-
NÚM. 38 JULIOL 1 934 VOLUM IV
BUTLLETI DELS MUSEUS D'ARTDE BARCELONA pJ`';q
PUBLICACIÓ DE LA JUNTA DE JIIUSEUS
LA COLLECCIó D'INSTRU-MENTS MUSICALS ANTICS
DE LA SENYORA ORSINAB. DE FOLCH, DIPOSITADA
ALS MUSEUS
III
ELS INSTRUMENTS DE CORDA, POLSATS,AMB MÀNEC
En aquest tercer article continuem l'expo-sició de la sèrie
d'instruments de corda, pol-sats, amb mànec, que amb la descripció
de lafamília del llaüt vam començar en el nos-tre article anterior
(1) . Com indicàvem enaquell article, la sèrie d'aquests
instrumentsconsta, segons la classificació de Lavoix, detres
famílies, que són: a) la del llaüt amb eldors de la caixa sonora
bombat; b) la de laguitarra amb el dors de la caixa sonora pla
iclaveller trapezial, poc inclinat respecte alplom del mànec, i c)
la de la citra o cista,que té el dors de la caixa sonora pla i el
màneccorbat.
Anem, primer, a exposar el que dins la fa-mília de la guitarra
conté de més interessanttu collecció ací esmentada.
Respecte a la història d'aquest instrument,unes nocions de la
qual són necessàries per aapreciar la valor dels exemplars que anem
aconèixer, ens cal dir que, quant a llur origen,cap document ni cap
monument no recolzad'una manera prou seriosa les dues
hipòtesispresentades en relació a un origen oriental,segons l'una,
o bé llatí, segons l'altra. Sónmolts els autors que suposen que fou
portat aEspanya pels àrabs i creuen poder certificar
1. Veure BUTLLETÍ DEIS 1IUSEUS D'ART DE BARCELO \A. Any
IVNiuuero 34. Març, 1934;
la seva presència al nostre país, el segle X abase d'un monument
pictòric on l'instrumentve reproduït (1) . Fetis (2) , però, posa
enguàrdia els estudiosos sobre la interpretacióde les formes dels
instruments musicals en elsmonuments de 1'Edad Mitjana, i assenyala
lafont d'errors que hi pot haver a tractar d'iden-tificar
determinades formes d'aquests instru-ments figurats en els
monuments, amb els nomsdels mateixos que es troben citats en els
do-cuments escrits. Mahillon (3) assenyala l'e-xistència de textos
que amb el mot de «gui-terne» indiquen l'existència de la guitarra
aFrança al segle xII. Van der Straecten (4)l'assenyala a Brabant el
segle xtv, i del x111,XIV i XV se citen documents literaris on
apa
-reix l'ús de la guitarra, la qual prenia els nomsde: guitarr a,
guittere, guiterna, guiterne iguistarna (5)
Quant a les seves formes, ja hem dit comera exposat identificar
aquest instrument a basede les figuracions que en donen els
monumentsmedievals. Kousseneker i Kostner (6) afirmenque des del
segle XIII la guitarra tenia el dorsde la caixa sonora pla, però
Fetis, en contra,observa que aquesta classificació no pot
éssergeneral per tal com existeixen algunes variantsde guitarra del
segle XVI, una de les qualspresenta el dors lleugerament corbat, i
corbatés encara, als segles xvli i xvui, el dors enel tipus de
guitarra que els italians anomenenguitarra batente i els francesos
guitarro ca-pucine (7) . De totes maneres el tipus genèric
t. Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Monde
duConservatoire Royal de Bruxelles,,. —Fetis, (e Histoire gdnirnle
dela Musiyue o. Vol. V. Paris, 1876.
2. Fetis, ob. cit., nota 2.
;. Mahillon, oh. cit., nota 2.
4. Van der Straecten, oo La musique'aux Pays Bas o. Vol. IV.
S. Kousseneker, « Annales Archéologiques de Didron u. Vo-lum
XVI, p:ig. to6.—Fetis, ob. cit.—Mahillon, ob. cit.
6. Kousseneker, ob. cit. — Kostner, « Les danses des niorts
»,cit. de Mahillon en ob. cit.
7. Rep tambd a Italia el nom de or guitarra toeeanao i a
Françael de a guitarrc batean,,.
.2Q1
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
Fig. 1.—Guitarra «toscana», «batente», «capucine»o «bateau».
Segle XVII
(Col'lecció d'Orsina B de Folch)
sembla que pot afirmar-se que presentava coma distintiva aquesta
de tenir pla el dors de lacaixa sonora. Així es presenta, almenys,
en els
tractats de música i d'instrumentació que apa-reixen a la fi del
segle XVI i a principis delxvii. Marsène, en la seva «Harmonia
Uni-versal» del 1636, dóna la figura d'una gui-tarra en la qual la
forma de la caixa és ?amateixa que l'actual. No així el claviller,
queencara conserva la forma curvilínia i terminal,típica de la
família de la cista. Aquesta forraade claviller, que desdiu de la
trapezial plana(que correspon a la guitarra moderna i ellsseus
derivats, com la bandúrria) , persisteix en-cara en un magnífic
exemplar policromat deguitarra espanyola de la fi del segle
XVtiIexistent a la collecció de la senyora Folch ique descriurem al
seu lloc.
Pot afirmar-se, doncs, tot i concedint Iscaràcters genèrics a la
guitarr a, que aquestaha tingut variants en el temps antic, com
enels moderns, i que assenyalades les distintivestípiques, cal
admetre les excepcions dins etsgrups històrics que
s'estableixen.
Quant a les seves cordes, sembla que d'ori-gen en tenia quatre.
Praetorius, a la fi delsegle XVI, presenta un model de sis, cinc
deles quals són dobles i la restant simple. Mar-sène, a la primera
meitat del segle xvii dónael model de quatre cordes, tres d'elles
doblesi la cantarella que era senzilla. L'autor diu(segle XVII) que
aquest tipus «fa temps queés fora d'ús» i dóna, a seguit, la figura
de laguitarra usada en el seu temps, que és de cinccordes
dobles.
La introducció de la cinquena corda a laguitarra és considerada
com una de les glòriesdel poeta, músic i aventurer espanyol
VicenteEspinel, nascut a Ronda el 1550 i mort aMadrid el 1624 (1) .
D'aquesta innovació im-portant en donen testimoni Nicolau Dozy
deVelasco en el seu llibre aparegut el 1630titulat Nuevo modo de
cifra para tañer laguitarra, i el 1674 Gaspar Sanz, en la
sevaInstrucción de música sobre guitarra española,publicat a
Saragossa. A les darreries del se-gle XVIII, però, la guitarra
augmenta les sevescordes fins a sis, tornant al tipus que
Praeto-rius presenta en el segle XVI. Cal dir, però,que quant a les
cordes hi ha, com en les for-mes, excepcions, car, en un exemplar
de lacollecció de la senyora Folch, de la fi del se-gle xviii, hi
ha set cordes senzilles.
No ens estendrem a descriure ací totes les
t. Dczy de Velasco diu que d'ença que Espinet aumenta la
cin-quena corda, la guitarra de cinc cordes és anomenada ««
espanyola u.
202
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
variants de la guitarra, que són en quantitat.Assenyalem el
Bisex (dotze cordes) introduïtel 1773 per Van Hecke (1) , la
guitarra dedoble mànec, la guitarra que porta adjuntesa les sis
cordes normals dues cordes diatòni-ques, la guitarra en forma de
lira, la de caixaharmónica doble, etc. (2) , de les quals hiha
algun exemplar en la collecció que entrem 4a conèixer després de
fetes aquestes indica-cions preliminars.
L'exemplar reproduït en la figura número 1,dóna un model del
tipus anomenat guitarratoscana i guitarra batente pels italians 1
gui-tarre capucine i guitarre batean pels francesos.En la papereta
de la classi ficació establerta perla colleccionista, és descrit
així: «La siluetad'aquest instrument, vist de front, és la ma-teixa
de la guitarra ordinària. La caixa sonoraté una major profunditat
que en aquella i eldors és pronunciadament bombat en el
sentitlongitudinal. Consta de cinc cordes triples quecorresponen a
les quinze clavilles del claviller,lligades al baix de l'instrument
per cinc plusde vori situats al cantell inferior de la caixasonora.
Un pont situat al primer terç inferiorde la tapa harmónica, alça
lleugerament lescordes. La boca circular és decorada amb unarosa
trepada en dibuix arabesc, i tot entorn,una orla de fullatge i
rínxols en mareperlaincrustada damunt de cera negra. El mànecés
decorat de plaques de vori amb bells di-buixos gravats al foc i
altres incrustacions demareperla. Igualment és orlada la silueta
fron-tal de la caixa de l'instrument, amb altres fu-llatges i
rínxols d'igual material i tècnica queels de l'orla, al baix de la
caixa i als extremsdel pont. Els costats i fons de la caixa
sonorasón construïts amb tires de banús alternadesamb filets
d'os.»
Aquest instrument té 0,93 metres de llar-gada per 0,27 metres
d'amplada i 0,17 me-tres de profunditat màxima de la caixa.
Fouadquirit a París i és de fabricació francesa.No porta marca de
luthier, o almenys nopot precisar-se a través de l'arabesc molt
es-pès del dibuix de la rosa. Mahillon (3) diu
t. Chouquet, «Catalogue du illus^e d'Inst runi ents du
Conser-vatoire National de Mlusique de Paris n.
a. Veure Mahillon, ob. cit., i Knnsky en o Catalog des
Ttusik-historisches museum ron Wilhelnt Heyer in Colo u. Vol. 1,
191o.
3. Mahillon, ob. cit.
Fig. 2. —Guitarra espanyola. Darrer terç delsegle XVIII
(Col'lecció d'Orsina B. de Fo/ch)
que aquest gènere de guitarra servia general-ment per als
acompanyaments de cant i erapolsada amb plectre. En alguns
exemplars 9i-
203
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
Fig. 3. — Detall de la decoració de l'exemplarde la fig. 2
( Col'lecció d'Orsina B. de Folch)
milars, damunt de la tapa harmònica hi hauna placa de fusta, os
o mareperla per salvarel lloc on el plectre batia. En el nostre
exem-plar, on no lii ha aquesta placa, podem obser-var els efectes
del gratat del plectre damuntla fusta de la tapa. L'instrument pot
datar-secom de la segona meitat del segle XVII.
Les reproduccions de les figures 2 i 3 pre-senten un magnífic
exemplar de guitarra es-panyola femenina, que, a judicar per la
sevaesplèndida decoració, cal datar al darrer terçdel segle xviii.
La particularitat més sobre-sortint de la seva forma és el
claviller corbatendavant, presentant una superfície plana
vui-tavada al seu extrem, i quant a la seva or-ganització el fet de
tenir set cordes simples,
Fig. 4.—Guitarra francesa. Inici del segle XIX(Col lecció
d'Orsina B. de Folch)
cosa singular, ja que, segons els autors citats,en aquesta època
va produir -se l'augment decinc cordes a sis.
204
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS O ' ART DE BARCELONA
Com és usual en la guitarra, les set cordesvan lligades al pont
pel sistema dels forats illigades. El diapasó té dotze trastos. El
mà-nec i el contorn de la tapa sonora són orlatsper una franja
composta de peces diagonalsen banús i mareperla. La boca circular
ésorlada igualment i decorada d'una rosa a duesaltures, en cartó,
formant un rosetó de dibuixarabesc trepat, amb petits pinacles fets
deperles falses.
