Die Markenarchitektur der EMI Music Group · PDF fileDie Markenarchitektur der EMI Music Group Von: Alexander Diesenreiter Diplomarbeit Wirtschaftsuniversität Wien Beurteiler:...

Die Markenarchitektur der EMI Music Group Von: Alexander Diesenreiter Diplomarbeit Wirtschaftsuniversität Wien Beurteiler: ao.Univ.Prof.Mag.Dr. Peter Tschmuck Wien, 26.06.2010

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INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG .........................................................................................4

1.1 Problemaufriss ...................................................................................................... 4

1.2 Ziel und Struktur der Arbeit .................................................................................... 5

2 GRUNDLAGEN ..................................................................................6

2.1 Struktur des Musikmarktes ..................................................................................... 6 2.1.1 Umwelt des Musikmarktsystems ..................................................................................................................8 2.1.2 Musikmarktsystem ......................................................................................................................................12

2.2 Marke und Markenarchitektur ............................................................................... 21 2.2.1 Definition von Marke .................................................................................................................................21 2.2.2 Markenstrategien ........................................................................................................................................25 2.2.3 Definition von Markenarchitektur .............................................................................................................28

3 HISTORISCHE BETRACHTUNG DER EMI MUSIC GROUP ................... 29

3.1 Die Ursprünge der EMI (1887 bis 1931) .................................................................... 29 3.1.1 Von der Columbia Phonograph Company zur Columbia Graphophone Company............................30 3.1.2 Gramophone Company Ltd. .....................................................................................................................32

3.2 Die Anfänge der EMI (1931 – 1938) ........................................................................... 33 3.2.1 Die Musikindustrie in der Krise .................................................................................................................33 3.2.2 Die Neustrukturierung des Konzerns ........................................................................................................34 3.2.3 Die Labels zur Zeit der Fusion...................................................................................................................35 3.2.4 Die Neustrukturierung der Labels .............................................................................................................41

3.3 Der Zweite Weltkrieg/Nachkriegszeit /Der Wiederaufbau (1938 bis 1960) .................... 43 3.3.1 Die Labels in der Nachkriegszeit ...............................................................................................................47

3.4 Britischer Beat und beginnender Pop (1960 bis 1975) ................................................. 49 3.4.1 Der wachsende Tonträgermarkt ................................................................................................................49 3.4.2 Das Beatlesphänomen und die britische Invasion ....................................................................................50 3.4.3 Das Ende der Rock’n’Roll-Euphorie.........................................................................................................51 3.4.4 Die Klassiklabels .........................................................................................................................................53 3.4.5 Die Labels ....................................................................................................................................................55

3.5 Paradigmenwechsel in den 1980er Jahren (Die digitale Revolution).............................. 62

3.6 Die Thorn-Jahre (1979 bis 1996) .............................................................................. 63 3.6.1 EMI Christian Music Group......................................................................................................................65 3.6.2 Die „weltlichen“ Label ...............................................................................................................................68

3.7 Die Musikindustrie im Umbruch (1996 bis 2008) ....................................................... 79 3.7.1 Fusionsversuche 1996 bis 2008 ..................................................................................................................80 3.7.2 Neustrukturierung ab 2001 ........................................................................................................................81 3.7.3 Die Labels ....................................................................................................................................................84

4 CONCLUSIO.................................................................................... 91

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Ich möchte mich an dieser Stelle bei all jenen bedanken, die mich über die Studienzeit begleitet und unterstützt haben. Besonderer Dank gilt meinen Eltern, die mein Studium zum größten Teil finanziert und auch mit großem Interesse verfolgt haben. Danke vielmals auch an meine Schwester für das Korrekturlesen der Diplomarbeit, sowie meiner Freundin Katharina für ihre Engelsgeduld.

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Einleitung

1.1 Problemaufriss

Die über 100jährige Geschichte der Musikindustrie war und ist eine sehr dynamische.

Geprägt durch technische Innovationen, kulturelle Umbrüche und die globale wirtschaftliche

Entwicklung, befindet sich die Musikindustrie in permanenter Veränderung. Im Verlauf der

Zeit hat sich eine gewisse Grundstruktur herausgebildet, bei der auf einer Seite nun die vier

großen Major Labels stehen, dazu gehören die Universal Music Group, Sony Music

Entertainment, EMI Group und die Warner Music Group, denen auf der anderen Seite eine

Vielzahl an Independent Labels gegenübersteht. Vor allem die Unternehmenskonstellationen

der Major Labels befinden sich im ständigen Wandel und können kaum in einer Phase als

abgeschlossen betrachtet werden. Ein Beispiel dafür ist die Übernahme der Virgin Records

durch Thorn-EMI sowie die jeweils daraus folgenden Weiterverkäufe von

Einzelbestandteilen, die das Gesamtbild immer wieder veränderten. Mit den

Zusammenschlüssen und Konstellationsveränderungen werden mehrere Ziele verfolgt: zum

einen sollen Künstler gewonnen werden, zum anderen geht es um die gemeinsame Nutzung

von Ressourcen und damit um das Erzeugen von Synergie- und Skaleneffekten (vgl. Wicke

1990, o.S.).

Als Resultat dieser Unternehmenskonstellationen entsteht ein komplexes und wechselhaftes

Netz von Labels mit unzähligen Künstlern und somit eine Vielzahl von Marken. So verfügt

alleine EMI nach eigenen Angaben über 50 Sublabels, die unterschiedliche Geschäftsfelder

oder Genres besetzen. Entsprechend der Dynamik am Musikmarkt entwickelt sich auch die

Markenarchitektur der Unternehmen in der Musikindustrie.

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1.2 Ziel und Struktur der Arbeit

Ziel dieser Arbeit ist es, die Entwicklung der EMI Group herauszuarbeiten und aus

markentheoretischer Sicht darzustellen. Die Markentheorie dient in dieser Arbeit als

Bezugsrahmen, um den Prozess der Labelentwicklung und -vermarktung umfassend zu

analysieren und neue Ansätze der Marktbearbeitung für die Musikindustrie aufzuzeigen.

Neben Büchern und wissenschaftlichen Arbeiten wird aufgrund der Informationslage und

Schnelllebigkeit des Themas ein Teil der notwendigen Informationen über Recherchen im

Internet gewonnen, wobei überwiegend Sekundärliteratur verwendet wird.

Einführend wird auf die Grundlagen des relevanten Forschungsbereichs eingegangen. Als

Ausgangslage der Arbeit werden die Merkmale der Musikbranche definiert. Hierfür wird die

systemtheoretische Kennzeichnung des Musikmarkts von Marcel Engh herangezogen, um

eine ganzheitliche Betrachtungsweise zu gewährleisten.

Im nächsten Teil wird die Theorie der Marke und der Markenarchitektur erklärt sowie der

Zusammenhang zwischen Merger & Aquisitions und der Markenarchitektur erläutert.

Aufbauend darauf wird auf die Besonderheiten von Musikmarken und die Vor- und Nachteile

von Markenstrategien in der Musikindustrie eingegangen.

Der Hauptteil der Arbeit geht auf die Entwicklung der EMI Group ein und stellt diese aus

markentheoretischer Sicht dar. Es wird versucht, anhand der Theorie die

Markenarchitekturstrategie(n) des Unternehmens und deren beeinflussende Faktoren

herauszuarbeiten, wobei sich die Faktoren auf die gesamtwirtschaftliche, kulturelle bzw.

musikalische und technologische Entwicklung beziehen.

Abschließend wird das Ergebnis zusammengefasst, die Relevanz und Bedeutung des Themas

„Das Label als Marke“ diskutiert.

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2 Grundlagen

2.1 Struktur des Musikmarktes

Nach einer Veranschaulichung des Musikmarktes wird in diesem Kapitel auf die relevanten

Entwicklungen der Branche und deren aktuelle Probleme eingegangen. Ein wichtiger Teil

davon ist die Darstellung der Akteure und des Wertschöpfungsprozesses der Musikindustrie

mit besonderem Blick auf die Rolle der Labels.

Musikindustrie bezeichnet den Gesamtzusammenhang der Herstellung und Verwertung von

Musik nach den Gesetzen industrieller Massenproduktion. Diese Definition zielt somit

ausschließlich auf die Fertigung der zur massenhaften Verbreitung von Musik notwendigen

Trägermedien (Notendruck, Schallplatte, CD, mp3, usw.) und meint weniger den

musikalisch-kreativen Vorgang selbst. Synonym für den Begriff Musikindustrie gibt es

verwandte Begriffsbildungen wie Musikwirtschaft, Musikgeschäft, Musikmarkt,

Phonographische Industrie oder auch Musikbranche (vgl. Wicke 1990, o.S.).

Die Musikindustrie als komplexes System wird in der Literatur oft als einfache

Wertschöpfungskette dargestellt, sie beginnt mit dem künstlerischen Input und reicht vom

Verlagswesen bis hin zum Einzelhandel und erscheint so als eine geschlossene bürokratische

Maschine (Negus, 1994, o.S.). Keith Negus sieht hingegen im Wertschöpfungsprozess keine

Phase, die eine absolut festgelegte logische oder chronologische Rangfolge hat, und zitiert

Jean-Pierre Vignolle:

(Abbildung nach Tschmuck 2005)

„Bis hin zu den Produzenten, Konzertagenten und Promotion-Mitarbeiter gibt es niemanden,

der nicht in diesen kollektiven Prozeß verwickelt ist; ein Prozeß, der zum Teil durch jeden von

ihnen mitbestimmt wird, von dem jedoch ebenso alle abhängig sind.“ (Negus, 1994, o.S.)

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Um dem Problemhintergrund gerecht zu werden, erfolgt eine, über die lineare

hinausgehende, ganzheitliche Betrachtungsweise des Musikmarktes in Anlehnung an Engh,

der in seiner Arbeit „Popstars als Marke“ einen systemtheoretischen Bezugsrahmen für den

Musikmarkt entwickelt hat.

(Abbildung nach Engh 2006)

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2.1.1 Umwelt des Musikmarktsystems

Um den vielfältigen Veränderungen und Strukturbrüchen des Musikmarktes nachgehen zu

können, ist es notwendig, den Einfluß von Technik, Recht, Wettbewerb, Musik und

Gesellschaft zu analysieren. Diese Einflussfaktoren beeinflussen sich wiederum gegenseitig in

ihrer Entwicklung, wie etwa durch den allgemeinen Zustand der Ökonomie, technischen

Fortschritt usw. (vgl. Garofalo, 1994, o.S.). Für die Arbeit ist dies wichtig, da die Annahme,

dass diese Strukuturbrüche parallel dazu die Unternehmensstrukturen bzw. die

Markenarchitektur der Musikunternehmen verändern, falsifiziert bzw. verifziert werden soll.

So lässt sich nach Tschmuck die Marktentwicklung bis heute in sieben Phasen unterteilen,

wobei drei Phasen starken Wachstums vier Phasen der Konsolidierung gegenüberstehen, die

sich durch technologie- und contentbezogene Innovationen erklären lassen (vgl. Tschmuck,

2008, S. 142 ff.). Die einzelnen Phasen bilden die Struktur des Hauptteiles der vorliegenden

Arbeit.

2.1.1.1 Technologische Umwelt

Die technologische Umwelt hat stets einen nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung der

Marktbearbeitung und sorgte für Strukturbrüche sowie Innovationsprozesse innerhalb der

Musikindustrie (Engh, 2006, S. 38). Technische Innovationen beeinflussen den Prozess der

Musikproduktion, -promotion, -distribution und des Musikmarketings und damit auch das

Wachstumspotential der Musikindustrie. Die Schallaufzeichnung durchlief in ihrer über

100jährigen Geschichte folgende einschneidende Etappen (vgl. Rudorf 2003, S. 167):

o Die Schellack-Schallplatte – 1887 von Emile Berliner erfunden;

o die PVC-Schallplatte LP wie PVC-Single – seit 1950 auf dem Markt;

o die Tonbandkassette von Philips – 1963 auf dem Markt etabliert;

o die Compact Disc CD – 1983 gestartet;

o die Netz-Speicherung von Musik im Internet – seit 1995.

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Zum Beispiel bescherte die Einführung des CD-Formats im Jahr 1983 ein Wachstum in den

Jahren zwischen 1985 und 1999 (vgl. Tschmuck, 2008, S. 146). Hingegen die steigende

Prozessinnovation, die Digitalisierung und die damit einhergehende Loslösung vom

ursprünglichen Speichermedium Tonträger (vgl. Engh, 2006, S.38), bedeutete einen massiven

Einbruch in Umsatz und Gewinn, andererseits entstehen durch effizientere weltweite

Distribution und Kosteneinsparungen auch neue Chancen (vgl. Ehrenhöfer, 2006, S.4).

Weitere, für die Arbeit relevante, technische Veränderungen werden später im

Zusammenhang mit der Entwicklung der Markenarchitektur von EMI betrachtet.

2.1.1.2 Rechtliche Umwelt

Für die rechtliche Umwelt der Musikindustrie ist im engeren Sinn zwischen

Tonträgerrechten (Recording Rights) und Verlagsrechten (Publishing Rights) zu

unterscheiden. Erste bezeichnen das Recht, die Musikproduktion in Form der ursprünglichen

Aufnahme (Mastercopy) zu vervielfältigen, zu vermarkten und zu distributieren. Die

Verlagsrechte beinhalten das urheberrechtlich geschützte geistige Eigentum des Komponisten

und des Texters und werden durch den Musikverlag verwaltet und vermarktet (vgl. Engh,

2006, S. 38 ff.).

Im weiteren Sinne ist die Festlegung des Mehrwertsteuersatzes und das Kartell- bzw.

Wettbewerbsrecht für die Musikindustrie von Bedeutung. Für die Betrachtung der

Markenarchitekur von Musikunternehmen ist insbesondere das Kartellrecht von Relevanz.

Zum einen sollen Absprachen, wie etwa der Preisbildung von Tonträgern, geahndet werden

und zum anderen die Bildung von Monopolen verhindert und somit die Erhaltung des freien

Wettbewerbs gewährleistet werden (Gebesmair, 2008, S. 107ff.). Dieser Aspekt der rechtlichen

Umwelt steht in engem Zusammenhang mit der Wettbewerbsumwelt.

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2.1.1.3 Wettbewerbsumwelt

Die Wettbewerbsumwelt aus der Sicht des Musikunternehmens umfasst alle

Unternehmen, die mit ihm im Wettbewerb stehen. Dazu gehören die marktbeherrschenden

Major Companies sowie „Independent Companies“ als Nischenmarktbearbeiter (vgl. Engh,

2006, S. 40). Zu den Majors zählen mittlerweile nur noch die Unternehmen Universal Music

Group, Sony Music Entertainment, Warner Music Group sowie die EMI Music Group.

Gemeinsam repräsentieren die vier Unternehmen über 80 Prozent des Welttonträgermarktes

(vgl. Wicke 2007, S. 410) und integrieren zum Teil alle mit der populären Musik in

Zusammenhang stehenden kommerziellen Unternehmen sowie Rundfunk,

Konzertveranstalter, Buchungsagenturen, Managementgesellschaften und die Musikpresse

(vgl. Garofalo 1994, o.S.).

2.1.1.4 Musikumwelt

Die Musikumwelt beschreibt die Struktur und die Dynamik auf inhaltlicher Ebene, d.h. der

auditive Musikinhalt, der sich in verschiedene Repertoiresegmente auffächert. Jedoch ist eine

objektive Abgrenzung einzelner musikalischer Formen problematisch, da diese subjektiv

interpretierbar sind. So wird zum Beispiel Rockmusik teilweise synoym zu Popmusik benutzt,

partiell aber auch als eigener Stil angesehen (Göke, 2002 S. 12 ff.), der sich wiederum in

Classic Rock, Art Rock, Hard Rock, Country Rock, Electronic Rock, God Rock, Latin Rock,

Jazz Rock usw. unterscheiden lässt (vgl. Wicke, 2007, S. 609). Durch die Dynamik der

Hypersegmentierung des Musikmarktes in verschieden Genres und Subgenres gestaltet es sich

für die Musikindustrie zunehmend schwieriger, neue Musiktrends zu entdecken und auf diese

zu reagieren (Engh, 2006, S. 4). Neben der Vielfalt der Genres ergibt sich die Problematik,

dass sich die Bedeutungen der Gattungsbezeichnungen dynamisch verändern können. So

wurde unter Schlager ursprünglich lediglich ein Verkaufserfolg verstanden, mittlerweile wird

damit eine musikalische Gattung berzeichnet (Göke, 2002, S. 13). Die Majorlabels

unterhalten deswegen Sublabels in verschiedenen musikalischen Genres wie etwa Rock, Pop,

Country, Jazz, Klassik, u.s.w., um ein möglichst breites Publikum zu bedienen.

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Nach inhaltlichen Kriterien lässt sich Musik nach Stilen, Stilrichtungen, Gattungen bzw.

Formen und auch Art der Nutzung differenzieren. Diese dienen den Tonträgerherstellern als

Leitlinie für die Segmentierung ihres Reperoires. Eine einfache Klassifizierung ist diejenige

nach Pop, Rock, Schlager, Dance und Klassik. Weiter ist die Einteilung nach E-, U- und F-

Musik, d.h. nach Ernster Musik (E), Unterhaltungsmusik (U) und Funktionaler Musik (F)

(Gläser, 2008, S. 139).

E-Musik:

• Musik des 16. bis 19. Jahrhunderts: z.B. Mittelalteriche Musik, Barock, Romantik

• Musik des 20. und 21. Jahrhunderts: z.B. Atonalität, Futurismus

U-Musik:

• Popmusik: Beat, Pop, J-Pop, New Wave, Neue Deutsche Welle, etc.

• Musik mit afroamerikanischen Wurzeln: Blues, Funk, Hip Hop, Soul

• Musik mit lateinamerikanischen Wurzeln: Calypso, Mento (Reggae, Ska)

• Elektronische Musik: Ambien, Breakbeat, Dance, Downbeat, House, Industrial,

Techno

• Rock und Metal: Rock, Punk, Metal

• Jazz: Acid Jazz, Bebop, Dixieland, Fusion, Ragtime, Swing

• Spirituelle und geistliche Musik: Christliche Popmusik, Soul, Negro Spiritual

• Volksmusik, Folk: Ballade, Schlager, Chanson, Country and Western, Folk Rock

• Zwischenformen: Easy Listening, Underground-Musik, Kindermusik

F-Musik:

• Tänze: Flamenco

• Hymnen: Nationalhymne

• Gebrauchsmusik: Filmmusik

• Kaufhausmusik: auch Fahrstuhlmusik, Muzak, Instore Radio

• Musik in der Werbung: Jingle

• Therapeutische Musik

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Als „Sonstige Kategorien“ sind besonders die Bereiche Blasmusik, Harmoniemusik,

Improvisation und Weltmusik bemerkenswert. Das führende Musikgenre ist mit einem

Marktanteil von ca. 40 Prozent die Popmusik. Der zweitgrößte Bereich ist die Rockmusik,

der auf fast 20 Prozent kommt. Damit dominieren diese beiden Bereiche den Musikmarkt

mit fast zwei Drittel (Gläser, 2008, S. 140).

2.1.1.5 Gesellschaftliche Umwelt

Die gesellschaftliche Umwelt beinhaltet alle Akteure im Musikmarktsystem. Zu

unterscheiden ist zwischen der gesellschaftlichen übergeordneten Wertedynamik, die bei allen

Entscheidungen zu berücksichtigen ist, und der Wertedynamik, die nur für spezielle

Zielgruppen eine Relevanz besitzt (vgl. Engh 2006, S. 42). In der Praxis unterscheiden sich

diese Zielgruppen nicht nur durch ihren musikalischen Geschmack, sondern eben sehr oft

auch nach ihrer Zugehörigkeit zu einer Klasse, ethnischen Gruppe oder Altersgruppe

(Garofalo, 1994). Eine wichtige Rolle kommt dabei den jugendlichen subkulturellen Szenen

zu, da diese besonders von einer Hypersegmentierung geprägt sind (vgl. Engh 2006, S. 42).

2.1.2 Musikmarktsystem

Das Musikmarktsystem umfasst den gesamten Wertschöpfungsprozess, beinhaltet im Kern die

Erstellung des Musikinhalts (Produktionssystem), die Vermarktung und Verwertung des

Musikinhalts (Verwertungssytem) sowie den Konsumprozess (Verwertungssystem) (vgl. Engh

2006, S. 43). Die Musikindustrie im weiteren Sinn umfasst auch Discotheken, Rundfunk,

Konzerte, u.s.w., wobei im Folgenden nur die für die Arbeit relevanten Akteure beschrieben

werden. Grundsätzlich ist hier anzumerken, dass das Marktgeschehen auf allen Stufen von

den vier großen „Global Playern“ beherrscht wird (Gläser 2008, S. 247).

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2.1.2.1 Produktionssystem

Die funktionale Kennzeichnung des Produktionssystems umfasst den Prozess der Produktion

des musikalischen Inhalts sowie den/die dahinterstehenden Künstler und das

Künstlermanagement und kennzeichnet somit das erste Glied und damit die Basis der

traditionellen Wertschöpfungskette der Musikindustrie. In einem nächsten Schritt

übernehmen Musikunternehmen die komplexe Aufgabe der Produktion des Tonträgers,

Distribution und Vermarktung (vgl. Engh 2006, S. 45).

Künstler und Künstlermanagement

Als Künstler bezeichnet man im Allgemeinen den Musikschaffenden, der als Interpret des

Musikangebotes sichtbar wird, wobei der kreative Schaffensprozess geteilt sein kann. So

können im Schaffungsprozess Komponisten, Texter, Produzenten und Interpreten

unterschiedliche Personen sein, die eng miteinander kooperieren (vgl. Engh 2006, S. 46). Die

Einbindung eines namhaften Produzenten in die Produktion erhöht zwar die

Produktionskosten, kann aber in einem erheblichen Ausmaß die Aufmerksamkeit der

Zielgruppe auf das Produkt lenken (vgl. Simon, 2006, S. 10). Eng mit dem Künstler

verbunden ist das Künstlermanagement, welches den Künstler in allen Interessen vertritt, so

dass sich der Künstler auf die kreativen Aufgaben konzentrieren kann (vgl. Engh 2006 S. 47).

Musikunternehmen

Voneinander zu unterscheiden sind Musikverlage und Musiklabels, wobei alle großen

Musikunternehmen Verlag und Label besitzen. Die beiden Geschäftsfelder sind bei der EMI

Music Group in EMI Music Publishing und EMI Music unterteilt.

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Musikverlag

Der Musikverlag spielt eine wichtige Rolle bei der Verwertung von Musik. Seine zentrale

Aufgabe ist es, die Urheberrechte an Musik und Texten bezüglich der medialen Verbreitung

und Vervielfältigung im Interesse der Künstler zu wahren und zu verwalten. Dazu gehört

neben der Akquise und dem Schutz von Kompositionen auch die Anstellung von Songwritern

bzw. Komponisten. Es muss somit nicht undbedingt ein Musiker unter Vertrag stehen (vgl.

Wicke 2007, S. 473).

Musiklabel

Musiklabels bzw. Plattenlabels oder kurz „Labels“ spielen eine zentrale Rolle in der

Musikindustrie. Der Begriff Label wird synonym für Plattenfirma bzw. Tonträgerfirma

verwendet, bedeutet aber praktisch soviel wie Firmenaufdruck, da der Name bzw. das Logo

des Labels auf den Tonträger gedruckt ist. Traditionell wird als Label der Tonträgerhersteller,

also das Unternehmen selbst, bezeichnet. Es kann aber auch eine spezifische Marke des

Unternehmens sein, die entweder durch die Akquisation oder Neugründung in das Portfolio

gelangte. D.h., ein Tonträgerunternehmen kann selbst mehrere kleinere Labels unterhalten

(vgl. Gebesmair 2008, S. 16; vgl. Simon 2006, S. 6). Ihr Aufgabenbereich erstreckt sich von

der Entdeckung neuer Talente (A&R) bis zur Vermarktung der Musik der unter Vertrag

stehenden Künstler. Aber auch schon im Vorfeld werden die Künstler administrativ und

finanziell unterstützt, was meist auch die Erstellung des Mastertapes mit der Hilfe von

Aufnahmestudios und Produzenten mit einbezieht (vgl. Goebl, 2006, S. 7 ff.). Somit umfassen

die Aufgaben eines Labels sowohl das Produktions- als auch das Verwertungssystem (Engh,

2006, S. 47ff.).

Das Label wird im Rahmen dieser Arbeit als Marke verstanden. Es wird versucht, soweit

Datenmaterial verfügbar ist, den Hintergrund der Etablierung des Labels als Marke zu

erläutern.

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Kernkompetenzen der Labels

o A&R (Artists and Repertoire)

A&R ist das Herzstück jedes Labels und beinhaltet das Aufspüren neuer Talente und auch

etablierter Künstler, Kontaktpflege mit Kreativzellen wie Talentscouts, Produzenten,

Booking- und Promotionagenturen, u.s.w. Auf nationaler Ebene kann durch

Bandübernahmen von Künstlern und Labelpartnern oder durch Lizenzierung von

Labelpartnern Repertoire gewonnen werden (vgl. Schmidt, 2003, S. 213). Die A&R-Funktion

seitens der großen Labels ist meist in eigenständige Kreativsatelliten (Sublabels) ausgelagert,

da diese kostengünstiger und schneller am Markt agieren. Meist sind diese auch sehr stark in

einer Szene verankert und haben dadurch einen besseren und schnelleren Zugang zu

aufkommenden Trends (vgl. Engh 2006, S. 48).

o Tonträgerproduktion und -distribution

Die physische Herstellung der Tonträger wird von den Musikunternehmen in der Regel nicht

selbst betrieben, sondern an die weltweit mehr als 200 Produktionsstätten vergeben, die

größtenteils zu den Major Companies gehören. Die Distribution stellt sicher, dass das fertige

Produkt rechtzeitig in das Sortiment des Handels kommt (vgl. Schmidt, 2003, S. 217).

Aufgrund der Digitalisierung und der Loslösung vom physischen Speichermedium, spielt die

Produktion und physische Distribution von Tonträgern eine immer geringere Rolle und die

digitale Distribution über das Internet gewinnt stetig an Bedeutung (vgl. Engh, 2006, S. 49).

Traditonelle Distributionswege sind der Einzelhandel, der Versandhandel, der Direktversand

vom Hersteller und von Buchclubs. Die neuen Kanäle für die digitale Distribution sind das

Internet in Form von legalen und illegalen Downloads (Tauschbörsen, P2P) und

Mobiltelefonie (vgl. Gläser 2008, S. 252).

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o Marketing und Promotion

Aufgabe des Marketing- oder Produktmanagement ist es, mittels der organisationalen,

finanziellen und intangiblen Ressourcen das fertige Produkt optimal zu vermarkten (vgl.

