De la reivindicación política a la industrial: la cultura en la Transición a través de tres documentales musicales

KAMCHATKA Nº4 · DICIEMBRE 2014 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164 147

From Political to Industrial Vindication: Culture during the Spanish Transition

through the Analysis of Three Music Documentaries

Laura Gómez Vaquero UNIVERSIDAD CAMILO JOSÉ CELA · [email protected]

Profesora en el Grado de cine de la Universidad Camilo José Cela y

Doctora en Historia del cine. Ha publicado Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la transición en España (2012) y

coeditado los libros Piedra, papel y tijera: collage y cine documental (2009) y El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo (2009). Ha participado en congresos

nacionales e internacionales y escrito más de 40 textos para revistas,

catálogos y libros colectivos. Es Jefa de Redacción de Secuencias. Revista de Historia del Cine. Sus áreas de investigación son el cine

documental, las relaciones entre cine y mujer y el cine español de los

años 60 y 70, con especial atención a la consideración de las prácticas

cinematográficas en el marco de la producción cultural del momento.

RECIBIDO: 10 DE NOVIEMBRE DE 2014 ACEPTADO: 14 DE DICIEMBRE DE 2014

Resumen: La Movida ha quedado en el imaginario

colectivo como la manifestación más evidente de la

consecución de la libertad de expresión, por la que se

apostó durante los años de transición de la dictadura a la

democracia. Sin embargo, antes de la explosión de este

fenómeno cultural, otros habían sido calibrados en

términos similares. El acercamiento a los documentales

musicales La nova cançó (1976), Canet Rock (1976) y

Nos va la marcha (1979) nos permitirá comprobar cómo,

durante la segunda mitad de los años setenta, estos

fenómenos musicales surgidos en los márgenes eran

considerados lugares donde ejercer la democracia de

manera efectiva; podremos también observar cómo, con la

progresiva incorporación del país a las cada vez más

estrictas dinámicas de la sociedad de consumo, el

elemento aglutinador de estas comunidades pronto dejaría

ya de ser político y pasaría a ser cultural.

Abstract: The Madrilenian scene has remained in the

collective memory as the clear evidence of the

attainment of freedom of expression after the years of

transition from dictatorship to democracy in Spain.

However, before the eruption of this cultural

phenomenon, some others had been appreciated in

similar terms. The purpose of this article is to study

three music documentaries: La nova cançó (1976), Canet Rock (1976) y Nos va la marcha (1979). This

will allow us to see how, during the second half of the

seventies, these musical phenomena that had erupted

from the margins were considered to be places where

to practice democracy in a real way; it will also remain

clear how, with the gradual incorporation of the

country to increasingly stringent dynamics of the

consumer society, the unifying force within these

communities would mutate from politics into culture.

Palabras Clave: Transición, cultura, documental musical,

nova cançó, música progresiva, rock urbano.

Key Words: Spanish Transition, culture, music

documentary, nova cançó, progressive rock, urbanoʼ

rock.

. DOI: 10.7203/KAM.4.4344

mailto:[email protected]

Laura Gómez Vaquero

KAMCHATKA Nº4 · DICIEMBRE 2014 148 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

Por qué observar la producción cultural: la existencia de varias ‘transiciones’

Desde el fin del periodo denominado de transición política han aparecido

numerosos estudios que se han acercado a esta etapa histórica con la intención de

desentrañar algunas de las claves de la transformación que, en pocos años, asumió el

país. Algunas de estas aproximaciones a la cuestión se han centrado en las decisiones

adoptadas por los actores políticos durante dicha etapa, al considerarla consecuencia

directa de estas; como indica Jaime Porras Ferreyra, “para estos autores, arribar a una

democracia no es el resultado de un proceso de transformación en lo económico o en

lo cultural sino el fruto de las relaciones entre las élites políticas, que realizaban

reuniones y acuerdos con base a cálculos estratégicos” (2008: 91).

Sin embargo, a este tipo de aproximaciones se han sumado otras que

contemplan la necesidad de ampliar la mirada e integrar a otros que, aun alejados del

centro de poder (y, en ocasiones, quizá precisamente por ello), configuraron y

promovieron un estado proclive al cambio en esos años.

Precisamente, el ámbito de la cultura se nos ofrece como uno de los espacios

más interesantes a la hora de entender las diferentes “transiciones” que tuvieron lugar

durante los años setenta y primeros ochenta en España1. No ya sólo porque la práctica

cultural constituye un lugar de cristalización y promoción de una considerable

variedad de mentalidades y actitudes gracias a su heteroglosia (Stam, 2001: 354), que

permite la convivencia de mensajes acordes al orden hegemónico y de otros que lo

contradicen; también porque la cultura constituyó durante esos años un síntoma de la

eficacia de los procesos democratizadores del país.

Es esta última idea, junto con la intensa politización de la vida social durante los

años de cambio sociopolítico en España, la que ha promovido, desde muy temprano,

lecturas que ponían en relación diversos sectores culturales con las dinámicas

sociopolíticas (un ejemplo de ello es VV.AA. [1986]). Sin embargo, no es hasta hace

unos quince años que, de manera consciente y sistemática, se han explicado los años de

la transición desde presupuestos que incluían de una manera determinante la actividad

cultural. A este respecto, es obligado mencionar los estudios sobre las políticas

culturales de la época emprendidos por los historiadores Carlos Mainer y Santos Juliá

(Mainer, 2006; Mainer y Juliá, 2000) y por la estudiosa de la cultura Giulia Quaggio

(Quaggio, 2014)2, así como otros más específicos que indagan en las interacciones

entre las lógicas del cambio político y determinadas instituciones de la cultura de masas

1 Es sabido que las diversas esferas –política, económica, cultural– no tienen por qué coincidir ni en

tiempos ni en formas, hecho señalado con gran acierto por Mainer y Juliá (2000: 81-85). En el caso

que nos ocupa, por ejemplo, es necesario tener presente que los cambios en la sociedad y la cultura

habían tenido lugar antes de la muerte de Franco. Como indica Pere Ysàs, “el crecimiento

espectacular del turismo y la numerosa emigración exterior (…) comportó la familiarización de

sectores relativamente amplios de la sociedad española con las formas de vida y con los valores

sociales y culturales predominantes en las democracias europeas” (Ysàs, 2006: 29). 2 Los modos de ambos de acercarse a la cuestión cultural son distintos; mientras que Mainer y Juliá

optan por centrarse en la alta cultura, Quaggio lleva a cabo una aproximación más cercana a la de

los estudios culturales.

De la reivindicación política a la industrial


(Trenzado, 1999)3.

Es este tipo de aproximaciones, que amplían el marco de las narrativas de la

Transición, las que nos guían en la tarea de observar el papel adoptado por

determinadas expresiones culturales durante unos años en los que la cultura adoptó un

papel determinante. Durante los años de la Transición, expresiones culturales como la

literatura, el cómic, el teatro, el cine y la música vehicularon ideas de cambio, y es por

ello que intentar desentrañar cómo eran y funcionaban en su contexto estas

expresiones nos sirve para entender, en toda su complejidad, esta época intensa y

dinámica4.

