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Notas para una potica de Jos
ngel Valente
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Notas para una potica de Jos ngel Valente.
Susana Daz UNED, Madrid
Boletn Hispnico Helvtico, volumen 4 (otoo 2004).
En un texto perteneciente al ltimo tramo de su produccin,
laLectura en Tenerife de 1989, Jos ngel Valente empezaba porsealar
cmo, a diferencia de Kafka, no era aficionado a laslecturas
pblicas. Los motivos pueden resumirse as: en ellas secorra el
riesgo de obviar la exigencia que, en rigor, cada nuevalectura
requerira: la exigencia de una aproximacin a la palabra. Loque
Valente estaba planteando desde esta perspectiva era lanecesidad de
desplazar el acento de una lectura potica, desde elresultado el
objeto, el poema, a las concretas coordenadasepistemolgicas que lo
han hecho posible y que a travs de l seformulan. Por eso su Lectura
en Tenerife ms que una lecturapotica es, en rigor, una autolectura
de su potica. Y el punto departida de estas pginas.
En ella, el itinerario es el de un triple descenso. Valente
lodefine como un viaje inicitico con tres ciclos: el ciclo del
descensoa la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria
colectivay el ciclo del descenso a la memoria de la materia, a la
memoria delmundo. No seran rigurosamente sucesivos, entendiendo as
quela palabra potica avanza desigual o simultneamente en los
tresgrandes frentes de la memoria. De todos ellos, es el tercero el
queimplicara la experiencia potica de mayor radicalidad, puestoque
en l:
[] la palabra no versa sobre la materia, es materia; no
versasobre el cuerpo: es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo
delamor, son una sola y misma cosa. La poesa estara, en ese
ciclo,
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regida por el primado absoluto de la infinitud del eros.
(Valente,1989: 31)
Una palabra que no versa sobre sino que es, una palabra,
endefinitiva, encarnada: Siempre que se alcanza el fin cesan los
medios,y llegando al puerto la navegacin. Tales son las palabras de
Miguelde Molinos en la introduccin a su propia Gua espiritual
(Molinos,1989: 31). Una introduccin a la que el ltimo Valente
remitecuando, a partir de la descripcin en ausenciaante la
ausenciade referente que comporta la eleccin de la Nada como
materiade discurso, aborda en La experiencia abisal (1999b) la
existencia deun conocimiento no de ciencia sino de
experiencia.Parafraseando con anticipacin a George Steiner,
podramos decirque Valente, como todos los poetas de la modernidad
que haciendodel muro del silencio una ventana han necesitado
vislumbrar elespacio de lo inefable, es un buscador excesivo. La
bsqueda:una conceptualizacin de la poesa como conocimiento. El
exceso:su formulacin final, radicada en una geometra del abismo
quehallar en el vaco su centro y en la mandorla su smbolo
primordial1.
Valente retomar en este mismo texto el tema de la nadapositiva,
que correspondera a la nocin de snyta, vacuidad ovaco o nada
absoluta, frente al concepto de nihilidad o nadahueca, negativa.
Volver a l precisamente a propsito del flujogenerador del mundo,
del ser, a propsito, en definitiva, de la idea decreacin, cerrando
La experiencia abisal con el primero de sus Cincofragmentos para
Antoni Tpies, donde se lee lo que sigue:
Quiz el supremo, el slo ejercicio radical del arte sea
unejercicio de retraccin. Crear no es un acto de poder (poder
ycreacin se niegan): es un acto de aceptacin o de
reconocimiento.
1La mandorla italiana, der Mandel en el poema de Celan, es uno
de lossmbolos primordiales de la creacin. [...] Por supuesto, la
mandorla espacio yvaco fecundante es smbolo del sexo femenino [...]
un espacio vaco, vaco pleno,nada, donde precisamente por tal razn
puede producirse la cpula de lo visible y loinvisible. Espacio,
pues, inocupado, tal vez insondable, que nos reclama hacia
uninterior no finito de s. El arte de la modernidad, en todas sus
manifestaciones, hasentido el vrtigo de esa infinitud. [...] En la
mstica de Occidente, sobre todo en losmsticos que, como Eckhart o
Juan de la Cruz, derivan del descenso abisal, delrayo de tiniebla,
de la noche oscura, de la experiencia absolutamente positivadel
vaco y la nada, rige como en el mundo oriental el principio taosta
de la GranNada Primordial, que antecede a todos los seres
individuales del universo y de laque stos fluyen en sus diversas
formas. De ah la afirmacin de D.T. Suzuki, parael que Eckhart es la
figura preeminente del Zen en Occidente. (Valente, 1999b: 225-233.
Cursiva ma).
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Crear lleva el signo de la feminidad. No es un acto de
penetracinen la materia, sino pasin de ser penetrado por ella.
Crear esgenerar un estado de disponibilidad, en el que la primera
cosacreada es el vaco, un espacio vaco. Y, en el espacio de la
creacinno hay nada (para que algo pueda ser en l creado). La
creacin dela nada es el principio absoluto de toda creacin:
Dijo Dios: Brote la Nada.Y alz la mano derechahasta ocultar su
mirada.Y qued la Nada hecha.
(Valente, 1999b: 236)
Desde estas perspectivas, el tercer descenso de la
poticavalentiana (a la memoria de la materia, a la memoria del
mundo),ya perfectamente formulado en Tres lecciones de tinieblas
(1981) yemblemticamente alcanzado en la primera seccin de
Mandorla(1982), supondra un punto de llegada. De hecho, en 1999,
Valentepublicar el conjunto de su obra potica de 1979 a 1992 bajo
el ttulode Material memoria.
Con respecto a la potica valentiana, la hiptesis que estaspginas
asumen como propia es doble. Por un lado, ubican suapuesta terica
en el espacio poltico y significante de lo queOctavio Paz, primero
en Los hijos del limo y ms tarde en La otra voz,defini como arte de
convergencia y cuyas caractersticasdefiniran la poesa de finales
del siglo XX. Por otro, entienden elpunto de llegada alcanzado en
Mandorla como un resultadonecesariamente coherente: ya en los
mismos presupuestos de supotica (poesa es conocimiento) la economa
potica valentianaconlleva la exigencia de lo inefable como nico
destino posible. Lacuestin presenta as una doble vertiente: una
externa, contextual,referente a nuestra ms inmediata tradicin
literaria y filosfica, yotra interna relativa a la especificidad de
la potica de Jos ngelValente. Ampliemos ahora poco a poco las
hiptesis enunciadas.