Els espais lliures de la tapa harmònica sóndecorats de belles
pintures estil Lluís XVI,figurant a la part alta unes inicials
inscritesdins una corona de fullatge. Les inicials en-llaçades són
la J i la F. De la corona arren-quen unes garlandes de flors i
llaços. Da-munt del pont hi ha exquisidament pintat, dinsde l'estil
i la factura del famós pintor espa-nyol de l'època, Paret i
Alcázar, un trofeu
Fig. 5.—Guitarra-lira. Inicis del segle XIX(Col'lecció d'Orsina
B. de Fo%h)
ti II 111
1á
IJT
pastoril amb un niu damunt una ruina i doscoloms. Sota el pont,
un bell trofeu musical.
Les mides de l'instrument són 0,90 metresd'alt per 0,29 metres
d'amplada i 0,10 me-
Fig. 6.—Guitarra espanyola. Cádiz, 1804
j (Col'lecció d'Orsina B. de Folch)
205
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA
Fig. 7.—Guitarra espanyola per a dama.Granada, 1852
(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)
tres de fondària de la caixa sonora. Fou ad-quirit a Madrid. No
porta marca de luthier.
Segueix en època a l'instrument descrit, unaguitarra de
construcció molt acurada i de ver-nís bellíssim, que judiquem de
fabricació fran-cesa. Presenta, com pot veure's en la figura 4,on
és reproduïda, un claviller de forma sin-gular, corbat endavant i
buidat en el seu cen-tre, retallada i eixamplada la voluta
superiorque termina amb un travesser cilíndric capçatper dos poms
de vori tallat de faisó molt de-licada.
La caixa sonora de l'instrument presentatambé la curiosa
particularitat d'ésser comesmotxada, a la part superior costat dret
del'executant, a fi de permetre una major quan-titat de trastos
polsables. Aquests són en nom-bre de disset i arriben gairebé fins
al límit dela boca, la qual és orlada d'un motiu foliacien fustes
de banús i caoba. El pont ésbanús i les cordes hi estan lligades a
base ..eplus de vori. Consta de sis cordes simples i alcentre de
cadascun dels cinc primers espais su-periors del mànec, entre els
trastos, hi ha unpetit forat, la utilitat del qual ens és
desc^-neguda. Tot l'instrument revela un treballlulhier perfecte.
Cal datar l'exemplar co..ide principis del segle xix. Les seves
midessón 0,90 metres de llargada per 0,30 metresd'amplada i de 0,11
de fondària de la caixasonora. Fou adquirit a Barcelona.
La guitarra número 5 reprodueix un exem-plar representatiu d'un
petit grup que hi ha ala collecció de la senyora Folch, de
guitarresen forma de lira. La que publiquem ací és en-tre elles la
que presenta més elegància de línies.
La guitarra en forma de lira fou una re-sultant de la moda
classicista que es produí aFrança a la fi del segle Xviii amb les
desco-bertes d'Herculano i Pompeia i que determinàl'estil imperi.
No és rar de trobar retrats fe-menins de l'època on la figura
vesteix robestallades més o menys en forma de túnica an-tiga i on
la dama romàntica apareix polsantun d'aquests instruments, la voga
dels qualss'escampà per tota Europa amb les modesfranceses. Entre
els diversos instruments d'a-questa forma existents a la collecció,
n'hi haun d'adquirit a París, un altre a Berlín i unaltre de
procedència anglesa, per bé que trobata Barcelona. A Madrid
n'existeixen tambéd'origen en algunes cases senyorials.
S'atri-bueix la invenció d'aquesta forma de guitarraal luthier
Mareschal, que treballava a Pa-rís a la fi del segle xvu1.
Mareschal va donar
les;
206
-
BUTLLETI DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
a la seva guitarra el nom pedantesc de «gui-tarra
anacreòntica».
L'instrument reproduït és de factura moltacurada i de bella
sonoritat. Consta de siscordes simples i el mànec té dotze trastos.
Elpont és en banús i les cordes hi van lligadesa base de pius de la
mateixa fusta. La partbaixa de la caixa sonora és tallada
horitzon-talment formant una base que permet a l'ins-trument de
mantenir-se dret. Una petita mot-llura envolta la base
descrita.
Fig. 8.—Guitarra doble. Segona meitat del segle XIX
(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)
Fig. 9. — Guitarra ovoide. Meitat del segle XIX(Col'lecció
d'Orsina B. de Folch)
Les seves mides són 0,80 metres d'alçadaper 0,35 metres
d'amplada i 0,11 de pro-funditat de la caixa. Es de principis del
se-gle xtx i no porta marca de «luthier». Fouadquirida a
Barcelona.
A propòsit de l'aparició d'aquest instru-ment, que hom diu que
va inventar el «lut-hier» Mareschal, fou publicat un fullet
sensesignatura ni data, titulat «Plagiat dénoncé auxmusiciens et
aux amateurs des lires nouvellesinventées par Maréchal, luthier à
Paris». La
207
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ÀRT DE BARCELONA
Fig. 10. — Guitarra espanyola, Darrer terç del segle
XIXCol'/ecció d' Orsina B. de Fo /ch)
voga de la guitarra-lira s'estengué tot al llargdel període
romàntic (1) .
Entre la sèrie de guitarres espanyoles de lacollecció, donarem
ací, com a típic, l'exem-plar reproduït en la figura 6. És de
principis
t. Veure E usky, Mahillon i Chouquet, obs. cits.
del segle xix i de treball acurat, tant en laseva construcció
com en la decoració. Les dis-tintives de ('instrument són:
claviller amb dotzeclavilles, corresponents a sis cordes
dobles.Diapasó amb dinou trastos, per a la primeracorda, divuit per
a la segona, tercera i quarta,.disset per a la cinquena i setze per
a la sisena.
Claviller i tapa harmònica són decorad^s
Fig. 11.—Guitarra espanyola Darrer terç del segle XIX(Co/'leccib
d'Orsina B. de Fo/ch)
208
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
amb ornaments foliacis en mareperla i rínxolsde banús; el
cantell i el dors del claveller iel dors del mànec són decorats
també d'untema romboide en peces incrustades, de banúsi caoba.
El pont, en banús i os, duu les cordes sub-jectades amb
lligades. La boca circular éstambé orlada amb dibuixos geomètrics
de ma-reperla i banús. Els costats de la caixa sonorasón decorats
d'una franja de fullatges tenyidaa la fusta, sota el vernís.
Una etiqueta manuscrita amb caràcters del'època diu: «En Murcia
por José Alcañiz.Año de 1804». Les seves mides són: 0,97 me-tres
d'alçada per 0,27 metres d'amplada i0,12 metres de fondària de la
caixa sonora.Fou adquirida a Sevilla..
Un altre exemplar d'interès per les sevesdimensions, és la
guitarra d'ús femení repro-duïda en la figura 7. Presenta el
claviller cor
-bat en voluta i consta de sis cordes simples.La boca i el
perfil de la tapa harmònica sóncontornejats de filets de banús i el
pont és dela mateixa fusta.
L'instrument ve signat i datat per una eti-queta impresa que
diu: «Año de 1852. An-tonio Llorente. Calle del Solerillo de
SantoDomingo, casa n." 7. Granada». Les seves mi-des són: 0,92
metres d'alçada per 0,27 me-tres d'amplada i 0,11 de fondària de
caixa.Fou adquirida a Barcelona.
Donem, amb l'exemplar reproduït en la fi-gura 8, una curiositat.
Es tracta, com potveure's, d'un exemplar amb dos mànecs i ambla
caixa sonora afectant la forma de dues gui-tarres unides, amb un
additament a la partinferior que fa de base única ales dues
caixes.Els dos clavillers estan units per un pont do-ble. El de
l'esquerra consta de dotze clavillescorresponents a sis cordes
dobles i el diapasóde dinou trastos. El de la dreta té sis
clavillescorresponents a sis cordes senzilles i el diapasóamb
divuit trastos. Les dues boques circularssón al mateix nivell i
estan orlades de filets defusta incrústats. De l'una a l'altra
boca, unsemicercle format per una orla de filets defusta, dins el
qual hi lea inscrites les inicialsJ M S, gravades al foc. La tapa
té tot a L'en-torn, una orla també de fustes incrustades. Ala base
de l'instrument, hi ha una peça sor-tida, de fusta de banús,
d'utilitat desconegudaper nosaltres.
A cada costat de la caixa sonora, al cantell,
Fig. 12. — Bandúrria espanyola de l'any 1805(Col'lecció d'Orsina
B. de Folch)
hi ha un encaix per a posar una clau que ser-via per a fer
funcionar dues clavilles, les qualsmovien unes fustes interiors
destinades a reduirla cabuda de l'aire dins la caixa, sens dubteper
tocar unes vegades l'instrument com a gui-tarra i altres com a
bandúrria (1) .
Les seves mides generals són 0,98 metresde llargada per 0,36
metres d'amplada i 0,09
t. Informació del nostre bon amic, el '
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA
o
Fig. 13.—Cita alemanya de principis del segle XIX(Col'lecció d
Orsina B. de Folch)
metres de fondària de la caixa. No portamarca de luthier, ni
data. Pel seu caràcteri pel tipus de les inicials gravades al foc
quehi ha sota de les boques, pot considerar-seobra feta entre els
anys 1860-70. Fou ad-quirida a Madrid.
D'època igual pot considerar-se l'exemplarque reproduïm en la
figura 9, el qual no téaltra particularitat notable que la de la
formaovoide de la caixa sonora. Fa 0,89 metresd'alçada per 0,32
metres d'amplada i 0,09
metres de profunditat. Fou adquirida a Ear-celona.
Finalment, clou la sèrie dels exemplars deguitarres que com a
més notables hem escollitd'entre els que existeixen en la collecció
es-mentada, el que és reproduït en les figures `.Oi 11. Es tracta
d'una obra mestra de la «lut-heria» sumptuosa. Instrument de gran
luxe,amb claviller mecànic de vori i argent, ambles belles
marqueteries de vori i fustes de co-lors diversos, constitueix una
obra d'art amo-rosament treballada, reveladora d'un constr._c-tor
excellent.
Consta de sis cordes simples i el dia: sóamb dinou trastos.
L'etiqueta de luthier c. s-truida en part, deixa llegir encara:
«...Me-dalla de Carlos III ... Reig ... bricante.S. Vicente, 92.
Va...» (lència ?) . De Va-lència creiem que és l'instrument, i el
ca-ràcter de la seva decoració així com el de latipografia de
l'etiqueta, el fan datable a l'en-torn del 1880.
Fa 0,96 metres d'alçada per 0,31 metresd'amplada i 0,11 metres
de fondària de lacaixa sonora. Fou adquirit a Madrid.
Anem encara a conèixer, fora del grup deles guitarres, els
exemplars típics del grup delsinstruments que se'n deriven, així
com tambéde la cista, la qual pertany, com la guitarra,a la família
instrumental de cordes polsadesi mànec, que té el dors de la caixa
sonora pla.
Com a derivat de la guitarra reproduïmen la figura 12 un
gentilíssim exemplar debandúrria espanyola de principis del segle
XIXque ha arribat a la collecció de la senyoraFolch tot enflocat
encara amb una escarapellao flocs de llaçades dels dos colors que
teniala bandera espanyola en aquell temps.
L'instrument és de construcció acuradíssima,decorat de filets de
banús i rombes de mare
-perla, amb placa de mareperla defensant latapa harmònica de la
percussió del plectre,amb el pont en banús i os i aplicacions de
ma-reperla també, i un filet de banús contor-nejant la caixa.
L'instrument consta de cinc cordes doblessubjectades al pont per
mitjà de lligades. Elmànec consta de dotze trastos. Per les
sevesformes generals, el tipus correspon a la ban
-dúrria corrent, per bé que aquesta té comu-nament sis
cordes.
210
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
• Una etiqueta diu: «Francisco Rivera mehizo en Cádiz. Calle de
la Carne n." 8. Añode 1805». Fa 0,50 metres d'alçada per0,18 metres
d'amplada i 0,06 de fondària dela caixa. Fou adquirida a
Madrid.
