Dibujo y ornamento TRAZAS Y DIBUJOS DE ARTES DECORATIVAS ENTRE PORTUGAL,ESPAÑA,ITALIA, MALTA Y GRECIA ESTUDIOS EN HONOR DE FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE Ed. Sabina de Cavi MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA DE LUCA EDITORI D’ARTE Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14) 29-01-2015 15:37 Pagina 5
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Desenhar para a Talha: Processos e práticas em Portugal nos séculos XVII e XVIII
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Dibujo y ornamentoTRAZAS Y DIBUJOS DE ARTES DECORATIVAS
ENTRE PORTUGAL, ESPAÑA, ITALIA,MALTA Y GRECIA
ESTUDIOSENHONORDEFUENSANTAGARCÍADELATORRE
Ed. Sabina de Cavi
MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDADUNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
DIPUTACIÓN DE CÓRDOBADE LUCA EDITORI D’ARTE
Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14) 29-01-2015 15:37 Pagina 5
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con la colaboración de:
La conferencia Dibujar las Artes Aplicadas. Dibujo de ornamentación para platería, maiolica, mobiliario, arquitecturaefímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII), org. y dir. Sabina de Cavi, Universidad deCórdoba, 5-8 Junio 2013
UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
DIPUTACIÓN PROVINCIALDE CÓRDOBA
Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14) 29-01-2015 15:37 Pagina 6
25DESENHAR PARA A TALHA: PROCESSOS E PRÁTICAS EM PORTUGAL
O desenho e os Mestres
A obra de talha dourada do período barroco em Portugal atingiu uma expressividade artística só comparável à arte coeva do azulejo. Aliás, estas artes conjugadas com a pintura decorativa e de cavalete, com os mármores polícromos e com a ourivesaria e os têxteis foram as grandes responsáveis pela criação de interiores sacros perfeitamente reconhecíveis como originalmen-te portugueses.
A talha barroca inundou os templos nacionais de norte a sul do país. De facto, nenhuma outra arte teve uma aceitação tão generalizada e imediata, a ponto de no seu período áureo não haver nenhuma igreja que não tivesse um altar ou outro equipamento litúrgico de talha dourada. Não se limitando aos altares mores, colaterais ou de nave, a talha espalhou-se pelas igrejas, em órgãos, molduras, sanefas, cadeirais, púlpitos, grades, tectos, num movimento cen-tralizador e organizador do espaço arquitectónico dos templos.
O seu sucesso, como arte que espelhava com brilhantismo os dogmas da Igreja reformista pós concílio de Trento, está bem explanado nas obras ainda sobreviventes e nos testemunhos documentais legados pelo passado. Como arte privilegiada da Igreja Católica, a talha foi veícu-lo dos dogmas, mas também do brilhantismo dos seus autores, mestres arquitectos e entalha-dores que se dedicaram a concebê-la com a dignidade, a magnificência e o impacto que o tema que apresentava merecia. Da necessidade da adequação e da excelência destas estruturas, em virtude da temática sagrada que veiculavam, surgiu o cuidado posto na sua modelação arquitectónica e decorativa. Como etapa fundadora e matricial de qualquer obra de talha, o desenho irá constituir-se para os encomendadores desta arte e para os seus executantes, uma preocupação central explanada em múltiplas formas.1
No que concerne à obra de talha, esta previa o desenho ou debuxo destinado a ser seguido pelos mestres entalhadores e era, com frequência, citado em contrato. O desenho, apresentado ao artista no momento da formalizacão do acordo era normalmente firmado pelas duas partes: cliente e entalhador. O debuxo poderia ser realizado pelo mestre que executaria a obra, por um dos seus colegas de profissão ou até por um arquitecto, tendo, no entanto, como especificação notarial bem vincada, a necessidade de ser seguido à risca pelo autor do entalhe.
No que diz respeito àqueles que trabalhavam a obra de talha, estamos perante uma situa-ção que encerrava duas modalidades: em primeiro lugar reconhecemos os mestres entalhado-res que, para além de serem executores da obra, eram também desenhadores da mesma, em segundo lugar reconhecemos os mestres arquitectos que, paralelamente à execução de plantas destinadas à edificação de edificios civis e religiosos, também faziam insursões no desenho de obra de talha.
Silvia Ferreira
Desenhar para a Talha: Processos e práticas em Portugal nos séculos XVII e XVIII
26 SÍLVIA FERREIRA
No caso dos mestres entalhadores observam-se também distinções dentro da própria profissão, configurando situa-cões em que o mestre executante era igualmente o desenha-dor e outras em que o artífice habitualmente não debuxava as suas obras.
Casos de mestres que acumulavam as duas tarefas podem ser exemplificados pelos nomes de Matias Rodrigues de Car-valho (act. 1677-1710), José Antunes (act. 1677-1711), José Ro-drigues Ramalho (1657-1721), Santos Pacheco de Lima (1684-1768) ou Claude Laprade (act. 1689-1738), apenas para referir os casos mais notórios.2
Já no domínio da arquitectura, surgem-nos nomes como Mateus do Couto Sobrinho (act. 1647-1696) (risco do altar-mor da igreja matriz de Serpa), João Antunes (1643-1712) (risco do altar-mor da igreja matriz de Colares e do retábulo-mor da igreja do convento da ordem da Santíssima Trindade de Lisboa),3 João Nunes Tinoco (act. 1631-1690)4 (risco do retábulo-mor da igreja da Ressurreição de Cascais) e João Frederico Ludovice (1673-1752) (menção em carta do procurador do cabido da Sé do Porto em como Ludovice estava acostumado a riscar obra retabular e ainda risco do retábulo mor da Sé de Évora).5
Fundamental em qualquer execução de obra de talha, o desenho na sua forma e finalidade articulava-se a partir de múltiplos factores: desde logo, reconhecemos que o desenho podia ser também sujeito a concurso, pelo menos entre dois artistas, sendo que habitualmente, cada um deles apresentava duas soluções para a obra requerida.
Casos concretos da talha da escola de Lisboa são aqueles que reconhecemos, por exemplo, nos “concursos” levados a cabo entre os mestres José Antunes e Pascoal Rodrigues (act. 1695-1698), no risco destinado ao retábulo-mor da igreja de S. João Baptista do Lumiar, de 1698,6 no instituído pelos jesuítas de Santo Antão-o-Novo de Lisboa, em 1691, destinado ao retá-bulo-mor da sua igreja, levado a cabo entre os mestres José Antunes e um religioso da própria Companhia de nome Cris-tóvão,7 ou ainda aquele outro que opôs o mestre entalhador e arquitecto, Santos Pacheco ao mestre escultor francês Claude Laprade pela disputa do risco destinado ao retábulo-mor da sé da cidade do Porto.8
Este último exemplo, bastante bem documentado, esclare-ce-nos sobre a grande relevância que o risco tinha no processo de execução da talha e como os encomendadores se empenha-vam seriamente em encontrar o mais competente debuxador. A obra em causa era o retábulo-mor da sé da cidade do Porto, que o cabido pretendia mandar executar de acordo com as di-rectrizes artísticas em voga na época, isto é ao gosto barroco romano. Para cumprir os seus objectivos, os representantes do cabido da sé fizeram deslocar à cidade de Lisboa um procu-rador, André Vaz (act. século XVIII), encarregue de contactar com Frederico Ludovice, o mestre arquitecto das obras régias de D. João V (1689-1750, Rei de Portugal, 1707-1750). Mestre arquitecto já afamado à época, Ludovice não se mostrou dis-ponível para o trabalho, sendo assim contactados os outros dois artistas, que depois de Ludovice, eram os mais bem con-
Fig. 1 . ANTÓNIO VAZ DE CASTRO, Desenho de retábulo, segunda metade do século XVII, tin-
ta bistre e aguadas, 580 x 933 mm. (Lisboa, BNP, Secção de Reservados, cód. 256, fol. 1),
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siderados na arte: Santos Pacheco de Lima e Claude Laprade. A ambos foi pedido que desenhassem uma proposta para o retábulo-mor da sé do Porto. Sobre o risco que finalmente foi escolhido e seguido pelo cabido, ainda hoje subsistem dúvidas. No entanto, através da leitura das cartas que o procurador em Lisboa remetia, dando conta das suas diligências na capital do reino e da natureza dos desenhos que já tinha visto, e pela observação da obra acabada, somos levados a acreditar que o retábulo da sé do Porto deriva da conjugação dos riscos apre-sentados pelos dois artistas.
