todo pasajero debe descender TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE Cuadernillo de Mediación Cultural TEATRO UC N° 33 DE ALEJANDRO SIEVEKING DIRIGIDA POR ALEJANDRO GOIC
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Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra TODO PASAJERO DEBE DESCENDER desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA. JORGE WASHINGTON 26. PLAZA ÑUÑOA. TELÉFONO: 205 5652 www.teatrouc.cl
2012
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL TEATRO UC No 33 / TODO PASAJERO DEBE DESCENDER / OCTUBRE-NOvIEMBRE-DICIEMBRE 2012
DE ALEJANDRO SIEVEKING
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EDITORIALpor aMaLÁ saInt-pIerre
Encargada de Comunicaciones y Públicos Teatro UC
Desde 1943 uno de los objetivos del Teatro de la Universidad Católica es hacer dialogar nuestro presente con los grandes clásicos del teatro chileno y universal, y establecer los vínculos estéticos para que sea aprehendido y comprendido por el público contemporáneo.
“No hay teatro chileno sin dramaturgia chilena”. Esta frase de Eugenio Dittborn (quien fuera director de este teatro entre 1954 y 1979) compromete al Teatro de la Universidad Católica a dar un lugar importante en su programación a los autores nacionales.
Particularmente interesante para nuestro público, resulta seguir descubriendo a uno de los dramaturgos vivos más prolíficos de nuestro medio, como lo es Alejandro Sieveking, multifacético dramaturgo, actor y director quien ha escrito más de 30 obras en casi 60 años de trayectoria.
La historia común del Teatro UC con Alejandro Sieveking y su compañera de vida Bélgica Castro -Premio Nacional de Artes de la Representación 1995- comienza en 1962 cuando Eugenio Dittborn dirigió la obra Dionisio, escrita por un -entonces- joven Sieveking. Luego, en 1968, se estrenó Peligro a 50 metros escrita en conjunto con José Pineda. Pero la pareja Sieveking-Castro se ha subido también a nuestro escenario con sus recordadas actuaciones: Las sillas de Ionesco en 1996, bajo la dirección de Ramón López, con Héctor Noguera, Bélgica Castro y Alejandro Sieveking; La visita de la vieja dama de Federico Dürrenmatt en 1998, protagonizada por Bélgica Castro; y Pana de Andrés Kalawski en 2009, con Alejandro Sieveking entre otros grandes actores de su generación.
Han pasado exactamente 50 años desde que el Teatro UC estrenó su primera obra de Alejandro Sieveking. En un merecido homenaje acogemos hoy su último proyecto con su obra Todo pasajero debe descender, dirigida por el reconocido director Alejandro Goic; y seis lecturas dramatizadas de obras inéditas o nunca estrenadas, dirigidas por directores jóvenes: La cama en el medio de la pieza, Directo al corazón, Pequeños animales abatidos, La fiesta terminó y La diablada. La sexta obra de este ciclo de lecturas, Parecido a la felicidad, había sido dirigida por Víctor Jara quien hizo con este montaje su gran debut como director de teatro en 1959.
Este proyecto se presenta como una invitación abierta al público a conocer y profundizar su visión acerca de la obra y trayectoria de Alejandro Sieveking; un homenaje a uno de los dramaturgos chilenos más importantes de nuestra historia y una oportunidad única de descubrir en escena estos textos prácticamente inéditos.
Siguiendo esa premisa, hemos elaborado este cuadernillo de mediación a modo de homenaje a esta gran pareja. La memoria es una cosa viva, al igual que el escenario, concluye Sieveking en estas páginas. Y por eso le hemos dejado libre curso para que sus recuerdos afloren en el papel. Interesantes artículos sobre su vida y obra, entrevistas, y un memorable monólogo sobre su trayectoria, componen este cuadernillo.
Lo invitamos a recorrer estas páginas con el mismo entusiasmo con el que vino hoy al teatro.
BÉLGICA CASTRO Gregoria ALEJANDRO SIEVEKING Guillermo CLAUDIA CELEDÓN Helena GUILHERME SEPÚLVEDA Corbata Raya IVÁN PARRA Corbata Roja PAULINA MOYANO Turista italiana ITALO SPOTORNO Turista italiano ANDREA MARTÍNEZ Garzona MAURICIO ROA Garzón
Diseño de escenografía y audiovisual: Andrea Goic Asistencia técnica audiovisual: Karl Heinz Sateler Realización escenográfica: Félix Barra Edición audiovisual: Paula Curín Diseño de vestuario: Loreto Monsalve Realización de vestuario: Cristian González, Sastrería Cubillos, Los Trapos, Juan Farías Diseño de iluminación: Cristian Reyes Música: Marcello Martínez Apuntador: Laura Maldonado Traducción y asesoría italiano: Francesca Ceccotti y Vicente García-Huidobro Ilustración piezas gráficas: Eduardo “Mono” Cerón Diseño gráfico: Gerardo Rivera Créditos fotográficos: Cristian Matta / Quetzal Sáez y Javier Muñoz (archivos cuadernillo de mediación) Asistente de escena: Mauricio Roa Comunicaciones y Prensa: Verónica Correa (Vc Comunicaciones) / Teatro UC Edición y coordinación de investigación cuadernillo de mediación: Amalá Saint-Pierre Producción general: Marcello Martínez y Paulina Moyano / Teatro UC
FICHA ARTISTICA CONTENIDOSEditorial. Por Amalá Saint-Pierre 3
MEDIO SIGLO DE TEATRO
Medio siglo de teatro. Biografía de Alejandro Sieveking. Por Diamela Díaz 5
Teatro del Ángel. Retrospectiva. Por Diamela Díaz 8
Las dramaturgias de Sieveking: esa clase media acorralada. Por Juan Andrés Piña 10
Víctor Jara al cruce de Sieveking. Por Diamela Díaz 14
DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA
“Retratar las fallas para mirar el mundo”. Entrevista a Alejandro Sieveking. Por Inés Stranger 17
“¿Por qué habría de retirarme?”. Entrevista a Bélgica Castro. Por Eduardo Miranda 21
TEATRO, MEMORIA Y HOMENAJE
La memoria del teatro. Recuerdos compilados. Por Alejandro Sieveking 24
La cama en el medio de la pieza. Teatro con letras de neón. Por Pablo Schwarz 33
Directo al corazón. Como una película de suspenso. Por Andrés Céspedes 34
Parecido a la felicidad. El amor al cotidiano. Por Manuela Oyarzún 35
Obra financiada por FONDART de Excelencia concurso 2012. Agradecimientos: Oprint, Carolina Moncayo, Rodrigo Rojas, Galeria Espora, Paula Cortés, Lucia Pinilla, Instituto de Chile, Café el Dante,
Julio Escobar, Rodrigo Leal, Sergio Aravena, Instituto Profesional Arcos.
Todo pasajero debe descender se estrenó el 11 de octubre del 2012 en el Teatro de la Universidad Católica.
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Alejandro Sieveking, medio siglo de teatro
por dIaMeLa díaz
Infatigable y multifacético, Alejandro Sieveking, autor de conocidas obras como La Remolienda y La mantis religiosa, es uno de los dramaturgos vivos chilenos más importantes del siglo XX. Más de cincuenta años de trayectoria, marcados por un exilio de diez años, le han valido reconocimiento, premios y homenajes.
La trayectoria teatral de Alejandro Sieveking como dramaturgo y actor, inicia en la década de 1950, por lo cual la crítica teatral y literaria lo inscribe dentro del conjunto de dramaturgos denominado Generación del 50 o Generación de los Teatros Universitarios .
Oriundo de Rengo, en la sexta región, a sus 21 años, el joven Sieveking escribe su primera obra Encuentro con las sombras para ser representada en el I Festival de Aficionados del Teatro Antonio Varas, en 1955. Motivado por esta experiencia, decide dejar la carrera de Arquitectura para incorporarse a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en 1956, donde se desarrollaría como dramaturgo y daría lugar a sus primeros trabajos, siendo tempranamente considerado uno de los autores más valiosos y prolíficos de su generación. Asimismo, sería durante este período y en dicho contexto, que entablaría amistad y vínculo profesional con personas que se convertirían en importantes influencias para él, sobre las tablas y en la vida misma, como fue el caso de su compañero de estudios, Víctor Jara, quien dirigió sus primeras creaciones, y la actriz Bélgica Castro, profesora, compañera de labor y esposa, hasta el día de hoy.
Su primera obra de renombre, que a su vez inaugura una de las vertientes a las que adscribe parte de su dramaturgia, se estrenó en 1957, durante el II Festival de Alumnos de la Escuela de Teatro. La pieza, titulada Mi hermano Cristián, fue dirigida por Raúl Rivera y contó con la participación de Sieveking como actor. Abordando como temática un drama familiar escenificado al interior de las habitaciones de una casa, esta obra ha sido clasificada dentro de la categoría estética del Realismo Psicológico (o
neorrealismo psicológico), que focaliza el punto de vista en uno de los personajes o protagonistas, logrando así imprimir especial intensidad al retrato de dicha subjetividad.
Dentro de esta misma tendencia e incorporando una perspectiva social, cabe la obra Parecido a la felicidad (1959), segunda participación en el certamen de la Escuela de Teatro, esta vez en colaboración con Víctor Jara como director y Bélgica Castro en uno de los roles. La obra se centra en un triángulo amoroso; pero transcurre también en un espacio cerrado, al interior de un departamento donde se encuentra la pareja protagonista. La recepción de esta obra por parte del público, la crítica y la academia fue excelente, tanto así que, a pesar que ambos, dramaturgo y director, eran todavía estudiantes, se exhibió en el Teatro Antonio Varas, cuya cartelera se reservaba para espectáculos profesionales.
El año 1959 podría considerarse un año decisivo en la carrera de Alejandro Sieveking, en términos de su entrada definitiva a la escena teatral nacional y su posicionamiento en el medio profesional como un joven dramaturgo con una promisoria trayectoria por delante. Asimismo, queda de manifiesto una de las características más notables del autor: su fecunda creatividad y una prolífica producción de varias obras al año. Como indicio
Alejandro Sieveking, Alejandro Sieveking,
Alejandro Sieveking en Parecido a la felicidad, puesta en escena de Víctor Jara, 1959.
Alejandro Sieveking en Parecido a la felicidad, puesta en escena de Víctor Jara, 1959.
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del reconocimiento que aguarda a su dramaturgia, las dos obras que estrena ese año, Parecido a la felicidad y La madre de los conejos se adjudican el Premio Municipal y la primera mención en el Concurso del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH), respectivamente.
A partir de entonces, comienza una nueva etapa en la producción del autor, quien da por superado el realismo psicológico, aunque ciertos rasgos de la poética que ensaya en este período subsistirán o volverán a emerger más adelante. Comienza entonces el período denominado Realismo Folclórico (o folclórico-poético), en el que se enmarcan algunas de sus obras más célebres como Ánimas de día claro (1962) y La Remolienda (1965), ambas dirigidas por Víctor Jara y con elencos conformados por connotados actores y actrices, cosecharon un gran éxito e incluso la primera de éstas partió en gira por Latinoamérica con el respaldo del Ministerio de Relaciones Exteriores chileno. Por su parte, La Remolienda se ha constituido como uno de los clásicos del teatro nacional y se ha vuelto a montar en numerosas ocasiones, por distintas compañías, hasta el día de hoy. Un aspecto importante de esta veta en la dramaturgia de Sieveking es la incorporación de la música y la danza como recurso no meramente incidental, sino que contribuye directamente a la representación en escena.