Narrativas del cambio: mirar al pasado vs mirar al futuro5

Los años de transición de la dictadura a la democracia fueron momentos de

evidente revisión histórica. La visita a determinados momentos históricos que hasta

entonces habían sido relatados de una manera única y dirigista o directamente

desterrados de la versión oficial fue una labor necesaria para la consecución del cambio.

Los posicionamientos desde los que esta tarea se llevó a cabo fueron diversos.

Algunos acercamientos apostaron por la continuidad y, en este sentido, se dedicaron a

salvaguardar y actualizar, hasta donde era posible, los relatos que habían conformado el

discurso franquista hasta esos momentos. Sin embargo, en mayor número, y

especialmente a partir del proceso de renovación legislativa respecto a aspectos como la

censura, aparecieron otros que se propusieron cuestionar los relatos legados. Su

principal objetivo era desacreditar las narrativas sobre la historia impuestas por el

régimen franquista y, a un mismo tiempo, centrar la atención en aspectos de la historia

reciente del país que hubieran sido conscientemente tergiversados o desatendidos. Esta

tarea implicaría la deconstrucción de los mitos y creencias promovidos por el régimen

pero, también, la instauración de los momentos fundacionales y los nuevos actores de

una renovada memoria colectiva6.

De manera paralela, y con mayor asiduidad según se hace más patente el cambio

3 Pese a que su foco de atención se centra en el tardofranquismo (y el de el presente texto en los

años del cambio político), el texto de Vicente Sánchez-Biosca sobre “Las culturas del

tardofranquismo” resulta asimismo clave para entender los cambios sucedidos desde la muerte de

Franco; como él mismo afirma: “en los años sesenta germinaron muchas de las claves culturales (…)

que, sin incurrir en simplificaciones teleológicas, estallaron (es decir, se impusieron y extendieron

entre la población) en los años eufóricos de conquista de las libertades” (2007: 109). 4 Refiriéndose al cine, Palacio, por ejemplo, indica que este fue capaz de trasladar durante esos años

“una nueva forma de ser y de sentir, y un cierto estado de conciencia favorable a las ideas que

vertebran la transformación política: reconciliación social, recuperación de las libertades civiles y

políticas, y descentralización del estado” (2011: 9). 5 Para una mirada a las narrativas del cambio operadas en torno al cine documental de la época,

acudir a Gómez Vaquero (2012). 6 A este respecto, la incorporación a la vida política del país de exiliados políticos como, por

ejemplo, Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo y Josep Tarradellas tras su regreso a España implicó la

puesta en marcha de diversas estrategias de “acomodación” de unas figuras que, durante décadas,

habían permanecido excluidas no sólo del país sino también del discurso dominante. Para entender

algunos de los procesos de reciclaje emprendidos durante los años de la Transición con respecto a

Ibárruri, acudir a Benet (2013).


KAMCHATKA Nº4 · DICIEMBRE 2014

150 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

político, se emprende una labor de observación y problematización de lo que está

sucediendo en los diversos ámbitos durante esos años. La conciencia de estar viviendo

un momento excepcional incita a los medios a ocuparse de cada uno de los distintos

sucesos que parecen jugar un papel determinante en la nueva etapa que está

atravesando el país. Junto a las miradas críticas al proceso (que las hubo), surgieron

otras que se planteaban en términos más optimistas respecto al cambio.

El resultado de todo esto es la presencia en los medios de determinados eventos

y personajes que, considerados como epítomes de lo que está ocurriendo en el país,

adquieren una visibilidad inédita. A lo largo de la segunda mitad de los años setenta,

determinados fenómenos culturales llegarían a ser definidos como manifestaciones de la

libre expresión, ya hubieran surgido como un ejercicio de resistencia en un contexto

poco permeable (el caso de la nova cançó, ligada a la lucha catalanista y antifranquista),

ya constituyeran espacios de libertad semejantes a los existentes en los países

democráticos occidentales (los festivales de rock progresivo) o incluso se plantearan en

términos de la incorporación del país a las dinámicas del capitalismo (el rock urbano,

que busca abandonar los márgenes de una industria deficiente). Más allá de las

particularidades, estos fenómenos anunciaron algunos de los elementos que serán

básicos en la conformación de una identidad nacional basada en la modernidad que ya

desde comienzos de los años ochenta será habitual.

Las generaciones del cambio: la juventud y los festivales como vanguardia de la

transformación social

Un artículo de la revista La Calle7, publicado en noviembre de 1978 en la

sección de “Sociedad. Jóvenes”, describe una nueva generación de jóvenes que, con 15

años, están “de vuelta de todo”. Pertenecientes a “la generación del rollo, de la píldora,

el porro y el ‘psé’, que sueltan a la menor de cambio”, son retratados como “chicos de

barrio” que “creen en el amor, en la amistad y no en la política” y para quienes la

guerra civil es “agua pasada que los mayores suelen esgrimir como amenaza del ‘cómete

eso: en la guerra, tu padre y yo lo pasamos muy mal’” (Claret y Luzan, 1978: 30, 31).

La prensa se acercaba de manera ambigua a estos miembros de una nueva

generación que, con un argot propio y una tendencia al “pasotismo”8, parecía renegar

del pasado y desconfiar del futuro. Pese a que el tono empleado en las crónicas y

referencias fue variado, la mirada sobre estos nuevos jóvenes tendió a relacionarlos con

el desencanto (político) que, según los medios, se había esparcido en parte de la

sociedad española, desilusionada con los resultados del cambio político iniciado años

antes. En ocasiones, se les achacó una actitud acomodaticia y renuente al cambio, al

7 Revista surgida en 1978, fundada por un grupo de periodistas procedente de la conocida y por

entonces en crisis Triunfo, autocalificada como “la primera a la izquierda” y conformada por, entre

otros, César Alonso de los Ríos, Fernando Lara, Carlos Elordi, Antonio Elorza, Julia Luzán y,

durante un tiempo, Manuel Vázquez Montalbán. 8 El término ‘pasota’ aparecerá en la prensa desde finales de los años setenta para designar al

miembro de una joven generación caracterizada por encontrarse al margen de la vida política y de

las reivindicaciones sociales.



estilo de los términos empleados por el periodista Carlos Luis Álvarez “Cándido” en

un artículo de opinión sobre esta nueva generación de jóvenes coincidentes con la

promulgación de la Constitución española:

Los pasotas son los gaiteros del desfile reaccionario, van delante. Sus formas

aparecen vacías de toda intención histórica, porque, en el mejor de los casos,

su utopía, que nace de la contraposición entre el mundo que es y el que

debiera ser, es la de suspender todo pensamiento, como si el mundo,

fatalmente, ‘fuese destruyéndose a sí mismo’ (Cándido, 1980: 121)9.

Más allá del tono empleado, lo que estas alusiones evidenciaban era la

consideración de esa nueva generación como producto y síntoma de los cambios

sucedidos en esos pocos años10: los integrantes de esa recién llegada generación de

jóvenes, algunos de los cuales aún no alcanzaban su mayoría de edad durante los

últimos años de la década de los setenta, conformaban una nueva actitud ante la vida

que bien podía relacionarse con la nueva situación del país.