No que diz respeito à planta e especificações propostas por Santos Pacheco, atentando aos relatos feitos pelo procurador André Vaz, somos informados que as indicações deste artista, que acompanhavam a sua planta para o retábulo, eram as se-guintes: 1) intenção de abrir fresta na simalha para se poder comunicar luz às escadas que davam serventia ao trono; 2) re-ferência a uma porta pequena, que possibilitaria a colocação do Santíssimo no trono. Essa porta deveria estar colocada por de-trás do painel do retábulo; 3) colocação no remate do retábulo de uma tarja ou cartela, que iria em branco, situada sob uma con-cha de grande dimensão; 4) introdução de nichos para os santos,
acompanhados também de duas grandes conchas; 5) Execução dos pedestais do retábulo em embutidos de mármore ou lisos.9
As sugestões de Claude Laprade, embora menos exten-sas, são igualmente esclarecedoras: 1) colocação de meios-cor-pos, supõe-se que nas pilastras do retábulo; 2) referência à es-trutura das colunas do retábulo: “...a forma das duas colunas do meio é moderna, mas mais moderna a retorcida, as quais vem a sair para fora [...], recolhendo-se bastantemente para dentro na sua extremidade dos lados que vão a topar nas pa-redes das ilhargas...”;10 3) como consequência do anteriormen-te sugerido, o entablamento e o remate do retábulo tendem a projectar-se para fora, “...ficando a obra no cimo das colunas e no remate muito mais sacada para fora do que em baixo, pelo pouco pé que há...”.11
Confrontando as indicações de Santos Pacheco com a obra, constatámos que a maioria delas não tinha correspondência. Não se visualizam frestas no entablamento que pudessem ser-vir para iluminar as escadas de serventia ao trono; a localização da porta de acesso ao local de exposição do Santíssimo existe, mas sem as características descritas por ele; os nichos para os santos também se encontram ausentes; a sua sugestão de obra
Fig. 3 . SEM AUTOR, Desenho do remate do retábulo-mor da igreja de Nossa Senhora da Encarnação na Ameixoeira, c. 1690
Fig. 4 . MANUEL ÁLVARES, Remate do retábulo da capela-mor da igreja de Nossa Senhora da Encarnação na Ameixoeira, c. 1690, talha dourada (Lisboa, Igreja de Nossa Senhora da Encarnação na Ameixoeira),
de pedraria também não foi acatada, pois os pedestais que hoje existem - de pedra vermelha e preta - devem ser os mesmos que estavam no retábulo anterior a este, já que nas indicações de Santos Pacheco, lê-se: “...este risco vai feito na conformidade de que desde as últimas almofadas de pedras vermelhas e pretas para a parede adonde encosta o retábulo, vão sete palmos como veio por informação...”.12 A única sugestão de Santos Pacheco que se visualiza no retábulo é a tarja ou cartela, sobrepujada por uma grande vieira. Todas as outras indicações deste mestre, referidas nas cartas do procurador do cabido portuense, não en-contram correspondência no retábulo em questão.
No que concerne às indicações de Claude Laprade, consta-tamos a inexistência de meios-corpos no retábulo e a uniformi-dade no modelo das colunas, que são todas salomónicas. No en-tanto, relativamente à composição do conjunto das colunas, do entablamento e remate do mesmo, as suas sugestões parecem ter tido o acolhimento e a aprovação quer do cabido, quer, pos-sivelmente, dos mestres entalhadores responsáveis pela obra.
Observando as colunas deste retábulo, três de cada lado, sendo que a do meio é avançada, constatamos que a sugestão de Laprade, que indicava as colunas das extremidades bastan-te recuadas de modo a tocarem nas ilhargas da capela-mor, parece ter sido aceite. Idêntica situação se verifica no entabla-mento e remate, que são bastante projectados relativamente ao resto da estrutura retabular.
Uma última referência às sugestões da planta gizada por Claude Laprade, alicerça-se na opinião de André Vaz, que em carta datada de 8 de Fevereiro de 1727, na qual anexava a mes-ma planta, escrevia: “...Dita planta mais obra me parece tem do que a outra e eu teria grande gosto de que nela ao menos, se não em todo, em parte houvesse cousa que se ajustasse...”.13
Destas palavras de André Vaz depreende-se que o desenho de Claude Laprade projectava um retábulo de maior complexi-dade estrutural e decorativa do que o desenhado por Santos Pacheco. Efectivamente, o retábulo da sé do Porto é uma obra
de extrema complexidade e, embora este pormenor não se constitua como determinante, é um bom indicador a favor de Claude Laprade como autor de parte significativa do retábulo.
Após leitura da documentação coeva e observação da obra do retábulo-mor da sé do Porto, parece-nos seguro afirmar que esta é uma obra inspirada nas sugestões das plantas dos dois mestres, com destaque para a delineada por Claude Laprade. Domingos Pinho de Brandão, na obra citada, refere que a sua opinião vai no sentido de que a planta escolhida terá sido a de Claude Laprade, com algumas sugestões da de Santos Pacheco. Também Natália Ferreira-Alves coloca em dúvida a autoria des-te retábulo, sugerindo que, possivelmente teriam sido escolhidos elementos das duas plantas encomendadas pelo cabido da sé.14
A finalidade do desenho
Uma das cláusulas mais importantes dos acordos legais era a afirmação das condições prévias à execução material da obra. O seguimento do “risco” (dibujo) escolhido pelo en-comendador era normalmente uma das mais relevantes con-dições dos contratos de obra. No que à talha diz respeito, a feitura prévia de desenho ou debuxo destinado a ser seguido pelos mestres entalhadores era frequentemente citada em contrato. Este era apresentado no momento da celebração do ajuste notarial e requeria a assinatura do encomendador e do artista, comprometendo assim ambas as partes: o encomen-dador que dava o seu aval àquele desenho específico e o ental-hador que se comprometia a executar a obra de acordo com as características do desenho. O risco teria de ser integralmente cumprido pelo entalhador no momento da execução da obra: “...o qual retabolo e rescunho delle pello qual se a de fazer fica na mão delle dito mestre marcineiro asinado com o sinal delle dito pello procurador geral e delle dito mestre...”,15 como se
Fig. 6 . FR. MANUEL DE SÁ, Desenho do altar-mor do con-vento de Nossa Senhora do Carmo (Lisboa), 1721, técnica e
medidas não disponíveis (BNP, Secção de Reservados, Il.
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pode ler no contrato de execução do retábulo-mor do mosteiro de S. Bento de Portalegre, celebrado com o mestre entalhador Domingos Lopes (act. 1671-1678) no ano de 1677.
O desenho oferecia ao cliente vislumbrar a obra que enco-mendava, dando-lhe a conhecer em traços largos a configura-cão da estrutura, em termos das distintas partes do retábulo e os elementos decorativos adicionados.
O risco, como peça fundamental na concretização da obra de talha e como cláusula determinante de qualquer contra-to de execução desta arte, detinha pela sua natureza funções muito específicas no cômputo geral do processo que culmina-va na obra acabada e “assentada em seu lugar”. Quase todos os contratos de talha mencionam a existência e a necessidade de conformidade da obra que está presentemente a ser con-tratada com o risco. Este, assinado pelas partes contraentes, assume-se assim como garantia não só para o encomendador na feição da obra que contrata, mas também para o entalha-dor que laborará a partir de um modelo fixo, o qual lhe permi-te angariar determinado preço. Como facilmente se verifica, quer as dimensões de uma obra, quer a sua complexidade a nível estrutural e ornamental eram certamente factores de-terminantes para qualquer cálculo de custo. Se tomarmos em conta, por exemplo, a maior inserção de escultura na obra, esta faria disparar o preço final, pela adição de elementos que neces-sariamente a tornavam mais onerosa.
Como exemplos paradigmáticos podemos referir o retá-bulo-mor da sé de Setúbal, da autoria de José Rodrigues Ra-malho, ou o da igreja do mosteiro de Cós de religiosas Ber-nardas, nos arredores de Alcobaça, cujos preços exorbitantes para a época foram certamente influenciados pela sua grande dimensão e maior carga escultórica que apresentam. De facto, o risco apresenta-se como peça importantíssima no conjunto de factores ligados à execução da obra de talha e joga a sua im-
portância numa multiplicidade de características que tornam imprescindível a sua consideração neste âmbito.
Pela leitura que fizemos destes mesmos contratos, duas modalidades podem ser reconhecidas relativamente à forma como o desenho se apresentava. Há exemplos que certamente derivariam da escolha assertiva por parte dos encomenda-dores das peças e, neste caso, o risco apresentar-se-ia único, enquanto noutros casos, verificamos que os encomendadores precisavam de visionar sugestões que seriam apresentadas pelo autor da planta. Neste caso, o mais comum era apresen-tar-se um risco dividido por um eixo em simetria, o qual ex-planava duas opções distintas para a mesma obra. Estas duas opções configuravam soluções diferentes, certamente não só em função do gosto do cliente, mas também, e quiçá essencial-mente, em função da maior ou menor disponibilidade finan-ceira do mesmo. O desenhador poderia apresentar uma meta-de do desenho em que o retábulo seria mais trabalhado, com mais elementos arquitectónicos e decorativos, e outra metade em que seria mais simples, permitindo ao comitente a escolha conforme as suas possibilidades económicas.
Os textos dos ajustes notariais de obra confirmam-nos esta modalidade da apresentação de duas possíveis soluções para o trabalho encomendado, pois tal se verifica quando o tabelião escreve que ficou escolhido no risco aquela metade onde figuram as assinaturas de entalhador e encomendador.
O dominio desta arte era imprescindível para qualquer artista que desejasse executar uma obra subordinada aos vários principios da arquitectura ou da pintura: O conheci-mento da boa aplicação das ordens arquitectónicas, o dominio preciso do modelado anatómico na escultura, e como corolário destes, o entendimento da harmonia final que a peça deveria transmitir, eram condições essenciais na formação de um bom mestre entalhador e escultor.
