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del cine latino

IzabelaBabinska

Guia de cine latinoamericana

escrita por Izabela Babinska

Introducción (4)

Blood and Sand (5)

Nobleza baturra (7)

Allá en el rancho grande (9)

Besos brujos (11)

Maria Candelaria (13)

El último cuplé (14)

La hora de los hornos (15)

Memorias del subdesarrollo (17)

Bye, Bye Brasil (19)

La historia oficial (21)

El norte (23)

Cronos (24)

Amores perros (25)

Terra Estrangeira (27)

Habana Blues (29)

Tabla de contenido

Introducción

Como una estudiante novata de cine, trato de desarrollar mi propia sabiduría de temas, características y técnicas cinematográficas. Esta guía de cine latinoamericana y español comente en varias películas desde los años 1920 hasta los 2000. Esto no es una introducción exacta a cada película, solo una colección de observaciones y opiniones. Las entradas enfocan en algunas temas que aplican a casi todas las películas y géneros de cine, desde las melodramas temprana hasta el maniqueísmo de lo revoluciones latinoamericanos.

Las dos cosas que me llamaban la atención fueron la referencias al público de las películas y la preocupación con una identidad definida. Desde la primera película, Blood and Sand de José Agustín Ferreyra, se puede ver como los dos conceptos son involucrados con la historia y los personajes. Además, los dos afectan uno al otro. Casi cada película proyecta las preocupaciones sociales del actor o grupo especifico a quien representa.

En las películas latinoamericanas y españolas, el desarrollo las identidades representa el desarrollo económico y cultural de las países. Considerando estas temas y los cambios de estas identidades. En esta manera, el cine funciona como un vehiculo para la expresión humana, como los artes clásicos.

I. Babinska

5

Blood and Sand Director: Fred Niblo Escritor: Vicente Blasco Ibáñez (novela), Tom Cushing (obra)Producido por: Paramount Pictures Año de Producción: 1922

País de Producción: Estados Unidos Lenguaje: película mudaRoles Principales: Rudolph Valentino, Lila Lee, Nita Naldi, Rosa Rosanova

6

Desarrollo de la identidad del publico

La película, Blood and Sand muestra un clásico triangulo amoroso. Las personajes, en general, fueron representaciones de verdaderas clases sociales y reflejan los deseos de específicos tipos de espectadores. Podemos ver esto con los tres personajes centrales: Juan Gallardo, Carmen y Doña Sol.

Para empezar, el protagonista, Juan Gallardo, fue un hombre muy guapo y un torero dotado, el tipo de hombre quien atrae la atención de muchas mujeres, en el publico y en la película. Este personaje, y el actor Rudolph Valentino en general, caracteriza a el esteriotipo de un “Latin Lover” una identidad creado por Hollywood.

Como un amante estereotípico, el se enamora con la pura y blanca Carmen, con quien se casó. Pero, después de su boda, su interés cambia a la exótica y seductora Doña Sol. Enamorado con las dos, Juan quiere hacer ‘lo correcto’ y ser fiel a Carmen. Al fin, Juan traiciona a Carmen sin comprometerse a Doña Sol y muria en los brazos de su mujer, con los ultimas palabras de amor.

Las dos mujeres representan a dos identidades diferentes que relacionan al público. Carmen es una mujer tradicional ama de casa y, de punto de vista de un público americano, típicamente latina. Parece ser muy débil y completamente en la control de su marido. La otra, Doña Sol, es seductora, europea, y parece ser en control de su propio destino. La diferencia entre los dos mujeres y como

se relacionan con el personaje mas masculino y macho ofrece una pista a como el director trata de representar a su publico – mujeres blancas, americanas.

Porque en los años 20, el papel de las mujeres cambia en los Estados Unidos y ellas empezaban a ser más independientes, el director las representa con la personaje de Doña Sol. Ella esta capaz de controlar y seducir a Juan Gallardo. En esta manera, Blood and Sand no es una película nacional española, pero una fantasía de mujeres blancas, americanas. Y, lo más interesante, a causa de esta identidad femenina y aparición del “Latin Lover” como Valentino, la identidad masculina en los Estados Unidos empieza a cambiar también.

Uso de técnicas cinematográficas

El estiíllo de filmar añadí a captar y desarrollar a estos personajes. Muchas de las escenas parecen incomodas, los movimientos de los actores fueron rígidas y menos creíbles. Además, la calidad de la película no compara con ninguna película contemporánea; pero, hay aspectos que obviamente parecen atractivos al público de los años 20.

Estos movimientos forzados intensifican al melodrama. Cuando Carmen fue triste, ella se baja la cabeza y se pierde en angustia completa. En misma manera, la camera mueve de una escena a otra sin ninguna transición. Juntos, los elementos hacen que la película parece muy inorgánica y visualmente igualmente tan dramática como la historia.

7

Nobleza Battura Director: Florián Rey Escritor: Joaquín Dicenta (obra), Florián Rey Producido por: Compañía industrial Film Español S.A. Año de Producción: 1935

País de Producción: España Lenguaje: español Roles Principales: Imperio Argentina, Miguel Ligero, Juan de Orduña

8

Crecimiento de cine nacional

La película Nobleza Baturra es un ejemplo de cine nacional descrito por King en el capitulo “Rugged Freatures” como uno que puede ser popular con un público español e internacional. Los elementos de música, vestuario y escenario de la película añaden a crear esta identidad nacional española.

La combinación de música y baile reflejan las costumbres españoles y la gente rural. Esos elementos ayudan desarrollar la acción y dan miradas íntimas de los personajes (específicamente a María de Pilar). Además, el vestuario y el escenario son reflejos de Aragón y sus campesinos. Para un público internacional, esto me parece demasiado específico. Es posible que este concepto ayuda a la popularidad de las películas americanas, que son menos enfocadas en culturas nacionales, cuáles dominan el mercado de cine internacional.

Si se compara esta película con Blood and Sand, hecha en Hollywood, se puede ver la diferencia. Blood and Sand mezcla elementos de interculturales – se puede ver tradiciones españoles, vestuario y cultura europea, el interés de un público americano, y influencia árabe en la escenario. Todos estos elementos interesan a un público más diverso que una película sobre España.