Engh, 2006, S. 49, vgl. Schmidt, 2003, S. 214). Die wichtigste Funktion neben der Produkt-

bzw. Programmgestaltung liegt in der Kommunikationspolitik. Diese Aufgaben gehören zum

Verwertungssystem.

Organisationsformen von Labels

Labels können grundsätzlich nach ihrem vertikalen Integrationsgrad bzw. der Abhängigkeit

vom Mutterkonzern und ihrer wirtschaftlichen Größe in Major-, Sub- und Independentlabels

aufgeteilt werden (vgl. Gebesmair, 2008, S. 16). Eine weitere Form von Label, die im Laufe

der Digitalisierung aufkam, ist das sogennannte Netlabel. Dieses charakterisiert sich nicht

durch den zwei oben genannten Faktoren, sondern lediglich durch die digitale Vertriebsform.

Im folgenden Abschnitt werden die Charakteristika der unterschiedlichen Labelformen

dargestellt.

o Die Majorlabels

Majorlabels, kurz genannt Majors, sind größere, durch zahlreiche Firmenzusammenlegungen

entstandene, weltweit agierende und marktbeherrschende Tonträgerunternehmen. Agierten

in den 1960er und 1970er Jahren noch zahlreiche unabhängige Unternehmen, kam es durch

Aufkäufe, Übernahmen und Zusammenschlüssen zu einem oligopolistischen Markt mit

monopolistischen Tendenzen (vgl. Moser 2003, S. 209ff.). Nach einer Reihe von

Zusammenschlüssen sind heute die vier Majors Universal Music, Sony Music Entertainment,

EMI Music und Warner Music aktiv, die mit einer Vielzahl an Sublabels über 80 Prozent des

Welttonträgermarktes repräsentieren und jährliche Umsätze von mehreren hundert Millionen

Dollar aufzuweisen haben (vgl. Wicke 2007, S. 410).

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Majors weisen sowohl vertikal als auch horizontal einen hohen Integrationsgrad auf. Die

vertikale Integration findet entlang der Wertschöpfungskette statt und umfasst unter anderem

Tonstudios, Presswerke, Musikverlage, Einzelhandelsketten, Print-, audiovisuelle,

multimediale Medien sowie Konzert- und Künstlermanagementagenturen (vgl. Almer 2002,

S. 58). Auf horizontaler Ebene befinden sich an Sublabels, für die verschiedenen

musikalischen Genres, die mittels jeweils eigenen und sehr ungleichen Werbeetats arbeiten

(vgl. Goebl, 2006, S.8). Somit fungiert ein Major einerseits als Holding für sämtliche Sublabels

und andererseits als Label an sich. Die Kernkompetezen eines Majors liegen vor allem im

Marketing und im Vertrieb. Dafür gibt es die Ländergesellschaften, die die Aktivitäten des

Unternehmens innerhalb des jeweiligen Landes koordinieren und leiten (vgl. Moser 2003, S.

211ff.), um ihr Mainstreamrepertoire in der ganzen Welt erfolgreich zu vermarkten und zu

vertreiben (vgl. Gebesmair 2000, S. 73).

o Die Sublabels der Majors

Die Schnelllebigkeit des Musikgeschäfts erfordert ein hohes Maß an Flexibilität und Dynamik

in der Organisation eines Majors. Bedingt durch die Dynamik und die starke Segmentierung

des Marktes sind die dezentralen Sublabels ein wichtiger Bestandteil der Majors, die sich

meist hinsichtlich der musikalischen Genres unterscheiden (Moser 2003, S. 221ff.). Majors

verfügen über ein umfangreiches Netz an Sublabels, die sie in unterschiedlichem Umfang

kontrollieren (vgl. Almer, 2002, S. 59). Alleine EMI besitzt nach eigenen Angaben über 50

Sublabels. Betriebswirtschaftlich ausgedrückt handelt es sich hierbei um

Portfoliomanagement, welches den Rahmen für optimale Entscheidungen ermöglichen soll.

Portfoliomanagement teilt die Sublabels und Künstler in konkrete Unternehmensbereiche

und stellt diese im Hinblick auf ihr Wachstumspotential und ihren Investitionsbedarf dar (vgl.

Negus 1998, S. 364ff.). Ziel ist es das Risiko durch Diversifikation zu streuen, aber auch um

das Erkennen von Synergiemöglichkeiten, zum Beispiel durch Zusammenlegung von

Abteilungen oder Sublabels (vgl. Almer 2002, S. 58).

Gebesmair bringt die Strategie der Majors auf den Punkt: „Die Majors selbst reduzieren zwar ihren

„artistic roster“ und investieren nur in einige wenige Megastars, die mit riesigen Marketing-Budgets weltweit

vertrieben werden und mit denen sie den Großteil ihrer Profits einfahren. Gleichzeitig sichern sie sich aber durch

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ein Netz von Tochtergesellschaften und Vertriebsvereinbarungen einen Pool von Künstlern und Acts, mit denen

sie zum einen Nischen bedienen und andererseits flexibel auf Veränderungen von Marktbedingungen reagieren

können.“ (Gebesmair 2008, S. 121) Bestimmte Nischen beinhalten unterschiedliche Codes und

nischenspezifisches Wissen und verlangen nach einem bestimmten (Independent-)Ethos. All

diese Faktoren lassen sich wohl unter dem Begriff „Street Credibility“ zusammenfassen (vgl.

Gebesmair 2000, S. 77), der auch in einem Interview, das Wolfgang Almer führte, so

verwendet wurde: „Majors besitzen niemals Street Credibility, und um in für sie relevanten Nischen, die

nach Street Credibility verlangen, arbeiten zu können, bedienen sich die Majors eines Sublabels, das die

Kriterien der jeweiligen Nische erfüllt.“ (Almer 2002 , S. 59)

o Die Independentlabels

Im Gegensatz zu den Majors sind Independentlabels, kurz Independents oder Indies genannt,

meist kleinere Unternehmen, die nicht in einen internationalen Konzern eingebunden sind

und sich auf einen oder wenige Teilmärkte beschränken. Zu dem konzentrieren sie sich auf

einen oder wenige ressourcenintensiven Aspekte des Musikgeschäftes, wie Künstlerakquisition

und Vermarktung, und gehen, was andere Bereiche, wie zum Beispiel Produktion und

Distribution betrifft, oft Kooperationen mit anderen Firmen ein (oft selbst unabhängige

Firmen oder auch Majors). Die Bezeichnung „Independent“ ist deshalb eigentlich oft

irreführend, da diese abgeschlossenen Vertriebs- und Beteiligungsabkommen mit „Majors“

die Unabhängigkeit einschränken (vgl. Vormehr 2003, S. 223). Indies sind keineswegs

unbedeutend, da sie bei der Auffindung neuer Talente oft mehr Erfolg als Majors haben, was

ihrer kleinen Struktur zuzuschreiben ist: Sie sind näher an der Szene, wegen ihrer Flachen

Struktur flexibler und schneller in ihren Entscheidungen (vgl. Tschmuck 2003, S. 310ff.). Ein

wichtiger Aspekt, der Indies besonders charakterisiert, ist die Bedeutung der kreativen

Eigenständigkeit und der damit einhergehenden Labelidentität und Glaubwürdigkeit. Oft

wurden und werden Indies deswegen von Majors gekauft und als Sublabel in den

Unternehmen eingebunden. Selbst wenn das Personal dasselbe blieb und prinzipiell

Handlungsfreiheit gewährleistet wurde, waren die Indies aufgrund ihrer Einbindung in die

Struktur des jeweiligen Majors aber nicht mehr so flexibel und waren nachc dem

Zusammenschluss nicht mehr so innovativ und künstlerisch erfolgreich wie davor (vgl.

Tschmuck, 2003, S. 312, vgl. Goebl, 2006, S.8). Eine wichtige Form der Kooperation

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zwischen Majors und Indies sind Joint Ventures. Die Indies erhalten dabei ihre

Eigenständigkeit und ihr kreatives Potential, nutzen aber gleichzeitig die vertriebliche und

finanzielle Schlagkraft der Majors (vgl. Schmidt 2003, S. 212).

o Netlabels

Netlabels, auch Online-Labels, MP3-Labels oder Web-Labels genannt, sind mit klassischen

Labels im Musibusiness vergleichbar, vertreiben aber die Musik in Form von digitalen

Dateiformaten – in der Regel als MP3, Ogg Vorbis oder FLAC. Auch Netlabels promoten,

organisieren und betreuen ihre Künstler wie die traditionellen Labels. Netlabels waren von

Beginn an als Indies organisiert, aber mittlerweile versuchen auch Majors mit digitalen

Ablegern neue Wege zu gehen, die sich aber natürlich von den klassischen Netlabels nach wie

vor sehr unterscheiden. Die klassischen Netlabels bieten unter Verwendung einer Creative

Commons-Lizenz kostenlose Downloads an und erlauben dem User die Weitergabe der

Musik. Im Gegensatz dazu versuchen kommerzielle Netlabels, die eigenen

Musikproduktionen über ihre eigene Plattform oder über MP3-Shops, wie iTunes, Beatport,

Finetunes und ähnliche Shop-Systeme, zu verkaufen (vgl. Goebl, 2006, S. 77).

2.1.2.2 Verwertungssystem

Der Kern des Verwertungssystems ist die Vermarktung und Verwertung des Musikangebots

und lässt sich in die „4Ps“ der Absatzpolitik, in produktions-, distributions-, kommunikations-

und preispolitische Auswertungsoptionen, unterscheiden (vgl. Engh 2006, S. 52). Aus der

Abstimmung der vier Teilbereiche ergibt sich der Marketing-Mix.

Der wichtigste Bereich des Marketing-Mix ist die Produkt- und Programmgestaltung,

da Schwächen im Repertoire auch durch eine hervorragende Politik in den anderen

Bereichen nicht ausgeglichen werden können (vgl. Mahlmann 2008, S. 210ff.).

Die Preispolitik für Musik ist mit dem Wertverfall von Musik, der durch die Möglichkeit

CDs zu brennen oder Musik illegal aus dem Internet herunterzuladen, entstanden ist, ein

20

vieldiskutiertes Thema geworden. Im Zusammenhang mit Marke ist die Preisgestaltung

insofern interessant, da seit den 1970er Jahren durch Einführung von Preiskategorien und

später spezieller Labels für Midprice-Kataloge, so zum Beispiel „Nice Price“, das

Preissegment des Tonträgers markiert wird (Mahlmann 2008, S. 213ff.).

Die Distributionspolitik behandelt die Frage nach der Art des Transports der

musikalischen Inhalte. Mögliche Alternativen dabei sind der traditionelle Tonträger in Form

von Alben und Singles, legale Musik-Downloads aus dem Internet, Musikvideos und

Mobilmusik. Wobei zu erwarten ist, dass der digitale (Online- und Mobilmusik) den

physischen Vertrieb sukzessive ersetzen wird (vgl. Gläser 2008, S. 241).

Die Akteure der Kommunikationspolitik sind der Tonträgereinzelhandel, Datennetz-

Provider, TV-Sender und TV-Produktionsfirmen, Radiosender, Verlagsunternehmen,

Konzertveranstalter und die Konsumgüterindustrie (vgl. Engh 2006, S. 53 ff.). Im Zeitalter

des „fraktalen Marketings“ muss die Kommunikation immer zielgenauer und

bedürfnisorientierter werden (vgl. Oldendorfd 2003, S. 126). D.h. die Auswahl der Kanäle,

die verwendet werden, muss sowohl inhaltlich und zeitlich auf die Zielgruppen abgestimmt

werden.

2.1.2.3 Rezeptionssystem

Das Rezeptionssystem umfasst den Konsumenten und seine nähere soziale Umwelt, die das

Musikangebot wahrnehmen, dekodieren und kognitiv verarbeiten (vgl. Engh 2006, S. 59). Ein

besonderes Merkmal der Konsumenten ist ihre Alterstruktur. Grundsätzlich ist der

Musikmarkt ein sehr „jugendlicher“ Markt. Zum einen spielt Musik in der Sozialisation von

Jugendlichen eine über aus wichtige Rolle und zum anderen treten musikalische Innvoationen

vermehrt innerhalb der Jugendkulturen auf (vgl. Engh 2006, S. 59). Wobei eine klare

Verknüpfung mit soziodemografischen Kriterien und Musikgenres dabei nicht vorgenommen

werden kann (vgl. Gläser 2008, S. 248). Zudem ist Musik Modeströmungen unterworfen, die

das Konsumentenverhalten stark beeinflussen. Die hohe Schwankungsbreite und starke

Fragmentierung im Hinblick auf Konsumverhalten machen Vorraussagen und

Konzeptentwicklung schwierig.

21

Diese junge Zielgruppe ist auch sehr offen für technische Innovationen und der Musik-

Download ist eine selbstverständliche Form der Musikbeschaffung. Als eine der Folgen der

Möglichkeit illegaler Beschaffung von Musik steigt die Macht der Nachfrager. Angesichts der

steigenden Qualität und Quantität der Entertainment-Angebote und des immer höheren

Anspruchs an das Preis-Leistungsverhältnis (vgl. Oldendorf 2003, S.112), ist ein weiterer

wichtiger Faktor die hohe Nachfrageelastizität auf Preisänderungen der jungen Zielgruppe

(vgl. Gläser 2008, S. 247). „Bei aller Hochachtung vor technischer Innovationsfähigkeit und künstlerischer

Kreativität darf nie vergessen werden, dass der Konsument der Schlüssel zum Erfolg ist.“, so Oldendorf

(Oldendorf 2003, S. 112).

2.2 Marke und Markenarchitektur

Im folgenden Kapitel werden die Begriffe Marke und Markenarchitektur erläutert, sowie

deren Bedeutung in der Musikindustrie.

2.2.1 Definition von Marke

Für den Begriff Marke existiert sowohl im alltäglichen Sprachgebrauch (vgl. Bentele, 2005, S.

3) als auch in wissenschaftlichen Auseinandersetzungen eine Vielzahl an Begriffsauffassungen

und zum Teil synonyme Begriffe wie Markenartikel, markierte Ware oder Markenzeichen

(vgl. Baumgarth 2004, S. 2). Grundsätzlich kann aber zwischen rechtlichen, objektbezogenen,

anbieterorienierten, nachfrageorientierten und identitäsorientierten (integrierten)

Definitionsansätzen unterschieden werden.

Der rechtliche Ansatz interpretiert die Marke als einen Schutzgegenstand, der durch

entsprechende Gesetze, internationale Verträge und sonstige Rechtsakte geschützt ist (vgl.

Herrmann 1999, S. 35). Diese Definition impliziert ein sehr enges Markenverständnis,

welches sich auf den rechtlichen Schutz von Namen, Abbildungen, Buchstaben, Zahlen,

Hörzeichen, dreidimensionale Gestaltungen, etc. beschränkt. Bei diesem Ansatz fehlt

22

allerdings jeglicher Hinweis auf die Entstehung und Wirkung von Marken (vgl. Baumgarth

2004, S. 2).

Der objektbezogene Ansatz definiert die Marke über die markierende Funktion als

physisches Warenzeichen. Die Marke unterscheidet sich von markenlosen Waren durch eine

gleichbleibende oder verbesserte Qualität, eine einheitliche Gestaltung und einen hinreichend

großen Verbreitungsgrad (vgl. Bruhn 1994, S. 8). Der objektbezogene Ansatz ist insofern

problematisch, da er kaum auf Unternehmensmarken, Personenmarken, etc. übertragen

werden kann (vgl. Arnold 1992, S. 17).

Der anbieterorientierte Ansatz definiert Marken als ein Bündel typischer

Marketinginstrumente eines Anbieters (Baumgarth 2004, S. 4). Dieser Ansatz stellt lediglich

die Unternehmensperspektive dar und vernachlässigt die Perspektive des Konsumenten. Die

Unternehmensperspektive beinhaltet die Markenidentität und Markenpositionierung. Die

Markenidentität, als Selbstbild der Marke aus Sicht des Unternehmens, schafft den

strategischen Ausgangspunkt für die Markenpositionierung, mit welcher versucht wird, die

Marke in der Wahrnehmung der Konsumenten mit einem eigenständigen,

unverwechselbaren Profil von Konkurrenzmarken abzugrenzen (vgl. Engh 2006, S. 74ff).

Hingegen betrachtet der nachfragebezogene Ansatz Marken aus der Perspektive des

Konsumenten. Nach Meffert soll demnach Marke als ein „in der Psyche des Konsumenten

verankertes, unverwechselbares Vorstellungsbild von einem Produkt oder einer

Dienstleistung“ beschrieben werden. Bei diesem Anatz kann „[...] alles, was die Konsumenten

als einen Markenartikel bezeichnen oder besser empfinden, tatsächlich als ein solcher [...]“

(Berekoven 1978) bestimmt werden. Auf jeden Fall müssen die Kriterien hoher

Bekanntheitsgrad, differenziertes Image und Präferenz gegeben sein, um als Marke zu gelten

(vgl. Baumgarth 2004, S. 5).

Der identitätsorientierte Ansatz oder auch integrierte Ansatz fasst die oben

erwähnten Ansätze zusammen. Die Perspektiven werden kombiniert und Marken so in einem

dynamischen wechselseitigen System zwischen internem Selbstbild und externem Fremdbild

der Bezugsgruppen einer Marke betrachtet (vgl. Meffert, Burmann 2002, S. 47). Dieses kann

sich im Laufe der Zeit verändern und weiterentwicklen (vgl. Engh 2006, S. 74; vgl. Wendt,

23

S.10). Die Markenidentität stellt somit eine in sich widerspruchsfreie, geschlossene Ganzheit

von Merkmalen einer Marke dar, die diese von anderen Marken dauerhaft unterscheidet (vgl.

Meffert, Burmann 2002, S. 47). Den Kern der Markenidentität bildet die Markenphilosphie,

welche die Idee, den Inhalt und die zentralen Eigenschaften einer Marke festlegt (vgl. Meffert,

Burmann 2002, S. 52). Die Merkmale der Markenidentität können in zwölf Kategorien

unterteilt werden, die nach vier Gesichtspunkten gegliedert sind (Aaker/Joachimsthaler, 2001,

S. 53):

Marke als Produkt Umfang des Produkts

Produkteigenschaften

Qualität/Wertigkeit

Erfahrung bei dessen Verwendung

Nutzer/Verwendertyp

Ursprungsland

Marke als Organisation Eigenschaften des Unternehmens

lokal im Gegensatz zu global

Marke als Person Markenpersönlichkeit

Beziehung zwischen Marke und Kunden

Marke als Symbol visuelle Bildsprache und Metaphern Geschichte und

Tradition

Diese zwölf Kategorien sind für die Arbeit von besonderer Relevanz, da in der historischen

Analyse der Markenarchitektur der EMI Music versucht wird, die Labels anhand dieser zu

bestimmen und deren Bedeutung als Marke herauszuarbeiten.

24

2.2.1.1 Besonderheiten von Musikmarken

Marcel Engh definiert in seiner Arbeit „Popstars als Marke“ folgende Besonderheiten von

Musikmarken (vgl. Engh, 2006, S. 21 ff.):

• Intangibiltät des Musikangebotes: Musik ist ein hybrider Produkttyp, der zum

wesentlichen Teil aus dem Inhalt, d.h. der Musik selbst, und dem Speichermedium

bzw. Tonträger besteht. Aufgrund der Loslösung von den ursprünglichen

Speichermedien (CD, MC, LP) zeichnet sich das Produkt Musik durch einen

steigenden Grad an Intangibilität aus.

• Integration des externen Faktors Konsument: Diese Besonderheit ergibt sich

ebenfalls aus der hybriden Struktur des Musikangebots. Der Faktor ist von den beiden

Komponenten Art und Intensität des Konsums abhängig. Die Art bezeichnet die

Kanäle, über welche Musik nachgefragt wird, und die Intensität umfasst die Zeit und

Aufmerksamkeit, die für die Nachfrage aufgebracht wird.

• Ubiquität von Musik – Sättigungstendenzen: Musik ist, insbesondere seit der

Digitalisierung, überall verfügbar und allgegenwärtig. So kann sich die Überpräsenz

eines Musikangebots negativ auf die Nachfrage und das Verlangen ein Musikstück

käuflich zu erwerben auswirken.

• Breites Leistungsspektrum des Angebots: Neben der Kernleistung, dem

Musikangebot, existieren noch Zusatzleistungen, wie Konzerte, Radio, TV,

Videoclips, Merchandisingartikel und Klingeltöne für das Handy.

• Künstlerentwicklung und Markenführung obliegen verschiedenen

Stakeholdern: Neben dem Künstlermanagement wird durch dritte Markpartner das

Leistungsangebot weiter diversiviziert. Eng damit verbunden ist die rechtliche

Verwertungssituation. Hier ist zwischen den Haupt- und Nebenrechten zu

unterscheiden, wobei die Nebenrechte ökonomisch an Bedeutung gewinnen. Die

Hauptrechte umfassen die Kernleistung und die Nebenrechte die Zusatzleistungen.

25

2.2.2 Markenstrategien

Im folgenden Kapitel werden die wichtigsten Markenstrategien beschrieben.

2.2.2.1 Einzelmarkenstrategie

Bei der Einzelmarkenstrategie wird jedes Produkt eines Unternehmens unter einer eigenen

Marke angeboten. Jedes Marktsegment wird dabei von nur einer Marke bearbeitet (Meffert

2002, S. 138).

Ein wesentlicher Vorteil dieser Strategie besteht in der Möglichkeit, für jede Marke eine

unverwechselbare Markenpersönlichkeit mit einer spezifischen Kompetenz aufzubauen und

diese dabei konkret auf das Bedürfnisprofil der Konsumenten abstimmen zu können (vgl.

Meffert 2002, S. 138). Ein weiterer Vorteil liegt in der Unabhängigkeit der Marken

untereinander (vgl. Aaker, Joachimsthaler 2001, S. 120). Somit sind durch Einzelmarken Um-

und Neupositionierungen aber auch echte Innovationen besser vermarktbar (vgl. Meffert

2002, S. 139).

Als möglicher Nachteil der Einzelmarkenstrategie ist der größere Marketingaufwand zu

nennen. Der hohe Profilierungsaufwand bei der Einführung und dem Aufbau der Marke

rentiert sich somit meist nur für echte Innovationen mit einem hohen Markt- und

Erfolgspotenzial bei einer entsprechenden Lebensdauer (vgl. Meffert 2002, S. 139).

2.2.2.2 Einzelmarkenstrategie in der Musikindustrie

In der Musikbranche kommen Einzelmarken in folgenden Formen vor (vgl. Kook 2006, S.

85ff.):

26

Künstler: Das Musikprodukt wird auf einen Künstler bzw. Act zugeschnitten. So tritt zum

Beispiel Robbie Williams als Marke in den Vordergrund und EMI bleibt dabei als

Unternehmen verborgen.

Compilations: Auf Compilations werden mehrere Künstler auf einem Tonträger gekoppelt.

Hier kann man unterscheiden zwischen Hitzusammenstellungen einer bestimmten Periode

(Hits der 80er) oder auch Konzeptkoppelungen, die an ein bestimmtes Genre (Kids, Club,

Rock, etc.) oder auch an eine TV-Serie, Film, etc. anknüpfen. Compilations haben einen

Marktanteil von 10 bis 15 Prozent und sind damit zu einem wichtigen Produktfeld geworden

(vgl. Gläser 2008, S. 140).

Netlabels: Sind in dem Sinne Einzelmarken, da die Künstler, die sich auf solchen befinden,

selbst noch sehr unbekannt sind und dadurch selbst noch keine Marke an sich darstellen (vgl.

Clement 2004, S.6).

2.2.2.3 Mehrmarkenstrategie

Im Gegensatz zur Einzelmarkenstrategie werden bei der Mehrmarkenstrategie von einem

Unternehmen mindestens zwei Marken im selben Produktbereich parallel geführt. Die

einzelnen Marken unterscheiden sich dabei in den Produkteigenschaften, im Preis oder im

kommunikativen Auftritt (Meffert 2002, S. 139). Zentrale Zielsetzung dieser Strategie ist die

Absicherung der Wettbewerbsposition. Dazu zählen bessere Marktausschöpfung, Halten von

potenziellen Markenwechslern durch Produktdifferenzierung, Erhöhte Markteintrittsbarrieren

dank breiter Regalflächenabdeckung und Schutz der übrigen Produkte vor Preiskampf durch

Einführung von „Kampfmarken“. Gefahren bei der Verfolgung der Mehrmarkenstrategie

sind zum Beispiel bei einer Vielzahl an Marken, eine Übersegmentierung und suboptimale

Nutzung von finanziellen und personellen Ressourcen und so die Schaffung einer künstlichen

Konkurrenz zwischen Produkte ein und desselben Unternehmens (vgl. Meffert 2002, S. 140ff).

27

2.2.2.4 Mehrmarkenstrategie in der Musikindustrie

Betrachtet man das Künstlerrepertoire der Majors kann man hier eine Mehrmarkenstrategie

entdecken. Majorlabels verfügen über einige starke Künstlermarken, die aber kaum mit dem

dahinterstehenden Unternehmen in Verbindung gebracht werden.

2.2.2.5 Markenfamlienstrategie

Bei der Markenfamilienstrategie werden mehrere verwandte Produkte unter einer Marke

geführt, ohne auf den Unternehmensnamen direkt Bezug zu nehmen. Bei der

Markenfamilienstrategie besteht der Unterschied zur Dachmarkenstrategie darin, dass im

Rahmen dieser Strategie innerhalb eines Unternehmens mehrere Familien nebeneinander

existieren (vgl. Meffert 2002, S. 142).

Vorteil einer solchen Markenstrategie, vorausgesetzt es existiert ein gleichwertiges

Qualitätsniveau und ähnliche Marketing-Mix-Strategien, ist die schnellere Akzeptanz im

Handel und bei den Konsumenten, wodurch die Kosten für die Einführung neuer Produkte

gesenkt werden können (vgl. Meffert 2002, S. 142). Sind die Voraussetzung nicht gegeben,

besteht die Gefahr negativer Ausstrahlungseffekte zwischen den Produkten der

Markenfamilie. So ist ein höherer Abstimmungsbedarf zwischen den Einzelmarken notwendig

(vgl. Meffert 2002, S. 143).

2.2.2.6 Markenfamilienstrategie in der Musikindustrie

Am Musikmarkt spielt die Markenfamilienstrategie eine wichtige Rolle, da das Majorlabel

selbst als Marke für die Kauforientierung des Kundens nicht nützlich ist (vgl. Canibol 2003, S.

247). Majors müssen ihre Größe bewältigen, indem sie sich in viele kleine Units aufteilen, die

sich auf die jeweiligen Bedürfnisgruppen und Szenen konzentrieren (vgl. Renner 2004, S.

129ff.). So gehören zum Beispiel zur EMI die Markenfamilien Blue Note, Mute, EMI

Classics.

