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Coleo DebatesDirigida por J. Guinsburg
Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita Novinsky,Aracy
Amaral, Boris Schnaiderman, Celso Lafer, GitaK. Ghinzberg, Haroldo
de Campos, Maria de LourdesSantos Machado, Rosa R. Krausz, Sbato
Magaldi eZulmira Ribeiro Tavares
Equipe de realizao: Haroldo de Campos e BorisSchnaiderman,
organizao; Francisco Achcar, Harol-do de Campos, Cludia Guimares de
Lemos, J. Guins-burg, George Bernard Sperber, traduo;
FranciscoAchcar, Haroldo de Campos, J. Guinsburg,
BorisSchnaiderman, Geraldo Gerson de Souza, reviso;Moyss Baumstein,
capa e trabalhos tcnicos. ~"'~
~"A~~r::=~Ji\~
Roman Jakobson
Lingstica. Potica.Cinema.
Roman J akobson no Brasil
Editra Perspectiva So Paulo
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DECADSNCIA DO CINEMA?*
"Somos indolentes e pouco curiosos." As palavrasdo poeta so
vlidas ainda hoje.
Assistimos gnese de uma nova arte. Ela crescea olhos vistos.
Desvincula-se da influncia das artes pre-cedentes; comea j a
influenci-Ias. Cria suas normas,suas leis e em seguida, com
determinao, as subverte.Torna-se um poderoso instrumento de
propaganda e deeducao, um fato social cotidiano, de massa;
ultrapassanesse sentido tdas as outras artes.
Para a cincia _da arte tudo isso perfeitamenteindiferente. Um
colecionador de quadros e de outrasraridades se interessa apenas
pelos velhos mestres; de
i(0) I N. do T.: Trabalho publicado em Praga, em 1933.
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nada adian a ocupar-se da gnese e da autonomizaodo cinema,
quando podem formular-se apenas vagashipteses sbre a origem do
teatro, sbre o carter sin-crtico da arte pr-histrica; quanto mais
escasso onmero de testemunhos conservados tanto mais ernocio-nan e
a tarefa de reconstruir a evoluo das formasartsticas. Ao estudioso
a histria do cinema afigura-semuito banal; ela mera e verdadeira
vivisseco, en-quanto que seu hobby a atormentada pesquisa de
anti-guidades. De resto, no impossvel que logo a pesquisados
testemunhos cinema ogrficos de hoje transforme-senuma tarefa digna
do arquelogo: os primeiros decniosdo cinema j se tornaram uma "era
de fragmentos" e,por exemplo, dos filmes franceses anteriores a
1907,segundo afirma um especialista, no restou quase nada,com
excerso das pelculas de Lumire,
Mas o cinema realmente uma arte autnoma?Qual o seu protagonista
especfico? Com. que ma-terial trabalha essa arte? Para o diretor
sovitico LievKulechv material cinematogrfico so precisamente
osobjetos reais. O diretor francs Louis Delluc j tinhaintudo
perfeitamente que at o homem no cinema "um mero de alhe, "um mero
fragmen.o do material domundo".
Por ou'ro lado, o signo material de tdas as artes,e para os
cineastas evidente a essncia sgnica dos ele-mentos cinematogrficos:
"a tomada deve agir comosigno, como letra", sublinha o mesmo
Kulechv. porisso que nas reflexes sbre o cinema fala-se
sempremetaforicamente de linguagem do cinema, at mesmode
"cine-frase" com algo de sujeito e predicado, deoraes
cinematogrficas subordinadas (Boris Eikhen-baum) , .de elementos
verbais e substantivos no cinema(A. Beucler), e assim por diante. H
contradiesentre estas duas teses: o cinema opera com o objeto -o
cinema opera com o signo? Alguns especialistas res-pondem
afirmativamente a essa pergunta; refutam por-tanto a segunda tese
e, dado o carter sgnico da arte,no reconhecem o cinema como arte. A
contradioentre as duas teses referidas j foi removida, se
qui-sermos, por Santo Agostinho. Esse genial pensador doV sculo,
que distinguia sutilmente o objeto (res) dosigno (signum), afirma
que ao lado dos signos, cuja
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funo essencial significar alguma coisa, existem osobjetos, que
podem ser usados com funo de signos.O objeto (ptico e acstico)
transformado em signo ,na verdade, o material especfico do
cinema.
