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LA AMENAZA DE LO FANTSTICO
DAVID ROAS
[publicado en David Roas (ed.), Teoras de lo fantstico,
Arco/Libros, Madrid, 2001, pp. 7-44]
No puede ser, pero es.J. L. Borges, El libro de arena
El inters crtico por la literatura fantstica ha generado en los
ltimos cincuenta
aos un considerable corpus de aproximaciones al gnero desde las
diversas corrientes
tericas: estructuralismo, crtica psicoanaltica, mitocrtica,
sociologa, esttica de la
recepcin, deconstruccin1. Como resultado de ello, contamos con
una gran variedad de
definiciones que, tomadas en su conjunto, han servido para
iluminar un buen nmero de
aspectos del gnero fantstico; aunque tambin es cierto que muchas
de estas visiones
son excluyentes entre s, al limitarse a aplicar los principios y
mtodos de una
determinada corriente crtica. Es por esto que todava no contamos
con una definicin
que considere en conjunto las mltiples facetas de eso que hemos
dado en llamar
literatura fantstica.
Las pginas que siguen son un nuevo intento de definicin, en que
he tratado de
conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, nos permiten
determinar que un texto
es fantstico, sin que esto deba entenderse como un rechazo de
las diferentes
concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que voy a hacer es
explicar mi propia idea
de lo fantstico, utilizando lo que me ha parecido ms acertado de
las diversas
aportaciones tericas antes citadas, algo que servir, adems, para
presentar y comentar
algunas de ellas.
1Vase la bibliografa recogida al final de este volumen.
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1. Lo fantstico frente a lo maravilloso
La mayora de los crticos coincide en sealar que la condicin
indispensable
para que se produzca el efecto fantstico es la presencia de un
fenmeno sobrenatural2.
Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la que
intervenga lo sobrenatural deba
ser considerada fantstica. En las epopeyas griegas, en las
novelas de caballeras, en los
relatos utpicos o en la ciencia ficcin3, podemos encontrar
elementos sobrenaturales,
pero no es una condicin sine qua non para la existencia de tales
subgneros. Frente a
ellos, la literatura fantstica es el nico gnero literario que no
puede funcionar sin la
presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que
transgrede las leyes que
organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no
existe, segn dichas
leyes. As, para que la historia narrada sea considerada
fantstica, debe crearse un
espacio similar al que habita el lector, un espacio que se ver
asaltado por un fenmeno
que trastornar su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va
a suponer siempre una
amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creamos
gobernada por leyes
rigurosas e inmutables. El relato fantstico pone al lector
frente a lo sobrenatural, pero
no como evasin, sino, muy al contrario, para interrogarlo y
hacerle perder la seguridad
frente al mundo real.
2Utilizo el trmino sobrenatural en un sentido ms amplio que el
etimolgico, donde est ligado a una clara significacin religiosa (se
refiere a la intervencin de fuerzas de origen demirgico, anglico
y/o demonaco). Quiz sera ms adecuado emplear el trmino
preternatural (ya usado, por ejemplo, por Feijoo al referirse a las
historias sobre vampiros o fantasmas), pero he optado por el
primero ya que es el ms habitual para designar a todo aquello que
trasciende la realidad humana.3Algunos crticos suelen incluir la
ciencia ficcin dentro de la literatura fantstica dado que los
relatos de este gnero narran hechos imposibles en nuestro mundo.
Pero imposible no quiere decir sobrenatural, teniendo en cuenta,
adems, que dichos sucesos tienen una explicacin racional, basada en
futuros avances cientficos o tecnolgicos, ya sean de origen humano
o extraterrestre. Vanse, entre otros, Patrick Moore, Ciencia y
Ficcin, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A
Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall,
1976; Yuli Kagarlitski, Qu es la ciencia-ficcin?, Barcelona,
Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La
ciencia-ficcin. Historia. Ciencia. Perspectiva, Madrid, Taurus,
1982; Miquel Barcel, Ciencia ficcin. Gua de lectura, Barcelona,
Ediciones B, 1990.
