DIBUJAR, ESCRIBIR, PINTAR. EL GRECO PINTOR DE MAPAS · DIBUJAR, ESCRIBIR, PINTAR. Cada forma de representación grá-fica presupone unas determinadas técnicas y conduce a ciertos

RESUMEN

Pintar textos o dibujar planos en un cuadroimplica utilizar unos sistemas de representa-ción que simulan, con las técnicas pictóricas,imágenes realizadas con unos medios e instru-mentos diferentes y para unos fines distintos. Alo largo de los siglos XV y XVI en la represen-tación de ciudades y territorios se utilizaronunas mismas convenciones gráficas tanto enlos cuadros pintados, como en los mapas di-bujados o grabados, lo que daba origen a lec-turas e interpretaciones confusas. Con el fin desolventar este problema, en el ámbito de la car-tografía militar la representación de ciudadesse desgajó en dos tipos de imágenes: las vistascartográficas en perspectiva (scenografia) y losmapas en planta (ichnografia).

En sus obras El Greco utilizó todos estos sis-temas de representación habituales, lo quepone en evidencia su conocimiento y dominiode los medios propios de la cartografía más evo-lucionada de su época. En el cuadro Vista yplano de Toledo (1608-1614) se combinanambas formas de representación de las ciuda-des: la vista descriptiva y la planta cartográfica.Aunque históricamente el cuadro se ha consi-derado, de manera lógica, dentro de la produc-ción pictórica de El Greco, tanto la vista pintadacomo el plano pintado que constituyen la obra,tienen un valor específico dentro de la evolu-ción histórica de la expresión gráfica arquitec-tónica, porque plantean cuestiones derepresentación, de sistemas y de convencionesgráficas esenciales en esta disciplina.

Palabras clave: Cartografía histórica, ElGreco. Vistas de ciudades.

DIBUJAR, ESCRIBIR, PINTAR.

Cada forma de representación grá-fica presupone unas determinadastécnicas y conduce a ciertos resulta-dos previstos. Dibujar (posiblementederivado del francés deboissier quesignifica labrar en madera) implica eluso de un elemento que deja una de-

terminada huella sobre una superficiey, en consecuencia, es una técnicapróxima a grabar (también procedentedel francés graver). A su vez, delinear(del latín deline re) significa tirar lí-neas y, en el contexto de las represen-taciones de la arquitectura, frente aesbozar o dibujar a mano alzada, seentiende que es dibujar un plano uti-lizando el instrumental adecuado quepermite una ejecución geométricaprecisa: reglas, compases, escuadra ycartabón, transportadores de ángulos,programas informáticos específicos...Un plano es un dibujo delineadosobre una superficie, generalmentepapel, que representa una obra de ar-quitectura, de ingeniería o un objetofísico (Jaén, 1993; Sáinz, 1990).

Dibujar y escribir no se diferencianpor las técnicas utilizadas, ya que enambos casos se trazan líneas sobre unasuperficie, sino en el significado de lossímbolos gráficos y en las convencio-nes que los sustentan. La caligrafía y larotulación aluden a la calidad de lostrazos con los que se escribe y ponenen evidencia esta relación de proximi-dad entre el dibujo y la escritura. Antesde aprender las diferencias que hayentre un dibujo y un texto escrito losniños trazan garabatos que, en algunoscasos, simulan frases y palabras imi-tando los gestos que hacen las perso-nas al escribir. Dibujar un círculo yescribir la letra “o” es lo mismo para elniño en esa fase de su desarrollo (Man-chón, 2009, pp. 291-295).

Por el contrario, pintar (del latínping re que significa tomar color lafruta cuando madura1 y, con carácter

general, colorear) (Coromines, 2008),supone extender manchas de pig-mento sobre un soporte. Cuando sepinta se pone una capa de pinturamientras que cuando se dibuja o sedelinea se dejan trazos, líneas, rasgu-ños. Son, por lo tanto, métodos dis-tintos ya que, como señala Juan Acha(2002, p. 105) “el dibujo no requierecolor ni éste necesita signos o figuras.[…] Pintura y dibujo son actividadesmanuales con distintos materiales yherramientas que merecen denomi-narse técnicas: cada una con vidapropia y susceptible de combinarseentre sí”. A diferencia de nuestra pro-pia tradición, en las culturas orienta-les la escritura no es algo próximo aldibujo sino a la pintura. Los jeroglífi-cos y los pictogramas son escriturapintada. Habitualmente el pintor solíapreparar su trabajo dibujando previa-mente los contornos de las figurasantes de cubrirlas con el color. Por su-puesto, hay técnicas mixtas que mez-clan procedimientos propios deldibujo (trazando líneas) y de la pin-tura (extendiendo manchas) como lasaguatintas o los lavados. Entre nos-otros, donde la escritura se sitúa en laórbita del dibujo y no de la pintura,se han establecido convenciones pic-tóricas para simular líneas dibujadaso letras escritas. Igualmente las técni-cas del dibujo y el grabado han en-contrado formas de representarmanchas mediante rayados, puntea-dos o tramas que remiten a la pintura.

Cambiar de un tipo de representa-ción a otro, o sea, pasar de la pintura aldibujo o al revés, implica, necesaria-mente, adaptar los sistemas, técnicas y

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Juan Calduch Pedralba. Universidad de Alicante

Nuevamente estoy en esta vieja ciudad de la calma, dedicado a descifrar el jeroglífico de sus piedras milenarias…

Toledo, diciembre de 1859Gustavo Adolfo Bécquer, Carta a Ramón Gutiérrez

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métodos gráficos correspondientes. Losgrabadores eran capaces de hacer ver-daderas obras maestras traduciendo laspinturas y cuadros a grabados. Es decir,convirtiendo las manchas de pigmentode los cuadros, realizadas con las téc-nicas pictóricas, en líneas, trazos, tra-mas y punteados característicos de lastécnicas del dibujo, representando así,de una manera verosímil, las texturas ylos tonos de la imagen original. Hoy lasreproducciones fotomecánicas y digi-tales hacen esta misma operación me-diante píxeles y nubes de puntos queescapan a la sutileza visual. Sin em-bargo, los primeros fotograbados quese empleaban para insertar imágenesen la prensa, utilizaban tramas de pun-tos claramente visibles. El pintor norte-americano Roy Lichtenstein reproducíamanualmente en sus cuadros el proce-dimiento técnico del fotograbado cam-biándolo de escala. Las viñetas de lashistorietas de la prensa infantil se con-vierten en sus manos en cuadros pin-tados de gran tamaño y este cambio dedimensión y ese uso de convencionesgráficas con procedimientos distintos,transformando los procesos mecánicosen manuales, es lo que da a sus obrasese carácter sorprendente y singular(Cowart, 1981).

