Контракты в киноиндустрии: режиссеры и продюсеры * Николай Дудченко Роман Истомин Михаил Пойкер Режиссеры бывают трех видов: умные, изобретательные и большинство. Jean Cocteau Аннотация В съемках фильмов принимают участие агенты, перед которыми сто- ят разные задачи. В частности, для режиссеров большое значение имеет художественная ценность фильма и критерии качества у разных режис- серов могут быть разными. Продюсер же максимизирует исключительно кассовые сборы. Если контракты режиссеров определяются продюсера- ми, то странно, что они зачастую не содержат мотивационную часть. Мы рассматриваем контракты, которые продюсеры заключают с кино- режиссерами, и бюджеты фильмов, также определяемые продюсерами. * Мы хотели бы поблагодарить Максима Ананьева и Андрея Бремзена за ценные ком- ментарии, соображения и конструктивную критику 1
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Контракты в киноиндустрии:
режиссеры и продюсеры∗
Николай Дудченко Роман Истомин Михаил Пойкер
Режиссеры бывают трех видов:
умные, изобретательные
и большинство.
Jean Cocteau
Аннотация
В съемках фильмов принимают участие агенты, перед которыми сто-
ят разные задачи. В частности, для режиссеров большое значение имеет
художественная ценность фильма и критерии качества у разных режис-
серов могут быть разными. Продюсер же максимизирует исключительно
кассовые сборы. Если контракты режиссеров определяются продюсера-
ми, то странно, что они зачастую не содержат мотивационную часть.
Мы рассматриваем контракты, которые продюсеры заключают с кино-
режиссерами, и бюджеты фильмов, также определяемые продюсерами.
∗Мы хотели бы поблагодарить Максима Ананьева и Андрея Бремзена за ценные ком-
ментарии, соображения и конструктивную критику
1
В нашей модели гетерогенные представления режиссеров о том, что та-
кое идеальный фильм и стремление продюсеров максимизировать кас-
совые сборы приводят к тому, что: (i) из-за бюджетных ограничений
продюсерам иногда приходится обращаться к режиссерам, которые сни-
мают простые низкокачественные фильмы; (ii) продюсерам может быть
не выгодно обращаться к талантливым режиссерам, если их вкусы слиш-
ком сильно отличаются от вкусов публики; (iii) иногда продюсерам мо-
жет быть оптимально не мотивировать режиссеров.
1 Вступление
Киноиндустрия являет собой пример относительно молодой отрасли, но за
свои недолгие 100 лет существования она уже стала полноценно развитым сек-
тором экономики. Будучи коммерческой отраслью, она также обладает рядом
особенностей, связанных с тем, что фильм – это в какой-то мере произведение
искусства и обладает художественной ценностью (не всегда). Представления о
художественной ценности субъективны, а также коммерческий успех картины
не всегда связан с этой ценностью ценностью. Следующая особенность дан-
ной отрасли заключается в том, что для создания хорошей картины требуются
несколько факторов, которыми редко обладает один агент, и для достижения
успеха требуется заключение контракта. В общем случае этих важных фак-
торов три: бюджет фильма, талант режиссера и игра актеров. При выборе
контракта возникают трудности не только с неверифицируемыми фактора-
ми такими, как актёрская игра или работа режиссера, но и с возможными
конфликтами интересов между агентами. Именно поэтому теория контрак-
тов является очевидным и наилучшим инструментом, с помощью которого
можно проанализировать ситуацию и выявить оптимальные контракты для
киноиндустрии.
Так как кино возникло задолго до современной теории контрактов, кон-
тракты возникали сами по себе и получали распространения только те, что
были выгодны. Более того, ситуация на рынке киноиндустрии менялась с те-
чением времени и контракты менялись вместе с ней, отражая эти изменения.