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Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos bsicos del relato
fantstico: el
fantasma. La aparicin incorprea de un muerto no slo es
terrorfica como tal (tiene
que ver con el miedo a los muertos, que, en definitiva,
representan lo otro, lo no
humano)4, sino que, adems, supone la transgresin de las leyes
fsicas que ordenan
nuestro mundo: primero, porque el fantasma es un ser que ha
regresado de la muerte (el
trmino francs revenant para referirse a l expresa muy claramente
esta idea) al mundo
de los vivos en una forma de existencia radicalmente distinta de
la de estos y, como tal,
inexplicable; y segundo, porque para el fantasma no existen el
tiempo (en principio, est
condenado a su particular existencia por toda la eternidad) ni
el espacio (recurdese,
por ejemplo, la tpica imagen del fantasma atravesando paredes).
Esa caracterstica
transgresora es la que determina su valor en el cuento
fantstico.
Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatural y lo
real dentro de un
mundo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato
fantstico provoca
y, por tanto, refleja la incertidumbre en la percepcin de la
realidad y del propio yo: la
existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la
nuestra, conduce, por un lado,
a dudar acerca de esta ltima y, por otro, y en directa relacin
con ello, a la duda acerca
de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido
como real, y lo real, como
posible irrealidad. As, la literatura fantstica nos descubre la
falta de validez absoluta
de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa
realidad estable y delimitada por
la razn en la que habitamos, de una realidad diferente e
incomprensible, y, por lo tanto,
ajena a esa lgica racional que garantiza nuestra seguridad y
nuestra tranquilidad. En
definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto la
relativa validez del conocimiento
racional al iluminar una zona de lo humano donde la razn est
condenada a fracasar.
4Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser
creado por Vctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la
inmortalidad. Podran aadirse aqu otros experimentos que revelan
formas de vida post-mortem, como el narrado por Edgar Allan Poe en
La verdad sobre el caso del seor Valdemar (1845).
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Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatural no
entra en conflicto
con el contexto en el que suceden los hechos (la realidad), no
se produce lo
fantstico: ni los seres divinos (sean de la religin que sean),
ni los genios, hadas y
dems criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos
populares pueden ser
considerados fantsticos, en la medida en que dichos relatos no
hacen intervenir
nuestra idea de realidad en las historias narradas. En
consecuencia, no se produce
ruptura alguna de los esquemas de la realidad. Esta situacin
define lo que se ha dado en
llamar literatura maravillosa:
En el cuento de hadas, el rase una vez sita los elementos
narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilacin
realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mueven
en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que
impide toda contaminacin. Por el contrario, el fantasma, la cosa
innombrable, el aparecido, el acontecimiento anormal, inslito,
imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen en el universo
familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde, hasta el
momento de la crisis fantstica, todo fallo, todo deslizamiento
parecan imposibles e inadmisibles5.
As, a diferencia de la literatura fantstica, en la literatura
maravillosa lo
sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy
diferente del lugar en el que
vive el lector (pensemos, por ejemplo, en el mundo de los
cuentos de hadas
tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambienta El Seor
de los Anillos, de
Tolkien). El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado
en el que las
confrontaciones bsicas que generan lo fantstico (la oposicin
natural / sobrenatural,
ordinario / extraordinario) no se plantean, puesto que en l todo
es posible
encantamientos, milagros, metamorfosis sin que los personajes de
la historia se
cuestionen su existencia, lo que hace suponer que es algo
normal, natural. Cada gnero
tiene su propia verosimilitud: planteado como algo normal, real,
dentro de los
parmetros fsicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo
que all sucede sin
5 Irne Bessire, Le rcit fantastique. La potique de lincertain,
Pars, Larousse Universit, 1974, pg. 32. Texto parcialmente
reproducido en la presente antologa.
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cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra experiencia del
mundo). Cuando lo
sobrenatural se convierte en natural, lo fantstico deja paso a
lo maravilloso.
El primero en marcar de forma clara la dicotoma fantstico /
maravilloso fue
Freud en su artculo Das Unheimliche (Lo ominoso, 1919), donde
muestra que lo
umheimliche aparecera cada vez que nos alejamos del lugar comn
de la realidad, es
decir, cuando nos enfrentamos a lo imposible: se tiene un efecto
ominoso cuando se
borran los lmites entre fantasa y realidad, cuando aparece ante
nosotros como real algo
que habamos tenido por fantstico6. Pero para Freud no todos los
fenmenos
sobrenaturales causan semejante efecto:
el universo del cuento tradicional ha abandonado de antemano el
terreno de la realidad y profesa abiertamente el supuesto de las
convicciones animistas. Cumplimientos de deseo, fuerzas secretas,
omnipotencia del pensamiento, animacin de lo inanimado, de sobras
comunes en los cuentos, no pueden ejercer en ellos efecto ominoso
alguno, pues ya sabemos que para la gnesis de ese sentimiento se
requiere la perplejidad en el juicio acerca de si lo increble
superado no sera empero realmente posible, problema ste que las
premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por completo
(op. cit., pg. 249).