Podemos dizer a propsito de uma mesma pessoa:"corcunda",
"narigo", ou ento "corcunda narigudo".O tema de nosso discurso o
mesmo nos trs casos, masos signos so diversos. Igualmente, num
filme podemostomar o mesmo homem de costas - ver-se- a cor-cunda -,
depois de frente - ser mostrado o nariz-, ou ento de perfil, e
assim podero ser vistos umae outro. Nessas trs tomadas, trs objetos
funcionamcomo signo do mesmo sujeito. Quando dizemos donosso
monstrengo simplesmente "corcunda" ou "na-rigo", desvendamos a
natureza sined6quica da lin-guagem. sse o meio analgico do cinema:
a cmarav s a corcunda ou s o nariz.
Pars pro toto o mtodo fundamental da con-verso cinematogrfica
dos objetos em signos. A ter-minologia da cenarizao, com os seus
"planos m-dios", "primeiros planos" e "primeirssimos planos", nesse
sentido bastante instrutiva. O cinema tra-balha com fragmentos de
temas e com fragmentos deespao e de tempo de diferentes grandezas,
muda-lhesas propores e entrelaa-os segundo a contigidadeou segundo
a similaridade e o contraste. isto : segueo caminho da metonimia ou
o da metfora (os dois tiposfundamentais da estrutura
cinematogrfica). A des-crio das funes da luz na Photognie de
Delluc, aanlise do movimento e do tempo cinematogrfico noagudo
estudo de Tinianov demonstram com evidnciacomo todo fenmeno do
mundo externo se transformaem signo na tela. O co no reconhece o co
pintado,visto que a pintura essencialmente signo - a perspec-tiva
pictrica uma conveno, um meio plasmante.O co late para o co
cinematogrfico porque o ma-terial do cinema um objeto real; mas
permanece in-diferente diante da montagem, diante da correlaosgnica
dos objetos que v na tela. O terico que negao cinema como arte
percebe o filme apenas como fo-tografia em movimento, no considera
a montagem eno quer levar em conta que, neste caso, trata-se de
um
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particular sistema de signos; o seu ponto de vista idntico ao do
leitor de poesia para o qual as pa-lavras no tm sentido.
Os opositores inflexveis do cinema diminuem cadavez mais. Vo
sendo substitudos pelos crticos do ci-nema sonoro. Os slogans
habituais so do tipo: "O fil-me falado a decadncia do cinema",
"limita notvel-mente as possibilidades artsticas do cinema", "die
Stil-widrigkeit des Sprechfilms" ["as desvantagens estils-ticas do
cinema falado"] e coisas parecidas.
A crtica do cinema falado peca sobretudo porgeneralizaes
prematuras. No se considera o fatode que na histria do cinema os
fenmenos singularestm um carter exclusivamente ligado ao tempo,
es-treitamente limitado do ponto de vista histrico. Ostericos
incluram precipitadamente o mutismo no com-plexo das caracersticas
estruturais do cinema, e ago-ra lhes desagrada que a evoluo
ulterior do cinema setenha desviado de suas frmulazinhas. Em lugar
de re-conhecerem o "tanto pior para a teoria", repetem otradicional
"tanto pior para os fatos".
Novamente mostram-se precipi ados ao considerarque as qualidades
dos filmes falados de hoje so as qua-lidades do filme falado em
absoluto. Esquecem que nose podem comparar os primeiros filmes
sonoros com osltimos filmes mudos. O filme sonoro encontra-se
atual-mente num perodo de intersse proeminente pelos no-vos achados
tcnicos (diz-se que j algo timo ouvir-sebem, etc.) , num perodo de
procura de novas formas.H nisso uma analogia com o cinema mudo an
erior guerra, enquanto que o cinema mudo do ltimo perodohavia
criado para si um standard prprio, a ponto derealizar obras
clssicas: talvez exatamente nesse classi-cismo, no cumprimento do
cnon, estivesse contido seufim e a necessidade de uma nova
fratura.