Con respecto a la vertiente contextual, la cuestin fue
planteadaen sus justos trminos por Pere Gimferrer en su ensayo
Radicalidadescuando bajo el ttulo Convergencias contextualiza
lasimplicaciones puestas en juego a principios de los 70 con El
monogramtico, de Octavio Paz. Para Gimferrer toda la obra anterior
dePaz tenda hacia El mono gramtico, un texto que, desde su punto
devista, no slo constituye la obra maestra del pensador
mejicano,sino que se inserta en una tradicin determinada: la de
Aurlia, Lechants de Maldoror y Nadja, ocupando una posicin
absolutamente
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central en la historia de la poesa contempornea. Pero, o
mejor,precisamente por ello, cuando aparece El mono gramtico:
La problemtica ha cambiado. El surrealismo sigue teniendoun
papel esencial, pero otras solicitaciones no revisten
menosimportancia: los problemas del texto y el lenguaje como medio
deconocimiento desde Mallarm hasta la fenomenologa y lamoderna
lingstica (y, por supuesto, el conocimiento del propiolenguaje), el
sentido de la poesa en un mundo sustancialmentedistinto, la
confrontacin con formas de pensamiento y experienciasespirituales
alejadas del mbito occidental. Las cartas al DalaiLhama publicadas
en el tercer nmero (1925) de La rvolutionsurraliste tenan, a este
ltimo respecto, una significacin diferente.Se trataba entonces del
rechazo, de la subversin de lo inmediatomediante la apelacin a lo
otro. La subversin es ahora en estecampo ms profunda, y por lo
mismo se puede traducir enreconocimiento. (Gimferrer, 2000: 72)
En este contexto, cuando ya han hecho su aparicin las
ficcionesdel texto y del hablante nico, Gimferrer considera que el
texto dePaz es un libro emblemtico en la medida en que, escrito en
1970y publicado por primera vez en traduccin francesa en
1972,encarna los grandes interrogantes de su poca y, lo que
esdecisivamente ms importante, consigue darles respuesta:
No ya la poesa, sino la palabra, son posibles an, tienen
sentido, nodescansan en una concepcin ilusoria? El descubrimiento
que lapropia operacin en la escritura de El mono gramtico lleva a
caboresponde a esta pregunta. Dicho descubrimiento tiene un
nombre:unidad. Todo converge porque todo es uno. Lo que
interrogamos y loque percibimos, la palabra y el silencio, el texto
y el espacio enblanco, la vacuidad y lo pleno, la firme malla que
sostiene eldesasimiento de las apariencias, el fondo incoloro y
fulgurante espejo de agua en llamas donde nuestra conciencia se
reconoce a smisma y los vocablos se concilian con el mundo que
designan. (Gimferrer,2000: 77. Cursivas mas)
Hay, a mi modo de ver, un poema perteneciente a El
inocente(1970) que sintomatiza de forma ejemplar esta problemtica
en lapotica de Valente y donde, como l mismo seala en su Lectura
enTenerife, el descenso a lo colectivo y lo personal se da
relativamenteunificado. Se trata del poema Sobre el tiempo
presente. Ladimensin social del poema es obvia y suficientemente
conocida:histricamente nos situamos en el interior de un espacio y
untiempo de intemperie, pero sin duda tambin en un espacio y un
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tiempo de espera y tanteo sobre el sentido de la palabra potica
yel acto mismo de la escritura. Desde esta perspectiva, no me
parececasual que sea exactamente a partir de este texto desde
donde, enla autolectura de su potica Lectura en Tenerife, Valente
ubique laposibilidad de iniciar el descenso a la memoria del
mundo,indicando con ello un cierto orden secuencial. El punto de
inflexinque me interesa destacar es precisamente la direccin de
esasecuencia. Tal y como ha sealado Arturo Casas, en Sobre eltiempo
presente se persigue una evidente alternativa al
estatutocomunicativo del discurso historiogrfico tradicional: el
sistemade garantas que la narracin proyecta sobre el lector se
resquebrajaen la bsqueda de un logos hermenutico en
permanenteautoanlisis y aplicable de manera directa a la historia
(Casas,1996: 81). En este sentido, Sobre el tiempo presente puede
leersecomo antesala directa a un proceso de radical cuestionamiento
delpropio estatuto del lenguaje, a una sistemtica y constate
reflexinsobre la mdula esencial de la palabra potica que en la
escrituravalentiana vertebrar el descenso a la memoria del mundo.
Laextensin del poema me lleva a seleccionar aquellos fragmentosque
desde mi punto de vista hacen ms evidente este proceso:
Escribo desde un naufragio,desde un signo o una
sombra,discontinuo vacoque de pronto se llena de amenazante
luz.....................................................................Escribo
sobre el tiempo presente.
Con lenguaje secreto escribo,pues quin podra darnos ya la
clavede cuanto hemos de decir.Escribo sobre el hlito de un dios que
an no ha tomado
forma,sobre una revelacin no hecha,
....................................................................Escribo,
hermano mo de un tiempo venidero,sobre cuanto estamos a punto de no
ser,sobre la fe sombra que nos lleva.
Escribo sobre el tiempo presente.(Valente, 1989: 29-31)
El presente sobre (y desde) el que se escribe es el de
unarevelacin no hecha, el de el hlito de un dios que an no ha
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cobrado forma, un horizonte de bsqueda que ya
semnticamenteimbrica el cuestionamiento de los lmites del poema en
unadenuncia al abandono de los dioses de raigambre hlderliniana.
Apartir de aqu el itinerario de la potica de Valente es el de
undescenso en el que, como ha sealado Aurora Egido en su
trabajosobre la potica del silencio, la depuracin posromntica
fructificacon un deshacerse de la teologa en potica (Egido, 1990:
75). As,el descenso valentiano a la memoria del mundo ubica su
centro enuna reflexin sobre el ser del lenguaje entendido como
hlitocosmognico y cuya perfecta plasmacin posterior se dar
conMandorla en el tiempo y espacio de Eros. Los dos poemas
elegidospor Valente en su Lectura en Tenerife para ilustrar este
movimientode su escritura son, en este sentido, paradigmticos.
Ambospertenecen a su libro Material memoria, escrito entre 1977 y
1978:
Como el oscuro pez del fondogira en el limo hmedo y sin
forma,desciende ta lo que nunca duerme sumergidocomo el oscuro pez
del fondo.
Venal hlito.
(Valente, 1989: 31)
Luego del despertary mientras an estabasen las lindes del dayo
escriba palabrassobre todo tu cuerpo.
Luego vino la noche y las borr.T me reconociste sin embargo.
Entonces dijecon el aliento slo de mi vozidnticas palabrassobre
tu mismo cuerpoy nunca nadie pudo ms tocarlassin quemarse en el
halo de fuego.
(Valente, 1989: 31-32)
Dos hermosos textos de George Steiner, El abandono de la
palabra(1961) y El silencio y el poeta (1966), van a enhebrar
nuestra lecturaen las pginas siguientes al hilo de las
implicaciones planteadaspor los lmites luz, msica o silencio? de
ese descenso a la
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memoria del mundo, o lo que es lo mismo, al hilo de su
interiorespecificidad. Una especificidad bien perfilada, a mi modo
de ver,por Dionisio Caas al describir el proyecto valentiano como
unabsqueda de la luz absoluta de la inteligencia en medio de
lastinieblas del mundo (Caas, 1982: 268). Contextualmente vuelvena
ser las palabras de Pere Gimferrer en Radicalidades las que
ubicancon precisin sintomtica la propuesta de Valente en el
panoramaintergeneracional de la poesa espaola contempornea
cuando,al analizar la revitalizacin del lenguaje potico en tanto
laborcompartida por toda la generacin potica del 50, teoriza
elulterior despliegue que, dentro de esa generacin, la
produccinvalentiana encabezara en el trnsito de un lenguaje
instrumentala un lenguaje sometido a investigacin y autocrtica
(Gimferrer,2000b: 180-181). Precisamente es este desbordamiento de
los caucesepistemolgicos en los que inicialmente se inscribira la
potica deValente si atendemos a un criterio de sucesividad lineal,
el queresulta ser, con relacin a la escritura valentiana, la piedra
angularde lecturas como las de Miguel Mas (1986) o Amparo
Amors(1998), por referirme a las que son, hasta donde se me
alcanza, lasdos propuestas ms slidas para una taxonoma
historiogrfica dela obra de Valente como huella precursora de lo
que, en lneasgenerales, se conoce como periodo metapotico dentro de
lageneracin posterior o [ruptura]novsima2. La hiptesis del pri-mero
queda clara en su estudio La escritura material de Jos
ngelValente:
Tales palabras [las de Pere Gimferrer] nos parecen de
especialinters para el asunto que estamos tratando, ms all incluso
de laverdad que nos ofrezcan, nos parecen interesantes por
serprecisamente un escritor de la promocin posterior a Valentequien
las firma, la promocin de los aos setenta, llamada aromper con la
Potica inicial de la posguerra. Este ulteriordespliegue, el de un
lenguaje que se somete a interrogacin yautocrtica, no define, en
esencia, a gran parte de la promocin deGimferrer, la tan trada y
llevada metapoesa [...]? (Mas, 1986: 10)
2 Sobre el curioso proceso de codificacin historiogrfica que
supuso el asumircomo canon esttico de referencia para una entera
generacin potica lo que sloera un libro y sobre las implicaciones
epistemolgicas puestas en juego a partir delmarbete metapoesa,
remito a dos trabajos, en este contexto esenciales, de
JenaroTalens: El centro inaccesible. (Desde) la poesa de Antonio
Martnez Sarrin yDe poesa y su(b)versin. (Reflexiones sobre la
escritura de Leopoldo MaraPanero), recogidos ambos en Talens
(2000).