O desenho, como peça fundamental na concretização da obra de talha, permitia, desde logo, ao cliente ou clientes, a escolha do modelo que desejavam realizar; em segundo lugar era um precioso auxiliar do mestre em todo o proceso de tra-balho, não só pela planta que exibia, mas também pelas di-rectrizes que geralmente a acompanhavam e que guiariam o mestre, referindo medidas, formas e ornamentos; em terceiro lugar, serviria de guia aos avaliadores da obra, que no final da sua execução poderiam confrontar os elementos do desenho com o trabalho efectivamente realizado pelo artista, garantin-do assim a conformidade do mesmo com a planta original e as-severando se à obra faltavam elementos ou se existiam alguns que eram excessivos em relação ao projecto inicial.16
Esta temática foi, na época em causa, alvo de reflexão por parte de artistas como Felix da Costa (1639-1712) e Joaquim Machado de Castro (1731-1822), ambos portugueses, o primei-ro pintor e o segundo, tracista e escultor. Felix da Costa de-fendeu na sua obra The Antiquity of the Art of Painting que o desenho é “...Cousa muito necessaria aos Pintores, Escultores e Arquitectos; porque todas estas tres artes requerem muito debuxo [...] parte esencial aos Entalhadores para fazerem o releuo da talha com propriedade, e inuentarem com graça e sciencia as fabricas dos retabolos e o mais que obrão; que o principal que são a forma da Arquitectura, sua ordem, e mem-bros, as metas, cerafins, e mininos, confundem com tantas fol-has, e ramos, encobrindo com ellas sua ignorancia; descuberta porem a quem entende com fundamento: que faz caso do esen-cial e abomina o illicito...”.17
Por esta exposição de Felix da Costa inferimos a relevân-cia que na sua época se conferia ao desenho, enquanto matriz da obra de arte. Este era imprescindível para a boa resolução quer arquitectónica quer decorativa das obras de talha, que certamente estaria contemplada nas mentes dos encomenda-dores mais eruditos.
Outro artista a discorrer sobre as vantagens do conhe-cimento da arte de bem desenhar foi Joaquim Machado de Castro. Este escultor comparou o desenho a “...huma frondo-sa arvore, cujos vigorosos ramos, viçosas folhas e salutiferos fructos se espalhão em beneficio de todas as Sciencias, e Ar-tes [...] a Pintura, Escultura, e Arquitectura, são as Deposita-rias dos copiosos fructos destes ramos. Ellas os prodigalizão a todas as Artes subalternas, e aos mesmos oficios fabris [...] sendo evidente que o Desenho he o vivificador das Artes...”.18
Alguns desenhos portugueses de talha dos séculos XVII e XVIII
Dois desenhos do mestre entalhador António Vaz de Castro (act. 1646-1677), conservados na Biblioteca Nacional de Portugal (a partir de agora BNP), documentam projectos retabulísticos datados de 1656,19 ainda devedores de uma he-rança maneirista, contudo, apontando já as coordenadas do estilo que imediatamente lhe sobreveio. Estes dois desenhos, assinados “Castro”, são os únicos conhecidos para a cidade de Lisboa, de autor identificado, e correspondem ao período aproximado do nosso estudo. António Vaz de Castro foi o mais destacado mestre entalhador da sua geracão, formando na sua oficina muitos daqueles que conceberam e realizaram os retábulos da época de ouro da talha portuguesa (c. 1670-1720).
Recentemente, no curso de investigação sobre arte da tal-ha de Lisboa, llevada a cabo no arquivo paroquial da igreja de Nossa Senhora da Encarnação da Ameixoeira, nos arredores de Lisboa, descobrimos um desenho destinado ao remate do retábulo-mor daquele templo, datado de finais do século XVII. O desenho sobre papel, simples na sua representação quase esquemática, revela-se assaz importante, quer pela escassez destes exemplares, quer pela sua própria natureza de esboço perfeitamente elucidativo da obra que coloca à apreciação do encomendador.20
Em vésperas de encerrarmos o presente texto, chegou até nós a informação de que na colecção da Casa de Louriçal,21 existia um desenho para um altar barroco, datável de meados da centúria de Setecentos.
O referido desenho, de autor desconhecido, reproduz um retábulo de grandes dimensões destinado à capela-mor de uma igreja, que até ao momento não nos foi possível identi-ficar. Apresenta dois pares de colunas torsas enquadrando nichos, uma tribuna de grandes dimensões com o trono ao centro, e um ático animado pela presença de anjos adultos e meninos. Os elementos decorativos privilegiados são as viei-ras, os putti, as espécies vegetalistas e florais, as cortinas e sanefas e os meninos atlantes. De salientar ainda a presença de um sacrário esférico, peça que esteve em voga nos retábu-los portugueses entre os anos 30 e 50 do século XVIII. Ainda outra particularidade interessante, e que não é habitual ob-servar-se, é a introdução de talha decorativa nos degraus de acesso ao altar.
Fig. 9 . Tecto da capela-mor, c. 1700, talha dourada, (Elvas, antiga igreja dos Jesuítas),
31DESENHAR PARA A TALHA: PROCESSOS E PRÁTICAS EM PORTUGAL
Actualmente, serão raríssimos os exemplares deste tipo de decoração em talha dos degraus de altares, não só porque seriam opções invulgares, mas também pela fragilidade que este material apresenta no contacto tão próximo com o chão, pouco propício à sua conservação.
Para além do anteriormente exposto, destaca-se neste projecto a sugestão de soluções decorativas diversas, ainda que subtis, para o lado direito e esquerdo do retábulo.
A raridade destes desenhos leva-nos a considerá-los como peças de elevado valor histórico, já que testemunham uma situação que, normalmente, só conhecemos através das menções que a elas se faziam em textos de contrato de obra, mas também porque confirma uma condição assaz banal no desenrolar do processo da encomenda: a necessidade de vi-sualização de mais do que uma versão para uma mesma obra, permitindo ao encomendador optar por aquela que mais lhe agradasse.
Uma das justificações possíveis para a escassez de dese-nhos de retábulos nas colecções públicas portuguesas é o facto de que, a obra desenhada deixava de ter sentido após a conclu-são da obra de talha. O desenho, como matriz, concluía a sua função depois da conclusão do trabalho do mestre entalhador; era visto apenas como um instrumento de trabalho, que em si mesmo não encerrava um grande valor histórico ou artísti-co. Talvez, por tal motivo, a sua preservação não fosse sequer equacionada pelos artistas, os seus herdeiros ou os encomen-dadores da obra.22
Outros desenhos relativos a obra de retabulística, desta feita destinados à cidade do Porto, foram divulgados por Fló-rido de Vasconcelos e reportam-se a uma época mais tardia, concretamente ao último quartel do século XVIII.23
Para o período cronológico que abrangeu os reinados de D. Pedro II (1648-1706, Rei de Portugal 1683-1706) e D. João V, no qual a re-tabulística de talha conheceu uma expansão e uma aceitação territo-rial irrepetíveis na história desta arte, os desenhos estranhamente apresentam-se omissos nos nossos arquivos e bibliotecas.24 Em vão, os historiadores desta arte, e não só, os têm tentado localizar. A ausên-cia quase total destes espécimes tem causado alguma estranheza, quando comparada, por exemplo, com a situação observada no país vizinho, o qual detém ainda uma significativa colecção de desenhos de obra retabular.
Um exemplo interessante de desenho que apesar de não ser um risco de retábulo, mas antes feito posteriormente à sua execução, é aquele desenhado pelo religioso carmelita Fr. Manuel de Sá (1673-1735) e que representa o altar-mor da igreja do convento de N.ª S.ª do Carmo,25 exemplar datado de antes do terramoto de 1755.
Este desenho de obra de talha desaparecida com a acção do ter-
ramoto de 1755, constitui-se como exemplo valioso, já que nos permite visualizar, embora de forma incompleta, devido à sua simplicidade, a estrutura retabular que pontuava na capela-mor de um dos mais importan
tes templos da cidade de Lisboa.
As adições ao risco e outros casos paralelos
Em contexto de contrato de obra de talha era frequente surgirem especificações muito precisas que eram aduzidas à obra encomendada. Embora não consigamos determinar se, em alguns casos, estas especificações derivavam da ausência das mesmas no risco, ou se seriam apenas um reforço da ideia que os encomendadores desejavam ver executada, certo é que as mesmas aparecem com alguma constância.