Pero al mismo tiempo, los elementos españoles incorporan a problemas que afectan a un público latinoamericano. Nobleza Baturra ofrece sentimientos de nostalgia y nacionalismo a un público que tenía misma experiencia – específicamente a un público urbano con tradiciones rurales. Durante esta época, la inmigración de campesinos a las ciudades cree un nuevo público

para quién ese tipo de película puede funcionar como un recuerdo de su vida anterior y para conservar sus costumbres rurales.

Incorporación de temas urbanas

Pero al mismo tiempo, los elementos españoles incorporan a problemas que afectan a un público latinoamericano. Nobleza Baturra ofrece sentimientos de nostalgia y nacionalismo a un público que tenía misma experiencia – específicamente a un público urbano con tradiciones rurales. Durante esta época, la inmigración de campesinos a las ciudades cree un nuevo público para quién ese tipo de película puede funcionar como un recuerdo de su vida anterior y para conservar sus costumbres rurales.

Este público urbano quiere un escape de su propia realidad y sentir un catarsis por medio de los personajes en mismas situaciones. Nobleza Baturra, que explora los conceptos de clases sociales y género, incorpora las dos con la nostalgia a lo campesino con el escenario rural y las tradiciones españolas. Si el público puede ver sus problemas en un nuevo contexto es posible que van a pensar de sus problemas con nueva perspectiva y posiblemente van a tener esperanza de resolverlos (si es verdad o no, esperanza les ayuda sobrevivir).

Todos los temas y conceptos relacionan con el público determinado, un público de clase media, urbana con raíces campesinas. Es decir, lo que ayuda a cine nacional para preservar su propia cultura también hiero su popularidad internacional y habilidad de competir con Hollywood y cine europeo.

9

Alla en el Rancho GrandeDirector: Fernando de Fuentes Escritor: Fernando de Fuentes, Antonio Guzmán Aguilera Producido por: Producciones Grovas Estudios Churbusco Azteca S.A. Año de Producción: 1949

País de Producción: México Lenguaje: español Roles Principales: Tito Guízar, Rene Cardona, Esther Fernández

10

Énfasis en lo masculino en cine mexicana

Esta película explora los mismos temas y argumento que Nobleza Baturra de un punto de vista y un enfoque mucho más masculino que la otra. Se puede ver esto en los personajes principales, los símbolos y el uso de técnicas cinematográficas. Además es evidente en el uso de música y sus relaciones con personajes masculinos – hay un énfasis en José Francisco y Félipe como los dos personajes mas importantes, quien reemplazan a la papel de una ‘diva’ en otras melodramas.

Se puede ver muy claro que la acción sigue a José Francisco durante toda la película. En los ángulos de la camera y las tomas, el siempre es el sujeto principal – casi todos los médium close ups y close ups son de la cara de José o Félipe. Al contrario, en Nobleza Baturra, la camera siempre sigue a Maria de Pilar. Otra vez, el uso de música también pone a los personajes masculinos el centro de atención.

¿Por qué en el cine mexicano existe este cambio de la “diva” en un “divo”? El enfoque en lo masculino trata de relacionar con éxito y estabilidad económica del país. La feminidad tradicionalmente simboliza fluidez en tiempos de transición.

Dinámica entre los géneros

Un parte más que interesa al público es el uso de ficción fundacional como la base de esta historia. Como en una ficción fundacional, la masculinidad

es el parte central de la historia. En la película podemos verla simbolizada con el gallo y la pelea de los gallos. Aquí se puede ver las preocupaciones de los hombres con su estatus macho, esfuerza física y el deseo a demostrar su valor.

Las relaciones entre los hombres y las mujeres también añaden a exponer la masculinidad. Los hombres tienen el control en esta película; la única mujer que controla algo es Doña Ángela y ella es un personaje muy cruel y destacado por todos. Su crueldad parece ser un comentario de que pasa con una mujer en control – una falta de feminidad estereotípica y no deseado. Además, Cruz, la mujer central, es muy tímida y obediente, nunca expresa el tipo de control o fuerza como Maria de Pilar en Nobleza Baturra. Este personaje también funciona como un títere para desarrollar la acción.

Incorporación de temas urbanas

José Francisco, el protagonista de Allá en el Rancho Grande, nunca canta solo una canción, cada vez alguien le pide un bis. Aquí, como en Nobleza Baturra, entra el tema de clase social. José, un hombre de clase media es el que canta, pero Felipe, quien pertenece a clase alta, nunca canta, incluso cuando fui a dar una serenada a su novia.

José Francisco también tiene un parte especial en mostrar la movilidad de la clase media que relaciona un público urbano quienes miran esta melodrama para encontrar algún explicación de su propia posición social, sufrir la angustia de los personajes, y simpatizar con el protagonista.

11

Besos Brujos Director: José A. Ferreyra Escritor: José A. Ferreyra, Enrique García VellosoProducido por: Sociedad Impresora de Discos EletrofónicosAño de Producción: 1937

País de Producción: Argentina Lenguaje: español Roles Principales: Libertad Lamarque, Floren Delbene, Carlos Perelli Sara Olmos

12

Observando la movilidad de clases sociales

La película Besos Brujos tiene una mirada de las clases y contextos sociales muy interesante y diferente a la de películas como Nobleza Baturra y Allá en el Rancho Grande. El desarrollo de los temas representa el conflicto argentino nacional entre la civilización y el barbarismo. Sino el escenario fue argentino, eso es la primera película donde vimos la vida ciudadana y campesina (o en este caso, de la selva) durante el desarrollo. Hay unas diferencias muy drásticas entre las dos, como podemos ver con el cambio de escenario y los contrastes de clases sociales.

En el primer acto podemos ver Marga cantando en un teatro. Nunca vemos las carras del publico, pero de su actitud y la decoración podemos entender que este escenario pertenece a una clase social media o alta. Además, con la inclusión de Alberto y su familia, podemos ver más de la estructura social – la madre quiere que el se casa con su prima, no con una cantante de quien habla como fue una prostituta. Aquí se demuestra instabilidad social de Marga, como una mujer y como la conexión entre los conceptos de barbarismo y civilización.