La consideración de la juventud en relación al cambio operado en los ámbitos

político, económico y social no era algo nuevo; como tampoco lo era la consideración

de los espacios específicamente creados para ella como síntomas y dinamizadores del

cambio. Desde mediados de los años setenta, si no antes, en cierta prensa de carácter

progresista se consideraría, por ejemplo, ciertos festivales de música como lugares en

los que ejercer una libertad de expresión inexistente en otras esferas de la vida social11.

En dichas crónicas, se insistía en el carácter abiertamente lúdico de unas jornadas en las

que parecían darse las condiciones adecuadas para la consecución de la soñada

democracia:

El pasado fin de semana, en Canet de Mar, se celebró la octava edición del

Festival de Canción, llamándose por primera vez de una forma distinta a las

anteriores y clásicas de Sis Hores de Cançó (Seis Horas de Canción). Por

primera vez también, en Canet, se incorporó decididamente el ingrediente

festivo, que se inició con una verbena popular el viernes por la noche, con

final quemado con ron en una madrugada playera. Por primera vez también,

todos los actuantes en Canet cobraron por igual, haciendo reparto de

9 El periodista aclaraba poco después: “no niego al «pasotismo» una realidad material y sociológica.

Lo que sí niego es que los hábitos y costumbres de esa juventud puedan quebrantar y menos

cambiar las normas sociales que rechazan” [Cándido, 1980: 121]). 10 La consideración de la juventud como un epítome de cambios estructurales en los medios fue ya

señalada por John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson y Brian Roberts en “Subcultures, Cultures

and Class: A Theoretical Overview”, publicado originalmente en 1975 como Working Papers in Cultural Studies 7/8, compilado al año siguiente por Hutchinson y reeditado después por

Stuart Hall y Tony Jefferson en el libro Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war

Britain (Routledge). Hay traducción del libro al español con el título de Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra (Madrid: Traficantes de sueños, 2014). 11 En realidad, los festivales de música pop habían aparecido bastante antes. En concreto, son de

reseñar los festivales que, al estilo de los franceses, se desarrollaron en el Circo Price de Madrid

desde el 18 de noviembre de 1962, cuando se celebra el Primer Festival de Música Moderna; en él

actuaron grupos como Dick y Los Relámpagos, Los Tonys, Los Pekenikes y Los Estudiantes. Para

más información acerca de esta cuestión, acudir a Rodríguez “Rodri” (1999: 387-393).



152 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

beneficios. Posiblemente, éste haya sido, en todos los sentidos, el primer

Canet de la democracia (Batista, 1978: 28).

Más allá de la consideración de estos eventos colectivos como simples lugares de

esparcimiento, se les distinguía una capacidad para visibilizar determinadas actitudes y

expresiones contraculturales12. Es la capacidad de congregación y convivencia, así

como la participación activa de los asistentes lo que confería a esta reunión un cariz

inédito, ausente en otro tipo de productos culturales. Así lo consideraba Manuel

Vázquez Montalbán, en referencia a las Sis Hores de Cançó celebradas en Canet de

Mar el verano de 1975:

[El cantante] Pi de la Serra dio el toque final a una fiesta democrática cuyos

principales protagonistas ya no eran los cantantes. Era un público vital,

concienciado, que daba un definitivo sentido histórico a un acto que podía

haber empezado y terminado como una manifestación más de poder

juvenícola y que, en cambio, había ido más allá y se había convertido en un

delirante testimonio democrático con música y letra (Vázquez Montalbán,

1975:19).

Frente a los espacios que el régimen franquista había creado para el

esparcimiento controlado de una juventud cada vez más interesada en dinámicas

similares a las disfrutadas por las juventudes de los países democráticos y a la ausencia

de un reconocimiento real de las necesidades de este sector de la sociedad13, estos

lugares se presentaban como islas en las que ensayar lo que una parte de la población

reclamaba: la libertad de expresión.

Es con el objetivo de captar esos lugares excepcionales que surgen de manera

temprana los primeros testimonios audiovisuales sobre festivales musicales. Ya sea en

forma de homenaje a aquellos que se lanzaron (y aún continuaban haciéndolo) a

promocionar estos espacios para la expresión de sentimientos críticos con la oficialidad

(La nova cançó), de testigo fehaciente y lúdico de las extraordinarias condiciones en las

que tienen lugar esos encuentros colectivos (Canet Rock) o de acto de afirmación de

una expresión cultural dejada de lado por una industria aún por hacer y que ya se

anuncia como polarizada (Nos va la marcha), estas películas pretendieron visibilizar una

serie de lugares que, desde los (distintos) márgenes, modificaban una realidad social

que en absoluto era monolítica.

Su análisis nos proporcionará nuevas claves para identificar los términos en los

que eran referidas estas manifestaciones culturales y nos permitirá comprobar cómo ya,

durante la segunda mitad de los años setenta, existían unas comunidades culturales

12 A este respecto, Eduardo Haro Ibars y Marcelo Covián afirmaban respecto al Canet Rock de

1975: “Canet no ha sido una casualidad; ha sido el producto natural y necesario de un mundo

social existente que debía y debe encontrar medios de expresión multitudinarios e individuales”

(1975: 27). 13 Tal y como indica José Ignacio Cruz, las medidas asumidas por el régimen durante la década de

los sesenta con la intención de reorientar las políticas relativas a la juventud puestas en práctica hasta

entonces en un deseo por satisfacer a una nueva juventud no implicaron una modernización

significativa (2003-2004: 199).



articuladas en torno a estos fenómenos musicales que se posicionaban de manera crítica

respecto al statu quo; así cómo, con la progresiva incorporación del país a las cada vez

más estrictas dinámicas de la sociedad de consumo, el elemento aglutinador pronto

dejaría ya de ser político (la oposición al franquismo) y pasaría a ser cultural (la

pertenencia al ámbito underground).

La cultura como reivindicación política. La nova cançó (Francesc Bellmunt, 1976)

En julio de 1975 tiene lugar una nueva edición del festival Sis Hores de Cançó

en Canet de Mar, Barcelona14. En él actúan artistas como Teresa Rebull, Marina Rosell,

María del Mar Bonet, Ovidi Montllor, Rafael Subirats y Pi de la Serra, entre otros.

Tal evento tendrá un registro documental en la película realizada por Francesc

Bellmunt, con la participación en el guión del periodista musical Ángel Casas, quien

también llevará a cabo las entrevistas. Sin embargo, el film, de título La nova cançó, no

se plantearía como un simple registro de lo acaecido en este evento, sino que

pretenderá dar constancia de la magnitud de un fenómeno que, ya desde sus

comienzos, había sido interpretado desde presupuestos que trascendían los

estrictamente musicales. Concebida como un acercamiento a este fenómeno musical

surgido a finales de los cincuenta y con proyección nacional e internacional desde los

sesenta, la película llevará a cabo un homenaje a la nova cançó como expresión cultural

capaz de movilizar y dar voz a determinados sentimientos políticos de carácter

nacionalista.