La preocupación de Sieveking por los sujetos y temáticas representados durante los períodos comentados hasta ahora, responde a un propósito del autor, transversal a toda su producción, esto es, la intención de hacer un teatro accesible para el gran público y que permita al espectador identificarse y sentir aquello que transmite la obra. Este rasgo es relevante pues, a lo largo de su trayectoria, incluso cuando ha experimentado con estéticas teatrales vanguardistas, ha sido consecuente con dicho cometido, el cual pasa a constituir parte de su poética personal. De tal manera, Alejandro Sieveking no sólo logró instalarse como uno de los dramaturgos más destacados de su generación sino, al mismo tiempo, se convierte en un autor que reivindica la importancia del texto dramático, independientemente de las incursiones del teatro chileno en metodologías contemporáneas de creación que desdibujan las figuras de dramaturgo y director (teatro taller; creación colectiva). En este sentido, otro aspecto importante de la dramaturgia de Sieveking es la minuciosa acotación que hace del texto, a fin de facilitar el proceso del actor para realizar una interpretación adecuada potenciando sus destrezas histriónicas, y encontrando el personaje sin ser intervenido en demasía por el autor y/o el director.
A fines de la década del ‘60 y durante los años ’70, la mayor parte de sus trabajos adopta un estilo identificado como Realismo Crítico-Social, cuyas obras tienen en común la representación de los conflictos sociales que se manifestaban durante el período anterior al golpe de estado de 1973 y la experiencia de dolor y desconcierto que embarga a aquellos que padecen el régimen dictatorial que se instala a partir de esa fecha. Las obras que adscriben a este período desarrollan temáticas vigentes a partir del contexto social y político, que por lo tanto resultan recurrentes en la dramaturgia de otros exponentes del período. Particularmente, existe una crítica a la clase media acomodada y la visibilización de problemáticas que afectan a los grupos marginales, evidenciando el patetismo de una existencia determinada por el deseo de ascenso económico y social, el arribismo y la imposibilidad de acceder al estatus ambicionado por personajes relegados a una condición de desacomodo y descontento. Hay aquí un llamado de atención sobre la urgencia de una sociedad mejor, sin caer
dIaMeLa díaz. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica, mención Literatura, Universidad de Chile. Máster en Estudios Latinoamericanos, mención Literatura, Universidad de Salamanca, España.
Fuentes- Castedo-Ellerman, Elena: El teatro chileno de mediados del siglo XX. Editorial Andrés Bello, 1982:
Santiago- Guerrero del Río, Eduardo: “Sieveking: diversas modalidades del realismo”, Prólogo a: Alejandro
Sieveking Antología de obras teatrales, Universidad Finis Terrae y Ril Editores.- Jara, Joan: Un canto truncado. Lom Editores: Santiago.- Piña, Juan Andrés: 20 años de teatro chileno 1976-1996. Ril Editores, 1998: Santiago.- Sepúlveda Corradini, Gabriel: Victor Jara: hombre de teatro. Editorial Sudamericana, 2001
recursos de InternetMemoriachilena (www.memoriachilena.cl)Chileescena (www.chileescena.cl)
y escritores. Por otra parte, incursionó en el género narrativo, publicando dos novelas, La señorita Kitty (1994) y Bella cosa mortal (2007), así como en las artes visuales, realizando una colección de cuadros realizados con la técnica del collage. El año 2008 ganó un premio Altazor por su actuación en la película La vida de mata, del joven director chileno Sebastián Silva, en la cual participa con su esposa Bélgica Castro.
Su última obra, Todo pasajero debe descender, aborda la situación vivida en Chile luego del terremoto de 2010, y fue escrita pensando en Bélgica Castro como intérprete de uno de los roles, como hiciera en variadas ocasiones y continuando así su trayectoria teatral compartida.
A fines de la década del ‘60 y durante los años ’70, la mayor parte A fines de la década del ‘60 y durante los años ’70, la mayor parte
en lo panfletario, sino desde una perspectiva crítica que observa el estancamiento a que han conducido el sistema y la distribución de los poderes políticos y económicos.
Dentro de este período cabe señalar la obra Todo se fue-se irá-se al diablo (1968) por presentar una innovación en la dramaturgia de Sieveking, experimentando con una pieza constituida de escenas fragmentarias cuya continuidad se ve alterada por saltos temporales, mediante el recurso del flashbak cinematográfico, según el cual, el tiempo presente de la acción se ve interrumpido por la evocación (representación) de hechos pasados.
En 1971 se crea la compañía Teatro del Ángel, conformada por Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Ana González, Luz María Sotomayor, Luis Barahona y un pequeño equipo técnico, quienes a modo de cooperativa toman a su cargo y reconstruyen una deteriorada sala de teatro y cine ubicada en el centro de Santiago. La apertura de dicho proyecto se llevó a cabo en 1971 con el estreno de La mantis religiosa, escrita y dirigida por Alejandro Sieveking. Esta obra alcanzó un éxito considerable y fue ampliamente comentada en los medios especializados.
Pero el golpe de estado de 1973 impactó profundamente a los esposos Alejandro Sieveking y Bélgica Castro por la detención y crudo asesinato de su amigo Víctor Jara, compañero sobre las tablas desde la época universitaria y con quien compartieran el éxito de sus primeras obras en conjunto. De forma que en 1974 emprenden con la compañía una gira que los lleva a Costa Rica, donde el matrimonio decide permanecer en el exilio, hasta 1984. Se quedan con ellos el actor Luis Barahona y el productor Dionisio Echeverría, con quienes restauran el Teatro del Ángel en el país centroamericano. En 1978 estrenaron Pequeños animales abatidos, obra de carácter testimonial, que trata de manera alegórica la experiencia del golpe militar en Chile. Si bien, durante este período, la prolífica actividad de Sieveking se vio disminuida, esta obra escrita en 1975, obtuvo el premio Casa de las Américas.
Luego de su retorno a Chile y posteriormente durante los ’90, Alejandro Sieveking se vuelca nuevamente a la escritura de una dramaturgia vigente, incisiva y crítica, retomando algunos elementos de su obra anterior, como los personajes del mundo popular, y explorando temas como la nostalgia, el paisaje urbano y el mismo proceso creativo, retratando a intelectuales
Escena de La madre de los conejos, 1961. Bélgica Castro en Pequeños animales abatidos, Costa Rica, 1974.
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El Teatro del Ángel, compañía fundada en 1971, marcó un hito tanto en la trayectoria de Alejandro Sieveking como en la historia del teatro chileno. Aquí, un recorrido por su historia.
A inicios de la década de los años ‘70, en busca de una mayor autonomía creativa, surgieron varias compañías de teatro independiente que se desligaban así de la institucionalidad representada por los teatros universitarios, abriendo nuevos espacios para la experimentación y la creación.
Acorde con dicho período de efervescencia, en 1971 se creó la compañía Teatro del Ángel, integrada por Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Ana González, Luz María Sotomayor, Luis Barahona y Dionisio Echeverría, provenientes tanto del Teatro de la Universidad de Chile como del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica.
El grupo se reúne bajo una premisa compartida y un programa teatral acorde con su apuesta, esto es, la reivindicación del teatro tradicional, que por ese entonces se veía desplazado por propuestas de vanguardia que, sin embargo, se tornaron inaccesible para la mayoría del público, reduciendo los espectadores a un pequeño segmento social e intelectual, según criterios elitistas. Por otra parte, al provenir del medio teatral oficial que propendía a la profesionalización de los actores mediante la mantención de elencos estables, el Teatro del Ángel quiso enfatizar el trabajo del actor, en tanto figura imprescindible y fundamental que logra transmitir el sentido de un texto al espectador. Adoptó, además, una metodología que requiriese el compromiso y la dedicación de todos los miembros de la compañía, para hacer del teatro una actividad sustentable que les permitiese, asimismo, dedicarse enteramente a su proyecto artístico.
La compañía adquiere una vieja sala de teatro y cine, ubicada en la calle San Antonio, en el centro e Santiago, dándose a la labor de reconstruir y habilitar el espacio al mismo tiempo que comienzan a ensayar la obra con la que inaugurarían el proyecto.
En 1971, abren sus puertas con el estreno de La mantis religiosa, escrita y dirigida por Alejandro Sieveking, dando inicio a una temporada cuya cartelera contemplaba, además, una obra infantil titulada Toruvio el ceniciento, de Luis Barahona.
La mantis religiosa fue muy bien recepcionada, dando el impulso necesario al Teatro del Ángel para mantenerse y llevar a escena las grandes obras del teatro universal, que consideraban indispensables para incentivar a la audiencia y formar al público en la apreciación del espectáculo teatral en cuanto producción, ejecución y transmisión de contenido. Acorde con este propósito, el programa de La mantis religiosa contenía un texto que operaba como una breve pero precisa declaración de principios.
A partir de entonces, montaron de forma intercalada obras de clásicas de dramaturgos extranjeros y las nuevas creaciones de Alejandro Sieveking. En 1972 estrenaron la obra clásica española La Celestina, de Fernando de Rojas, considerada bisagra entre la Edad Media y el Renacimiento, y en 1973 exhibieron Espectros del noruego Henrik Ibsen.
El 11 de Septiembre de 1973 repercutió duramente en círculos intelectuales y artísticos que se habían consolidando de los ’60 en adelante. Para el Teatro del Ángel, este suceso implicó además la brutal muerte por asesinato de Víctor Jara, amigo y director de la última obra de Sieveking que se encontraba en período de ensayo. La virgen de la manito cerrada, como se titulaba la pieza, se estrenó de todas maneras en noviembre de ese año.
En 1974, tras el estreno de su obra Cama de batalla, el autor y la compañía deciden partir en gira por el continente, llegando a Centro América, donde el dramaturgo y la actriz Bélgica Castro, su esposa, deciden radicarse, quedándose junto a ellos Luis
“EL TEATRO DEL ÁNGEL nace gracias al encuentro de siete personas con gran afinidad de objetivos artísticos. Más que un teatro experimental –y hay que ser honrados en esto- pretendemos aportar una manera distinta de ver y hacer el teatro llamado tradicional y, en este sentido, ser renovadores de un material considerado muerto por algunos, a causa, creemos, de un objetivo distinto.
Pensamos dar cabida en este escenario a todo tipo de obras, desde la más moderna a la más “anticuada”, siempre y cuando cumpla con un requisito fundamental: ser una definida y clara expresión artística.
En el fondo no somos más que un teatro de actores que busca la posibilidad de dar lo mejor de sí a través de buenos textos y creemos que esto es válido para todo tipo de espectador en cualquier lugar y en cualquier momento. Nuestro aporte a los actuales cambios sociales, que consideramos fundamentales, es el serio intento de cumplir nuestro oficio lo mejor que nos sea posible, al servicio de una sociedad que, estamos convencidos, necesita este tipo de aportes.
Buena suerte al teatro shock, al teatro de la crueldad, al documental, al experimental, al teatro político, al popular. Buena suerte para nosotros.”
Barahona y Dionisio Echeverría. De esta manera, el Teatro del Ángel se traslada a Costa Rica, donde retoma su misión teatral durante los años de exilio, hasta 1984. Durante este período, la prolífica escritura que caracteriza a Alejandro Sieveking disminuyó, en parte por deber asumir las diferentes funciones al interior de la compañía entre los cuatro integrantes restantes. No obstante, en 1975 escribió Pequeños animales abatidos, obra que alude de forma poética e indirecta al golpe militar en Chile, la cual obtuvo como reconocimiento el Premio Casa de las Américas, y se estrenó en Costa Rica en 1978.
La compañía Teatro del Ángel, siguió trabajando de forma intensa mientras existió, lo que la instala como referente indiscutible en el quehacer teatral tanto en Chile como en Costa Rica, su país anfitrión. Como una muestra de ello, en 1995 Bélgica Castro recibe el Premio Nacional de las Artes de la Representación, un reconocimiento necesario a su aporte e influencia en múltiples generaciones del teatro chileno, parte importante del cuál realizó junto a sus compañeros.