Después de la mentira de la prima de Alberto y el escape de Marga, el escenario cambia a un de bar rural de una clase social media o baja. Simbólicamente, podemos ver como Marga canta caminando por la audiencia quien la mira con un hambre casi peligroso. Como en las otras películas, la protagonista esta violada públicamente – en este caso físicamente, si es solo un beso. El contraste entre las clases sociales es muy brusco y expone la asperidad de la vida rural.

Desarrollando la dinámica entre civilización y barbarismo

Más tarde en la película, cuando Alberto viene para salvar a Marga, hay una interacción entre un hombre ‘civilizado’ con un campesino ‘bárbaro.’ Al principio, Marga usa al Sebastián para salvar la vida de Alberto, pero al fin está enamorada con Alberto, y Sebastián tiene un cambio de carácter y les permite escapar.

No se si el director quería hacerlo así, pero esta interacción entre elementos civilizados y barbarismo parece como un comentario social – como la clase alta necesita la clase baja para sobrevivir. Marga funciona como un intermedio entre Alberto y Sebastián y se fue con el hombre más civilizado. Pero para hacerlo, ella tiene que manipular a la sabiduría de barbarismo para triunfar.

También lo podemos interpretar que la civilización y barbarismo tienen su propias roles y funciones en la sociedad. En Besos Brujos solo vimos un lado de esto argumento, que Alberto es incapaz de sobrevivir la selva y Marga tiene miedo de los elementos naturales. Parece que los miembros de la ‘civilización’ no tienen éxito dentro del otro grupo. Pero al fin, los personajes civilizados manipulan a la barbarie para ganar. Todo esto simboliza a la corrupción de las clases bajas y la instabilidad social de los países latinoamericanos durante este tiempo.

13

Maria Candelaria Director: Emilio Fernández Escritor: Emilio Fernandez, Mauricio Magdaleno Producido por: Films Mundiales Año de Producción: 1944

País de Producción: México Lenguaje: español Roles Principales: Dolores del Rio, Pedro Armendáriz, Alberto Galán

14

Encuentro con la modernidad

Una escena en María Candelaria que representa el tema de encuentro entre el mundo moderno y el indígena pasa entre los dos doctores quien viene a visitar a María Candelaria cuando está enferma. Esta escena ofrece un contraste de los dos mundos, el indígena y el México moderno. La curadora indígena fue completamente enojada que el doctor está en la casa de María y dice que el está en contra de la Virgen y todo lo sagrado. A ella, su presencia y medicina son rasgos de la modernidad y el cambio que viene durante el desarrollo de México durante este tiempo. Ella rechaza esto y está aforrado a las costumbres tradicionales.

A otro lado, el doctor ríe de ella y aloja sus ideas, pero al mismo tiempo tuve un actitud de pomposo y orgulloso de su habilidad de ayudar a María. La interacción entre los dos simboliza, en una manera muy sutil, la actitud de los indígenas sobre la modernidad de México que pasa durante esta época y su rechazo de todos los ideales que vienen con eso.

Además, hay que considerar que la curadora dice a Lorenzo que María necesita la quinina para curarla. Esto es un poco complejo y parece como una contradicción de lo que pasa con el doctor. Pero hay dos posibles explicaciones. Primero, puede ser que los indígenas son capaces de adaptar y utilizar partes del mundo moderno (y sin instrucción – como del doctor). Segundo, es posible que es una crítica del mundo indígena y que no es capaz de sobrevivir sin la modernidad. Estas opciones y demuestran la complejidad del modernización y como lo afecta a todos los grupos sociales dentro de una nación en vías de desarrollo.

Desarrollo de la identidad nacional

Uno de los elementos centrales de esta película es la caracterización de la identidad nacional. Es evidente que el director trata de representar a esta preocupación nacional: “… Fernandez articulately expressed the problems that concerned him: indigenousness, nationalism, agrarianism and the need for a lay educaron” (Elena, Díaz López 47) Esto esta representado en varios niveles, pero hay dos conflictos destacados: ¿A quien importa la identidad? y ¿Qué/quien representa a la identidad mexicana?

De todas las personajes de la película, los que se más preocupan con tener una identidad so los hombres blancos que no pertenecen a los pueblos indígenas. Porque ellos están parte de la nación moderna, tienen que desarrollar su propia identidad y caracterizarse con algún concepto o idea.

Para ellos, la pintura de María Candelaria representa la esencia de México por su belleza indígena. Pero en realidad, el pueblo indígena rechaza a esta mujer porque su madre fue una prostituta. La idea de prostitución tiene mas que ver con el desarrollo y urbanización que la cultura tradicional, pues al fin, la razón porque ella esta rechazada es porque representa la modernización al pueblo indígena.

Este conflicto entre la identidad escogida por la gente blanca y la realidad de esta identidad son muy contrarios, uno al otro. Al final, lo “Mexicano” no es indígena y relaciona con la impresión el resto del mundo tiene de un México moderno.

15

Bienvenido Mr. Marshall Director: Luis García Berlanga Escritor: Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura, Luis García Berlanga Producido por: Uninci Año de Producción: 1952

País de Producción: España Lenguaje: español Roles Principales: José Isbert, Lolita Sevilla, Manolo Moran, Alberto Romea

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Uso de narrativa como una guía cultural

Esta película tiene un interesante aspecto de narración. El narrador funciona como una introducción a la historia y, al principio, el tiene el poder de controlar la acción. Es la primera película que para la acción para describir lo que pasa. Además, el habla como esta capaz de ser oído por los personajes. Cuando habla de un hombre que esta durmiendo, el baja su voz para no despertarle.

Pienso que el director incorpora este aspecto para establecer la cultura de este pueblo y hacer que el público se siente como parte de la acción. Esta mirada nos da un sentido muy fuerte de cómo es este pueblo antes de que introduzcan la cultura americana y para dar un fuerte contraste. También, es un contraste a como es el pueblo en verdad, y no como se disfraza para la llegada de los americanos.