L'exemplar que reproduim en la figura 13és una cista alemanya
del primer terç del se-gle xlx. La cista és d'ascendència medieval
ifóra llarg de fer ací la seva història, la qualen els seus orígens
empalma amb la del llaüt,la de la guitarra i, en general, amb la de
totsels instruments de corda polsats i amb mànec(1) . L'instrument
ha restat popular als païsosdel Nord i principalment a l'Alemanya,
on ésd'ús corrent entre les classes populars, amb lacítara, el
mateix que ho és a Espanya la gui-tarra. El nostre exemplar
adquirit a Municconserva formes ben semblants a d'altres fi-gurats
en monuments dels segles XIII i XIV iespecialment en un que
Violet-le-Duc dónacom dels inicis del segle xvl. Es un cas deforma
tradicional molt repetit en els instru-ments de música. Les
distintives orgàniques del'instrument són claviller amb deu
clavilles cor-responents a cinc cordes dobles subjectades ensis
pius que són col•locats al cantell inferiorde la caixa sonora. El
mànec diapasó constade tretze trastos.
El claviller és corbat en forma d'essa en-davant, i terminat per
una bella testa feme-nina de talla. La boca és decorada d'una
rosaen bell dibuix curvilini trepat i tallat. Un do-ble filet
daurat envolta la silueta peraltadade la caixa sonora i quatre
ramells florits pin-tats també amb or, volten la rosa central.
L'etiqueta poc visible per entre el trepat dela rosa, al fons de
la caixa, deixa llegir peròla data de 1830. Les seves mides són:
0,83metres d'alçada per 0,31 metres d'ampladai 0,07 de
fondària.
Dins el grup de les cistes que hi ha a lacollecció de la senyora
Folch, té també unaassenyalada importància un exemplar
elegan-tíssim signat per Johanes Cuippers a La Haia,l'any 1776.
Mahillon en el seu catàleg (2)diu de Johanes Cuippers que és un
luthierconceptuat, amb raó , entre els més hàbils
delsPaïsos-Baixos, els instruments del qual sónestimadíssims pels
amateurs. En efecte, hi haobres seves als museus de Copenhaguen i
deBrusselles i en altres colleccions de destacada
t. Veure Fetis, Kinsky i Mahitlon, obs. cits.2. Mahillon, ob.
cit.
Fig. 14.—Arxicista o cista tiorbada. Espanya segle
XVII(Col'lecció d'Orstna B. de Folch)
importancia. L'instrument de referència fouadquirit a Barcelona
i pot considerar-se com
a -modèlic de les obres del famós luthier ho-landès.
En la figura 14 donem la reproducció d'unbellí
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
Fig. 15.—Guitarra contrabaix. Segle XVIII(Col'lecció d'Orsina B.
de Folch)
cedència espanyola i repeteix dins de l'ordrede les cistes el
cas de la tiorba en la famíliadel llaüt.
Les seves distintives orgàniques són: dobleclaviller amb onze
clavilles l'inferior i sis elsuperior. En conjunt consta de disset
cordesordenades en cinc de dobles, una de senzillai sis de simples
per a fer els baixos. Les cor-des van lligades al cantell inferior
de lacaixa sonora. El diapasó és dividit en dissettrastos.
L'aresta de la caixa sonora i el contorn de
la boca són orlats d'un filet format per pecesd'os i banús en
diagonal. El dors de la caixaés pla i aixamfranat en la part
superior fins aunir-se amb el gruix del mànec.
Fa 1,10 metres de llargada per 0,32 me-tres d'amplada i 0,12
metres de profunditatde caixa. Fou adquirit a Sòria. No portamarca
de luthier.
Finalment reproduïm en la figura 15 unexemplar curiós de gran
guitarra o guitarracontrabaix. Fou adquirit a París i les
sevesformes, com alguns detalls de la tècnica delclavillen,
-semblen fer -lo datar del segle xv;Ii.Hi ha a la col•lecció de la
senyora Folch unaltre exemplar de guitarra contrabaix de
di-mensions més reduïdes, procedent de Girona.No hem trobat
l'exemplar reproduït ni clas-sificat en cap catàleg ni diccionari
dels con-sultats per nosaltres.
Les seves mides són: 1,90 metres d'alçac'.aper 0,68 metres
d'amplada i 0,24 metres deprofunditat.
Heus ací amb aquest article, complementdel publicat en el número
de primer de marçd'aquest any del nostre BUTLLETÍ, exposattot el
que de més interessant conté, quant aisinstruments de corda polsats
i amb mànec,la collecció de la senyora Folch, dipositadaal
Museu.
JOAQUIM FOLCH I TORRESDirector General dels Museus d'Art
EL DONATIU DE LA SE-NYORA VÍDUA DE CARLES
G. VIDIELLA
La senyora vídua del famós pianista CarlesG. Vidiella, ha fet
donació a la Junta deMuseus d'una sèrie d'obres de pintura i
di-buix. Són les que descrivim a continuació:
CATÀLEG
Dibuixos i gravats
SIMÓ GÓMEZ: El oioloncellista. Dibuix(17 X 22 centímetres) .
Signada i datada en1860. Obra executada en el temps d'aprenen-tatge
i collaboració de l'artista en el taller deldibuixant litògraf
Eusebi Planas.
SIMÓ GÓMEZ: Un noi italià. Dibuix al lla-
212
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
Simó Gómez. — «El violoncel'lista». Dibuix. Obra execu-tada en
els temps d'aprenentatge i col'laboració en el taller
del dibuixant litògraf Eusebi Planas
pis «Conté» (18 '/1 X 21 centímetres) . Sig-nat i datat el 1863,
executat, per tant, aParís.
SIMÓ GÓMEZ: Una escena del paraíso delTeatro Real (21 /2 X 24
centímetres) . Di-buix a la ploma, signat amb monograma.Única
caricatura coneguda, realitzada perGómez. L'artista barceloní féu
dos viatges aMadrid: el primer, rapidíssim, acompanyatdel seu germà
Enric, a darrers de l'any 1865(Serra i Pausas) i el segon,
extraordinària-ment fructífer, que realitzà tot sol durantl'estiu
del 1869, en què hi sojornà fins el de-sembre del 1870. Aquesta
caricatura fou ins-pirada en una escena del «galliner» del
TeatreReial de Madrid i, ben segur, no realitzadadirectament.
SIMÓ GÓMEZ: Retrat del pianista C. C.Vidiella. Dibuix al llapis
«Canté» (22 X
26 '/, centímetres) . Dedicat a l'eminent pia-nista, signat i
datat l'any 1873.
Pintures
SIMÓ GÓMEZ: Bocet per al comte l'Arnau.Pintura a l'oli sobre
tela (45 '/ z X 35 centí-metres) . Signat i datat el 1873. El
catàlegque figura a la monografia Simó Gómez, his-t òria verídica
d'un pintor del Poble Sec, perFeliu Elias, diu que aquest bocet no
portasignatura ni data. «Se sap però—diu Elias—,per afirmar-ho la
família, la senyora víduaVidiella i algun biògraf, que fou una de
lesdarreres obres de Simó Gómez. Aquest bocethavia de formar part
d'una sèrie de sis, ambmotius de la llegenda popular catalana, per
aornar un saló. El Ell del pintor — va dientElias — creu recordar
que el quadre definitiu
213
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
Simó Gómez. — « Un noi italià ». Dibuix al llapis « Con-
té», 1863. Fet, segurament, durant la seva estada a París
fou realitzat. » Aquesta pintura va ésser re-produïda al
«Suplement artístic literari»de Joventut dedicat a Simó Gómez (text
deJoan Brull) , any II, núm. 89, Barcelona,24 d'octubre del
1901.
SIMÓ GÓMEZ: Retrat del pianista C. G.f/idiella. Pintura a l'oli
sobre tela (52 X 38centímetres) . L'esmentada monografia degudaa
Feliu Elias, dóna el títol d'El Guitarrista aaquesta obra,
certificant que era datada i sig-nada aleshores, talment com en
l'actualitat.Porta la data del 1877. El Guitarrista, faconstar
també Elias que és el retrat de Vi-diella, i que fou reproduït a la
pàgina 88 del'any 1887 de la Illustració Catalana. Tambéfou
reproduït, en «oleografia», en una espèciede fascicles que editava
el litògraf Miralles.Eren uns fascicles de quatre planes amb
notabiogràfica sobre el pintor, retrat d'aquest
il'«oleografia».
FRANCESC MIRALLES: Retrat de C. G.lidie/la. Pintura a l'oli
sobre tela (24 y< 32centímetres) . Dedicada, signada i datada
aParís el 1878. Es aquesta obra de Mirallesuna petita tela degran
virtuosisme i qualitat.
JOAN LLIMONA: Cap de celi. Pintura al'oli sobre tela (35 X 46
centímetres) . Dedi-cada, signada i datada l'any 1885. La
per-sonalitat del gran pintor realista cristià enca-ra no es
manifesta. L'any 1885 fou el del
retorn dels germans Llimona de Roma a Bar-celona. Si aquest «cap
d'estudi» ple de pin-teresc no és executat a l'Acadèmia lliure
queel model retirat Gigi posseïa a la Via Ma.r-gutta, on els joves
Llimona havien tan bé apro-fitat les quatre hores nocturnes de
model, ésalmenys ple del regust d'uns temps entre esco-lars i
autodidactes. L'ombra de Fabrés esprojecta ací.
JOAN LLIMONA: Noia pescant. Pintura al'oli sobre tela (51 X 74
centímetres) , signa-da. La personalitat de Joan Llimona es
mani
-festa en aquesta obra amb tota la tendra mu-sicalitat de
l'olotinisme. Es, ben segur, pintadaa Olot aquesta tela, potser
encara sota lainfluència directa de) vell Vayreda. Cal re-cordar
que per l'Olot dels darrers temps eleJoaquim Vayreda hi passaren,
entre altres,«Enric Galwey, Joan Llimona, Rusiíïol, Bar-rau, Pinós
i Tamburini. El mestre olotí esd-venia el patriarca de la joventut,
que, per sor-tir-se del taller, feia d'Olot el lloc d'observa-ció i
d'estudi directe del natur al i un centred'art.» (Benet: Joaquim
Vayreda.)
És innegable que en aquesta tela de JoanLlimona hi ha molt
cl'aquest moment pictòrico-naturalista. Molt de l'esperit de
Vayreda, peròtambé alguna cosa del ruralisme de Pinós idel
sentimentalism° de Tamburini. És al con-
Simó Gómez. — Retrat del pianista C. G. Vidiella.Dibuix al
llapis «Conté». Datat l'any 1873
214
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
tacte d'aquest estat d'esperit un i vari queva produir -se sota
les arbredes frescals d'Olotdes del 1885 fins al 1904, que Llimona
mo-delà per sempre més la seva personalitat.
JOAN BRULL: Crepuscle. Pintura a l'olisobre tela (81 X 54
centímetres) . Simbolis-me i sentimentalisme molt «fi de segle».
Mu-sicalitat i simfonisme absolut, en el qual es sub-mergeix aquest
deixeble tardà de Simó Gó-mez. Del velazquí i flamenc del Poble
Sec,l'autor de La tonsura del rei Wamba no enconserva gran cosa.
Enclòs entre l'art dels
primers contactes amb el públic de la «SalaParés», no havia
deixat encara els contactesamb el seu Montmartre. La gamma grisa
il'estil cursiu del gran artista, triomfen enaquest petit, àgil i
vivent retrat del pianistadel passatge Permanyer.
UNS RECORDS
En aquest passatge quiet, digne i burgès del'eixampla
barcelonina, jo havia tingut la sortde gustar l'art delicat del
menys truculent de
Simó Gómez. «Una escena del paraíso del Teatro Real ».