Afirma-se que o filme falado aproximou perigo-samente o cinema
do teatro. Certamente, o cinemaaproximou-se de nvo do teatro, como
no alvorecerdste sculo, nos anos dos "teatrinhos eltricos"
*;aproximou-se de nvo, mas para logo libertar-se d-
(0) N. do T.: Trata-se, provvelmente, do nome por que era
co-nhecido O cinema em seus primeiros tempos.
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le. Porque por princpio o discurso "na tela" e odiscurso no
palco so dois fatos profundamente diver-sos. O material do cinema,
na poca do filme mudo,era o objeto ptico, hoje o objeto
ptico-acstico. Omaterial do teatro a ao do homem. O discurso
nocinema um caso particular de objeto acstico, ao ladodo zunido de
uma msca, do murmrio de um riacho,do fragor das mquinas, etc. O
discurso no palco uma das aes do homem. Certa vez Jean Epstein
dissea propsito do teatro e do cinema que a essncia mes-ma dos dois
mtodos de expresso diversa: essa teseno perdeu sua validade nem
mesmo na poca do ci-nema sonoro. Por que o "aparte" e o monlogo
sopossveis no palco, mas no na tela? Exatamente por-que o discurso
interior uma ao humana, mas noum objeto acstico. Igualmente, dado
que o discursocinematogrfico um objeto acstico, no cinema no
possvel o "susurro teatral", ouvido pelo pblico nopelas outras
personagens do filme.
Uma outra particularidade tpica do discurso ci-nematogrfico, no
confronto com o teatral, o seu ca-rter facultativo. O crtico E.
Vuillermoz deplora talfacultatividade: " uma maneira fragmentria e
irre-gular, com a qual numa arte antes silenciosa o discursovem ora
introduzido ora de nvo eliminado, e que des-tri a lei da
representao e pe em destaque o carterarbitrrio dos momentos de
silncio". Essa crtica errnea.
Se na tela vemos pessoas falando, ao mesmo tem-po ouvimos as
suas palavras ou a msica. Msica,no silncio. O silncio no cinema tem
o valor de umaausncia de sons reais; pois um objeto acstico
exa-tamente como a fala, a tosse ou os rumres da rua.Num filme
sonoro percebemos o silncio como signode silncio real. Basta
recordar como a classe emude-ce no filme Pred maturitou ["Antes da
maturidade"].No o silncio, mas a msica que anuncia no filmea
ausncia momentnea de objetos acsticos. A m-sica no cinema serve
justamente a essa finalidade, dadoque a arte musical opera com
signos que no se re-ferem a nenhum objeto. O filme mudo no tem
ne-nhum "tema" acstico, e justamente por isso reclamaum constante
acompanhamen.o musical. Com essa
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funo neutralizante da msica topam involuntriamenteos
especialistas, quando notam que "percebemos subita-mente a ausncia
da msica, mas no prestamos nenhu-ma ateno a sua presena, de forma
que, se quisermos,qualquer msica poder harmonizar-se com
qualquercena" (Bela Balzs), "a msica no cinema predesti-nada a no
ser ouvida" (P. Ramain), "sua nica fina-lidade entreter os ouvidos,
enquan o a ateno tdaconcentrada na vista" (Fr. Martin).
No possvel ver uma confuso no-artstica nofato de que no cinema
sonoro o discurso ora ouvidoora substitudo pela msica. Assim como
as inova-es de Edwin Porter e, mais tarde, de D. W.