PINTAR UN TEXTO

Cuando en un cuadro se insertaun texto el pintor utiliza los mediosespecíficos de la pintura para simularalgo hecho con las técnicas de la es-critura. Varias soluciones plásticas sehan consolidado en la tradición pic-tórica para este fin dependiendo deltamaño del texto, su escala relativa enel cuadro y el protagonismo queasume en la imagen. Las diferentesmétodos y materiales utilizados (tem-ple, fresco, óleo, acrílico) permitenuna ejecución más o menos fácil delos textos escritos con las técnicaspictóricas.

Si la frase pintada debe ser legi-ble, porque es una aclaración quepermite interpretar la obra, en la pin-tura tradicional era frecuente in-cluirla en una filacteria, en una orlao en una cartela pintando las letras

correspondientes. Es lo que hace ElGreco en el cuadro San Pablo (1610-1614) donde el apóstol lleva en lamano una carta donde se lee, engriego, el destinatario de su epís-tola2. En este caso el texto parecehecho con pintura al óleo diluida uti-lizando un pincel muy fino. Éste eraun recurso muy habitual entre lospintores para firmar sus lienzos. Loencontramos, por ejemplo, en elcuadro del Greco San Francisco yfray León meditando sobre la muerte(1600-1605) firmado sobre lo que re-presenta un pequeño papel como siestuviera pegado sobre la tela en laparte inferior derecha del cuadro3.Esta técnica de mezclar palabras pin-tadas e imágenes pasó al mundo dela publicidad y fue utilizada, asi-mismo, por los grandes cartelistascomo Toulouse-Lautrec y JosepRenau (Brihuega, Piqueras, 2007)multiplicando sus recursos y efectosplásticos. La pintura de vanguardiasiguió usando estas convenciones in-corporando nuevas técnicas, comoel collage, pegando directamentesobre el soporte trozos de periódi-cos, vitolas o etiquetas tal comohacía, entre otros muchos, Picasso4.

Sin embargo, cuando el contenidodel texto no es relevante para la ima-gen, se han usado tradicionalmenteotras soluciones para representarlo.En el cuadro del Greco San Lucas (c.1605-1610) (Saavedra, 1982, p. 209)el evangelista se nos muestra con unpincel en la mano y enseñando unlibro abierto donde, en una página,aparece una imagen de la Virgen conel niño (aludiendo de este modo a sucondición de pintor y de retratista deMaría) y, en la otra, un texto impreso(se entiende que es el del evangelioque escribió), hecho con trazos para-lelos que simulan líneas escritas ile-gibles alineadas en la páginasiguiendo las cajas usadas en las im-prentas. Estos trazos nos recuerdanlos garabatos infantiles que imitan laescritura. Hay, por lo tanto, algo asícomo un doble metalenguaje: el cua-dro dentro del cuadro y la ficción pin-tada de un texto escrito. La misma

convención gráfica se emplea tam-bién cuando se trata de un manus-crito como vemos en el cuadro, casicontemporáneo, de Ribera: Demó-crito (c. 1615-1618) (Milicua; Portús,2011 p. 141), aunque aquí hay unalínea de encabezamiento con letrasde mayor tamaño que parecen grie-gas. Por el contrario, cuando Riberapintó a San Jerónimo (1614-1615)(Milicua; Portús, 2011, p. 125) escri-biendo en un libro, utilizó una con-vención diferente pero también muyhabitual: representó el texto comouna mancha gris uniforme sobre lashojas blancas. En el cuadro del GrecoSan Pedro y San Pablo (1605-1608)(Saavedra, 1982, p. 206) encontramosambas soluciones unidas: la hoja quesan Pablo señala con el pulgar tieneuna mancha uniforme más oscurapara simular el texto pero, en ella, sesuperponen trazos representando losrenglones escritos.

PINTAR UN DIBUJO / PINTAR UNPLANO

Cuando se trata de reproducir enla pintura un dibujo no se usa la con-vención de hacer una mancha oscurani la de esbozar trazos emborronadoscomo cuando se simula un texto, sinoque lo habitual es pintarlo de formavisible igual que se hace con las le-tras cuando las frases deben ser legi-bles. En la Escuela de Atenas(1510-1512) de Rafael vemos a Eucli-des dibujando o midiendo con uncompás unas figuras geométricas delíneas blancas sobre una pequeña pi-zarra negra dejada en el suelo5. Elmismo motivo de la tablilla negra conuna figura lineal geométrica, en cuyomarco de madera se lee la palabraEVCLIDES, se encuentra en el cuadrode Jacopo da’Barbari Retrato de frayLuca Pacioli (1495) (Monreal, 1983, p.128)6 y no es descartable la idea deque Rafael tomara de aquí este mo-tivo. Si en los casos de reproducciónpintada de textos su representaciónoscila desde la escritura legible a lamancha que simula párrafos pasandopor las líneas que simbolizan renglo-nes, por el contrario, en el caso de

formas geométricas dibujadas, por logeneral, las figuras son claramente vi-sibles y la pintura reproduce, con ungrado de fidelidad aceptable, las imá-genes diseñadas. Algo que ocurretambién cuando se trata de planosque parecen delineados como vemosen el retrato de Juan de Villanueva(1800-1805) hecho por Goya y con-servado en la Academia de San Fer-nando de Madrid, donde el arquitectotiene entre las manos unos planos enlos que es posible intuir una sección yuna planta. Ésta era una convenciónfrecuente cuando se retrataban arqui-tectos rodeados de los objetos propiosde su profesión: compases, escuadras,planos…. En definitiva, se empleanlos instrumentos y técnicas de la pin-tura para aparentar en el cuadro unosplanos que, por lo tanto, no están re-almente dibujados o delineados sinopintados. No obstante, los sistemas derepresentación y las convencionesempleadas en estos planos pintadosson los propios del dibujo arquitectó-

nico. A diferencia de las varias solu-ciones empleadas para pintar textos,las convenciones para pintar dibujoso planos han quedado reducidas a re-producir de un modo suficientementefiel, con las técnicas pictóricas, imá-genes procedentes de las técnicas grá-ficas del dibujo o la delineación.