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A partir de entonces, montaron de forma intercalada obras de A partir de entonces, montaron de forma intercalada obras de Barahona y Dionisio Echeverría. De esta manera, el Teatro del Barahona y Dionisio Echeverría. De esta manera, el Teatro del
Teatro del ÁngelRetrospectiva
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por juan andrés pIñaCRÍTICO E INVESTIGADOR
El periodista, crítico, e investigador teatral Juan Andrés Piña analiza la dramaturgia de Alejandro Sieveking y hace un recorrido por más de 50 años de escritura.
Junto con Jorge Díaz y Egon Wolff, Alejandro Sieveking es uno de los dramaturgos más prolíficos de la generación de 1950. A la extensa lista de estrenos en Chile y el extranjero se añaden, además, varias obras aún inéditas. Asimismo, es de los pocos autores en la historia del teatro chileno que simultáneamente ha sido actor, director, guionista, escenógrafo y hasta vestuarista. Estos dos últimos oficios han influido, seguramente, en que a la hora de dar las instrucciones de la puesta en escena de sus textos (la llamada didascalia), ellas sean en extremo detallistas, puntillosas y hasta obsesivas: modas, trajes, colores, escenografía, música, decorados, muebles y maquillaje son descritos de manera minuciosa y colaboran eficazmente a comprender no sólo la atmósfera donde se despliega la acción, sino el íntimo sentido de cada propuesta.
Aunque algunas de sus creaciones se acercan al territorio de lo irracional, lo mágico, lo simbólico y hasta lo esperpéntico, su dramaturgia más significativa nunca ha perdido un elemento básico de realismo y a lo largo de las décadas sigue respondiendo a aquello que se propuso desde joven. A propósito de sus primeros estrenos, confesó que “no me interesa ser un incomprendido ni pasar a la posteridad; quiero que el espectador actual vea en mis obras temas, problemas, imágenes que toquen de alguna manera su sensibilidad entreteniéndolo y, ojalá, haciéndolo mejor. Quiero mejorar el mundo”. Formulada de distintas maneras, esta última aspiración es común a casi todo los dramaturgos de su generación: el escenario es un lugar donde se pueden fraguar modificaciones en el individuo y la sociedad, una oportunidad de revelar la verdad de las existencias y cambiarlas.
Reinvención de leyendas y mundo popularEl realismo esencial de gran parte de su producción fue influido –como a otros escritores de su época– por la corriente sicologista norteamericana de mitad del siglo XX. “Yo creo que la mayoría de mi generación tuvo influencias extraordinarias de Arthur Miller, Tennessee Williams y sobre todo del cine”, relató en una entrevista con el profesor Pedro Bravo Elizondo.
Reinvención de leyendas y Reinvención de leyendas y
Las dramaturgias de Sieveking: esa clase media acorralada
“Yo empecé a estudiar teatro en el año 56 y es una influencia bastante fuerte la del realismo sicológico. En la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile se le daba gran importancia a lo que fuera realismo en todo sentido. Esos autores fueron los que influyeron más en mi formación de mi primera época, junto con Chéjov, especialmente. Porque Chéjov es un autor que de alguna manera es muy chileno. Mis obras –no tengo ningún pudor en decirlo– son muy chejovianas de alguna manera. El chileno es chejoviano. Tiene esa cosa triste, lenta, un poco tímida, y de repente nos ponemos a hablar durante horas, como los personajes de Chéjov”.
Uno de los registros más interesantes en esta vertiente realista dominante se encuentra en la incursión en asuntos populares y urbanos. Se ha afirmado que varias de estas obras son recreación de temas de una tradición folclórica afincada, aunque ello es discutible. Sería más pertinente hablar de una especie de “reinvención” de lo folclórico, ya que los temas, personajes y argumentos que lo protagonizan tienen escasos antecedentes en el imaginario transmitido por la cultura oral. Irónicamente, Sieveking describió alguna vez esta tendencia como de folclore impresionista, “porque da la impresión de que es folclore”.
Dentro de esta clasificación se encuentran las obras La Remolienda (1965), El cherube (1965), La virgen de la manito cerrada (1974), Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él (1984) y La comadre Lola (1985). La mayoría de ellas se fundamenta en una realidad palpable y reconocible, y a partir de allí se reconstruyen situaciones e historias nuevas y originales, proyectando diversas reflexiones sociales.
Esta línea dramática recoge algunos elementos de ese universo afincado en la memoria colectiva y los rehace con divertimento y humanidad. No hay aquí la intención fotográfica de un naturalismo amplificado, sino el dotar a estos personajes chilenos de las preocupaciones existenciales propias de los autores de su generación (búsqueda del absoluto, afán de libertad, crecimiento personal en el encuentro con el otro, etc.).
En Ánimas de día claro, una de sus obras mayores en este campo, seis ancianas que han muerto no pueden abandonar la tierra, porque su deseo más importante no fue cumplido en vida. Para algunas, será el recuperar su cacharrito artesanal más querido; para otra, hacer la más perfecta bebida espirituosa, y, para la última, darle una buena bofetada a la más habladora del pueblo.
Pero Bertina sigue en la tierra porque no ha podido besar a un hombre, enamorarse. Transformada nuevamente en una bella joven, Bertina no sólo consigue un beso de Eulogio, sino que se enamora. Desde ese momento, ya no quiere ir a “descansar en paz”, sino quedarse junto a su amado. Ánimas de día claro es un espectáculo festivo, llena de humor, que recrea uno de los temas obsesivos de los autores de la generación del ‘50... la dimensión salvadora del amor.
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frustración, la imposibilidad de sobrevivir en un mundo exigente e implacable. Como en Todo pasajero debe descender, aquí también el protagonista teme que de un momento a otro los sacuda un terremoto, metáfora de la inseguridad y precariedad de sus vidas.
Entre otras, una obra que también profundiza en esta línea es El señor de los pasajes (1997). De construcción más literaria que dramática, se presenta como una galería de seres mínimos, los clásicos antihéroes de Sieveking, que se despliegan a partir del recorrido que Anselmo realiza todos los meses cobrando el arriendo de diversos locales que posee en el centro de Santiago. El peregrinaje desnuda no sólo los aspectos marginales y a veces triste de los locatarios, su soledad y su batalla por la sobrevivencia, sino también la íntima fragilidad de aquel se supone un sólido hombre de negocios, casi un potentado a los ojos de los demás.
Parecida sensación queda en el último tramo de Todo pasajero debe descender: tanto la renombrada y madura actriz como su amigo Guillermo son despojados de su careta efervescente y mundana para quedar desnudos en sus inseguridades, en su terror a la pobreza material y a la soledad, en su certeza de una muerte inevitable, que de manera notable expresa el título de la obra.
juan andrés pIña. Nació en Santiago. Estudió Pedagogía en castellano, Periodismo y Master en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Católica de Chile. Ha sido crítico teatral desde 1973 de las revistas Mensaje, Hoy y Apsi, del suplemento “Artes y Letras” del diario El Mercurio y de La Tercera. Ha dirigido diversas colecciones de teatro y realizado innumerables ensayos y trabajos de investigación en este campo. Entre otras publicaciones, es autor de Conversaciones con la narrativa chilena (1991), El problema Shakespeare y otros temas del teatro contemporáneo (2002), Historia del teatro en Chile. 1890-1940 (2009), Contingencia, poesía y experimentación. Teatro chileno 1976-2002 (2010) y Conversaciones con la poesía chilena, cuya primera versión, de 1990, fue ampliada en 2007 y ganó el premio único Escrituras de la Memoria (Consejo Nacional del Libro y la Lectura) en 2008.
chilena acorralada, aquella que finge cierta felicidad y aplomo, aunque su trasfondo esencial esconde temores, dolores y fracasos. Basta únicamente el título de otra de sus obras para apreciarlo: Pequeños animales abatidos (1975). En este sentido hay un desplazamiento en el formato dramático: de las complejidades y a veces atormentadas incursiones sicológicas de sus primeras creaciones, se deriva en una percepción social, en aquello que estos personajes representan al interior de una comunidad.
En Tres tristes tigres, Rudi, Tito, Alicia y Amanda luchan por sobrevivir dentro del ámbito al que pertenecen. Todos se aferran al otro como tabla de salvación: Tito, un oscuro empleado de una venta de automóviles, y su hermana Amanda, ajada bataclana, tratan de hacerse un hueco al lado de Rudi, un fracasado playboy, dueño del negocio, quien los desprecia. Él, a su vez, aspira a la admiración de Alicia, joven heredera de los departamentos que él arrienda. El abolengo de la mujer desecha cualquier relación con Rudi y así las ansias de superación social, de compensación económica e incluso de reconocimiento al que aspira se ven frustradas, al igual que las de todo el resto. Detrás de una fachada relativamente exitista se esconde dolor y
Manuel Leonidas Donaire... también introduce este tema, pero a través de la creación de una leyenda. Se trata de una propuesta de cómo nace una creencia afincada en una comunidad, en este caso del extremo sur de Chile. En ella, Manuel Leonidas es un joven enamoradizo y heroico, admirado y envidiado por sus conocidos. Cuando se instala en el pueblo un nuevo comerciante con fama de brujo, Manuel Leonidas no tarda mucho en conquistar a su bella hija. El amor de la muchacha lo vuelve, por primera vez, melancólico y tímido. Para casarse con ella debe emigrar a Argentina y volver cargado de dinero. Pasan los años y todos lamentan la ida de Manuel Leonidas, “el más fuerte, el más hermoso, el más simpático”. Su retorno es incierto, ya que regresa convertido en una ánima que pocos ven, pero que todos sienten como un hálito de esperanza. Es la ambigüedad del final la que confiere a la obra un carácter mágico, que sobrepasa el folclorismo o realismo documental. También aquí la fuerza del amor consigue el renacimiento de una existencia gris.
Esa misma ingenuidad primeriza que generalmente poseen los personajes de Sieveking, se deja ver en el sainete La Remolienda, un clásico del teatro chileno aplaudido por varias generaciones. Allí, tres prostitutas se enamoran de tres iletrados campesinos que ni sospechan el oficio de sus amadas. Gracias a ellos, las mujeres descubren otra capacidad de los afectos, no basados en la pura sexualidad, y se salvan de una vida oscura y miserable. Así, las parejas se arropan en una fe primitiva, ajena a la contaminación, limpia en sus intenciones. Fue este espíritu primigenio el que no consideró la versión fílmica –Casa de remolienda, de 2007– donde Sieveking no participó, adaptación que derivó en lo chabacano que buscaba una rápida taquilla.
Lo privado de las vidas públicasOtra fuerte tendencia de su teatro, que se proyecta hasta hoy con Todo pasajero debe descender, es el realismo sicológico con afanes de crítica social –muy cercano a Egon Wolff y Sergio Vodanovic, sus compañeros de generación–. Posiblemente la mejor lograda del conjunto sea Tres tristes tigres, estrenada en 1967, al punto de que se ha convertido en un pequeño clásico de nuestra escena.
En la mayoría de ellas, la intención es conocer qué de privado se esconde en las vidas públicas que todos miramos cotidianamente en aquellos que nos rodean y cuyas existencias desconocemos. Sus protagonistas pertenecen esencialmente a una clase media
Afiche de Ánimas de día claro, ilustración de Roser Bru.
Afiche de La mantis religiosa, ilustración de Fernando Krahn.
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Víctor Jara, más conocido como cantautor y folclorista chileno, quien a causa de sus convicciones sociales y militancia de izquierda se convirtió en una de las primeras víctimas de la dictadura militar, detenido y asesinado el mismo mes de septiembre de 1973. Dotado de un innato talento musical, su primera aproximación al mundo de las artes escénicas fue a través del canto, ingresando por medio de audiciones al Coro de la Universidad de Chile, en 1953.