Uma hipótese válida, é que estes pormenores que eram in-troduzidos em contrato seriam possivelmente elementos que, pela sua maior especificidade, não teriam cabimento no risco e o momento da escritura do contrato apresentava-se como aquele onde o encomendador poderia pôr por escrito indicações que ficaram omissas na planta. Tal poderia ter sido o caso do entalhe contratado a Vicente do Couto Nobre (act. 1684-1687), destinado ao altar de N.ª S.ª das Mercês da igreja de S. Nicolau de Lisboa, no qual os encomendadores definem: “...e suposto que no res-cunho do ditto retabolo não mostre huma caza de prezepio elle mestre fara a ditta caza de prezepio de entalhadura com huma nuuem de seraphins e hum Anjo no meio da gloria...”.26
Outros aspectos bastante curiosos deste relacionamento, no qual intervinham plantas, mestres executantes e encomen-dadores eram as excepções ou adições introduzidas às primei-ras. Não era de todo incomum que o encomendador, na hora
da redacção da escritura pública que tornava legal o ajuste de obra, deixasse claro que pretendia que se fizessem alterações em alguns aspectos do risco, que lhe agrada-riam menos. Tal é o caso, por exem-plo, do contrato de obra destinado ao arco triunfal da capela-mor da igreja matriz de Loures, em que a irmandade do Santíssimo Sacra-mento apresenta ao mestre um ris-co, salvaguardando as alterações que pretende introduzir-lhe.27
Outros exemplos configuram plantas paralelas à principal, nas quais se apresentam os riscos de elementos autonomizáveis no conjunto retabular. É o caso dos sacrários ou dos tronos que, por vezes, eram executados segundo riscos distintos do resto da obra. Acontecia também, em certos ca-sos, a encomenda isolada deste gé-nero de elementos, opção em que eram entalhados por mestres dife-rentes daqueles que executavam a obra principal. Testemunhando o caso em que os riscos eram distin-tos havendo um para o retábulo e
Fig. 11 . Retábulo de talha de Nossa Senhora da Soledade, c. 1730, talha doura-
outro específico para o trono, apresenta-se o contrato de obra destinada ao retábulo-mor da igreja de Santa Catarina, em Lisboa.28
Representando o outro caso, aquele em que a encomen-da se destina apenas a peças autonomizáveis, reconhecemos o ajuste notarial firmado a 14 de Novembro de 1674, no qual a irmandade do Santíssimo Sacramento, sediada na igreja de N.ª S.ª do Socorro da anterior cidade, se contrata com o mestre entalhador Pedro Álvares (act. 1668-1699), a fim de este lhes executar um trono destinado ao retábulo-mor do mesmo tem-plo. O seguinte excerto assim o demonstra: “...estão contrata-dos com elle dito mestre emtalhador para efeito de fazer hum Trono na tribuna da cappela mor da ditta Igreja para dentro nelle estar exposto o Santissimo Sacramento...”.29
Outro exemplo elencado é aquele do trono de talha destina-do ao retábulo-mor da antiga igreja dos jesuítas do colégio de Santo Antão-o-Novo, em Lisboa,30 ou ainda o do retábulo-mor da igreja de N.ª S.ª da Pena da mesma cidade, executado entre os anos de 1714-1721, cujo trono terá sido encomendado anos mais tarde ao mestre entalhador e arquitecto Santos Pacheco de Lima,31 numa acção que certamente veio no seguimento da execução das molduras de talha que este profissional execu-tou na nave daquela igreja.32
Outros casos igualmente interessantes são aqueles em que se reconhece a ausência de planta prévia à obra, e ao ental-
hador é pedido que execute o retábulo encomendado à semel-hança de outros já existentes no mesmo templo ou em outros. Foi este o caso da obra contratada a José Ramalho (act. 1696-1709) destinada à igreja matriz de Tancos, em cuja escritura pode ler-se a exigência feita pelo encomendador de que o retá-bulo encomendado deveria ser executado à semelhança de ou-tros dois existentes na cidade de Lisboa: “...e a frontaria do dito retabollo hade ser comforme a trassa e perfeição do retabollo da capella mor de Santa Catarina de Monte Sinaj desta cidade; e o trono da tribuna hade ser na forma do trono e trassa da Igreja dos Santos Reis do Campo Grande; e da mesma sorte a trasa hade ser a casa da tribuna cuja obra da Igreja dos Santos Reis elle Jozeph Ramalho fes...”.33
Outro exemplo paradigmático desta solução é aquele que é veiculado pelo contrato de obra da talha do retábulo de S. Pedro da igreja de Santa Catarina, de Lisboa, datado de 26 de Outubro de 1703. Manuel João de Matos (act. 1695-1713) teria de executar o retábulo dedicado a S. Pedro à semelhança do de S. Miguel que estava colocado em altar contíguo. Assim e “...na mesma forma e modo en que esta feytto o Retabollo da capella de São Miguel o hanju que esta junto a sobreditta e o nicho en que ha-de estar a imagen do gloriozo São Pedro ha de ser en sua proporcão tudo con mayor perfeisão...”34.
Outro caso semelhante é o da contratação da obra de ta-lha do altar de N.ª S.ª da Glória sito na antiga igreja do co-légio dos jesuítas de Santarém. O primeiro ajuste notarial, firmado entre a irmandade desta Senhora e o mestre entalha-dor António Martins Calheiros (act. 1700-1711),35 é deveras in-teressante como modelo desta solução. Ao mestre foi pedido que do remate para baixo seguisse o modelo do retábulo que estava fronteiro àquele a executar, enquanto no ático teria de esculpir na madeira e em médio relevo uma cena idêntica àquela que figurava em pintura no remate do retábulo fron-teiro. Neste caso singular, não era apenas pedido à talha que imitasse outra já executada, mas era-lhe exigido ainda que fosse mais além e que se arriscasse a representar uma cena já anteriormente interpretada por outra modalidade artísti-ca. Como podemos constatar, diversas eram as solicitações e múltiplas as soluções ensaiadas no cumprimento, por par-te de um mestre entalhador, do programa artístico desejado pelo comitente de obra.
O que estes exemplos nos demonstram é algo de extre-mamente interessante no que concerne às influências jogadas
Fig. 12 . Retábulo da capela da Ordem Terceira de S. Francisco, 1727, talha dourada (Évora,
33DESENHAR PARA A TALHA: PROCESSOS E PRÁTICAS EM PORTUGAL
por determinadas obras no seu tempo e ao vislumbre que per-mite de peças que, embora desaparecidas, como é o caso da-quelas do retábulo-mor da primitiva igreja de Santa Catarina (de 1684),36 e do retábulo-mor da igreja dos Santos Reis Magos (de 1698), continuam representadas, embora parcialmente, por outras que lhes sobreviveram no tempo.
Tal sucede com este último exemplo apresentado, em que o altar-mor da igreja matriz de Tancos (de 1696), testemunha da forma dos dois desaparecidos que estiveram na origem de grande parte da sua configuração estética. Isto significa que a estrutura arquitectónica e a modelação ornamental daqueles retábulos se constituíram como paradigmas no seu tempo, le-vando a que outros encomendadores os tomassem como mo-delo. Certamente que a boa qualidade destas peças, da qual não esteve certamente ausente um bom risco foi determinan-te para a sua fortuna artística na época.
O exemplo da contratação do retábulo de S. Pedro, sito na igreja de Santa Catarina de Lisboa, não só remete para a exe-cução de uma obra de talha à semelhança de outra já existente na mesma igreja, mas indicia ainda outro tipo de preocupa-ções por parte do comitente da obra.
Neste caso concreto, o desejo do encomendador é que o altar que naquele momento custeia seja o mais possível idêntico a ou-tro que lhe estava espacialmente próximo. O retábulo contratado encontra-se situado junto àquele dedicado a S. Miguel, na nave, do lado do Evangelho. A preocupação do encomendador saldou-
se na conformidade da nova obra com a pré-existente, mas apon-tando, não o esqueçamos, uma premissa sempre presente nestes casos, e que era justamente a de que, aquele que de novo se pro-duzia, deveria suplantar em qualidade e brilhantismo artístico o outro no qual se inspirava. Aliás, a expressão “e melhor se puder ser” era frequentemente utilizada em contexto de contratação de obras inspiradas em outras suas congéneres. Não se tratava apenas, como à primeira vista se poderia supor, de copiar ipsis verbis a obra que servia de modelo, mas antes de criar outra que, nascida por inspiração da antecedente, conseguiria levar mais longe os pressupostos estéticos enunciados pela primeira. O de-sejo sempre latente, de se alcançar na obra que se comissionava a maior perfeição possível de acordo com os parâmetros estéticos da época, estava certamente na base destas propostas, as quais radicavam sempre, não o esqueçamos, na decência, no rigor e na máxima perfeição devidas a tudo o que se relacionasse com o cul-to do divino.Estas preocupações, aliás, bem patentes nos retábu-los de talha existentes na nave da igreja de Santa Catarina, onde somos confrontados com a sua genérica semelhança estrutural e decorativa, contribuindo para a unificação estética daqueles exemplares e do espaço que ocupam, configuram a preocupação acima mencionada e introduzem outros aspectos, como este da unidade decorativa do espaço, o qual possivelmente faria também parte das preocupações de certos encomendadores.37
O outro caso por nós escolhido é o do altar de N.ª S.ª da Glória sito na actual sé de Santarém. Embora testemunhando uma situação idêntica às anteriores, apresenta contudo carac-terísticas singulares. Apesar de a encomenda a princípio não se apresentar dissonante com outras semelhantes -solicitação de feitura de um retábulo idêntico a outro que se situava em frente-, o desenvolvimento da mesma irá apresentar-se pecu-liar no momento em que ao mestre entalhador é pedido que “copie” a temática e a configuração de uma composição pictó-rica existente no retábulo a ser mimetizado.38
Neste caso concreto, o encomendador desejava contratar uma obra que fosse em tudo idêntica à outra referida e sugere que a cópia seja o mais integral possível, abarcando mesmo a cena representada pela pintura. Esta opção pela escultura e não pela encomenda de pintura destinada ao mesmo espaço, o remate do retábulo, poderá apontar para o caso em que o encomendador, ciente de que não seria adequado representar duas pinturas iguais em retábulos colocados afrontados entre si, opta pela sua realização em escultura de madeira.