Incorporando lo estereotípico en la identidad nacional

Lo que me parece más interesante de esta película es el uso de las estereotipos de cada cultura representada y como lo relaciona con el publico. El pueblo se comporta con las expectaciones de

los americanos. Utilizan aspectos de cultura de Andalucía para ser atractivos a los extranjeros. Por eso, lo español parece ser una exageración de lo de Andalucía. Esto fue tan exagerado hasta que el pueblo tiene que aprender sobre los costumbres Andaluces para crear una ‘experiencia autentica’ a su visitante. ¡También se pagaron a una cantante para recibir a Mr. Marshall y escriben una canción!

Cuando hablábamos sobre Maria Candelaria, discutimos el concepto de ‘esencia de México’ y si fue representada por Maria. En misma manera, me parece que, para los españoles, lo Andaluz representa la esencia de España. No se si esto fue verdad, pero en esta película el pueblo adopta su esteriotipo hecho por otra cultura, y lo transforman en representación de su propia cultura. Además, si el público identifica con esta película, es posible que se identifican con lo Andaluz o que aceptan estos estereotipos como una verdadera representación de su propia cultura también. Por eso, tengo que preguntar si la identidad española fue creada por los españoles, Andalucía o estereotipos aceptados por los americanos.

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La Hora de los Hornos Director: Octavio Getino, Fernando E. Solanas Escritor: Octavio Getino, Fernando E. SolanasProducido por: Grupo Cine Liberación Solanas Prductions

Año de Producción: 1968País de Producción: Argentina Lenguaje: español Roles Principales: María de la Paz, Fernando E. Solanas, Edgardo Suárez

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Desarrollando temas políticas

Lo más notable, y lo que presenta el argumento más fuerte en esta película fue el uso de contrastes para hacer una critica social. La película ofrece una mirada de dos aspectos de la cultura Argentina que son completamente diferentes con ideologías y preocupaciones contrarias. Las tomas como la temática fueron completamente exageradas, con transiciones rápidas entre extreme close ups y full shots. Los extreme close ups dan una mirada humana y obligan al publico que literalmente mira el problema en los ojos de los indígenas y campesinos.

En contraste a las otras que hemos visto, esta película incluye material real y funciona como un argumento político; la Cine Liberación querían resultados políticos y sociales a causa de esta película, como nos escriben Alberto Elena y Marina Diaz Lopez “ the film is a pretext for dialogue, for the search and the meeting of wills… Above all, what counts is the atctions that may spring from these conclusions.” Con la manipulación de material, los directores ofrecen algo completamente subjetivo y más controversial que una película de Hollywood o de Cinema Auteur.

Por ejemplo, la sección 9 del parte 1, que contraste un matadero con anuncios americanos comenta en la exportación de carne, pero al mismo tiempo funciona como una critica del imperialismo americano y un rechazo de los efectos de comercialismo. La escena culmina en el cambio de la música, un ligera canción americana, al sonido de disparos y rápida repetición de todos los imágenes

del matadero y los anuncios, como un advertencia del efecto de exportación en total.

Identificándose con la ‘otredad’

Los contrastes de la película muestra dos culturas distintas, la de campesino/indio y la de los elites/ europeos/ ciudadanos. Hemos hablado de la identidad nacional y la ‘otredad.’ ¿Quién es ‘el otro’ en esta película?

No me parece que la película define esta ‘otredad’ ni quiere hacerlo para el público; como todo el resto de la película, los directores quieren que el público contestar a esta pregunta identificándose con algunos aspectos y pensar en el contraste cultural.

Para mi (porque no puedo identificarme claramente con ninguna identidad) me parece que ambos son el ‘otro’ en contra de la otra cultura. Cuando vimos imágenes de los trabajadores y campesinos contrastadas a imágenes y música ‘moderna’ y extranjera, me parece que son excluidos del modernismo, la tecnología y aislados de todo resto del mundo. Pero al mismo tiempo, las elites parecen ser el ‘otro’ a la identidad nacional de las indígenas y los campesinos. Por imaginaría de la película, los campesinos/indígenas parecen como parte de la tierra, como una grande identidad (si se cita la película: ‘no existe el hombre, ni mujer, no existe el individuo…. solo hay una población indígena’) y con la individuación de los elites y el gran contraste al campo, ellos parecen excluidos y ‘el otro’ en este respecto.

19

Memorias del Subdesarrollo Director: Tomas Gutiérrez Alea Escritor: Tomas Gutiérrez Alea, Edmundo Desnoes Producido por: ICAIC Año de Producción: 1968

País de Producción: Cuba Lenguaje: español Roles Principales: Sergio Corrieri, Daysi Granados, Eslinda Núñez

20

Memorias del Subdesarrollo

Identificándosecon la ‘otredad’

En esta película, el director usa el protagonista para simbolizar los cambios políticos y los efectos en la sociedad. Del principio, Sergio se siento afuera de la sociedad – no puede identificar con los otros miembros de la burguesía quien escapó a Miami, ni con las clases bajas cubanas. “Yo no soy como ellos” el dice. Podemos ver estos contrastes entre nuestro protagonista y Pablo, su amigo que sale para los Estados Unidos. Pablo fue de la misma clase social, pero Sergio toda vez piensa que el fue un idiota y habla con sarcasmo del “gran sueño americano.”

Al mismo tiempo, podemos ver como Sergio se siente sobre la población cubana de clases bajas en sus relaciones con Elena. El dice que ella es preciosa, pero quiere cambiarla en su esposa y esto no puede ser. Elena no puede adaptar ni entender “el mundo en su cabeza” en misma manera que la nueva Cuba no puede cambiarse a misma cosa que la Cuba de sus recuerdos. Además, podemos ver como Sergio se aprovecha de Elena, no porque es cruel pero por su mejores intensiones. En mi opinión, esto simboliza la revolución, hecha por una clase alta pero sin entender los deseos y necesidades de la población.

Alberto Elena y Marina Díaz López escriben sobre el director que “this was to be one of Gutierrez Alea’s constant preoccupations as a filmmaker, creating protagonists who are out of step with history in order to expose problems and to foster

debate” (Elena, Lopez, pg 102). Si se considera esto, podemos ver como la película funciona como un comentario y discusión social, mirando a las papel de las clases sociales en la revolución y el desarrolló de Cuba. Sergio fue perdido en sus memorias y deseos, por eso no fue capaz de conectar con la realidad.