Un plano de arquitectura o untexto, representados en un cuadro, seincorporan a la composición y jueganun papel concreto en ella. En conse-cuencia se pliegan a las necesidadesespecíficas de ese rol. Y, por lo tanto,los textos son legibles o no, según elinterés que tengan en el sentido ge-neral de la imagen, y los planos, aun-que sean reconocibles como tales, notienen por finalidad la definición grá-fica de una obra arquitectónica. Ade-más, en ambos casos, se percibendesde el mismo punto de vista ade-cuado para contemplar la obra en suconjunto, integrándose, por consi-guiente, en su significado general.

DIBUJAR/PINTAR UN MAPA

Sin embargo, las representacionespintadas más antiguas de ciudades oconjuntos de construcciones no si-guen las mismas pautas utilizadas enla pintura de planos arquitectónicossino que discurren por unas vías es-pecíficas y autónomas. La diferenciaentre un plano y un mapa es que elsegundo se refiere, más bien, a unámbito territorial e implica un mayorgrado de abstracción en los códigosgráficos utilizados, los cuales se ale-jan de las imágenes icónicas7. Es evi-dente que estas diferencias sonrelativamente convencionales y cam-bian con los usos. Por eso surgen si-tuaciones ambivalentes y solemosdecir “el plano de una ciudad”cuando tal vez sería más apropiadodecir “el mapa de una ciudad”. Lapervivencia de este uso equívoco qui-zás sea debida a que en las primerasrepresentaciones modernas de mapasde territorios y ciudades durante lossiglos XV y XVI, se utilizaban imáge-nes menos abstractas y más figurati-vas que en cierta medida lasaproximaban a los dibujos de planosarquitectónicos. Así pues esta manerade representar las ciudades se sitúaentre la cartografía (el dibujo demapas) y la representación de la ar-quitectura (el delineado de planos).

La dimensión del territorio abar-cado por el mapa es la que establecíael tipo de convenciones gráficas ade-cuadas en cada caso, en función dela tradición cartográfica en la que seinscribía. Las cartas de marear y losportulanos son el referente para la re-presentación de amplios territorios ocomarcas, como los dibujados porLeonardo de la Verruca y de las coli-nas de Pisa, o de sus proyectos de in-geniería para la canalización del rioArno (Pedretti, 1978, p. 177). Enestos casos las ciudades o asenta-mientos construidos se suelen reco-ger de manera esquemática osimbólica en alzados abatidos sin in-tención de mostrar las figuras reales

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de los edificios o conjuntos. Unmodo primitivo de este sistema,donde los edificios se abaten entodas las direcciones, es el plano deTenochtitlán (1524) incluyendo la la-guna y el territorio circundante, elcual acompañaba a la edición latinahecha en Nuremberg de la segundacarta de Hernán Cortés (González,2004, pp. 35-37) (6).

Pero ya desde las primeras déca-das del s. XVI era usual representarlos mapas o planos de las ciudadesen perspectivas aéreas o vistas depájaro como el de París (1530) (Be-nevolo, 1972, p. 507) o el de Flo-rencia de Bonsignori (1584)(Pedretti, 1978, p. 261). Un ejem-plo singular de esta solución es elplano de Cholula (1581) (Benevolo,

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1972, p. 630) donde los alzadosabatidos de casi todos los edificiosreligiosos se representan con lamisma figura, posiblemente porquelos edificios reales que debían le-vantarse en esos emplazamientosaún no estaban construidos.

En los grandes mapas pintadosde la Galería de Mapas de los Pala-cios Vaticanos, hay ejemplos de losdos tipos comentados. Por un lado,las comarcas o grandes territorios serepresentan en planta con esque-mas simbólicos de los núcleos depoblaciones, pero en el caso de losplanos de las ciudades, como porejemplo Venecia, se utiliza la pers-pectiva aérea con un punto de vistay un resultado semejante al planoanterior xilográfico de esta ciudadrealizado por Jacopo da’Barbari (c.1500). Una imagen muy similar laencontramos, también, en la vistade Venecia grabada en la ediciónlatina del Vitruvio de Daniele Bar-baro (1567). Así pues, esta manerade visualizar las ciudades se sitúaentre la cartografía (el dibujo demapas) y la representación de la ar-quitectura (el delineado de planos),utilizando similares convencionesgráficas al margen de que se tratede dibujos, grabados o pinturas.Estos casos de conjuntos urbanos avista de pájaro, donde la morfologíay la forma de la ciudad se aproxi-man a la representación en plantapero la edificación se recoge aba-tida en alzado o perspectiva, se en-cuentran a caballo entre la vista y elmapa. Es el punto de fuga utilizado,más o menos elevado, el que apro-xima estas imágenes a una visiónpanorámica o a una planta urbana,siendo frecuentes las situacionesambiguas donde la vista urbanatiene vocación de plano aunque sinllegar a reflejarlo con una mínimaclaridad la morfología, como ocurreen las representaciones de Romapintada por Masolino (1453) o gra-bada por Münster (1550) (Benevolo,1972, pp. 198-201).

LA CARTOGRAFÍA MILITAR EN ELSIGLO XVI

A diferencia de estos casos co-mentados, en el contexto de la arqui-tectura militar, los conjuntosfortificados y las ciudades se repre-sentaban en planta. El uso de laplanta para representar el plano de lasciudades en vez de la vista de pájaro,la perspectiva aérea o la caballera,implica un importante nivel de abs-tracción formal y exactitud gráfica.Este uso, debido a su mayor preci-sión, se fue generalizando, al menosdesde los tratados de Francesco diGiorgio Martini (finales del siglo XV)

y discurrió paralelo y conviviendocon los otros dos más tradicionales delas figuras simbólicas simplificadas delos núcleos urbanos en los mapas te-rritoriales o las perspectivas a vista depájaro de los planos de las ciudades.Inicialmente, tal como lo encontra-mos en los tratados mencionados, sondibujos muy esquemáticos que repre-sentan soluciones teóricas y no ciu-dades o fortificaciones reales, y estándibujados con una línea para definirel perímetro de las manzanas o dosparalelas para los cercos amuralla-dos8. Alberto Durero en su tratado defortificaciones (1527) dibuja sóloplantas, alzados o secciones y nunca

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perspectivas. En algunas plantas re-fleja también los límites parcelariosdentro de las manzanas (Durero,2004, p.162)9. La planta de la ciudadde Imola (c. 1502) (Pedretti, 1978, p.161) de Leonardo, que prescinde deabatimientos y con un altísimo nivelde precisión recogiendo no sólo lasfortificaciones sino también las par-celaciones y los patios, es un tem-prano y destacable ejemplo del nivelexcepcional de las representacionescartográficas en el ámbito de la ar-quitectura militar y la ingeniería.