Así se plantea ya desde un comienzo: junto a los títulos de crédito iniciales y con

una melodía de guitarra sonando de fondo, se suceden diversas imágenes en las que,

entre la multitud, se destacan aquellos asistentes al evento que, ya sea paseando en

grupo, sentados o echados en el césped, llevan señeras, barretinas y bandas con la

bandera catalana en la frente. A partir de estas imágenes introductorias, se irán

alternando dos tipos de escenas que también contribuirán a identificar a la nova cançó

con la reivindicación nacionalista: unas corresponden a las actuaciones más

significativas de algunos de los representantes de la nova cançó, tenidas lugar dentro y

fuera del festival; las otras están dedicadas a interrogar a diversos personajes de la

industria musical, la cultura y la política catalana sobre el fenómeno.

Con respecto a las primeras, a lo largo del film hacen su aparición varios

intérpretes de la cançó: Francesc Pi de la Serra, quien convenientemente abre la

película tras los títulos de crédito cantando La cultura (que, como dice la letra, “es una

palabra delicada, tan peligrosa como la dinamita” y que, además, rima “con futura

apertura y dictadura”); Jaume Sisa, que interpreta la popular Qualsevol nit pot sortir el

sol ante un auditorio vacío en la sala Zeleste15; Ramón Muntaner, cantando Cançó de

14 La primera edición tuvo lugar en 1969, donde actuaron en el Tennis Club de Canet de Mar Lluís

Llach, Ovidi Montllor y Francesc Pi de la Serra. Tras ésta, se celebrarían otras en años sucesivos. 15 La sala Zeleste fue uno de los primeros espacios de conciertos habituales en Barcelona y desde

1973 jugaría un papel importante en la difusión del rock progresivo en la ciudad. Gómez-Font

(2011:86).



154 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

carrer en Prats de Lluçanés16; La Trinca, que, ataviados con chándals, interpretan

Botifarra de pagès en pleno Estadio del Futbol Club Barcelona17; Ia & Batiste, quienes

cantan Sifòn en un escenario improvisado; Ovidi Montllor interpretando La fera

ferotge en Prats de Lluçanés; el cantante de las Islas Baleares Uc, cantando ante la

cámara La presó de Nàpols; M.ª del Mar Bonet con Abril, en L´Hospitalet de

Llobregat; Lluis Llach en el Palau dels Esports de Barcelona, interpretando Lʼestaca;

Pere Figueres, que canta Pres dʼaquest país sóc; Rafael Subirachs y su Catalunya

comtat gran, basada en el romance del siglo XVII Els segadors, en el Sis Hores de

Cançó en Canet de Mar; Pau Riba, tocando una versión eléctrica de Noia de

porcellana; y Raimon en el Palau dels Esports, con la popular -aunque apenas

interpretada en directo por motivos de censura- Jo vinc dʼun silenci.

Como hemos indicado, a estas actuaciones se le suman entrevistas a diversas

personalidades de la cultura catalana como, por ejemplo, Joan Miró, que insiste en que

el poder de la cançó catalana reside en su capacidad para ser directa, y Salvador

Espriú, que reflexiona acerca de la relación entre el poeta y la música; pero también, a

aquellos que han colaborado de alguna manera a la difusión de esta expresión musical,

como el periodista Manuel Vázquez Montalbán, quien encuentra la razón de su éxito

en el apoyo que ésta ha recibido de una burguesía catalana interesada en esta expresión

de la lengua propia y conocedora de la canción francesa, Claudi Martín, por entonces

director de la Editora General Societat Anònima Edigsa18, y algunos de los intérpretes

que después realizarán su actuación (el caso de Lluis Llach, Pau Riba y Raimon); y, por

último, también a figuras que han colaborado de manera activa a la conservación y

defensa de la identidad catalana como, por ejemplo, Jordi Puyol (quien indica la

importancia de las capas mixtas de la sociedad en la promoción de manifestaciones que

reafirman la identidad catalana), el que fuera fundador del Partido Socialista del País

Valenciano (PSPV) en 1962, Vicent Ventura, y hasta el carismático futbolista del Barça

Carles Rexach.

Ambos tipos de escenas cumplían el objetivo principal del film: evidenciar la

existencia de una cultura catalana consistente. Ésta se encontraba así pues representada

por distintas personalidades que acreditaban la existencia (y resistencia) de una cultura

propia que tenía su mejor representación en esos recientes y reconocidos intérpretes

del ámbito de la música que aparecían en el largometraje interpretando algunos de sus

éxitos. Pero también evidenciaban el alcance de un fenómeno que, teniendo su foco

principal en Barcelona, se había expandido con relativa facilidad a los lugares

adyacentes, tal y como lo evidenciaban las diversas secciones dedicadas en la película a

16 La actuación forma parte del recital que dieron Muntaner y Ovidi Montllor dentro de las fiestas

de los quintos de 1975 de Prats de Lluçanés. Los intérpretes de la nova cançó no se limitaban al

circuito de locales musicales, más específicos, sino que actuaban en todo tipo de eventos. 17 El nombre de Estadio del Fútbol Club Barcelona nació en 1965 tras consulta a los socios,

sustituyendo al de Estadio del Club de Fútbol Barcelona, empleado desde su inauguración en 1957.

La denominación Camp Nou, como también se le conocía popularmente no se oficializaría hasta la

temporada 2000/2001, tras nueva consulta a los socios. 18 Tal y como se indica en Gómez-Font (2011: 31), el primer disco de cançó que saca Edigsa al

mercado es Espinàs canta a Brassens (1962), de Josep Maria Espinàs.



la cançó en los Països Catalans19 en España (el País Valencià, Les Illes Balears, Andorra

y Catalunya Nord). Asimismo, la presencia de los diversos lugares en los que tenían

lugar las diferentes actuaciones (desde escenarios improvisados, a salas específicas y

grandes auditorios -en los que, por ejemplo, tienen lugar las actuaciones de Lluis Llach

y Raimon en la parte final de la película-) certificaba la aceptación de una expresión

que ha conseguido imponerse frente a las cortapisas del gobierno franquista.

La consideración de esta expresión musical como un acto antifranquista era

señalado por algunos de los testimonios incluidos en la película, que indicaban la

posibilidad (o necesidad) de entender este tipo de recitales como mítines políticos; una

interpretación que por entonces se llevaba a cabo ya de manera habitual, tal y como lo

atestiguan los contraplanos de la respuesta del público en las actuaciones más

multitudinarias incluidas en esta última parte de la película (Lʼestaca de Lluis Llach,

Catalunya Comtat Gran, de Rafael Subirachs, y Jo vinc dʼun silenci, de Raimon, que

significativamente cierra el film)20.

Y es precisamente esta interpretación la que, al decir de una crítica de la época,

debían de hacer los asistentes que acudieron a la proyección del film en una sala de

cine de Barcelona. Al menos así lo constata la siguiente crónica del estreno de la

película en junio de 1976, aparecida en Diario de Barcelona:

Fuertes aplausos saludaron la aparición, en el principio, de banderas

catalanas en el festival de Canet, y volvieron a sonar cuando Pi de la Serra

cantó La cultura; Qualsevol nit portir el sol, de Sisa, fue seguida con mucha

atención y coreado su estribillo […]. El siguiente motivo de regocijo fue la

alusión al 5-0 del Barça, cantado por La Trinca, con chándal y en pleno

césped del Nou Camp. La aparición de cada cantante era invariablemente

aplaudida, pero Ovidi Montllor, con su Fera ferotge, hizo subir los

decibelios. [Se apreció] la ascensión de Subirachs, con su excelente

interpretación de Els segadors, acompañada con palmas por todo el

gallinero […]. Las salvas finales de aplausos las cosecharon [el luchador

antifranquista y procatalanista] Lluís M. Xirinachs y Raimon cuando aquel

apareció levantado en hombros por el público del Palacio de los Deportes y

este cantó Jo vinc d’un silenci, canción escogida con muy buen tino por los

realizadores. Verles a ambos en pantalla era poco menos que surrealista.