El fracaso de revolución

King cita Alea sobre su película: “Little by little, the carácter begins to destroy himself precisely because reality begins to overwhelm him, for he is unable to act. At the endo of the film, the protagonist endsu up… saushed by his fear, by his impotente, by everything” (King, 155). Sergio se fue perdido en la revolución y pienso que esta reflexión quiere representar la papel de los intelectuales en el desarrollo de la nueva Cuba. En el titulo de la película, ya tenemos claves del éxito de esto, con el “subdesarrollo.” Es un contexto negativo y estéril que también podemos ver en el desarrolló del cine socialista.

King describe como la Revolución incluye expansión y disponibilidad de películas con cosas como cinema móvil y una necesidad de cambiar el público. “There was a loto f screen time to be filled for a public used to enjoying Hollywood movies” (King, 149). Castro también habla de “formation of a new public” (King 150). Memorias de Subdesarrollo reflecta en esto con su mezcla de documentario con fantasía, temas de identidad y la apatía del protagonista y anuncia el fracaso futuro de la revolución.

21

Bye Bye Brazil Director: Carlos Diegues Escritor: Carlos Diegues, Leopoldo Serran Producido por: Producoes Cinematograficas Luiz Carlos Barreto Ltda. Año de Producción: 1979

País de Producción: Brasil Lenguaje: portugués Roles Principales: José Wilker, Betty Faria, Fabio Junior, Zaira Zambelli

22

Representando al desarrollo económico

Esta película fue una critica social del efecto del cambio económico y que “the country was moving at great speed from an agricultural economy to industrialisation(Elena, Lopez 162).” Esto fue obvio del primer escena y el primer acto de Caravana cuando Lorde Cigano pregunta al público que desean todos los Brasileños. Respuestas del publico incluyen “abundancia y progreso” y “inmortalidad,” pero Cigano responde que es nieve como tienen los Europeos y Americanos, como las países “civilizadas.”

La Caravana y el espectáculo funcionan para exponer este cambio de barbarie a civilización, y, porque fue móvil, para exponer como estos cambios afectan a todos partes del país y las clases sociales afuera de la ciudad. También, parece que el tratamiento de mujeres, que fue completamente objetivo y explotador, representa el cambio económico, el maltrato de la tierra y abuso de cultura indígena. Todas las ideas sugieren el perdido de identidad nacional.

Falta de clasificación

La película fue una crítica social que da una mirada derrota y deprimida del desarrollo económico y sus

efectos negativos en la sociedad Brasileña. Bye Bye Brasil no concordé muy claramente con ningún tipo de cine anterior. No puede ser Maniquea porque, al fin, no tenemos una decisión entre la revolución y el neo-colonialismo. Los personajes no tienen que escoger un lado del problema, simplemente tienen que sobrevivir.

En esta manera, estoy de acuerdo que esta película tiene algo que ver con nuestra generación y tipo de cine que existe ahora. La mezcla de nostalgia con esta casi-pasivo aceptación de las cosas (por ejemplo, la actitud de las mujeres sobre la prostitución y el perdido de la caravana) parece ser más post-moderno.

Tampoco, no puede ser Melodrama porque falta una resolución concreta. Hay algunas características de Melodrama, como las canciones y la idea de un espectáculo, pero la película es demasiado realista para dar el público un escape de la realidad. Porque existe esta mezcla de características de diferentes corrientes cinematográficos, otra vez me da cuenta que esta película ya es algo diferente y mas parecido al cine de hoy.

23

Historia Oficial Director: Luis Puenzo Escritor: Aída Bortnik, Luis Puenzo Producido por: Historias Cinematográfica/ Progress Communications Año de Producción: 1985

País de Producción: Argentina Lenguaje: español Roles Principales: Hector Alterio, Norma Aleandro, Chela Ruiz, Chunchuna Villafañe

24

Historia Oficial

Incorporando política en la narrativa

En Historia Oficial, Puenzo emplea una técnica de esconder un mensaje político por dentro de una narrativa para forzar el público a reconocer y pensar en una tragedia nacional Argentina. Con la personaje de Alicia, una maestra de historia casada con un burócrata que ha explotado el sistema durante el régimen militar, la película introduce las atrocidades de los años anterior y la ignorancia del público. Gracias al regreso de una amiga que fue exiliada y un estudiante que discutía la historia de los textos académicos, Alicia empieza a sospechar lo que había pasado y tener dudas sobre la verdadera identidad de su hija adoptada, que fue la hija de una victima torturada por el régimen. “These questions reflect her lack of awareness about the reality of Argentina” (Elena, López 178).

Porque la película desarrolla el problema por dentro de una narrativa, el público no esta atacado con las imágenes e ideas, como tradicionales formas de cine política como La hora de los hornos, pero son persuadidos con una solicitud emocional. Todo esto trata de “understand the necessity of recovering memory and reconstructing identity” después de una época grave y poco clara (Elena, Lopez 180). Además, su final abierto no trata de castigar a alguien ni ofrecer una solución; otra vez, quise comentar en lo que ha pasado y dar el publico la oportunidad de desarrollar estas ideas a si mismos.

Además, se puede ver como los directores usan a Alicia como una espectadora de lo que había pasado a las victimas del conflicto. La mayoría de su actuación consiste de escuchar y reaccionar a lo que otros la cuentan. Con su silencio, Alicia da la voz a

las victimas y al conflicto para que puedan contar sus propias historias. Para un publico que trata de ignorar el problema o negándolo, la película solo les pide que escuchan a una historia alternativa.