Por medio de esta experiencia, pudo presenciar diversos espectáculos de danza y teatro, generalmente imbricados con la música que era su pasión. Fue así que llegó a conocer el espectáculo de pantomima de la compañía de mimos de Enrique Noisvander, el cual le impresionó a tal punto que decidió solicitar de inmediato al director la posibilidad de incorporarse al grupo. Una vez aceptado, demostró rápidamente sus habilidades en el área de expresión corporal, lo cual lo incentivó a postular a
la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, ingresando en 1956, el mismo año que Alejandro Sieveking, con quien entabló una relación de amistad que derivaría en un estrecho vínculo profesional, colaboración que los introdujo a ambos como jóvenes promesas de la escena teatral chilena, uno como director y otro como dramaturgo.
A pesar de los contrastes que existían entre sus clases sociales y su formación anterior, Víctor Jara y Alejandro Sieveking llegaron a entenderse muy bien en cuanto a búsqueda y desarrollo de un lenguaje teatral, compatibilidad que les permitió trabajar una estética y una poética afines en sus respectivas especialidades, las cuales, a su vez, se vieron, sin duda, modeladas por la experiencia que el uno ejerció sobre el otro durante sus estudios universitarios.
El primer montaje que realizaron en conjunto fue la obra Parecido a la Felicidad, con la cual participaron en el Festival de Alumnos de la Escuela de Teatro en 1959. Esta obra que surgió de forma espontánea, en reemplazo del proyecto originalmente considerado para la ocasión, fue además la primera obra en que uno de los roles creados por Sieveking fue pensado para Bélgica Castro e interpretado por ella, quien era entonces profesora de la carrera. El resultado fue un éxito, situando a los jóvenes director y dramaturgo en el ojo de la crítica, con una muy buena valoración de parte de ésta y del público, al punto que el montaje, concebido en un ambiente estudiantil, ascendió a la categoría de profesional, cuando el Teatro Antonio Varas lo eligió para sustituir la obra Macbeth, que no se realizó debido a un imprevisto.
Habiendo optado por especializarse en dirección teatral, Víctor Jara eligió una nueva obra de Alejandro Sieveking para su examen de grado. Ésta fue Ánimas de día claro, estrenada en 1962, con un elenco de destacadas actrices. La investigación que Víctor había realizado, así como los recuerdos de su infancia resultaron material muy útil para la realización de esta obra, que casualmente se ambientaba en la localidad de Talagante, de donde él provenía. Esta segunda colaboración fue aún más exitosa que la primera, constituyendo un hito en el teatro chileno del período y obteniendo financiamiento del Ministerio de Relaciones Exteriores para emprender una gira por Latinoamérica que alcanzó destinos como México y Cuba.
En 1965, se estrenó La Remolienda, obra que se convirtió en exponente clave de la vertiente folclorista en la que se inserta parte de la producción de Sieveking, y que en esa época era igualmente trabajada por otros autores. Esta pieza compuesta originalmente
por dIaMeLa díaz
como una comedia musical, fue depurada mediante la dirección de Víctor Jara suprimiendo las canciones que no fueran estrictamente necesarias e incorporando el elemento musical en otros aspectos de la puesta en escena como la motricidad de los personajes y la esquematización de coreografías para representar ciertas escenas en que intervenían gran número de personajes, a fin de lograr una composición armónica y dinámica en escena.
Éste fue el último trabajo en que dramaturgo y director pudieron ver los frutos de su colaboración en escena. En 1973, al momento de su muerte, Víctor Jara estaba ensayando con la compañía Teatro del Ángel la obra de Sieveking titulada La virgen de la manito cerrada, proceso que se interrumpió de manera abrupta y finalmente fue llevada a escena en noviembre de ese año, seguramente como una acción necesaria de resistencia y memoria.
Un rasgo de la metodología de trabajo de Víctor Jara como director, recordado y valorado por sus colegas y amigos, fue potenciar las habilidades del actor, sin dirigirlo paso a paso al punto de condicionar su interpretación, sino ayudándole a encontrar el personaje para encarnarlo de forma original y espontánea, en armonía con lo que dicta el texto dramatúrgico. Esta metodología no resulta del todo distante de lo que proponía el Teatro del Ángel en 1971, al afirmar la importancia del trabajo del actor, por lo que puede reconocerse en esto la influencia que ejercieron el uno en el otro, o bien una traza de las concepciones que compartían Víctor Jara, Alejandro Sieveking y Bélgica Castro sobre el quehacer teatral, así como el propósito común de alcanzar al espectador y lograr detonar una conmoción de su estado y punto de vista.
Durante su carrera como director teatral, Víctor Jara trabajó con otros dramaturgos chilenos y con compañías más o menos contemporáneas, ensayando diversas propuestas y estéticas que entraban en vigencia por ese entonces, pero siempre manteniendo como límite el punto en que el lenguaje escénico se tornase impenetrable para el público.
Otras obras dirigidas por Víctor Jara fueron: Los invasores de Egon Wolff (ITUCH1963), La maña (The Knack) de Ann Jellicoe (ICTUS, 1965), Antígona de Sófocles (ITUCH,1969), Viet-Rock de Megan Terry (TEUC,1969).
Como asistente de dirección, participó en El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht, bajo la dirección del uruguayo Atahualpa del Cioppo (ITUCH, 1963), y en Marat Sade de Peter Weiss, bajo la dirección de William Oliver (ITUCH, 1966).
Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Luis Barahona y Víctor Jara.
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“Retratar las fallas para mirar el mundo”Entrevista a Alejandro Sieveking
por Inés strangerDRAMATURGA
De dramaturgo a dramaturgo, Inés Stranger conversa con Alejandro Sieveking sobre los personajes de Todo pasajero debe descender, el proceso de escritura y montaje; pero también sobre rol del escritor, porque “el trabajo con una obra no termina nunca”, sostiene Sieveking.
TODO PASAJERO DEBE DESCENDER podría tener aLgo de soMbrío... Hablábamos de eso con el director de la obra, Alejandro Goic, y él decía que la obra tenía mucho que ver con la muerte y yo le respondía que tenía que ver con la salvación. Los personajes se salvan, no se han muerto todavía: ellos no van a rendirse fácilmente. Pero acepto otros puntos de vista porque es cargante ser muy obvio. Por eso no me gusta el panfleto.
En Todo pasajero debe descender hay un experimento: aquí predominan los personajes por sobre el argumento, obviamente el argumento aquí estaría en un puesto secundario, terciario. Es que es una época indescriptible…
sí, entIendo. La accIón draMÁtIca no estÁ en eL presente, estÁ en La construccIón deL Mundo de Los personajes, pero hay una accIón draMÁtIca que es La que pasa aFuera, que es eL Mundo que va caMbIando aFuera.Hay una cosa que a mí me costó mucho aprender, y es que no hay una técnica literaria obligatoria, o sea que no hay una sola manera, a la “manera de Aristóteles”… la técnica no es una “manera”.
Por eso me entiendo muy bien con Alejandro Goic porque me pide que corte (o a ratos me pide que agregue cosas). Considero que el trabajo con una obra no está terminado nunca, o sea, el
estreno no es el final, ni la edición lo final. Lo he dicho mucho, pero lo repito: no hay desgracia mayor para un autor que editar una obra antes de estrenarla, porque el hecho que un actor la diga te hace cambiar, te remueve los sesos, y entonces lo que tú creíste que era la frase de tu vida ahora es una lesera o no funciona. Las cosas funcionan o no funcionan cuando un actor las dice, bien dirigido.
Ahora, una obra no tiene por qué estar “bien”, pero sí tiene que ser una obra viva; yo creo que las fábulas vivas son las que duran. Jamás habría pensado que La Remolienda iba a durar tanto tiempo, cuando la estrenamos. La Remolienda es un retrato mío, de mi mente, fue así de ingenua y así de sucia, esa mezcla me retrata a mí, y por lo tanto yo creí que iba a pasar pero ya ves, ¿cómo saber que iba a durar hasta el día de hoy?
Finalmente las obras no te pertenecen tanto, o sea, tú puedes manipularla y después se van a hacer su propia vida, es como los hijos. Puedes rasparla, limarle las asperezas, guiarla por un camino y todo, pero la vida que hay ahí, la ve obviamente más Alejandro Goic que yo. Para mí es un experimento más literario que teatral. Y Alejandro está incorporándole una teatralidad que yo sé que está latente y que hay que descubrirla, y bueno, él la descubrió.
en La obra Los personajes estÁn suspendIdos en eL tIeMpo MIentras va pasando La reaLIdad por Fuera: una protesta, Luego un FestIvaL gay, una protesta de nuevo, Los IndIgnados… eL ruMor de La caLLe varía, va pasando durante eL transcurso en que Los personajes se toMan un caFé.Estos personajes son del centro de Santiago. Hay que empezar por ahí yo creo. Todos los días trato de salir a tomar un café al aire libre. Aunque no sea mucho rato. Y veo pasar el mundo, como estos personajes lo ven pasar. Y ver pasar el mundo es bien especial cuando tú lo traspasas al teatro, porque tienes que hacer una selección de lo que más te impactó. Muchos años se condensan en una hora de teatro. Por eso la obra no es realista, es una condensación de todo, en este caso de un año específico: del 2011. La concentración/condensación de ese año, con todas las huelgas de los estudiantes, profesores, todas las marchas.
justaMente Me parecIó Muy Interesante que La reaLIdad pasara en esta Masa de gente -que se supone que va pasando- que uno oye, pero eL prIMer pLano de Los personajes tIene que ver con probLeMas aIsLados de Los otros.
Fotografía Quetzal Sáez
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En el caso de los “Corbata” por ejemplo, están aislados por una posición política que no se manifiesta. Ellos son incapaces de comprender a la gente, por eso viene ese aislamiento. Miran a la gente para sacarle partido. En el caso de Gregoria y Guillermo, le sacan partido a lo que ven, lo van a aprovechar seguramente, ella en la televisión y él escribiendo biografías. Entonces ambos miran el mundo de maneras muy distintas y los otros lo miran como lejanos espectadores, turistas. Y los turistas miran este mundo con cierta curiosidad.
FInaLMente esta obra tIene un horIzonte IdeoLógIco…Esta obra tiene un contenido político muy intenso, muy duro. Yo creo que retratando las fallas para mirar el mundo de cierta gente, estoy haciendo una crítica, ¿me explico o no? Cómo llega muchas veces un sistema errado a imponerse… porque hay una mentalidad errada, no una mala intención. Yo no creo en las malas intenciones en la política. Yo creo que hay errores de criterio, de criterio para mirar, para ver lo que pasa en el mundo, y otras veces incapacidad de solucionar problemas que son muy difíciles de solucionar. Hay que estar atento a los cambios del mundo para ver a qué lado vamos, para ver si la gente aprende...
en eL Fondo dIces que estos personajes no tIenen nI sIquIera La preocupacIón deL otro, estÁn ensIMIsMados en su probLeMa partIcuLar…Claro, porque están al borde de un precipicio y dan un mal paso y se caen. Y están aferrados. Aparentemente son exitosos, muy exitosos algunos, pero todos están como la Gregoria, muertos de miedo…Me sorprende ver la contradicción entre el aspecto y la mente.
pero eso es un caMbIo IMportante que se nota en La obra, porque es eL chILe actuaL eL que se estÁ retratando de aLguna Manera, y eL horIzonte IdeoLógIco de esos personajes que estÁn en ese caFé… ¿tú sIentes que Lo MÁs IMportante entonces en una escrItura, en una draMaturgIa personaL, es La construccIón de Los personajes?Sí, yo creo que un personaje que te retrate algo interesante, importante, vital, o sencillamente humano, si está hecho de una manera que tú no has visto antes, eso te enriquece porque es un nuevo amigo que tienes tú. O conoces a un tipo de persona que a lo mejor no conocías, le estás dando la oportunidad. Ahora, por eso la mayor dificultad de este tipo de teatro, es justamente
ser fiel a la gente, o sea, no tratar de ser sentimental, porque ser sentimental consiste en dar la oportunidad al personaje de redimirse, cosa que no es necesariamente así. A lo mejor tú aprendes más viendo a personas que insisten en equivocarse, pero yo tampoco creo que los personajes insistan en equivocarse toda la vida voluntariamente.