Quizá así se explica el vuelco del público, directo y sin manías, hacia La

19 Precisamente, el término había sido popularizado por los ensayos de 1962 Nosaltres, els valencians y Qüestió de noms, escritos por uno de los entrevistados que aparecen en la película,

Joan Fuster. 20 En esta última parte del film, a las actuaciones de Llach y Subirachs, y antecediendo a la de

Raimon, que es ya de cierre, le sigue la de un Pau Riba que, por su apariencia (maquillado, con un

pequeño pañuelo al cuello), parece más bien un cantante glam; además, en vez de la guitarra

española, se presenta acompañado de dos guitarras (una la porta él), batería, saxofón y percusión.

Su presencia en la película resulta así una disonancia (también en el sentido musical) que viene a

atestiguar la deriva que algunos de los músicos que comenzaron su andadura musical ligados a la

nova cançó tomarían hacia cauces más heterodoxos; así lo certifican también sus palabras en la

entrevista previa a su actuación: a la pregunta de: “¿Crees que ayudas a la cultura catalana?”,

responde que sí, “destruyéndola”.



156 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

nova cançó; es la magia de la sensación de ver a la realidad cotidiana

reincorporarse a otro medio de comunicación (Jaraba, 1976: 21).

Lo cierto es que el estreno de la película de Bellmunt, casi un año después de la

celebración del festival, se llevó a cabo en un contexto que favorecía semejante

respuesta del auditorio: en el seno del Congrés de Cultura Catalana, celebrado en

Montjuïc entre los años 1975 y 1977, que comprendía como su objetivo principal

reivindicar y reforzar la cultura catalana en sus diversas manifestaciones tras un largo

periodo de ‘anormalidad’21.

Es así como la película (al igual que el movimiento musical del que se ocupa y el

festival sobre el que centra su metraje) movilizó sentimientos ligados a la reivindicación

política doblemente: a través de la presencia (y homenaje) de aquellos que forman y

han formado parte de la expresión de la cultura catalana; y mediante la constancia de su

propia visibilidad. Respecto a este último aspecto, hay que tener presente que La nova

cançó es, junto con la película La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976), el primer

largometraje filmado y estrenado en catalán; la película certificaba el cambio sucedido

en relación a uno de los aspectos que serán considerados como de mayor relevancia de

la reivindicación catalanista (y que ligaría a la nova cançó con la película documental):

el uso público de la lengua propia22.

La cultura como lugar de libertad. Canet Rock (Francesc Bellmunt, 1976)

Frente a la evidente reivindicación en pro de la cultura catalana presente en La

nova cançó, el documental que Bellmunt y Casas realizaron en momentos coincidentes,

de título Canet Rock, posee un carácter menos específico.

La película se concibió como un acercamiento en exclusiva a la edición del 26 y

27 de julio de 1975 del festival celebrado en paralelo a Sis Hores de Cançó en Canet

de Mar, de nombre Canet Rock, donde se aglutinarían grupos y cantantes que, por

resultar más heterogéneos, no tenían cabida en el dedicado a la cançó. Sin embargo,

esta exclusividad no sería la única diferencia entre ambas propuestas: si en La nova

cançó el foco se dirigía principalmente a los ejecutantes de dicho fenómeno musical y a

aquellas figuras significativas que podían interpretarlo como una manifestación más de

la reivindicación catalanista, en Canet Rock la atención se centra en las actuaciones del

evento, pero también, y de manera mucho más significativa que en La nova cançó, en

aquellos que han acudido a participar en este acontecimiento colectivo. Es así que el

largometraje da cuenta no sólo de la existencia la música progresiva en España23 a

21 El manifiesto surgido de Congrés de 1977 se encuentra disponible en la página de la Fundación

del Congrés de Cultura Catalana. 22 La implantación del decreto ley sobre las lenguas regionales el 31 de octubre de 1975 derogó la

orden ministerial del 23 de abril de 1941 que había prohibido la proyección cinematográfica en

otro idioma que no fuera el español. 23 En realidad, la música progresiva había surgido a finales de los años sesenta (la aparición del

grupo Máquina! en 1969 es un hito a este respecto), si bien no es hasta mediados de los setenta

cuando, con la aparición de diversos festivales locales, alcanza una visibilidad mayor. Su foco

principal lo tendría en Barcelona, pero Sevilla sería también otro de los focos más importantes. Para

más información, acudir a Turtós (1995: 75-81).

http://www.fundccc.cat/fundacio.php

http://www.fundccc.cat/fundacio.php



través de las actuaciones de Orquesta Platería, Barcelona Traction, Jordi Sabatés,

Gualberto, Fusioon, Iceberg, Lole y Manuel, Pau Riba, Orquesta Mirasol, Grup Eina,

Ia & Batiste y Companya Electrica Dharma, sino también de una juventud con su

propia manera de acercarse a él y que aparece de manera habitual en pantalla.

Realizada al estilo del cine directo practicado previamente en documentales

musicales sobre festivales como Monterey Pop (Donn Alan Pennebaker, 1968),

Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) y Gimme Shelter (Albert y David Maysles y

Charlotte Zwerin, 1970)24, la película de Bellmunt trasladaba, como éstas, la

experiencia de dichos eventos; pero también evidenciaba la intención de representar

una generación de jóvenes que, aglutinados en torno a un acontecimiento concreto,

podían satisfacer y compartir sus inquietudes en un espacio que, como indicaba uno de

los asistentes entrevistados para la película, se podía equiparar a “una lata de conservas:

libertad provisional en un espacio provisional, pero prometedor de futuro; es un

futurible”.

En La nova cançó, los contraplanos correspondientes al público asistente a las

actuaciones (planos) se reducían a las ocasiones en las que el tema interpretado tenía

una marcada carga simbólica, como el caso de Lʼestaca, Catalunya comtat gran y Jo

vinc dʼun silenci (que, como hemos visto en el apartado anterior, se encontraban

además presentes en la parte final del documental). Sin embargo, en Canet Rock, los

asistentes tienen, desde un primer momento, un mayor protagonismo; esto es así hasta

el punto de que, en determinadas escenas, la actuación del grupo correspondiente

quedará en fuera de campo, permaneciendo únicamente la música en directo como

acompañamiento a las actitudes de los asistentes mostrados en la banda de imagen (es

el caso, por ejemplo, de la actuación del grupo Barcelona Traction)25.