Organizando el caos

Como en el cine político anterior, no hay opciones Maniqueas, no hay dos lados al argumento, solo existe el caos y esta película trata organizarlo en una manera cognoscitiva. El final abierto ayuda con este aspecto. Pero al mismo tiempo, me parece que esta película es más Maniquea que Memorias del Subdesarrollo dado que los dos lados políticos son bien definidos y, otra vez, porque no sabemos que pasa con los personajes al final. Una de las opciones es que Alicia será parte de la oposición – ya podemos ver que ella empieza a convertirse en esta dirección. Pero la última imagen de la película, la de Gabi meciendo y cantando sobre ser perdida, todo esto no es completamente claro. Pienso que eso es otro tema importante, la futura influencia de los jóvenes. Podemos verlo con los estudiantes quien no cree en la ‘historia oficial’ de los textos académicos. Esto también esta representado por Gabi y como ella ya esta afectada por el pasado, como en la escena cuando los chicos entran en su dormitorio con pistolas y hacen mucho ruido, asustándola. Si miramos a la película de este punto de vista, es otra vez, más Maniquea, porque nos dice que la generación mas joven es parte de la revolución. Ellos si han decidido, y, para mi, esto representa que el futuro de la país estará con la revolución. Pero porque Alicia es la protagonista y ella no decide definitivamente, no pienso que la película es Maniquea en total.

25

El Norte Director: Gregory Nava Escritor: Gregory Nava, Anna Thomas Producido por: American Playhouse Año de Producción: 1983

País de Producción: Estados Unidos Lenguaje: español Roles Principales: Zaide Silvia Gutiérrez, David Villalpando, Ernesto Gómez Cruz, Enrique Castillo

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Identidad inmigrante

Esta película tiene un mensaje muy fuerte para un público como yo – los inmigrantes a Los Estados Unidos. “The massacres in Guatemala and the enforced migration to the North of many refugees have been explored in Anna Thomas and Gregorio Nava’s El Norte” (King, 232). Mi viaje a este país no fue tan dura o peligrosa como la de Rosa y Enrique, pero puedo relacionar con los sentimientos de salir de su casa y no ser aceptado, o sentirse como un afuerino, y el proceso de integrarse con la sociedad. En mi caso, eso fue mucho mas fácil porque soy europea y cuando lleguemos aquí, mis padres ya tuvieron trabajo – nos salimos Polonia por razones económicos. Pero, siempre hay la pregunta de que nuestra vida aquí es mejor que la que nos dejemos.

Rosa describe su situación mejor al final de la película, cuando pregunta a Enrique si irán a encontrar su lugar cuando mueren, porque fueron perseguidos en su país, no tienen ninguna esperanza en México y no fueron aceptados en los Estados Unidos. Esta película fue una alegoría para el ‘sueño Americano’ y presenta el tema en contexto de la globalización.

Desenlace del “sueño Americano”

Al fin, Enrique sobrevive todo pero toda vez tiene que ser un ‘brazo fuerte’ para hacer el trabajo para alguien de clase más alta – la razón que su padre pierde su vida al principio. Como un miembro del público, me siento completamente desesperada con el final. La imagen de la cabeza cortada en el

árbol representa que todas las cosas son cíclicas y que no hay posibilidad para movimiento entre clases sociales – es una mentira y fantasía de la globalización. Para los inmigrantes no hay una ‘mejor opción’ – no tienen ni esperanza ni éxito, solo la oportunidad para sobrevivir.

Este desenlace del sueño Americano parece como una respuesta a la globalización y la identidad de las personas desplazadas de sus tierras nativas. Los inmigrantes y refugiados, como Enrique y Rosa, representan la alegoría de la globalización y el perdido de una identidad. Ellos fueron definidos por ‘la frontera’ o la gran distancia entre el tercer y primer mundo. No pueden escapar su clase social ni el estigma de su indignidad.

Hibridación de corrientes narrativos

Solo en la personaje de Enrique se puede ver un poco de esperanza y habilidad de movimiento económico, pero el pierde su oportunidad para estar con su hermana. Eso me de cuenta de que la globalización, otra vez como el modernismo y neocolonialismo, fue un movimiento de hombres. Porque el esta capaz de éxito afuera de su conexiones familiares, implica que la familia y las mujeres ralentizan al progreso.

En esta película hibrida, los hermanos representan diferentes corrientes. Rosa, especialmente con su muerte dramático, representa la Melodrama y Enrique, con el paralelo entre su trabajo y los deseos de su padre, representa el Realismo. Al final, la película trata decir que la globalización tiene que ser más Realista y que la Melodrama no esta suficiente fuerte para sobrevivir (como Rosa).

27

Cronos Director: Guillermo del Toro Escritor: Guillermo del Toro Producido por: Prime Films Producciones Iguana S.A. Año de Producción: 1991

País de Producción: México Lenguaje: ingles, español Roles Principales: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel

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Cronos

Explorando lo abstracto

Con el uso de miedo y asco, las películas de horror tratan de explicar conceptos intangibles, como la muerte. Son medios de explorar lo abstractos y sobrenatural y representarlos en maneras muy libres de los construcciones de la realidad. En este caso, la película Cronos trata de explicar la muerte y “explore what happens when an alchemist’s device for offering eternal life in exchange for blood turns up in an antique shop in Mexico City in the eighties (King 262).” La película relaciona los conceptos de muerte con el catolicismo, la imposibilidad de inmortalidad y la lucha entre lo bueno y lo malo.

Elementos cinematográficos, como la luz y el mese-en-scene son muy importantes en el desarrollo de estos conceptos y clasificación de las cosas como buenas o malas, verdaderas o falsas. Todos los personajes asociados con la muerte o lo malo son ocultos en oscuridad. Cuando Jesús ya muere, la luz le hace daño – en la escena en el desván con Aurora, el tiene que esconderse en un baúl para escapar del sol, como un vampiro. Todo lo que pasa le cambia de un hombre normal en una fantasma. Ambos tienen asociaciones malignas, pero en este caso, Jesús es el protagonista y la victima del destino – el aparato de Cronos entra en su vida por accidente.

A contrario cuando Jesús derrota a la Guardia y el aparato de Cronos, su nueva piel es completamente blanca y su cuerpo parece brillante en la oscuridad que le rodea en la última escena. Cuando el pierde esta malignidad y aspectos de vampiro, incluso controlándose cuando estuve al punto de comer su nieta, su nueva piel representa el renacimiento del hombre y el rechazo de lo imposible, como la inmortalidad.