Lo que hace querible a los personajes son sus defectos, porque los personajes perfectos son insoportables. Porque los defectos hacen que esté más cerca de uno. El teatro pedagógico es un poco cansador, pero todo teatro es pedagógico, que se note o que no se note ese es el “quid del asunto”, porque todo teatro dice “si vas por ese camino, vas a terminar como ése personaje” o “ya vas tan mal que ahora vamos a ver tu descenso y tu catástrofe, como te lo mereces”, y se los muestras.
¿nunca estuvIste tentado de que estos personajes de TODO PASAJERO DEBE DESCENDER, no estuvIeran sóLo a punto de caer sIno que cayeran? Uno de los personajes (no voy a decir cuál) está caído desde el comienzo, pero no se sabe. Después se sabe. Yo estoy mostrando gente que tiene una falla, que en algunos casos superan esa falla básica o pasan… la Gregoria va a seguir siendo la Gregoria, pero tiene para darse cuenta de que lo que le proponen hacer, “El baúl de Gregoria” es la manipulación total, es estar explotando una característica que ella usa deportivamente, o sea, hablar mal de todo el mundo.
pero yo entIendo La postura étIca que hay detrÁs de querer rescatar La huManIdad deL personaje… sI tú tuvIeras que darLe un consejo a un escrItor joven, ¿sería ese? ¿atencIón con Los personajes?La moralina me ataca, en la medida que es visible. Por eso hay una moral personal que se refiere al comportamiento siempre, porque no puede ser de otra manera en teatro… La moral tiene que existir porque sin ella no hay comportamiento humano y por lo tanto no hay progreso, no hay posibilidad de mejorar.
Inés MargarIta stranger rodríguez. Dramaturga. Titulada de actriz en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Maîtrise en Arts du Spectacle, mencion Études Théâtrales (2001), Diplôme d’études Approfondies (2005), y Doctorante de Estudios Teatrales, Universidad Paris III Sorbonne Nouvelle. Es autora dramática de las obras Cariño Malo (1990), Malinche (1992), Siddhartha (1995), Tálamo (1998), Valdivia (2002), La Monja Alférez (2008) y Sor Úrsula Suárez (2008). Sus obras han recibido reconocimientos como el Premio Municipal de Literatura 1994, “Mejor obra de dramaturgia femenina” 1998, Mejor obra literaria inédita 2006. Sus textos dramáticos han sido estrenados, traducidos y publicados en Chile y el extranjero. Dirigió el Teatro de la Universidad Católica del 2006 al 2011.
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“ Por qué haBría de retirarme?”Entrevista a Bélgica Castro
por eduardo MIrandaPERIODISTA
Eduardo Miranda, periodista del diario El Mercurio, sostuvo para este cuadernillo una conversación íntima con la actriz y Premio Nacional de Artes Bélgica Castro, protagonista de Todo pasajero debe descender y compañera de vida de Alejandro Sieveking.
Imbatible. Se subió al escenario, por primera vez, a los 20 años y desde entonces nunca dejó de actuar. Ahora, a sus 91, Bélgica Castro vuelve a ponerse en la piel de un personaje para cumplir siete -impresionantes y constantes- décadas de trayectoria. También vuelve para entregar una sencilla lección de oficio.
¿Por qué si ya tiene tantos roles en el cuerpo? “¡Porque soy porfiada!”, responde con una carcajada, la actriz y Premio Nacional de Artes de la Representación 1995. Pero también se sincera: dice que está entusiasmada, que mientras pueda hacerlo, seguirá actuando. Dice, una y otra vez, que actuar es lo único que sabe hacer: “Siempre es un privilegio volver al teatro. Te subes y es otro mundo. Puedes estar enfermo, pero se te pasan los males”.
se Lo toMa con reLajo, entonces. su trayectorIa Le da conFIanza.Estoy entusiasmada con actuar, espero que salga bien y se ha hecho todo lo posible, pero es una gran responsabilidad. Siento que soy una mujer afortunada por hacer lo que me gusta, pero te aseguro que me siento igual que en el principio de mi carrera. Me lo tomo con mucho compromiso.
¿pIensa que ésta podría ser su úLtIMa vez en eL escenarIo? se dIce que con esta obra se retIra.Yo espero que esta no sea mi última obra, porque a mi edad es un lujo que te llamen para hacer papeles ¿Por qué habría de retirarme? Uno la pasa tan bien arriba del escenario. Te juro que la primera vez que me subí a escena, encontré que era lo más maravilloso que me estaba ocurriendo. Es una situación muy fantástica para mí. ¡Claro que no me voy a retirar!
pero con 70 años de trayectorIa, esta obra puede tener un sIgnIFIcado especIaL para usted.Tengo conciencia de que no tengo mucho tiempo más de vida, aunque no pienso mucho en eso. Nadie va a vivir 300 años, entonces las cosas ya tienen otro significado. Esto, efectivamente, puede ser lo último que haga, pero no es algo en lo que yo esté constantemente pensando. Creo que lo que pase hoy es lo importante y debe pasar bien. Soy optimista y siempre lo fui.
¿cóMo se enFrenta a un nuevo personaje, tenIendo tantos en eL cuerpo?Me enfrento como con todos los anteriores. Conociéndolo. Mi personaje es muy entretenido. Gregoria es una vieja actriz de televisión, que tiene hijos que no hablan con ella, porque tiene un carácter espantoso, es bastante avasalladora. Pero esta mujer es bastante humana también. Me gusta el personaje, es difícil de hacer, hay harta responsabilidad, a estas alturas sólo espero que salga bien.
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¿sIente que Fue escrIto especIaLMente para usted? hay aLgunas sIMILItudes especIaLMente en su roL y en eL que Interpreta aLejandro sIevekIng.La mujer está escrita para mí, claro. Alejandro siempre lo hace. Imagínate, los años que llevamos juntos… Doña Nicolasa, de La Remolienda era para mí, Bertina, de Ánimas de día claro también. Pero es algo natural, porque si un dramaturgo tiene una actriz al lado, eso debe ocurrir. Hay algunas cosas de nosotros en esos personajes, pero no todo. Es una obra que se trata de la vida en Santiago y en Chile, de las personas que no tienen conciencia, de las equivocaciones de cada individuo. Es tan simple como eso.
¿hay aLguna suerte de LeccIón?Creo que es una obra que puede dejar un impacto en la gente. Es una obra que me resulta muy emocionante, y para ser sincera yo no puedo hacer una obra mala. Cuando se ha actuado tanto ya no vale la pena trabajar en una obra mala, tiene que haber reflexión, sentimientos. Al ensayar se encuentran cosas…
¿cóMo qué?Pequeños detalles o sorpresas. A mí me resulta muy fácil trabajar con Alejandro, porque es muy bueno para el diálogo, y en esos episodios voy descubriendo ideas que remueven. Leer una obra no es lo mismo que ponerla en escena y ahí se van apareciendo más sentimientos, más reflexiones.
¿ese es su gran requIsIto para eMbarcarse en un proyecto?Soy exageradísima en eso, yo no quiero que lo que haga termine siendo vacío. Por eso no trabajo en televisión, porque encuentro que es una vergüenza, los libretos son horrorosos, los personajes son tristísimos, no es artístico y con eso no le mejoras el cerebro a tus compatriotas. Ese era nuestro objetivo en el Teatro Experimental: mejorar los conocimientos del público. Entonces yo me quedé con esa filosofía grabada. No hago cosas que no piense que no son buenas.
en sus úLtIMos Montajes, HOmE y El úlTimO ENCuENTRO, ha coMpartIdo escena con actores sIMILares en trayectorIa. ¿cóMo ha sIdo esta vez, que trabaja con generacIones MÁs jóvenes?Es cierto, hay gente muy joven, pero son actores muy profesionales. Me gustan las nuevas generaciones, hay talento. Lo difícil es lograr que el público crea lo que nosotros estamos actuando, y estos jóvenes lo logran.
¿y Los aconseja?Los aconsejo si me aguantan, porque tampoco quiero ser cargante. Cuando se ha hecho tanta clase, cuando se ha trabajado tanto, y sólo en obras buenas... uno tiene solucionadas algunas cosas. Esto es como pintar, hay técnica. Pero esa técnica no se debe imponer.
¿sIente que ha tenIdo aLguna dIFIcuLtad?He tenido que estudiar como enferma, porque antes yo no estudiaba nada, tenía un par de ensayos y estaba lista. Este es un papel pesado, pero implica harto trabajo. La memoria está bien, pero hay que entrenarla. Además, los años pasan y si camino mucho tengo problemas de dolor, pero como en esta obra estoy sentada todo el tiempo, tomando café. ¡Lo paso regio! A pesar de lo físico, todo está bien.
pero estÁ concIente de La Fortuna de seguIr trabajando…Creo que es una buena suerte extraordinaria, estoy feliz de tener trabajo y de poder dedicarme a mi vocación. He sido muy afortunada por casarme con Alejandro, también. Seguimos con los mismos chistes, estamos como en el primer día. Las casualidades se juntan y hacen cosas maravillosas.
¿hay aLgún personaje que tenga pendIente?En el Teatro Experimental de la Universidad de Chile todos hacíamos todo. No había primeros actores, porque teníamos esa ética de ponerse al servicio del montaje, sin importar. Nunca tuve ambiciones, pero sí tengo personajes que recuerdo con mucho cariño. Mis personajes más entrañables están en La Remolienda, La visita de la vieja dama, Tío Vania y Las tres hermanas. Es maravilloso, y ahí tienes tú ejemplos de cómo el teatro tiene que ser de verdad.
¿y cuÁL es La verdad de TODO PASAJERO DEBE DESCENDER?Es como cuando nos subimos al metro y llegamos a la última estación. Es muy triste, es como el destino del hombre, y es la verdad más grande que se ha dicho en el mundo. Hace tantos años que Alejandro tenía ese título en mente... Todos los personajes en ese café van a descender en algún momento, con sus diferentes destinos. Y eso refleja efectivamente lo que es la obra, que debemos descender de la vida.
eduardo MIranda estudió periodismo en la Universidad Católica. Desde el año 2006 trabaja en la sección Espectáculos del diario El Mercurio como periodista especializado de teatro. También colabora en la revista Wikén y otros suplementos en ese medio.
Fotografía Quetzal Sáez
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LA MEMORIA DEL TEATROpor aLejandro sIevekIng
recuerdos coMpILados por aMaLÁ saInt-pIerre
La voz de Alejandro Sieveking se hace oír entre recuerdos libres y fragmentados -salpicado por intervenciones de Bélgica Castro- sobre cada una de las seis obras de este ciclo de lecturas dramatizadas. Esta memoria viva deambula entre anécdotas, recuerdos y reflexiones en torno al teatro. “Toda obra es política, porque toda obra está retratando al mundo en su momento” sentencia Sieveking. El dramaturgo y director habla con desenvoltura del Teatro del Ángel, del exilio en Costa Rica, de su amigo Víctor Jara, del ICTUS y del ITUCH. “La escena es una cosa viva” concluye Sieveking; “y debe tener ángel” replica Bélgica Castro.
“A los 16 años era nadador y buen atleta, pero me enfermé de nefritis debido a un accidente de avalancha en la montaña. A esa edad mi vida cambió: dejé de ser atleta para transformarme en una persona postrada en cama que leía, y leía, y leía. Cuando me mejoré, no podía hacer un montón de cosas físicas, tenía una serie de limitaciones. Empecé a recuperar la natación como a los 21 años pero ya había pasado mi oportunidad de llegar a alguna parte como nadador… y me dediqué al teatro...”