La presencia de esta nueva generación en pantalla es predominante durante toda

la primera mitad del largometraje y en la actuación final. Además, estos se muestran de

manera más acusada en su singularidad al haberse empleado planos más cercanos que

los peculiarizan dentro de la masa concurrente. Se muestran así sus gestos, su manera

de vestir, sus actitudes y su forma de bailar, mientras en algún momento las fuerzas del

orden, representadas por guardias civiles, observan el desarrollo del evento con

curiosidad e incluso, como corrobora una de las escenas, esbozando una sonrisa ante el

paso de una joven en bikini acompañada de otras dos (mientras en la banda sonora se

escucha de fondo la actuación correspondiente). Es de este modo que se dibuja un

espacio de permisividad inédito donde no sólo se acude a escuchar música, sino

también a poner en práctica todo tipo de actividades lúdicas (como dice una chica

sentada en la playa, “me he emborrachado… he dado vueltas, he encendido candelas,

me he desnudado y además he visto el festival”).

Tal y como las críticas de la época indicaban, Canet Rock certificaba la

24 En las críticas aparecidas tras su estreno sería oportunamente comparada con el conocido

documental musical Woodstock –como también los festivales, incluido el realizado en Canet, serían

comparados con los celebrados en Estados Unidos y Reino Unido. 25 También hay que señalar que este tipo de música, caracterizada por ser instrumental y por

tratarse de temas largos, favorecía este tipo de operaciones.



158 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

existencia de espacios al margen de la represión y la censura26. La película daba cuenta

de una actividad que, pese a las dificultades, se hizo posible. Es quizá el deseo de

apoyar esta iniciativa lo que llevó a los responsables del film a situar como escena de

apertura la actuación improvisada de Sisa, cuya participación en el festival había sido

prohibida y que, sentado en la explanada donde había tenido lugar el festival, a plena

luz del día y entre los pocos asistentes que aún quedaban entre los desperdicios tras los

excesos de la noche, interpreta La primavera i l’estiu.

Resulta significativo que, en términos generales, la informalidad, tanto del

público que acudió al festival y se expresó ante la cámara como de la película, fue en

general valorada positivamente por la crítica como una manera nueva de expresarse,

ajena a la represión existente hasta entonces, pero también de hacer cine (documental).

Asimismo, la circunstancia de proyectarse una película como ésta, que no había sido

filmada en el formato oficial (se había realizado en 16 mm), fue también celebrada por

parte de la prensa como un paso más hacia la diversificación propia de un Estado

democrático27. La evidencia de sucesos como estos (la celebración del festival y la

proyección de la película) parecía certificar la posibilidad real de ese “futurible”

apuntado por uno de los entrevistados en el film.

La cultura como industria. Nos va la marcha (Manuel Gómez Pereira, Raimundo

García Fernández y José Manuel Berastegui Rubio, 1979)

Poco más de tres años después de la primera edición de Canet Rock, el 22 de

septiembre de 1978 se celebra en la plaza de toros de Vista Alegre, en Madrid, el

festival Rocktiembre, celebrado con la intención de recaudar fondos para el

autogestionado Sindicato de Músicos de Madrid. En él actúan grupos como Mad,

Topo, Teddy Bautista, Cucharada y Leño, pertenecientes a lo que se denominaba

“rock urbano” o “rock bronca”, un movimiento musical con Madrid como punto

neurálgico, caracterizado por el autodidactismo y el do-it-yourself.

Contagiados de este espíritu, tres jóvenes (Gómez Pereira, García Fernández y

Berastegui) filmarían las actuaciones del festival Rocktiembre 78, así como varias

entrevistas a promotores de este tipo de música; en concreto, a: Mariscal Romero,

responsable de varios programas dedicados al rock emitidos por la emisora de onda

media Radio Centro y precursor del mítico sello discográfico Chapa; Teddy Bautista,

líder de Los Canarios en los años sesenta, que después conectó con la música

progresiva y que en esos momentos se encuentra ligado a los grupos de rock urbano; el

locutor del programa en Onda 2 FM de Radio España Champú, peine y brillantina y

Dinamita, Rafael Abitbol; y Jesús Ordovás, director y presentador de programas

26 Parte de estos espacios, vinculados a la música, están también representados en el film: en un

momento de la película, la cámara pasea por los puestos en los que se venden, entre otras cosas, las

revistas alternativas Star (de historietas) y Vibraciones (musical). 27 J. E. Lahosa, por ejemplo, afirmó: “Para la historia industrial «Canet Rock» es el primer film de

16 mm que consigue carnet oficial de exhibición sin acudir a la trampa siniestra del «hinchado» al

formato mínimo reconocido de 35 mm. Esta circunstancia abre posibilidades a unos planteamientos

de producción y distribución hasta ahora inabordables y de indiscutible interés” (1976).



musicales en la misma emisora entre 1975 y 1979 y colaborador de las revistas

Triunfo, Ajoblanco, Disco-Express y Vibraciones, entre otras.

Por una parte, Nos va la marcha pretende contrarrestar la ausencia de alusiones

(o la presencia de alusiones negativas) al rock urbano en los medios mayoritarios28.

Pues no son los medios consolidados los que apoyaban a este tipo de manifestación

musical, sino un grupo de individuos que se van abriendo camino en los diversos

ámbitos de la pseudoindustria y que, como los grupos a los que patrocinan,

aprovechaban los espacios que el sistema no era capaz de cubrir para desenvolverse,

ajenos (para bien y para mal) a las leyes de un mercado que en España iba afectando a

todos los ámbitos de la vida cultural.

Por otra, y más allá del registro de un evento que apenas recibiría la atención de

los medios, el largometraje pretende constatar la existencia de este conglomerado

musical surgido al margen de la industria mayoritaria y denunciar, gracias a la

presencia de los entrevistados, la dificultad que estos grupos tienen para situarse en una

industria insuficiente y cada vez más polarizada. Así lo indica, por ejemplo, Teddy

Bautista en la entrevista que precede a las imágenes de su actuación en el festival: el

principal problema que se les ha presentado a la hora de llevar a la práctica esta

iniciativa surgida de algunos de los grupos que forman parte de la programación ha

sido, junto a la falta de experiencia, la necesidad de inventar una infraestructura

inexistente.

Logradas con esfuerzo y satisfacción las libertades reclamadas, ahora queda la

puesta en marcha de una política cultural que contemple la inserción de todo tipo de

expresiones culturales a través de la creación de infraestructuras. Así pues, las

reivindicaciones adquieren otro matiz –lo que no implica que tengan implicaciones

políticas: es bien sabido que la hegemonía cultural se define en términos económicos y

políticos-. Los defensores y difusores de este nuevo tipo de música presentes en la

película reivindican la creación de cauces que permitan la integración de las

manifestaciones culturales surgidas en los márgenes de la hegemonía cultural.

Sin embargo, es precisamente la inexperiencia y el amateurismo que

caracterizaban al rock urbano en esos momentos, fruto de ese posicionamiento

(involuntario) al margen, los que, al parecer de algunos de sus defensores, dotaban de

crédito a esta expresión musical. La modestia en el alcance y el localismo que ha

caracterizado al rock urbano hasta entonces29, y que denuncian de manera continua los

28 En estos momentos aparecían en la prensa mayoritaria artículos en los que se denunciaban las

perniciosas condiciones en las que se desarrollaban estos eventos (ver Costa, 1978: 60). Sin ir más

lejos, la crónica del festival aparecida en el diario El País, así lo hacía: “El pasado viernes tuvo lugar

un Festival de rock en Madrid. En una plaza de toros. Y hubo violencia. Los festivales de rock se

desarrollan en polideportivos, campos de deporte, frontones, campos de fútbol o plazas de toros.