Simbolismo religioso

Al fin, Enrique sobrevive todo pero toda vez tiene que ser un ‘brazo fuerte’ para hacer el trabajo para alguien de clase más alta – la razón que su padre pierde su vida al principio. Como un miembro del público, me siento completamente desesperada

con el final. La imagen de la cabeza cortada en el árbol representa que todas las cosas son cíclicas y que no hay posibilidad para movimiento entre clases sociales – es una mentira y fantasía de la globalización. Para los inmigrantes no hay una ‘mejor opción’ – no tienen ni esperanza ni éxito, solo la oportunidad para sobrevivir.

Este desenlace del sueño Americano parece como una respuesta a la globalización y la identidad de las personas desplazadas de sus tierras nativas. Los inmigrantes y refugiados, como Enrique y Rosa, representan la alegoría de la globalización y el perdido de una identidad. Ellos fueron definidos por ‘la frontera’ o la gran distancia entre el tercer y primer mundo. No pueden escapar su clase social ni el estigma de su indignidad.

Alusiones al colonialismo

Más que solo explorar la ambigüedad de la muerte, Cronos también comentaba en los relaciones post coloniales entre España y Latinoamérica. El y la alquimista al principio de la película estaban parte de la inquisición y tuvieron que venir a Latinoamérica para escapar la opresión religiosa de España. El director, de Toro, que es un ateo, establece esta conexión entre España y la religión.

Al mismo tiempo, cuando el Cronos viene a México hay una lucha para el aparato entre un argentino (Jesús), un mexicano (de la Guardia) y un latino/americano (Ángel). Lo español tiene más valor para estos grupos que en su propio país. Pienso que, otra vez, el director estaba haciendo un comentario sobre el éxito de lo español en Latinoamérica y como su influencia toda vez no ha desaparecida. En el mundo moderno, esta influencia todavía no es buena. Es una influencia monstruosa que cambia el hombre en un vampiro. Sin el Cronos, Jesús fue un hombre normal, capaz de exceptuar la muerte y apreciar que la vida no dura. Después, el casi come a su nieta, mata un hombre y chupa sangre del suelo solo para extender su vida. Esta representación de lo español y su efecto al hombre latino es la alegoría de esta película que hace un duro comentario social.

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Amores Perros Director: Alejandro González Iñárritu Escritor: Guillermo Arriaga Jordan Producido por: Altavista Films Zeta Film Año de Producción: 2000

País de Producción: México Lenguaje: ingles, español Roles Principales: Emilio Echevarria, Gael García Bernal, Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche

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Amores Perros

Prestando técnicas extranjeras

En su manera de presentar a México modernos y el empleo de técnicas cinematográficas parecidas a cine internacional, Amores Perros demuestra la definida llegada de globalización y un rechazo de lo tradicional. La película presenta una imagen de México de automóviles, impresas y urbanización de escala internacional. “It shatters the impresion that this is simple one more exotic Third World narrative by suggesting a more universal urban experience” (King 227).

Además, los estilos cinematográficos prestados de películas como Pulp Fiction y Run, Lola Run ayudan a establecer el estilo de cine global más que nacional, añadiendo a la idea de un identidad urbana. Lo que capta mi atención y parece muy raro son los imágenes de la ciudad que reflexiona algunas escenas de las dos películas extranjeras.

Hay una mirada panorámica de la ciudad que es muy parecida a la de Pulp Fiction que demuestra Los Ángeles. Claro, las dos no son iguales, pero son captadas en mismas maneras que tratan a demostrar que las ciudades tienen algo en común. También, la escena del accidente en la calle esta muy parecida a la escena culminante de Run, Lola Run donde Lola esta al final de cada ‘opción’ de su historia, en una intersección. Todo eso intenta a explicar el rechazo de la identidad puramente mexicana y la nueva identidad urbana que se puede aplicar a cualquier lugar.

Dejando la identidad nacional

Amores Perros caracteriza esta urbanización es caracterizado por violencia y animalización, con la constante referencia a los perros. “Beneath the facade of modern technology, the film reinformes certain impressions that the outside world has of a violent Mexican culture” (King, 221). Pues, al fin, la nueva identidad “mexicana,” que ya no es nacional sino global, es una reflexión de una mirada extranjera.

En los tres capítulos de la película, se puede ver como diferentes clases sociales y generaciones se portan en este nuevo mundo de globalización.

Primero, Susana y, específicamente, Octavio demuestran la idealización de la modernidad y la parecida facilidad con que se puede tocarlo. Pero al final, la idealizada fantasía de Octavio se rompe cuando Susana no viene para salir con el.

Los jóvenes también dan una mirada de la violencia de esta populación urbana y la inhabilidad de escapar su roles sociales. La metáfora del instinto animal y la constante referencia a los perros, representan esta extranjera impresión de un México violente. Además, en la escena donde Ramiro trata robar el banco, podemos ver una yuxtaposición de lo ‘malo’ con la presencia del policía corrupto. Los dos son ladrones y bandidos en una manera, pero solo Ramiro recibe las repercusiones. Los jóvenes establecen una identidad urbana apática que sufre por la corrupción de la globalización.

En el caso de Valeria y Daniel se puede ver otro aspecto sociedad urbana. Su inhabilidad de ser felices por causa de sus pasados representa una nostalgia al ideal de nacionalismo. La historia de Valeria desarrolla estos sentimientos en tres niveles. Al principio, es el modelo que viene a México de España y representa a la mujer ideal (otra vez, una alegoría del éxito de lo español en Latinoamérica). Además, es la amante secreta de Daniel que, al final, parece ser traicionada por el, con las llamadas silenciosas. Finalmente, podemos ver el nivel más animalista y cruda, cuando ya esta consumida por su obsesión y asaltada por su dolor. Ellos existen en esta modernidad estática e imposible, que provoca con éxito en un momento y, como la escena donde se bajan el póster del anuncio de Valeria, desaparece como nunca existía.