PARECIDO A LA FELICIDAD (1959)Tenía 25 años y en esa época aún éramos estudiantes de cuarto año de teatro y participaríamos de un festival de alumnos en el Teatro Lex de la Facultad de Leyes de la Universidad de Chile. Era de la generación de Tomás Vidiella, Jaime Vadell, Víctor Jara, Jaime Silva... Ya un par de años antes, en mi segundo año de actuación, había estrenado una de mis primeras obras, Mi hermano Cristián, que había tenido mucho éxito, tanto así que salió una página en una revista anunciando mi nacimiento como autor”.
Para el festival haríamos una obra llamada Asunto oficial con música de Luis Advis. Pero los ensayos empezaron a fallar porque los actores no llegaban. Entonces Víctor Jara me dijo “escríbete una obra y yo la dirijo”. Le respondí que no se me ocurría nada, y él me dio el pie forzado, la anécdota esencial. Parecido a la felicidad se escribió y estrenó en 1959, dirigida por Víctor. Fue la primera obra que dirigió en su vida. Justo nos falló una actriz,
y como yo ya era pareja de Bélgica le pedimos que hiciera el rol de la madre”.
Víctor tenía algo que nadie tiene: sentido común. Él sabía lo que estaba de más o lo que faltaba, y daba las razones. Para mí eran tan claras sus opiniones que yo ni siquiera le discutía. Cambiaba y corregía mis textos a petición de él.
Fue tal el éxito de Parecido a la felicidad que nos programaron oficialmente en la gran sala Antonio Varas por dos semanas. Luego hicimos giras por todo Chile. La Escuela de Teatro nos llevó a Buenos Aires y a Uruguay. En Buenos Aires apareció un productor que vio ahí un negocio redondo, y se filmó para la televisión argentina en marzo del ’60. Sin Bélgica ni Lucho Barahona (porque no podían), nos fuimos de gira con Víctor a Cuba. Víctor se había dado cuenta que lo suyo era la dirección más que la actuación, y volvió a Chile para estudiar dirección. Siguió Venezuela, Colombia, Costa Rica, Guatemala, y estuvimos dos meses en México a tablero vuelto. Fue un éxito, y pasó por la televisión argentina, venezolana, colombiana, costarricense, guatemalteca y mexicana, y siempre nosotros éramos los protagonistas”.
Esta fue la primera obra que me catapultó a nivel internacional, pero al volver a Chile nadie aquí le había tomado realmente el peso de esta experiencia”.
Diría que fue un éxito comparable a La Negra Ester.”
La obra se dio luego por toda Latinoamérica con otros directores. Pero no era lo mismo. Sin la mano de Víctor no era lo mismo.
El teatro tiene que tener cierta magia; por muy pobre que sea la escenografía por ejemplo, tiene que tener cierta elaboración. La visión de Víctor tenía magia y poesía. No era una poesía obvia, era un resultado final; habían pequeñas cositas que hacían que eso fuera más que la realidad, la realidad superada, no
El proyecto Todo pasajero debe descender contempla además seis lecturas dramatizadas de obras inéditas o nunca estrenadas de Alejandro Sieveking: La cama en el medio de la pieza, Directo al corazón, Pequeños animales abatidos, La fiesta terminó y La diablada. La sexta obra de este ciclo de lecturas, Parecido a la felicidad, había sido dirigida por Víctor Jara quien hizo con este montaje su gran debut como director de teatro.
Estas lecturas dramatizadas se presentan como un homenaje a la dramaturgia de Alejandro Sieveking, quien encarna más de medio siglo de teatro. Pero a su vez, son un homenaje al teatro chileno, a su historia y su memoria.
En estas páginas podremos leer -y casi escuchar- la voz del propio Sieveking rememorando su trayectoria en el repaso de estas obras. Una memoria fresca y fragmentada a la vez, como un gran salto en el tiempo. Salen a la luz del recuerdo reflexiones, anécdotas y episodios tan alegres como tristes; el mundial del ’62, el Teatro de la Universidad de Chile, el ICTUS, el exilio y la muerte de su gran amigo Víctor Jara.
En las páginas siguientes, son los propios directores jóvenes -a quienes se les ha pedido hacerse cargo de estas lecturas- que recuerdan a Sieveking a modo de homenaje.
TEATRO,MEMORIA
Y HOMENAJE
La escena es una aLejandro sIevekIngcosa viva
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solamente embellecida, porque ya estaba embellecido todo. Pero era absolutamente verosímil que fuera así, no era bonito por poner cosas bonitas”.
LA CAMA EN EL MEDIO DE LA PIEZA (1963. Inédita)Fue una temporada tormentosa. Habíamos tenido gran éxito con Parecido a la felicidad algunos años antes, y yo había ganado una mención honrosa en el consejo del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) con La madre de los conejos el año 60-61. Al año siguiente nos casamos con Bélgica Castro.”
¿Si me siento parte de una institución? Un dramaturgo no es realmente de una institución. No tiene sueldo, entonces yo tenía que trabajar en la Biblioteca Nacional. No podía vivir del teatro y entré a trabajar al teatro ICTUS porque Jorge Díaz me dijo que me habían aceptado en el reparto de El velero en la Botella, que acababan de estrenar en el Teatro La Comedia, teatro que se inauguró con esa obra. Ahí estaban Luis Poirot, Jaime Celedón, Jorge Díaz… era un mundo especial.”
Sobre la historia particular de La cama en el medio de la pieza, el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, que en ese momento ya era ITUCH, tenía un repertorio elegido por un comité de lectura. Yo no pude presentar esta obra porque no estaba terminada.
Una obra no está terminada hasta que no está representada. He tenido dos experiencias de publicar antes de estrenar y es mortal. Porque la obra cambia. Al oírla, al actuarla, es otra cosa. En los ensayos uno corta, cambia… La escena es una cosa viva. Todo se tiene que probar.
La cama en el medio de la pieza es producto de muchas cosas. Yo ya no pertenecía más como actor al ITUCH, ahora yo era del ICTUS en donde reinaba el teatro del absurdo y trabajaba además como empleado en la Biblioteca Nacional, estaba casado y vivía muy bien. Tenía más responsabilidades, de ser un lolo había pasado a ser un caballero. Esta obra era como la despedida de estos factores y tenía todos estos elementos mezclados. A mí me gustaba mucho el teatro del absurdo, entonces empecé a escribir esta obra y se la mostraba a Bélgica a medida que iba avanzando. Cuando la terminé y se suponía que en algún momento se la daría al comité del ITUCH, decidimos montarla como ensayo para que la vieran: se estrenó conmigo haciendo del personaje masculino joven, Godofredo lo hacía
Lucho Barahona, Artemisa la hacía María Cánepa y el papel de la Sivila lo hacía Malú Aldunate.
En esa época era usual mostrarle ensayos al comité. Entre los principios del Teatro Experimental estaba el apoyo al teatro nacional, a los autores nacionales, así que esa práctica se hacía.
A esa función asistió poca gente. No pasó mucho tiempo después y yo mostré La Remolienda dirigida por Victor Jara y esto fue como instalar una especie de remolino que arrasó con todo a su alrededor, y ese montaje hizo desaparecer a La cama en medio de la pieza. Victor Jara ya había egresado como director y había montado otra obra mía, Ánimas de día claro en 1959. Cuando leyó La Remolienda me dijo que esta obra era casi una comedia musical y empezamos a trabajar en la música, y ahí me olvidé de La cama en el medio de la pieza.
La Remolienda se comió a La cama…”
La cama en el medio de la pieza nunca se publicó. Nadie sabe en este mundo que existe esta obra. Me sorprendí mucho cuando me dijeron para este proyecto “oye, pero esto es muy divertido” y yo les respondo que es del año ’63 que cómo va a ser tan divertido, a lo que me contestan, “esto se puede hacer ahora”.
Bélgica Castro: Quiero contar una anécdota bien graciosa: cuando en Chile fue el mundial de fútbol el año ‘62, como vendría tanta gente a Chile creíamos que muchos irían al teatro. Para esa ocasión, tanto el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica como el Teatro Experimental de la Universidad de Chile habían decidido montar dos obras chilenas, una en horario de vermouth y la otra en la noche. En la Católica daban por la noche una obra de Alejandro, Dionisio, dirigida por Eugenio Dittborn. En paralelo la Chile daba Ánimas de día claro. Pero finalmente no fue nadie al teatro porque toda la gente se juntaba en la calle a celebrar el fútbol…”
PEQUENOS ANIMALES ABATIDOS (1974, Premio Casa de las Américas)Pequeños animales abatidos ganó el importantísimo Premio Casa de Las Américas pero nunca se ha dado en Chile. La hemos dado por todo el mundo… pero nunca acá”.
Cuando inauguramos nuestra compañía, el Teatro del Ángel, en 1971 con La mantis religiosa, le ofrecimos a Víctor Jara la puesta en escena de la obra. Él no pudo porque estaba en medio de su carrera internacional como músico. Nos costó muchísimo para que volviera al teatro y había aceptado dirigir mi obra La Virgen del puño cerrado con música de Lucho Advis y las actuaciones de Bélgica y María Cánepa. El montaje era tremendo, precioso. Mataron a Víctor al mes de estar trabajando con nosotros. Fue horrible cómo lo mataron. Y quedamos en estado de shock. Tras el impacto de su desaparición se generó un trauma colectivo y la obra pasó a llamarse La virgen de la manito cerrada, para que
no hubiera interpretaciones de que la virgen estaba haciendo un gesto político, aunque sea una obra que se podría decir que sí tiene intenciones de crítica política, a la manera del mundo de los chilenos.”
Nos fuimos de Chile el año ‘74 no porque fuéramos de algún partido político, pero éramos sospechosos por ser muy amigos de Víctor y su muerte precipitó nuestra partida. En nuestro círculo teníamos amigos y familiares que habían sido violados y torturados. Se movió mucha gente para sacarlos, entre ellas Karen Olsen que fue esposa del Presidente de Costa Rica de esa época, José Figueres Ferrer.
Entonces en aquel contexto nos fuimos de gira internacional con una versión de La Celestina y con una obra mía que se llamaba Cama de Batalla, que fue como un “vómito” que tuve después del Golpe…”
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Afiche de La virgen de la manito cerrada, ilustración de Lucho Barahona.
Bélgica Castro y Alejandro Sieveking recién casados.
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Nos quedamos diez años en Costa Rica, jamás pensamos que nos radicaríamos allá. Cuando uno parte no sabe lo que va a pasar… No estás en el uso de la razón total, tienes que sobrevivir y hacer, seguir en lo mismo y luchar. No pensábamos volver ni pensábamos quedarnos, sólo pensábamos trabajar y sobrevivir, porque si no trabajábamos no ganábamos. Y entre todos hacíamos de todo: yo hacía los vestuarios, las puestas en escena y actuaba en casi todas las obras, Bélgica se encargaba de las relaciones con los periodistas, vendíamos café… Costa Rica fue un país maravilloso, fantástico. Estábamos tan ocupados trabajando que en esos diez años nunca fuimos al mar… y Costa Rica es famosa por sus playas…”
Pequeños animales abatidos se empezó a dar en todas partes y a traducir a varios idiomas. Y cuando la empezamos a hacer, pasó lo mismo que pasa con todas las obras: vi que tenía cosas de más, entonces la cambié tanto que la primera edición ya no servía.