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Sin embargo, como intentaremos ver detenidamente acontinuacin,
la especfica conceptualizacin de poesa comoconocimiento formulada
por Valente, en la medida en que implicadesde su raz misma una
potica de convergencia esto es: unareterritorializacin a
coordenadas ontolgicas de esesometimiento al lenguaje a
interrogacin y autocrtica, slopuede ser entendida como confluencia
con lo que Mas llama granparte de la promocin de Gimferrer o la tan
trada y llevadametapoesa. Se trata adems de una confluencia en
ningn casogeneralizable ni extensible a toda la promocin del 70,
antes bien,frreamente circunscrita a determinadas exigencias
dedeterminadas poticas: aquellas que una vez cuestionados
losmecanismos de la representacin busquen una salida de
ordenmetafsico. En un trabajo anterior3 me ocup de ver cmo,
dentrode la generacin potica de 1970, y ms concretamente en
lapotica de Pere Gimferrer, a partir de la opcin potico-polticaque
asume en Tres poemes (1974) ante el impasse abierto por Elsmiralls
(1970), poda ir apuntndose la composicin de un lugarcuyos lmites
fluctuantes implicaban, en ltima instancia, lacontraposicin neta de
dos espacios polticos y significantes. Loscauces epistemolgicos de
estos dos espacios contrapuestos sedaban cita en lo que Octavio Paz
defini, primero en Los hijos delLimo y ms tarde en La otra voz,
como arte de convergencia, unarte, como indiqu pginas atrs, que
encontrara su mejorrepresentacin en la poesa de finales de siglo
XX4 y supondra elfin de la tradicin de la ruptura, consumada por
las vanguardias.Esa contraposicin emerge en su propuesta como una
suerte debifurcacin que resulta necesario analizar para intentar
ver si loque Paz defina como convergencia no era sino otra forma
detrascendencia: los lmites de un espacio tambin forman partede su
extensin5. La bifurcacin de la hiptesis paciana a la que me
3 Cfr. Tres poemes de Pere Gimferrer y el surrealismo (des)de
Octavio Paz o dela ruptura novsima como arte de convergencia, en
Daz (2003).
4 A este respecto resulta fundamental el epistolario de Paz y
Gimferrer reco-gido en Paz (1999). Especficamente vanse las
siguientes cartas: Ithaca, 17 de abrilde 1966; Delhi, 23 de abril
de 1967; Delhi, 27 de mayo de 1967; Mxico, 14 de juniode 1971;
Mxico, 26 de agosto de 1975; Mxico, 5 de octubre de 1979; Mxico, 29
demayo de 1981; Mxico, 28 de julio de 1982; Mxico 30 de agosto de
1982; Mxico,19 de enero de 1987; Mxico, 25 de julio de 1996.
5 En este contexto, la teorizacin realizada por Valente sobre la
poesa comoconocimiento implica, ya desde sus inicios en la
recopilacin de ensayos Laspalabras de la tribu, anloga bifurcacin
en su raz e inscribe la potica valentiana,historiogrficamente
hablando, no tanto como huella precursora esto es, en elcamino de
ida, de lo que de ruptura hubo con la generacin del 70, sino ms
bien
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refiero conceptualiza la operacin potica como un proceso
sincentro: carcter de obra abierta de todo texto
literario;deconstruccin de la categora de autor como sujeto
inseminadorde sentido; lectura como proceso de (re)produccin de
sentido(s),etc. Parecera tratarse en definitiva de la apuesta por
una prcticapotica en la que convergen la crtica del sujeto y la
crtica delobjeto y cuyos caracteres centrales podran rastrearse en
lo que,dentro de la generacin del 70, se sigue conociendo como
periodometapotico.
As, en Los hijos del limo, dice Paz:
Desde el romanticismo la poesa moderna haba hecho lacrtica del
sujeto. Nuestro tiempo ha consumado esa crtica. Lossurrealistas
otorgaron al inconsciente y al azar una funcinprimordial en la
creacin potica; ahora algunos autores subrayanlas nociones de
permutacin y combinacin. [...] El poeta no es elautor en el sentido
tradicional de la palabra, sino un momentode convergencia de las
distintas voces que confluyen en un texto.La crtica del objeto y la
del sujeto se cruzan en nuestros das: elobjeto se disuelve en un
acto instantneo; el sujeto es unacristalizacin ms o menos fortuita
del lenguaje. [...] La obra no esun fin ni tiene existencia propia:
la obra es un puente, una mediacin.[...] El poema es una
virtualidad transhistrica que se actualiza enla historia, en la
lectura. No hay poema en s, sino en m o en ti.Vaivn entre lo
transhistrico y lo histrico: el texto es una condicinde las
lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan en
eltranscurrir [...] La crtica del sujeto tampoco equivale a la
destruccindel poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de
autor. Para losromnticos, la voz del poeta era la de todos; para
nosotros esrigurosamente la de nadie. Todos y nadie son
equivalentes y estna igual distancia del autor y de su yo. (Paz,
1993: 223-225)
Todos estos elementos se encuentran ya implcitamente inscritosen
las primeras formulaciones de Valente sobre la poesa
comoconocimiento cuando, al negar al poema cualquier nivel
existencialque pueda descubrirse al margen del lenguaje que lo
revela, parecearticular, en principio, el centro del proceso
creador sobre el acto de(re)produccin, de lectura, del poema
mismo:
El poeta no opera sobre un conocimiento previo del materialde la
experiencia, sino que ese conocimiento se produce en elmismo
proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que
como referente con el que, desde determinadas exigencias
planteadas por poticasespecficas, confluir en el camino de
vuelta.
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consiste primariamente lo que llamamos creacin potica.
Elinstrumento a travs del cual el conocimiento de un
determinadomaterial de experiencia se produce en el proceso de la
creacin esel poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona
derealidad sobre la que el poema se erige al darle forma potica:
elacto de su expresin es el acto de su conocimiento. Slo en ese
sentidome parece adquirir su autntica dimensin de profundidad
laafirmacin de Goethe: La suprema, la nica operacin del
arteconsiste en dar forma [...] Por existir slo a travs de su
expresin yresidir sustancialmente en ella, el conocimiento potico
conlleva noya la posibilidad, sino el hecho mismo de su
comunicacin. Elpoeta no escribe en principio para nadie y escribe
de hecho parauna inmensa mayora, de la cual es el primero en formar
parte.Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica
es alpoeta en el acto mismo de la creacin. (Valente, 2002: 21-25.
ltimacursiva del autor.)
Resulta evidente que slo a partir de estos parmetros
inicialespodra desembocar la escritura valentiana en una
netadeconstruccin de la unidad teleolgica del autor-creador, de
laque los dos poemas intitulados Nadie el primero abre el librodel
mismo ttulo y el segundo pertenece a Fragmentos de un librofuturo,
o la cita de Bram van Velde que encabeza La experienciaabisal: Je
suis un tre dilu, dan buena cuenta. Naturalmente esteproceso de
progresiva impersonalizacin de su escritura presentamuchas otras
implicaciones derivadas, asimismo, de asumir lasrelaciones entre
lenguaje y realidad como polos que imantan latensin del poema. En
ellas nos centraremos a continuacin paraver cmo esa deconstruccin
del sujeto lrico no es sino una nuevaontologa, una metafsica
negativa desde la que posteriormentealcanzar el encuentro con el
Ser:
Y todas las cosas para llegar a ser se miranen el vaco espejo de
su nada.