Finalmente, el personaje de Martín establece cierta conexión con el perro, Cofi. Los dos son improbables compañeros, pero se puede ver, otra vez con la animalización, el rompe con lo domestico y la necesidad de matar para sobrevivir. Martín también es el único personaje que demuestra compasión o amor paternal, y al fin, es el único personaje con cualquier riesgo de futuro. Es interesante pensar en que si los directores tratan de implicar la inutilidad de revolución, dado que Martín fue un revolucionario en el pasado y solo puede ser feliz cuando rechaza a esta identidad.

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Terra Estrangeira Director: Walter Salles Escritor: Walter Salles, Daniela Thomas, Marcos Bernstein Año de Producción: 1995

País de Producción: Brasil Lenguaje: iportugués Roles Principales: Fernanda Torres, Fernando Pinto, Laura Cardosa, Luis Mello

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Terra Estrangeira

Identificándose con el exilio

Uno de los temas de la película es la identidad del exilio que reemplaza a una identidad nacional. Para las dos protagonistas, se puede ver como este exilio les define en una manera más fuerte que cualquiera identidad nacional. “The film is a story of exile and hopeless love, in which, finally, everything revolves around the relationship conceived by both youngsters as the only possiblity of overcoming their circumstances (Elena, Diaz Lopez 214).”

Para Paco, su identidad empieza con este fuerte enlace familiar y la lealtad a su madre. El trata de hacer este viaje a San Sebastián en honor de ella, pero para lograr esto, tiene que romper con su identidad brasileña. Con esta dinámica internacional, la globalización parece ser personificada por el recuerdo de colonialismo portugués. Hay un enlace entre la identidad brasileña y portugués que existe después de todos los años.

Al final, el muere sin llegar a San Sebastián. El pierde su vida en Portugal, tratando de mejorar su vida afuera de Brasil y casi cruzando la frontera con España. ¿Cómo esto define a su identidad? El parece ser un parte de la globalización, definida por el exilio, donde nadie parece a un solo país. Como Paco, quien no es ni portugués ni brasileño, esta definido por el viaje y su exilio.

Ambigüedad estilizada

También se puede ver esta falta de cierta identidad con el uso de blanco y negro. “The black and white photography represents the confusion of the characters (Elena, Díaz López 217).” Con los colores, todo tiene su propia tinta y pertenece a alguna categoría. Pero, técnicamente, gris no es un color definido, es una mezcla de negro y blanco, que se asocia con las sombras y una media-luz. Todas estas cosas, como nos dice la cita, causa una sensación de confusión y ambigüedad, como la identidad de los personajes.

Además, se puede ver la confusión y falta de identidad definida con la mezcla de corrientes cinematográficas que aparecen en la película. Como en Amores Perros, hay elementos de violencia que representa el sufrimiento y, en alguna manera, el melodrama que cree un espectáculo. También, hay influencia de cine nuvo y film noir; ambos rompen la realidad y usan diferentas maneras de representarla, contrario a lo que estamos acostumbrados. Desde todos los modos de representación, hay un énfasis en lo emocional, dramático y la distorsión de la realidad. En contexto de la película, esto intensifica la sensación abrumadora y confunde las cosas.

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Habana Blues Director: Benito Zambrano Escritor: Benito Zambrano, Ernesto Chao Producido por: Coproducían España-Cuba-Franca Maestranza Films ICAIC Pyramide Producciones

Año de Producción: 2005 País de Producción: España Lenguaje: español Roles Principales: Alberto Joel García, Roberto Sanmartín, Yailene Sierra, Zenia Marabal

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Habana Blues

Identidad Andaluza

En esta película de Benito Zambrano, Cuba funciona como una intersección entre España, América y el Caribe, que en este caso representa a toda la Latinoamérica. Con este símbolo, Zambrano trata de representar su propia identidad andaluz como algo más grande que una identidad nacional o autónoma. “Andalusian cinema, from its inception, is presented in an internacional or global setting, which unifies locations such as Seville, Tetuán, Santa Fe, and the USA” (Gabilondo). Con esta unión, la identidad andaluza transciende límites culturales y geológicos.

Al final de la película, podemos ver como Ruy simboliza a esta identidad andaluza en que no quiere huir su país para ganar fama ni para salir con su familia. El esconde la soledad y la ‘otredad’ asociada con su país nativa. Con su rechazo de lo americano y español, Ruy se identifica con esta “different reality that exceeds any Spanish overdetermination and… overrides historically Spain” (Gabilondo). Además, las mujeres en la vida de Ruy representan a las otras realidades donde la identidad andaluza puede tener éxito – una en España (y, por supuesto, rejones afuera de Andalucía) y la otra en los Estados Unidos. Como mujeres, su sexualidad y genero llevan, simbólicamente, la posibilidad de trasladar esta identidad afuera de su origen.

De cierto punto de vista se puede interpretar esta lucha de identidad que sufren Ruy y Tito como una proyección de la lucha interior del director. Porque el tuvo que salir de su propia país para tener éxito en su arte, es claro que se identifica mas con Tito. Se puede interpretar toda la ambición, esperanza y confianza en la idea de lo extranjero como ideologías del director en su vida anterior.

Con el rompe entre los amigos y la separación Maniquea entre sus valores nacionalistas, la película también reflexiona en los limites de una identidad. Es decir, no se puede conservar una identidad nacional y ganar la fama en el extranjero. Este paralelo con la identidad andaluza trata de explicar el papel del individuo en la globalización.

Cine como expresión artística

En las películas hispanas y latinoamericanas, el desarrollo de la otredad de lo campesino hasta lo urbano, nacional, maniqueo, comercial y global siempre busque este papel y la función de lo nacional e individuo. Por esto, la cine es una vehiculo para la expresión, y al final, tiene que ser considerado como otras formas de expresión humana – como el arte, la literatura, poesía, etc. Todos, en su tiempo, creen un impacto económico y permite a los artistas a desarrollar sus ideas, pensamientos e impresiones del mundo.

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Bibliografía

Elena, Alberto, and López Marina. Díaz. The Cinema of Latin America. London: Wallflower, 2003. Print.

Gabilondo, Joseba. “The National Primal Scene: On Spain’s Cinematic Invisibility and the Global Emergence of Basque and Andalucian Cinemas.” Print.

King, John. Magical Reels: a History of Cinema in Latin America. London: Verso, 2000. Print.

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