28

2.2.2.7 Dachmarkenstrategie

Die Dachmarkenstrategie fasst im Gegensatz zur Markenfamilienstrategie sämtliche Produkte

eines Unternehmens unter einer (Unternehmens-)Marke zusammen. Es besteht dabei eine

sehr enge Bindung zwischen der Marke und dem Hersteller. Dises Konstruktion bietet die

Möglichkeit, eine unverwechselbare Unternehmens- bzw. Markenidentität aufzubauen.

Vorteile dieser Strategie sind, wie bei der Markenfamilienstrategie, die schnellere Aktzeptanz

im Handel und bei den Konsumenten und die Verringerung des Floprisikos. Dem gegenüber

besteht die Gefahr der Deprofilierung der Dachmarke durch ungenügende

Markenkompetenz. Dies geschieht insbesondere dann, wenn die unter der Dachmarke

vertriebenen Produkte in sehr unterschiedlichen Segmenten angesiedelt sind (Meffert 2002, S.

144).

2.2.2.8 Dachmarkenstrategien in der Musikindustrie

In der Musikindustrie findet man die Dachmarkenstrategien bei manchen Sub- und

Independentlabels. Einem Label gelingt es, sich als Marke zu etablieren, wenn es innerhalb

eines bestimmten Genres eine herausragende Postion im Vergleich zu seinen Mitbewerbern

erzielen kann (vgl. Canibol 2003, S. 247). Für Majors sind Labels mit einem hohen Imagewert

höchst interessant, nur kann durch eine Konsolidierung ein enormer Imageverlust auf Seiten

des ehemaligen Independentlabels und dessen Künstlern entstehen. Um nach einer

Labelübernahme das bisher erfolgreiche Image sicherzustellen, kommt es entscheidend darauf

an, den vorhandenen „Spirit“ lebendig zu erhalten (vgl. Canibol 2003, S. 247).

2.2.3 Definition von Markenarchitektur

Wie für die Marke gibt es für die Markenarchitektur nicht nur eine Vielzahl an

Bezeichnungen für einzelne Strategietypen, sondern auch eine Vielzahl an Namen für das

Konstrukt selbst. Begriffe wie „Markenarchitektur“, „Markenstruktur“, „markenbezogene

Integrationsstrategie“, „Marken(verbund)systeme“, etc. sind z.T. dieselben, aber auf jeden Fall

29

verwandte Konstrukte (vgl. Strebinger 2005, S. 23). Allgemein versteht man unter

Markenarchitektur die Anordnung aller Marken eines Unternehmens zur Positionierung und

der Beziehung der Marken sowie der jeweiligen Produkt-Markt-Beziehung aus strategischer

Sicht (vgl. Esch, F.—R., Bräutigam, 2001, S. 28).

Für die Diplomarbeit wird der Begriff „Markenarchitektur“ als geplante, organisierende

Struktur verwendet, welche die Verknüpfung der Marken des Unternehmens mit der Matrix

aus (1) Produkten und Dienstleistungen, (2) Marktsegmenten und (3) geographischen Märkten

definiert (vgl. Strebinger 2005, S. 25ff.).

3 Historische Betrachtung der EMI Music Group

Im folgenden Abschnitt wird die Geschichte der EMI Music Group von den Ursprüngen bis

zur aktuellen Situation dargestellt. Neben der Unternehmensgeschichte werden auch die

relevanten zeitgeschichtlichen Aspekte beleuchtet.

3.1 Die Ursprünge der EMI (1887 bis 1931)

Die Entstehung der EMI ist eng mit der Entstehung der Musikindustrie, wie wir sie heute

kennen, verbunden. Ihre Ursprünge gehen auf die Gramophone Company Ltd. und die

Columbia Graphophone Company Ltd. zurück (vgl. Martland 1997, S. 12). Um die

Entstehung der EMI nachvollziehen zu können, wird im folgenden Teil die

Unternehmensgeschichte der beiden Ursprungsunternehmen umrissen.

30

3.1.1 Von der Columbia Phonograph Company zur

Columbia Graphophone Company

Im Jahr 1889 wurde in den USA die Columbia Phonograph

Company gegründet, die ursprünglich als regionale Verkaufs-

und Vertriebsorganisation der American Phonograph Company für

den Edison-Phonographen und das Graphophone in den Bundesstaaten Virgina und im

District Columbia entstand (vgl. Wicke 2007, S. 154; vgl. Tschmuck 2003, S. 22). Sowohl das

Graphophon und der Edison-Phonograph waren vorerst nur für die Büroanwendung gedacht

und so konzentrierte sich die Columbia Phonograph Company erst auf den

Unterhaltungsbereich, als sie Bankrott zu gehen drohte. Schon 1891, nachdem die Columbia

Phonograph zur Gänze auf die Musikreproduktion setze, verfügte sie über einen zehnseitigen

Katalog mit Aufnahmen von Walzern, Polkas, Märschen, Nationalhymnen und

Opernausschnitten (vgl. Tschmuck 2004, S. 25ff).

Nach dem Konkurs der American Phonograph Company im Jahr 1894 wurde die Columbia

Phongraph Company als eigenständiges Unternehmen weitergeführt, die zum größten

Konkurrenten der 1893 von Emile Berliner gegründeten United States Gramophone

Company werden sollte (vgl. Wicke 1990, o.S.). Schon 1897 wurde in London das

europäische Tochterunternehmen die Columbia Graphophone Company gegründet, die

nicht nur zu einer der Säulen der 1931 entstandenen EMI wurde, sondern 1925 auch die in

wirtschaftliche Schwierigkeiten geratene US-amerikanische Mutterfirma übernahm (vgl.

Wicke 2007, S. 154).

Vorerst war die Columbia Graphophone Company lediglich die Vertriebsorganisation für

US-amerikanische Aufnahmen, aber schon bald wurde ein umfangreicher europäischer

Katalog aufgebaut. 1899 wurde in Paris die Compagnie Francaise du Gramophone und in

Berlin eine deutsche Niederlassung gegründet, von denen aus fast der gesamte europäische

Markt mit lokaler Musik beliefert wurde. Die Niederlassung in Paris war vorerst das

Hauptquartier der Columbia Graphophone, welches aber 1900 nach London übersiedelt

wurde, als das französische Tonträgerunternehmen Pathé, das bis 1899 ein Monopol für

Musikaufnahmen in Frankreich hatte, kein ernst zu nehmender Konkurrent mehr war, aber

31

in London mit der Gramophone Company ein erfolgreiches Unternehmen tätig geworden

war (vgl. Martland 1997, S. 92ff, vgl. Tschmuck 2003, S. 41ff).

1925 entstand mit dem Aufkauf der US-amerikanischen Columbia Phonograph Company die

Columbia International Ltd. Die nun in Großbritannien beheimatete Columbia International

expandierte in der ganzen Welt und in den folgenden Jahren herrschte eine rege

Fusionstätigkeit (vgl. Tschmuck 2003, S. 76ff).

Die erste und eine der bedeutensten Akquisitionen war die der in Berlin 1904 gegründeten

Carl Lindström AG und deren niederländischen Tochter, Transocean Trading1, im Jahr

1926. Die Lindström AG wurde als deutsche Tochtergesellschaft weitergeführt und die

Transocean Trading in die Columbia International Ltd. eingebracht (vgl. Tschmuck 2003, S.

76). Die Lindström AG war vor dem Ersten Weltkrieg mit den Tochtergesellschaften

Grünbaum & Thomas2, der Fonotipia Co. Ltd. und der Beka-Rekord AG3 einer der größten

Schallplattenproduzenten Europas, verlor aber in Folge des Ersten Weltkriegs ihre

Niederlassungen in Großbritannien, Spanien und Italien. Lediglich die Plattenlabels Beka,

Odeon4, Gloria und Parlophon5 überstanden den Krieg (vgl. Tschmuck 2003, S. 45ff, vgl.

Wicke 2007, S. 129ff).

Weitere Akquisitionen waren die größte japanische Schallplattenfabrik Columbia

Nipponphone im Jahr 1927, die Pathé Frères in Frankreich und General Phonograph Co.

Inc. in den USA, zu der OKeh gehörte. Darüber hinaus gab es noch Niederlassungen in 19

weiteren Ländern weltweit (vgl. Martland 1997, S. 149).

1 In der Transocean Trading waren die Auslandsgesellschaften des Lindström-Konzern zusammengefasst (vgl. Tschmuck 2003, S. 76). 2 Zu Grünbaum & Thomas gehörten die Labels Dacapo, Favorite und Lyrophon (vgl. Tschmuck 2003, S. 46) 3 Die Beka Rekord Gesellschaft wurde 1901 gegründet und 1910 von der Lindström AG erworben, wurde aber bereits 1928 eingestellt (vgl. Wicke 2007, S. 77). 4 Odeon wurde 1903 in Berlin gegründet und war eine der meistverkauftesten Schallplattenmarken in Deutschland, die ihren legendären Ruf vor allem durch Jazz-Importe aus den USA und der Odeon-Swing-Music-Serie in den 1930er Jahren erreichte. Die Odeonproduktion in Berlin wurde am Ende des Zweiten Weltkriegs zerstört und danach nur noch bis in die 1960er Jahre als Marke in Südamerika verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 503).

32

3.1.2 Gramophone Company Ltd.

Die Gramophon Company Ltd. wurde 1897 in London von

William Barry Owen als Ableger der US-amerikanischen

National Gramophone Company, die Gramophone-Patente

Emile Berliners vermarktete, gegründet. Zunächst wurden die Gramophone und Schallplatten

aus den USA importiert und in Großbritannien vertrieben (vgl. Wicke 2007, S. 293). Das

britische Unternehmen expandierte in einem solchen Ausmaß, dass Lieferengpässe

entstanden. Daraufhin begann die Gramophone Company die Produktion eigener

Schallplatten aufzunehmen und errichtete Plattenpresswerke in Deutschland, Italien,

Frankreich, Spanien, Österreich-Ungarn, Russland und sogar in Indien. Darüber hinaus

wurden andere vielversprechende Märkte mittels lokaler Vertriebspartner bearbeitet. Um die

sehr unterschiedlichen Musikmärkte in Europa und Russland besser bearbeiten zu können,

wurden umfangreiche Kataloge mit lokaler Musik aufgenommen. Diese in den Jahren 1899

bis 1914 entstanden Aufnahmen waren eine wichtige Grundlage für den weiteren Erfolg des

Unternehmens (vgl. Martland 1997, S. 36ff).

1899 erwarb das Unternehmen das bis heute berühmte Bild

„His Master’s Voice“, welches 1905 zur Gänze die

Originalmarke, einen schreibenden Engel, ablöste. Der

schreibende Engel ging später auch an die EMI über und

wurde, als sich 1953 die EMI von RCA trennte und somit die

Rechte an „Nipper“ verlor, als Markenzeichen wieder eingeführt (vgl. Fischer 2006, S. 23).

1908 wurde der Begriff Gramophone Records immer mehr zur Bezeichnung für die

Schallplatte als Speichermedium und so wurde „His Master’s Voice“ als internationale

Markenbezeichnung für die Produkte der Gramophone Company eingeführt (vgl. Wicke

2007, S. 293).

Bis ins Jahr 1914 konnte die Gramophone Company ihre Schallplattenverkäufe steigern,

jedoch leitete der Beginn des Ersten Weltkriegs einen Ein- und Umbruch in der gesamten

Musikindustrie ein. Für die global agierenden Konzerne bedeutete das den Verlust ihrer im

Feindesland liegenden Niederlassungen. So ging die Deutsche Grammophon in das Eigentum

33

Deutschlands über und die Gramophone Company verlor ihren deutschen Hauptsitz in

Berlin und ihre wichtigste Schallplattenfabrik in Hannover (vgl. Tschmuck 2003, S. 50).

Ab Mitte der 1920er Jahre nutzte die Gramophone Company die gute Konjunktur und

gründete in Deutschland die Electrola GmbH. Anfangs agierte sie als reine

Vertriebsorganisation, aber schon bald wurden die Produktion von Grammophonen und

Schallplatten aufgenommen. Darüber hinaus wurde, um den deutschen Markt besser

bearbeiten zu können, autorisierte Electrola Verkaufsstellen eröffnet (vgl. Tschmuck 2003, S.

76).

1924 wird die Gram-O-Phone Company zusammen mit dem Markenzeichen Nipper an die

Firma Victor Talking Machine, Herstellerin des verbreiteten Plattenspielers Victrola

erworben. Doch trotz des Zukaufs der Marke beginnen die Geschäfte der Gesellschaft zu

stagnieren. Victor akzeptiert deshalb schon fünf Jahre später das Übernahmeangebot des

aufstrebenden Radioherstellers und Sendeunternehmers Radio Corporation of America

(RCA); so wechseln Nipper und „His Master's Voice“ ein weiteres Mal den Besitzer. Die von

RCA produzierten Schallplatten tragen fortan den Markennamen RCA Victor (vgl. Baier

2007, o.S.).

3.2 Die Anfänge der EMI (1931 – 1938)

3.2.1 Die Musikindustrie in der Krise

In den 1930er Jahren litt die gesamte Tonträgerindustrie (vgl. Tschmuck 2003, S. 91ff).

Die nach dem Börsenkrach im Oktober 1929 folgende Weltwirtschaftskrise in den Jahren

1929 bis 1933 führte neben den drastisch sinkenden Absatzmöglichkeiten auch zu

anhaltenden Währungsturbulenzen, die sich katastrophal auf die bereits international

weitläufig vernetzte Tonträgerindustrie auswirkten (vgl. Wicke 1990, o.S.). Der Abschwung in

den 1930er Jahren lässt sich nicht nur durch wirtschaftlichen Verhältnisse, sondern auch

durch die Veränderung des Freizeitverhaltens, welches durch die steigende Verbreitung von

Radio und das Aufkommen von Film und Fernsehen geprägt war, erklären. Das

34

Zusammenwirken dieser Entwicklungen und der weitgreifenden Umstrukturierung des

gesamten Musikmarktes ließ die Musikindustrie in die Krise schlittern (vgl. Freedmann 2003,

S. 7). Konnten die britische Columbia Graphophone Company und die Gramophone

Company im Jahr 1930 noch einen gemeinsamen Gewinn von £ 1,45 Millionen verzeichnen,

so sank er 1931 auf £ 160.000 (vgl. Martland 1997, S. 136ff).

Aufgrund dieser Entwicklungen einigten sich die beiden bereits international agierenden

Musikunternehmen Gramophone Company und Columbia Graphophone Company auf ihre

Zusammenlegung. Das neue Unternehmen erhielt den Namen Electric and Musical

Industries, kurz EMI. Ziel war es, beide bestehenden Unternehmen unter einem

gemeinsamen Dach zu führen, um dadurch die Produktion und den Handel sichern zu

können, wobei aber die Konkurrenz zwischen den Labels aufrechterhalten werden sollte. Der

so entstandene weltweit größte Konzern in der Tonträgerindustrie umfasste beinahe den

ganzen Weltmarkt. Alleinig der US-amerikanische Markt entging der EMI, da aufgrund der

Vorwürfe des US-amerikanischen Justizministeriums auf Monopolbildung die Anteile an der

American Columbia Graphophone Company verkauft wurden, um so die Fusion nicht aufs

Spiel zu setzen (vgl. Martland 1997, S. 136ff).

3.2.2 Die Neustrukturierung des Konzerns

Zwischen 1931 und 1934 wurden die Auswirkungen der Depression für die EMI erst richtig

spürbar. Um den Schlag zu verkraften, war die EMI gezwungen, das Unternehmen in allen

Bereichen zu rationalisieren und neu zu strukturieren.

Agierten die Columbia Graphophone Company und die Gramophone Company vorerst als

eigenständige Unternehmen unter der als Holding angelegten EMI, gingen beide 1935 in der

EMI auf (vgl. Wicke 2007, S. 154). 1931 wurden die Klassikbereiche der Gramophone und

der Columbia Graphophone im neu eingeführten Unternehmensbereich International Artists

zusammengefasst. Neben der Verwaltung der Lizenzen von RCA Victor und Columbia

Records war die Abteilung für die Länder zuständig, in denen keine Niederlassungen

vorhanden waren. Eine weitere Maßnahme war die Konsolidierung der Verkaufsorganisation

in Deutschland, Frankreich und Italien, was den erhofften Wettbewerb zwischen den

35

einzelnen EMI-Marken zunichte machte. Darüber hinaus wurden die Aufnahmetätigkeit und

die Schallplattenproduktion reduziert. In Großbritannien konzentrierten sich die Aufnahmen

lediglich auf die Abbey Road Studios (vgl. Martland 1997, S. 138ff).

Insgesamt verfügte EMI 1931 über 50 Produktionsstandorte in 19 Ländern6, war aber

gezwungen, die Zahl innerhalb von zwei Jahren auf die Hälfte zu reduzieren (vgl. Martland

1997, S. 136ff, vgl. Tschmuck 2003, S. 98). Um die Produktionsstätten mit Aufträgen zu

versorgen, ging die EMI eine Lizenzvereinbarung mit der Decca ein, welche der EMI

Exklusivrechte für die Produktion und den Vertrieb von Decca-Aufnahmen in Südamerika,

Australasien und im Fernen Osten einräumte. Im Gegenzug erhielt die Decca die

Produktions- und Vertriebsrechte für Nordamerika an einzelnen EMI-Labels, darunter

Parlophone und Odeon (vgl. Martland 1997, S. 139ff).

1935 wurde das japanische Tochterunternehmen Nipponphone verkauft, welches neben der

eigenen Produktionen die Kataloge der Columbia Records und der Carl Lindström AG

vertrieb, wobei durch eine Lizenzvereinbarung die Columbia- und Lindström-Aufnahmen bis

zum Kriegseintritt 1942 weiter gepresst und vertrieben wurden (vgl. Martland 1997, S. 146,

vgl. Tschmuck 2003, S. 99).

3.2.3 Die Labels zur Zeit der Fusion

Die Fusion brachte die Labels Columbia, Electrola, HMV, Odeon, Pathé, Parlophone und

weitere kleinere Labels, wie zum Beispiel Regal und Zonophone, unter das Dach der neu

gegründeten EMI.

6 Zwei in Australien, drei in Südamerika, sieben in Asien und 38 in Europa.

36

3.2.3.1 Columbia Records

Columbia Records zählt als das erste Schallplattenlabel der

Welt und gehört als Markenname zur Columbia Gramophone

Compay. Mit der Gründung der EMI gingen die Namensrechte

für die USA an die American Columbia Graphophone

Company. Außerhalb der USA blieben die Rechte bei der EMI, weshalb Columbia Records

hier zunächst über die EMI vertrieben wurde7. 1935 wurde im Rahmen der

Neustrukturierungsmaßnahmen der EMI die Columbia Gramophone Company aufgelöst,

aber der Markenname Columbia Records blieb weiterhin bestehen (vgl. Wicke 2007, S. 154).

3.2.3.2 Electrola

Die Electrola8 GmbH wurde im Jahr 1925 von der britischen

Gramophone Company gegründet und als deutsches Pendant

zum britischen „His Master’s Voice“-Label eingeführt.

Hintergrund dafür war, dass die Rechte am deutschen „His

Master’s Voice“-Label, „Die Stimme seines Herrn“ bei der

Deutschen Grammophon Company AG lagen, die vor dem ersten Weltkrieg noch zur

britischen Gramophone Company gehörte, aber während des Krieges enteignet wurde und

danach an die Polyphon Musikwerke verkauft wurden (vgl. Wicke 2007, S. 220).

So wurde mit dem Electrola ein neues Label geschaffen, das zu Beginn nur Importe aus

England und später eben populärer Tanz- und Unterhaltungsmusik auch Klassik

veröffentlichte. Zu den wichtigsten Interpreten dieser Jahre gehörte der Geiger Barnabas von

Geczy und sein Orchester sowie der Saxophonist Lewis Ruth und seine Kapelle, die damals

7 Ab 1951 über Philips Records und ab 1961 über CBS Records (vgl. Wicke 2007, S. 154). 8 Der Name "Electrola" bezog sich auf das elektrische Aufnahmeverfahren mit Mikrofon, welches die Firma als eine der ersten durchgängig anwandte und damit die Wiedergabequalität der Schallplatte entscheidend verbesserte.

37

als außerordentliche Vertreter dieser Musik im Grenzbereich zum Jazz galten (vgl. Wicke

2007, S. 220).

Durch die Fusion der britischen Gramophone Company und der Columbia Graphophone

Company wurden die ehemaligen Konkurrenten Lindström und Electrola zu Partnern, ohne

jedoch ihre Eigenständigkeit in ihrer Repertoirepolitik zu verlieren (vgl. Wicke 2007, S. 129ff).

3.2.3.3 HMV Records

HMV Records wurde als Plattenlabel 1906 von der britischen

Gramophone Company, die sich seit 1897 in Europa um Emile

Berliners Grammophon-Patente kümmerte, eingeführt.

Zunächst wurden über das Label die International Celebrities-

Series, Aufnahmen mit international berühmten Künstlern aus

Oper und Konzert, vertrieben. Das Label ist nach dem legendären Warenzeichen „His

Master’s Voice“ benannt, das auf einem Gemälde von Francis Barraud basiert (vgl. Martland

1997, S. 36ff.).

1899 erwarb das Unternehmen das bis heute berühmte Bild „His Master’s Voice“, welches

1905 zur Gänze die Originalmarke, einen schreibenden Engel ablöste. 1908 wurde der Begriff

Gramophone Records immer mehr zur Bezeichnung für die Schallplatte als Speichermedium

und so wurde „His Master’s Voice“ als internationale Markenbezeichnung für die Produkte

der Gramophone Company eingeführt (vgl. Wicke 2007, S. 293). Nach 1908 erschienen die

Produkte der britischen Gramophone nur noch unter der Bezeichnung HMV Records, da die

Bezeichnung des ursprünglichen Labels Gramophone Records im allgemeinen

Sprachgebrauch inzwischen für die Schallplatte schlechthin stand. 1921 gründet die

Gramophone Records unter der Bezeichnung HMV Record Company in London zudem

eine Einzelhandelsgesellschaft. Im Lauf der Zeit entwickelte sich daraus eine in

Großbritannien unter dem Namen HMV Group Plc. noch heute bestehende

Einzelhandelskette für Tonträger (vgl. Martland 1997, S. 36ff.).

38

Außerhalb Großbritanniens benutzte die US-amerikanische Viktor Talking Machine

Company die Labelbezeichnung HMV Records für den Vertrieb der Aufnahmen von Victor

Records im Ausland. Durch den Verkauf der Victor Talking Machine Company 1929 an die

RCA wechselte das Warenzeichen „His Master’s Voice“ den Besitzer und das Victor-Label

HMV Records wurde zur Tochtergesellschaft von RCA Victor. Auch die britische

Gramophone Company als fünfzigprozentige Tochter der US-amerikanischen Victor

Records ging durch diese Transaktion zusammen mit dem britischen Label „His Master’s

Voice“ an die RCA. 1935, nach der 1931 erfolgten Fusion der britischen Gramophone

Company mit der Columbia Graphophone Company, entschloss sich die RCA, alle ihre

Anteile an der britischen Gramophone Company an die EMI zu verkaufen. Die Rechte am

Warenzeichen „His Master’s Voice“ in den USA und an dem Label HMV Records

außerhalb Europas verblieben jedoch bei der RCA (vgl. Martland 1997, S. 36ff.).

3.2.3.4 Die Lindström Labels

Im Rahmen der Fusion kam auch die in Berlin 1904 gegründete Carl Lindström AG zur

EMI, da die Columbia Graphophone Company seit 1925 eine Aktienmehrheit an ihr hielt

(vgl. Wicke 2007, S. 130). So entstand eine enge Kooperation zwischen der Electrola GmbH,

die schon vor 1931 Tochtergesellschaft der Gramophone Company war und der Carl

Lindström AG, ohne jedoch ihre Eigenständigkeit in der Repertoirepolitik zu verlieren.

Durch Rationalisierungen, Restrukturierungen und durch die endgültige Zusammenlegung

der Geschäftsleitung 1938 konnte eine führende Marktstellung in der deutschen

Musikbranche behalten werden (vgl. Wicke 2007, S. 129ff).

Die Carl Lindström AG expandierte nahzu in der ganzen Welt. Schon 1910 wurde die Beka

Rekord Gesellschaft, 1911 Anteile an der britischen Fonotopia Company Ltd. sowie die

Berliner International Talking Machine Company und deren Marke Odeon erworben. 1913

kamen die Dacapo Record GmbH und die Favorite Record GmbH hinzu, was Lindström

schon vor dem Ersten Weltkrieg zu einem der führenden Tonträgerhersteller auf dem

deutschen Markt machte, der die gesamte musikalische Bandbreite des musikalischen

Repertoires dieser Zeit abdeckte (vgl. Wicke 2007, S. 129ff).

39

Die Beka Rekord Gesellschaft wurde ebenfalls 1901 in Berlin gegründet und gehörte vor dem

Ersten Weltkrieg mit einem breit gefächerten Repertoire sowie einer Vielzahl an Sublabels

(darunter Starkton, Meisterplatte, Ideal, Saphir, Sinfonie) zu den wichtigsten Säulen der sich

herausbildenden Tonträgerindustrie und spielte durch das Beka-Salon-Orchester eine große

Rolle bei der Verbreitung einschlägiger Tanzmoden (vgl. Wicke 2007, S. 77).

Odeon

Das Plattenlabel Odeon wurde 1903 von der International

Talking Machine Company eingeführt. Bereits 1904 sorgte das

Unternehmen mit der Einführung der beidseitig bespielten

Schallplatte, zu einer Zeit in der die einseitig bespielte

Schallplatte Industrienorm war, für Aufsehen. Das Label wurde

zum Marktführer im Klassik- und Opernbereich und zum Vorreiter der weltoffenen

Repertoirepolitik mit Niederlassungen in nahezu allen Kontinenten (Amerika, Asien, Afrika,

Karibik). 1905 enthielt der Katalog mehr als 7.000 Aufnahmen in arabischer, griechischer

und türkischer Sprache und bis 1906 konnte der Katalog durch ausgedehnte Reisen durch

Indien und dem Orient auf 11.0000 Titel erweitert werden.

1911 erwarb die Carl Lindström AG die Berliner International Talking Machine Company

und machte die Marke Odeon zu einer ihrer Hauptmarken. Lindström verfolgte weiterhin

eine extensive Expansionspolitik. Vor allem durch das Joint Venture mit dem US-

amerikanischen Lindström-Tochterunternehmen General Phonograph Corporation wurde

der US-amerikanische Markt erschlossen. Zum einen konnten europäische

Klassikveröffentlichungen in Amerika vertrieben werden und zum anderen erhielt Odeon

Zugang zu den amerikanischen Jazzaufnahmen, die dann in Europa veröffentlicht wurden.

Odeon wurde so zu einer der meistverkauftesten Schallplattenmarken in Deutschland (vgl.

Wicke 2007, S. 503).

1925 übernahm die Columbia Graphophone die Aktienmehrheit an der Carl Lindström AG

und somit auch das Odeon Label. Nach der Zerstörung der Odeon-Werke in Berlin gegen

Ende des Zweiten Weltkrieges wurde Odeon nur noch als Marke in Westafrika, Spanien und

40

in Südamerika bis in die 1960er Jahre verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 130, vgl. Sutton 1999:

o.S.).