Pelo exposto fica demonstrada a relevância capital que o desenho da obra de talha encerrava como peça essencial e fundadora do longo processo que culminava no assentamento, quer fosse de um retábulo, quer fosse de qualquer outro equi-pamento do espaço litúrgico. Tanto encomendadores como ar-tistas faziam questão da presença do risco como etapa inicial da execução de qualquer obra de talha. O risco, para além da sua óbvia relevância como matriz da obra de talha, encerra-va outros contornos: para o encomendador era fundamental possuir um testemunho visual da obra que encomendava e que estaria assinado pelo próprio e pelo mestre, como meio de garantia da forma da obra, para o entalhador era também essencial, pois funcionava igualmente como garantia da con-formidade da peça que lhe era encomendada.
A procura pela excelência na arte do risco da obra de talha conduziu os encomendadores mais eruditos e finan-ceiramente mais poderosos a recorrerem frequentemente a
arquitectos, pintores e entalhadores de renome na arte do debuxo, para que assinassem os desenhos para os retábulos que custeavam. Insistindo na procura dos artistas mais des-tacados para desenharem os seus retábulos, muitos encomen-dadores foram responsáveis pela grande qualidade que esta arte alcançou no período barroco. Conhecimentos de teoria da arquitectura, dos tratados de ornamentação e experiência na arte do debuxo retabular eram requisitos que eram funda-mentais a um prestigiado mestre desenhador de retábulos. Da maior ou menor qualidade do desenho dependia o sucesso da obra acabada e o seu impacto na comunidade onde se inseria. As obras emblemáticas no seu tempo demonstram, que não só do virtuosismo do entalhador derivava a maior ou menor aceitação de determinado modelo retabular. Antes de mais havia que garantir a boa qualidade do projecto em desenho, no qual pontuariam, em doses equilibradas, os conhecimentos da tratadística, das obras emblemáticas do seu tempo e das correntes artísticas em voga, temperadas pela imaginação e criatividade do artista.
1 Sobre o tema do desenho na execução da obra de talha, escrevemos já no
subcapítulo 3.2.3 de nossa tese de Doutoramento em História (especialidade
Arte, Património e Restauro): S. FERREIRA, A Talha Barroca de Lisboa (1670 -1720). Os Artistas e as Obras, Doutoramento em História (especialidade Arte,
Património e Restauro) apresentada à Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa, 2009. Alguns exemplos e conclusões alcançadas nesse texto são
aqui retomados.
2 As vantagens que um entalhador tinha em ser também ele o autor do pro-
jecto em que trabalharia, segundo Paul N. Hasluck são evidentes: “…the ne-
cessity for a carver being a designer, because he knows the effects that can
be obtained with the carving tools, and can thus arrange his design so that it
shall be suitable for executing in wood…” in P. HASLUCK, Manual of Traditional Wood Carving, New York, Dover Publications, s/d, p. 55. As biografias destes
mestres entalhadores podem ser consultadas em FERREIRA, op. cit. (nota 1,
2009), vol. 2.
3 Neste caso, João Antunes seria o mestre avaliador da obra. É interessante
verificar esta modalidade, em que aquele que gizou o risco era o avaliador da
conformidade da obra entalhada com aquela desenhada. Afigura-se-nos a si-
tuação ideal, pois ninguém melhor do que o desenhador da planta para aferir
da conformidade da obra acabada com o seu projecto.
4 Sobre as biografias destes mestres arquitectos e pedreiros, veja-se: M. J. PEREIRA COUTINHO, A Produção Portuguesa de Obras de Embutidos de Pedraria Policroma (1670-1720), tese de Doutoramento em História (especialidade Arte,
Património e Restauro) apresentada à Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa, 2010.
5 A. BASTO, A Sé do Porto: Documentos Inéditos Relativos à sua Igreja, Porto,
Edições Marânus, 1940, pp. 24-36, no que concerne à referência a Ludovice en-
quanto desenhador de obra de talha veja-se J. PEREIRA (dir.), Dicionário de Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial presença, 1989, p. 266 (ficha a cura de J.
Pereira), relativamente ao seu desenho destinado ao altar-mor da Sé de Évora.
6 Arquivo paroquial da igreja de S. João Baptista do Lumiar (a partir de
agora APISJBL) Irmandade do Santíssimo Sacramento, Livro de contas das despesas feitas em obras na Igreja Parochial do Lumiar - 1696 a 1745, s. 35-50. Registo das despesas feitas pela irmandade do Santíssimo Sacramento da igreja de S. João Baptista, do Lumiar, com a obra de talha do seu retábulo-mor. 1698-1700.7 F. MARTINS, A Arquitectura dos Primeiros Colégios Jesuítas de Portugal: 1542-1759. Cronologia. Artistas. Espaços, Tese de Doutoramento em História da
Arte, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1994, vol.
1, p. 419.
8 D. DE BRANDÃO, Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do Porto, Porto, Diocese do Porto, 1985, vol. 2, pp. 27-35.
9 BRANDÃO, op. cit. (nota 8, 1985), vol. 3, pp. 33-34, também BASTO, op. cit. (nota
5, 1940), pp. 29-30.
10 Porto, Arquivo Distrital do Porto (desde agora ADP), Mitra, nº 43, publica-
do por BRANDÃO, op. cit. (nota 8, 1985), vol. 3, pp. p. 35.
11 Ibidem.12 Ibidem, p. 34.13 Porto, ADP, Mitra, nº 43, publicado por BRANDÃO, op. cit. (nota 8, 1985), vol.
3, p 35.
14 BRANDÃO, op. cit. (nota 8, 1985), vol. 3, p. 28; N. FERREIRA-ALVES, A Escola de Talha Portuense e a sua In uência no Norte de Portugal, Lisboa, Edições Inapa,
2001, p. 79.
15 Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo (a partir de agora ANTT),
Contrato notarial celebrado entre a irmandade de Nossa Senhora do Bom
Despacho, situada na igreja do convento de Santo Antão-o-Velho, da ordem
de Santo Agostinho, com o mestre entalhador Francisco Marques (act. 1677-
1681), a fim de este lhes executar o retábulo para a capela da mesma invoca-
ção. 2 de Outubro de 1681.
16 F. HERRERA GARCÍA, El Retablo Sevillano en la Primera Mitad del Siglo XVIII- Evolución y difusión del retablo de estípites, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2001,
p. 86. Como tivemos oportunidade de constatar ao consultarmos esta obra
do historiador referido, todo o processo de contratação de obra de talha e
seus pressupostos formais e legais eram idênticos em Portugal e Espanha,
nomeadamente em Sevilha, região onde o estudo incide; a grande diferen-
ça reside sobretudo na maior escassez de informação no caso português, e
concretamente este de Lisboa da época de 1670-1720, que não nos permite ir
mais longe em termos de consideração e problematização de outros factores
subjacentes ao processo de contratação da obra de talha.
17 G. KUBLER, The Antiquity of the Art of Painting, by Felix da Costa, New Hav-
en-London, Yale University Press, 1967, pp. 190-191. Publicação fac-similada,
do manuscrito de FELIX DA COSTA, Antiguidade da Arte da Pintura, datado de 1696. Este manuscrito é também analisado nesta publicação por Rafael Mo-
reira e Isabel Mendonça
35DESENHAR PARA A TALHA: PROCESSOS E PRÁTICAS EM PORTUGAL
18 J. DE CASTRO, Discurso sobre as utilidades do Desenho, Lisboa, Officina de An-
tonio Rodrigues Galhardo, 1788, pp. 5-14.
19 Biblioteca Nacional de Portugal (a partir de agora BNP), Secção de Reser-vados, Fundo Geral, cod. 256, publ. por R. DOS SANTOS, «Plantas e desenhos
barrocos», Belas Artes, s. II, 2 (1950), pp. 57-65 e por A. DE CARVALHO, Catálogo da Colecção de Desenhos, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, 1977. Sobre
António Vaz de Castro vide J. PEREIRA, (dir.), Dicionário de Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presença, 1989, pp. 110-111 (ficha de R. Moreira); F. LAMEIRA, V. SERRÃO, O Retábulo proto-barroco da capela do antigo Paço Real de Salvaterra de Magos (c. 1666) e os seus autores, em Actas do II Colóquio Interna-cional do Barroco, actas conf. [Porto, 18-23 Junho 2001], Porto, Faculdade de
Letras da Universidade do Porto, 2003, pp. 215-226.
20 S. FERREIRA, «O Lugar do “Risco” no Processo Criativo da Talha Barroca.
Algumas reflexões em torno de um desenho inédito», in INVENIRE. Revista de Bens Culturais da Igreja, 5 (2012), pp. 12-15.