En Chile no se montó nunca, la consideraron demasiado fuerte para esa época. Es que claro, la historia de Pequeños animales abatidos ocurre tres días antes del Golpe. Agradecí mucho ese comentario, porque yo estaba desubicado. Me había acostumbrado a vivir en otro mundo, haciendo teatro por diez años. El que no se haya dado esta obra aquí no es por culpa del comentario, sino porque yo consideré que no se podía hacer porque era aún muy doloroso.
La única que vez que se presentó el texto en Chile fue recién el año 2006, en que la gran actriz Carla Cristi organizó una serie de lecturas dramatizadas, “Teatro de la Palabra”. Ahí se leyó la obra para el público chileno, con Bélgica Castro, Carla Cristi, Manuela Oyarzún, Julio Jung, Roberto Poblete y Pablo Schwarz.”
Esa fue también una de las razones por las que me fui. Tenía pánico a autocensurarme. Y la Bélgica tenía pánico de que me tomaran preso. Sabíamos que no era necesario tener una posición política para que te sacaran la mugre. Éramos sospechosos por haber sido íntimos amigos de Víctor Jara.
Toda obra es política, porque toda obra está retratando al mundo en su momento. Si a mí me dicen que Todo pasajero debe descender tiene mucha política, no tiene mucha: tiene la que flotaba en el aire el año 2011. Yo no hice un hincapié de eso, sólo reproduje un ambiente de ese momento.”
LA DIABLADA (1982)
La escribí en Costa Rica dos años antes de nuestra vuelta a Chile en 1984.
Es una versión del Fausto, yo estaba como director allá en Costa Rica, y quería tener mi propia versión del Fausto de Goethe. Quería hacer un personaje que no fuera precisamente el Diablo pero sí un poquitito sexy. Esto, con el tiempo, abandoné la idea de dirigirla por falta de recursos. Vi en una revista una foto de la diablada y pensé que sería muy especial que uno de los diablos de la diablada fuera realmente diablo… entonces mi versión de Fausto ocurre en La Tirana y Fausto se encuentra con el diablo de La Tirana. En La diablada está el folclor mezclado con el folclor europeo, que ya dejó de ser europeo para ser nuestro también, o sea nosotros lo miramos de otra forma. La directora del Teatro Nacional de Costa Rica se fascinó tanto con esta que lo editó antes de haberlo montado. Esta también ha sido una obra que se publicó antes de montarse. ¡Y nunca se estrenó!”
Se lo pasé en Chile a un director y se dio cuenta que el diablo se llamaba Agusto. Todavía no llegábamos a la transición…Me dijo “¿es que quieres que te metan preso? ¿Pero tú de dónde vienes?”. Y claro, me sentí ingenuo porque en Costa Rica escribía sin censura, allá lo había hecho sin tener problemas, aquí me estaba cobrando su precio, su precio de no haberme autocensurado. Todavía estoy contento de no haberme autocensurado, de modo que nunca he tenido ni con esta obra, ni con otras tampoco, ninguna frustración.”
DIRECTO AL CORAZÓN (1988. Inédita)
En una cronología publicada dice que la obra es de 1988… Pero han pasado tantos años que ya no recuerdo la fecha exacta de cuando escribí Directo al corazón. Con Bélgica estábamos haciendo muchas cosas -como siempre la verdad- porque nunca nos quedamos tranquilos… Volvimos a Chile desde nuestro exilio en Costa Rica en diciembre del año ‘84, y ahí nos pusimos a trabajar con Tomás Vidiella, luego en el Teatro Itinerante y luego en el Teatro Los Leones… Eso me lleva más o menos al año ‘92. Ese año tuve una crisis y me puse a escribir novelas.
Entonces se me acercó Julio Jung, quien había trabajado conmigo en Espectros y me pidió que le escribiera una obra. Así que me puse nuevamente a escribir teatro y salió Directo al corazón.”
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Bélgica Castro: Cama de Batalla la dimos primero en Chile en plena dictadura, y tuvo que ser aprobada por la Junta Militar. Con un título así pensábamos que la rechazarían, pero curiosamente nos dieron permiso para estrenarla porque la encontraron divertida. Y cuando llegamos a Caracas, salió una crítica bastante larga y la foto de ilustración era el bombardeo de La Moneda…La Junta no había entendido que la obra se refería a eso…
Nos fuimos supuestamente por una gira de un año, y no volvimos en diez. Nos exiliamos en Costa Rica. Nos fuimos más por el shock que por otra cosa… veíamos a amigos desaparecer, secuestrados ¿Quién no los va a querer esconder?
Sin saber mucho lo que haríamos, nos fuimos de gira a Ecuador, Venezuela, Costa Rica, Salvador, Guatemala… Debíamos ir a Uruguay y Argentina, pero nos lo desaconsejaron. Entonces nuestro productor llamó a Costa Rica y se comunicó con el Ministro de cultura -porque ellos tenían Ministro de cultura ya en el año ‘74 (siempre fueron avanzados, ¡es que no tenían ejército!)- y nos invitaron a San José. El ministro nos consiguió dinero para arrendar un espacio, que había sido una lavandería, y construimos un teatro. Instalamos butacas, abrimos un foyer, un café, baños para el público, camarines… Y abrimos el Teatro del Ángel. Ese espacio existe aún hoy en día. Un ángel es lo que todo el mundo quiere tener…”
Bélgica Castro: Los actores tienen ángel… El talento más el encanto…”
Yo trataba de escribir una obra que reflejara lo que había pasado -porque Cama de Batalla era demasiada loca, espontánea, no meditada, incluso cuando se reestrenó en Costa Rica trabajé el segundo acto y cambié muchas cosas.
Trataba de escribir esta nueva obra bajo el título Pequeños animales abatidos. Habíamos estado en Brasil y en una tienda había visto un cartel que decía Pequenos animais mortos. Vendían conejos y animales de caza para comer… Con ese nombre se me abrió el apetito, pero no de hambre, sino que intelectual. Para mí fue un golpe muy grande. Eso era lo que todos nosotros éramos en Chile: pequeños animales abatidos.”
A mí no me gusta el panfleto porque creo que solamente convence a quienes ya están convencidos, y creo que el teatro tiene que convencer de algo. Si tienes una posición, estás a favor de ella, de un comportamiento, de una manera de vivir, entonces obviamente tienes que preferir esa manera de vivir por sobre otra y en ese sentido tienes que ser un muy hábil propagandista. Entonces escribí Pequeños animales abatidos y la mandé al concurso Casa de Las Américas de Cuba. Ese mismo año que llegamos a Costa Rica: 1974. Vivíamos en una aceleración constante. La obra ganó el premio con este texto inédito. Esas eran las exigencias. Debía ser un texto inédito y jamás estrenado. Esa fue la desgracia del texto: publicarla antes de probarla en escena.”
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Soy muy adicto a las revistas tanto por los collages como por las imágenes que me motivan mucho. En muchas ocasiones me inspiro a partir de imágenes que he visto, y así ocurrió con Directo al corazón. Tengo la “foto” que vendría a ser como uno de los finales, exagerado. Porque el teatro es exceso.
Esta era una obra con pocos actores pero tremendamente cara de producir. La obra requería demasiados vestuarios y escenografías así que Julio Jung me dijo que no podía montarse. Y le encontré razón. Se me metió en la cabeza que no se podía hacer y no volví a proponerla más. Así que jamás la publiqué. No me sentí frustrado, “esta obra se hará en un momento”, pensé.”
Para mí esta obra siempre tuvo dos finales, porque ésta es una especie de tragedia a la vez. Hay una mezcla que es muy divertida y que al mismo tiempo es terriblemente triste al final, o a ratos. Tiene esa mezcla que para mí es imprescindible, no sé si otros autores la tienen. Podría estar influenciado por el esperpento de Valle Inclán, pero en él era una mezcla de farsa muy exagerada con un destino terrible. Yo tengo una fascinación por los personajes pintorescos, como la Gregoria en Todo pasajero debe descender, o como la hermana o la madre en La Remolienda.”
Creo que el teatro es exageración que tiene que ser verosímil, de hecho no es real, es una selección de elementos de la realidad…”
LA FIESTA TERMINÓ (2006)
La fiesta terminó es de mis obras más recientes y de alguna manera se podría decir que es un antecedente. Esta obra tenía una novedad para mí, una audacia estructural, de la cual todavía no estoy muy seguro, pero me parece rico haberlo intentado. La primera parte es un larguísimo monólogo de una mujer que trata de consolar a alguien de una terrible desgracia que acaba de sucederle, y ella tampoco sabe lo que es…
Bélgica Castro: Está consolando a una persona que no se ve, dándole la espalda al público, esa persona está sufriendo y ella se impone la tarea de sacar a esa persona de ese hoyo, entonces para tratar de sacarlo de la depresión y mostrarle lo “absurdo” de su sufrimiento, empieza a contarle las cosas que le han pasado a ella.
Tiene un final brillante. ¿Sabes que hay obras mías que terminan y la gente no aplaude, porque no se da cuenta de que terminó?
Pero no importa, porque no sabría terminarlas de otra forma. Y a mí que me gustan los finales emocionantes e impactantes. Esta lectura dramatizada la voy a dirigir yo mismo porque quiero trabajarla más, porque me importa. Lo haré con Bélgica.
Bélgica Castro: ¿Y voy a trabajar yo?Amalá Saint-Pierre: Parece que sí…Bélgica Castro: Es que podría trabajar otra persona…Amalá Saint-Pierre: Acaba de decir que sí…Bélgica Castro: ¿Él dijo que sí?Amalá Saint-Pierre: Recién. Parece que ya lo decidió…
Es que hay algo en nuestra relación que es muy divertida, yo creo que a lo mejor es una cosa que la gente sabe o a lo mejor hay que decirla. Yo estoy casado con la Bélgica y le estoy escribiendo papeles desde antes que nos casáramos, o sea yo escribí su retrato, porque es ella (aunque lo niegue), y ella es el personaje de Ánimas de día claro, ella es así, hasta donde yo la podía captar el año ‘58 que fue cuando se escribió la obra. Yo le escribo papeles a ella. Empecé desde antes creándole un personaje en un cuento infantil. Aparte que ella estaba encasillada por los papeles que hacía desde un comienzo donde siempre hacía de madre… “La dulce madre que ya le conocemos”…
Bélgica Castro: Pero yo no era una dulce madre…
Entonces yo le escribía papeles, por ejemplo el de La mantis religiosa es uno de mis mejores papeles, la Lina, la que es la representación del egoísmo, de la maldad, de la manipulación, y al mismo tiempo del encanto, de la palabrería… son papeles completamente distintos uno del otro. Ahora, puede haber algún parentesco seguramente entre el personaje de Todo pasajero debe descender y en el papel de La fiesta terminó, porque las dos son actrices.”
Los papeles “grandes” o “chicos” no significan nada para nosotros. Lo que importa es que sean papeles que valgan la pena hacer.”
“Como dice la pintora Roser Bru, no estoy en la premuerte, es decir, los actores no jubilamos nunca, esa es la diferencia que tenemos con los demás.”
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Elenco de Cama de Batalla, 1974.
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LA CAMA EN EL MEDIO DE LA PIEZATeatro con letras de neón
por pabLo schwarzACTOR, DIRECTOR
Hay que tener coraje para escribir acerca de un escritor sin ser escritor.
Yo de coraje, nada. Me casi obligaron a redactar para este cuadernillo acerca de Alejandro Sieveking y en particular su obra La cama en el medio de la pieza, la cual me pidió dirigiera para esta temporada en el Teatro UC dedicada a su obra y en particular a su obra inédita o jamás presentada.
A Alejandro lo conocí hace un siglo y medio pero creo que recién en el 2005-2006 tuvimos nuestro primer acercamiento laboral y artístico al dirigirlo junto a Antonia Bravo en mi traducción de La Última Cinta de Krapp de Samuel Beckett. Excelente montaje visto por poquísima gente.