Griffitheliminaram a imobilidade da cmara em relao ao ob-jeto,
introduzindo no cinema a multiformidadedos planos (aproximao de
campos totais, pla-nos mdios e primeiros planos, etc.); assim
tam-bm o filme sonoro supre com sua nova variedade a ri-gidez da
concepo precedente, que cancelava siste-mticamente o som do reino
dos fatos. cinematogrficos.N o cinema sonoro a realidade ptica e a
realidade acs-tica podem estar presentes juntas ou, ao contrrio,
se-paradas: mostra-se o objeto ptico sem o som que nor-malmente o
acompanha, ou o som vem separado do ob-jeto ptico (ouvimos um homem
falar enquanto vemos,em vez de sua bca, os outros detalhes da cena,
ou mes-mo uma cena inteiramente diversa). Oferecem-se poisnovas
possibilidades de sindoque cinematogrfica. Pa-ralelamente, aumentam
os mtodos de ligao das to-madas (passagem puramente sonora ou
verbal, contras-tes de som e imagem, etc.).
As legendas no cinema mudo eram um meio im-portante da montagem,
freqentemente serviam de li-gao entre os enquadramentos; S.
Timochenko, emseu Ensaio de introduo teoria e esttica do filme(
1926), v mesmo nisso a sua funo principal. Per-maneciam assim no
filme elementos de composio cla-ramente literria. Tentou-se por
isso eliminar aslegendas do filme, mas tais tentativas ou
impunhamuma simplificao dos argumentos, ou tornavam de-masiado
lento o ritmo cinemaogrfico. Somente como filme sonoro foi
realmente abolida a legenda.
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Entre o filme ininterrupto de hoje e o filme entre-cortado de
legendas h em substncia a mesma di-ferena que existe entre a pera
lrica e o vaude-vil/e com canes. As leis de ligao
puramentecinematogrfica das tomadas predominam hoje. Senum filme
vemos uma pessoa inicialmente em um lugare depois em outro, no
contguo ao primeiro, entre asduas situaes deve transcorrer um certo
lapso de tem-po durante o qual a pessoa no aparece na tela. Ouento
faz-se ver o primeiro local depois que a pessoasaiu dle, ou o
segundo antes que ela chegue, ou fi-nalmente um "corte": em outro
local passa-se umacena da qual a pessoa em questo no participa.
Esseprincpio era aplicado como tendncia j no cinemamudo, mas, bem
vistas as coisas, para que se fizesse aligao entre as duas situaes
bastava ento uma le-genda do tipo: "E quando chegou a sua casa ...
"Somente agora essa lei aplicada com coerncia. Po-de ser abandonada
apenas quando duas cenas no sounidas segundo sua contigidade mas
antes segundo asimilaridade ou o contraste (a pessoa encontra-se
emambas as cenas na mesma posio, etc.), ou aindaquando h. inteno de
sublinhar particularmente, deacentuar a rapidez do 'salto de uma
situao a outraou mesmo a interrupo, o hiato entre as duas
cenas.Igualmente inaceitveis so, no mbito de uma cena,passagens
imotivadas da cmara de um objeto a outrono contguo. Se contudo essa
passagem se apresenta,ento ela favorece fortemente e carrega
semnticamen-te o segundo objeto e sua imprevista ingerncia na
ao.
N o cinema de hoje, depois de um acontecimentopode-se mostrar
apenas o acontecimento sucessivo,no o antecedente ou o
contemporneo. A volta ao pas-sado vlida somente como recordao ou
narrao deuma das personagens. Essa norma encontra uma ana-logia
precisa na potica de Homero (assim, aos "cor-tes" cinematogrficos
corresponde o homrico horrorvacu). Aes que se desenvolvem
contemporneamenteso apresentadas em Homero, como explica Th.
Zie-linski, seja como acontecimentos sucessivos, seja comodois
acontecimentos paralelos dos quais um se omite,originando-se assim
uma considervel lacuna - a noser que a le se faa referncia
anteriormente de forma
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a permitir que se imagine fcilmente o seu desenvol-vimento. A
essas normas da antiga potica pica corres-ponde, coisa curiosa,
exatamente a montagem do filmesonoro. A evidente tendncia do tempo
cinematogrficopara a "linearidade" j se tinha manifestado no
cinemamudo, mas as legendas permitem excees: por um la-do o anncio
do tipo "Enquanto isso" introduzia umacontecimento contemporneo,
por outro legendas co-mo "Fulano passou a juventude na provncia" e
outraspossibilitavam rpidas incurses no passado:
Assim como a citada "lei da incompatibilidadecronolgica" diz
respeito ao tempo de Homero, e no poesia pica em geral, assim tambm
no queremosgeneralizar precipitadamente as leis do cinema de hoje.O
terico da arte, que inclui a arte futura em suasfmulazinhas,
assemelha-se freqentemente ao barode Mnchhausen, que sozinho se
erguia pelos ca-belos. :B possvel contudo observar algumas
ten-tativas passveis de desenvolvimento em tendnciasmais
positivas.