Caricatura a la ploma.Única caricatura que se li coneix
vells i el dels joves, el seu no tingué prouespai per a
desenvolupar-se. Brull, intelligenti coneixedor, mor, jove encara,
amargat, senseel consol dels «acadèmics» ni el dels
«revo-lucionaris». No és pas aquesta tela una obraque li pugui
donar major glòria, ni el títol de«precursor» de l'impressionisme
que es me-reix ben bé per altres obres. El nostre Museuté la sort
de posseir-ne alguna d'aquestes obresmestres, en les quals el
simfonisme no estovani corromp la solidesa de la forma.
RAMON CASAS: Retrat de C. G. Vidiella.Pintura a l'oli sobre
fusta (46 y 38 centí-metres) . Dedicat, signat i datat L'any
1892.En aquesta època, si el nostre Ramon Casashavia establert
d'una manera infructuosa els
tots els pianistes que he conegut. Carles Gu-mersind Vidiella
havia estimat sempre els ar-tistes, i sobretot e!s artistes joves.
Per això lesseves «tertúlies», que terminaven sovint ambla devota
execució de la partitura d'algun ro-màntic, s'anaven renovant a
través del temps.
Durant la meya assistència a l'Escola Galí,del carrer de la
Cucurulla, alguns deixeblesdel pianista Vidiella havien vingut a
partici-par en les nostres audicions musicals sabatines.Blai Net,
Jaume Quintana, etc., deixebles de
Vidiella, ens Havien posat en contacte amb elmestre. Amb ell,
Quintana i el que signa, ha-víem tingut conjuntament llargues
converses,guiadores de la nostra educació musical o,
genèricament, artística. En èpoques caloroses,
215
-
BUTLLET[ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
Simó Gómez. -- «Boczt per al comte l'Arnau ». Pintura a
',l'oli.Datat l'any 1873.
Simó Gómez.— Retrat del pianista C G. Vidiella. Pintura a l'oli.
Signat i datat en 1877
216
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
Francesc Miralles. —Retrat de C. G. Vidiella. Pintura
a l'oli. Datat a París l'any 1878, época en la qual el
pianista donà a París el seu primer i triomfal concertamb motiu
de l'Exposició Universal
aquestes converses eren tingudes en el diminutjardí burgès
anterior a la petita torre del bar-celoníssim passatge.
Quan aquestes converses es tenien a leshabitacions del músic, i
fins quan ell era alpiano — vici de pintor —, els meus ulls
res-seguien les teles, dibuixos i gravats que Vi-diella tenia
escampats pels murs. Aleshores novaig fixar-me gaire en aquestes
obres que lasenyora vídua Vidiella acaba de llegar alMuseu. En
aquella època de joventut éremiconoclastes i, sense una cultura
suficient, sabíemmolts noms d'artistes estrangers i
ignoràvem,sobretot, els dels nostres vuitcentistes, i quanno els
ignoràvem era, sovint, per a fer-ne befa.
Recordo, en canvi, una reproducció d'unretrat de Paderewsky,
dibuixat de perfil enestil medallístic, em sembla, per Burne
Jones.Simó Gómez i Miralles ens eren completamentdesconeguts, car
no sentíem, aleshores, elmenor interès per aquesta mena de
pintura.
HISTÒRIA DE LA COL-LECCIÓ VIDIELLA
6.s avui que, assenyats pels anys, hem aprèsde valorar les obres
dels nostres avantpassats
amb objectivitat i calma relativa. És avui, pertant, que se'ns
acut aquesta reconstrucció his-tòrica de la collecció del pianista
Vidiella.
De la mateixa manera que el delicat pia-nista havia introduït en
el seu cercle els estu-diants de pintura de can Galí, s'havia des
dejove relacionat amb artistes de distintes gene-racions. D'aquest
contacte de l'exquisit pia-nista amb els artistes plàstics
d'èpoques distin-tes en resten, com monjoies, aquestes obres dela
seva collecció que responen a distintes mo-dalitats estètiques: a
canvis baromètrics de lasensibilitat artística de l'ambient.
En voler refer la història d'aquesta petitacollecció, he hagut
de refer la història de lesamistats del pianista Vidiella.
En l'admirable monografia que Feliu Eliasescriví sobre el pintor
del Poble Sec, he trobattotes les referències per a explicar la
presènciade set Simó Gómez en la collecció del pia-nista. I he
escrit «set Simó Gómez», ja que amés de les sis obres de l'autor
d'Els jugadorsde daus que han estat cedides generosamentper la
senyora vídua del pianista al Museu,formà part d'aquella collecció
una altra telade Gómez que Elias catalogà amb el títold'El noi de
la trompa, estudi d'un fragmentde la composició ¡Viva la Pepa!
Suposant
Joan Llimona. — e Cap de vell ». Pintura a l'oli
217
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
que aquest estudi d'El noi de la trompa fos,com és de creure, de
la mateixa època de lacomposició a què pertany, o sia del 1879,es
podrà sostenir que en la collecció del mestreVidiella, Simó Gómez
hi era representat entotes les seves èpoques, des d'abans de la
seva
d'aquella penya del «Cafè Suís» que méstard, quan Vidiella fou
contractat com a pia-nista al «Cafè Nou» (antecessor, en el
mateixlloc, del «Cafè de les Delícies» i de l'actual«Lyon d'Or») ,
tota la tertúlia es traslladà alcafè de l'altera banda de la
Rambla. Fou
Joan Llimona. — «Noia pescant». Pintura a l'oli
partida a París, quan es pot dir que era en-cara un escolar —
ben intelligent, però —,fins al final de la vida, ja que l'artista
moríel 1880.
Caries G. Vidiella fou amic cordialíssimd'Enric Gómez, germà i
providència de Simói providència també del pianista. Si el
pintorGómez compareix només rarament a les ter-túlies intellectuals
d'aleshores, l'Enric Gómez,el gravador al boix, és un puntal
discret
també Enric Gómez un dels assistents mésconstants de la «penya»
del «Cafè Pelayo»,successora de les anteriors, la qual es formàquan
Vidiella ja s'havia obert camí — i comdiu Elias — ja feia temps que
havia abando-nat els pianos de café.
Enric Gómez, tipus sever i generós, féu latransfusió de les
idees intellectuals de l'èpocaal seu germà, l'home distret per la
seva granset de divertir-se. Simó, lliurat a una llibertina
218
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D 'ART DE BARCELONA
vida de nit i, de dies, preocupat amb el seuart; Simó, de
temperament retret i ferotgementtímid, proveït d'un instint molt
fi, es posavaà la page a través de les converses del
germàEnric.
Les aficions musicals dels germans Gómezcomencen ben dejorn.
Quan l'any 1866 tenenel taller al carrer de Barbarà, les cròniques
japarlen que allà es reunien músics i intellectuals.Aleshores
Vidiella tenia vint anys.
El primer retrat-dibuix que Simó féu delsubtil pianista és datat
en 1873. Vidiella és
Vidiella, qui estigué sempre en correspon-dència amb ell, qui
arribava fins a agafarel tren i traslladar-se a París quan les
lletresesdevenien massa intermitents, per por que elseu amic músic
no patís d'alguna malaltia
—que no era altra cosa que la mandra d'es-criure —; fou l'Enric
qui es quadrà com unpare dèspota en certs moments de frivolitat,qui
s'imposà, qui l'obligà a seguir avantfins a triomfar, recloent -lo,
tancant-lo, segres-tant-lo amb pany i clau i en la pròpia casa
delcarrer de Tapioles. Fou finalment Enric qui
Joan BruIL « Crepuscle ». Pintura a l'uli -
un jove de vint-i-set anys, amb rostre d'adoles-cent. El segon
retrat, el titulat El Guitarrista,on el mestre del piano fa arpegis
a la gui-tarra, és datat en 1877. Ací el pianista jallueix el pèl
de la barba.
Aneu a saber si tota la col.lecció de Gómezfou subministrada
directament per l'artista aVidiella, o fou completada per Enric
abans odespré3 de morir Simó.
Diu Feliu Elias, en l'esmentada i viventmonografia de Simó
Gómez, en l'admirablecapítol que dedica al germà Enric, que
fouaquest, per .l'admiració fervorosa que sentíper Vidiella, qui el
guià, fins alguna ve-gada despòticament. A Enric Gómez foudegut el
viatge del nostre pianista a París, ellfou «qui vigilà sense
descans 1'estudiositat de
preparà el debut de Vidiella i qui treballàels seus grans
èxits.»
Vidiella, doncs, havia freqüentat la casadel carrer de Tapioles,
al Poble Sec, on Simótenia l'habitació de la família i el taller
depintura i Enric el taller de gravador.
Entre Vidiella i els Gómez, existia una
amistat profunda. Aquestes obres de Simó que
decoraren els murs del passatge Permanyer, lamajor part de les
quals han passat al Museu,ens diuen ben clar aquesta amistat. Per
aques-ta amistat trobem també el pianista Vidiella
tocant al piano una elegia al.lusiva a la mort
de Simó Gómez, composta per Rodríguez
Alcántara, la qual fou executada en la sessió
necrològica organitzada per l'«Ateneu Bar-
celonès» cap a l'abril del 1880.
219
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA
Ramon Casas.— Retrat de C. G. Vidiella. Pintura a l'oli. Signat
i datat l'any 1892
Aquesta mateixa admiració i amistat mú-tua del s Gómez i
Vidiella, ens podria explicarper quin conducte Joan Brull féu
coneixençaamb el pianista. Brull, deixeble tardà i admi-rador de
Simó Gómez, escriví un bell estudi,ple de comprensió, de l'art i la
personalitatdel pintor del Poble Sec, en el número extra-ordinari
de Joventut que li fou dedicat, vint-i-un anys després de la mort:
el 24 d'octubredel 1901.
Quant a les relacions entre Francesc Mi-ralles i el pianista
Vidiella, resten, si més no,assegurades a París. La data i el lloc
amb elsquals el pintor acompanyà la signatura delretrat del nostre
músic, «París, 1878», sónen aquest sentit alguna cosa més que una
cla-rícia. En aquesta època que el gloriós pintorvalencià, tants
anys amb residència a París,executà el retrat de Vidiella, el
nostre músicdonà amb motiu de l'Exposició Universal elseu primer i
triomfal concert parisenc. L'anyanterior el nostre pianista
arribava a la ciutatdel Sena, segons conten les cròniques, per
aeixamplar els seus estudis.
I amb Joan Llimona i Vidiella, ¿com s'es-
tablia l'admiració mútua? El Cap de vell,l'obra cronològicament
més antiga de Llimo-na que figurà a la collecció Vidiella, és
da-tada en 1885, és a dir, segons sembla, l'anydel retorn d'Itàlia
d'aquell qui fou més tarddecorador de la cúpula del cambril de
laVerge de Montserrat.
Trobo, en fer un repàs del meu estudiJoan Llimona. Dades per a
una biografia iassaig crític, publicat en els números 16, 18i 21 de
l'any II de La Paraula Cristiana(abril, juny i setembre del 1926) ,
els següentsparàgrafs que aclareixen alguna cosa sobrel'amistat
entre el músic i el pintor. En refe-rir-me a Josep Llimona i
Bonafont, pare deisenyorats artistes, l'escultor Josep i el
pintorJoan, escrivia el següent:
«A més de dependent de la fàbrica Barrau,el senyor Llimona era
aficionat a la música— tocava molt bé el piano i la flauta —.
Ésmés, es pot dir que el vell Llimona s'ajudavaamb aquest art:
tocava els dissabtes, a la nit,i els diumenges, en algun cafè i
sobretot enreunions. El pare Llimona jugava els balls del'època
molt a gust dels balladors. Durant
220
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
l'època del rescat de la maquinària de
Barrau, Llimona tingué bona sort de posseiraquest art.
»Llegía molta música, sobretot la dels au-
tors en voga aleshores a Barcelona: Rossinii Donizetti. Més
tard, els seus fills li ferenagafar afició a Els Hugonots, òpera
que,segons sembla, engrescà una temporada elsesperits àvids de
novetat. Més cap ací, elpare Llimona, influit també pels fills, que
erenmolt amics d'Albèniz i Vidiella, executavaWagner i Mendelssohn.