Alejandro asumiendo el rol de Krapp demuestra lo que me gusta de La cama en el medio de la pieza: su sentido agudo del humor, su forma de retratar a través del diálogo a personajes desfachatados, algo torpes y de ideas absurdas.
Una hospedería que más bien parece un lugar del cual no se puede nunca zafar incólume. Una vieja viejísima administrando un hostal del cual no se puede escapar. Dos amigos: uno que espera la visita de una renombrada escritora para leerle sus nuevos escritos de “poesía onomatopéyica”; el otro, el encargado de hacerle el amor a la vieja viejísima para distraerla del encuentro ilegal ya que en el lugar se prohíbe la visita de mujeres. Una pitonisa que ve el futuro y también el presente y el pasado, el esqueleto de un hombre; todos ellos conforman esta pieza llena de humor oscuro, de “slapsticks”, que le llaman los gringos.
El teatro como imitación del teatro, no de la vida. La vida no se imita nunca muy bien. La vida es una historia sin hilo central; el teatro sí.
Esta Cama en el medio de la pieza es teatro con letras de neón. Es grandilocuente, extraño, incómodo y muy gracioso.
Sieveking se ríe del intelectual joven y apasionado, del escritor que cree tener la clave de toda literatura de calidad y de la escritora consumada que critica el trabajo del joven con intenciones poco literarias, una maestra que lee entrelíneas sin haber leído las líneas. Una mujer apasionada que no escucha a su asesora-pitonisa, que se mueve por impulsos alejados de toda razón y más bien apegados a la pasión: igual que los muchachos de la pensión de la Vieja Viejísima.
Godofredo.- Es raro que vaya a venir aquí.Ricardo.- ¿Por qué tan raro? Le voy a leer mis poemas.Godofredo.- ¿No le podías haber leído en otra parte?Ricardo.- ¿Dónde? ¡A ver, dónde?!Godofredo.- En su casa.Ricardo.- El marido es muy celoso.Godofredo.- ¿Se van a acostar o van a leer?Ricardo.- Una cosa lleva a la otra.Godofredo.- Las poetisas siempre le son fieles al marido.Ricardo.- ¡Ja, ja!
Estos textos de Alejandro Sieveking son justamente los que me conmueven hasta la risa y me impulsan a entender esta obra en su totalidad, o más bien en la totalidad que yo le he creado para poder dirigirla. El humor como dardos, lo exagerado, lo grotesco. Es una obra exquisita y cochina.
Ocurre que Sieveking siempre resulta más fácil de leer que de montar. Por eso sus obras más representativas suelen ocupar los mismos elementos y formas para cada uno de sus montajes a través el tiempo; es complejo torcerle la mano a Alejandro. Sus obras están estructuradas como reloj. La pirotecnia no tiene lugar en el proceso, al contrario, el texto sólo, leído por actores que primero deben explicarse a sí mismos lo que están diciendo y ahí recién transmitir aquello al respetable. Asunto difícil este de actuar. Asunto que se facilita al tener una letra como las que crea Sieveking. Es ésta la pauta fundamental para crear en escena y jugar para la platea con el mínimo disfraz.
LECTURAS DRAMATIZADAsLA CAMA EN EL MEDIO DE LA PIEzA Martes 23 de octubreDirección Pablo Schwarz
DIRECTO AL CORAzóNMartes 30 de octubreDirección Andrés Céspedes
LA fIESTA TERMINóMartes 6 de noviembreDirección Alejandro Sieveking
PEqUEñOS ANIMALES ABATIDOSMartes 20 de noviembreDirección Rodrigo Bazaes
PARECIDO A LA fELICIDADMartes 27 de noviembreDirección Manuela Oyarzún
LA DIABLADA Martes 4 de diciembreDirección Pablo VillablancaM
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PARECIDO A LA FELICIDADEl amor al cotidiano
por ManueLa oyarzúnACTRIZ, DRAMATURGA Y DIRECTORA
Parecido a la Felicidad es un texto que parece hablar de amor; sin embargo, superpone a ese sentimiento una forma de existencia de esos años (fines de los años ‘50), en donde la simplicidad del cotidiano se apareja con los conflictos de modos y costumbres que se fueron quedando como pesados legados de la tradición social, friccionando los modos de relación y del vínculo amoroso.
Aquí se presenta un amor de mesa de diario, con ampolleta de cable largo y de silla de melamina, reflejando una clase media que intenta ajustarse a los cambios incipientes de una sociedad que comienza a liberarse de algunos modos de experiencia del compromiso y sus efectos en la comunidad.
Esta obra fue estrenada por primera vez el 12 de septiembre de 1959, bajo la dirección de Víctor Jara, quien hizo su debut como director con gran éxito. Allí actuaron Myriam Benovich (Olga), Alejandro Sieveking (el Gringo), Bélgica Castro (Regina, madre de Olga) y Lucho Barahona como Víctor. El montaje de estudiantes se presentó excepcionalmente en el Teatro Antonio Varas, reservado para obras profesionales, y obtuvo el premio a la mejor obra de teatro de 1959 en el Concurso Nacional de la Municipalidad de Santiago.
Conozco a Alejandro y Bélgica hace algunos años, tuve el honor en ese entonces de trabajar con ellos en una obra que había escrito (Cabeza de Ovni). Para mí era una oportunidad reveladora de información poder compartir con parte de la historia de nuestro teatro. Siempre he admirado a quienes le llevan años a uno, simplemente porque han tenido que vivir y poseen más experiencia. En las tribus se respetan a los hombres y mujeres mayores por la sabiduría adquirida, y el traspaso de ésta, asimismo, los respeté a ellos por todo lo que me entregaron en ese entonces. Más los aprecié, al ver el inmenso amor al teatro con que día a día agotaban los ensayos, acarreando preguntas, observando las propuestas, soportando las abolladas almohadas
en los viajes al sur, y siempre dispuestos a realizar “la función” cualquiera fuera nuestro escenario. Entre esos traslados de gira, pude hacerles tantas preguntas que imagino ya muchos les han hecho. Quise conocer sobre su trabajo y relación de amistad artística con Víctor Jara, emblemático músico de la canción popular, y menos conocido como destacado director teatral. No pudimos ahondar mucho, como si esa alianza en el tiempo, no pudiera llegar más allá de lo que ya ha sido, lo que pertenece a ellos, a su recuerdo y su encuentro en el paso por esta vida. Alabar un hermoso tiempo que terminó en un mal recuerdo, una triste memoria retenida en la caja negra de nuestro país.
Víctor, como le llaman ellos, dirigió Parecido a la Felicidad, y al parecer reveló habilidades para la dirección y una amistad profunda con ambos. No será trivial, articular una lectura en acción, que de algún modo traiga las imágenes acústicas y subjetivas de aquellas resonancias, tanto afectivas como históricas.
Gracias a Alejandro y Bélgica por haberme invitado a ser parte de eso, de su extensa vida en el teatro, que ya es crónica, y que extrañamente vuelvo una vez más a ellos como niña, aprendiendo de ese aliento por el arte teatral, que ya es ancestro, es grande, ya sin límites concretos, multifacético y transdisciplinario, integral, y todas las rúbricas contemporáneas con que nombramos el teatro.
DIRECTO AL CORAZÓNComo una película de suspenso
por andrés céspedesACTOR Y DIRECTOR
Cuando leo un texto, lo primero que viene a mi mente son los movimientos, los espacios, lo visualizo todo muy difuso tras una niebla.
Mis referentes son cinematográficos, busco en mi memoria aquellas películas que me evocan sensaciones, texturas parecidas a la obra que estoy leyendo, la música también ronda mis oídos.
Al leer Directo al corazón, me evocó el melodrama de Almodóvar o películas clásicas del cine norteamericano; me dejo llevar por las sugerencias del dramaturgo en lo musical, y esto me lleva a una atmósfera irreal, postiza, de máscaras de mentiras y engaños, mucho maquillaje. Nadie es lo que parece, todo lo que sucede, sucede tras bambalinas, entre bastidores, en las sombras de un teatro o entre los trastos de un estudio de cine, en la media luz, entre los momentos de filmación, y los descansos, lugares que no alcanzan a ser más que un lugar de tránsito, un lugar entre la nada que es la irrealidad de la representación y la realidad mentirosa de los actores; actores que finalmente son sólo seres humanos con la autorización de soñar ser otros, hombres y mujeres que deambulan en sus miedos y pequeñeces tratando de aferrarse a la tabla de salvación que puede ser otro ser humano, que también finge que puede salir adelante, que sólo ensaya cómo lograr un final feliz o por lo menos dramáticamente alto en su pequeña obra, opera película o comercial que alcance a ser su vida .
Todo aloja un misterio, en cada personaje se esconde un pasado extraño, poco claro, la incertidumbre de no saber hacia dónde va todo.
Directo al corazón para mí tiene eso. Una película de suspenso, de crónica roja que tiene en su interior los espacios del oficio del actor, desde el cine, las teleseries, la publicidad, el teatro, un todo en el marco menos glamoroso: la grabación de unos comerciales refritos, kitsch, un lugar decadente, con seres humanos que están constantemente tratando de salvarse, aferrados a sus pequeñeces. Todo es un misterio, un gran engaño, todo es apariencia, todos actúan, sólo las víctimas son reales.
Todo envuelto en grandes dosis de humor negro.
Todo es un gran esperpento, una mueca de falsedad, el mundo falso de la publicidad rodeada de la fantasía del cine, la épica mentirosa de la ópera y la realidad acotada del teatro.
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FACULTAD DE ARTES UC
EXTENSIÓN ARTES UCLa extensión artística de la Facultad de artes uC se fun-damenta en la participación de sus docentes y alumnos, en las temporadas de conciertos, en el caso del Instituto de Música, o como expositores e investigadores visuales en el caso de la escuela de artes.el Instituto de Música efectúa anualmente un gran nú-mero de temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, en un ejercicio de permanente difusión artística, de las cua-les cabe destacar el vIII encuentro de Música Sacra (Marzo-abril 2011) y el vI Festival de Guitarra uC 2011 (Mayo 2011)
MÁS INFORMACIÓN:Instituto de Música uC / [email protected] teléfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica)La escuela de artes como parte de su plan de extensión, cuenta con dos espacios de exposición, Galería MaCCHI-na y espacio vilches, los que tienen como objetivo esta-blecer un puente de intercambio entre las investigaciones visuales que producen nuestros artistas y la comunidad. ambos espacios cuentan con exposiciones de destacados artistas y curadores nacionales e internacionales.además contamos con diplomados en las siguientes menciones: General, escultura, Cerámica, dibujo, digital, Grabado, Figura Humana, Fotografía, Pintura y retrato.
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EN TEATRO se puede optar a:Modalidad Laboratorio Contemporáneo de Investi-•gación y experimentación escénica.Modalidad teórica: en torno a la teoría cultural del •drama y de la performatividad: su actualización en la escena latinoamericana.
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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTORA: VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: VERÓNICA SALAZAR. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TÉCNICO: MARCO DÍAZ. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO Y RAÚL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: MARCELA GÓMEZ. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: JUAN HORMAZÁBAL. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA. AUXILIARES DE ASEO: PAOLA SILVA Y SARITA VASQUEZ.
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: PAULA PAVEZ. COLABORADORES: BÉLGICA CASTRO, ALEJANDRO SIEVEKING, JUAN ANDRÉS PIÑA, EDUARDO MIRANDA, INÉS STRANGER, DIAMELA DÍAZ, MANUELA OYARZÚN, ANDRÉS CÉSPDES, PABLO SCHWARZ, AMALÁ SAINT-PIERRE. ILUSTRACIÓN GRÁFICA: EDUARDO “MONO” CERÓN. FOTOGRAFÍAS: QUETZAL SÁEZ. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA. VENTA DE FUNCIONES: MARIO CONTRERAS. [email protected] / 354 5106
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