Pathé

In Paris gründeten 1894 die Brüder Charles und Èmile Pathé

(1863 bis 1957) das Unternehmen Pathé-Frères, das zum

Grundstein für ein weltweites Medienimperium mit den

Schwerpunkten Film und Schallplatte werden sollte. Binnen

kurzer Zeit hatten sie Aufnahmestudios in London, Mailand und Moskau etabliert und

belieferten einen großen Teil Europas mit ihren Geräten und den dazugehörigen Aufnahmen,

die neben dem Schriftzug Pathé unter dem Markenzeichen eines krähenden Hahns

vermarktet wurden. 1904 verzeichnete der Katalog von Pathé-Frères bereits 12.000

Einzelaufnahmen, davon waren der übergroße Teil Opernarien für ein gehobenes

bildungsbürgerliches Publikum. Der ab 1902 unter Pathé-Marconi firmierende Musikbereich

des Unternehmens nahm den gleichen Weg wie die deutsche Carl Lindström AG und geriet

1928 unter Kontrolle der britischen Columbia, über die er in die EMI einging. Die 1902 in

London entstandene Pathé-Frères Pathephone wurde zur Konsolidierung des Unternehmens

1928 an die British Columbia verkauft. Unter dem Dach der EMI wurde das Label unter dem

Namen EMI Pathé weitergeführt (vgl. Wicke 1990, o.S., vgl. Wicke 2007, S. 523ff).

Parlophone

Parlophone war ursprünglich eine Auslandsmarke der

deutschen Carl Lindström AG. Anfang des 20. Jahrhunderts

begann der gebürtige Schwede Lindström in Berlin mit der

Herstellung von Grammophonen und Schallplatten unter dem Markennamen Parlophon.

Parlophon war die Stammmarke der Firma, die rasch expandierte. Für das Auslandsgeschäft

hängte man in Frankreich und Großbritannien an den Namen Parlophon ein "e" an, um den

Namen der jeweiligen Sprache anzupassen. Im Warenzeichen von Parlophone, dem "£",

welches nicht für das britische Pfund steht, sondern für den Buchstaben "L" für Lindstrom,

41

zeigt sich, dass dies die Stammmarke des Konzerns war. Das "£", oder teilweise "L", findet

sich auf Schallplatten aller Marken aus dem Hause Lindström wieder. Während des Ersten

Weltkriegs verlagerte das transatlantisch operierende Unternehmen seinen Sitz in die

Niederlande.

1925 erwarb das britische Unternehmen Columbia Graphophone Company die Carl

Lindstrom Company und damit auch Parlophone.

Innerhalb der EMI Group veröffentliche Parlophone vor allem Hörbücher. Dies änderte sich,

als der junge A&R-Manager George Martin Anfang der 1960er Jahre die Liverpooler Band

The Beatles unter Vertrag nahm. Seitdem ist Parlophone, abgesehen von wenigen

Ausnahmen wie den Pet Shop Boys oder Kylie Minogue, vor allem ein Label für Rockmusik,

das britische oder australische Künstler wie Babyshambles, The Hollies, The Easybeats,

Queen, The Church, The Divine Comedy, Blur, Radiohead, Coldplay, Jesus Jones, Dubstar

und Gorillaz unter Vertrag hat (vgl. Wicke 2007, 521ff.).

OKeh Records

Die OKeh Phonograph Corporation wurde 1920 durch die Carl

Lindström AG gegründet. OKeh Records war mit der

Übernahme der Carl Lindström AG schon 1926 an die

Columbia Phonograph gegangen. Auf Okeh Records wurden

vor allem Blues-Aufnahmen veröffentlicht, die bei der

afroamerikanischen Bevölkerung Absatz fanden. Das Label wurde aber bereits wieder 1935

eingestellt (vgl. Wicke 2007, S. 505).

3.2.4 Die Neustrukturierung der Labels

EMI musste aufgrund der Depression starke Einbussen hinnehmen, konnte aber EMI im

Klassikbereich eine starke Position in der ganzen Welt halten. Eine wichtige Rolle spielte

dabei das HMV Label, welches in den 1930er Jahren 80 Prozent der

42

Klassiktonträgerverkäufe generierte. EMI konzentrierte sich auf die attraktiven Labels HMV

Red und Plum und reduzierte den Columbia Klassikkatalog. Die Aufnahmen aus dieser Zeit

finden sich noch heute im EMI Katalog (vgl. Martland 1997, S. 171).

In den 1930er Jahren entstanden im Klassikbereich kleine, aber wichtige Nischenmärkte, auf

die das International Artists Department mit der Einführung der »Connoisseur«- und

»Special«-Kataloge reagierte, deren Platten nur über Bestellung beim Händler erhältlich

waren. Dies stellte eine Innovation am Musikmarkt dar, weil nur produziert wurde, wenn

genügend Vorbestellungen vorhanden waren (vgl. Martland 1997 S. 168). Die so genannten

»Society«-Aufnahmen wurden vorwiegend auf dem HMV Label, aber auch auf Columbia

und Parlophone veröffentlicht (vgl. Martland 1997, S. 171).

Die EMI Aufnahmen der 1930er Jahre brachten neue Talente an Dirigenten aus

Großbritannien hervor. Der wichtigste unter ihnen war Sir Thomas Beecham, der 1932

damit beauftragt wurde, das London Philharmonic Orchestra zu gründen. Die Aufnahmen

unter Beechams Leitung setzten Maßstäbe für die nächsten Jahre und umfassten Werke von

Händel, Rossini, Wagner, Haydn, Brahms, Beethoven und Mozart. Die wichtigste Aufnahme

darunter war wahrscheinlich Mozarts Zauberflöte, die 1937 unter der Leitung Beechams das

erste Mal komplett aufgenommen wurde (Martland 1997, S. 172). Weitere wichtige

Aufnahmen der 1930er Jahre sind die von Sir Edward Elgar, die von ihm komponiert, und

dirigiert und mit den Berliner Philharmonikern aufgenommen wurden. Erschienen sind diese

Aufnahmen unter dem HMV-Label (Martland 1997, S. 174).

Eine bezeichnende Umgestaltung war auch die des etablierten Plum Labels von HMV, von

einem Katalog mit sehr unterschiedlichen populären Musikrichtungen hin zu einem reinen

Klassikkatalog, der vor allem Musik aus Großbritannien beinhaltete (vgl. Martland 1997, S.

184ff.).

1935 führte HMV das Niedrigpreislabel HMV-10-inch-Magenta ein, auf dem Unterhaltungs-

,Orgel- und Tanzmusik, sowie Jazz und Swing veröffentlicht wurde. Aufnahmen mit

Kindergeschichten und -liedern wurden ebenfalls auf diesem Label veröffentlicht, darunter

auch Spezialaufnahmen von Walt Disney-Zeichentrickfilmen (vgl. Martland 1997, S. 184).

43

1932 wurden die Kataloge der beiden Labels Regal und Zonophone zusammengelegt, unter

dem gemeinsamen Namen Regal-Zonophone weitergeführt, aber schon 1935 ganz eingestellt

(vgl. Wicke 2007, S. 585). Das Label veröffentlichte die Aufnahmen der US-amerikanischen

Labels OKeh Records, Victor Records und Columbia Records in Europa und in weiterer

Folge Aufnahmen britischer Künstler wie Gracie Fields, George Formby und die Joe Loss

Dance Band. Darüber hinaus wurde das Label für die Aufnahmen mit Heilsarmeemusik

(Salvation Army Music), die vorwiegend Blasmusik umfasste, bekannt (vgl. Martland 1997,S.

222).

Weiters wurde der Columbia-Katalog, der die Labels Parlophone und Odeon beinhaltete,

rationalisiert. Die beiden Labels wurden zu einem reinen Klassiklabel unter dem Labelnamen

Parlophone zusammengeführt (vgl. Martland 1997, S.205).

3.3 Der Zweite Weltkrieg/Nachkriegszeit /Der Wiederaufbau (1938 bis 1960)

Mit dem Zweiten Weltkrieg kam die gesamte europäische Musikproduktion beinahe zum

Stillstand. Auch wenn der Ausbruch des Krieges vorhersehbar und die EMI über den ganzen

Globus verteilt war, musste sie beträchtliche Verluste verkraften. Durch die Einberufung

wichtiger Künstler zum Militärdienst kam es zu einer beträchtlichen Reduktion an

Veröffentlichungen, sowohl im klassischen als auch im populären Bereich. Um der trotz des

Krieges steigenden Nachfrage nach Tonträgern nachzukommen, wurden vermehrt neue

Veröffentlichungen der US-amerikanischen Lizenzgeber RCA Victor und Columbia Records

importiert. Lagen die Verkaufszahlen in Großbritannien 1940 bei einer Million verkaufter

Schallplatten, konnten diese bis 1945 auf über sechs Millionen Stück gesteigert werden (vgl.

Martland 1997, S. 147ff).

Die Situation in Deutschland gestaltete sich derart, dass ab Mitte 1943 die Aufnahmetätigkeit

der Electrola und Lindström sowie der anderen deutschen Plattenfirmen (Telefunken,

Deutsche Grammophon) unterbrochen wurde und bis zum Ende des Krieges die

Schallplattenproduktion komplett zum Erliegen kam (vgl. Tschmuck 2003, S. 121ff).

44

Nur langsam konnte sich die Musikindustrie von den schweren Verlusten an Künstlern und in

der Produktion erholen, wobei sich die britische und US-amerikanische Tonträgerindustrie

am schnellsten erholten (vgl. Rudorf 2003, S.171). Dies ist darauf zurückzuführen, dass in

beiden Ländern keine Produktionsstätten zerstört wurden. So waren es auch diese zwei

Industrien, die im zerstörten Europa ihre Markstellung enorm ausbauen konnten. Vor allem

waren es aber die technologische Entwicklungen, die den größten Einfluss auf die Struktur der

Musikwirtschaft hatten: Ende der 1940er Jahre die Kunststoffplatte aus Polyvinylchlorid, die

PVC-Scheibe, d.h. die Vinylplatte. Die Vinylplatte löste die Schellackplatte aufgrund der

größeren Rillendichte und der langsameren Laufgeschwindigkeit ab 1950 schnell ab. Der

Vorstand der EMI war lange Zeit gegen die Einführung der Vinylschallplatte, diese erwies

sich aber sowohl in Hinblick auf die Popularisierung als auch auf die Globalisierung von

Musik als ideal. Sie ließ sich relativ günstig herstellen, konnte in Musikboxen abgespielt

werden und war viel leichter und ergo günstiger zu transportieren (Gebesmair 2008, S. 97ff.).

Neben der Einführung des elektromagnetischen Aufzeichnungsverfahrens und des Kunststoffs

Vinyl als neues Tonträgermaterial war das Fernsehen die prägende Innovation. Das

Fernsehen wurde zum Massenmedium und zwang den Rundfunk zur Umorientierung in den

Programmstrategien. Der Rundfunk wurde für die Musikindustrie zum

zielgruppenorientierten Werbeinstrument für den Tonträgerabsatz und gleichzeitig zur

Einnahmequelle durch die Tantiemen. Aufgrund der Möglichkeit der differenzierten

Kommunikation mit den mehr oder weniger klar umrissenen Zielgruppen enstand ein starkt

fragmentierter Markt. Das anhaltende Wachstum in der Musikindustrie führte zur verstärkten

Gründung von unabhängigen Kleinunternehmen, die die Vielzahl an enstandenen

Marktnischen besetzten. Die Majors erkannten den Trend und sicherten sich durch

Vertriebsabkommen, Einrichtung von Sublabels und Akquisation der kleinen, flexiblen Labels

seit Beginn der 1960er Jahre ihre Marktposition. Die Unternehmensarchitekturen wurden so

komplex, dass man nicht mehr auf einem Blick erkennen konnte, welches Label unter dem

Dach eines anderen Unternehmens operierte. Diese gesamte Entwicklung nach dem zweiten

Weltkrieg führte zu einem stark diversifizierten und zugleich hochgradig integrierten Markt,

der von nur wenigen Elektronik- und Medienunternehmen dominiert wurde (vgl. Wicke

1990, o.S.; vgl. Wicke 2002).

45

Europa

In Deutschland dauerte es, bis die Electrola und die Lindström ihre Geschäftstätigkeit wieder

voll aufnehmen konnten, da einerseits die Eigentümerverhältnisse geklärt werden mussten

und andererseits die Investitionen der Eigentümer ausblieben (vgl. Tschmuck 2003, S. 150ff).

Erst im Jänner 1946 nahm die Carl Lindström AG die Tonträgerproduktion wieder auf und

veröffentlichte auf den Labels Odeon, Imperial, Electrola und Columbia (vgl. Martland 1997,

S. 158ff).

1953 wurden die deutschen Unternehmen der EMI restrukturiert. Die Electrola und Carl

Lindström AG wurden zur EMI Electrola fusioniert und bekamen ihren Hauptsitz in Köln,

wo sie bis heute ihren Sitz haben. Auch in Frankreich und in Italien konnte gleich nach dem

Ende des Zweiten Weltkrieges die Produktion wieder aufgenommen und mit neuen

Tonträgerprogrammen gestartet werden. Aufgrund der schnellen Wiederaufnahme der

Geschäfte und der Reorganisation der Subunternehmen gelang es EMI, ihre Marktmacht zu

sichern (vgl. Martland 1997, S. 158).

Neben der Repertoireentwicklung in Kontinentaleuropa tätigte EMI große Investitionen auch

in britische Künstler. EMI nahm Künstler wie Adam Faith, Shirley Bassey, Frankie Vaughan,

May Bygraves und Alma Cogan unter Vertrag. Die meisten Künstler feierten große Erfolge

und EMI erreichte innerhalb eines Jahrzents einen Anteil von etwa 40 Prozent in den

britischen Popcharts. Einer der wichtigsten Künstler war Cliff Richard, der seine erste Platte

„Move It“ im Jahr 1958 veröffentlichte und einer der erfolgreichsten britschen Künstler

wurde. 1957 wurde EMI Records für die Vermarktung und Produktion der britischen

Aufnahmen gegründet. Die Columbia Graphophone Company stellte den Handel in

Großbritannien ein, lediglich das Logo wurde für einige Veröffentlichungen weiterverwendet

(vgl. Martland 1997, S. 160ff).

Im Klassikbereich versuchte die EMI Orchester, Dirigenten und auch Interpreten als Stars

aufzubauen. So wurde vor allem das Philharmonia Orchestra mit Herbert von Karajan und

später Otto Klemperer als Dirigenten für Schallplattenproduktionen herangezogen. Als

Paradebeispiel der Interpreten kann man Maria Callas nennen, die erst durch das

Engagement bei der EMI zum Star wurde (vgl. Tschmuck 2003, S. 154ff.).

46

Japan

In Japan wurde 1951 eine Lizenzvereinbarung mit der japanischen Nippon Columbia

Company, der ehemaligen Nipponphone Company, eingegangen, so dass EMI in Japan

wieder veröffentlichen konnte. 1953 schloss die EMI einen neuen Vertrag mit Toshiba ab,

womit es den beiden Unternehmen gelang, eine vorherrschende Stellung am japanischen

Markt einzunehmen (vgl. Martland 1997, S. 159).

USA

Von 1945 auf 1946 stiegen die Tonträgerumsätze in den USA um das Doppelte. Dort

konnten die zwei Lizenzgeber von EMI, RCA Victor und Columbia Records, hohe Umsätze

erwirtschaften. Aufgrund des Krieges waren die klassischen und populären Aufnahmen des

europäischen Katalogs stark reduziert worden und die US-amerikanischen Aufnahmen

machten 70 Prozent (1950) des gesamten EMI-Kataloges aus. Dazu kam, dass innerhalb eines

Jahres die CBS-Columbia und die RCA-Victor ihre Zusammenarbeit mit der EMI einstellten

(vgl. Martland 1997, S. 155ff.). Mit einem Schlag ging der EMI der Zugang zum boomenden

US-amerikanischen Popularmusikrepertoire verloren und zudem hatte sie nun keinen Partner

mehr für das Klassikgeschäft in den USA (Tschmuck 2003, S. 153).

Der einzige Ausweg aus dieser Krise war der Aufbau einer eigenen Produktion- und

Marketingorganisation in den USA. 1952 wurde die Electric and Musical Industries (US) Ltd.

gegründet, um den wieder wachsenden Klassikkatalog der EMI in den USA zu vermarkten.

Jedoch konnte die EMI dafür nicht ihre „His Master’s Voice“-Labelmarke verwenden, da die

Rechte in Nordamerika bei der RCA Victor lagen. Darum führte EMI für den

amerikanischen Katalog die Marke Angel Records ein. Angel Records war bis zur Einführung

der „His Master’s Voice“-Marke die ursprüngliche Marke der Gramophone Company. Angel

Records konnte schon nach einem Jahr im Klassikbereich einen Marktanteil von 6 Prozent

erreichen (vgl. Martland 1997, S. 156ff.).

Da die wichtigsten musikalischen Innovationen in den 1950er Jahren von den USA ausgingen

und dort die kaufkräftigste Bevölkerung zu finden war, erwarb EMI 1955 das drittgrößte US-

47

Majorlabel Capitol Records, dessen Schwerpunkt in der populären Musik lag, das aber auch

Klassikalben auf dem Label Cetra veröffentlichte (Tschmuck 2003, S. 165). Durch den

Erwerb von Capitol Records hatte die EMI wieder Zugang zum US-amerikanischen

Repertoire und zum Markt (vgl. Tschmuck 2003, S. 165). Capitol’s Erfolg übertraf alle

Erwartungen und konnte die Verkäufe von 1956 auf 1957 um 37 Prozent steigern. 1957

wurde die EMI (US) Ltd. in Capitol Records eingebunden (vgl. Martland 1997, S. 156ff.).

3.3.1 Die Labels in der Nachkriegszeit

3.3.1.1 Capitol

Capitol Records wurde 1942 von den beiden Songwritern

Johnny Mercer und Buddy De Sylva gegründet. Capitol war

das erste Label an der Westküste der USA und konkurrierte mit RCA-Victor, Columbia und

Decca, die alle in New York ihren Sitz hatten. Capitol bekam seine erste goldene Schallplatte

im Jahr seiner Gründung für den Titel Cow Cow Boogie. Bereits im Jahr 1946 hatte Capitol

42 Millionen Schallplatten verkauft und gehörte nun zu den sechs großen US-amerikanischen

Labels. Die wichtigsten Künstler des Labels in den 1940er Jahren waren unter andren Les

Baxter, Bing Crosby, Les Paul, Fats Domino, Peggy Lee, Les Brown und Nat King Cole. Bis

Mitte der 1950er Jahre brachte es Capitol mit seinem Fokus auf Unterhaltungsmusik zu

einem der größten Unternehmen in der Unterhaltungsindustrie (vgl. Wicke 2007, S. 128; vgl.

Southall).

Im Jahr 1955 erwarb die englische Plattenfirma EMI Capitol Records 96 Prozent des

Unternehmens. Der wichtigste europäische Act, der über Capitol vertrieben wurde, waren die

Beatles. Weitere wichtige Künstler dieser Zeit waren die Beach Boys, Jimi Hendrix, Joe

Cocker, Pink Floyd, Kraftwerk und Peter Tosh (vgl. Wicke 2007, S. 128).

1973 gründete Capitol zwei alternative Labels, EMI America und Manhattan Records. EMI

America wurde als Pop-Outlet an der Ostküste und Manhattan Records als Jazzlabel in New

48

York aktiv. Zu den neuen Künstlern auf diesen Labels gehörten zum Beispiel Blondie,

Burning Spear, Buzzcocks, George Clinton, Sammy Hagar, Heart, John Hiatt, The Knack,

Bob Seger, The Specials, The Stranglers und Wings (vgl. Wicke 2007, S. 128).

Capitol Records verfügt bis heute über eine Vielzahl an Künstlern aus unterschiedlichen

Musikgenres: Crowded House, Duran Duran, Billy Idol, Megadeath, Kylie Minogue, N.W.A,

Pet Shop Boys, Queen, Red Hot Chili Peppters, Brian Wilson, Coldplay, Faith Evans, Geri

Halliwell, Jimmy Eatworld, Mazzy Star, Radiohead und LCD Soundsystem. 2001 schaffte

Capitol durch die Fusion mit Priority Records den Anschluss an den sich explosionsartig

entwickelnden Markt für Rap-Musik und konnte Künstler wie Snoop Dogg, Beastie Boys, Ice

cube und Ice-T dazu gewinnen (vgl. Wicke 2007, S. 129).

3.3.1.2 Angel Records

Im Jahr 1953 verlor die EMI ihre Distributionsvereinbarung

mit Columbia Records für Amerika. Daraufhin gründete die

EMI Angel Records in New York unter der Leitung der

Plattenproduzentin Dorle Jarmel Soria und ihres Mannes

Dario Soria (vgl. New York Times, 1953). Das Label konzentrierte sich vor allem auf den

Vertrieb der EMI-Klassikaufnahmen am US-amerikanischen Markt, veröffentlichte aber

auch Operetten- und Broadwaystücke (vgl. New York Times, 1953). Die Marke Angel wurde

von EMI und auch schon von ihren Vorgängern und Tochter- und Schwesterunternehmen

seit 1898 verwendet. Nach vier Jahren und einen Katalog von 500 Titeln wurde Angel

Records mit dem gerade gekauften Capitol Records fusioniert. Danach wurde die Tätigkeit

vom Plattenimport auf US-amerikanische Produktionen verlagert (vgl. Angel Records, 2009,

online; vgl. Martland, S. 155ff)

1990 wurde das international verwendete Label Angel durch EMI Classic ersetzt. Angel

Records ist nur noch in US-Amerika aktiv und ein Sublabel von Capitol Jazz und Capitol

Classics. Der aktuelle Repertoireschwerpunkt liegt in den Genres Klassik, „Crossover“,

Broadway, Folk und Weltmusik. Neben der eigenen A&R-, Marketing- und Vertriebstätigkeit

ist Angel Records für die Vermarktung der Veröffentlichungen ihrer beiden Schwesterlabels

49

EMI Classic (UK) und Virgin Classics (Frankreich) zuständig (vgl. Southall 2003, S. 20; vgl.

Angel Records 2009, online).

3.4 Britischer Beat und beginnender Pop (1960 bis 1975)

3.4.1 Der wachsende Tonträgermarkt

In den 1960er Jahren boomte das internationale Tonträgergeschäft und die EMI konnte

enorme Gewinne erzielen. Allein am britischen Tonträgermarkt stiegen in den Jahren 1962

bis 1971 die Umsätze von 20 Millionen Pfund um das 3½-fache auf 70 Millionen Pfund (vgl.

Martland 1997, S. 243) und in den USA stiegen von 1960 bis 1969 die Umsätze um das 2½-

fache an (vgl. Tschmuck 2003, S. 161).

Der dramatische Anstieg der Plattenverkäufe war unter anderem auf die Preissenkungen

zurückzuführen. In Großbritannien entwickelte sich in den 1960er Jahren der Versandhandel,

der neben den Neuerscheinungen alte Veröffentlichungen, die eigentlich nicht mehr im

Katalog geführt wurden, auf den Markt brachte und im Niedrigpreissegment positionierte.

Nicht nur im Niedrigpreissegment konnten Gewinne gesteigert werden, auch der hochpreisige

Pop- und Rockbereich stieg rapide an. Die EMI konnte diese Entwicklungen für sich nutzen

und konzentrierte sich auf britische Pop- und Rockmusik, die in der ganzen Welt auf großes

Interesse stieß, und avancierte so zum Weltmarktführer (vgl. Martland 1997, S. 242).

Ausschlagebend waren vor allem die Beatles, deren spektakulären Erfolg die europäische

Musikindustrie wieder zurück auf den Weltmarkt brachte (vgl. Tschmuck 2003, S. 162ff).

Als zusätzliches Standbein kaufte sich EMI in den 1960er Jahren in den Film- und

Fernsehmarkt ein. Das Herzstück der EMI blieb aber weiterhin das Musikgeschäft, das sie mit

Hilfe zahlreicher Musikverlage kontrollierte. In den 1970er Jahren lukrierten die EMI-

Verlage vier Fünftel aller weltweit getätigten Verlagseinnahmen. Mit der Kontrolle der

urherberrechts-geschützten Musik konnte die EMI die Kontrolle in der Musikbranche wieder

erringen. Alleine am deutschen Markt hatte die EMI-Electrola über 147 firmeneigene Labels.

Darüber hinaus verfügte die EMI mit den HMV-Shops über ein Einzelhandelsnetzwerk,

50

welches konsequent erweitertert wurde und zur größten Handelsorganistation für

Musikinstrumente und -zubehör wurde (vgl. Tschmuck 2003, S. 165, vgl. Wicke 1990, o.S.).

Weiters wurden in den Bereichen Fernsehübertragungs- und Studiotechnik, medizinische

Gerätetechnik und Radarsysteme branchenfremde Geschäftsbereiche erschlossen (vgl. Wicke

1990, o.S.).

3.4.2 Das Beatlesphänomen und die britische Invasion

Nachdem die Beatles von der britischen Decca mit dem Argument „Gitarrengruppen würden

aus der Mode kommen“ abgelehnt wurden, kamen sie 1962 beim EMI-Sublabel, Parlophone,

unter Vertrag. Die erste Single der Beatles „Love Me Do“ stieg bis auf Rang 17 der britischen

UK-Charts, aber schon die zweite Single Anfang 1963 wurde ein Nummer-Eins-Hit in

Großbritannien und war schon bezeichnend für das Popphänomen Beatles und ihre

Dominanz am Popularmusikmarkt. Die Single blieb 30 Wochen lang die Nummer Eins in

den UK-Charts. In den USA wurden die ersten sechs Singles der Beatles auf sechs

unterschiedlichen Independentlabels vertrieben, da sich die US-Tochteresgesellschaft Capitol

Records weigerte die Beatles in den USA zu veröffentlichen. Aber nach der ersten Capitol-

Veröffentlichung Ende 1963 wurde Capitol zum Beatles-Label schlechthin (vgl. Tschmuck

2003, S. 162ff).

Mit dem Erfolg der Beatles wurde Capitol fast ausschließlich auf die Veröffentlichung der

Beatles-Hits reduziert. Als sich die Beatles auflösten, wurden die Defizite von Capitol

schlagend. 1971 wurde ein Verlust von Pfund 6,2 Millionen verzeichnet, der EMI dazu

veranlasste, das gesamte Management auszutauschen (vgl. Martland 1997, S. 254).