Aquest darrer, so-bre'ot, era un músic estimat de Josep Lli-mona i
Bonafont en els seus darrers anys. Elpare Llimona assistia als
concerts i era con-vidat alguna vegada a audicions particularsa
casa el mestre Albèniz.»
Hom pot formar-se perfecte càrrec de lesdisposicions musicals de
la família Llimona.Sobre aquest particular tinc referències
direc-tes i altres donades pels meus parents traspas-sats, Josep
Blanc i Benet — un dels primerswagnerians de Barcelona — i el meu
pare,el doctor Josep Benet i Salas. A més, lasensibilitat dels
germans Llimona, d'una ten-dresa de primera qualitat, havia
d'agermanar-seperfectament amb l'exquisida sensibilitat delromàntic
del passatge Permanyer. No té resd'estrany, doncs, que trobem entre
les obresprovinents de la collecció Vidiella aquella fi-gureta
femenina rural posada en l'aire suaui tendre del paisatge
olotí.
La pintura datada en 1892, deguda aRamon Casas, ens presenta ja
Vidiella ambtotes les característiques dels darrers temps:de
Vidiella, mestre de piano de les fa-
mílies aristocràtiques de Barcelona. És clarque a través dels
anys la seva barba esdevin-gué més blanquinosa i el seu encorbament
da-vant les •tecles, més acusat. Però aquest Vi-diella del 1892,
per les seves característiquesessencials, no era del tot estrany al
Vidiellaque coneguérem els homes de la meva gene-ració: el mestre
Vidiella de l'any 1909-1915.El Vidiella, una mica malaltís, dels
darrerstemps.
L'època en què Casas pintà aquest re-trat, el pianista Vidiella
era ja un home car-regat de glòria. ¿On deuria haver produïtRamon
Casas aquesta obra? A París? ¿ABarcelona? És difícil d'establir-ho,
car enaquesta època, tant el músic com el pintoreren, fins a cert
punt, «ciutadans del món».
Però és innegable que aquesta pintura deCasas a la collecció
Vidiella demostra queel músic havia continuat — que és com
dirrenovat — les seves relacions amb els artistesde les arts
plàstiques.
Carles G. Vidiella fou un amateur detotes les arts. Jo el tinc
present encara ambl'aire dels seus darrers temps — corbat, méspel
pes de la seva sensibilitat afinada quepel pes dels anys —,
visitant les galeries bar-celonines d'exposicions d'abans de la
guerra.Veig la seva figura alta i senyora, sota lallum zenital de
can Parés, recolzada suau-ment en el bastó de passeig; la seva
miradapenetrant — encisada — interrogant-me sobreles obres dels
artistes tot just arribats a lapalestra.
RAFAEL BENET
Emmotllat de la mà de Vidiella
221
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA
MONEDES ATENESES POST-MARATHÒNIQUES DELGABINET NUMISMàTIC DE
CATALUNYA
En un nostre fullet (1) de les publicacionspròpies d'aquest
Gabinet, en relacionar lesmonedes emporitanes trobades a
Empúriesl'any 1926 amb les ateneses, ens referíem ales encunyacions
postmarathòniques de la fa-mosa ciutat d'Atenes. Avui ens hem de
limi-tar a les que enclou el nostre Gabinet Nu-mismàtic.
Per una llarga sèrie d'hipòtesis, en la qualhan intervingut gran
nombre d'eminents nu-mismàtics, per l'estudi de diverses troballes
demonedes aparegudes el peu de 1'Athos, al'Acròpolis, a la Grècia
oriental; per la com
-paració amb les obres escultòriques del segle v,hom ha arribat
a la certitud que després dela victòria de Marathon, els atenesos
van co-mençar a encunyar unes monedes simbòlica
-cament recordadores d'aquella famosa victòria.Aquestes monedes,
dites postmarathòniques perllur significat i època, presenten els
següentsdetalls:
a) Cap d'Athenea a la dreta, amb l'ullde front en forma
d'ametlla; cabell, sobre elfront i polsos, en dos sectors; orella
lliure, ambuna arracada grossa, rodona ; llavis gruixutsi
esfondrats; el coll amb collar de perles; elcasc adornat amb corona
de tres fulles d'oli-vera, al davant, i, al darrera, amb un
rínxolde fulles que fineix amb un floró. Per sotadel casc, a la
part de la nuca, el cabell, comfils de perles, es presenta en forma
de coca.
r) Xibeca, a la dreta, mirant de front;a I'esquerra d'aquesta,
una branqueta d'oli-vera, amb el fruit entre dues fulles, al
davantdel qual apareix el creixent; al davant de laxibeca, M)E. Tot
en quadrat incús.
L'emissió d'aquestes monedes començà del490 (Marathon) al 480
(Salamina) . L'argentl'extreien de les mines de Laurion, i quan
entemps de l'arcontat de Nicomedes (484-483)
t. lluna troballa de monedes emporitanes i la possible
crono-logia de les monedes d'Empúries (ndm. a de la série A de les
publi-cacions del e Gabinet Numismátic de Catalunya Barcelona
933.
foren descobertes noves mines d'aquell metalla Maronea (a la
carena de Laurion) , la quan-titat d'encunyacions va arribar al
cim. Aquestatroballa fou el fonament de la riquesa i delpoder
financer de l'Estat atenès durant el se-gle v: gràcies a això va
poder construir iabastar la flota més gran que mai va existiral món
hellènic i bastir els meravellosos ed^fi-cis que van donar un nom
immortal a Pe-riclés.
La coincidència de fets: victòria de Ma-rathon, descobriment de
noves mines, eixam
-plament ràpid del poder i enriquiment ateneses,victòria de
Salamina, tot va influir, junt ambla força conservadora dels
atenesos vers totallò tradicional, perquè aquelles monedes
no-vament creades servissin de model per a lessegüents, fins al
punt que els tipus de les suc
-cessives emissions no van variar en l'essencialdels tipus del
dit antic estil fins al períoded'Alexandre el Gran.
Aquesta força tradicionalista, en ajut dela qual va anar
l'expansió i el crèdit comerciald'Atenes, i àdhuc la seva hegemonia
política,ens explica com van arribar a ésser de popu-lars les
monedes ateneses, no solament a Grè-cia, sinó per tota la
Mediterrània. Sobretot,la tetradracma, essencial peça de pagament
alsmariners de la flota internacional al serveide la thalassocràcia
atenesa, va ésser la méspopularitzada per totes les costes de la
Me-diterrània.
El crèdit i la popularització de la monedaatenesa foren també
uns altres motius de con-veniència per a mantenir invariable el
tipusadoptat, als quals s'ajuntava la bona qualitatde I'aliatge
metàllic (982 gr. d'argent) . Perconseqüència de tal èxit, són
nombroses lesciutats que imiten i falsifiquen les monedes ate-neses
durant tot el segle v. Els mercaders, persalvar-se de les monedes
falses, fan proves di-ferents sobre les mateixes peces, i la més
correntd'aquestes proves era el tall o punció de lamoneda. Al
nostre Gabinet en tenim dues, de-mostradores d'aquest tan primitiu
sistema d'a-nàlisi: la a i la c de la fig. 1. Totes dues, quesón
autèntiques, pogueren fer sospitar de laseva falsedat per alguns
detalls. Si ens fixemuna mica, veurem respecte de la a: sectorsdel
cabell, mal col.locats; ull i celles, mal fets;orella,
excessivament allargada; coca del ca-bell a la nuca, mal feta; la
F, de AOE, noapareix i lii cabia. Respecte de la c: el que
222
-
BUTLLETI DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
es veu de l'ull, fa sospitar un ull anormal;
no apareix el granulat de la coca del cabellper sota del casc;
les plomes del baix ven-
tre de la xibeca són una mica extravagants;el quadrat incús és
excessivament allargat.
A més, tant l'una moneda com l'altra, pre-senten la A de A(E amb
el seu pal inte-rior excessivament inclinat. Per fi, els pesossón
per sota del corrent. És clar que compa-rades aquestes monedes amb
moltes altresd'autèntiques es veu que aquests detalls són,per una
part, defectes d'encunyació, i per una
. Les emissions comencen a Atenes, altra ve-gada, l'any 393.
Malgrat que els 20.000esclaus dedicats a l'explotació de les
minesde Laurion havien fugit, per ajuntar-se ambels lacedemonis,
quan aquests l'any 413 ha-vien ocupat Decèlia, l'explotació de les
minesrenaix a poc a poc. Ja l'any 345, un capi-talista dit
Pantainatos, paga a l'Estat atenès9.000 dracmes anuals per a la
concessió delnegoci.
Un nou desastre, la batalla de Queronea,el 338; la difusió per
l'Orient de les mone-
,^ sís`
L ^. °; +aáz .
a b c
d
Fig. 1
altra, alguns són deguts a la inhabilitat del'incisor. Però, tal
com es presenten, era prouper a fer dubtar a algú, en aquell temps,
dellur autenticitat i, efectivament, el tall i puncióho
demostren.
Continuem amb el que anàvem exposant.Però, tot no eren èxits.
L'any 430, els
lacedemonis desfan la regió de les mines perprimera vegada, fet
que varen repetir en di-verses ocasions fins el 425. El 413,
Decèliafou conquerida pels espartans, i es va aturarbruscament
l'explotació de les mines d'argent.Tot això, i altres causes,
arriba a conduirAtenes a una desastrosa crisi, per motiu dela qual
es va veure obligada a encunyar aramel 406.
des de Filip, i després d'Alexandre, de Ma-cedònia, que van
aturant el comerç atenès;la competència de les mines d'Epi-Tràcia,
deles quals Filip i Alexandre podien extreurea mans plenes un tan
apreciat metal!; la novadirecció de la vida i del comerç grecs
versl'Orient, per efecte de la conquesta d'aquestper Alexandre;
tot, en fi, ajudava a l'ensor-rament de la riquesa atenesa.
Ja era a punt de morir quan un fet degran transcendència torna a
aixecar Atenes:
és la revolta contra el domini macedònic. Elsatenesos, a la mort
d'Alexandre (323) , po-
den organitzar una gran part dels pobles dePeloponès i de la
Grècia central contra d'a-
quells. Antipater, el governador de Macedò-
223
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
nia, és vençut; però, més tard (322) destrueixels atenesos i els
seus alligats, vora el Peneu.Macedònia domina Atenes.
És en aquest temps de la preparació i rea-lització d'aquests
fets, quan Atenes, amb unaintensitat mai no superada, encunya
àvidamentgran quantitat de monedes d'argent, a l'abastdel pagament
de tropes i auxiliars. És enaquest temps que corresponen les
tetradracmesmés característiques de l'anomenat estil de
Á
Fig. 2
Iransició i que, per poc de temps, havien d'a-companyar les del
nou estil, ja del domini ma-cedònic.
la nova figura de la deessa un tipus més vulgari mesquí.
Respecte del tipus de la xibeca, seguint unprocés contrari de
transformació, se separagradualment del tipus primitiu que era —
cascuriós —, més realista i impressionant, ambdetalls que demostren
un acurat estudi delnatural. Aquest nou tipus de xibeca va
de-generant, de mica en mica, per formes con-vencionals,
excessivament estilitzades i decora-tives que acaben produint unes
xibeques degran sequedat plàstica, de veritable grolleria.Tot això
es deu, ultra a les causes històriquesa què abans ens hem referit,
al fet que elsnous incisors ja eren obrers vulgars, en i.innegoci
industrial, els empresaris del qual sola-ment es preocupaven de
produir monedes iguanyar capital.