(Espacio) (Valente, 2000: 78)
Volvamos, por el momento, a la bifurcacin paciana y a
observarcmo, no obstante, a travs de un sutil pero decisivo
desplazamientoen el eje tiempo/poesa que en cierta forma presagiaba
esa equi-valencia invertida de la igualdad romntica, la propuesta
de Pazestablece lo que, en ltima instancia, viene a desembocar en
unaontologa basada en la recuperacin de la unidad escindida, esto
es,en una metafsica que reterritorializa el proceso anterior en el
que
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convergan la crtica del objeto y la crtica del sujeto a travs
deun encuentro con la esencia o verdadera naturaleza del
hombre.Hasta ahora el punto de convergencia derivaba de desplazar
elpunto de articulacin desde el proceso de produccin del objeto
(elpoema) al de su re/produccin (lectura). Cada lectura sera
unaexperiencia fechada que con el texto negara la historia y que
atravs de esa negacin se insertara de nuevo en ella. La
lecturaentonces sera histrica y, simultneamente, por ello
mismo,supondra la disipacin de la historia en un presente no
fechado.Sin embargo, ese tiempo no va a ser slo una posicin ante
elobjeto, esto es, un lugar poltico desde el que leer: es tambin
unacaracterstica inherente al objeto mismo. Es en este sentido en
el quepodemos entender lo que algunas pginas ms adelante dice
Paz:
La fecha de la lectura se evapora: la lectura es una repeticin
una variacin creadora del acto original: la composicin delpoema. La
lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del poema.Aparicin de
un presente que no inserta al lector en el tiempo delcalendario y
del reloj, sino en un tiempo que est antes de calendariosy relojes.
(Paz, 1993: 227)
Y todava ms ntidamente en La otra voz. Poesa y fin de siglo:
La poesa ha sido siempre la visin de una presencia en la quese
reconcilian las dos mitades de la esfera. Presencia plural:
muchasveces, en el curso de la historia, ha cambiado de rostro y de
nombre;sin embargo, a travs de todos esos cambios es una. No se
anula enla diversidad de sus apariciones; incluso cuando se
identifica con lavacuidad, como ocurre con la tradicin budista y en
algunos poetasmodernos de occidente, se manifiesta insigne paradoja
como presencia.No es una idea: es tiempo puro. Tiempo y no medida:
este tiempo singular,nico y particular que ahora mismo est pasando
y que pasa sin cesar desdeel principio. La presencia es el ahora
encarnado. Alguna vez llam a lapoesa de este tiempo que comienza:
arte de la convergencia. As laopuse a la tradicin de la ruptura:
Los poetas de la edad modernabuscaron el principio del cambio; los
poetas de la edad que comienzabuscamos ese principio invariante que
es el fundamento de loscambios. Nos preguntamos si no hay algo en
comn entre La Odiseay la recherche du temps perdu. La esttica del
cambio acentu elcarcter histrico del poema; ahora nos preguntamos,
no hay unpunto en el que el principio del cambio se confunde con el
de lapermanencia? [...] La poesa que comienza ahora, sin
comenzar,busca la interseccin de los tiempos, el punto de
convergencia.Dice que entre el pasado abigarrado y el futuro
deshabitado lapoesa es el presente. Escrib estas frases hace quince
aos. Hoy
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aadira: el presente se manifiesta en la presencia y la presencia
esla reconciliacin de los tres tiempos. Poesa de la reconciliacin:
laimaginacin encarnada en un ahora sin fechas. (Paz, 1990:
53-54.Cursivas mas)
En Valente esta cuestin presenta, en lo fundamental,
idnticascoordenadas epistemolgicas si bien insertas, obviamente, en
laeconoma de su propia potica. Sustancialmente el proceso
presentados secuencias sucesivas. La primera remite al ensayo
Cono-cimiento y comunicacin de Las palabras de la tribu y establece
elespacio y el tiempo del poema como ejes que, al hacer
permanentelo fugaz y repetible lo nico, cifran la condicin de su
verdad. Elpoema es as unidad de conocimiento de una
incambiableparticularidad. De forma paradjica, por una curiosa
vuelta detuerca que vuelve a eliminar la condicin dialgica del
poema, serepristinar, como reflejo invertido el espacio conceptual
depoesa como comunicacin. La segunda secuencia se
desarrollabsicamente en La hermenutica y la cortedad del decir y,
en lamedida en que deriva de la primera, esto es, a partir de que
sefundamenta en la condicin de verdad anteriormente
establecida,abre los cauces necesarios, para que, en su descenso a
la memoriade la materia, a la memoria del mundo, el tiempo y el
espacio delpoema se constituyan en morada y por tanto en espacio y
tiempode encuentro del Ser.
Como se sabe, es en Conocimiento y comunicacin donde,una vez
planteada la inversin de perspectiva que hace de lacomunicacin un
efecto que acompaa el acto de creacin poticapero que en ningn caso
alude a la naturaleza del proceso creador,se inicia el excursus
acerca de la poesa como conocimiento. Comose recordar, empieza
Valente por establecer la complementariedaddel conocimiento
cientfico y el conocimiento potico: en primerlugar, no se puede
seguir considerando la verdad cientfica comorevelacin inconmovible
y exclusiva de la experiencia, puesto quees la propia ciencia la
que opera sobre hiptesis provisionales yaqu aadiramos que esta
provisionalidad radica precisamenteen la naturaleza dialgica de sus
procesos de verificacin.
En segundo lugar, Valente seala cmo la rgida separacinque opona
ciencia y poesa, basada en la asignacin a la primeradel slido reino
de la materia que se ve o se toca, ha desaparecido.Y justamente ha
desaparecido por la evolucin de los supuestos dela ciencia misma,
que habra sustituido la materia slida por hacesde energa. El
resultado sera que actualmente las entidades de las
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que nos habla la ciencia no son ya, en el viejo sentido,
materia, sinosmbolos. As las cosas, poesa y ciencia seran dos
grandes sistemassimblicos que operaran de modo divergente, pero no
excluyente,sobre la realidad. Aqu es donde se inician las
precisiones que enla potica valentiana harn de la convergencia una
ontologa.Valente empieza por formular el espacio del poema como
estructuraunitaria de conocimiento, atendiendo tanto al tipo de
sistemarelacional que implica en su emergencia, como al que
sustenta suarticulacin:
En el lenguaje caracterizado por la discursividad,
lassignificaciones dice Susan K. Larger son sucesivamenteentendidas
y reunidas en un todo mediante un proceso al quellamamos discurso.
En la simbolizacin no discursiva, los elementosque componen el
smbolo dependen del hecho de participar enuna simultnea presentacin
integral. Ese es el tipo de semntica ala que la autora llama
simbolismo presentacional. Extremandoesa terminologa, diramos que
el poema es una forma aparicionaldel conocer [...] Porque es ste la
sola unidad de conocimientopotico posible: no un verso, por
excelente o bello que puedaparecer, ni un procedimiento expresivo,
por eficaz o caracterizadorque resulte, sino el poema como
estructura donde esos elementoscoexisten en fluida dependencia,
corrigindose y ajustndose paraformar un tipo de unidad superior.
(Valente, 2002: 20 cfr. nota 1, 25.Cursivas del autor)
Este espacio as caracterizado no slo implica el tipo
deexperiencia susceptible de ser conocida, sino que constituye
elpropio referente de s, puesto que el objeto del poema slo
existecomo con-formacin del poema mismo:
Lo dado, lo experimentado, la experiencia, puede conocersede
modo analtico, estudiando su carcter y origen e incluyndoloen un
mecanismo total cuyas leyes cumple o permite
establecer(conocimiento cientfico). Lo que el cientfico trata de
fijar en laexperiencia es lo que hay en ella de repetible, lo que
puedecapacitarle para reproducir una cadena determinada
deexperiencias a fin de obtener un determinado tipo de
efectosprevisibles. Pero la experiencia puede ser conocida en su
particularunicidad, en su compleja sntesis (conocimiento potico).
Al poetano le interesa lo que la experiencia puede revelar de
constantesujeta a unas leyes, sino su carcter nico, no legislable,
es decir, loque hay en ella de irrepetible y fugaz [...] Este
conocimiento seproduce a travs del poema (o de las estructuras
equivalentes enotros aspectos de la creacin artstica) y reside en
l. Por eso el tiro
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del crtico yerra cuando en vez de dirigirse al poema se dirige a
lasupuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en sta
laexplicacin de quel, porque tal experiencia, en cuanto
susceptiblede ser conocida, no existe ms que en el poema y no fuera
de l.(Valente, 2002: 20-24. Cursivas mas)
Vemos entonces cmo, por un lado, se establece una tipologadel
material objeto de conocimiento potico basada en su
naturalezatemporal: lo que el poeta conoce poticamente es la
experiencia deun instante nico arrancado al devenir informe del
tiempo; porotro, y justamente en la medida en que ese instante se
articula y sefija en l, el espacio del poema deviene con-formacin
de lo fugaz eirrepetible y, precisamente por ello, espacio de su
(fugaz e irrepetible)permanencia:
El hombre, sujeto de la compleja sntesis de la experiencia,queda
envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riqusima y,en su
plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, enparte
enorme, rebasa la conciencia de ste. Sabido es que losgrandes
(felices o terribles) acontecimiento de la vida pasan,
sueledecirse, casi sin que nos demos cuenta. Precisamente sobre
esteinmenso campo de realidad experimentada pero no conocidaopera
la poesa. Por eso todava es, ante todo, un gran caer en lacuenta.