Zwischen 1964 und 1966 beherrschten britische Bands die US-amerikanischen Charts. Mit

dem Erfolg der Beatles folgte Mitte der 1960er Jahre eine Welle an britischer Rock- und Pop-

Acts, die den US-Markt eroberten. Die sogenannte »British Invasion« umfasste ein breites

Spektrum an Stilen und reichte vom Hard Rock der Rolling Stones und der Kinks bis hin

zum Popsound von Gerry & The Pacemakers und Herman’s Hermits. Die großen

europäischen Labels, die sich lediglich durch Klassikproduktionen ausgezeichnet hatten,

stiegen nun im großen Stil in die Vermarktung von Rockmusik ein (Tschmuck 2003, S. 163).

51

Mit dem Erfolg der Beatles und der anderen EMI Künstler wurde das Label die erste Wahl

für jeden ambitionierten britischen Künstler und bald enthielt das Repertoire der EMI die

wichtigsten britischen Talente. Im Jahr 1963 waren von den 19 Nummer-Eins-Singles in

Großbritannien 15 von EMI. In den folgenden acht Jahren konnten EMI Künstler die

Nummer-Eins-Position in den britischen Single Charts für 41 Wochen halten. Aber auch in

Amerika konnte EMI erfolgreiche Künstler unter Vertag nehmen, so unterschrieben

beispielsweise1962 die Beach Boys bei Capitol Records (vgl. Martland 1997, S. 312ff).

In den späten 1960er Jahren kam eine neue Musikrichtung, der »Progressive Rock« auf. EMI

gründete für diese eher links- und subkulturellorientierte Musik das Label Harvest. Anfang

der 1970er Jahre beinhaltete das Harvest-Repertoire Künstler wie Deep Purple, Roy Harper,

die Edgar Brougthon Band, das Electric Light Orchestra und die einflussreichste und

populärste Band von allen, Pink Floyd. Pink Floyd unterschrieb 1967 bei EMI und hatte zwei

Jahre später zwei Hitsingles und ein Hitalbum in Großbritannien. Pink Floyd’s Album Dark

Side of the Moon gehört zu den erfolgreichsten und prägensten Alben der Rockgeschichte.

Das Album blieb sechs Jahre in den britischen Charts und 741 Wochen in den Billboard-

Album-Charts. Das mittlerweile über 30-jährige Album verkaufte sich bis jetzt etwa 35

Millionen mal. Neben Dark Side of the Moon umfasst der Pink Floyd Katalog erfolgreiche

Alben wie The Wall, Wish You Were Here und Animals and a momentary Lapse of Reason

(vgl. Martland 1997, S. 332ff.).

3.4.3 Das Ende der Rock’n’Roll-Euphorie

Jedoch bereits Ende der 1960er Jahre begann der Trend wieder abzuflauen und EMI hatte

größte Probleme, im höchst lukrativen, aber sehr unsteten Popmarkt an die vorangegangenen

spektakulären Erfolge anzuschließen. Auch das US-amerikanische Tochterlabel Capitol

Records konnte aufgrund der sogenannten »britischen Invasion« immense Gewinne erzielen,

jedoch aufgrund des schwachen Managements und der schlechter werdenden Wirtschaftslage

in den USA wurden diese bald wieder rückläufig. Darüber hinaus entschieden die US-

amerikanischen Plattenfirmen, die sich bisher auf die Distributionsvereinbarung mit der EMI

verlassen hatten, in den britischen Markt einzudringen und errichteten Niederlassungen in

Großbritannien und auf dem europäischem Festland. Ein weiterer wichtiger Trend war das

52

Aufkommen kleiner Labels, die bestimmte kleinere Nischenmärkte abdeckten. Bis zum einem

gewissen Grad gelang es der EMI, von den Indepentlabels zu profitieren, indem sie ihnen

Studiozeit verkaufte und ihnen Press-, Markteting- und Distributionsmöglichkeiten anbot,

aber die weitere Diversifikation im Pop und Rock erhöhte den ohnehin schon intensiven

Konkurrenzkampf zwischen den Musikunternehmen. Die Probleme der EMI waren

zweischneidig. Auf der einen Seite stand das schwierige Unterfangen ein Künstlerrepertoire

aufzubauen, welches an die vorangegangenen Erfolge anschließen konnte, und auf der

anderen Seite trieb der Wettbewerb die Künstlergagen dermaßen in die Höhe, so dass sich

die EMI gezwungen sah, Investitionen in neue Künstler zu reduzieren (vgl. Martland 1997, S.

247ff).

Die Unfähigkeit neue Künstler aufzubauen veranlasste in den 1970er Jahren Musikverlage, in

Großbritannien zu akquirieren. Zur EMI gehörte bereits der kleine Musikverlag Ardmore

and Beechwood. 1969 kaufte sie den Keith Prowse- und Central Songs-Katalog und 1973 die

Affilitated Music Publisher Group. Die Musikverlage wurden 1974 unter dem Namen EMI

Music Publishing zusammengefasst und 1976 mit dem Kauf des Katalogs von Screen Gems

und Colgems, die zu Columbia Pictures gehörten, erweitert. Dieser Schritt verhalf EMI zu

starker Präsenz in der Filmindustrie. Auch abseits der Musikindustrie versuchte es die EMI

mit zusätzlichen Standbeinen und stieg mit der Akquisition der Associated British Picture

Corporation und der Thames Television Co. in den Film- und Fernsehmarkt ein (vgl.

Tschmuck 2003, S. 165; vgl. Martland 1997, S. 262).

Die Entwicklung am Musikmarkt setzte sich bis zum Ende der 1970er Jahre fort, erlitt aber

mit dem Einsetzen der weltweiten Rezession, dem Aufkommen des privaten Kopierens auf

Musikkassette und dem Schwarzmarkt für illegale Kopien in den ostasiatischen Ländern

einen Einbruch ab Ende 1978, der bis Mitte der 1980er Jahre andauerte. Mussten in den

1960er Jahren für einen Spitzenplatz in den Single-Charts 750.000 Stück verkauften werden,

so reichten Mitte der 1970er Jahre 150.000 und Anfang der 1980er lediglich 50.000

Exemplare. Der wirtschaftliche Einbruch kann aber nicht nur auf die Rezession und das

Aufkommen einer neuen Tonträgertechnologie zurückgeführt werden (vgl. Martland 1997, S.

252ff). Ein wichtiger Faktor war der Umstand, dass die EMI nicht in der Lage war, neue

Künstler aufzubauen, die an die außergewöhnlichen Erfolge der 1960er Jahre anschließen

konnten. Die Probleme wurden durch die schon in den 1960er Jahren begonne

53

Fragmentierung der Pop- und Rockgenre verstärkt. Die EMI sah sich gezwungen, immer

kleiner werdende Nischenmärkte zu bedienen, konnte aber durch ihre geringe Größe nicht

die Umsätze erwirtschaften, wie zum Beispiel davor mit den Beatles. Am britischen Markt

dominierten die Genres Punk und New Wave, die sich aber außerhalb Großbritanniens nicht

verkauften. Capitol verlor signifikant an Marktanteil am US-amerikanischen Markt. Ab Mitte

der 1970er Jahre stieg in Großbritannien das Interesse an US-amerikanischer Musik, das die

Popularität der britischen Künstler weiter schmälerte (vgl. Martland 1997, S. 254ff).

Nicht nur die mangelnde technologische Innovationskraft, sondern auch die fehlenden

künstlerischen Neuerungen führten zum Tiefpunkt der EMI im Jahr 1979. In diesem Jahr

fielen die weltweiten Tonträgerumsätze der EMI um 22 Prozent (vgl. Tschmuck 2003, S.

205). Aber nicht nur die Musiksparte der EMI steckte in der Krise, sondern auch die

Medizintechniktochter scheiterte mit der Markteinführung des Computer-Axial-

Tomographen, die alleine für die Hälfte der Verluste des Konzerns verantwortlich war. Um

die EMI vor dem Konkurs zu retten, wurde sie an den britischen Rüstungs- und

Elektronikkonzern Thorn um 165 Millionen Pfund verkauft. Unter dem Namen Thorn EMI

führten die beiden Unternehmen zukünftig ihren Geschäftsbetrieb fort (vgl. Martland 1997, S.

265ff.).

3.4.4 Die Klassiklabels

Der Klassikmarkt war bis in die frühen 1960er Jahre das wichtigste kommerzielle Standbein

der europäischen Plattenfirmen. Jedoch verlor das Klassiksegment gegenüber dem

Popsegment immer mehr an Markanteilen. Die EMI schien bis in die 1970er Jahre immun

gegen Marktveränderungen zu sein, konnte aber ihre Position nicht halten und war auch in

diesem Marktsegment nicht in der Lage, neue Talente aufzubauen. Der Marktanteil fiel von

26 Prozent im Jahr 1972 auf 20 Prozent im Jahr 1975. Um Kosten zu reduzieren, wurde der

Klassikkatalog reorganisiert, Verwertungsrechte an kleine »Re-Issue«-Labels vergeben und

Künstlerverträge aufgelöst (vgl. Martland 1997, S. 255ff).

Die lokalen Subunternehmen der EMI genossen ein großes Maß an Freiheit und produzierten

Aufnahmen entsprechend der lokalen Nachfrage. Diese Aufnahmen stellten dann oft eine

54

Konkurrenz zu den eigenen höherpreislichen Labels der EMI dar. 1958 wurde durch die

Einführung eines »Classical Repertoire Committee« der Versuch unternommen, dieses

Problem in den Griff zu bekommen. Dieses Komitee bestimmte und organisierte die

klassischen Aufnahmeprogramme und umfasste die Mitarbeiter der nationalen

Niederlassungen in Großbritannien, Deutschland, Frankreich, Italien, den USA und Japan

(vgl. Martland 1997, S. 276).

Die zwei wichtigsten Klassiklabel der EMI waren HMV und Columbia, die eigenständige und

zugleich miteinander konkurrenzierende Labels darstellten. Sie waren zur Gänze für ihre

Künstler, die Entwicklung des Repertoires, das Marketing und die Veröffentlichung der

Aufnahmen verantwortlich. So war es nicht unüblich, dass die gleichen Werke zur gleichen

Zeit von unterschiedlichen Interpreten erschienen. Anfang der 1960er Jahre wurde die

Konkurrenz zwischen den beiden Organisationen zu sehr auf den internen Konkurrenzkampf

beschränkt. Dabei wurden beide Unternnehmen unfähig, auf den immer stärker werdenden

internationalen Kokurrenzkampf zu fokussieren (Martland 1997, S. 273 ff.).

Erst nachdem Walter Legge9 1964 das Unternehmen verließ, verschwanden die Widerstände

gegen eine Integration der beiden Labels. Das Künstlermanagement wurde rationalisiert und

die meisten Künstler, die neu unter Vertrag genommen wurden, kamen eher zur EMI als zu

HMV oder Columbia. Gleichzeitig starteten die ersten Versuche, eine einheitliche Corporate

Identity für EMI-Produkte zu schaffen. Bis zu diesem Zeitpunkt wurden EMI’s

höherpreisliche Klassikaufnahmen von den verschiedenen EMI-Marken veröffentlicht (in

Großbritannien von EMI Records, in Deutschland von der Electrola). EMI unternahm erste

Schritte, um die Anzahl der Labels zu reduzieren und ihre Repertoires neu zu definieren. Z.B.

wurden die britischen Klassikkünstler, die davor auf Columbia erschienen, auf HMV

veröffentlicht und Columbia spezialisierte sich von nun an auf die Popularmusik. Trotz dieser

Maßnahmen bestand nach wie vor ein Mangel an einheitlichem Labeling und aufeinander

abgestimmter Marken. Wie sich herausstellte, war dieser unkoordinierte Labelauftritt eine der

großen Schwächen in der internationalen Marketingorganisation und verursachte

9 Walter Legge (* 1. Juni 1906; † 22. März 1979) war ein britischer Produzent der bereits 1927 bei HMV arbeitete. Er gründete das Philharmonia Orchestra und nahm 1947 Herbert von Karajan unter Vertrag. Walter Legges Arbeiten hatten großen Einfluss auf die klassische Musikwelt.

55

beträchtliche Kosten. 1965 wurde durch Peter Andry10, der David Bicknell11 folgte, die

International Classic Division gegründet, die die weltweiten Marketingaktivitäten der

Klassiksparten der EMI vereinte. Folge dieser Umstellung war eine einheitlichere Gestaltung

der Albencover, Booklets, etc., jedoch erst mit dem Aufkommen der CD wurde dieses

Problem ansatzweise gelöst (Martland 1997, S. 274ff.).

3.4.5 Die Labels

3.4.5.1 Music for Pleasure

1965 gründete die EMI gemeinsam mit der Paul Hamlyn

Group, einer britischen Verlagsgruppe, das Niedrigpreislabel

Music for Pleasure, kurz MFP. Die Paul Hamlyn Group, die

1974 von der EMI akquiriert wurde, war lediglich für die Distribution der Veröffentlichungen

verantwortlich. Die Distribution lief nicht wie üblich über Plattenläden, sondern über

Supermärkte und den Buchhandel. Ziel war es, Käuferschichten zu erreichen, die sich

Schallplatten zum Normalpreis nicht leisten konnten. Anfangs wurde auf MFP populäre

Musik und leichte Klassik wiederveröffentlicht und nachdem sich das Label etabliert hatte,

wurde ein eigenes Aufnahmeprogramm initiert. Zu den Wiederveröffentlichungen gehörten

Alben von Künstlern wie den Beach Boys, Blondie, Pink Floyd, Jimi Hendrix, The Animals

und den Beatles. Zu den Neuerscheinungen zählten vor allem Filmsoundtracks und

Musicalaufnahmen, so zum Beispiel das Muscial The Sound of Music welches sich 250.000-

mal verkaufte. Darüber hinaus wurde auf MFP auch Jazz, Blues, Country und Western

veröffentlicht. In Laufe der 1970er Jahre wurden aufgrund des Erfolges weitere

Niedrigpreislabel unter dem Dach von MFP eingeführt. Neben dem Label Sound Superb,

über welches verschiedenste Musikgenres veröffentlicht wurden, gab es die Kinderserie

10 Peter Andry begann seine Karriere bei der EMI 1956 als Produzent und Künstlermanager. Von 1962 bis 1969 war er stellvertretender Direktor des International Artists Department. Danach wurde er Generaldirketor der International Classic Divison und 1972 zum Präsidenten ernannt (vgl. Blyth 1988, S. 9). 11 David Bicknells (* 1906; † 1988) Karriere begann 1927 im International Artist Department der Gramophone Company. 1939 wurde er Produktionsdirektor der HMV Klassiksparte. 1957 wurde er Direktor des International Artists Department. 1969 übergab er diese Position an Peter Andry (vgl. Martland 1997, S. 166).

56

„Surprise, Surprise“, die Klassikserie Classic for Pleasure und die Hörbuchserie Listen for

Pleasure.

Um einen neuen Markt für Klassikaufnahmen zu schaffen, entwickelte EMI das Budgetlabel

Classic for Pleasure für Konsumenten, die an klassischer Musik interessiert waren, aber sich

die teureren Veröffentlichungen nicht leisten konnten. Classic for Pleasure war ein Ableger

der Music for Pleasure-Serie und wurde als erstes britisches Budgetlabel von einem breiteren

Publikum aufgenommen. Vorerst folgte das Label dem Muster der Music for Pleasure-Serie,

aber nachdem es sich etabliert hatte, begann es selbst Aufnahmen in Auftrag zu geben und

konnte bald mit einem umfangreichen Katalog aufwarten. 1987 veröffentlichte das Label

Classic for Pleasure die ersten CD-Aufnahmen und brachte den bestehenden Katalog auf

dem neuen Medium heraus.

MFP war in den 1970er Jahren sehr erfolgreich, kam aber zu Beginn der 1980er Jahre

aufgrund der Einführung des CD-Formats und Rationalisierung von Seiten der EMI in

Schwierigkeiten. 1996 wurde MFP in das Label EMI Gold umbenannt und konnte mit

Veröffentlichungen von Shirley Bassey, Nat King Cole, Cliff Richard, Dean Martin und

weiteren ‚Schlagerklassikern’ eine wichtige Stellung im Niedrigpreissegment einnehmen. In

den 1970er und 1980er Jahren erkannte die EMI das Potenzial des Niedrigpreismarkts und

gründete noch weitere Budgetlabels (vgl. Martland 1997, S. 246).

3.4.5.2 Tower Records

Tower Records war zwischen 1964 und 1970 ein US-amerikanisches

Sublabel von Capitol Records und veröffentlichte vor allem britische

Bands, wie z.B. Pink Floyd, Tom Jones und Freddie and the

Dreamers, in den USA. Das Label spielte eine Vorreiterrolle im sogenannten Garage Rock,

auch wenn es sich nicht auschließlich auf dieses Genre beschränkte. Weitere Bands waren

The Chocolate Watch Band, The Sunrays, The Standells, Kim Fowley und Ian Whitcomb.

Nachdem Tower Records 1970 aufgelöst wurde, wurden die Pink Floyd-Alben auf Harvest

Records wieder veröffentlicht. Das Originallabel wurde 1992 für eine Jubiläumsserie

"Legends Of Rock And Roll" noch ein letztes Mal verwendet (vgl. Halbscheffel 2010, online).

57

3.4.5.3 Harvest

Harvest Records wurde 1969 von der EMI gegründet, um gegen

die Labels Vertigo von Philips und Deram von Decca im

‚Progressive Rock’-Genre zu konkurrenzieren. Am US-

amerikanischen Markt wurde die Veröffentlichungen über

Capitol Records vertrieben. Harvest beheimatete klassische Rockbands wie Deep Purple, Pink

Floyd, The Move, Electric Light Orchestra, Kevin Ayers und die Little River Band. Gegen

Ende der 1970er Jahre orientierte sich das Label neu und nahm Post-Punk-Bands, wie Wire,

The Saints und The Banned, unter Vertrag. Auch New Wave Künstler Thomas Dolby und

Duran Duran veröffentlichten, zumindest in Nordamerika, ihre Debütalben.

Nach dem Pink Floyd 1982 das Album The Final Cut 1982 veröffentlicht hatten wechselten

sie zur EMI. Danach wurde die Marke Harvest nur noch auf sehr wenigen

Veröffentlichungen verwendet. Erst seit 2001 wurde das Label für zahlreiche

Wiederveröffentlichungen, Compilations und Veröffentlichungen von Künstlern, die in den

1970er Jahren ihre Hochzeit hatten, wieder verwendet. Ab dem Jahr 1980 bis in die 1990er

Jahre operierte Harvest Records nicht mehr als Musikunternehmen, sondern wurde lediglich

als Markenname auf EMI-Veröffentlichungen reaktiviert, wenn ein Künstler bzw. eine Band

in das Erbe des Labels passte (vgl. Halbscheffel 2010, online; vgl. Sauer 1997, online).

3.4.5.4 Fame

1983 wurde das Label Fame eingeführt, welches Künstler, wie die Strangler, Pink Floyd, Kate

Bush, Kraftwerk, Iron Maiden, Whitensnake und Deep Purple, veröffentlicht (vgl. discogs

Fame 2010, online).

58

3.4.5.5 Liberty und United Artists

Die umfangreichste Akquisition der EMI in den 1970er war das US-

amerikanische Label Liberty/United Artistes, zu dem mehrere Labels,

unter anderem das bekannte Jazzlabel Blue Note, gehörten.

Liberty Records wurde 1955 in Hollywood von Simon Waronker

gegründet. Musikalisch bewegte sich das Label zwischen Big Band-Musik, Filmmusik,

Orchestermusik und ein wenig Jazz. Das Label konnte bald Erfolge mit Singles und Alben

von Julie London, Timi Yuro and the Chipmunks erzielen. 1956 wurde Eddie Cochran unter

Vertrag genommen, der zu dieser Zeit zu den einflussreichsten Rock’n’Roll-Sängern gehörte

(vgl. Wicke 2007, S. 399). Zu einer der wichtigsten Entdeckungen von Waronker gehört Willie

Nelson, der aber erst Anfang der 1980er Jahre zum Country-Superstar avancierte (vgl. Kelly

1993, S. 520).

Da sich Waronker aus gesundheitlichen Gründen aus dem Musikgeschäft zurückziehen

wollte, verkaufte er 1963 Liberty an das Elektronikunternehmen Avnet für 12 Millionen US-

Dollar. Der bisherige Vizepräsident Al Bennett blieb bei Liberty und führte weiterhin die

Geschäfte. Nach dem Verkauf an Avnet war Liberty nicht in der Lage, den Erfolg

fortzusetzen, und schrieb das erste Mal Verluste. Nach zwei Jahren in den roten Zahlen wollte

sich Avnet wieder von Liberty trennen. 1965 verkaufte Avnet den gesamten Musikbereich, zu

dem die Labels Imperial, Dolton, Aladdin und Mint gehörten, an Al Bennett für 8 Millionen

Dollar. 1965 erwarb Bennett die Jazzlabels Blue Note und Jazz Records, welche bedeutende

Jazz-Kataloge besaßen (vgl. Kelly 1993, S. 282ff).

1968 wurde der Gesamtkomplex Liberty 38 Millionen Dollar an den Versicherungskonzern

Transamerica Corporation um verkauft, der es mit dem im Jahr davor erworbenen Labels

United Artists Records12 zu United Artists-Liberty zusammenführte. Al Bennett wurde sechs

Monate nach der Übernahme gekündigt und der Transamerica Corporations gelang, es kaum

neue Künstler aufzubauen und in den Charts zu platzieren. Künstler, wie Canned Heat, die

Nitty Gritty Dirt Band, Ike and Tina Turner, Bobby Womack und Sugarloaf, konnten auf

12 United Artists Records wurde 1921 in Hollywood gegründet und veröffentlichte bis in die 1960er Jahre nur Filmsoundtracks (vgl. Wicke 2007, S. 770).

59

Liberty nur moderate Erfolge verzeichnen und schafften erst mit anderen Labels den

Durchbruch. Als erstes wurde Dolton Records aufgelassen und die Dolton-Künstler

wechselten zu United Artists-Liberty. Als nächstes gingen Imperial und Minit in United

Artists-Liberty auf. Letztendlich wurde der Name Liberty fallengelassen und alle

Neuveröffentlichungen erschienen auf United Artists und Liberty war Ende 1972 faßt von der

Bildfläche verschwunden. Liberty wurde lediglich für Wiederveröffentlichungen weitergeführt

(vgl. Kelly 1993, S. 515ff).

1978 wurde United Artists und Liberty an Artie Mogull und Jerry Rubinstein, die sich den

Kauf von EMI/Capitol finanzieren liesen, verkauft. Jedoch konnten Mogull und Rubinstein

keine Erfolge verzeichnen und im Februar 1979 ging die Labelgruppe Liberty/United Artists

an die EMI/Capitol über. EMI/Capitol besitzt von diesem Zeitpunkt an alle Rechte an den

Labels. 1980 wurde das Label United Artists aufgelassen und der Künstlerstamm auf die

EMI-Gruppe aufgeteilt. Anstelle wurde der Markenname Liberty wieder eingeführt, der vor

allem für Veröffentlichungen von Kenny Rogers verwendet, aber mit dem Wechsel von

Rogers zur RCA 1984 wieder eingestellt wurde. Erst 1992 wurde das Label wiedererweckt

und als neuer Markenname für Capitol-Nashville verwendet, aber schon drei Jahre später

wieder in Capitol-Nashville umbenannt. Der größte Erfolg des Labels in den 1990er Jahren

war der Country-Star Garth Brooks (vgl. Edwards 2001, online).

In Großbritannien wurde der Markenname Liberty in den späten 1990er Jahren für Pop-

Veröffentlichungen verwendet. Seit 2001 wird das Label für die Wiederveröffentlichungen

von Popklassikern, wie Michael Ball, UB40, The Bangles, Cilla Black, Gilbert O’Sullivan und

Sarah Brightman, verwendet (vgl. EMI 2009, online).

3.4.5.6 Imperial Records

Imperial Records wurde 1946 von Lew Chudd in Los Angeles

gegründet.Vorerst konzentrierte sich das Label auf

mexikanische Musik und später auf Rhythm & Blues. Legendär war der Song „The Fat Man“

aus dem Jahr 1950 von Fats Domino, der zu einem Initialtitel des US-amerikanischen

Rock’n’Roll werden sollte. Weitere wichtige Künstler dieser Zeit waren Ricky Nelson, die

60

Temptations, T-Bone Walker und Smiley Lewis. 1961 übernahm Imperial das ebenfalls in

Los Angeles ansässige Rhythm & Blues-, Jazz- und Gospellabel Aladdin Records. 1969

verkaufte Lew Chudd das Label an Liberty Records. Ab diesem Zeitpunkt wurde das Label

nur noch für Wiederveröffentlichungen von Aufnahmen aus dem bestehenden Imperial-

Katalog verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 335). Erst im Jahr 2006 wurde Imperial wieder aktiv.

Das neue Label Imperial legte nun den Schwerpunkt auf die Entwicklung von jungen

aufstrebenden Künstlern in den Genres Rap, R&B und Soul. Neben Evidence (of Dilated

Peoples), Jin und Anthony Hamilton ist Fat Joe der wichtigste und erfolgreichste Künstler des

Labels. Imperial verwendet neben der eigenen Marke noch die Labels ABB Records, D-Lo

Entertainment, Gracie, MRV, Nuttyboys Entertainment, Raptivism Records, Soulthought

Entertainment, TS, Penalty Records, Skeleton Key Entertainment und Epidemic Music (vgl.

Imperial Records 2010, online).

3.4.5.7 Blue Note

Das Jazzlabel Blue Note wurde im Jänner 1939 von Alfred

Lion mit der finanziellen Unterstützung von Max Margulis gegründet. Noch im selben Jahr

kam Francis Wolff, ein gelernter Fotograf, zum Label dazu. Gemeinsam verstanden sie es, mit

einem festen Künstlerstamm und einer ungewöhnlichen Ästhetik das Label zu einem der

bekanntesten und maßgebendsten Label im Jazz zu machen. Mit Künstlern, wie Ornette

Coleman, Thelonius Monk, Art Blakey, Eric Dolphy, Horace Silver, Andrew Hill und Cecil

Taylor, repräsentierte das Label die Avantgarde des Jazz. Trotz wegweisender

Veröffentlichungen und einer exklusiven Editionspolitik kam das Label in finanzielle

Schwierigkeiten, die im Jahr 1965 zur Übernahme durch Liberty Records führten. Neben der

Musik war das Coverdesign der Veröffentlichungen ein wesentlicher Teil der Blue Note-

Geschichte. Für die Fotografien war Francis Wolff maßgebend. Für das Graphikdesign zeigte

sich meist der Designer Reid Miles verantwortlich. Sogar Andy Warhol, der damals noch ein

unbekannter Künstler war, zeichnete für Blue Note. Auch wenn die künstlerische

Eigenständigkeit bewahrt wurde, konnte an die bisherigen Erfolge nicht angeschlossen werden

und das Label wurde, nachdem es zur EMI übergegangen war, eingestellt. 1985 wurde auf

Initiative von Bruce Lundvall, dem neuen Geschäftsführer, ein Neustart gewagt. Er schaffte

es, die alte Labelphilosophie wiederaufleben zu lassen, holte ehemalige Blue Note-Künstler

61

zurück an Board und erreichte mit Künstlern, wie Van Morrison, J.J. Cale und Suzanne

Vega, ein neues breites Publikum und schuf somit neue finanzielle Möglichkeiten. Blue Note

erkannte als eines der ersten Jazzlabels die Wirksamkeit der Remix- und DJ-Kultur. In den

1990er Jahren wurde mit der Band US3 Jazz breitenwirksam. Weitere Künstler, die sich

diesem Trend anschlossen, waren Greg Osby, St. Germain, DJ Smash, DJ Maestro und

Jazzanova. 2001 nahm Blue Note mit Norah Jones seine erfolgreichste Künstlerin unter

Vertrag und ging damit den Weg Richtung Mainstream (vgl. Wicke 2007, S. 93; vgl. Southall

2003, S. 39).