El camí iniciat de decadència artística cnles monedes ateneses,
continua amb el mateixprocés de degeneració de tipus durant el
pe-ríode de lluites contra el domini macedònic,En el temps de la
guerra de Lamia (323-322),últim esforç d'Atenes per la seva
hegemonia,almenys per, la seva llibertat, apareix, perfec-tament
caracteritzat, el tipus de transició. Mo-nedes encunyades a
corre-cuita, s'encomanen aequivalents incisors que segueixen, per
conse-qüència, el mateix esperit. Però tenen carac-terístiques
distingidores: la incusió del reversva desapareixent, el mòdul va
reduint -se i, peraquesta causa, tant el tipus de l'anvers comel
del revers, en la major part dels casos, nohi caben, i per tant
queden tallats el capd'Athenea i la xibeca. Són ja monedes
demos-tradores de la profunda crisi a què ha arribatla gran ciutat
d'Atenes.
Tenim, doncs, d'entre tots aquests fets, da-des numismàtiques
importants, referents als es-tils de les monedes ateneses: antic
estil, del480-326; estil de transició, del 326-322, iestil nou, del
qual no ens pertoca parlar ací.
El dit estil antic, nat a seguida de la vic-tòria de Marathon, i
que es conserva fins propdel 326, des del 393 comença a
transformar-se. L'ull de la deessa tendeix, cada vegadamés, a
presentar-se de perfil; el mentó sofreixuna equivalent modificació,
per bé que menyssortit i exagerat, humanitza més la carad'Athenea.
Però tots aquests detalls fan de
Seguint aquestes dades abans exposades, lesmonedes ateneses que
enclou el nostre GabinetNumismàtic de Catalunya, corresponen:
unes(les de la fig. 1) , a l'estil antic — són mone-des del 480 al
326 —; les altres (les de lafig. 2) , a l'estil de transició —
peces del 326al 322.
Fig. 1. — Les a, b i c, són tetradracmes.La d, dracma. Com ja
hem dit, les a i c pre-senten tall i punció, fets pels comerciants
pertal de comprovar llur autenticitat i aliatge.Els pesos són els
següents: a, 15,817 grs.;b, 16,332 grs. ; c, 16,34 grs. ; d, 4,004
grs.
224
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA
Fig. 2. — Les a i b, tetradracmes; la c,
triòbol. Els pesos: a, 16,97 grs. ; b, 15,175
grams; c, 1,92 grs.Els tipus del revers del triòbol (c de la
fi-
gura 2) : xibeca de front, amb les ales reco-llides, comença i
es desenvolupa en el període
480-407 (1) , i de mica en mica es va trans-formant seguint un
sentit plàstic i una tècnicaartística semblant a la que ja hem dit,
per aen general, d'aquesta sèrie atenesa, fins arribar
al tipus que dóna la c de la fig. 2. Aquestamonedeta està més
ben conservada que la dde la fig. 1, per causa del seu poc relleu.
Lad de la fig. 1 ha sofert molt en el seu anvers,car tenint un
excessiu relleu, extraordinari peral seu mòdul, ha estat més
rossegada per l'ús;el tipus del seu revers, per estar defensat
perl'incús, ha quedat més visible.
Acabem amb unes dades interessants. Elpes teòric de les
tetradracmes ateneses és 1 7,46grams; el corrent, seguint l'opinió
dels numis-màtics, és al voltant de 1 7; els de les
nostrestetradracmes són:
a de la fig. 2 .... 16,97 grsc » » » 1 .... 16,34 »b » » » 1
.... 16,332 »a » » » 1 .... 15,817 »b » » » 2 .... 15,175 »
Si el pes de la primera (a de la figura 2:16,97 grs.) és un pes
que podríem dir normal,¿com poden explicar-se els altres, tan
baixos,especialment el de la b de la fig. 2 (15,175grams) , que
està tan allunyat d'aquell? Totessón autèntiques, i el desgast no
pot explicaraquella pèrdua tan gran de pes: prop de dosgrams.
Això ens demostra com, malgrat que l'es-tudi de la moneda
atenesa hagi arribat a éssertan complet sobre algunes qüestions,
encaramanquen per estudiar i resoldre molts detalls,entre els quals
no són els menys importants elsde la seva metrologia, que per a
alguns numis-màtics ja es dóna per resolt. Serveixi aquestamodesta
aportació nostra per donar noves da-des a un nou estudi de la
solució d'un problematan complex.
J. AMORÓSConservador del Gabinet Numismàtic
de Catalunya»
i. Aquesta qüestió era tractada en l'esmentat fullet.
LES CONFERENCIES A LA
SORBONA SOBRE L'ART I
L'ARQUEOLOGIA DE CATA-
LUNYA
A la Universitat de París han estat represescom d'habitud,
durant el present semestre, lesconferències anuals dedicades a
l'Art i a l'Ar-queologia catalanes. L'assumpte escollit haestat el
de «L'Arquitectura Civil a Catalunyadurant l'època gòtica». Els
assistents, en partrenovats i en part consuetudinaris, han estatcom
en altres períodes, bastant nombrosos, ino hi han mancat les
personalitats conegudesque reten homenatge a la cultura catalana
entotes les seves formes.
«LA CASA DE LA CIUTAT BARCELONINA 1EL PALAU DE LA GENERALITAT»,
CON-FERÈNCIA DONADA PEL SENYOR ADOLFFLORENSA.
La Casa de la Ciutat és una creació del'Occident europeu durant
el període d'enri-quiment de les ciutats per obra de llur
acti-vitat comercial. Com totes les germanes deles ciutats
europees, conté per a la seva fun-dació: la sala per a reunió del
Consell, elpòrtic que serveix de contacte del poble ambel govern i
també serveix de mercat, la torreper a les campanes, símbol de
comanament ide llibertat municipal, i la finestra o balcó pera la
promulgació de decrets i allocucions. Lade Barcelona no es presenta
pas amb la per-fecció primitiva com la de Como, a Itàlia,exemplar
complet i edificat anteriormentel 1215.
La Paheria de Lleida, romànica, més an-tiga que la de Barcelona,
és exemplar de granfinor i conservat en bona part. La Casa
deBarcelona, edificada el 1368, esdevé propie-tat del Consell
Municipal; abans de l'orga-nització municipal existia, però, no en
casapròpia, i després d'aquesta data els consellerssegueixen encara
reunint -se al convent delsdominicans. Els elements existien des de
tempsantics, però espargits en edificis particulars.Els despatxos
d'administració eren installats
encara en algunes casetes del carrer de Re-
gomir.El 1373 s'inaugurava el Saló de Cent,
excellent exemplar d'arquitectura gòtica, pri-
225
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
mitivament en tres trams, els actuals pròximsa l'entrada. Fou a
les darreries del segle xivque la magnífica façana gòtica fou
construida,encara conservada, amb les seves escultures icomposició
importants. El pati central i l'es-cala són del 1580 i encara
d'estil gòtic, modi-ficats per alteracions posteriors amb
fragmentsconservats intactes.
Els membres del Consell eren repartits enquatre parts, una per
trimestre. Aquesta parttemporal de Consell era la de la
«Trentena»,ço que donà nom a les sales del Trentenari,de les quals
sobreviu només la porta prin-cipal que avui dóna entrada al Saló
deCent, i una bella llotja de formes plateres-ques, construida al
segle XVI que comunicavaal Pati dels Tarongers, existent llavors.
Ac-tualment és el pati on dóna l'escala d'honormoderna.
A la Casa primitiva hi havia la Capellaprop de la Sala dels
Trenta, de la qual úni-cament resta una porta petita amb la
inscrip-ció de Jesús i el magnífic retaule de Dalmau,tan conegut, i
que marca un moment interes-sant de l'evolució de la pintura vers
l'orien-tació flamenca.
A l'estiu, les reunions es tenien al pati per-fumat dels
Tarongers, i els bancs eren pro-tegits pels esplendorosos tapissos
de Flandesque decoraven el Saló de Cent. Aquests ta-pissos foren
estudiats i apresos a Barcelona,i es reproduí després la fabricació
a imitaciódels originals ensenyada per teixidors mestresd'Arras,
demanats pels consellers de la ciutat.
L'edificació en 1847 de la façana clàssicadestruí la «Trentena»;
la Capella tallà unapart del pati i mutilà part de la façana
gótica.La restauració de 1888 i les recents han posaten valor les
grans peces històriques salvadesde les destruccions.
La Generalitat tingué modestos inicis coml'edifici esmentat de
la Ciutat. El Parlamentcatalà començà a funcionar durant el
regnatde Jaume I i el 1228 apareix la divisió enels tres estaments
eclesiàstic, militar o noble, ipopular. Quan el Parlament no era
reunit,una comissió de membres representants per-petus de les Corts
era ço que constituïa elpoder executiu. Aquesta diputació es
reuniaal Convent de Sant Francesc, i a l'època dela construcció
pròpia de la Casa de la Ciutates construí també la pròpia de la
Diputaciógeneral.
A començaments del segle xv, quan des-aparexia el Call dels
Jueus es comprà unamagnífica casa conservada encara gairebé
in-tacta, que és el baix actual i el primer pisdel cantó de Sant
Honorat. Era una casa tí-pica del segle xiv com altres models
existentsa Barcelona i a les viles on la pedra eraabundant i
rica.
Al primer pis Iii havia dues sales amb f-nestres de tipus
català, al darrera els arxius iels despatxos, i la torre al lloc on
posterior-ment s'edificà la Capella de Sant Jordi.
Per mostrar la importància de l'edifici pú-blic, els diputats
feren construir la façana el1416 al carrer del Bisbe, per Marc çafo
t.La part escultòrica que Ii ha donat fama fouexecutada per Pere
Joan.
Després els diputats volgueren embellir l'in-terior. El 1424 el
pati fou reformat pel ma-tiex Çafont. El quart costat és
interessant perla gosadia i elegància en sostenir la galeriadamunt
les cònsoles obligades allí. Al cap depoc temps el mateix famós
constructor edificala Capella de Sant Jordi, però una
influènciacastellana, rebuda recentment, sobrecarrega l'es-til. La
Generalitat encarregà també el 1448 aÇafont la construcció de la
casa que posseïa aPerpinyà, la qual és en estil gòtic català
pur.
El cos d'edificis format per l'antiga casaparticular esdevinguda
de la Generalitat, fouengrandit més tard en dos sentits. Pel
cantóde tramuntana, entre 1526 i 1620, es cons
-truïren els edificis que volten el Pati dels Ta-rongers; pel
cantó de migdia Pere Blay, se-guint un pla unificat edificà la part
que dónaa la plaça de Sant Jaume. El 1526 començàla cambra anexa a
l'antiga Sala del Consell,rica sobretot pel plafó. Això és la
introducciódel Renaixement a l'edifici. Mes, és cert quela nova
tendència entra molt paulatinament iper la mà d'artistes
estrangers, a la terra. Ca-talunya es trobava en decadència
política, ar-tística i econòmica. Les guerres, el desplaça-ment del
comerç cap a l'Atlàntic i Castellapreponderant, tot anà contra
l'antiga civilit-zació nostra.
Del cantó de migdia la façana és conce-buda per la tendència cap
a la simplicitatneoclàssica dominadora de l'època. L'obra deBlay,
per tant, és obra de simpàtic italianis-me, i la façana presenta
una finor de perfilsben allunyat de l'austeritat castellana
delsHerrera a l'Escorial.
226
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
«LES LLOTGES», CONFERÈNCIA DONADA
PEL SENYOR GUILLEM FORTEZA.
El distingit arquitecte mallorquí, desprésd'algunes
consideracions d'ordre general res-pecte al tema que es proposava
desenrotlla;,manifestà que les llotges comercials constituei-xen
una arquitectura privativa i característicade Catalunya. A
continuació exposà l'empla-çament d'aquestes llotges a València,
Tortosa,Castelló d'Empúries, Perpinyà, Palma.