Pocas expresiones ms exactas de esa verdad podranespigarse que el
arranque de lo que constituye una de las dos o trescimas de la
poesa castellana, las Coplas de Jorge Manrique. (Valente,2002: 21.
Cursiva del autor).
La referencia a Manrique y el gran caer en la cuenta que
elinicio de sus Coplas expresa de forma exacta es todo
menosprescindible, ya que indica un desplazamiento definitivo. Se
trata ahorade emplazar la condicin de verdad que subyace a la
formulacin delpoema en tanto unidad de conocimiento y que, si ste
se entendiesecomo simple propuesta de produccin de sentido, no se
dara.
El arranque de las Coplas manriqueas reza as:
[I]Recuerde el alma dormida,avive el seso e despierte
contemplandocmo se pasa la vida;
cmo se viene la muertetan callando;
(Manrique, 1992: 148)
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A partir de estos versos, tan exactos para Valente,
nosencontramos con que la condicin de verdad del poema va
asustentarse en lo que hay de exigencia de adecuacin a en elproceso
de creacin / exploracin potica. Este esquema imbricaen realidad un
doble plano, aunque en Valente asuma unaformulacin nica, si bien,
como ya dije anteriormente, desarrolladaen dos secuencias
sucesivas. Por un lado vemos cmo s hay unreferente externo
originario del poema tal es el arranque de lasCoplas: recuerde; por
otro, y aqu se abre la puerta a lo queser La hermenutica y la
cortedad del decir, cmo ese referenteconstituye el espacio del Ser,
tal y como seala en su estudio sobreManrique Jess Manuel Alda
Tesn:
Recordar es aqu volver en s; despertar de un letargo; notraer a
la memoria que, por otra parte, sera una restriccin delsignificado
autntico. Teniendo en cuenta que el alma dormidaha de despertar, no
cabe duda sobre la significacin de eserecuerde. Surge
inmediatamente la identidad con el alma deFray Luis que, unos aos
despus, ante la msica de Salinas:
torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primera
esclarecida.
Es, por tanto, una exhortacin al alma mundanizada para quese
eleve y recupere la conciencia de su verdadera naturaleza, quele
permitir contemplar, en el doble sentido de ver y meditar,el fugaz
paso de la vida. (Alda Tesn, 1992: 51)
La exigencia que plantea el esquema de adecuacin a inscritoen el
proceso de creacin potica con respecto a un referenteexterno
(aunque no conocido) se cifra a su vez en la idea de identifi-cacin
que implcitamente a su vez conlleva la de verificacin:
De ah que el proceso de la creacin potica sea un movimientode
indagacin y tanteo en el que la identificacin de cada nuevoelemento
modifica a los dems o los elimina, porque todo poemaes un
conocimiento hacindose. [...] Un poeta escribe: Thechesnuts
confortable root, y despus lo cambia por: The chesnutscustomary
root. En esta alteracin, el problema no es reemplazaruna emocin por
otra ni tampoco intensificar una emocin, sinodescubrir lo que la
emocin es. La emocin permanece inalteradapero en espera de ser
identificada, como un nmero de telfono queuno no puede recordar:
8357... No, no es se... 8557, 8457...
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Tampoco. Ya lo tengo. Espera. Ya est: 8657. Ese es.
(Valente,2002: 22-23. Cursivas mas)
Es sintomtico el ejemplo del nmero de telfono que Valentenos
ofrece, puesto que en su razonamiento est equiparando comoreferente
del proceso creador una realidad ya conocida, con-formada, aunque
olvidada (8657), a otra (la experiencia en suparticular unicidad)
desconocida e informe y que slo en el espaciodel poema se
con-forma, deviniendo permanencia de su irrepetiblefugacidad.
Emerge entonces el fundamental desplazamiento subyacente:la
identificacin / verificacin no desaparece como exigencia,pero es
intrnseca al objeto. En la medida en que la experiencia ensu
particular unicidad se con-forma como verdad (re)conocida enel
poema, lo que se conoce es la experiencia en su
incambiableparticularidad. De ah que su con-formacin emerja como
caminounvoco:
[...] el pensador italiano [Luigi Pareyson] hace la
siguienteprecisin que considero particularmente iluminadora desde
laperspectiva del presente ensayo: En el proceso de creacin,
elartista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de
lascontinuas correcciones, la multiplicidad de los posibles
derroteros,la necesidad de llegar a la forma a travs de una
progresivaexclusin y limitacin de posibilidades y por
composicin,construccin, unificacin; terminada ya la obra, se
desvanece elhalo de ensayos frustrados y de posibilidades estriles,
y elcamino se presenta nivoco desde el germen de la forma, como
sila obra hubiese surgido de s misma tendiendo hacia la
naturalplenitud de la propia perfeccin. (Valente, 2002: 22 cfr.
nota 4.Cursiva ma)
El poema deja por tanto de ser una propuesta de produccin
desentido para configurarse como: [...] revelacin de un aspecto
dela realidad para el cual no hay ms va de acceso que el
conocimientopotico (Valente, 2002: 25. Cursiva ma). El espacio del
poema haperdido as su condicin dialgica y se ha transformado
en(re)conocimiento: La lectura del poema es ahora comunicacin deun
sentido (un conocimiento) ya prefijado que en l reside. Cuantoms
perfecta (correcta) sea esa lectura en mayor grado nosacercaremos a
l6. Las implicaciones que conlleva este desplaza-
6 De ah que pudiramos dar un paso ms para decir que a travs de
lospoemas de san Juan de la Cruz un hipottico lector perfecto de su
obra podra llegara conocer la experiencia sobre la que se
originaron en el mismo grado que el poeta
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Notas para una potica de Jos
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miento del poema como propuesta de produccin de sentido alpoema
entendido como (re)conocimiento sealan el punto departida de La
hermenutica y la cortedad del decir: de hecho yani siquiera se
habla de proceso tanteante de descubrimiento sino deprogreso
tanteante hacia una restauracin:
En el tercero de sus Cuartetos, The Dry Salvages, Eliotapunta en
dos versos lo que podra ser en sustancia todo elprogreso tanteante
del conocimiento potico:
We had the experience but missed the meaning.And approach to the
meaning restores the experience.
[Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido,y acercarse al
sentido restaura la experiencia.]
(Valente, 2002: 61)
En este contexto, y en la medida en que la experiencia en
suparticular unicidad se con-forma como verdad conocida en elpoema
como (re)conocimiento de una experiencia en suincambiable
particularidad y cuya con-formacin emerge, por ello,como camino
unvoco, el proceso de lectura va a ubicarsenecesariamente en la
subsuncin de tiempos inherente al poemamismo y no en el tiempo sin
fechar en tanto que en continuodevenir histrico, de la apropiacin
lectora:
El poema conlleva la restauracin plenaria o mltiple de
laexperiencia en un acto de rememoracin o de memoria, en el quelos
tiempos divididos se subsumen, pues toda experiencia asrememorada
en su sentido, proyectada de una vida a muchasvidas, vuelve a urdir
en potencia toda la trama de lo memorabledesde su origen. (Valente,
2002: 61)
El ejemplo ofrecido no deja lugar a dudas: las Coplas de
JorgeManrique7. Curiosamente es el mismo ejemplo que Valente
utilizaen Conocimiento y comunicacin para especificar en qu
consiste
la conoci. Digo conocerla, no experimentarla ni vivirla, cosa
muy diferente, tandiferente como la vida y la poesa misma son entre
s. (Valente, 2002: 25. Cursivadel autor)
7 Y ese acto de consolidacin de la memoria por acumulacin de
estratos desentido en los que la memoria queda restaurada acaso no
haya alcanzado nuncaforma ms perfecta en la tradicin literaria de
nuestra lengua que la elega de JorgeManrique. Reinstaurada en su
presente, la figura evocada depone muchos olvidos,no slo el de su
propia vida, y nicamente as pueden gravitar an con todo supoder
sobre nosotros los versos finales del poema: nos dej harto consuelo
sumemoria (Valente, 2002: 62).