3.4.5.8 Pacific Jazz Records

Das Label Pacific Jazz Records wurde 1952 von dem Jazz-Produzenten Richard Bock und

dem Schlagzeuger Roy Harte gegründet und gehörte zu den wichtigsten Plattformen des Cool

Jazz und Westcoast Jazz (vgl. Wicke 2007, S. 516). Im Jahr 1958 wurde das Sublabel World

Pacific eingeführt, auf dem u.a. der indische Musiker und Sitar-Spieler Ravi Shankar, der in

den 1960er Jahren viele Rockmusiker, allen voran die Beatles, inspirierte, veröffentlicht. Im

Jahr 1965 wurde Pacific Records an Liberty Records verkauft (vgl. Wicke 2007, S. 516).

Aktuell wird das Label, welches von der Blue Note Group kontrolliert wird, lediglich für

Wiederveröffentlichungen des alten Kataloges verwendet (vgl. discogs Pacific 2010, online).

62

3.4.5.9 Seraphim Records

In den 1960er Jahren führte EMI das Label Seraphim Records ein, um vorwiegend am US-

amerikanischen Markt gegenüber der RCA Victor (Victrola) und dem Columbia Label

Odysse konkurrenzfähig zu bleiben. 1967 veröffentlichte die RCA Victor zahlreiche

Aufnahmen von Arturo Toscanini zusammen mit dem NBC Symphony Orchestra, woraufhin

Seraphim Records Toscaninis britische Aufnahmen mit dem BBC-Orchestra veröffentlichte.

Wichtige Aufnahmen entstanden unter der Leitung von Sir Thomas Beecham mit dem Royal

Philharmonic Orchestra, unter anderem Stereoaufnahmen aus dem Jahr 1959. Einige

wichtige historische EMI Aufnahmen wurden später auf CD wieder unter dem Seraphim

Label veröffentlicht (vgl. Martland 1997, S. 155ff.).

3.5 Paradigmenwechsel in den 1980er Jahren (Die digitale Revolution)

Die 1980er Jahre begannen mit einem konjunkturellen Abwärtstrend, konnten aber mit

technologischen Innovationen aufwarten. Gesamtwirtschaftlicher Hintergrund der Stagnation

am Tonträgermarkt war die Rezession aufgrund des zweiten Ölpreisschocks, der die Preise

für Transport und Ressourcen nach oben trieb. In den 1980er und 1990er Jahen intensivierte sich

der Trend hinsichtlich der Größe und der Konglomerationen von Cultural Industries Unternehmen.

Die Anzahl der Fusionen und der damit einhergehende Trend zu großen Unternnehmenskomplexen

in den 1980er Jahre war u.a. die Reaktion auf die Rezenssion der 1970er und frühen 1980er Jahre

(vgl. Hesmondhalgh 2007, S. 160).

Im Jahr 1980 entwickelte Sony den Soundabout-Kassetten-Spieler, der schon ein Jahr darauf

als Walkman am Markt erschien. Der Siegeszug der Kassettentechnik führte durch

Vervielfältigungsmöglichkeit für die Verbraucher zu einem leichten Rückgang bei den

Tonträgerumsätzen. Die bald danach folgende Innovation von Philips entstand in

Kooperation mit Sony, die gemeinsam den Prototypen der Compact Disc entwickelten, die

im Jahr 1983 auf den Markt kam. Mit der Markteinführung konnte die Konjunkturkrise

vorerst abgewendet werden und es entstand mittelfristig eine Geldmaschine. Die CD

zeichnete sich durch einen besseren Klang, längere Spieldauer und ein handliches Format als

63

die Schallplatte aus und wurde trotz der niedrigeren Herstellungskosten um rund 30 bis 50

Prozent teurer in den Handel gebracht (vgl. Fluch 2008, S. 25).

Weiters enstand das Musikvideo, welches sich rasch verbreitete und mit dem Start von MTV

(Music Televison) im Jahr 1981 zum wichtigsten Massenmedium für die Musikindustrie

wurde. Mit den ersten multimedialen CD-Veröffentlichungen (Peter Gabriel, Explora, 1994;

Herbert Gönemeyer, Chaos, 1994) begann Mitte der 1990er Jahre der Multimedia-Boom

(vgl. Wicke 2007, S. 476ff.).

Aber bevor sich diese Entwicklungen positiv auf die Musikindustrie auswirken konnten, waren

kurz vor dem neuen Jahrzehnt Brüche in der Musikindustrie entstanden. Zum einen waren es

die Interessenskonflikte zwischen der Tonträger- und Rundfunkindustrie und zum anderen

die Diversifikation in immer kleinere Marktsegmente. Das Marketing der Popmusik wurde

während der 1980er Jahre durch eine demographische Ausdehnung und eine Segmentierung

in Märkte für verschiedene Musiktypen wesentlich komplexer. Dies wurde begleitet von

einem quantitativen Anwachsen der Medienöffentlichkeit und einer Menge von

Presseberichterstattungen, die der Popmusik gewidmet waren (Keith Negus 1994, o.S.). Die

Majors schafften es zwar, erfolgreich die Nischenmärkte zu kontrollieren, die Vermarktung

der Nischengenres wurde jedoch durch die Verweigerungshaltung des Rundfunks gehemmt.

Darüber hinaus war die Diversifikationsstrategie mit relativ hohen Kosten verbunden, so dass

zwar die Umsätze gesteigert werden konnten, aber der Gesamtgewinn geringer ausfiel. Dies

führte dazu, dass die EMI 1979, um einen Konkurs zu vermeiden, ihre Selbständigkeit verlor

und Bestandteil des britischen Elektronikkonzerns Thorn wurde (vgl. Tschmuck 2003, S. 205;

vgl. Wicke 1990, o.S.).

3.6 Die Thorn-Jahre (1979 bis 1996)

Als Reaktion auf den Konjunkurrückgang in den 1970er und 1980er Jahren investierten

immer mehr Unternehmen in den Dienstleistungssektor, den auch die Musikindustrie im

Speziellen und den Cultural Industries-Bereich im Allgemeinen beinhaltete (vgl.

Hesmondhalgh 2007, S. 159). Die Übernahme der EMI durch Thorn brachte radikale

Veränderungen in der Unternehmenstrategie. Die ungleiche Ehe sollte u. a. die Abhängigkeit

64

beider Partner vom britischen Markt überwinden und Gewinne aus dem Musikgeschäft

nutzen, um Thorn den Einstieg in die Hochtechnologie zu finanzieren (Grimberg 2009, o.S.).

Das neue Management verabschiedete sich von der Diversifikationstrategie und man

verkaufte als ersten Schritt die Hotel- und Restaurantkette. Das Unternehmen konzentrierte

sich wieder auf den profitablen Kernbereich Musik. Nach und nach wurden alle weiteren

Aktivitäten, die nicht zum Musikgeschäft gehörten, verkauft, um die Schuldenlast abzuwerfen.

So wurde auch 1985 das Filmgeschäft veräussert. Neben den Rationalisierungsmaßnahmen

wurde viel Geld in den Aufbau neuer Talente und in Akquisitionen investiert. Dies entspricht

der Tendenz der 1990er Jahren zu einer Intensivierung des Kapitals und weiteren Fusionen.

Ende der 1980er Jahre wurde Sir Colin Southgate zum Vorstand der EMI ernannt. Unter

seiner Führung stieg EMI zur zunächst viertgrößten Plattenfirma der Welt auf. Im Jahre 1989

erwarb Thorn EMI für 125 Millionen US-Dollar den Musikverlag SBK Entertainment

World, der mit 300.000 Einzelwerken aus der Popmusik zu den größten Verlagen der Welt

zählte. Mit dem Kauf des Filmtraxkataloges avancierte Thorn EMI zum größten Musikverlag

der Welt. Im Jahr 1991 übernahm Thorn EMI das britische Label Chrysalis Records und im

Jahr 1992 die von Richard Branson gegründete Virgin Music Group und schob sich so auf

den dritten Platz vor (vgl. Martland 1997, S. 260ff.). Die Übernahme der bis dahin

unabhängigen Virgin Music Group ließ sich Thorn EMI eine Millarde US-Dollar kosten. Ein

weiterer wichtiger Schritt war 1994 die Gründung der EMI Christian Music Group, mit der

ein rasch wachsender Markt in den USA erobert werden sollte. Die Expansion wurde mit

dem Kauf des deutschen Label Intercord im Jahr 1994 fortgesetzt und Thorn EMI konnte in

diesem Jahr einen Weltmarktanteil von ca. 16 Prozent erreichen. Die Strategie machte sich

bezahlt und das Unternehmen konnte seit dem Tiefpunkt 1985 bis 1991 jährlich einen

durchschnittlichen Gewinnanstieg von 120 Prozent und ein Weltmarktanteil von etwa 12

Prozent erreichen. 1996 zog sich Thorn aus der Verbindung mit der EMI zurück, die sich

nun wieder mehr auf ihr Kerngeschäft im Musikbereich zu konzentrieren begann. Ein

wichtiger Schritt dafür war die Stärkung des Hip-Hop-Segements durch den Erwerb von 50

Prozent von Priority Records, das 1998 vollständig in das Eigentum der EMI überging (vgl.

Grimberg 2009, o.S.).

65

3.6.1 EMI Christian Music Group

Ein relativ neues und rasch wachsendes Feld in der US-amerikanischen Musiklandschaft seit

den 1990er Jahren ist die “Christian Contemporary Music” (CCM). Christliche Popularmusik

grenzt sich innerhalb der Popmusik vor allem durch eigene kulturelle Felder und eigene

Distributionskanäle ab. Im Hinblick auf die Interpreten, die der christlichen Popularmusik

zugerechnet werden, sind es biographische Details und textlich-inhaltliche Komponenten, die

den Einschluss oder den Ausschluss in das Segment zur Folge haben (Feist o.J., S.2ff).

Der neue Unternehmenszweig wurde 1994 gegründet und konnte sichseit dem als

Marktführer in diesem Segment behaupten. Die Gründung der EMI Christian Music Group

war eng verbunden mit der Akquisition des Label Sparrow Records. Mittlerweile befinden

sich unter dem Dach der Christian Music Group mehrere Sublabels. Neben Sparrow Records

exisitieren noch Credential, ForeFront Records und EMI Gospel. Weiters gibt es Joint

Ventures mit Gotee Records, Tooth & Nail, BEC Recordings und sixstepsrecords (vgl. EMI

CMG 2009a, online).

3.6.1.1 Sparrow Records

Sparrow Records wurde 1976 von Billy Ray Hearn, der zuvor

A&R-Manager beim weltweit ersten Label für christliche

Popmusik Myrrh Records war, in Kalifornien gegründet. Die

Geschäftsführung der EMI Christian Music Group lag immer in der Hand der Familie

Hearn. War es zur Zeit der Gründung noch Billy Ray Hearn, ist es aktuell sein Sohn Bill

Hearn (vgl. EMI CMG 2009b, online).

Anfänglich wurde dieses neue schnell wachsende Genre als “Jesus Music” bezeichnet. Zu den

ersten Künstlern des Labels gehörten unter anderem John Keith Green und John Michael

Talbot. Aufgrund des großen Erfolges des Labels wurde bald das Sublabel Birdwing

eingeführt, auf welchem traditonelle Kirchenmusik und Kindermusik veröffentlicht wurde.

Schon vom ersten Kinderalbum wurden mehr als eine Million Stück verkauft. Aufgrund des

66

rapiden Wachstums mussten professionellere Strukturen aufgebaut werden, und so zog das

Unternehmen 1991 nach Nashville, wo bereits wichtige Musikunternehmen dieses Genres

ihren Sitz hatten. Weitere Erfolge konnten hier mit BeBe and CeCe Winans, Margaret Becker

und Steven Curts Chapman gefeiert werden. Noch im selben Jahr bekundete die EMI ihr

Interesse an Sparrow Records. Obwohl es Befürchtungen von Seiten Sparrow Records gab,

dass die Übernahme sich negativ auf das Image des Labels auswirken könnte, ging Sparrow

Records 1992 an die EMI über. Sparrow Records baute über die Jahre ein sehr breites

Repertoire an Genres auf. Neben dem Schwerpunkt ‘adult contemporary’, gibt es

Stilrichtungen von ‘Praise’ bis ‘Worship’ und von ‘soft/modern rock’ bis ‘pop contemporary’

(vgl. Jones 2009, online; vgl. EMI CMG 2009a, online).

3.6.1.2 ForeFront Records

ForeFront Records wurde 1987 von Dan R. Brock, Eddie DeGarmo,

Dana Key und Ron W. Griffin gegründet. 1996 wurde das Label von

der EMI übernommen und in die Christian Music Group der EMI

eingegliedert (vgl. EMI CMG 2009c).

3.6.1.3 Credential

Credential Recordings ist ein sehr junges Label mit wenigen

Acts. Bands, wie Edisson Glas, Future of Forrestry, Jon Foreman

und Seabird, bewegen sich musikalisch zwischen Alternative Pop

und Rock (vgl. Credential 2009, online).

3.6.1.4 EMI Gospel

EMI Gospel wurde im April 1998 gegründet. Der Schwerpunkt des

Labels liegt auf der traditionellen und zeitgenössischen Gospelmusik

67

und erreicht dabei eine sehr breite Zielgruppe, vor allem im urbanen Raum. Das Repertoire

umfasst Künstler wie Smokie Norful, Kierra "Kiki" Sheard, LaShun Pace, Tri-City Singers,

Myron Butler and Levi, Vanessa Bell-Armstrong, Darlene McCoy, Aaron Neville, The Blind

Boys Of Alabama, The Clark Sisters und The Mighty Clouds of Joy (vgl. EMI Gospel 2009,

online).

3.6.1.5 WOW

WOW ist eine Serie an Compilations, die gemeinsam von der

EMI Christian Music Group, Word Entertainment und der

Provident Label Group13 im Jahr 1995 eingeführt wurde. Die

wichtigsten Marken der Serie sind WOW Hits, WOW Gospel

und WOW Worship. Bis 2008 wurden insgesamt 20 Millionen

Stück der Serie verkauft. Klares Ziel dieser Serie ist es, mit Gospelmusik ein breites Publikum

zu erreichen (vgl. EMI CMG 2009d, online).

3.6.1.6 Tooth & Nail Records/BEC Recordings/Solid State Records

Tooth and Nail Records wurde 1993 von Brandon Ebel gegründet.

Das Label stammt ursprünglich aus der US-amerikanischen Punk-

und Hardcore-Szene der frühen 1990er Jahre. Die ersten Bands, die

unter Vertrag genommen wurden, waren Wish For Eden, MxPx

und Starflyer 59. Das Label wuchs rasch zu einer wichtigen

Institution im christlichen Nischensegment. Vier Jahre nach der

Gründung von Tooth & Nail Records wurden die zwei Sublabels

Solid State Records und bec records eingeführt. Auf Solid State

wurden von nun an die härteren Metalbands wie Living Sacrifice

und Strongarm veröffentlicht. Den anderen Weg ging man mit bec

13 Die Provident Label Group ist ein Subunternehmen der Sony Music Group.

68

records, auf dem vor allem Bands unter Vertrag genommen wurden, die einen melodiösen

Rock spielen. Im Jahr 2000 erwarb die EMI Christian Music Group 50 Prozent des

Unternehmens (vgl. Tooth and Nail 2009, online).

3.6.1.7 sixstepsrecords

sixstepsrecords wurde im Jahr 2000 von dem Prediger und

Autor Louie Giglio, der aus der Passionsbewegung kommt,

gegründet. Der Name des Labels lässt sich aus Teilen des Alten Testaments ableiten14. Ziel

der Labelgründung war nicht vordergründig die Veröffentlichung von Musik, sondern die

Verbreitung des christlichen Glaubens über das Medium Musik (vgl. Sixstepsrecords 2009,

online).

3.6.2 Die „weltlichen“ Label

3.6.2.1 Ardeck

1983 wurde das Sublabel Ardeck für die Veröffentlichungen der Undertones gegründet. Die

Undertones sind eine Band aus der Punk- und New Wave-Bewegung und wurden 1975 in

Nordirland gegründet. 1978 erschien die die EP „Teenage Kicks“ auf dem Belfaster Indie-

Label Good Vibrations. Die ersten zwei Alben der Band „The Undertones“ und „Positive

Touch“ wurden auf Sire Records veröffentlicht. Danach wechselte die Band zur EMI und

veröffentlichte 1983 auf Ardeck noch das Album „The Sin of Pride“. Auch die zweiten

Auflagen der ersten beiden Alben wurden auf Ardeck nochmals veröffentlicht. Jedoch konnte

die Band mit ihrem dritten Album nicht an die vorherigen Erfolge anschließen und löste sich

bereits im Sommer 2008 auf (vgl. Hightower 2009, online).

14 1 Samuel 4:1-7, Samuel 6 and 1 Chronicles 15, 16

69

3.6.2.2 EMI Gold

1996 wurde EMI Gold als neues Mitt- und Niedrigpreislabel eingeführt, um die bestehenden

Kataloge der EMI und auch den von Virgin voll auszuschöpfen. Die Produktpalette geht von

Single-CDs bis hin zu CD-Sets und umfasst ein musikalisches Repertoire von Reggae, Rock,

Klassik, Soul, Country, Disco bis New Romantic. Alben von Künstlern, wie zum Beispiel Hot

Chocolate, Blondie, The Beach Boys, David Bowie, Deep Purple, Spandau Ballet, Simple

Mindes, Dean Martin, Peggey Lee, Shirley Bassey, Cliff Richard, Blondie, Madness , UB40,

Duran Duran und Frank Sinatra, werden darauf wieder veröffentlicht (vgl. EMI Music 2009,

online).

3.6.2.3 EMI Liberty

EMI Liberty wurde 2001 eingeführt, um sowohl Alben von neu unter Vertrag genommenen

als auch neue Alben von bereits etablierten EMI Gold-Künstlern herauszubringen. Unter den

Veröffentlichungen findet man unterschiedliche Künstler, wie Michael Ball, UB40, The

Bangles, Cilla Black, Gilbert O'Sullivan und Sarah Brightman. Strategie des Labels ist es, sich

auf der einen Seite auf traditonelle Marketing- und Promotionwerkzeuge zu verlassen sowie

auf der anderen Seite über Kooperations- und Sponsoringpartnerschaften neue

Vermarktungswege zu bestreiten. Überaus deutlich wird die kommerzielle Ausrichtung des

Labels mit dem Erfolg des Europop- bzw. Schlagerkünstler DJ Ötzi (vgl. EMI Music UK

2009, online).

3.6.2.4 NOW

Als Compilationmarke wurde 1983 NOW (Now That’s What I

Call Music) eingeführt. Jährlich gibt es drei Veröffentlichungen

mit bekannten Chart Hits. Bis heute blieb die Strategie die

gleiche. Die Serie beinhaltet Jahresüberblicke, DVD’ s mit den

70

populärsten Videos eines Jahres und eine eigene Dance-Serie. Mittlerweile haben diese Serien

Sammlerstatus erreicht (vgl. NOW 2010, online).

3.6.2.5 EMI Manhattan

1984 wurde Bruce Lundvall von der EMI beauftragt, neben der

Reaktivierung von Blue Note Manhattan als neues Poplabel

aufzubauen. In den späten 1980er Jahren wurde die Marke EMI

America Records eingegliedert und auf EMI Manhattan Records

umbenannt. Neben der aktiven Labelarbeit wird EMI Manhattan

für die Wiederveröffentlichung alter Backkatalogtitel von Capitol Records, United Artists

Records und Liberty Records verwendet. Der erste Künstler, der auf EMI Manhattan

Records veröffentlicht wurde, war Kenny Rogers, dessen größten Erfolge, die früher auf

United Artists und Liberty erschienen waren, auf CD wiederveröffentlicht. Weitere

erwähnenswerte Künstler auf EMI Manhattan Records sind die Pop- und Rockkünstler

Queensrÿche, Richard Marx, Robbie Nevil und Thomas Dolby. Auch die in Großbritannien

bei Parlophone unter Vertrag stehenden Pet Shop Boys wurden über dieses Label in

Nordamerika vertrieben. 1992 wurde das Label aufgelöst und der Katalog wurde bei Capitol

Records eingegliedert.

2001 wurde das Manhattan Records ohne den EMI-Zusatz als Sublabel von Capitol Jazz und

Capitol Classics eingeführt. Ab diesem Zeitpunkt veröffentlicht es Pop- und Rockmusik, die

auf ein erwachsenes Publikum abzielte. 2006 wurde das Label im Rahmen einer

Umstrukturierung in die Blue Note Label Group eingegliedert (vgl. discogs Manhatten 2010,

online).

3.6.2.6 Chrysalis

Der Ursprung von Chrysalis geht auf das Jahr 1967 zurück, als

die zwei Studenten Chris Wright und Terry Ellis mit dem

71

Management von Bands wie Ten Years After, Jethro Tull und Procul Harum begannen. 1968

schlossen sie einen Lizenzvertrag mit Island Records ab, entschieden sich aber bald danach,

ein eigenes Label zugründen. In den 1980er Jahren kam die Musikrichtung British New

Romantic auf und Chrysalis war mit Bands wie Ultravox und dem Spandau Ballet

wegbereitend für diese neue Bewegung. Das Label konnte in den 1980er noch weitere Erfolge

mit Künstlern, wie Billy Idol, Pat Benatar und Blondie, feiern. 1991 wurde Chrysalis an die

EMI verkauft und nachdem die EMI 1996 Robbie Williams unter Vertrag nahm, wurde der

gesamte Katalog auf andere EMI-Labels übertragen und die Marke Chrysalis nur mehr für

Veröffentlichungen von Robbie Williams verwendet (vgl. Wicke 2007, S. 146).

3.6.2.7 Virgin Records

Eines der wichtigsten und am stark wachsendsten Labels der

Nachkriegszeit war das in London von Richard Branson

gegründete Label Virgin Records. Virgin startete 1970 als

spezialisierter Schallplattenversandhandel und wurde 1973 in ein Label umgewandelt.

Richard Branson war mit Virgin so erfolgreich, dass er ein mehrere Branchen umspannendes

Firmenimperium aufbauen konnte. Der Tonträgerbereich des umfangreichen Virgin-

Imperiums ist seit 1992 Bestandteil der EMI (vgl. Wicke 1990, o.S.).

Anfang der 1970er Jahre konnte sich Virgin als eine der wichtigsten Plattformen im

Progressive Rock etablieren und schaffte mit Veröffentlichungen von Mike Oldfield, Genesis

und Tangerin Dream den Durchbruch. Ende der 1970er Jahre konnte Virgin Records

Erfolge mit Reggae und Punk feieren. Nach dem sich die EMI von den Sex Pistols getrennt

hatte, wurden sie 1977 von Branson unter Vertrag genommen. In den 1980er Jahren konnte

das Unternehmen in der ganzen Welt expandieren und war Ende des Jahrzehnts ein global

agierendes Unternehmen. Vor allem am höchst lukrativen US-amerikanischen Markt konnte

sich Virgin Records gut positionieren. Aufgrund des Erfolges im Musikbereich investierte das

Unternehmen im Medien-, Freizeit- und Tourismusbereich. Branson stieg ins Verlagwesen

und ins Filmgeschäft ein, gründete eine Kette von Reisebüros und schließlich wurde auch die

Virgin Atlantic Fluglinie gegründet.

72

Wichtige prägende Bands auf Virgin waren Human League, Culture Club und Simple Minds,

die zu den Pionieren der britischen New Wave-Bewegung gehörten. Ende der 1980er Jahre

konnte das Label einen Katalog mit den populärsten Künstlern dieser Periode vorweisen.

Ein weiterer prägender Schritt war die Veröffentlichung des Kompilationsalbums »Techno -

The Dance Sound of Detroit«, welches dem neuen Musikgenre Techno seinen Namen gab.

1992 verkaufte Branson Virgin Records für eine Milliarde US-Dollar an die EMI, unter deren

Dach das Label seine auf Innovation und Tradition ausgerichtete Repertoirepolitik

weiterführte. Mit Branson wurde eine Wettbewerbsklausel vereinbart, die ihm untersagte,

innerhalb von fünf Jahren ein Musikunternehmen zu gründen (vgl. E.U. Merger Decission

IV/M202 of 27.04.1992).

Anfang der 1990er Jahre verfolgte Virgin Records eine revolutionäre A&R-Strategie. Man

ermöglichte es bereits erfolgreichen Künstlern, selbst als A&R-Manager tätig zu sein und neue

Talente auf ihren eigenen Labels unter Vertrag zu nehmen. Diese Strategie spiegelt die von

Anfang an bestehende Unternehmensphilosphie wieder und garantierte Virgin Records eines

der innovativsten Künstlerrepertoires im Popgeschäft.

Virgin Records führte nach der Übernahme einige Sublabels, wie zum Beispiel Realworld

Records, Innocent Records, Point Blank Records und Hut Records, ein. Virgin ist eines der

wichtigsten Sublabels von EMI, hat aber den früheren Stellenwert als innovatives und

rebellisches Label verloren und umfasst eine Vielzahl an Musikstilen im Pop- und

Rockbereich mit Acts, wie Tina Turner, Beenie Man, Korn, The Rolling Stones, The

Smashing Pumpkins, We Are Scientists, Darren Hayes, The Kooks, Lenny Kravitz, Meat

Loaf, Placebo, Janet Jackson, Daft Punk, Massive Attack, Blur, The Chemical Brothers, Spice

Girls, Gorillaz, Brooke Allison, The Red Jumpsuit Apparatus, The Almost, Mariah Carey,

N.E.R.D., etc. (vgl. Wicke 2007, S. 789).

3.6.2.8 Astralwerks Records

Das 1993 von Caroline Records gegründete Label Astralwerks spezialisierte sich auf Dance

und Electronica. Mit der Zeit kamen immer mehr relevante Künster in den

Astralwerksvertrieb, so zum Beispiel The Chemical Brothers mit Ihrem Debütalbum Exit

73

Planet Dust. Caroline Records verlor rasch an Bedeutung und als die Chemical Brothers im

Jahr 1997 das Album Dig Your Own Hole veröffentlichten und damit Astralwerks seinen

größten Erfolg bescherten, wurde Caroline Records in Astralwerks integriert. Mit dem

Übergang von Virgin Records an die EMI eröffneten sich für Astralwerks neue Vertriebswege

in den USA. Positionierte sich das Label vorerst als »indie dance label«, begann es sich

aufgrund der verbesserten Vertriebsmöglichkeiten mehr zu diversifizieren. Künstler, wie

Turin Brakes, Kings Of Convenience und Beth Orton, wurden in den Katalog

aufgenommen.