Per a explicar-nos el fenomen social que vaproduir les llotges,
veritables borses i banquespúbliques, ministeris d'ultramar en
plena EdatMitjana, cal que tinguem present que fou aBarcelona on
primerament foren anuFlats elsprivilegis, es declarà la franquícia
del treball,s'organitzà la petita indústria, i, amb el
des-plegament de les drassanes, es produí, en con-junt, la
institució jurídica del Consolat deMar i l'anomenada Taula de
Canvi. Calienedificis apropiats a la gestió d'aquestes
insti-tucions. L'origen arquitectònic superà els «al-mudis» i els
«alfòndics», els quals proveniendels porxos de les places
públiques, on erencelebrats els mercats i les fires.
El cristianisme havia disposat — continuàdient el conferenciant
— que els marxants noexercissin llur negoci al temple, i les
agrupa-cions hagueren, per tant, de bastir llurs edi-ficis-llotja a
altres llocs. Els actes públics delsgremis eren solemnitats
religioses, per a lesquals posseïen capelles i ornaments
particulars;amb tot, per a la pràctica del tràfic i les
con-tractacions calia que es reunissin fora de llursesglésies.
Els primers constructors dels palaus comer-cials no podien
prescindir dels motlles clàssicsde les importants construccions
monumentals:la religiosa i la militar (els castells feudals,origen
dels palaus civils i després de les llot-ges) . Alfons I cedeix el
1 165 un «alfòndic»a Tortosa per al tràfic comercial, i el
1262Jaume I obté un altre «alfòndic» per a Con-solat. A totes les
zones d'influència catalana,Egipte, Síria, Xipre, Armènia,
Anatólia, Cons
-tantinoble, Grècia, Albània i als mercats ipunts de domini
polític: Sardenya, Còrsega,Gènova, Sicília, Malta, Gerba i per tota
lacosta africana foren construïts «alfòndics»monumentals.
El conferenciant va tractar després de laBorsa-tipus, que
localitzà a Tortosa (any
1368) . Llotja meitat oberta, meitat tancada:Castelló d'Empúries
i Perpinyà. La de Tor-tosa, restaurada, és la primera
manifestaciódels edificis comercials de construcció esque-màtica.
Però és més que un simple dipòsit demercaderies, és un centre
oficial de contracta-ció. Pòrtic molt elegant a quatre vessants,
onpredominen els arcs ogivals. El suport de lacoberta és fet de
massissos i arcs de mig punt,d'un tirat molt català.
Les borses de Castelló d'Empúries i Per-pinyà, tenen portalades
que alternen amb elsfinestrals. La de Castelló d'Empúries,
conser-vada en part, constitueix la part inferior dela Casa de la
Vila actual.
La Llotja de Perpinyà ha sofert totamena de persecucions
artístiques i de mutila-cions. Durant el segle darrer la sala del
pri-mer pis fou restaurada amb ben poc d'encerti amb un mal gust
evident. Els baixos líanestat totalment profanats.
La llotja tancada queda representada enaquesta forma: Barcelona,
1383; Palma,1426, i València, 1433. Són
construccionscaracterístiques. La Llotja barcelonina és fruitde
l'aparició del Consolat de Mar, el qualorganitzà l'activitat dels
catalans en instituciójurídica, fet que elevà enormement la
ciutat.
El Consell de Cent el 1339 adquirí un ter-reny a la Ribera per a
la construcció de laLlotja, i va crear un impost crescut per
tald'edificarla amb magnificència. Havia desubstituir les velles
llotges obertes (la de l'es-glésia de Sant Antoni, de porxos; una
altrad'enclavada vora la plaça de Sant Jaume, i unatercera que fou
derrocada per tal de construiren aquell mateix lloc l'actual) .
Avui única-ment es conserva de la Llotja primitiva, laSala de les
Columnes. (Els arcs de mig puntperaltats sobre pilars de secció
cruciforme,amb nervis finíssims o coronats per una cintade
capitells, constitueixen un prodigi d'ele-
gància i d'agilitat.)La Llotja de Barcelona, inspirada en
els
monuments religiosos no recorda pas les cons
-truccions d'aquell temps. La composició de la
sala és senzilla, amb l'originalitat de doblar o
triplicar l'alçada del sostre. Els pilars i les ner-
vadures tenen un parentiu amb les de la Seu.
La capella de Llotja fou construida inde-
pendentment de l'edifici general, i el 1452,
reconstruïda i ampliada. Pel 1575 es des-
truïda de nou i reedificada. Els porxos, la ca-
227
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA
pella, l'Hort dels Tarongers, han desaparegut.Queda, per sort,
el millor del gran conjunt:la Sala de Contractació. També, una
típicafinestra del segle xiv. L'arquitecte proba-ble és Pere Sa
Badia. La Llotja de Barce-lona ha estat redós de solemnitats ben
impor-tants, tals com ara: l'arribada de València delrei Alfons V;
la del rei de Navarra des deMilà; la presentació a Caries V d'un
assaigde vaixell de vapor.
El règim de les llotges es consolida entemps de Pere el Gran i
de Pere el Cerimo-niós, sobretot amb la Magistratura d'Apella-ció,
les sentències de la qual tenien un valorequivalent a les del
mateix monarca.
La Llotja de Palma és la síntesi de lamentalitat constructiva de
l'època. GuillemSagrera arribà a una creació netament cata-lana i,
per tant, de tipus diferent de l'ordi-nari. Aleshores la mania de
fortificar els edi-ficis — mania que tant havia preocupat PereIII,
zelós de defensar de profanacions les res-tes dels seus pares —
havia arrelat profunda-ment en l'esperit de l'època. Des de
Carcassonai el migdia francès arribaren a Catalunya lesformes
militars contemporànies.
Una altra influència de l'època és l'evo-lució gòtica de les
aules capitulars dominica-nes, alçant molt els pilars. Sagrera,
l'autor dela Llotja de Palma, es veié forçat a concebrela sala
columnària isolada i sense additaments.Els mercaders eren molt rics
i volien una obrade magnificència. Per tal de no desfigurar resva
recórrer a una sèrie de solucions arquitec-tòniques
originalíssimes.
La Llotja de València segueix els progres-sos realitzats per
Sagrera a Palma. A lesacaballes de ¡'Edad Mitjana, aquesta
ciutatacoblà el nucli del refinament artístic millor.Pere Compte,
en projectar la Llotja valen-ciana, arribà al refinament perquè
disposavade mitjans i perquè sabé aprofitar l'exemple dePalma.
L'escultura hi és meravellosa. En lacomposició de les portes seguí
models d'unmés gran refinament linial i suavitzà encaramés les
arestes de la columna helicoidal.
Altres borses i llotges eren edificades méstard a la península.
Els Consolats de Mar deCatalunya, estenent-se per França i per
An-glaterra, Havien construït també les llotgesllurs. Les llotges
de Catalunya — acabà dientel senyor Forteza — assenyala l'inici, la
ple-nitud i la decadència de la nostra nacionalitat.
A LA MEMòRIA DE JOSEPLLIMONA
Poques setmanes després de la mort delqui fou el nostre estimat
president Josep Lli-mona, el Círcol Artístic va tenir la
iniciativade perpetuar el seu record amb la col.locaciód'una làpida
a la casa on va morir l'insigneartista.
A aquest efecte va adreçar a l'Ajuntamentuna instància
sollicitant que concedís un premiper tal de convocar un concurs de
projec'zsd'aquesta làpida.
En la reunió celebrada per la nostra Ju,:lael dia 8 de maig, a
proposta del nou presidentsenyor Coromines, fou pres l'acord
d'aixecaral «hall» del pis d'honor del Palau Nacional,com ja diem
en un altre Lloc, un monumenta Josep Llimona, que consistirà en un
rèplicade la seva famosa obra «La Bellesa», alpedestal de la qual
hi haurà l'efígie del ma-laguanyat artista i la Medalla de la
Ciutatque l'Ajuntament va atorgar-li.
El dia 19 de maig, a les dotze del matí,va tenir lloc a la Sala
Parés la inauguracióoficial d'una exposició d'obres de Josep
Lli-mona, el qual acte va tenir el caràcter d'unhomenatge al gran
artista.
A l'hora esmentada acudiren a la sala delcarrer de Petritxol bon
nombre d'invitats. Re-cordem d'entre ells els senyors Rubió i
Tu-durí, Marés, Barbey, Clarà, Dunyach, Ser-rahima, Moragas,
Masriera, comte de Güell,Duran i Ventosa, Merli, Jou, Humbcrt,
Ma-nolo, Nogués, Renart, Rebull, Rafael Benet,Llorens i Artigas,
Pau Vila, Roviralta, Camp
-many, Casas Abarca, Plandiura, Solervicensi Suqué. El nostre
president, senyor Coromi-nes hi ostentava la representació de la
Junta;l'acompanyaven el director general dels Mu-seus, senyor Folch
i Torres, i el secretari il'administrador senyors Borralleras i
Tarragó.
Els invitats eren rebuts pels fills de Llimona.senyors Josep,
Lluís, Rafael i Domènec Caries.
Poc després de les dotze arribaren l'alcaldesenyor Pi i Sunyer,
acompanyat del cap de
228
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
Autoritats i representacions a la inauguració de l'exposició
d'obres de Josep Llimona
cerimonial de l'Ajuntament senyor Ribé, i elconseller de Cultura
de la Generalitat senyorGassol, acompanyat del cap de cerimonial
se-nyor Rubí.
Seguidament fou oberta la cortina que tan-cava l'exposició.
El senyor Pere Coromines, en nom de laJunta de Museus, dirigí la
paraula als assis-tents a l'acte. Remarcà en primer lloc les
altesvirtuts personals de Llimona; ponderà, des-prés, la
importància de la seva obra d'art, quequalificà de perfecta, i
encara la tasca acom-plerta a la presidència de la Junta de
Museus.Després digué que la presència de tants ar-tistes en aquest
acte significava l'existènciad'una passió d'homenatge i que ell,
fent-seressò d'aquest fet, hauria de fer constar queCatalunya
esperava que les seves altes repre-sentacions públiques retessin a
la memòria del'insigne artista l'homenatge que es mereixia.Acabà
dient que la Junta, per la seva part,ja havia acordat la manera de
perpetuar lamemòria del qui fou el seu president i que
nodesconfiava de veure imitat aquest exempleamb l'amplitud
deguda.
L'alcalde, senyor Pi i Sunyer, va fer úsde la paraula per
assenyalar, en primer lloc, elmolt que la ciutat deu a Llimona, per
tal coms'embelleix amb notables obres seves que orna-menten els
carrers i els jardins de Barcelona.Afegí que així ho va reconèixer
temps enrera
l'Ajuntament atorgant -1i la Medalla de laCiutat. Digué, a
continuació , que, sense feruna afirmació, que sols pot sortir d'un
acordconsistorial, es complaïa a recollir la indicaciódel senyor
Coromines en la confiança quel'Ajuntament no ha de mancar a
l'homenatgeperpetual que és de justícia que es reti algran
escultor. Acabà assenyalant les bellesesde l'obra que Llimona ha
deixat.
Per últim, el senyor Gassol féu constar queostentava
expressament en aquell acte la re-presentació del President de la
Generalitatsenyor Companys, en nom del qual adreçà atots els
reunits una salutació. Seguidament re-cordà la cordial i
entusiàstica actuació deLlimona a l'Ajuntament de Barcelona
enqualitat de regidor, durant la qual fou undeis promotors de
l'Escola de Bosc, iniciadorade l'obra que més tard es desenvolupà
al mu-nicipi barceloní a favor de l'ensenyament pri-mari. Recordà,
a més, la cooperació decisivaque prestà a l'adquisició Plandiura,
essentpresident de la Junta de Museus, i l'esforçque féu des del
mateix lloc per tal que elsMuseus poguessin ésser magníficament
instal-
lats al Palau Nacional. Digué que en aquestaobra patriótica es
varen trobar agermanats elli el President Macià, i així s'ajuntaren
dosprestigis, gràcies als quals es pogué dur a la
realitat aquesta difícil empresa. Acabà mani-
festant que el Govern de la Generalitat havia
229
-
BUTLLETI DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
tingut ja la idea de perpetuar dignament lamemòria de Josep
Llimona, però que ara, des-prés de les paraules de Pere Coromines,
esdisposava a realitzar-la amb més empenta,perquè sap que respon a
un desig de Cata-lunya.