En resumen, en aquella épocaaparecen tres modos de trazar mapasde comarcas o ciudades: en primerlugar los mapas territoriales, donde laimagen de las poblaciones se recogesimbólicamente en alzados esquemá-ticos abatidos siguiendo la tradiciónde las cartas náuticas; en segundolugar, los planos de ciudades a vistade pájaro donde, sobre la morfologíaen planta, se abaten los edificios ymanzanas urbanas; y, por último, laplanta propiamente dicha que se uti-liza en el contexto de la arquitecturamilitar. Y de todos estos casos diferen-tes hay ejemplos tanto dibujadoscomo pintados, y normalmente rotu-lados, de acuerdo con sus técnicasrespectivas. Esta ambigüedad haceque el plano dibujado o grabado y elpanorama pintado prácticamente seidentifiquen en cuanto a convencio-nes gráficas y contenido, al margen deque los medios técnicos y el instru-mental utilizado en cada caso para surealización difieran entre sí. El mapao plano de la ciudad, tanto si está pin-tado en un cuadro, como si está gra-bado en una estampa o dibujado, seplasma con una imagen ajustada aconvenciones plásticas semejantes. Loque nos aclara si estamos ante elmapa o el cuadro de una ciudad noes tanto el tema, ni el grafismo usado,ni la técnica empleada, ni siquiera eltamaño, sino su finalidad y su destino.Los planos ya sean pintados, grabadoso dibujados, por grandes que sean(como, por ejemplo, el plano de Petro

Plancio, 1592)10, no están realizadospara su mera contemplación sinocomo útiles de trabajo y conoci-miento. Por eso, a pesar de sus gran-des dimensiones, las leyendas y signos

gráficos reclaman una máxima proxi-midad para su lectura incluso el usode algún instrumento de ayuda comouna lupa. Algo que no ocurre si setrata de ciudades o conjuntos edifica-

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dos insertos en una composición pic-tórica donde no es el reflejo exacto dela realidad lo que se busca sino sucontribución al contenido unitario dela obra.

La evolución lógica en el levanta-miento de ciudades, que las plantascon las edificaciones en perspectiva avista de pájaro presentaban de ma-nera sintética, condujo a la progresivadiferenciación en dos tipos de imáge-nes distintas: la vista panorámica dela ciudad, realizada en perspectiva, yla planta donde los abatimientos delos edificios han desaparecido, inser-tándose así en la tradición de la ar-quitectura militar. Un ejemplotemprano de esa doble representa-ción, mostrada simultáneamente, seencuentra en el códice Atlántico deLeonardo (Benévolo, 1972, p. 333)que esboza la vista y el plano de laciudad de Milán (9). En el tratado delcapitán Christoval de Rojas de finalesdel siglo XVI encontramos imágenescon uno y otro sistema (perspectivacaballera o planta) (10) e, incluso,mezclando ambos en un mismo di-bujo (De Rojas, 1985, pp. 232-233,124-125 y 170, respectivamente).Para representar las áreas construidasde las manzanas y los macizos de lasmurallas no utiliza el alzado abatidode los edificios sino que los grafía me-diante punteados (De Rojas, 1985, p.232-233) o rayados (De Rojas, p. 118)y, posiblemente, esta diferencia in-dica si el macizado corresponde aedificación o a terraplenado.

En consecuencia, las vistas pano-rámicas de ciudades, liberadas de lanecesidad de incluir la representa-ción en planta, abandonaron la pers-pectiva aérea y buscaron puntos devista elevados, capaces de dar unaimagen del conjunto de la ciudad lomás próxima posible a la visión real.Esta solución la encontramos, porejemplo, en los grabados de Toledopublicados por Georg Braun a partirde los dibujos de Joris Hoefnagel y re-alizados por Franz Hogenberg (1566

(Herrera et a.; 1985, p. 37). Pero estaforma de representación se había des-gajado, a su vez, en dos tipos de imá-genes distintas: las vistas panorámicasfrontales de ciudades realizadas enperspectiva, y las plantas usando di-ferentes convenciones como el ra-yado o el punteado para grafiar lasmanzanas o elementos macizos, queprocedía de la cartografía militar.

Tres aspectos se destacan de todolo comentado hasta ahora. El pri-mero, el cambio de instrumental y detécnicas para simular, con los proce-dimientos propios de la pintura, imá-genes que aparentan las ejecutadascon los medios específicos del di-bujo, la delineación o la escritura. Esdecir, imitar con manchas el trazadode líneas. El segundo, cuando en loscuadros se recoge dibujos de arqui-tectura o planos, éstos se ajustan a lasconvenciones gráficas propias de ladelineación aunque se realicen conlas técnicas pictóricas. Y, por último,la representación de ciudades o con-juntos mediante el uso de la perspec-tiva a vista de pájaro, utilizada,indistintamente, tanto en pinturacomo en dibujo o grabado, emple-

ando las mismas convenciones gráfi-cas aunque, en cada caso, se realicencon los medios y la técnica corres-pondientes.

EL GRECO PINTOR DE MAPAS

El Greco no sólo era pintor sinoque, siguiendo la tradición artísticarenacentista, se dedicó también aotras artes. Su interés por la arquitec-tura quedó reflejado en sus comenta-rios manuscritos en el tratado quetenía del Vitruvio (1557) de DanieleBarbaro en su versión italiana (Ma-rías, 1997), en la importante cantidadde libros sobre esta disciplina quehabía en su biblioteca e incluso enlos textos de arquitectura manuscritosque preparó, actualmente perdidos(Martín González, 1958). Durante suestancia en Venecia, conoció a Palla-dio, y parece que el cuadro anterior-mente considerado como autorretratode Tintoretto es, en realidad, una obradel Greco que representa a este ar-quitecto de Vicenza (Puppi, 2008).

Conviene recordar que durante elRenacimiento el dibujo era el len-guaje científico universal antes deque la irrupción de la Ciencia Nueva

y 1572) (Díez del Corral, 1987, pp.238, 258) hechos desde el sur, o enlas imágenes de diferentes ciudadesespañolas dibujadas por Antoon vander Wijngaerde, como Xàtiva (1563)(Kagan, 1982). Esto hace que esas vis-tas, cuya finalidad primordial era des-criptiva y cartográfica, comocomplemento de los planos en plantade las ciudades, se interpreten erró-neamente en la actualidad comomeros paisajes urbanos desde un en-foque puramente artístico. Son, sinembargo, documentos técnicos convoluntad de fidelidad objetiva y, po-siblemente, con fines militares.