Quando se estabiliza a aquisio dos meios poticose se cristaliza
um modlo exemplar to profundamen-te que a instruo elementar dos
epgonos torna-seum fato que se pode descartar, ento,
habitualmente,irrompe o desejo de prosaicidade. O aspecto visual
dofilme hoje minuciosamente elaborado. Exatamentepor isso ressoam
subitamente as vozes dos cineastas. que pedem reportagens
despojadas, picamente fun-dadas, e cresce a averso pela metfora
cinematogr-fica, pelo jgo com os detalhes como fim em si
prprio.Paralelamente, aumenta o intersse pela estrutura
doargumento, que at h pouco tempo era desprezada qua-se com
ostentao. Recordemos, por exemplo, os famo-sos filmes de
Eisenstein, quase sem argumento, ou mes-mo City lights de Chaplin;
onde realmente o roteirotende a desaparecer em Amres de um mdico,
umfilme primitivo de Gaumont, do incio do sculo: ela cega e tratada
por um mdico corcunda e repug-nante que dela se apaixona mas no tem
coragem dese confessar; -anuncia-lhe que amanh poder ver. Vai--se
embora, atormenta-se, persuadido de que a ma odesprezar por causa
de sua feira, mas ela ao con-trrio atira-se-lhe ao colo: "Amo-te,
porque me curas-te". Beijo final.
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Como reao rotina ultra-refinada, tcnicade gsto decorativo, surge
um consciente. descuido, umafalta intencional de acabamento, o esbo
como meioformal (L' ge d' or do genial Bufiuel). O
diletantismocomea a agradar. As palavras "diletantismo",
"anal-fabetismo" soam no lxico tcheco desoladoramente pe-jorativas.
H entretanto pocas na histria da arte, oumelhor, na histria da
cultura, nas quais a funomotriz dsses fatres indubitvelmente
positiva.Exemplos? Rousseau, Henri ou Jean-Jacques,
O campo depois de uma rica colheita tem necessi-dade de repouso
Os centros de cultura cinematogr-fica alternaram-se j mais de uma
vez. Onde forte atradio do cinema mudo, o cinema sonoro s a
custoencontra novos caminhos. Somente agora o cinematcheco est
vivendo sua estao de ressurgimento (osalmanaques de Puchmaier,
etc.). No cinema mudotcheco fz-se artisticamente pouca coisa de que
valhaa pena falar. Hoje, quando a palavra penetrou nocinema,
apareceram filmes tchecos que vale a pena ver.:B muito provvel que
exatamente a liberdade em rela-o tradio facilite as pesquisas
experimentais. Danecessidade nasce uma verdadeira e autntica fra.
1A capacidade dos artistas tchecos de desfrutarem dadebilidade da
tradio local quase tradicional na hist-ria da cultura tcheca. O
frescor, a originalidade provin-ciana do romantismo de Mcha teriam
sido tolhidosem sua leveza por uma norma clssica desenvolvida.H
para a literatura de hoje tarefa mais difcil do queo descobrimento
de uma nova forma de humorismo?Os humoristas soviticos imitam
Ggol.. Tchekhov, etc.,as poesias de Kstner so um eco do sarcasmo de
Heine,os contemporneos contos humorsticos franceses e in-glses
evocam grandemente os centes (poesias com-postas de citaes).
Schweik somente pde nascer de-vido ao fato de o sculo XIX tcheco no
ter gerado umhumorismo canonizado.
(Traduo de Francisco Achcar)
(I) Trato aqui do cinema :no mbito da hist6ria da arte. 2sse
pro-blema deveria ser ulterormente inserido na histria cultural,
scio-polticae econmica.
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