Hasta el más negado puede encontrar una relación simbólica entre el marco y la violencia y

agresividad que se desarrollan en torno al mismo” (M. C., 1978: 32). 29 El rock urbano surge en Madrid, ciudad a la que se referirán varias canciones; en el documental,

sin ir más lejos, se incluyen dos temas que hacen alusión a la ciudad: Vallecas 1996, por Topo, y

Este Madrid, de Leño. La cuestión del espacio geográfico resulta interesante respecto a cómo ésta

moldea una identidad colectiva determinada; queda esta cuestión pendiente para sucesivos estudios



160 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

participantes en el documental, permite de manera paralela a los entrevistados construir

argumentos de defensa relacionados con la autenticidad. Al menos así parecía

desgranarse de las palabras del entrevistado Mariscal Romero, quien establecía una

dicotomía entre la música underground (considerada como buena música) y la música

comercial (apreciada como mala por encontrarse bajo los dictados del mercado); al

tiempo que aludía, en términos esperanzadores, a la llegada de gente joven a la radio

que, como él mismo, por encontrarse ajena a la manipulación de las grandes

discográficas, podía identificar y apoyar de manera más clara este tipo de música.

Más allá de impresiones concretas, son evidentes los términos en los que se

valora y contextualiza esta expresión musical frente a las anteriores abordadas en el

presente texto: la reivindicación se emprende ahora desde presupuestos estrictamente

industriales.

La consecución de un espacio más plural donde tengan cabida las

manifestaciones surgidas al margen de la hegemonía cultural (e industrial) tendrá su

manifestación más fehaciente poco tiempo después, cuando una gran cantidad de

músicos (pero también pintores, diseñadores de moda, dibujantes de cómic y cineastas

jóvenes), que han desarrollado una corta trayectoria con los medios que tenían a su

alcance, accedan a espacios que hasta entonces habían estado reservados a otro tipo de

manifestaciones culturales. Por entonces, los grupos de rock urbano, conformados por

jóvenes que luchaban por hacerse un hueco en la música, practicaban el

autodidactismo y representaban la consecución de una nueva época quedarán

desdibujados en un conglomerado que hace gala de su modernidad30. Pero eso ya es

otra historia…

Transición cultural: de la reivindicación política a la industrial

En plena eclosión de la Movida madrileña (1983), un artículo acerca del

fenómeno de los conciertos de rock se expresaba en los siguientes términos:

Desde la desaparición del anterior jefe del Estado hasta nuestros días, los

conciertos de rock and roll se han ido convirtiendo en las manifestaciones

populares por excelencia. En pocas ocasiones, como en los espectáculos

citados, el pueblo llano y sencillo ha conseguido adueñarse de su propio

terreno, desinhibiéndose de buena parte de las frustraciones cotidianas,

vistiendo aunque solo sea durante unas horas de la mejor forma imaginada,

fumando lo que apeteciera aún antes de la despenalización del hachís,

magreando descaradamente a la persona amada o a la recién conocida. Los

conciertos de rock han sido las auténticas fiestas de la transición política y

ello pese a los organizadores, pese a las casas de discos y, con frecuencia,

donde se contemple la puesta en relación de la geografía (simbólica) y la expresión musical que, en

el caso de la nova cançó, la música progresiva y el rock urbano resultan evidentemente interesantes. 30 Ello coincidirá además con la práctica desaparición del cine documental en los medios (en parte

por la disminución en la producción tras la entrada en vigor del Real Decreto 3304/1983, de 28 de

diciembre conocida popularmente como Ley Miró).



pese a la crítica (Harguindey, 1983: 69)31.

Sin embargo, es precisamente la consideración de los festivales y conciertos de

rock como un fenómeno con importantes implicaciones socioculturales la que llevó a

que ciertas críticas, tras su estreno en el Cine Dúplex de Madrid el 12 de mayo de

1979, echaran en falta en Nos va la marcha la presencia del “protagonista principal del

«rollo»”: el público (Bueno, 1979)32. Lo cierto es que la ausencia de esa parte

receptora en el film bien pudiera ser indicativa de la perspectiva adoptada para

acercarse a este fenómeno en la película: ya no se pretende mostrar cómo un tipo de

música sirve de espacio para la expresión de nuevas conductas, sino, sobre todo,

reivindicar la necesidad de que dicho fenómeno underground, y por ello considerado

como espontáneo y auténtico, pueda integrarse en una industria musical cada vez más

polarizada.

En La nova cançó, el deseo de homenajear una determinada práctica cultural se

inserta dentro de la reivindicación de tipo político y, en concreto, nacionalista; el

fenómeno de la cançó en Catalunya ya había trascendido lo meramente musical, y la

película contribuyó a convertir dicho fenómeno en un epítome de la reivindicación

nacionalista (tal y como quedará después en la memoria colectiva). Por su parte, en

Canet Rock, la certificación de la existencia del festival como un espacio de libertad

sirvió para reclamar la generalización de dicha condición en el resto del país; esto se

hizo principalmente a través de la presencia de aquellos que, junto a los intérpretes de

la música progresiva, serían también protagonistas de la película: los asistentes33. Por

último, en Nos va la marcha, la atención al fenómeno del rock urbano tiene objetivos

más prácticos: dejar de pertenecer a una marginalidad que, hasta entonces, se había

interpretado en términos de resistencia desde un punto de vista mayoritariamente

sociopolítico y que ahora es, principalmente, industrial y cultural. Lo cierto es que,

como podemos colegir de la letra de la canción que pone punto y final a la película,

interpretada por Leño y de título Este Madrid (“bebemos, fumamos y nos colocamos.

Tenemos plena libertad”), la situación había cambiado; en estos momentos, tal y como

indica Giulia Quaggio en relación a los jóvenes del momento:

Su energía, orientada hacia el renacimiento cultural, se concentró en

pequeños grupos sociales, salidas nocturnas y locales, música rock o pop.

Los primeros pasos en la senda de la recuperación y apropiación de la nueva

realidad conllevaron una relación diferente con la música de masas en tanto

que medio e instrumento capaz de posibilitar originales signos de

identificación colectiva (2014: 193).

31 El periodista acababa recomendando: “Olvídese de los prejuicios, ignore su edad y anímese a

asistir a un concierto de rock. Es uno de los pocos momentos auténticamente libres que podrá vivir”

(70). 32 Esto no es del todo así pues éste queda parcialmente incluido en la película en las secuencias

iniciales y en las finales. 33 Este protagonismo queda patente al final del film: la película cierra con el letrero “Con las

actuaciones de:” y la sucesión de los nombres, sobrepuestos a imágenes, de cada uno de los grupos

participantes en el festival, a lo que le sigue el título “y 25.000 asistentes” sobrepuesto a una imagen

del público que usa el zoom out para abrir el foco y mostrar a la multitud.