Superada la representación deciudades en perspectiva aérea se pro-dujo una progresiva diferenciación endos tipos de imágenes que adquirie-ron autonomía evolucionando deforma independiente en el contextode la arquitectura militar: la vista des-criptiva en perspectiva que nos aportala imagen visual, y la planta dondelos abatimientos de los edificios handesaparecido. La primera corres-ponde a la scenografia (o alzado fu-gado) y la segunda a la Ichnografia (oplanta) del dibujo arquitectónico, talcomo lo definió Vitruvio. Hacia fina-les del s. XVI y principios del s. XVIIla representación de las ciudades, almargen de los mapas territorialesdonde pervivió durante muchotiempo la convención de representarlos núcleos de población mediantesímbolos icónicos de conjuntos edifi-cados abatidos11, discurría por tresvías distintas: en primer lugar, pervi-vía la utilización anacrónica de vistasaéreas donde, sobre la morfologíaviaria en planta, se representan losedificios a vista de pájaro abatidos.Esta solución, sin embargo, iba pocoa poco desapareciendo debido a laconfusión que introduce en su lec-tura, aunque todavía es posible en-contrarla a lo largo del s. XVII (planode València de A. Manceli, 1608) eincluso mucho después, como en elplano dibujado de València del padreTosca (1704, grabado hacia 1738)

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en el s. XVII lo sustituyera por las ma-temáticas, y que la disciplina arqui-tectónica incluía la arquitecturamilitar. En consecuencia, cualquierpersona que, como El Greco, se for-mase como dibujante seguramenteabarcaría también en su campo de in-terés el dibujo arquitectónico entodos sus ámbitos, incluyendo la re-presentación cartográfica de ciudadesy mapas. De hecho está documen-tada su relación con el cartógrafo cre-tense Síderis al que remitió desdeVenecia unos planos (Marías, 1997,p. 42), lo que pone en evidencia quetuvo que relacionarse también concartógrafos venecianos durante su es-tancia en esa ciudad. Algo que ya an-teriormente pudo producirse en suciudad natal Candía puesto que entre1537 y 1539 el arquitecto Michele de

Sanmicheli había sido comisionadopor la república para reforzar las de-fensas de esta colonia veneciana,entre otras, ante el peligro turco (Fara,1988, p.122). Así pues, durante losaños de la infancia y juventud delpintor su ciudad estaba enfrascada enobras de arquitectura militar. Por otraparte, durante su residencia en Romaal servicio de los Farnese El Greco vi-sitó la villa fortificada que estaban le-vantando en Caprarola (una roccaproyectada por Antonio da Sangallo yBaldasarre Peruzzi, y concluida porVignola) donde se encuentra la saladel Mappamondo con sus grandesmapas pintados en los que había par-ticipado, entre otros, el pintor, cartó-grafo y astrónomo, Vanosino a Varese(Marías, 1997, p. 91). Resulta signifi-cativo de esta vertiente del Greco el

hecho de que, durante años, se le atri-buyera erróneamente el gran mapapintado de Toledo y sus territorios cir-cundantes conocido como La Lan-gosta (1683) (Martín Cleto, 1967).

Hacia 1597 El Greco pintó dosversiones de la Alegoría de la Ordende los Camaldulenses. El ejemplarconservado en Madrid representa unconjunto de edificaciones vistas enperspectiva aérea, lo que nos remiteal modo más tradicional de dibujarlos planos o mapas de las ciudades.Las celdas de los monjes están per-fectamente ordenadas al tresbolillo enfilas paralelas alternado con las huer-tas, en torno a una capilla, la cual esde planta centralizada con cúpula ycuatro pórticos columnados de losque son visibles tres, recordando lavilla Rotonda de Palladio (Vicenza),no tanto el edificio construido sino talcomo se recoge en los planos publi-cados por el arquitecto en su tratadoI Quattro libri dell’architettura (Vene-cia, 1579 libro II p. 19) que El Grecotenía. Todo el conjunto se rodea conun gran corona circular (pintada conforma elíptica por efecto de la pers-pectiva) como una muralla formadapor una franja de árboles. Más que lafigura real del eremitorio lo que elcuadro nos presenta es su mapa idea-lizado en una estructura rigurosa-mente ordenada rodeando a laermita, la cual, a su vez, responde ala forma centralizada arquetípica delRenacimiento. Una representaciónsemejante de una ciudad ideal deplanta cuadrada amurallada, la Jeru-salén celeste (Apocalipsis, 21, 11-22),pintada igualmente en perspectivaaérea, la encontramos en el cuadrode Martín de Vos La visión de san Juandel Apocalipsis (siglo XVI, Museo Na-cional del Virreinato de Tepotzotlán,México).

La parte inferior del cuadro esuna peana sobre la que descansandos figuras, y en cuyo centro hay unpanel con un poema legible en latín,enmarcado con molduras arquitec-tónicas y un frontón partido curvo de

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volutas en torno a una venera quenos recuerda los recercados de ven-tanas y chimeneas ilustrados porVignola en su tratado y del que elpintor también poseía un ejemplar.En el frente del zócalo aparecenunos textos legibles en latín quealuden al tema del cuadro12 y nosinforman de los personajes repre-sentados: san Benito y san Ro-mualdo iniciador de la orden. En elpanel hay pintado un poema de ala-banza al santo fundador, también le-gible, en latín. La versión del mismotema conservada en el Museo delPatriarca (València) titulada: El bos-que de la gran Camáldula (1597) esalgo distinta. Sin entrar en una rela-

ción pormenorizada, las principalesdiferencias afectan a la zona inferiordel cuadro. La peana está cortada,por lo que han desaparecido losnombre de los santos, sus escudos yla leyenda central. Parece que fue elPatriarca Ribera el que eliminó esaparte inferior del cuadro y sustituyóla venera situada en el centro deltímpano por su escudo. Igualmentela estructura arquitectónica de esteedículo y el frontón que lo remataestán modificados, creando un tím-pano triangular que envuelve las dosvolutas y el escudo, con un diseñomás arquitectónico y clásico, posi-blemente respondiendo al gusto delPatriarca.