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exactamente su idea del poema como estructura unitaria
deconocimiento (que se con-forma como un gran caer en la cuenta)y,
como se vio, donde se sustentaba la condicin de verdad delpoema en
lo que hay de exigencia de adecuacin a en el procesode creacin /
exploracin potica: Recuerde el alma dormida / aviveel seso e
despierte...
Se apunt entonces cmo la referencia al arranque de las
Coplasmanriqueas imbricaba en realidad un doble plano, aunque
enValente asumiese una formulacin nica, desarrollada en
dossecuencias sucesivas. De la primera ya nos hemos ocupado
alanalizar la condicin de verdad que, a la postre, vena a
reintroducirel espacio conceptual de poesa como comunicacin con un
refe-rente externo originario del poema. Sobre la segunda se dijo
enton-ces que abra las puertas a La hermenutica y la cortedad del
decir, enla medida en que ese referente constitua, en ltima
instancia, elespacio del Ser. En efecto, el proceso visto hasta aqu
radica ahorasu fundamentacin ontolgica en la fundamentacin del Ser
comoSer del lenguaje:
El ms breve poema lrico encierra en potencia toda la gama delas
rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen.[...]
De ese modo, toda operacin potica consiste, a sabiendas ono, en un
esfuerzo por perforar el tnel infinito de lasrememoraciones para
arrastrarlas desde o hacia el origen, parasituarlas de algn modo en
el lugar de la palabra, en el principio,en arkh:
torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primera
esclarecida.
(Valente, 2002: 62)
De ah que para Valente la sobrecarga de sentido de la
palabrapotica, en tanto pulsin hacia el origen (palabra como
potencialidadpura, punto cero), vaya a ser la sobrecarga de un
sentido oculto. Estoes, no una sobreabundancia en la palabra potica
como pluralidadde sentidos que no se deja apresar en las mallas del
lenguaje queintenta explicarla, sino, precisamente, como
aproximacin a8.
8 [...] en efecto, la palabra potica, movimiento de aproximacin
al origen ya travs de los estratos de sentido a la pltora del
sentido del lenguaje, ha desolicitar ms que la crtica, en el
sentido antedicho [anlisis de una forma visible],el comentario, la
interpretacin, la hermenutica [descubrimiento de un
contenidooculto]. (Valente, 2002: 63)
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Notas para una potica de Jos
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De ah tambin que el ejemplo que ilustra esta concepcin en
Lahermenutica y la cortedad del decir sea la experiencia msticacon
San Juan de la Cruz a la cabeza en tanto reconversin enpositivo del
tpico de la cortedad del decir, expresado porDante en el canto
XXXIII del Paraso ante la visin de Dios:
Oh quanto corto il dire e come efiocoal mio concetto! E questo,
a quel chio vidi,e tanto, que non basta a dicer poco.
[Oh, qu corto el decir e insuficiente para expresar
mipensamiento. Y ste, comparado con cuanto vi, es tal quedecir poco
no sera bastante.]
La experiencia de lo indecible slo puede ser dicha como tal enel
lenguaje: memoria de un olvido, voz de un silencio. [...] Elmstico
necesita acceder a su propia experiencia y lo hace por vapotica,
con lo que la palabra se hace conocimiento de lo queconsiste en un
no conocer, en un no saber, en un ms all de todoconocimiento. En
las canciones espirituales de san Juan de la Cruzla poesa agota
todas las posibilidades de lo memorable [...] poreso, todo el
contenido identificable de la experiencia ha quedadoapresado en las
canciones como memoria de lo que es olvido,conocimiento de un no
saber, articulacin de lo inarticulado,forma de lo amorfo. [...] No
sera necesario admitir entonces queel lenguaje conlleva la
indicacin (tensin mxima entre contenidoindecible y significante de
la palabra potica) de su cortedad y conella la posibilidad de
alojar infinitamente en el significante lo noexplcitamente dicho?
[...] En efecto, la cortedad del decir, lasobrecarga de sentido del
significante es lo que hace, por virtud deste, que quede en l
alojado lo indecible o lo no explcitamentedicho. Y es ese resto
acumulado de estratos de sentido es el que lapalabra potica recorre
o asume en un acto de creacin o memoria.
(Valente, 2002: 64-67)
Es desde aqu, como exigencia intrnseca al espacio poltico
ysignificante de su propuesta de escritura, desde donde
Valentetiene que hacer frente al tiempo intersticial marcado al
inicio deeste captulo en Sobre el tiempo presente9 con un descenso
a lamemoria del mundo, al tiempo y el espacio del Ser. De todo
ellonos habla George Steiner en El silencio y el poeta (1966)
cuando, alcifrar en tres las posibles respuestas luz, msica y
silencio,seala el abismo que implica ese tiempo intersticial:
9 Con lenguaje secreto escribo / pues quin podra darnos ya la
clave / decuanto hemos de decir. / Escribo sobre el hlito de un
dios que an no ha tomado/ forma, / sobre una revelacin no hecha,
(Valente, 1989: 29-31).
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Junto con ste [el tema de las necesarias limitaciones delhabla
humana] va el atisbo de lo que aguarda al poeta si infringelos
lmites del discurso humano. Por ser, dada la naturaleza desu
oficio, un buscador, el poeta debe cuidarse de llegar a ser, enel
sentido fustico, un buscador excesivo. La creatividaddaimnica de su
instrumento pone a prueba la solidez de laCiudad de Dios; debe
saber cundo retroceder, no sea que, comoa caro, lo consuma la
cercana terrible de un hacedor msgrande, de un logos
inconmensurable con el suyo (en el jardn delas delicias perdidas,
el poeta del Bosco est empotrado en suarpa). (Steiner, 1982:
60)10
La opcin asumida por Valente emerge en su visin del
mismocuadro:
Dios crea el mundo leyendo la Tor, leyendo la Biblia,leyendo lo
que va haciendo. Eso est representado en El jardn delas delicias
del Bosco, en el Museo del Prado, pero no se ve. Hayque cerrar el
trptico para verlo, y es bellsimo: es el tercer da dela Creacin,
hay representada una esfera maravillosa con lasaguas, y en una
esquina, pequeito, est el Dios creador, que esviejito, con un libro
en la mano, y crea con el libro: el mundo esel libro [...] en la
Cbala todo est en la palabra. Las letras formanun eje vertical, que
son smbolos csmicos: el aleph es el smbolocsmico por excelencia, es
el hlito de Dios, una letra. Y la Bibliano comienza por un aleph,
empieza con un Beth, y Beth quieredecir casa, y tiene el valor dos,
empieza la creacin. El aleph esla energa creadora, y hay una
leyenda hassdica que dice que loque el pueblo hebreo oy cuando se
produjo la revelacin en elSina fue un aleph enorme, la voz
aterradora de Dios, y que luegoel profeta dio los mandamientos,
pero que todo estaba contenidoen ese soplo divino que es la energa
del mundo. (Valente, 1999a:58)11
10 Pero es decisivo que el lenguaje tenga sus fronteras, que
colinde con otrasmodalidades de afirmacin la luz, la msica, el
silencio que dan prueba de unapresencia trascendente en la fbrica
del universo. Por no poder ir ms lejos, por queel habla nos
defrauda tan maravillosamente, experimentamos la certidumbre deun
significado divino que nos supera y nos envuelve. Lo que est ms all
de lapalabra del hombre nos habla elocuentemente de Dios. Es el
reconocimiento de laderrota dichosa que se expresa en los poemas de
san Juan de la Cruz y en latradicin mstica. (Steiner, 1987: 60). No
entro ahora a analizar la fundamentacinsteineriana que parece
abocada irremediablemente a teorizar teniendo latrascendencia como
referente.