21 Agradecemos a D. Tiago Henriques (de Louriçal) a generosa partilha deste
desenho pertencente à colecção privada da Casa de Louriçal.
22 F. DE VASCONCELLOS, Cinco Desenhos de Talha Dourada, em Lucerna (Homena-gem a D. Domingos Pinho de Brandão), Porto, Ministério da Cultura/Delegação
R. do Norte, Centro de Estudos Humanísticos, 1984, pp. 387-395.
23 Ibidem. Apesar de termos tentado visualizar estes desenhos pertencentes
à colecção Vitorino Ribeiro, à guarda das Reservas dos Museus Municipais do
Porto, tal intenção revelou-se infrutífera, pois segundo os técnicos das Reser-
vas não foi possível localizar os desenhos referidos.
24 O facto de existirem obras de arte portuguesas espalhadas por museus,
arquivos e bibliotecas do mundo é sobejamente conhecido e documentado. A
descoberta ainda recente de sete desenhos para tectos, da autoria do pintor e
escultor português Brás de Almeida (1649-c.1707), pertença do museu inglês
Victoria & Albert, pela historiadora de arte Isabel Mendonça, comprova lar-
gamente que a investigação em torno dos destinos da nossa arte poderá ainda
fornecer dados surpreendentes: I. MENDONÇA, «Brás de Almeida (1649-c.1707).
Sete desenhos inéditos e algumas notícias sobre a família do artista», Monu-mentos, 24 (2006), pp. 218-227. Veja-se o texto de Isabel Mendonça na presente
obra.
25 Desenho incluído na obra de M. DE SÁ, Memorias Historicas da Ordem de N. S. do Carmo da Provincia de Portugal, 1.ª parte, Lisboa Occidental, Officina de
Contrato notarial ajustado entre Vicente Lourenço de Azevedo (act. século
XVIII e José Ramalho, mestre entalhador, para a execução do retábulo-mor
da igreja matriz da vila de Tancos. 20 de Julho de 1696, publicado por V. SER-RÃO, «Uma Obra-Prima do Estilo Nacional: O Retábulo da Igreja de Santa Ma-
ria da Graça, de Setúbal (1697-1700)», Boletim Cultural da Póvoa do Varzim, XXVI,2 (1989), pp. 637-661.
blicado em A. DE CARVALHO, op. cit. (nota 34, 1974), p. 30. Este retábulo será
acabado em 1710 pela oficina de Matias Rodrigues de Carvalho.
501RESUMEN/ABSTRACT
Resumen/Abstract
Sabina de Cavi
Este volumen surge a partir de los resultados de un congreso
que tuvo lugar en Córdoba del 5 al 8 de junio de 2013, or-
ganizado por la profesora Sabina de Cavi en la Universidad
de Córdoba, titulado “Dibujar las artes aplicadas: Dibujo de ornamentación para platería, mayólica, mobiliario, arquitectu-ra efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII)”, enmarcándose dentro de su actividad como
investigadora Ramón y Cajal (subprograma Ramón y Cajal,
RYC-2011-09058) .
Se trata de la primera monografía de carácter general so-
bre el dibujo ornamental en los talleres artísticos barrocos del
Sur de Europa, con un enfoque particular en España, dado que
se trata de un florilegio en honor de Fuensanta García de la
Torre: una gran estudiosa del dibujo figurativo español, que se
dedicó apasionadamente a la investigación y a la revalorización
de la colección de dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdo-
ba, durante su actividad como directora del mismo entre 1981
y 2012.
Con esta publicación científica de amplio alcance, se pre-
tende colmar un vacío bibliográfico inexplicable en la histo-
ria del dibujo europeo y en la historia del arte del Antiguo
Régimen hasta al principio de la Modernidad, abarcando un
argumento de gran importancia en la teoría y práctica de las
artes en la Edad Moderna: el tema del dibujo de taller o dibu-
jo “práctico”.
A pesar de que el estudio del dibujo ornamental se origina
a partir de los estudios sobre el dibujo italiano, la bibliografía
disponible sobre el dibujo ibérico (España y Portugal) trata ex-
clusivamente el dibujo de figura y académico (o figurativo), con
pocas excepciones relativas a dibujos para cubiertas bóvedas
(es decir, dibujo de ciclos pictóricos) e ignora casi por completo
el dibujo de artes decorativas (platería, maiolica, mobiliario, ar-
quitectura efímera, retablística etc.), que fue tan predominante
en la producción del Barroco ibérico, en el Mediterráneo y en
Latinoamérica.
Como consecuencia, el dibujo ornamental ha sido estudia-
do - tanto en Italia como en España - como documentación de
proyecto o en los estudios sobre pintura o arquitectura, pero
nunca como evidencia de las prácticas y métodos del taller. Asi-
mismo, se ha todavía utilizado como guía para la valoración de
la manufactura y de la calidad artesanal y artística. Tal circuns-
tancia se debe a que hasta ahora le ha sido sistemáticamente
negada cualquier instancia teórica y conceptual respecto a la
“idea” de la obra de arte hasta el Design moderno.
Este libro demuestra, sin embargo, la novedosa tesis - avan-
zada por la directora y coordinadora del proyecto - según la
cual todas las artes decorativas, entendidas como un conjunto,
dependerían del ejercicio previo del dibujo y del uso constante
de éste en la ejecución de la obra. De esta forma se pretende
demostrar que la manualidad artística emerge tanto del pen-
samiento como de la práctica de los materiales artísticos, do-
cumentando - en muchos casos - la alta calidad del dibujo or-
namental, e investigando las formas en las que la práctica del
“arte de dibujar” se adapta y acompaña al florecimiento y enri-
quecimiento de las técnicas.
This book results from the proceedings of a conference entitled:
Dibujar las artes aplicadas: Dibujo de ornamentación para plate-ría, mayólica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII), which took place in
Córdoba, between June 5th and June 8th, 2013. The meeting was
organized by professor Sabina de Cavi as part of her activity as
Ramón and Cajal researcher of the Ministerio de Economía y
Competitividad de España (subprograma Ramón y Cajal, RYC-
2011-09058) at the University of Córdoba.
This collection of essays is the first comprehensive study
dedicated to the topic of ornamental and architectural drawing
in the workshops of Baroque Southern Europe. The volume es-
pecially focuses on Spain, as it was conceived as a tribute to
Fuensanta García de la Torre, a remarkable scholar of figura-
tive Spanish drawing who passionately researched and promo-
ted the drawing collection of the Museo de Bellas Artes de Cór-
doba between 1981 and 2012, when she worked as its Director.
This scientific, pluralistic and broad-ranging publication
fills an incomprehensible gap in the historiography of European
drawing and early modern art, by engaging the theme of works-
hop drawing in the pre-modern era: a topic of utmost importan-
ce for the material history of early modern art practices.
Although scholarship on ornamental drawings has evolved
from the literature on Old Master and architectural drawings,
available bibliography on Spanish and Portuguese graphics (i.e.
iberian drawing) focuses almost exclusively on academic (or fi-
gurative) drawing, apart from a few studies concerning ceiling
decorations and/or drawings for decorative cycles. The existing
literature also overlooks the theme of preparatory drawings for
the decorative arts (silversmith’s, goldsmith’s, majolica, furni-
despite the fact that they were used in the production of Ibe-
rian Baroque art and architecture in the Mediterranean Basin
as well as in Latin America.
As a consequence, scholars have sometimes regarded or-
namental drawing as evidence of the design process or as a co-
rollary of figurative and architectural drawing, but never as a
privileged field to research on artistic techniques and on the
profesional organization and the daily practice of early modern
artistic workshops. Likewise, decorative drawings have not yet
been exploited to detect and appreciate the quality and detai-
ls of artisanal and artistic manufacturing. This absence of an
independent and consistent evaluation of technical drawing is
due to the generalized assumption that the design process was
independent from the artist’s theoretical and/or conceptual
claims. As mere profesional instruments, these drawings have
been considered as independent from the platonic “idea” subja-
cent to the work of art at least until the birth of modern Design.
This book - instead - sets out to demonstrate the provoca-
tive thesis, proposed by the project’s director and coordinator,
that all decorative and applied arts - as an homogeneous group
of art practices - depend on the discipline of preliminary, tech-
nical drawing (geometrical drawing) and on the constant exer-
cise of draughmanship at different stages of the mise-en-oeuvre.
In this way the volume contends that artistic practice stems
502 SABINA DE CAVI
Esta tesis, muy impactante para la historia del arte pre-mo-
derna y para la teoría del arte español e ibérico ha despertado
un gran interés sobre los resultados presentados en las jorna-
das cordobesas y necesita una adecuada difusión en los ámbitos
científicos internacionales, que permita poner de relieve el pa-
pel jugado por el MICINN, la UCO y por las instituciones públi-
cas locales (en particular la Diputación Provincial de Córdoba)
en la promoción de su patrimonio, en el ámbito de los debates de
reconocida calidad internacional.
El libro aborda cuestiones relativas a la jerarquía de las
artes en el arte ibérico, italiano, maltés, y - más en general –
mediterráneo. Discute no solamente la relación entre las tres
artes mayores, sino también las relaciones de colaboración
entre las artes mayores y las artes menores, sobre todo en el
campo de la arquitectura, animando el debate sobre las “artes
aplicadas”.