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San Romualdo, siguiendo la cos-tumbre tradicional de caracterizar alos promotores de obras de arquitec-tura sosteniendo el modelo del edifi-cio, lleva en la mano derecha unaespecie de maqueta circular dondeaparece el mismo tema principal delcuadro pero reproducido en minia-tura. En este cuadro, a las convencio-nes características de la escriturapintada y de la representación de unaserie de edificios, a caballo entre laplanta y el alzado mediante el recursode la perspectiva a vista de pájaro, seañade el metalenguaje del mismomotivo repetido idénticamente dosveces en la obra, aunque a diferenteescala: las construcciones y su ma-queta. Es, por lo tanto, algo simi-lar al cuadro dentro del cuadro, peroduplicando la misma imagen desde elmismo punto de vista. Este aspecto re-dundante, puesto en evidencia por-que las figuras son semejantesaunque de distinto tamaño, resultaparticularmente interesante porquesubraya la relación entre la arquitec-tura evocada, no tanto como cons-trucción real sino como creación (esdecir, la Camáldula del cuadro no re-presenta la existente tal como era,sino el símbolo de su fundación), ysus dos imágenes pintadas que se en-rocan entre sí: los edificios y su ma-queta, la cual, a su vez, nos devuelvede nuevo a la figura central de la pin-tura. La pequeña y ausente ciudadque es el eremitorio, su imagen pin-

(1977, p. 280), refiriéndose al cua-dro de Canaletto Capriccio Palla-diano (1742) en relación con laciudad de Venecia, califica comociudad análoga cuando escribe: “Laciudad análoga se puede entendercomo un procedimiento composi-tivo que se centra en algunos hechosfundamentales de la realidad urbanay en torno a los cuales constituyeotros hechos en el cuadro de un sis-tema análogo”. La existencia a la iz-quierda del cuadro de un edificioque parece flotar sobre una nube (talvez el monasterio donde se retirósan Ildefonso) refuerza esta imagenanáloga de la ciudad (Jordan, 1982,p. 244). La imagen de la ciudad,dando protagonismo a sus edificiosmás importantes, compuestos deacuerdo con una relación plástica yvisual que los enfatiza al modificarsu topología real, pone en evidenciauna intención pictórica muy dife-rente de las vistas o representacio-nes de Toledo con fines cartográficosy descriptivos como la dibujada porAntoon van der Wijngaerde (1563) olas dos publicadas por Georg Brauna partir de los dibujos de Joris Hoef-nagel grabados por Franz Hogen-berg (1566 y 1572) (Díez del Corral,1987, pp. 238, 258).

Pero cabe también la posibilidadde que esas panorámicas de Toledode los cuadros fueran estudios par-ciales previos o preparatorios ten-dentes a configurar una vista generaldel conjunto urbano, tal como era lamanera habitual de trabajar, dondela imagen final se componía a partirde apuntes, croquis y dibujos decampo tomados in situ. Ese era, dehecho, el procedimiento que usóWijngaerde y del que se conservanalgunos esbozos que le sirvieronpara realizar sus vistas de ciudadesespañolas. Es significativo que en losinventarios tras la muerte del pintorhabía tres “países” de Toledo (paisa-jes), 150 dibujos y 30 trazas entre lasque, presumiblemente, podrían estarestos estudios preparatorios, utiliza-dos también para los fondos paisa-jísticos de sus pinturas.

Esa visión global de la ciudad, talvez compuesta a partir de estos apun-tes, es, precisamente, la que encontra-mos en dos cuadros excepcionales quequedaron inacabados a la muerte delpintor y que figuraban en los inventariosde sus bienes, donde la ciudad asumeprotagonismo: Laocoonte (1608-1614)y Vista y plano de Toledo (1608-1614)(Jordan, 1982, pp. 255-257).

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tada y su modelo así mismo pintado,forman una unidad simbólica auto-rreferente. Aunque el sistema de re-presentación utilizado sea laperspectiva aérea, el cuadro quiereexpresar, de una manera reiterada, elvínculo entre el fundador y su obra yno tiene voluntad de aportar la formareal del conjunto arquitectónico re-producido, tal como haría un plano oun mapa.

Un tema recurrente en la obra delpintor es la visión panorámica de laciudad de Toledo, siguiendo las con-venciones propias de la representa-ción pictórica. Se encuentra comofondo en muchos de sus cuadroscomo San José con el niño Jesús(1597-1600), San Martín y el mendigo(1597-1599) o San Bernardino(1603), y es posible intuirla tambiénen obras como San Juan Bautista (h.1600) entre otras (Saavedra, 1982, pp.197, 104, 202 y 201 respectiva-mente). En todos estos casos la ciudadforma parte de la visión panorámicadel paisaje. En el caso del cuadro SanJosé con el niño Jesús se aprecian cla-ramente el puente de Alcántara, el al-cázar y la torre de la catedral,situados de manera distinta a su posi-ción real, igual que aparecen tambiénen el cuadro prácticamente contem-poráneo Vista de Toledo (h. 1600) delMetropolitan Museum of Art deNueva York (Saavedra, 1982, p. 34).El cambio del emplazamiento de losprincipales monumentos representa-dos, incluso la modificación del cursodel Tajo, dan una imagen imposibledesde cualquier situación real, lo quenos advierte de que la intención delpintor no era tanto aportar una fideli-dad objetiva de la realidad urbanasino conseguir una síntesis plásticacomo símbolo icónico de la ciudad.No hay, por lo tanto, una voluntad re-alista o fidedigna, sino emblemática((Jordan, 1982, p. 244) y metafórica:lo que vemos es la imagen sintéticaideal de la ciudad de Toledo que, poreso mismo, se convierte en la más re-presentativa. Lo que Aldo Rossi

A diferencia de la Vista de Toledo(1600) anteriormente comentada, enestos cuadros se aporta una visión re-alista y no análoga, ya que los edifi-cios monumentales se emplazan deacuerdo con sus respectivas posicio-nes. En el Laocoonte la casa de Fran-cisco de Vargas (“La casa de Bargas”según rotula Wijngaerde), que se des-taca en el perfil, se sitúa casi detrás ala derecha de la puerta de Bisagra y serepresenta el caserío de un modomenos extendido horizontalmente en-fatizando las pendientes, lo que su-pone un punto de vista más elevadoque en el otro lienzo. Por el contrario,en la Vista y plano de Toledo, el en-cuadre es más próximo a la Vista deWijngaerde. Según Martín Cleto(1967) en este caso la perspectiva estárealizada desde el Cerro de la Horcajunto al cementerio hebreo abando-nado, aunque se ha apuntado tambiénque pudo estar tomada desde la cú-pula del hospital de Tavera. Esta dife-rencia del punto de vista en dos obrascon el mismo tema y que estaban eje-cutándose a la vez, resultan significa-tivas del distinto papel que juega laimagen urbana en cada una de ellas.