11Vase a si mismo su formulacin terica en la ltima parte de La
hermeneticay la cortedad del decir: La fraccin sumergida o no
visible del significantereclama un lenguaje segundo, una
hermenetica. La hermenetica se instala con
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Notas para una potica de Jos
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En este contexto, la clebre formulacin de su potica en elsegundo
de los Cinco fragmentos para Antoni Tpies que cierranMaterial
memoria, debe entenderse, en su resultado final, y a tenor dela
aproximacin crtica realizada por Steiner a este tema, no
comosilencio, sino como expresin de la somma luce. En efecto,
silencioy luz, en tanto lmites colindantes del lenguaje,
difierenconsiderablemente en sus implicaciones epistemolgicas. De
ellodan buena cuenta sus respectivos movimientos retricos. Por
unlado, con referencia al silencio, encontramos:
[en el silencio] el lenguaje simplemente se detiene y
elmovimiento del espritu no vuelve a dar ninguna
manifestacinexterna de su ser. El poeta entra en el silencio. Aqu
la palabralimita no con el esplendor o con la msica sino con la
noche. [...]Esta manera de sentir la palabra atrapada, disminuida
cuando sele da una forma articulada y pasa por lo tanto a una
condicinque a la vez es esttica y pblica, no es mstica, aunque se
apropiede alguno de los acentos de la mstica. Est basada en
lacircunstancia histrica, en un estadio tardo de la
civilizacinlingstica y formal [...] El escritor, por definicin amo
y siervodel lenguaje, afirma que ya no se puede decir la verdad
desnuda.El teatro de Beckett est obsesionado por esa intuicin.
Alampliar la idea de Chejov de la cuasi imposibilidad de
unverdadero intercambio verbal, deriva hacia el silencio, hacia
unacto sin palabras. (Steiner, 1982: 71-16. Cursivas del
autor).
Por otro, en relacin con la luz:
Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz.
Estetopos, con sus antecedentes histricos en las
doctrinasneoplatnicas y gnsticas, confiere al Paraso de Dante su
principalmovimiento espiritual [...] El movimiento retrico
caracterstico
la naturalidad de lo necesario en tradiciones distintas de la
que antes he consideradosujeta al espinazo del cristianismo
occidental, es decir, en tradiciones donde ellenguaje es
depositario de contenidos ocultos que slo en el lenguaje mismo
semanifiestan. [...] Como seala Scholem (cuyos libros sobre La
Cbala y Las grandescorrientes de la mstica juda son, en tantos
sentidos, indispensables) una de lascaractersticas peculiares de
los cabalistas es su actitud metafsicamente positivarespecto del
lenguaje considerado como el instrumento propio de la divinidad.
Elmundo secreto de la divinidad es para el mstico judo un mundo del
lenguaje. Elproceso de creacin, escribe Scholem, no es, por
consiguiente, distinto delproceso que encuentra su expresin en las
palabras divinas y en los documentos dela Revelacin... Por eso,
para el cabalista, el lenguaje es un intermediario precioso,no un
simple procedimiento inadecuado. (Valente, 2002: 68).
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es la retirada inicial ante el luminoso, hermtico desafo,
seguidode un recogimiento intenso de mxima concentracin, y da
unsalto adelante a un lenguaje sin precedentes, a analogas y
girosexpresivos. Pero a medida que el poeta se acerca a la
presenciadivina [...] la luz pasa al idioma de forma decreciente;
en lugar dehacer que la sintaxis sea ms translcida, parece
desparramarseen un resplandor irrecapturable o convertir en cenizas
laspalabras. Hasta que en verso 55 del canto XXXIII del Paraso,
ilparlar nostro, nuestro discurso humano, fracasa completamente:Da
qui innanzi il mio veder fu maggio / chel parlar nostro, cha tal
vistacede, / e cede la memoria a tanto oltraggio. / [Mi ver desde
aquelpunto, superaba / a nuestro hablar, que tal visin domea; / ya
la memoria tanto exceso traba].
Al fallar las palabras, la memoria que es su confn, cedetambin.
En un exceso (oltraggio); pero un exceso sagrado, afirma-tivo, una
prueba manifiesta del ser ante aquello que rebasa todohablar
humano. [...] Tras lo cual el habla se inclina totalmenteante el
lenguaje inexpresable de la luz y el poeta, en el piceabsoluto de
sus poderes, compara desfavorablemente su artecon el balbuceo de un
nio sin destetar: Ormai sar pi corta miafavella / pur a quel chio
ricordo, che dun fante / che bagni ancor lalingua a la mammella /
[Menos aqu, lector, podr contarte, / deaquello que recuerdo, que un
infante / cuya lengua en la tetaejerce su arte]. (Steiner, 1982:
60-61)
Las fronteras son, pues, frgiles, sobre todo cuando el silencioa
delimitar en el caso de Valente participa, por su
contextoepistemolgico, de Beckett y, por alternativa-respuesta a
esecontexto, de Dante / San Juan. Sin embargo, la diferencia entre
ci-frar la salida en uno u otros es radical (en su sentido
etimolgicode raz). Veamos por ejemplo el espacio delimitado por las
Letanasde Beckett, pertenecientes a su ltima produccin:
Sin principio ni fin, sin destinatario ni funcin alguna comono
sea su propio discurrir en el vaco avanzan sin interrupcin,cada vez
ms neutros, ms breves y se instalan en los lmites delo indecible.
Como un ronroneo intil, lleno de lugares cerradosy repeticiones
agobiantes, la pura alquimia y mera fisicidad delas palabras asumen
el pesado deber de no decir nada. Las frasesson cortas y casi nunca
buscan la apoyatura de un verbo: no haynada que predicar del
borroso sujeto que enuncia su simplepresencia en medio de una
descomposicin caleidoscpica.lueurs lisirs / de la navette / plus
quun pas steignent / demi-tourremiroitent / halte plutt / loin de
deux / chex soi sans soi / ni eux /[resplandores lmites / de ir y
volver / ms de un paso se apagan/ vuelta atrs reverberan / mejor
detente / lejos de ambos / entu casa sin ti / ni ellos] (Talens,
2000: 188-189)
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Notas para una potica de Jos
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La ruta de viaje valentiana participa, asimismo, de esta
retrac-cin, pero no para no decir nada, sino para poder decirlo
todo. O,ms exactamente, para poder decir el todo de la Nada. De ah
queen su trabajo Cuatro referentes para una esttica
contempornea12
Valente, tras defender y sortear necesariamente teniendo
encuenta todo lo visto hasta ahora los peligros que han acechadoa
la nocin de aura (a partir de la formulacin de Benjamn, estoes,
todo lo que hace de la obra un objeto especfico, nico e
irrepe-tible) en nuestra contemporaneidad, observe la
extraordinariapersistencia del concepto, ahora ubicado en una
palabra que seretrae a su absoluta interioridad y de cuya escritura
dara cuentala apuesta musical de Anton Webern:
Lo potico parece refugiarse as en los elementos de supeculiar
naturaleza. Palabra, la potica, que se retrae y nos retraea su
absoluta interioridad, frente a la extroversin y el despilfarrode
la palabra en una sociedad fundamentalmente reproductoray
utilizadora. [...] Concentracin significa extensin, dice
Webern,reiterando un aforismo slo en apariencia paradjico de
ArnoldSchnberg. Parece regir este principio toda su obra.
Estamosante un hombre escribe Luigi Dallapiccola en 1935, a
propsitodel concierto Op. 24, que expresa el mximo de ideas con
elmnimo imaginable de palabras. [...] Esttica de la retraccin y
dela brevedad extremas. Y, sin embargo, asistimos a la mxima
explotacinde las calidades del sonido y del timbre puro. Estamos,
como en elcaso de Kandinsky, ante la ms grande concentracin, que,
sinembargo, habla. Webern compone al mximo con el silencio.[...]
Potica: arte de la composicin del silencio, escrib hace yatiempo.
Y, ciertamente, la escritura musical de Webern tal vezhaya marcado
mi propia poesa ms que ninguna otra escrituracontempornea.
(Valente, 1996: 30-33. Cursiva ma).