162 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

Eso sí: en lo que sí coincidían estas propuestas (y algunas de las lecturas a las

que dieron lugar) es en la identificación entre democracia y juventud en España, que

tiene lugar en el ámbito de lo cultural34. Ciertas voces progresistas reclamaron el

cambio en un país en el que una determinada juventud parecía haber encontrado los

huecos suficientes para expresar unas inquietudes similares a las de los países

democráticos y parecían entender, como indica Sánchez León en su estudio de los

jóvenes durante la Transición, que:

por su cultura y su conciencia política, los jóvenes eran distintos. Lo que los

convertía en potencialmente peligrosos, lo que disparaba los prejuicios

contra ellos en un sentido que iba más allá del cálculo y la estrategia, era la

reunión de sus personas, en las personas de muchos de ellos, de una doble

singularidad: el estar abiertos a la exploración a la vez con la cultura y con la

política (2004: 172).

Aun con diversas maneras y objetivos diferentes, los tres documentales

analizados así certificaban esto último.

34 Esta idea, presente en algunas de las narrativas recientes sobre la Transición, hunde entonces sus

raíces en esta época. Por ejemplo, Quaggio: “Estos jóvenes urbanos, hijos de la modernización de la

España tecnocrática de los sesenta, proyectaban su presencia en el espacio urbano metropolitano de

la democracia” (2014: 193). Redactado ya el texto, hemos encontrado un artículo “Estigma y

memoria de los jóvenes de la transición”, escrito por el historiador Pablo Sánchez León, donde se

indica lo siguiente: “no hay una verdadera historia alternativa de la transición esencialmente porque

nadie ha sido capaz de identificar algún sujeto que encarnase en su trayectoria colectiva una salida

diferente para los acontecimientos entre 1975 y 1982 (o 1989). Lo que anima a estas páginas es la

pretensión de al menos esbozar con alguna evidencia la idea de que lo más parecido a ese sujeto

fueron los jóvenes españoles de la época, especialmente aquellos nacidos y socializados en medios

urbanos y pertenecientes a las clases medias” (2004: 165); el presente texto participa de esta

intención. Agradezco a Violeta Ros que me hiciera llegar este artículo.



Bibliografía citada

Aragüez Rubio, Carlos. “La nova cançó catalana: génesis, desarrollo y trascendencia de un

fenómeno cultural en el segundo franquismo”. Pasado y memoria. Revista de

Historia contemporánea 5 (2006): 81-97.

Batista, Antoni. “A todos les va la marcha”. La Calle 17 (18-24/07/1978): 27-31.

Benet, Vicente J., “La imagen de Pasionaria en los años setenta: un caso de reciclaje del

carisma en procesos de transición política”. Iberic@l. Revue d’études ibériques et

ibéro-americaines 4 (2013): 41-53.

Bueno, Juan B. “Nos va la marcha”. Mundo Obrero (12/6/1979).

Cándido. “Teoría de Malasaña”. ABC (17/2/1980): 121.

Clarke, John, Hall, Stuart, Jefferson, Tony y Roberts, Brian (2014). Rituales de resistencia.

Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra. Madrid: Traficantes de

sueños.

Claret, Andreu y Luzán, Julia. “A los 15, de vuelta de todo”. La Calle 33 (7-13/11/1978):

30-34.

Costa, José Manuel. “La violencia en los conciertos de «rock». Una plaga en la música de

nuestro país”. El País (10/10/1978): 60.

Cruz, José Ignacio. “Del autoritarismo a la coparticipación. La transición a la democracia y

políticas de juventud en España”. Historia de la educación. Revista interuniversitaria

22-23 (2003-2004): 195-212.

Gómez-Font, Álex (2011). Barcelona, del rock progresivo a la música layetana y Zeleste.

Lleida: Milenio.

Gómez Vaquero, Laura (2012). Las voces del cambio. La palabra en el documental de la

Transición en España. Madrid: Ayuntamiento de Madrid.

Granados, Chema (2009). La calle no calla!! Una historia del rock urbano en España.

Barcelona: Quatentena ediciones.

Harguindey, Ángel S. “Guía inútil de los conciertos de rock”. Cinema 2002 (1/10/1983):

69.

Haro Ibars, Eduardo y Covián, Marcelo. “Canet Rock: una puerta abierta”. Triunfo 671

(9/8/1975): 26-27.

Jaraba, Gabriel. “Película de la película”. Diario de Barcelona (16/6/1976): 21.

Lahosa, J. E. “Canet Rock”. Avui (16/12/1976).

M. C., J. “Rocktiembre 78: ‘rock’, violencia y Teddy Bautista”. El País (26/9/1978): 32.

Mainer, José-Carlos (2006). “La cultura de la Transición o la Transición como cultura”.

Molinero, Carme (ed.). La Transición, treinta años después. De la dictadura a la

instauración de la democracia. Barcelona: eds. Península: 153-171.

http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/5919/1/PYM_05_05.pdf

http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/5919/1/PYM_05_05.pdf

http://www.carismaytransicion.es/wp-content/uploads/2013/05/004-04.pdf

http://www.carismaytransicion.es/wp-content/uploads/2013/05/004-04.pdf

http://revistas.usal.es/index.php/0212-0267/article/viewFile/6766/6752

http://revistas.usal.es/index.php/0212-0267/article/viewFile/6766/6752



164 ISSN: 2340-1869 · PÁGS. 147-164

Mainer, José-Carlos y Santos Juliá (2000). El aprendizaje de la libertad (1973-1986). La

cultura de la Transición. Madrid: Alianza.

Palacio, Manuel (2012). El cine y la transición política en España (1975-1982). Madrid:

Biblioteca Nueva.

Quaggio, Giulia (2014). La cultura en transición. Reconciliación y política cultural en

España, 1976-1986. Madrid: Alianza.

Rodríguez “Rodri”, José Manuel. “Conciertos de música pop-rock…”. Amorós, Andrés y

Díez Borque, José M.ª (coords.). Historia de los espectáculos en España. Madrid:

Editorial Castalia: 387-402.

Sánchez-Biosca, Vicente. “Las culturas del tardofranquismo”. Ayer 68 (2007): 89-110.

Sánchez León, Pablo (2004). “Estigma y memoria de los jóvenes de la transición”. Emilio

Silva, Pancho Salvador, María Socorro Asunción, Esteban Recio y Javier Castán

(coords.). La memoria de los olvidados: un debate sobre el silencio de la represión

franquista. Valladolid: Ámbito ediciones: 163-182.

Stam, Robert (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Trenzado Romero, Manuel (1999). Cultura de masas y cambio político: el cine español de

la transición. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas.

Turtós, Jordi (1995). “Pogressius i laietans”. Duran, Sílvia y Guerrero, Manuel. Alter

Músiques Natives. Barcelona: Generalitat de Catalunya: 75-81.

Vázquez Montalbán, Manuel (1975). “Canet. Delirio democrático con música y

letra”. Triunfo (26/07/1975): 19.

VV. AA. (1986). El cine y la transición política. Valencia: Filmoteca de la Generalitat

Valenciana.

Ysàs, Pere (2006). “La crisis de la dictadura franquista”. Molinero, Carme (ed.). La

Transición, treinta años después. De la dictadura a la instauración de la democracia.

Barcelona: eds. Península: 27-58.

http://www.carismaytransicion.es/wp-content/uploads/2013/05/Las-culturas-del-tardofranquismo1.pdf

De la reivindicación política a la industrial: la cultura en la Transición a través de tres documentales musicales

Documents