На заре киноиндустрии кинофильм не был столь прибыльным проектом как
сейчас в большей степени из-за малого количества кинотеатров, неразвито-
го телевидения и рынка, ограниченного территорией США. При этом рынок
был поделен между несколькими студиями, поддерживающими монопольный
сговор. Любой фильм был редкостью, а для создания фильма не требовались
столь значительные вложения, как сейчас (McKenzie (2009)). Тренды прибыли
в киноиндустрии описаны в статье Pokorny and Sedgwick (2009), где делаются
выводы о том, что в то время, при отсутствии конкуренции, высоком спро-
се и низком предложении фильмов, преобладали мало- и среднебюджетные
картины (спрос был малоэлостичен относительно качества фильмов). Кроме
того, продюсером выступала сама киностудия, на которой по долгосрочно-
му контракту работал режиссер, и конфликт интересов был не столь явным.
Аналогичная структура контрактов существовала для актеров и других ра-
ботников киноиндустрии. Структура контрактов менялась от долгосрочных
(до 7-ми лет) в 1929 – 1948 гг. до краткосрочных контрактов (на один фильм),
которые мы наблюдаем сейчас. Это изменение описано в статье Crisholmer
(1993). С популяризацией кино через телевидение и кинотеатры, фильмы ста-
ли приносить больший доход и требовать больших вложений от продюсера и
от режиссера, а из-за распространения краткосрочных контрактов конфликт
интересов усилился.
Нашей целью является исследование особенностей контрактов между ре-
жиссерами и продюсерами, при условии того, что режиссера волнует не только
коммерческий успех фильма, но и его художественная ценность (соответствие
3
представлениям режиссера об идеальном фильме). Работа устроена следую-
щим образом: вторая секция является описанием литературы, касающейся
факторов, влияющих на коммерческий успех фильма и на художественное
качество. Далее, в третьей секции, мы формулируем модель отношений меж-
ду продюсером и режиссером. В четвертой секции проводится анализ модели.
В пятой части описываются симуляции, использовавшиеся для иллюстрации
предполагаемых результатов. В шестой части содержатся выводы.
2 Литература
Важная для нашей статьи взаимосвязь между качеством фильма и прибы-
лью неоднозначна. Если исходить из неочевидного предположения, что худо-
жественное качество фильма определяется полученными им (и людьми, ра-
ботавшими над ним) премиями, то взаимосвязь можно оценить эмпирически.
В статье Litman (1983) как раз изучается, насколько номинации на премии
и получение наград могут объяснить кассовые сборы фильмов. Авторы нахо-
дят положительный и статистически значимый эффект. В то же время Smith
and Smith (1986) находят, что если ограничиться только самыми успешными
фильмами, то для фильмов 1960-х годов эффект премий значимый и отрица-
тельный, а для фильмов 1970-х годов значимый и положительный. Интересно
также, что, согласно результатам статьи, получение премии «Лучшему ак-
теру» не оказывает статистически значимого эффекта, а «Лучшей актрисе»
оказывает как положительный (1950-е) так и отрицательный эффект (1970-е).
Также важным является то, что зачастую режиссеры увеличивают кассовые
сборы даже в том случае, когда сами они не преследуют непосредственно эту
цель. В пользу того, что в среднем это может быть верно, говорит статья
Litman and Kohl (1989). Авторы обнаруживают положительный эффект уча-
4
стия звезд и лучших режиссеров на прибыль. Более поздняя статья Ravid
(1999) также изучает влияние участия звезд на прибыльность фильмов. Ис-
пользуя обширные данные, включающие международные сборы и прибыль,
полученную от продажи видео, автор обнаруживает, что участие звезд не ока-
зывает значимого влияния, если проконтролировать на бюджет картины. К
аналогичным выводам приходят авторы в статье De Vany and Walls (1999).
Статья изучает распределение кассовых сборов фильмов, а также устанавли-
вает, что участие звезд не оказывает существенного влияния на прибыльность
картины. Противоположные результаты о значимости звезд на коммерческий
успех картины можно найти в статье Bagella and Becchetti (1999), но они иссле-
довали данные исключительно по итальянским фильмам, в то время как все
остальные рассматриваемые нами статьи основаны на данных по Голливуду.