Després d'aquests discursos, eloqüents 1 so-bris tots, que foren
atentament escoltats i en-tusiàsticament aplaudits, es féu la
visita al'exposició, la qual ocupa les dues sales delsEstabliments
Maragali. És formada per obresde l'insigne escultor. Entre aquestes
obres hiha l'exemplar en marbre del «Desconsol»,que posseeix el
nostre Museu; el «Sant Jor-di», en bronze, que ornamenta l'escala
d'ho-nor de l'Ajuntament, i una de les darreresobres del plorat
artista: el «Sant Jordi» re-produït en petit.
El catàleg s'obre amb les següents paraulesde Joaquim Folch i
Torres:
«Josep Llimona: el nom evoca un mónd'imatges i d'actituds. La
idíllica feminitati el dramatisme nerviüt d'herois de bronze.Idees,
sentiments i qualitats estan contingudesdins el cercle ideal d'un
estil personalíssim, ifoses en ell, aconseguint aquella conquista
de-finitiva de l'art que és fer de la cosa vivaun estil, i de
l'estil una cosa viva.
»Catalunya, dolorida per la mort de l'ar-tista, recull la bella
herència de tantes imatges.Elles evocaran per sempre a tots
nosaltres lafigura cívica de l'escultor que en morir guar-dava
encara en l'actitud un esborrall del granesforç que féu per deixar
ben acabada l'obradels Museus d'Art de la ciutat.»
Des de les sis de la tarda l'exposició varestar oberta al
públic. Fou clausurada el diaprimer de juny.
La Junta de Museus, en la seva reuniódel 28 de maig, desitjant
començar a reuniral Museu exemplars representatius de l'obrade
Llimona, va acordar adquirir l'escultura«Pentinant-se», que
figurava en aquesta ex-posició.
En el moment en què escrivim aquesteslínies les entitats
culturals i artístiques prepa-ren un document sollicitant que la
Generali-tat col1oqui al lloc que hi ha destinat al car-rer del
Bisbe l'obra que Llimona va esculpirper al monument als mà rtirs de
la Indepen-dència.
LA CASA ANEXA A L'EX-CAPELLA DE SANTA ÀGATA A
Com ja hem explicat en altres ocasions, laJunta de Museus té el
projecte d'installar aI'ex-capella de Santa Àgata i la Casa
Pade-Ilàs, actualment en reconstrucció a la plaçadel Rei, les seves
colleccions d'art sumpti.aride l'època medieval i de la
Renaixença.
La realització d'aquest projecte permeirà,ultra deixar per
sempre més assegurada laconsolidació de l'històric edifici de
SantaÀgata, assignar a la Casa Padellàs una funcióescaient al
prestigi de la seva vellúria, i en-cara, finalment, refermar la
dignitat secular dela plaça del Rei.
Sempre ha estat propòsit de la Junta deMuseus que aquests dos
edificis, per formarpart d'un harmònic conjunt constructiu i
urbà,tinguessin comunicació directa per l'interior.
Per tal que això fos possible era necessaridisposar de la casa
construida al peu del cam-panar de l'ex-capella, que s'escau al mig
deles dues edificacions esmentades i per la quales pot establir
aquesta comunicació.
La seva actual propietària, senyora Mar-quesa de Villanueva y
Geltrú, assabentadad'aquests propòsits, ha volgut facilitar a
laJunta la seva execució i, a l'efecte, amb data13 del passat mes
d'abril, li trameté el següentcomunicat:
«Senyor President de la Junta de Museusde Barcelona:
»He estat assabentada pels senyors comte deGüell i Folch i
Torres de la imperiosa con-veniència que imposa per a la
installació delMuseu de Santa Àgata l'ocupació de la mevacasa
situada entre la capella de Santa Àgatai la Casa Padellàs, a fi
d'establir comunicacióentre els dos edificis.
»Com que el meu desig és de no posar capdificultat per a cap
obra de cultura, us faigsaber que amb gust cedeixo l'esmentada
casaa la Junta de Museus.
»Rebeu senyor president el testimoni de lameva consideració més
distingida.»
Els senyors conseller de Cultura de la Ge-neralitat, alcalde de
Barcelona, president dela Junta i director dels Museus, en tenir
co-neixement d'aquesta decisió- tot seguit trame-teren les gràcies
a la generosa donant.
La Junta se n'assabentà oficialment en la
230
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA
seva reunió del dia 8 del mes següent i vaacordar oficiar
l'acceptació i 1'agraiment, i de-cidir en una altra sessió la forma
més adientde' testimoniar aquest acord.
Autoritzat el senyor president per signarels documents
necessaris per a la legalització
del donatiu, actualment s'estan complimentantels tràmits
corresponents.
PRESA DE POSSESSIóDEL NOU PRESIDENT
En la reunió de la Junta del passat mesde maig va prendre
possessió de la presidèn-cia el senyor Pere Coromines i
Muntanya,vocal de la mateixa Junta, que, com digué-rem
oportunament, fou elegit per a aquestcàrrec en la reunió del dia 17
del mes demarç.
El vice-president senyor Serra Hunter, queva obrir la sessió,
saludà el nou president ambun discurs de cordial elogi. L'altre
vice-presi-dent senyor Gassol, que arribà poc després decomençat
l'acte, va ratificar les paraules delsenyor Serra Hunter amb un
altre discurs desalutació.
El senyor Coromines agraí aquestes mani-festacions així com les
que s'havien fet en
ocasió de la seva elecció; digué que agraïaprofundament l'honor
que li havien fet els seuscompanys, als quals va adreçar una
afectuosasalutació i afegí finalment que confiava ambla
collaboració de tots ells per a la tasca quees proposava realitzar
amb la major bona vo-luntat.
A continuació dedicà un sentit record al'anterior president
senyor Josep Llimona, iposà de relleu l'afany amb què havia
exercitel càrrec i els grans serveis que havia prestata l'obra dels
Museus, així com la importàn-cia extraordinària de la seva alta
personalitatartística.
A propòsit d'aquest últim extrem, remarcàque precisament per
haver pertangut a laJunta de Museus en qualitat de vocal
durantalgun temps i per haver-la presidit després, esdonava el cas
que essent com era una de lesprimeres figures de l'art escultòric
de Cata-lunya, els Museus de Barcelona no havien fet
mai l'adquisició d'obres seves, car les úniquesque posseeix són
les de pensionat i el «Des-consol», que el benemèrit barceloní
DomènecJ. Sanllehy va comprar en una de les expo-sicions oficials
de Belles Arts i va donar alMuseu.
Afegí que, a part del que oportunamentcaldrà fer per a
substituir aquesta deficiència,entenia que era deure moral de la
Junta per-petuar d'alguna manera el bon record de lapresidència de
Josep Llimona, i, a l'efecte,proposà que al «hall» del pis d'honor
delPalau Nacional sigui aixecat un monumentque podria consistir en
la reproducció d'al-guna de les seves obres i el bust o la
mas-careta de Llimona al pedestal, junt amb laMedalla de la Ciutat
que li fou atorgada perl'Ajuntament i que els fills de Llimona
handonat al Museu; aquest monument podria és-ser inaugurat el
mateix dia de la inauguraciódel Museu d'Art de Catalunya, per a la
rea-lització del qual tant havia treballat 1'illustrepresident.
Tots els membres de la Junta donaren llurentusiàstica
conformitat a la proposició. Re-marcaren, a més, especialment el
senyor Re-bull, la necessitat de realitzar quan sigui possi-ble
adquisicions d'obres de l'insigne artista finsa poder formar una
sala especial dedicadaa ell.
Després de la reunió la Junta es traslladàal Palau Nacional per
tal de visitar les obresdel nou museu que s'estan realitzant amb
sin-gular activitat.
A continuació tingué lloc un banquet ambquè els membres de la
Junta obsequiaren elnou president. Aquest acte fou presidit
pelPresident de la Generalitat, senyor LluísCompanys, i per
l'alcalde, senyor Carles Pii Sunyer, els quals, amb llur presència
vol-gueren donar a l'acte la solemnitat que esmereixia, i ensems
testimoniaren llur estimapersonal a l'homenatjat.
El dia 16 del mateix mes el senyor Coro-mines, acompanyat dels
alts funcionaris de laJunta, féu una visita de compliment als
se-nyors conseller-regidor de Cultura de l'Ajun-tament i conseller
de Cultura de la Genera-litat, al senyor alcalde i al senyor
President
de la Generalitat, de tots els quals rebé ge-neroses ofertes de
collaboració a la tasca quesota la seva alta direcció ha de dur a
terme
la Junta.
231
-
BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA
EL PATRONAT DEL «CAUFERRAT»
A la reunió que va celebrar el Patronatdel «Cau Ferrat» el dia
15 de maig, a la salade sessions de l'Ajuntament de Sitges,
pren-gueren possessió del càrrec de vice-presidentel senyor Pere
Coromines, i del de vocals elssenyors Josep Planas i Robert i Josep
M.Massip.
El president del Patronat, senyor VenturaGassol, els donà
possessió dels càrrecs, i ambaquest motiu pronuncià un discurs de
salu-tació.
DOCTORS «HONORIS CAUSA»DE LA NOSTRA UNIVERSITAT
El dia 3 de maig tingué lloc al paranimfde la nostra Universitat
el solemne acte d'in-vestir del doctorat «Honoris Causa» de ladita
institució el distingit arqueòleg, ex-presi-dent de la nostra
Junta, senyor Josep Puig iCadafalch, junt amb els senyors Lluís
Siret,Enric Finke i Jaume Massó i Torrents.
Reiterem al senyor Puig i Cadafalch lafelicitació que
oficialment li ha tramès laJunta per la distinció de què acaba
d'ésserobjecte, ben adient als alts serveis que té pres-tats als
estudis de l'art i de l'arqueologia,
ESCOLARS ANGLESOSAL «POBLE ESPANYOL»
El dia 4 d'abril darrer, amb el vapor « o-ric» arribà a la
nostra ciutat una expe, iócomposta per un miler d'escolars angi
-osprocedents de quinze institucions d'ensenya-ment.
En el programa de visites a realitzar éu-rant l'estada a
Barcelona, constava la del«Poble Espanyol» de Montjuïc, la qual
vatenir lloc, d'acord amb la Junta de Muscos,el dia més amunt
esmentat.
L'hora d'aquesta visita coincidí amb la deldinar, el qual els
fou servit a la mateixa plaçamajor. Els escolars escoltaren una
lliçó sobreels diversos estils arquitectònics hispànics i,després,
presenciaren una sessió de danses tí-piques catalanes.
Ballets típics catalans davant els escolars anglesos que
visitaren el «Poble Espanyol»
232
-
.11101:1'VIYACONSTRUCCIÓ
D'OBRES EN GENERAL
E REFORMA D'EDIFICIS
Portal Nou, 52Telèfon 21455
REPRODUCCIONS D'ARTESCULTÒRIC
AMB DIVERSOS TOTA MENAMATERIALS DE PATINES
IAIA, h,.A%.Passeig de Gràcia, 68 - Telèf. 77832
BARCELONA
# 1'iui aceoteca
MARCS 1 GRAVATS
HIGINI GARCÍASuccessor de Gaspar Esmatjes
Exposició permanent delsmillors paisatgistes catalans
Passeig de Gràcia,