De hecho, en la pequea potica que encabeza Nadie,
puedeleerse:
EN LA MSICA de Webern, ms que en cualquier otra,importa no slo
el silencio que entra en la msica misma como
12 Como se recordar Valente indica cuatro referentes:
Baumgarten, referentede la esttica del setecientos en la que se
consolida una teora de la perfeccin delconocimiento sensible;
Benjamin y la nocin de aura en La obra de arte en la poca desu
reproductibilidad tcnica, Duchamp y sus ready-mades como refuerzo
paradjicode la nocin de aura y la msica de Anton Webern como
quintaesencia de ese auraen el lenguaje potico actual. Obvio es
decir lo que hay en el conjunto elegido porValente de autolectura
implcita del propio espacio poltico y significante.
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elemento de composicin, sino y, acaso, sobre todo el silencioque
rodea la msica. El principio de no repeticin en Webern noes, en
absoluto, abolicin de la memoria. El silencio es la
memoriaprimordial. O la memoria primordial es una memoria del
silencio.(Valente, 1997: 12)
Arte de la composicin del silencio13, descenso a la memoriadel
mundo o arribo al espacio y el tiempo del Ser, en los que, conTres
lecciones de tinieblas, se manifieste la materia germinante
cercadano en tanto forma como en el perpetuo movimiento de la
formacin, tal ycomo seala Valente en su Lectura en Tenerife cuando
seleccionados textos de sus Tres lecciones de tinieblas, el primero
corres-pondiente a la letra Bet, primera letra de la narracin del
Gnesis(Berechit Bara Elohim) y cuyo valor es dos. Es la letra por
la que em-pieza a formarse la morada de lo humano, y que en hebreo
signi-fica casa:
Casa, lugar, habitacin, morada: empieza as la oscura narracinde
los tiempos: para que algo tenga duracin, fulguracin, presen-cia:
casa, lugar, habitacin, memoria: se hace mano lo cncavo ycentro la
extensin: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dalesnombres: para
que lo que no est est, se fije y sea estar, estancia,cuerpo: el
hlito fecunda el humus: se despiertan, como de s, lasformas: yo
reconozco a tientas mi morada. (Valente, 1989: 32-33)
13 No deja de ser curioso y sintomtico, aunque no sea ste el
lugar para suanlisis cmo una especfica aproximacin al silencio ha
sido tomada como marcogeneral desde el que leer su inscripcin
mayoritaria en las poticas que llevaron acabo lo que de ruptura
hubo en la generacin del 70. As sucede tal y comosealase Jenaro
Talens (1989, 2000), con la propuesta de Amparo Amors en
sustrabajos sobre el particular cuando, en este sentido, codifica
la potica valentianacomo inicio germinal de lo que precisamente a
partir de sus estudios, se conoceen nuestra ms reciente poesa
contempornea como potica del silencio. En estecontexto, conviene
recordar las clarificadoras palabras de Jenaro Talens sin dudauno
de los ms importantes conocedores de la obra de Samuel Beckett
cuandoa raz de la escritura del Nobel afirma: Si aceptamos que el
lenguaje es una formade entender cuanto nos rodea y, en
consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianospretenden mostrar
lo endeble de esta proposicin, y, ms an, su imposibilidad,negndose
la farsa de dar y recibir [...] Para Beckett, las palabras intentan
suplantarlas cosas por su inteligibilidad, o, lo que es lo mismo,
por su cadver: el significado.Es evidente que, si los conceptos
desapareciesen, los elementos de la realidad quellamamos objetos,
cosas, slo podran estar, se limitaran a estar, pero no
significarannada, al no remitir a nada y menos an a esa construccin
verbal y ficticia de lointeligible. Por supuesto negar la
posibilidad de conocer en trminos de apropiacinno equivale a negar
el hecho mismo de conocer. Cuando Beckett se niega arepresentar la
farsa de dar y recibir, lo que niega es la validacin de un camino
queno lleva a ninguna parte, no el acto de caminar ni la
posibilidad de que un camino
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Es desde aqu, y slo desde aqu, desde las aguas del limo deun
tiempo y un espacio originarios, desde donde se explica
laimpersonalizacin total que, como metafsica negativa en la
queencontrar al Ser, domina la escritura valentiana en este tercer
des-censo a la memoria del mundo. Un dominio que extender, comose
sabe, su territorio hasta su ltimo texto, Fragmentos de un
librofuturo14. En Valente, y frente al acto sin palabras
beckettiano, encon-tramos el Ser de la Palabra. Frente a la prisin
de la muerte en ellenguaje, el espacio y el tiempo de una
liberacin, ambos perfec-tamente sintetizados en su lectura del
segundo texto seleccionadode Tres lecciones de tinieblas,
correspondiente a la letra Zayin, quetiene valor siete, y que es la
letra de la libertad:
Ahora tena ante s lo posible abierto a lo posible y lo posible:y
para no morir de muerte tena ante s mismo el despertar: un diosentr
en reposo el da sptimo: vestiste tu armadura: seor denada, ni el
dios ni t: tu propia creacin es tu palabra: la que aunno dijiste:
la que acaso no sabras decir, pues ella ha de decirte: laque
aguarda nupcial como la sierpe en la humedad secreta de lapiedra:
no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pjaroque vuela
hacia otro cielo: nunca vuelvas: un dios entr en reposo:se
desplegaba el aire en muchas aves: en espejos de espejos lamaana:
en una sola lgrima el adis: te fuiste como el humo quedeshace
incansable sus mltiples figuras: no adorars imgenes:seor de nada:
en el umbral del aire: tu planta pisa el despertar.(Valente, 1989:
33-34)
As pues, la escritura valentiana accede al centro mismo de
sudescenso a la memoria del mundo a travs de una metafsca
(distinto, otro, pero camino al fin ) conduzca a algn lugar
[...](Talens, 1978: 10-14). Para continuar en otro lugar: Si el
lenguaje es un sistema de frmulasconvencionales, aceptar su
institucionalizacin es aceptar mentir al utilizar paraconstruir
verdades elementos que no la pueden ni siquiera transmitir, al no
tenertampoco existencia fuera de ellos. Queda como alternativa
callarse. Pero callarseslo es la inversin del hecho de hablar. No
hay alternativa, pues, en el mutismo,sino en el silencio. No ocurre
como en el discurso mstico, que, al rebasar el lenguajecomo algo
insuficiente, se resuelve en un silencio entendido como serenidad.
Loque hay es una conciencia que quiere liberarse de los signos. El
silencio no es, pues,una salida que ya estuviera ah, prevista como
alternativa de respuesta, sino unameta difcil de alcanzar, a la que
conduce un camino que previamente hay queconstruir. (Talens, 1979:
49)
14 SALIR del tiempo. / Suspender el claro / corazn del da. /
Ave. / Palabra./ Vuelo en el vaco. / En lo nunca / posible. / Ven,
angame en este largo olvido./ Ya no hay puentes: / Sostnme en el no
tiempo, / en la no duracin, / en el lugardonde no estoy, no soy, o
slo / en el seno secreto de las aguas. (Isla) (Valente,
2000:90).
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negativa construida paso a paso desde los primeros
fundamentostericos de su potica. Como destino final, el tiempo y el
espacioprimordiales de un vaco pleno, de una Nada fecundante que
enMandorla se hace palabra encarnada bajo el primado de Eros,
alldonde nuestro buscador excesivo encontrar su Graal. La ideade
creacin, y con ella, el espacio epistemolgico necesario paraseguir
poetizando, vuelven a estar a la postre, y una vez ms, asalvo en
las profundas aguas de la ontologa:
GRAAL
Respiracin oscura de la vulva.
En tu latir lata el pez del lgamoy yo lata en ti.
Me respirasteen tu vaco llenoy yo lata en ti y en ti latanla
vulva, el verbo, el vrtigo y el centro.
(Valente, 1989: 35)
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Dossier:
Del terruo y el barrio a la aldea planetaria.Literaturas de
Amrica Latina, el Caribe y frica
Coloquio realizado en el marco de las Jornadas Hispnicasde la
Sociedad Suiza de Estudios Hispnicos, Universidadde Zurich, 28-29
de noviembre de 2003
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