El Laocoonte narra la muerte delmítico sacerdote troyano y sus hijos.En él, las figuras se sitúan perimetra-les compartiendo el protagonismocon el fondo situado en el centrodonde aparece el perfil urbano. Elmismo tema mitológico (únicoejemplo conocido en la produccióndel pintor), la ambigüedad y difícilidentificación de las figuras, la cen-tralidad del caballo (en alusión alcaballo de Troya) y el papel quejuega la ciudad, de la que sólo se re-coge la parte derecha del recinto ur-bano, han dirigido la investigacióncrítica hacia la deriva de la evolu-ción del pintor en la última etapa desu vida. En esta pintura, la imagenurbana asume una clara presenciacomo parte relevante del lienzo,aunque su sentido resulta difícil deinterpretar. Igual que el conjunto deedificios en el cuadro de la Camál-

dula, también en este caso la ciudadparticipa del tema pintado pero, adiferencia de aquél, ahora no se re-presenta con una visión idealizadasino realista que se emparenta conlas vistas dibujadas de la ciudad he-chas con fines descriptivos.

También es una representaciónajustada a la realidad el perfil urbanodel cuadro Vista y plano de Toledoactualmente conservado en el Museode El Greco. La similitud entre laimagen del cuadro y la vista de Wijn-gaerde nos alerta de que tal vez la in-tención del pintor apuntaba en ladirección de las vistas cartográficas.El hecho de que probablemente elencargo procediera de un coleccio-nista de mapas, Pedro Salazar deMendoza, es significativo y aporta al-gunas claves sobre su contenido13.

Hay que recordar que en las últimasdécadas del s. XVI la cartografía mi-litar y el levantamiento de planos deciudades habían experimentado unfuerte impulso dentro de la políticadefensiva de Felipe II14. Además, enesos años se multiplicaron las inicia-tivas desde Toledo para recuperar lacapitalidad perdida (Marías, 1989,pp. 55-57, 81-82). El cuadro podríaencuadrarse en estas coordenadas, ylos conocimientos cartográficos delGreco así como su relación con Sa-lazar explicarían el encargo15. Elhecho de que probablemente el en-cargo procediera de un coleccionistade mapas (Jordan, 1982, p. 256) essignificativo y aporta algunas clavessobre su contenido diferenciándolode todas las demás pinturas sobre To-ledo hechas por El Greco.

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sustituido en estas dos últimas obrasa la imagen análoga, la incorporacióndel hospital subraya el hecho de queno estamos ante una panorámica pu-ramente topográfica sino ante un cua-dro que tiene su propio universosimbólico. La ciudad visible y la cui-dad análoga se funden en el cuadrode una manera compleja y sugerente.

En torno a esa panorámica delpaisaje urbano y formando una com-posición triangular, aparecen tresmotivos que aluden también a la ciu-dad desde diferentes enfoques con-ceptuales o simbólicos. En la partesuperior flotando en el cielo, en elvértice del triángulo compositivo,hay una escena milagrosa que repre-senta la aparición de la Virgen rode-ada de ángeles que desciendenllevando la casulla de san Ildefonso,patrón de la ciudad. El carácter reli-gioso de Toledo como ciudad santabajo la protección mariana por in-tercesión de su santo protector,queda así puesto de manifiesto. Algoque no es visible pero que, por me-diación de las figuras milagrosas, secapta y se comprende.

En la parte inferior izquierda hayun joven sentado en tierra apoyado enun cántaro volcado que vierte agua,tras el que hay una cornucopia rebo-sante de frutas. Todo este conjuntoestá pintado con un color uniformepardo terroso, no realista, lo que nosadvierte de que no se trata de un per-sonaje sino de una alegoría del Tajo:el fértil río es una representación de laciudad próspera. El color sepia de lafigura remite a las orlas, imágenes yemblemas que se incorporaban y or-namentaban los planos y mapas, y porlo tanto, la ubicación y la forma depintar este motivo nos sitúan en el uni-verso de la cartografía o de las estam-pas de ciudades. Comprendemosentonces que la “vista” a la que aludeel título del cuadro y las “vistas carto-gráficas” que el propio comitente co-leccionaba, son el contexto concretoen el que se inserta este encargo. ElGreco está trasladando al lienzo, cam-

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En este caso, la propia ciudad noes el fondo que acompaña a las figu-ras como en San José con el niñoJesús, o el contrapunto y comple-mento de la escena pintada, como enel Laocoonte, sino que es el tema ex-clusivo de la obra. De forma apaisadatiene unas dimensiones importantes:“2 baras de largo y bara y cuarto dealto” (132x228 cm.) (Martín Cleto,1967), una anchura que casi duplicasu altura, algo excepcional en ElGreco y que recuerda las proporcio-nes habituales de las vistas de ciuda-des hechas con fines descriptivos ycartográficos. Algo que se refuerza porel punto de vista más bajo utilizadoque aporta una visión más acorde conla posición real del espectador.

Es una obra que, sin embargo, nopresenta una imagen única sino que

se despliega en varios niveles signifi-cativos superpuestos, cada uno de loscuales remite a un universo distintode convenciones plásticas. El más in-mediato y dominante es el propioperfil urbano que se extiende hori-zontalmente a media altura del lienzoy que recuerda, como ya he comen-tado, a las vistas descriptivas de Wijn-gaerde y de Braun y Hogenberg.Aunque bajo ese perfil y en el centrodel cuadro, flotando sobre una nube,está el hospital de Tavera, girado y defrente con la fachada principal visi-ble, incorporando así, análogamente,un edificio emblemático del que seha modificado su posición real y que-dando la fachada principal visiblecomo se puede comprobar compa-rándolo con la Vista de Wijngaerdedonde aparece el hospital en cons-trucción16. Si el realismo visual había

biándola de tamaño y utilizando latécnicas de la pintura, una estampa:una “vista de Toledo” de acuerdo conlas convenciones propias y habitualesde este género. Es como si estuvierarealizando una vista descriptiva de laciudad (como la de Wijngaerde) perono dibujada sino pintada.

La ciudad visible, la ciudad sim-bolizada por el río que la riega y laciudad santa, se sitúan en un mismoespacio plástico. El motivo del cua-dro, en realidad, no es directamentela propia ciudad de Toledo, como siel pintor se hubiera desplazado consus bártulos al sitio elegido y nos pre-sentara lo que ve, sino que lo que ElGreco está trasladando al lienzo, uti-lizando la técnicas de la pintura, esuna estampa: una vista de Toledo deacuerdo con las convenciones pro-pias y habituales de este género. Escomo si estuviera realizando una vistadibujada de la ciudad usando las téc-nicas propias de la pintura. Y si estastres representaciones de la ciudad sesitúan en un mismo nivel plástico, en-tonces son comprensibles los proble-mas de dimensión y escala de lasfiguras de la Virgen y los ángeles cuyotamaño, desde una óptica realista, nose corresponde con el de los edifi-cios. Algo que debió ser evidentepara sus contemporáneos aunque anosotros hoy, acostumbrados a los co-llages y los fotomontajes, nos resultenhabituales estos cambios de escala.Esto indujo al pintor a dar una expli-cación escrita en el propio cuadrocomo justificación de esta aparenteincoherencia de dimensiones17.