Среди других факторов, влияющих на прибыль от фильма, следует на-
звать роль критиков и художественные отзывы: в статье Basuroy, Chatterjee
and Ravid (2003) делаются выводы, что плохие отзывы негативно влияют на
доходность от картины, в то время как положительные отзывы не играют
значимой роли. Более того, при наличии звездных актеров в составе, негатив-
ные отзывы на фильм имеют меньшее влияние на кассовые сборы, чем при
их отсутствии. Также на прибыль с фильма оказывает влияние прокатный
рейтинг и жанр фильма. Среди наиболее интересных статей по этой теме сле-
дует отметить De Vany and Walls (2002), где авторы приходят к выводу, что
фильмы с рейтингом R (дети до 17 допускаются только с родителями) имеют
меньшую вероятность, чем остальные фильмы, быть коммерчески успешны-
ми и с большей вероятностью не окупаются. Другой интересный результат
следует из статьи Ravid and Basuroy (2004), где говорится, что фильмы с
элементами жестокости и насилия или сексуальными сценами не увеличива-
ют вероятность того, что фильм будет кассовым, но уменьшают вероятность
5
провала картины.
В статье Kose, Ravid and Sunder (2007) изучается, в частности, ключевое
для нас влияние режиссеров на прибыльность фильмов. Авторы используют
как прокси для способностей режиссера количество снятых фильмов. Каче-
ство этого приближения можно поставить под сомнения: Алексей Юрьевич
Герман или Стэнли Кубрик согласно такой классификации оказываются, по
всей видимости, режиссерами со средними способностями. Тем не менее, в
среднем, это, возможно, разумно, а результаты, полученные авторами, вполне
интуитивны и говорят в пользу того, что способности режиссера позитивно
отражаются на прибыльности фильма.
Продолжая тему эмпирических исследований в области контрактов между
кинорежиссером и продюсером стоит упомянуть статью Faulkner and Anderson
(1987), в которой авторы приходят к выводу, что шансы получения нового кон-
тракта режиссером, во-первых, сильно положительно зависят от количества
уже снятых фильмов, а, во-вторых, коммерческая прибыль прошлых филь-
мов сильно влияет на возможность будущего контракта. Интересным фактом
является то, что на 7% голливудских режиссеров приходится 40% всех сня-
тых фильмов, а почти половине режиссеров не удается быть вовлеченными в
какие бы то ни было проекты постоянно (между проектами существуют зна-
чительные временные промежутки). На их долю приходится примерно 25%
отснятых в Голливуде фильмов. Также в работе сделана попытка оценить,
что влияет на коммерческий успех фильма. Коммерческий успех прошлых
фильмов режиссера является положительно значимым, а коэффициент отве-
чающей за переменную «номинации режиссера» имеет значимый отрицатель-
ный знак (но полученные фильмом Оскары влияют положительно).
Также существуют статьи, посвященные особенностям заключения кон-
трактов между продюсерами и актерами. В статье Crisholmer (1997) автор пы-
6
тается объяснить, почему в киноиндустрии встречаются контракты, не пред-
полагающие в качестве вознаграждения актеру часть прибыли фирмы. В кон-
тексте стандартной модели принципал–агент, она утверждает, что хотя кон-
тракты актеров, зависящие от прибыли могут быть прибыльными в идеаль-
ных условиях, тем не менее, есть издержки по заключению долевых контрак-
тов. Например, дополнительные статьи договора могут потребовать уточне-
ния, из чего конкретно состоит доход (внутренний прокат, международный
прокат, прочие прибыли), и если прибыль есть, тогда необходимо обсудить
определение издержек (стоимость производства фильма, проценты, распре-
деление расходов). Также из-за неполноты дефиниций возникают издерж-
ки правоприменения. Эмпирические результаты статьи показывают, что дли-
тельность контракта, опыт актера и способность приносить доход повышают
вероятность заключения контракта, фиксирующего долю участия в производ-
стве. В статье Crisholmer (2004) автор рассматривает различные объяснения