Im Zuge der Diversifikation wurden auch nordamerikanische Künstler in den

Astralwerkskatalog aufgenommen: z.B. der kanadische Rapper K-os, die aus Los Angeles

stammende Band West Indian Girl, VHS Or Beta und Radio 4, die von Virgin Records

kammen. Darüber hinaus wurden Wiederveröffentlichungen von Neu! und Brian Eno sowie

diverse Filmsoundtracks auf den Markt gebracht. Weiters wurde Raritäten-Compilations mit

»electronica/dance music« (Rarewerks und MTV’s Amp) sowie Seitenprojekte mit Musik aus

Mali von Damon Albarn und King Biscuit Time der Beta Band veröffentlicht (vgl. Bloch

2003, online).

3.6.2.9 Caroline Records

Caroline Records wurde 1973 als Sublabel von Virgin Records eingeführt und spezialisierte

sich auf die Veröffentlichung von »budget price«-LPs im experimentellen und progressiven

Rock- und Jazz-Bereich und war weniger auf den kommerziellen Mainstreambereich

ausgerichtet. So wurden zum Beispiel Produktionen von Henry Cow aus dem Umfeld Rock

In Opposition oder des zwischen Rock, Improvised Music und Avantgarde angesiedelten

früheren Henry-Cow-Gitarristen Fred Frith veröffentlicht. Diese Produktionen erreichten

zwar nur selten ein größeres Publikum, waren aber künstlerisch von großem Interesse (vgl.

Wicke 2007, S. 130). Das Label verfügt selbst noch über weitere Sublabels. Ende der 1980er

Jahre wurde Caroline Blue Plate eingeführt. Gyroscope wurde Anfang der 1990er Jahre vor

allem für Veröffentlichungen von und mit Brian Eno gegründet. Weiters gab es von 1996 bis

1998 das Jazzlabel Scamp und seit 2002 das Label Rocks The World. In den späten 1980er

und frühen 1990er Jahren wurden die Debütalben von Hole, Primus, Ben Folds Five und den

74

Smashing Pumpkins veröffentlicht. 1992 begann Caroline Records internationale Künstler zu

vertreiben. Darunter zum Beispiel das Nebenprojekt von Future Sound Of London,

Amorphus Androgynous. Für diese neue Sparte wurde im Jahr 1993 nun die alternative

Marke Astralwerks eingeführt (vgl. EMI Group 2006, online).

3.6.2.10 Charisma

Charisma Records wurde 1969 von Tony Stratton-Smith unter

dem Namen The Famous Charisma Label gegründet. Das Label

entwickelte sich im Progressive-Rock-Genre schnell zu einem der

einflussreichsten des Jahrzehnts. Das Repertoire umfasste

Künstler, wie Genesis, Van Der Graf Generator, Peter Gabriel, Malcom McLaren und Julian

Lennon. Nachdem das Label 1985 an Virgin Records überging, wurden nur noch bis 1986

Alben auf dem Label veröffentlicht und der bestehende Katalog integriert. Erst mit der

Gründung der Angel Music Group wurde Charisma Records wiederbelebt. Wie zu Beginn

von Charisma Records sind auch heute Künstler aus den verschiedensten Genres auf dem

Label beheimatet, angefangen mit Catherine Feeny und Simon Webbe in der Klassik, bis hin

zu der Band Grace im Rocksegment (vgl. Wicke 2007, S. 139; vgl. Angel Music Group 2009,

online).

3.6.2.11 Immortal Records

Immortal Records wurde 1994 von Happy Walters gegründet.

Das Label wurde 1999 von Virgin Records gekauft, und konnte trotz der Übernahme seine

Eigenständigkeit in kreativer Hinsicht bewahren (vgl. Business Wire 1999, online). Zu den

größten Erfolgen des Labels gehören die Bands Korn, Incubus, 30 Seconds to Mars, Kayne

West, Cypress Hill und Rage Against the Machine. Darüber hinaus war das Label

maßgebend in der Entstehung des Crossover-Genres beteiligt, vor allem mit der

Veröffentlichung der Compilation Judgement Night (vgl. Immortal Records 2008, online).

75

3.6.2.12 food

food ist ein britisches Label und wurde1984 von Andy Ross und David

Balfe gegründet. Die bekanntesten Künstler auf food sind Blur und

Jesus Jones. Nachdem food schon eng mit Parlophone

zusammengearbeitet hatte, investierte EMI 1988 in das Label und

kaufte es im Jahr 1994 zur Gänze. Das Label wurde aber im Jahr 2000 aufgelassen (vgl.

discogs food 2010, online).

3.6.2.13 Cooltempo

Cooltempo wurde Ende der 1980er Jahe am Höhepunkt der

englischen Acid-House-Szene von EMI gegründet und nahm

Dance-Acts, wie Monie Love und Adeva, unter Vertrag. Als

sich die Dance-Szene immer weiter zu fragmentieren begann, nahm Cooltempo die

Soul/Jazz-Sängerin Juliet Roberts, die später mit Künstlern wie den Jazz/Hip Hop-Künstlern

Guru, Gang Starr und Arrested Development kooperierte, unter Vertrag. Weitere wichtige

Künster auf dem Label waren Trevor Nelson, Lynden David Hall und D’Angelo. Aktuell

erscheinen auf dem Cooltempo-Label Wiederveröffentlichungen von einflussreichen Soul-

und Urban-Künstlern (vgl. Cooltempo 2009, online).

3.6.2.14 Virgin Nashville

Virgin Nashville wurde Mitte 1998 als Sublabel von Capitol Records gegründet, aber bereits

2001 wurde der Katalog in den vom erfolgreicheren Schwesterlabel Capitol integriert. Der

Roster umfasst Künstler, wie Chris Cagle, Clay Davidson, River Road, und die Kömödianten

Tom Mabe und Roy D. Mercer (vgl. Stark 2001, online).

76

3.6.2.15 Positiva Records

EMI führte 1993 das Dance Label Positiva ein. Innerhalb des

ersten Jahres schaffte es das Label, mit ‚I Like To Move It’ von

Reel 2 Real 1,5 Millionen Singles zu verkaufen. Weitere

Chart-Hits sollten folgen (vgl. Positiva Records 2009, online).

3.6.2.16 Grand Royal

Nach dem die Beastie Boys Def Jam verlassen hatten, gründeten sie im Jahr 1992 gemeinsam

mit Capitol Records das Label Grand Royal. Noch im selben Jahr erschien das Album

„Check Your Head“ von den Beastie Boys. Auf dem Label erschienen nicht nur bandeigene

Veröffentlichungen, sondern auch Künstler wie Sean Lennon, Luscious Jackson und Ben Lee.

Das Label wurde 2001 insolvent und in weiterer Folge aufgelöst (vgl. Grand Royal 2007,

online).

3.6.2.17 Hemisphere

Anfang der 1990er Jahre brachte EMI die Hemisphere World Music Serie auf dem Markt.

Die Weltmusikserie erschien voerst auf den Labels Capitol und Blue Note, im Jahr 1994

wurde dafür das Label EMI Hemisphere gegründet. Die Musik auf dem Label bewegt sich

zwischen den Genres Jazz, Folk und Weltmusik und greift auf die Kataloge von Capitol und

EMI Records sowie auf EMI Music Arabia zurück (vgl. Hemisphere 2009, online).

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3.6.2.18 Hostile Records

Hostile Records ist ein französisches Hip Hop-Label, welches im Jahr 1996 vom A&R von

Virgin France, Benjamin Chulvanij, ins Leben gerufen wurde (vgl. Hostile Records 2010,

online).

3.6.2.19 I.R.S. Records

Das US-amerikanische Punklabel I.R.S. Records (International Record Syndicate) wurde

1979 als Schwesterlabel des englischen Illegal-Records-Label von Miles Copeland gegründet

und entwickelte sich rasch zu einem der ersten bekannteren unabhängigen Punklabels in den

USA (vgl. Callahan 2001, online). Miles Copeland konnte schon in Großbritannien mit den

Bands Wishbone Ash und The Police Erfolge verzeichnen. Die Veröffentlichungen wurden

seit dem Jahr 1990 über EMI vertrieben und vier Jahre später von der EMI übernommen,

aber bereits 1996 zu Gänze aufgelassen. I.R.S. Records hatte mit R.E.M. und den Buzzcocks

die größten Erfolge (vgl. Wicke 2007, S. 345).

3.6.2.20 Metro Blue

Im Jahr 1994 führte Capitol Records das Label Metro Blue Records als Schwesterlabel von

Blue Note ein. Metro Blue’s Fokus liegt auf zeitgenössischen Popkünster in verschiedenen

Musikstilen, mit dem Ziel ein weiteres Musikspektrum als mit Blue Note abzudecken.

Künstler auf dem Label sind die brasilianische Musikerin Marisa Monte, der portugiesischen

Gruppe Madredeus, dem jamaikanischen Popmusiker Andru Donalds und der irische

Produzent und Komponist Donald Lunny (vgl. Metro Blue 2010, online).

78

3.6.2.21 Roulette

Das Label Roulette wurde zwischen Ende 1956 und Anfang 1957 von den beiden

Musikproduzenten George Goldner und Joe Kolsky in New York gegründet. Das Spektrum

des Labels war sehr breit angelegt und umfasste Pop, Jazz, Rhythm and Blues, Country and

Western und sogar Klassik. Das Label konnte bis Ende der 1960er Jahre vor allem Erfolge mit

Künstlern, wie Buddy Knox, Jimmy Bowen, Jimmie Rogers, Ronnie Hawkins und dessen

Band The Hawks, feiern. Auch gelang es dem Label einen umfangreichen Jazzkatalog

aufzubauen, jedoch mit Mitte der 1970er Jahre blieben die Charterfolge aus. In den 1980er

Jahren wurden lediglich Wiederveröffentlichungen und Rock’n’Roll-Compilations auf den

Markt gebracht.1989 wurde das Label an das Rhino-EMI-Konsortium verkauft und der

Katalog wurde zum Teil remasterd auf CD wiederveröffentlicht. Rhino wurde 1989 an die

damalige WEA Group, die heutige Warner Music Group, verkauft (vgl. Edwards 1998,

online; vgl. Rhino 2010, online). Die Warner Music Group ist im Besitz der Rechte am Pop-

und R&B-Katalogs in Nordamerika, während EMI die Rechte für den Rest der Welt innehat.

Darüber hinaus besitzt die EMI die globalen Rechte am Jazzkatalog und am Namen

Roulette. Roulette ist aktuell unter dem Dach der Blue Note Label Group und wird für

Wiederveröffentlichungen aus dem Roulette-Jazz-Katalog verwendet (vgl. Blue Note, online).

3.6.2.22 Total Vegas Recordings

Das Label Total Vegas Recordings wurde von der Band Terrorvision 1991 gegründet, als sie

von EMI Records (UK) unter Vertrag genommen wurde. Bis auf zwei Veröffentlichungen,

die nur auf Total Vegas erschienen, sind alle Veröffentlichungen von Terrorvision

zusammenwirkend von EMI Records und Total Vegas auf dem Markt gebracht worden. Die

EMI kündigte 1998 den Vertrag mit Terrorvision, führte das Label aber bis zur Auflösung der

Band im Jahr 2001 fort (vgl. BBC 2001, online; vgl. discogs Total Vegas 2010, online).

79

3.7 Die Musikindustrie im Umbruch (1996 bis 2008)

Mitte der 1990er Jahre erreichten die Verkäufe am Tonträgermarkt ein historisches Hoch.

Die Umsätze konnten durchschnittlich um 5,25 Prozent gesteigert werden, was das höchste

Wachstum seit 74 Jahren bedeutete. Diese Entwiclung ist vor allem auf die Verdrängung der

Schallplatte durch die CD zurückzuführen. Unzählige Wiederveröffentlichungen bescherten

den Musikunternehmen enorme Umsätze. Aber auch die Vinyl-Produktion erhielt durch die

aufstrebende DJ-Kultur einen neuen Höhenflug (vgl. Fluch 2008, o.S.). Doch bereits 1995

war dieser Prozess abgeschlossen und die Umsätze stagnierten (vgl. Tschmuck 2003, S. 215).

Ab 1998 begannen die Verkaufszahlen moderat zu fallen und seit 2001 bis heute ist ein

jährlicher Umsatzrückgang zu verzeichnen (vgl. Tschmuck 2008, S. 147). Am drastischsten

war der Einbruch im Jahr 2001, er belief sich auf minus 10,2 Prozent (Dopp 2003, S. 27).

Zurückzuführen ist diese Misere auf die Digitalisierung des Tonträger, welche es dem

Konsumenten ermöglicht, Musik in P2P-Tauschbörsen kostenfrei zu erhalten. Die

Musikindustrie glaubte sich mit dem CD-Format auf der sicheren Seite, übersah aber die

Entwicklung des Internets (vgl. Tschmuck 2008, S. 147). Auch wenn die erste EMI Website

online ging und bereits 1998 das komplette Album Mezzanine von Massive Attack über das

Internet erhältlich war, wurde die technologische Fortschritt extrem unterschätzt. Die

Musikindustrie übersah, dass der wichtigste gesellschaftliche Wandel dieser Zeit im Internet

stattfand. Seit den 1950er Jahren war Rockmusik der wichtigste Bestandteil alternativer

Jugendkultur. Aber für die Generation, die nach 1981 geboren wurde, ist nun die digitale

Welt ins Zentrum gerückt. Diese Generation ist mit Videospielen, Email, Musik- und

Filmdownload sowie Blogs groß geworden und somit die erste, deren Information nicht

ausschließlich über die großen zentralen Medienunternehmen gefiltert wurde. Mit der

Gründung von Google wurde im Jahr 1998 die wichtigste Schnittstelle für den

Informationsaustausch geschaffen. Weitere wichtige Plattformen, die geschaffen wurden,

waren Wikipedia (2001), Myspace (2003) und Facebook (2004) die rasch zu den wichtigsten

Informationsquellen für die Internetgeneration wurden (vgl. Scaruffi 2008).

Das Musikgeschäft abseits des Internets hat sich insofern verändert, dass zum Beispiel die

Kaffeehauskette Starbucks den EMI-Flüchtling Paul McCartney oder auch Bob Dylan

veröffentlicht und in ihren Filialen zum Verkauf anbietet. Auch die Supermarktkette Wal-

Mart bietet 2007 das Album der Eagles exklusiv zum Download auf ihrer Website, und die

80

Spice Girls schlossen einen Vertrag mit dem Modeunternehmen Victoria’s Secret. Dass die

Zukunft des Musikgeschäfts im Onlinehandel liegt, war rasch klar, wobei die epidemieartige

globale Ausbreitung von den Musikkonzernen unterschätzt wurde. Angesichts der Preispolitik

der Musikindustrie war für die Kunden die Möglichkeit, MP3-Files kostenlos über das Netz zu

beziehen, eine willkommene Alternative. Darüber hinaus war die damit einhergehende

Segmentierung des Marktes eine weitere Problematik, die für die Musikunternehmen aufkam

und ein zielgruppenspezifisches Marketing erschwerte. Die Musikkonzerne schafften es nicht,

Standards für den Erwerb von Musik aus dem Internet einzuführen. Bei dieser Entwicklung

waren andere Unternehmen schneller. Auch Klagedrohungen und die Umsetzung von

Kopierschutzmaßnahmen erwiesen sich als größtenteils unbrauchbar, um der

Internetpiraterie Einhalt zu gebieten (vgl. Fluch 2008, S. 25).

Die erste boomende Online-Musikaustauschbörse Napster ist mittlerweile domestiziert und

mit iTunes, dem virtuellen Plattenladen von Apple, gibt es einen prosperierenden legalen

Anbieter, der rasch zu einer der wichtigsten Marken im Onlinemusikhandel avancierte (vgl.

Fluch 2008, S. 25, vgl. Groß 2008, online).

Jedoch ist es besonders im Onlinehandel schwer, Kundenbindung dauerhaft herzustellen.

Immer mehr Musik wird veröffentlicht und immer mehr Nischen werden eröffnet. Die

Umsätze können nicht mehr wie im klassischen Tonträgergeschäft mit wenigen Hits, sondern

nur mit einer vielfältigen Palette an Titeln erzielt werden. Darüber hinaus drängen, aufgrund

der viel geringeren Produktions- und Vertriebskosten, immer mehr Independent- bzw.

Netlabels und -vertriebe auf den Markt (vgl. Groß 2008, online).

3.7.1 Fusionsversuche 1996 bis 2008

Nachdem die Ehe von Thorn und EMI in einem Desaster endete, trennten sich im August

1996 die beiden ungleichen Unternehmen voneinander. Nach der Abspaltung der EMI von

Thorn gab es immer wieder Versuche von verschiedenen Konzernen die EMI zu

übernehmen. EMI war nach der Loslösung von Thorn als einziger Major ausschließlich im

Musikbereich tätig und nicht Teil eines größeren Medienkonzerns. Sehr konkret war der

Versuch von Seagram, einem kanadischen Konzern, der aber von der Geschäftsführung

81

abgelehnt wurde (vgl. BBC 2000, online). Im Jahr 2000 scheiterte der Zusammenschluss von

EMI und Warner an der kartellrechtlichen Überprüfung durch die Europäische Komission.

Die Kartellwächter fürchteten vor allem im Musikverlagsgeschäft eine zu hohe Konzentration

und machten den Konzernen Auflagen, die zu erfüllen sie jedoch nicht bereit waren (vgl.

Gebesmaier 2008, S. 107ff.).

„Die Kommission hatte gefordert, dass der Zusammenschluss so gestaltet werden müsse, dass ein fünfter starker

Marktteilnehmer entstehe. Weitreichende Verkäufe von Sublabels und Teile des Musikkataloges wären dazu

erforderlich gewesen. Als Folge wurde die 1998 eingeleitete Trennung zwischen der EMI Music Group und der

HMV Group vorangetrieben, indem 2002 die HMV Group an die Börse ging. Zwischendurch waren Brüssel

und die beiden Unternehmen einer Lösung sehr nahe gekommen. Das anfängliche, von EMI/Warner gemachte

Angebot, 40 Musikgesellschaften zu verkaufen, stieß auf starken Widerstand bei der Konkurrenz, da hinter den

Verlagen oft auslaufende Rechte von Interpreten standen.“ (Wieck 2002, S. 25ff)

Die Versuche, einen Zusammenschluss zwischen der EMI und Warner Music zu erreichen

zogen sich von 2000 bis 2007 (vgl. Brandele 2001, online). Die ansgestrebte Fusion hatte den

Hintergrund, dass die weltweite Musikindustrie immer höhere Verkaufseinbrüche aufgrund

der stärker werdenden Musik-Piraterie hinnehmen musste. Eine Zusammenlegung mit Time

Warner bzw. mit Bertelsmann hätten Synergien vor allem in den Bereichen Vertrieb und

Produktion gebracht und darüberhinaus auch einen enormen Zugewinn an Marktmacht.

Nachdem alle Fusionsverhandlungen gescheitert waren, entschieden sich die Aktionäre der

EMI im August 2007, ihre Anteile an das Private Equity Unternehmen Terra Firma zu

verkaufen. Aufgrund der Übernahme beschlossen wichtige Künstler, wie Paul McCartney,

Radiohead, und die Rolling Stones, die EMI zu verlassen(vgl. Mediendatenbank 2009,

online).

3.7.2 Neustrukturierung ab 2001

Neben der Suche nach möglichen Partnern kündigte die EMI einen langfristigen

Rationalisierungkurs an. Weiters wurden weltweit 2000 Jobs und 400 Künstler gekürzt und

das Management ausgetauscht. Trotz der Maßnahmen und eines vermeintlichen generellen

82

Aufschwungs im Jahr 2003 konnten die Verluste kaum noch eingedämmt werden (vgl.

Mediendatenbank 2009, online).

3.7.2.1 EMI Electrola 2001 gründete das deutsche Label Virgin die Tochter „Labels Germany“. Neben der

Betreuung von Partnerlabeln (Source Frankreich, Source UK, Grand Royal, Pussyfoot, Wall

Of Sound und Bungalow soll das Label als „Übersetzer“ zwischen den Major- und

Indiestrukturen arbeiten, um so den Independent-Markt besser bearbeiten zu können (vgl.

Intro 2001, online). Ein weiteren Schritt machte man 2002 mit dem Kauf des

Independentlabel Mute um einen Kaufpreis von knapp 34 Millionen Dollar, mit Künstlern

wie Moby, Depeche Mode, Goldfrapp und Nick Cave And The Bad Seeds. Labelgründer

Daniel Miller blieb weiterhin Geschäftsführer und die Dependancen in Großbritannien,

Deutschland und den USA sollten autonom das Repertoire des Labels aufbauen und betreuen

(Mediabiz 2003, online).

In Deutschland wurde im Frühjahr 2002 die EMI Electrola in EMI Music Germany GmbH

& Co. KG umbenannt. Operierte die EMI Music Germany zu dieser Zeit noch in Köln,

Berlin und München, wurde im April 2004 der Münchner Standort, wo das Label Virigin

seinen Sitz hatte, aufgelassen. Virgin wurde in Folge mit den in Berlin ansässigen Labels Mute

und Labels fusioniert (vgl. mediabiz 2010, online).

3.7.2.2 Angel Music Group

Die Angel Music Group wurde 2005 gegründet, um die bestehenden Labels der EMI Music

UK, die auf die Zielgruppe der Erwachsenen ausgerichtet sind, unter einem Dach zu

vereinen. Der Fokus liegt beim Aufbau eines breiten Repertoires in den Bereichen Pop,

Mainstream, zeitgenössische und genreübergreifende Klassik. Das Label wurde Heimat für

drei wichtige Labels: Charisma, Innocent und EMI Classics (vgl. Angel Music Group 2009,

online).

83

3.7.2.3 The Blue Note Label Group

Im Jahr 2006 beginnt die EMI alle Labels, die auf den „25-plus-Markt“ ausgerichtet sind, neu

zu strukturieren. Dazu zählen alle „adultoriented“-Pop-, Jazz- und Klassiklabels. Aufgrund

des kontinuierlichen Wachstums des Marktsegments für Erwachsene werden die Labels

Angel, Blue Note, EMI Classics, Manhattan und Narada unter einem Dach zusammengefasst.

Somit entsteht die erste genreübergreifende Abteilung, die den Musikmarkt für Erwachsene

als Schwerpunkt hat, um diesen besser bearbeiten zu können. Die Labelgruppe umfasst

Künstler wie Norah Jones, Sarah Brightman, Amos Lee, Anita Baker, Raul Midon, Celtic

Woman und Jazz Künstler wie Wynton Marsalis, Joe Lovano, Patricia Barber, Dianne

Reeves, Cassandra Wilson und Jason Moran. Die Label wurden in drei unabhängige A&R-

und Marketingabteilungen unterteilt, die jeweils von einem Geschäftsführer geleitet werden.

So wurden in Folge Narada und Manhattan in die Abteilung die Narada Label Group, mit

Künstlern, wie Lila Downs, Alejandro Escovedo, Bird York, Charlie Sexton, The Subdudes

und die Jazzmusiker Euge Groove, Eric Darius, Ramsey Lewis und Jeff Lorber, integriert und

mit dem Label Manhattan zusammengefasst. Darüber hinaus wurden die Labels Angel, EMI

Classic und Virgin Classic einem Geschäftsführer unterstellt. Nur Blue Note bekam seinen

eigenen Geschäftsführer (vgl. Music Week 2006, online; vgl. EMI Press 2006, online ).

84

3.7.2.4 The Capitol Music Group

Anfang 2007 wurde die US-amerikanischen Label der EMI Group neu strukturiert. Die

Labels Virgin und Capitol wurde unter dem Dach The Capitol Music Group unter der

Beibehaltung aller Marken zusammengeführt (vgl. EMI NEW YORK, JANUARY 25, 2007).

Gründe für die Zusammenlegung waren nach Geschäftsführer Eric Nicoli das gemeinsame

Wachstumspotential und die extrem schwierige Situation am sich rasch ändernden

Musikmarkt. Die Entscheidung beruhte nicht nur auf Gründen der Effizienz, sondern vor

allem am kreativen Potential, welches sich vor allem in den Genres Pop, Rock und Urban

Music schnell entwickelt. Der hauptsächliche Fokus liegt auf den Städten Los Angeles und

New York. Aber auch Einsparungen in der Höhe von US-Dollar 217 Millionen jährlich

sollten damit erreicht werden.

3.7.3 Die Labels

3.7.3.1 Mute Records

Mute Records wurde 1978 in London von Daniel Miller

gegründet und spezialisierte sich auf Pop- und Rockmusik

abseits des Massengeschmacks. Mit Veröffentlichen, wie

„Warm Leatherette/T.V.O.D.“ von The Normals, setzte das

Label Meilensteine in der Geschichte der elektronischen Musik. Mit Depeche Mode und

Yazoo wurde entgültig der Sprung ins Rampenlicht geschafft (vgl.Herrmann 2007, online). In

der Post-Punk Ära spielte das Label mit Bands wie Sonic Youth, Depeche Mode, Erasure,

Yazoo und Moby sowie mit experimenteller elektronischer Musik, so zum Beispiel Throbbing

Christle und Cabaret Voltaire, eine maßgebliche Rolle (vgl. Wicke 2007, S. 479). Bereits 1986

wurden die Veröffentlichungen von Mute Records von Virgin (später von EMI) vertrieben.

2002 erwarb EMI Mute Records für £ 42 Millionen. Mit der Übernahme änderte sich nichts

am Konzept des Labels und konnte programmatisch fortfahren (vgl. Music Week 2002, online

vgl. Wicke 2007, S. 479).

85

Mute Records verfügt über diverse Sublabels, die sich wiederum auf einzelen Genre

spezialisiert haben: Novamute, Blast First, The Grey Area, Thirteenth Hour Recordings, The

Fine Line, Parallel Series, Futur Groove und Future Pop (vgl. Mute Records 2010, online).

3.7.3.2 Honest Jon’s

Das Label enstand im Jahr 2001 als Kooperation von Blur-Frontmann Damon Albarn und

den Betreibern des Londonder Plattenladen Honest Jon’s. Die Erweiterung von Shop zum

Label enstand mit der Idee, Aufnahmen, die Albarn in Mali gemacht hatte, gemeinsam zu

veröffentlichen. Weitere Veröffentlichungen waren vergessene Aufnahmen aus dem

Weltmusik-Archiv der EMI, welches über 150.000 Schellack-Platten umfasst (Groß 2009,

online, vgl. Dröhner 2008, online).