Además responde a preguntas básicas como: ¿qué papel
tuvo el dibujo en la producción artística de Sur de Europa del
Renacimiento y del Barroco?, ¿en qué modo se enseñaba y era
practicado en los talleres?, ¿con qué instrumentos?, ¿con qué
función?, ¿quién dibujaba?, ¿para quién?, ¿dónde se encuentran
estos dibujos?, ¿qué calidad artística y valor económico se les
puede atribuir a nivel científico y de mercado?.
Este libro ha sido escrito para homenajear a una gran estu-
diosa andaluza de dibujo español y para ofrecer una panorámi-
ca clara de los repertorios y colecciones de dibujos decorativos
barrocos en el Sur de Europa; así como de las problemáticas
generales acerca de la teoría, la conservación, la localización, y
la investigación en estos fondos.
Tratándose de material en papel de difícil conservación y
de fácil dispersión (robos, ventas etc.), esta colección de ensa-
yos sirve de repositorio visual de una parte del patrimonio ibé-
rico, italiano, maltés y griego, con la intención de animar a las
autoridades a completar la catalogación de los fondos archivís-
ticos, tanto públicos nacionales como privados y eclesiásticos,
en los que se puedan encontrar ejemplares parecidos y promo-
ver su posterior publicación.
Su público potencial aglutina tanto a profesionales como a
amantes del arte español, portugués, italiano y maltés; el perso-
nal de museos y colecciones de artes aplicadas; los estudiantes
de las Escuelas de Artes y Oficios y de las Facultades de Bellas
Artes; los universitarios de historia del arte, patrimonio y con-
servación; el personal de las casas de subastas y del mercado
artístico y todos los expertos, entendidos e interesados en las
artes aplicadas y en la praxis artística pre-moderna en general
y en la praxis artística pre-moderna en general.
from the artist’s mind as much as from the artisanal, physical
elaboration of raw materials. A wide range of samples discus-
sed by the authors reveals the high quality of many ornamental
drawings, leading the reader to appreciate a number of artistic
forms in which the “art of drawing” derives from and adapts to
the flowering and specialization of art techniques.
Such impacting thesis for the history of pre-modern art and
for the theory of Spanish and Iberian art and architecture was
plauded in Córdoba at the time of the conference. The authors and
the editor hope that this book will serve to promote their thesis in-
ternationally and to underline the role played by the MICINN, the
UCO and many local public institutions (in particular the Dipu-
tación Provincial de Córdoba) in promoting the Spanish graphic
patrimony in a highly competitive and international forum.
This collection of essays engages the definition and the
hierarchy of the arts in Iberian, Italian, Maltese, Greek and -
more broadly - Mediterranean art production. It analyzes the
circular relation of the three “high arts” and it discusses the
possible synergies between the “high” (major) and the “low”
(minor) arts, especially in the broader context of architectural
design, decoration and furnishing, thus animating the debate
on the applied arts.
Ultimately this study answers basic questions such as:
“What role did ornamental drawing play within the artistic pro-
duction of Renaissance and Baroque Southern Europe?”; “In
what way artists and artisans taught and practiced drawing in
the workshops?”; “With which instruments?”; “With what aim?”;
“Who was in charge of drawing and preparing the design?”; “For
whom?”; “Where can one find this sort of drawings?”; “What ar-
tistic quality and which economic value should we attribute to
workshop drawings, when we consider them from an academic,
or - alternatively - from the market point of view?”.
This book has been written to pay homage to a great scho-
lar of Spanish drawing, born in Andalusía, and to offer a clear
panorama of the repertories and collections of Renaissance
and Baroque ornamental and architectural drawings in Sou-
thern Europe. It is hoped that it will also serve as a preliminary
perspective on the theory, conservation, location, and research
on these graphic collections in the future.
Given the fact that workshop drawings can be easily da-
maged while handled in the process of art-making and lost in
thefts, unauthorized sales etc., this publication also aims to
be a visual repository for a fragile part of the Iberian, Italian,
Maltese, and Greek graphic patrimony. Serving as a tentative
space for debate on early modern graphic practice and propo-
sing different research models, these essays should encourage
scholarship in the field and stimulate the national authorities
to complete the digital catalogue of public archives as well as
private and ecclesiastic collections where these sheets can be
found, and promote their publication.
Its potential audience includes professionals and amateurs
of Spanish, Portuguese, Italian, Maltese and Greek art and archi-
tecture. Its content may also interest experts and professionals of
art museums and collections of the decorative arts; pre-graduate
and graduate students in Art-Schools programs (Escuelas de Ar-tes y Oficios) and Academies of Beaux-Arts; university students of
Art and Architectural History, Architecture, Patrimony and Con-
servation; staff of auction houses and all sort of people involved
in the artistic market. In short: this book is published to reach an
audience of scholars, connoisseurs and diletanti interested in the
applied arts and in pre-modern European artistic practice.
503LISTADO DE AUTORES
Listado de Autores
(ed. Mario Casaburo)
ABBATE, VINCENZO:
Direttore Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Aba-tellis, Palermo, nel 1988-2007
AGUILÓ ALONSO, Mª PAZ:
Científica titular del Instituto de Historia, Consejo Su-perior de Investigaciones Científicas, Madrid
ALONSO SANTOS, MANUEL:
Independent researcher, Madrid
ARRUDA, LUISA:
Profesora associada, Facultade de Belas Artes da Uni-versidade de Lisboa, Lisboa
BARBERINI, FRANCESCA:
Independent researcher, Roma
BASSEGODA I HUGAS, BONAVENTURA:
Catedrático de Historia del Arte, Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona
BOCCARDO, PIERO:
Direttore dei Musei di Strada Nuova, Genova
BOZZI CORSO, MARINA:
Docente di Storia dell’Arte, Liceo Classico “Giuseppe Palmieri”, Lecce; dottore di ricerca, Università del Sa-lento, Lecce
BUSTAMANTE GARCÍA, AGUSTÍN:
Catedrático, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid
CASABURO, MARIO:
Storico dell’arte; Ricercatore indipendente, Napoli
CHOCARRO BUJANDA, CARLOS:
Profesor titular de Historia del Arte, Universidad de Na-varra, Pamplona
DE CAVI, SABINA:
Investigador Ramón y Cajal de Historia del Arte, MI-CINN / Universidad de Córdoba, Córdoba
DE LA PEÑA VELASCO, CONCEPCIÓN:
Catedrática de Historia del Arte, Universidad de Mur-cia, Murcia
DICKMANN, MICHAELA:
Independent researcher, Roma
DIÉZ DEL CORRAL CORREIDORA, PILAR:
Investigadora del Instituto de História da Arte (IHA), Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH), Uni-versidade Nova de Lisboa, Lisboa
DI NATALE, MARIA CONCETTA:
Professore ordinario e Direttore del Dipartimento Cul-ture e Società, Università degli Studi di Palermo; Dire-ttore dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia “Maria Accascina” – OADI, Palermo
EPIFANI, MARIO:
Direttore dell’Armeria Reale / Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Pie-monte, Torino
ESCALERA PÉREZ, REYES:
Profesora titular de Historia del Arte, Universidad de Málaga, Andalucía Tech, Malaga
FERNÁNDEZ MARTÍN, Mª MERCEDES:
Profesora Titular de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla
FERREIRA, SÍLVIA:
Investigadora do Instituto de História da Arte da Fa-culdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa
GAGO DA CÂMARA, MARIA ALEXANDRA TRINDADE:
Profesor auxiliar de História de Arte Portuguesa, Uni-versidade Aberta / Lisboa / CHAIA – Universidade de Évora
GARCÍA DE LA TORRE, FUENSANTA:
Directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba de 1981 a 2012, Córdoba
GARCÍA-TORAÑO MARTÍNEZ, ISABEL CLARA:
Jefa de la Sección de Dibujos, Biblioteca Nacional de España, Madrid
GÓMEZ-FERRER, MERCEDES:
Profesora titular de Historia del Arte, Universitat de València, Valencia
GUTIÉRREZ MOLERO, MANUEL:
Vicepresidente Tercero, Diputado Delegado de Presi-dencia, Gobierno Interior y Protección Civil, Diputa-ción Provincial de Córdoba, Córdoba
HERRERA GARCÍA, FRANCISCO JAVIER:
Profesor titular de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla
IOANNOU, PANAYOTIS:
Associate professor of Art History, University of Cre-te, Rethymno – Institute for Mediterranean Studies / FORTH
504 SABINA DE CAVI
LATTUADA, RICCARDO:
Professore associato, Seconda Università degli Studi di Napoli, Dipartimento di Lettere e Beni Culturali, Santa Maria Capua Vetere (Caserta)
LÓPEZ-FANJUL Y DÍEZ DEL CORRAL, MARÍA:
Comisaria de exposiciones, Staatliche Museen zu Berlin, Generaldirektion, Berlin
MARTÍN, FERNANDO A.:
Conservador de Patrimonio Nacional de 1982 a 2013, Madrid
MATA TORRES, JOSEFA:
Profesora sustituta interina de Historia del Arte, Uni-versidad de Córdoba, Córdoba
MAYER GODINHO MENDONÇA, ISABEL:
Professora da Escola Superior de Artes Decorativas/Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa; In-vestigadora do Instituto de História da Arte da Faculda-de de Cíências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa
MORALES, ALFREDO J.:
Catedrático de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla
MOREIRA, RAFAEL:
Profesor asociado de História da Arte, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa
NAVARRETE PRIETO, BENITO:
Director de Infraestructuras culturales del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS, Ayuntamiento de Sevilla, y Profesor titular de Historia del Arte, Universi-dad de Alcalá, Alcalá de Henares
PALENCIA CEREZO, JOSÉ MARÍA:
Director, Museo de Bellas Artes de Córdoba, Córdoba
PASCULLI FERRARA, MIMMA:
Professore ordinario di Storia dell’Arte moderna, Dipar-timento Lettere, Lingue, Arti, Università degli Studi di Bari, Bari
PASOLINI, ALESSANDRA:
Ricercatore confermato di Storia dell’Arte Moderna, Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio, Uni-versità di Cagliari, Cagliari
PEREIRA COUTINHO, MARIA JOÃO:
Investigadora del Instituto de História da Arte da Facul-tade de Cíências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa
PIAZZA, STEFANO:
Professore associato di Architettura, Università degli Studi di Palermo
PLEGUEZUELO, ALFONSO:
Catedrático de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla
PRIARONE, MARGHERITA:
Conservatore, Musei di Strada Nuova, Genova
REIS GOMES MARKL, ALEXANDRA:
Conservadora da coleção de Desenho/Drawing Collec-tion, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
SAGONA, MARK:
Visiting lecturer in Art History, Department of History of Art, Faculty of Arts, University of Malta
SANTAMARIA, ROBERTO:
Archivista, Archivio di Stato di Genova, Genova
SANTIAGO PAEZ, ELENA Mª:
Bibliotecaria emérita de la Biblioteca Nacional de Espa-ña. Jefa del Servicio de Dibujos y Grabados de 1983 a 2004
TURNER, NICHOLAS (London)
VALE, TERESA LEONOR M.:
Profesora auxiliar, ARTIS-Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Lisboa
505SIGLAS Y ABREVIACIONES
Siglas y abreviaciones
(ed. Mario Casaburo)
AAFR: Archives de l’Académie de France à Rome, Roma, Italia
AANBA: Arquivo da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa, Lis-
boa, Portugal
AAV: Augustinian Archives, La Valetta, Malta
ABINIA: Asociación Bibliotecas Nacionales de Iberoamérica
ABRABASF: Archivo Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Madrid, España
AC: Academia da Ciencias, Lisboa, Portugal
ACA: Archivo della Corona de Aragón, Barcelona, España
ACG: Archivo de la Catedral de Granada, Granada, España
ACL: Arquivo da Casa de Louriçal. Luriçal, Portugal
ACMa Manduria: Archivio Capitolare di Manduria, Manduria, Italia
ACMd Mdina: Archivium Cattedralis Melitensis, Mdina, Malta
ACMu: Archivo de la Catedral de Murcia, Murcia, España
ACollMa: Archivio della Collegiata di Manduria, Manduria, Italia
ACR: Archivio Capitolino di Roma, Roma, Italia
ACS: Archivo de la Catedral de Sevilla, Sevilla, España
ACSU: Archivo de la Catedral de La Seu d’Urgell, La Seu d’Urgell, España
act.: activo
ACV: Archivo de la Catedral de Valencia, Valencia, España
ADB: Archivio Diocesano di Bitonto, Bitonto, Italia
ADH: Archivo de la Diócesis de Huelva, Huelva, España
ADMITE: Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles
ADM: Archivio Diocesano di Monopoli, Monopoli, Italia
ADP: Arquivo Distrital do Porto, Porto, Portugal
ADS: Arquivo Distrital de Setúbal, Setúbal, Portugal
AFTS: Archivo de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, Sevilla, España
AGAS: Archivo General del Arzobispado de Sevilla, Sevilla, España
AGI: Archivo General de Indias, Sevilla, España
AGOC: Archivo General del Obispado de Córdoba, Córdoba, España
AGP: Archivo General de Palacio, Madrid, España
AGRM: Archivo General de la Región de Murcia, Murcia, España
AGS: Archivo General de Simancas, Simancas, España
AHA: Archivo Histórico de la Alhambra, Granada, España
AHCB: Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Barcelona, España
AHDPC: Archivo Historico de la Diputación Provincial de Córdoba, Cór-
doba, España
AHMM: Archivo Histórico Municipal de Málaga, Málaga, España
AHMV: Archivo Histórico Municipal de Valencia, Valencia, España
AHN: Archivo Histórico Nacional, Madrid, España
AHPCo: Archivo Histórico Provincial de Córdoba, Córdoba, España
AHPCu: Archivo Histórico Provincial de Cuenca, Cuenca, España
AHPL: Archivo Historico Provincial de Logroño, Logroño, España
AHPM: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Madrid, España
AHPMu: Archivo Histórico Provincial de Murcia, Murcia, España
AHPS: Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sevilla, España
AHPT: Archivo Histórico Provincial de Toledo, Toledo, España
AHPV: Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Valladolid, España
AI: Archivo de Indias, Sevilla, España
AIN: Archivio Ilisso di Nuoro, Nuoro, Italia
AIPNSAB: Archivo de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la
Asunción de Biar-Alicante, Biar-Alicante, España
AMB: Archivo Municipal de Burgos, Burgos, España
AMC: Archivo Municipal de Cartagena, Cartagena, España
AMCo: Archivo Municipal de Córdoba, Córdoba, España
AME: Archivo Municipal de Écija, Écija, España
AMM: Archivo Municipal de Murcia, Murcia, España
AMN: Archivo del Museo Naval, Madrid, España
AMP: Archivo del Marqués de Peñaflor, Écija, España
AMS: Archivo Municipal de Sevilla, Sevilla, España
AMV: Archivo Municipal de Valencia, Valencia, España
ANBA: Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, Portugal
ANTT: Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa, Portugal
AOM: Archives of the Order of St. John of Jerusalem, of Rhodes and of
Malta, La Valeta, Malta
APACNL: Associacao Portuguesa dos Antiquarios en la Cordonaria Na-
cional de Lisboa, Lisboa, Portugal
APINSE: Arquivo Paroquial da Igreja de Nossa Senhora da Encarnação,
Lisboa, Portugal
APISJBL: Arquivo Paroquial da Igreja de S. João Baptista do Lumiar,
Lisboa, Portugal
APNM: Archivo de Protocolos Notariales de Madrid, Madrid, España
APNE: Archivo Protocolos Notariales de Écija, Écija, España
APNS: Archivo Protocolos Notariales de Sevilla, Sevilla, España
APOFM: Archivio Provinciale dell’Ordine dei Frati Minori, Cagliari, Italia
APSE: Archivio Parrocchiale di Santa Eulalia, Cagliari, Italia
APSMGMOS: Archivio Provinciale di Santa Maria delle Grazie dei Mino-
ri Osservanti di Sardegna, Cagliari, Italia
APSP: Archivo de la Parroquia de San Pedro, Priego de Córdoba (Cór-
doba), España
APSS: Archivio della Parrocchia di San Severino, San Severo, Italia
APV: Archivo del Palacio de Viana, Córdoba, España
ARABASF: Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do, Madrid, España
ARBE: Archivo de la Real Biblioteca de El Escorial, Madrid, España
ARSEM: Archivo de la Real Sociedad Económica de Madrid, Madrid,
España
ARV: Archivo del Reino de Valencia, Valencia, España
AS: Ayuntamiento de Sevillanas, Sevilla, España
ASASL: Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, Roma, Italia
ASB: Archivio di Stato di Bari, Bari, Italia
ASC: Archivio Storico Capitolino, Roma, Italia
ASCa: Archivio di Stato di Cagliari, Cagliari, Italia
ASCs: Archivio di Stato di Cosenza, Cosenza, Italia
ASCG: Archivio Storico del Comune di Genova, Génova, Italia
ASDC: Archivio Storico Diocesano di Cagliari, Cagliari, Italia
Toro Zamorano, Carmen Mª: XLIII (figg. 55, 57-58).
Véliz, Z: 159 (fig. 7).
Venturoli, Antonio: 463 (figg. 26-28).
Imágen a la p. IV:JACOPO GUARANA, Proyecto para un altar de las Cuarenta Horas, 1783, pluma y tinta marrón,
pincel y aguada marrón sobre lápiz y líneas tiradas a cartabón, encuadrado con líneas a pluma ytinta marrón, 257 x 192 mm. (Purchase Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer
Imágenes en los divisorios:ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598), Theatrum Orbis Terrarum, Anverpiae, Auctoris aere & curaimpressum absolutumque apud Aegid. Coppenius Diesth, 1570, grabados con aguada a color,
408 x 576 mm. (impresión de plancha respectivamente: 340 x 466 mm.; 380 x 454 mm.;340 x 510 mm.; 360 x 454; 360 x 454), signatura: BNE, GMg/795, fols. post p. 5 (Europa);