Delante” de esta estampa pintadade la ciudad, en la parte inferior de-recha y formando el tercer vérticecompositivo, está un adolescente quedespliega ante nosotros una planta deToledo18. Este personaje y el mapaque muestra se sitúan en un universodistinto al espacio plástico formadopor la vista de la ciudad, la apariciónmilagrosa y el símbolo fluvial, y tantopor su tamaño como por su gesto alu-

den a esa convención de salir de laficción del cuadro para integrarse ennuestro ambiente. La relación entre elpersonaje y el plano que nos muestraes, justamente, la inversa a la que ve-íamos en el retrato de Villanuevahecho por Goya donde los planosque tiene el arquitecto entre lasmanos son un complemento que con-textualiza a la figura. Aquí, sin em-bargo, como en otros cuadros delGreco, su función, según Hauser(1972, p. 267), es: “la de establecerun lazo de unión entre el mundo delarte y el mundo del espectador, entreficción y realidad, entre el espaciopictórico y el espacio real”. El jovenes sólo el soporte del plano el cualasume, así, toda la prioridad. Ahora,lo relevante es el mapa, como si fueraun plano real emplazado en nuestromismo espacio, que se nos enseñadesplegado frontalmente a fin de quepodamos interpretarlo correctamentesin que aparezcan distorsiones por elefecto del escorzo.

En este plano no se utiliza la pers-pectiva aérea como sistema de repre-sentación sino la planta que es unmodo más preciso, aunque supone ungrado mayor de convencionalidad enel grafismo. Está delineado a tinta(Martín Cleto, 1967) y trasladado alcuadro desde un plano base19 del quese desconoce su existencia, si bien seha apuntado a un posible plano de To-ledo, hoy desaparecido, que habríaelaborado Alonso de Santa Cruz(Crespo, 2005, p.64). Y resulta muysignificativo que en el inventario de1629 de su propietario Pedro Salazarde Mendoza se cite como “Quadrode Toledo con su planta” y no comoahora se lo conoce. También en la le-yenda incluida por El Greco en elmismo lienzo se habla de planta y node plano cuando escribe: “y lo demásde cómo viene en la ciudad se vera enla planta” (Martín Cleto, 1967). Pareceevidente que el contexto de referen-cia en el que se inserta este cuadro re-mite al universo de la cartografía y eldibujo de planos y mapas, dentro de

la órbita de la representación de la ar-quitectura en general, y de la arqui-tectura militar en particular, tal comose perfilaba en aquella época.

Una sola línea define el trazado delas murallas con sus cubos y puertas asícomo el perímetro de las manzanas,las cuales están colmatadas con un ra-yado denso de líneas paralelas20. Por lotanto, está utilizando los sistemas grá-ficos de la cartografía de su época aun-que presenta algunos anacronismoscomo el abatimiento de los puentes deAlcántara y San Martín. Está orientadoal sur (y no al norte como es habitualen la cartografía posterior) para hacerlocoincidir con el encuadre de la Vista.Por lo tanto, es un plano realmente de-lineado y rotulado buscando una pre-cisión y un rigor propios de este tipo dedocumentos. Y, de hecho, para su lec-tura se precisan medios auxiliares(como lupas) igual que ocurre con losmapas. Y sin embargo, es un plano in-tegrado en una obra pictórica aunqueprescinde de algunas soluciones con-vencionales para estos casos, por ejem-plo, el uso de manchas uniformes parasimular rayados densos y paraleloscomo ocurría en los casos de textos an-teriormente comentados. En definitiva,es un plano ajustado estrictamente alos sistemas gráficos propios de la deli-neación más rigurosa entonces vigente.

El plano de planta se nos presenta,por lo tanto, a varios niveles de lec-tura y significado. En primer lugar, supapel dentro del cuadro, formandoparte de su contenido plástico, cuyosentido queda definido por la com-posición general donde adquiere unvalor específico: se trata de la repre-sentación objetiva de la ciudad, laimagen de la ciudad real presentadacon los sistemas gráficos más apro-piados para ese fin. La diferenciaentre la representación objetiva de larealidad (el dibujo de arquitectura) ysu imagen visual (el dibujo del pintor)fue una cuestión que ya plantearonen su momento Alberti en su tratadoDe re Ædificatoria y Rafael en la Me-

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moria dirigida a León X (Lotz, 1985).La ciudad objetiva junto con la ciu-dad visible, la ciudad santa y la ciu-dad simbólica confluyen en darnosuna visión polisémica y compleja deToledo entrelazando diferentes estra-tos de significados que recuerdan lateoría estética medieval de los cuatrosentidos de una obra de arte: el tex-tual, el alegórico, el moral y el ana-gógico (Eco, 1997, p. 154). Pero elplano, a su vez, tiene otras interpreta-ciones. En el conjunto de la obra, la“planta” (Ichnografia) es el contra-punto a la “vista” (Scenografia). Dosmaneras de representar las ciudadesen el universo de las descripcionesgeográficas en aquella época.

Estamos ante la presencia sintética,simultánea y superpuesta de una“vista” y de una “planta” en el sentidoconcreto que tienen estos términosdentro de los géneros específicos delmundo de la cartografía, aunque latécnica y los sistemas utilizados perte-nezcan al entorno de la pintura. Y, enconsecuencia, es un plano que tieneun valor cognitivo similar a los docu-mentos hechos exclusivamente conesos fines técnicos. Es, por lo tanto, ala vez, un mapa de Toledo represen-tado en planta, con todo lo que dentrodel conocimiento cartográfico signi-fica, pero es, también, una representa-ción de la ciudad integrada en elmúltiple contexto significativo de unaobra pictórica. Y ninguno de estos dos

sentidos anula o suplanta al otro, sinoque conviven, cada uno de ellos, en suámbito interpretativo correspondiente

Me parece necesario subrayarque aunque históricamente el cua-dro se ha considerado, de maneralógica, dentro de la producción pic-tórica de El Greco, tanto la vistapintada como el plano pintado queconstituyen la obra, tienen un valorespecífico dentro de la evoluciónhistórica de la expresión gráfica ar-quitectónica, porque planteancuestiones de representación, desistemas y de convenciones gráficasesenciales en esta disciplina. Algoque no debería ser ni olvidado nipostergado.

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