3.7.3.3 EMI Classics

Im Jahr 1990 wurde das Label EMI Classics eingeführt, um die bereits bestehenden

Klassiklabels der EMI, Angel, Seraphim, Odeon, Columbia, HMV, etc., unter einer

Dachmarke zu vereinen. In weiterer Folge wurde auch das Repertoire von Virgin Classic

eingebunden, wobei die Marke Virgin Classic gleichberechtigt neben EMI Classics steht. Ziel

der Zusammenlegung war es, bestehende Markenüberschneidung in bestimmten Regionen zu

reduziern und den internationalen Zielmarkt einheitlicher und somit effizienter bearbeiten zu

können. Durch die Zusammenlegungen findet sich auf EMI Classics eine Vielzahl großer

Namen der klassischen Musikgeschichte, so zum Beispiel Sir Simon Rattle, Maxim Vengerov,

Nigel Kennedy, Angela Gheorghiu, Yehudi Menuhin, Jacqueline du Pré und Maria Callas. In

der jüngsten Geschichte gab es Bemühungen, junge Künstler zu Weltstars aufzubauen. Dazu

zählen die Cellistin Natalie Clein, der Startenor Alfie Boe, die Crossover Sopranistin Natsha

Marsh und Myleene Klass (vgl. Angel Music Group 2009, online).

EMI Classics unterhält eine Vielzahl von Submarken. Bei diesen Submarken handelt es sich

um Serien bzw. Editionen, die unterschiedliche inhaltliche Schwerpunkte haben, aber sich

86

zum Teil sehr ähneln, da sie sich alle am großen Fundus des EMI- und Virgin-Katalogs

bedienen und das breitgefächerte Repertoire wiederspiegeln. Unter anderem werden die

Originalveröffentlichungen wieder aufgelegt oder einzelne Titel dem jeweiligen Thema nach

neu zusammengestellt.

Encore/Nipper Collection/les classique

Die größte Serie von EMI Classic mit 235 Veröffentlichung

trägt drei unterschiedliche Markennamen: Encore, Nipper

Collection und les classique. So findet les classique für den

europäisch-frankophonen Raum, Nipper Collection für den

deutschsprachigen Raum und Encore für den Rest der Welt

Verwendung. Das Repertoire der drei Marken unterscheidet sich inhaltlich nicht. Auf den

Covers der niedrigpreisigen Veröffentlichungen ist entweder eine Darstellung von Nipper

oder eine des schreibenden Engels zu sehen. Die Booklets bieten als zusätzlichen Kaufanreiz

sowohl Information als auch unterhaltsame Anekdoten über die Musik, die Komponisten

oder die Künstler (vgl. EMI Encore 2007, online).

EMI Triples

Bei den EMI Triples handelt es sich um eine Box mit drei

CDs, die sich jeweils einem Komponisten oder einem Thema

widmet. Dafür werden die wichigsten Werke ausgesucht.

Durch die günstige Preispolitik wird versucht, einer breiten

Masse einen niederschwelligen Zugang zur Klassikmusik zu

schaffen (vgl. EMI Triples 2009, online).

87

The 100 Best Series

Die Edition The 100 Best Series umfasst jeweils eine CD-

Box mit sechs CDs zu unterschiedlichen

Themenschwerpunkten. So gibt es zum Beispiel „Best of

Piano“, „Best of Opera“ und „Best of Beethoven“. Die Serie ist

ebenfalls im Niedrigpreissegment angesiedelt (vgl. 100 Best

Series 2009, online).

British Composers

Diese Serie beinhaltet sowohl Werke von gefeierten

Komponisten der Vergangenheit als auch von

vielversprechenden zeitgenössischen Komponisten aus

Großbritannien (vgl. EMI Classic 2009, online).

Classics for Pleasure

Classic for Pleasure ist die am längsten bestehende unter den

Klassikserien. Bereits in den 1970er Jahren wurde diese Marke

für das Niedrigpreissegment eingeführt (vgl. EMI Classics

2009, online).

Debut

Debut ist eine Niedrigpreisserie, die Erstlingswerken von neuen

Klassikkünstlern der EMI gewidmet ist (vgl. EMI Classics

2009, online).

88

Gemini

Auf Gemini werden Alben von internationalen Sängern,

Dirigenten, Solokünstern und Ensembles wieder aufgelegt,

beginnend mit den 1960er bis hin zu den 1990er Jahren. Es

handelt sich dabei um Doppelalben, die zum Preis von einem

Einzelalbum angeboten werden (vgl. EMI Classics 2009,

online).

Great Artists of the Century

Die Alben der Serie Great Artists of the Century

repräsentieren die wichtigsten Stücke eines Künstlers aus dem

EMI-Katalog. Die dafür verwendeten Originalaufnahmen

werden in den Abbey Road Studios neu gemasterd. Das Cover

zeigt ein Photo des Künstlers und dessen Unterschrift. Auch

diese Serie ist im Niedrigpreissegment angesiedelt (vgl. EMI

Classics 2009, online).

Classic Archive

Die Classic Archive Serie ist eine DVD-Kollektion mit großen

Namen der klassischen Musik, angefangen von Maria Callas, Glenn

Gould, Yehudi Menuhin, Arthur Rubinstein bis Herbert von

Karajan. Ein Großteil der Aufnahmen stammten aus den Jahren

1950 bis 1975 und wurde aus den Archiven von BBC

(Großbritannien) und INA (Frankreich) zusammengestellt (vgl. EMI

Classics 2009, online).

89

Great Recordings of the Century

Die Serie “Great Recordings of the Century” wurde 1998 auf

den Markt gebracht und repräsentiert Aufnahmen der

erfolgreichsten EMI Künstler. Das Coverlayout der Serie zeigt

immer das Originalcover des Albums. Darüber hinaus

beinhaltet die Serie Texte zum jeweiligen Werk in drei Sprachen (Englisch, Deutsch,

Französisch). Alle Aufnahmen wurden in den Abbey Road Studios neu gemastert (vgl. EMI

Classics 2009, online).

EMI Classics Historical

Die EMI Classics Historical-Serie umfasst 33 Alben und

beinhaltet historische Aufnahmen aus den 1950er Jahren (vgl.

EMI Classics 2009, online).

Legend

Über die Legend-Serie werden die populärsten Alben aus den

EMI-Katalogen zusätzlich mit einer DVD wieder

veröffentlicht. Die DVDs bieten umfangreiches Bonusmaterial,

darunter Aufnahmen aus der Classic Archive DVD-Serie (vgl.

EMI Classics 2009, online).

The Opera Series

Die Opera Series ist ein Set aus zwei CDs, das 2006

eingeführt wurde. Diese Serie bietet populäre

Opernaufnahmen im mittleren Preissegment von Bellini bis

90

Weber. Die Covergestaltung dieser Serie unterscheidet sich von den anderen darin, dass nicht

Fotos, sondern Illustrationen abgebildet sind (vgl. EMI Classics 2009, online).

Budget Box

Unter dem Titel “Budget Box” werden gesamte Symphonien-

Zyklen im Niedrigpreissegment angeboten. „Budget Box“ ist aber

im dem Sinne kein Label, da diese Kennzeichnung nicht auf der

Veröffentlichung angebracht wird. Die CD-Boxen werden

entweder unter dem Label Virgin Classics oder EMI Classics

veröffentlicht (vgl. EMI Classics 2009, online).

The Classics

The Classics ist eine Serie, die sich auschließlich am Katalog von

Virgin Classics orientiert und ausgesuchte Alben unter einem

einheitlichen Coverlayout wieder veröffentlicht (vgl. EMI Classics

2009, online).

Virgin de Virgin

Virgin de Virgin ist ähnlich aufgestellt wie The Classics.

Veröffentlicht werden Alben aus dem Virgin Katalog, die als

Doppel-CDs angeboten werden (vgl. EMI Classics 2009, online).

91

Veritas x2

Die Veritas x2 Serie präsentiert Aufnahmen von Werken aus

dem 11. bis ins 19. Jahrhundert. Die Doppelalben sind im

Niedrigpreissegment angesiedelt (vgl. EMI Classics 2009,

online).

Virgo

Unter der Marke Virgo werden populäre Klassikaufnahmen in

Niedrigpreissegment angeboten (vgl. EMI Classics 2009,

online).

4 Conclusio

Das Ziel der Arbeit war es, die Markenarchitektur der EMI seit ihrer Gründung darzustellen

und die Veränderung im Zeitverlauf zu analysieren. Dies hat insbesondere Relevanz, um die

Ursachen zu verstehen, die zu Umstrukturierungen in einem Musikunternehmen führen

können. Im Hinblick auf die vieldiskutierte aktuelle Krise der Musikindustrie kann das ein

möglicher Zugang sein, um neue Ansätze für die Vermarktung von Musik zu finden.

Die Diplomarbeit soll zeigen, welche Faktoren die Markenarchitektur der EMI beeinflusst

und geformt haben, wobei erwähnt werden soll, dass das Thema Markenarchitektur ein

relativ junges Gebiet der Wirtschaftswissenschaften ist, insbesondere im Bereich der

Musikwirtschaft. In den Arbeiten, die es zum Thema Marken in der Musikindustrie bis dato

gibt, hat sich herausgestellt, dass Rezepienten nur sehr selten wissen, welches Label hinter der

Musik bzw. dem Künstler steht und als Marke vor allem die Künstler oder auch

92

Einzelmarken von Serien wahrgenommen werden. Mit dem Hintergrund der

systemtheoretischen Betrachtung des Musikmarktes wird klar, dass das Label als Marke

sowohl für den B2B-Bereich als auch für den B2C-Bereich von Bedeutung ist.

Die Struktur der Markenarchitektur der EMI hat sich als sehr komplex herausgestellt. Im

Laufe der Unternehmensgeschichte der EMI haben sich unterschiedliche Strategien der

Markenexpansion gezeigt, wobei mit jeder weiteren Expansion am internationalen Markt die

Markenarchitektur komplexer wurde.

Eine Vielzahl an Variationen in der Entwicklung konnte festgestellt werden. Zum Teil waren

die Strategien sehr personenabhängig, da oft eine sehr enge Bindung zwischen Label und

Management bzw. Künstler und Label bestand. Darüber hinaus folgte die Entwicklung und

Führung der Markenportfolios oft weniger strategischen Überlegungen als vielmehr den

gesamtwirtschaftlichen, technologischen und kulturellen Entwicklungen.

Markenexpansion durch neue geographische Märkte

Die Musikindustrie ist schon seit Beginn ein globalisierter Markt. Musikunternehmen

versuchen laufend, neue Märkte zu erschließen, neue Subunternehmen zu gründen, zu

akquirieren oder Kooperationen zu schließen. In der Geschichte der EMI war die

geographische Ausweitung der Märkte eines der wichtigsten Motive für Markenexpansionen.

Vor allem die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg stand im Zeichen des Wiederaufbaus sowohl

der Produktionsstätten als auch des internationalen Repertoires. So gehörte die Gründung der

EMI (US) Ltd. mit dem Aufbau der Marke Angel Records für den US-amerikanischen

Klassikmarkt, bedingt durch den Wegfall der US-amerikanischen Vertriebspartner, zu den

wichtigsten Schritten. Weiters war die Akquisition des us-amerikanischen Labels Capitol

Records, welches das renommierte Klassiklabel Cetra beheimatete, eine beträchtliche

Erweiterung des Repertoires.

In Europa wurden bis 1960 vor allem die Unternehmen hinter den Labels neu strukturiert,

aber gleichzeitg kaum neue geschaffen bzw. akquiriert. Die wichtigste neue Marke kam mit

93

der Einführung des Labels EMI Records, welches für den Aufbau und die Vermarktung

junger aufstrebender britischer Künstler konzipiert wurde.

Eine umfangreiche Akquisition der 1970er war die von Liberty und United Artists, was zu

einem enormen Ausbau der Labelarchitektur führte. Wichtige Marken wie Blue Note, Pacific

Jazz Records und Imperial Records konnten als Sublabels gewonnen werden. Hintergrund

für diese Ausweitung war die Sicherung des US-amerikanischen Marktes, aber nicht ein

gezielter Markenausbau hinsichtlich der Identitäten der Labels.

Am US-amerikanischen Markt wurden 1973 die Sublabels EMI America und Manhattan

eingeführt. Ein Grund dafür war, dass Capitol Records in Los Angeles angesiedelt war und so

die Ostküste schwer bearbeiten konnte. Das aber dafür zwei neue Marken etabliert wurden,

hing darüber hinaus auch mit dem Aufkommen neuer Musikgenres zusammen.

Markenexpansion aufgrund neuer Musikstile

Labels stehen sehr oft für ein bestimmtes Genre bzw. für einen bestimmten Musikstil. Hier ist

es die zentrale Aufgabe des Labels, die Position am Musikmarkt zu definieren. Dies impliziert

eine gewisse Identifikation vor allem im Verhältnis zwischen Künstler und Plattenfirma. So kann

in diesem Fall das Label als Marke eine starke Rolle spielen.

Die wichtigste Entwicklung der 1960er Jahre war das Aufkommen des Pop mit dem

Phänomen der Beatles. Die Veröffentlichungen der erschienen in Europa auf Parlophone und

in den USA auf Capitol. Durch die Strahlkraft der Beatles wurden beide zu den Beatles-

Labels schlechthin. Auf Parlophone wurden vor den Beatles hauptsächlich Hörbücher

veröffentlicht, erst danach wurde es zum Pop- und Rocklabel. Hier kann man von einem

Markentransfer von den Beatles auf Parlophone sprechen, da sie mit den Erfolgen der Beatles

hohen Zuspruch fand. Nicht ohne Grund befinden sich heute noch einige der wichtigsten

Popkünstler aller Zeiten, wie Blur, Coldplay, Beastie Boys und die Pet Shop Boys, auf

Parlophone.

94

Ein Trend der Nachkriegszeit war die starke Fragmentierung des Marktes, was sich auf die

differenzierten Kommunikationsmöglichkeiten, auf das Wachstum des Musikmarktes und auf

das Aufkommen von Independentlabels zurückführen lässt. Die EMI reagierte erst Anfang

der 1960er Jahre auf den Trend. So wurde mit dem Aufkommen des neuen Genres

„Progressive Rock“ das Label Harvest Records eingeführt und für andere alternative Genres

wurden die Lables Tower Records und Fame Records akquiriert. In diesen Fällen kann man

von einer gezielten Erweiterung der Markenarchitektur sprechen, da für diese speziellen

Genres eigens Labels mit einer klaren Identität geschaffen bzw. erworben wurden.

Eine weitere Phase der Expansion, die sich durch die Ausweitung des Marktes nach Genres

definieren lässt, fand in den 1990er Jahren statt. Dass Genres wie Hip Hop und Dance im

Mainstream angekamen, führte beispielsweise zur Akquisition der Labels Cooltempo und

Positiva. Weiters wurde mit dem Kauf von Virgin Records im Jahr 1992 ein wichtiger

Zugang zu innovativen Repertoires geschaffen. Sicherlich ein Sonderfall in der Ausweitung

der Markenarchitektur war die Etablierung der Christian Music Group. Das in den USA in

den 1990er Jahren aufkommende Segment der christlichen Rock- und Popmusik ist

musikalisch ein sehr vielfältiges. Die Abgrenzung zur weltlichen Musik ist ausschließlich über

die Inhalte der Texte auszumachen.

Einfluss der gesamtwirtschaftlichen Situation auf die Markenarchitektur

Die wichtigsten Einflussfaktoren sind die Marktcharakteristik und die sich permanent im

Wandel befindende Marktsituation, die eine Reaktion des Unternehmen mit sich bringen. So

beeinflussen allgemeine wirtschaftliche Trends die Unternehmens- und im Besonderen die

Markenarchitektur.

Bereits die Gründung der EMI lässt sich u.a. durch die Wirtschaftskrise erklären. Die

Umstrukturierungsmaßnahmen der Label- bzw. Markenarchitktur in der ersten Phase der

EMI war auf den Einbruch der Verkaufszahlen zurückzuführen und führte so zu einer

Verschmälerung der Architektur. Wobei zu erwähnen ist, dass somit

Repertoireüberschneidungen beseitigt wurden und somit das Profil einzelner Labels geschärft

werden konnte und parallel dazu neue Niedrigpreislabels eingeführt wurden. D.h., zum einen

95

gab es eine Spezialisierung einzelner Labels um bestimmte Nischenzielgruppen anzusprechen,

und zum anderen eine Segmentierung durch den Preis (Niedrigpreislabels).

Aufgrund er der sinkenden Nachfrage wurden auf dem HMV-Label Spezialserien eingeführt,

mit denen unterschiedliche Zielgruppen erreicht werden sollten. Mit „HMV-Connoisseur“

und „HMV-Special“ wurden zwei Labelmarken im höherpreislichen Segment eingeführt, die

in den entstandenen Nischenmärkten im Klassiksegment positioniert wurden. Im Gegensatz

dazu wurde für den breiteren Markt die Niedrigpreismakre „HMV-Plum“ und „HMV-

Magenta“ eingeführt.

Eine weitere Maßnahme war die Zusammenlegung der beiden Labels Regal und Zonophone

zu Regal-Zonophone, da diese beiden sich hinsichtlich ihres Repertoires überschnitten und

am gleichen Markt positioniert waren.

Waren die 1960er Jahre eine Phase kultureller als auch wirtschaftlicher Expansion und für die

EMI eine Wachstums- und Konsolidierungsperiode, folgte schon in den 1970er Jahren der

wirtschaftliche Abschwung. Wobei sich in dieser Zeit die gesamtwirtschaftlichen Einflüsse

nicht direkt auf die Markenarchitektur, sondern vor allem auf die Eigentumsverhältnisse und

Geschäftsfelder abseits der Musik auswirkten. So erwarb 1979 der Elektronikkonzern Thorn

die wirtschaftlich angeschlagene EMI.

Einfluss technologischer Innovationen auf die Markenarchitektur

Durch technologische Weiterentwicklungen vor allem im Bereich des Tonträgers, war ein

wichtiger Faktor die Vermarktung des Backkataloges. Mit der Einführung des CD-Formats

wurde vorhandenes Repertoire nicht nur wiederveröffentlicht, sondern auch in Form von

Compilations, Kollektionen und Serien neu vermarktet. Auch wenn es schon vor der

Einführung der CD Serien- und Compilationvermarktung gegeben hat, wurden erst ab Mitte

der 1980er Jahre eine Vielzahl neuer Marken geschaffen. Insbesondere für das

Niedrigpreissegment wurden Compilationmarken eingeführt. Eine Marke im Popbereich, die

sich bis heute gehalten hat, ist NOW, welche mit der Einführung der CD etabliert wurde.

96

Markenexpansion durch Compilations und Serien

Insbesondere im Klassiksegment gibt es eine große Anzahl von Serien- und

Compilationmarken. Eine der wichtigsten ist Music For Pleasure. Diese Marke wurde für die

Distribution im Niedrigpreissegment über Supermarktketten eingeführt. Neben Submarken,

wie zum Beispiel das Label Sound Superb, über welches verschiedenste Musikgenres

veröffentlicht wurden, gab es die Kinderserie „Surprise, Surprise“, die Serie „Classic for

Pleasure“ und die Hörbuchserie „Listen for Pleasure“. Aktuell gibt es von EMI Classics über

zwanzig Compilationmarken, die für unterschiedliche Absatzmärkte geschaffen wurden.

Der Einfluss rechtlicher Aspekte

Auch waren Entscheidungen über die Wahl des Markennamens durch rechtliche Aspekte

beeinflusst. So wurde in den USA die Marke Angel revitalisiert, da die Rechte am „His

Master’s Voice“-Label bei RCA Victor lagen. Im Laufe der Unternehmensgeschichte wurden

immer wieder Labelbezeichnungen aufgelassen, aber zu einem späteren Zeitpunkt wieder

aufgegriffen. So auch die Marke Angel, die 1990 durch EMI Classic ersetzt wurde, aber im

Jahr 2005 wurde die Bezeichnung Angel für die Gründung des britischen Unternehmens

Angel Music Group als Dachmarke eingeführt. In diesem Fall war wahrscheinlich zum einen

der rechtliche Aspekt, dass die Marke Angel bereits im Besitz der EMI war, und zum anderen

die historische Verbundenen ausschlaggebend für die Wahl der Marke. Ebenfalls eine Marke,

die in zwei unterschiedlichen musikalischen Zusammenhängen zu erwähnen ist, ist Imperial

Records. Das Label wurde bereits 1946 gegründet. 1979 gingen die Rechte am Label mit dem

Kauf von Liberty und United Artists an die EMI über. Seit der Übernahme war das Label

nicht in Verwendung, erst 2006 wurde die Marke für ein Hip Hop Label wieder eingeführt.

Die Bedeutung des Labels als Marke

Grundsätzlich kann man in der Musikindustrie von einer produkt- bzw. künstlerdominierten

Markenführung ausgehen. Nicht das Label steht im Vordergrund, sondern der Künstler, die

97

Band, das Orchester oder der Dirigent. Dennoch gibt es Labels, die weltweite Bekanntheit

erlangt haben, aber oft nicht einem Künstler bzw. einer Band zugeordnet werden können.

Die Marke EMI ist an sich eine bekannte Marke, da sie historisch gewachsen ist und einen

enormen Einfluss auf die gesamte Musikgeschichte hatte. Da aber der Musikmarkt ein stark

differenzierter und identitätsorientierter Markt ist, war und ist es für ein internationales

Musikunternehmen notwendig, durch Markenexpansion die verschiedenen Genres und

Märkte abzudecken. Insbesondere ist dies in den einzelnen Nischen oder Subkulturen

(Techno, Hip Hop, Alternative, etc.) relevant, da hier ein größeres Involvement vorhanden

ist und Labels auch ein wichtiges Identifikationsmittel, wenn nicht sogar Qualitätskriterium

darstellen können. Eine klassische Kategorisierung, wie sie für Konsumgüter üblich ist, scheint

für die Musikindusturie nicht angebracht. Allgemein lässt sich eine hybride Form der

Markenstrategie bzw. -architektur feststellen, die aber sehr stark variieren kann. So gibt in den

einzelnen Genres unterschiedliche Herangehensweisen. Je nach Relevanz des Labels wird das

Labellogo auf dem Tonträger und auf der Website positioniert. Ein Sonderfall ist sicherlich

die Klassiksparte, da hier meist das Logo des Labels bzw. der Serie direkt am Frontcover

positioniert ist.

Starke Marken

Erwähnenswerte Genre in diesem Zusammenhang sind der elektronische Bereich (Techno,

House, etc.) und Hip Hop. Beide Genres weisen oft einen sehr starken regionalen Bezug auf

und beinhalten eine Menge an Subgenres. Das Hip Hop-Label Imperial verwendet neben der

eigenen Marke noch die Labels ABB Records, D-Lo Entertainment, Gracie, MRV,

Nuttyboys Entertainment, Raptivism Records, Soulthought Entertainment, TS, Penalty

Records, Skeleton Key Entertainment und Epidemic Music. Die Tatsache, dass im Hip Hop-

Genre Identität und eine klare Abgrenzung zu anderen Künstlern, Szenen, Musikstilen,

Städten, Regionen, etc. eine wichtige Rolle spielt, erklärt die Vielzahl an Sublabels von

Imperial.

Weitere Beispiele, bei denen man von einer starken Marke sprechen kann, sind die Labels

Parlophone, Blue Note, Virgin Records und Mute Records. So wird zum Beispiel Parlophone

immer mit den Beatles in Verbindung gebracht werden und Blue Note wahrscheinlich das

98

bekannteste Jazzlabel der Welt bleiben. Diese vier Marken haben es geschafft, ein doch sehr

heterogenes Repertoire von einer Marke profitieren zu lassen.

Schwache Marken

Auf der anderen Seite gibt es Labels, deren Relevanz als Marke nicht von großer Bedeutung

ist, auch wenn sie über Jahre hinweg in Verwendung waren. So kam es auch vor, dass lokale

bzw. nationale Unternehmen akquiriert und mit der Zeit aufgelassen wurden und eine andere

bestehende Marke deren Platz eingenommen hat. In der Geschichte der EMI lassen sich

Aspekte ausmachen, die für eine geringe Bedeutung sprechen. Ein Beispiel ist die

abweichende Verwendung des Markennamens Liberty in verschiedenen Ländern und

darüber hinaus für sehr unterschiedliche Genres. Weiters wurde die Marke Liberty des

Öfteren wieder eingeführt, um kurze Zeit später erneut wieder eingestellt zu werden. Weitere

Beispiel sind die Marken Angel und Charisma.

Neue Dachmarkenstrategie

Wie schon eingangs erwähnt, ist die Markenarchitektur der EMI stetig gewachsen. Durch die

steigende Integration und Kompexität der internationalen Label- bzw. Markenarchitektur

musste EMI mehr Aufmerksamkeit auf die Koordination ihrer Marketingstrategien legen. Im

Jahr 2005 hat die EMI begonnen einige ihrer Labels in Gruppen zusammenzufassen. Als

erstes wurde in Großbritannien die Angel Music Group gegründet, unter der die Labels

Charisma und EMI Classics unter einem Dach zusammengeführt wurden. Auch in den USA

wurden die Labels Blue Note, Narada Jazz, Manhatten, Black Porch, Angel, EMI Classics

und Virgin Classic unter dem Dach der Blue Note Label Group zusammengefasst. Eine

weitere Zusammenlegung war die von Capitol und Virgin unter das Dach der Capitol Music

Group, wobei diese Umstrukturierung für den Konsumenten nicht offensichtlich ist, da beide

über eigene Websites verfügen. Anders ist das bei der Angel Music Group und der Blue Note

Label Group, die beide sich im Internet klar als Dachmarken präsentieren. Unter beiden

Marken wurden die Labels zusammengeführt, die den „25-plus-Markt“ bzw. den „adult-

orientated rockmusic“-Markt bedienen. Auch wenn die Labels unterschiedliche Genres

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vertreten, sprechen sie doch sehr ähnliche Zielgruppen, die im konkreten Fall über das Alter

bzw. über den Lebensabschnitt definiert werden, an.

Fazit

Zusammengefasst lässt sich behaupten, dass es sehr unterschiedliche Marketingstrategien im

Lauf der Geschichte der EMI gegeben hat. In einigen wenigen Fällen konnten relativ starke

Labelmarken aufgebaut werden, die sich über einen längeren Zeitraum etabliert haben und

kaum aus der Musiklandschaft wegzudenken sind. Auch wenn diese oft für den

Endkonsumenten nicht offensichtlich sind, haben sie zumindest im B2B-Kontext eine

erhebliche Bedeutung, vor allem auf der Ebene zwischen Künstler und Label, aber auch auf

der Ebene zwischen Label und Vertriebs- sowie Medienpartnern. Diese Behauptung lässt sich

insofern argumentieren, da die Anzahl der Labels gestiegen und nicht der Aussage

entsprechend, dass Label als Marke kaum relevant sind, reduziert wurden.

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