As, tal como advierte Bessire, si un relato en apariencia
sobrenatural se refiere
a un orden ya codificado (por ejemplo, el religioso), ste no es
percibido como
fantstico por el lector puesto que tiene un referente pragmtico
que coincide con el
referente literario7. Sucede lo mismo con cualquier narracin que
tenga una explicacin
cientfica.
6Sigmund Freud, Lo ominoso, en Obras completas. Vol. XVII: De la
historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed.
James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores,
1988, pg. 244.7Susana Reisz, coincidiendo con Bessire, afirma que
lo fantstico no se deja reducir a un Prv (posible segn lo
relativamente verosmil) codificado por los sistemas teolgicos y las
creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en
ninguna de las formas convencionalmente admitidas slo cuestionadas
en cada poca por minoras ilustradas de manifestacin de lo
sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparicin
milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la
metamorfosis en el contexto del pensamiento greco-latino (Las
ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales,
en Teora y anlisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette,
1989; citado por la versin recogida en la presente antologa, pg.
XXX).
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Pero no todo est tan claro en esta divisin entre fantstico y
maravilloso, puesto
que en la literatura hispanoamericana del siglo XX ha surgido un
tipo de narraciones
que se sita a medio camino entre ambos gneros: el realismo
maravilloso (llamado
tambin realismo mgico).
El realismo maravilloso plantea la coexistencia no problemtica
de lo real y lo
sobrenatural en un mundo semejante al nuestro. As, Chiampi, para
definirlo, habla de
una Potica de la homologa, es decir, de una integracin y
equivalencia absoluta de
lo real y lo extraordinario8. Una situacin que se consigue
mediante un proceso de
naturalizacin (verosimilizacin) y de persuasin, que confiere
status de verdad a lo no
existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia
fundamental:
desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito, es decir,
integrar lo ordinario y lo
extraordinario en una nica representacin del mundo. As, los
hechos son presentados
al lector como si fueran algo corriente. Y el lector, contagiado
por el tono familiar del
narrador y la falta de asombro de ste y de los personajes, acaba
aceptando lo narrado
como algo natural: el realismo maravilloso revela que la
maravilla est en el seno de
la realidad sin problematizar hasta la paradoja los cdigos
cognitivos y hermenuticos
del pblico9. Un perfecto ejemplo de ello es Cien aos de soledad
(1967), la clebre
novela de Gabriel Garca Mrquez.
As pues, el realismo maravilloso se distingue, por un lado, de
la literatura
fantstica, puesto que no se produce ese enfrentamiento siempre
problemtico entre lo
real y lo sobrenatural que define a lo fantstico, y, por otro,
de la literatura maravillosa,
al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus ms
pequeos detalles, lo
que implica y de ah surge el trmino realismo maravilloso un modo
de
8Islemar Chiampi, O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no
romance hispanoamericano, So Paulo, Editora Perspectiva, 1980;
traduccin espaola: El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la
novela hispanoamericana, Caracas, Monte vila, 1983.9Daro Villanueva
y Jos Mara Via Liste, Trayectoria de la novela hispanoamericana
actual. Del realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa Calpe,
1991, pg. 45.
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expresin realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo
radicalmente distinto al
del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas
narraciones lo irreal aparece
como parte de la realidad cotidiana, lo que significa, en
definitiva, superar la oposicin
natural / sobrenatural sobre la que se construye el efecto
fantstico. Podramos decir, en
conclusin, que se trata de una forma hbrida entre lo fantstico y
lo maravilloso10.
Otra forma hbrida semejante a la descrita es lo que se ha dado
en llamar lo
maravilloso cristiano, es decir, aquel tipo de narracin de corte
legendario y origen
popular en el que los fenmenos sobrenaturales tienen una
explicacin religiosa (su
desenlace se debe a una intervencin divina)11. En este tipo de
relatos, lo aparentemente
fantstico dejara de ser percibido como tal puesto que se refiere
a un orden ya
codificado (en este caso, el cristianismo), lo que elimina toda
posibilidad de
transgresin (los fenmenos sobrenaturales entran en el dominio de
la fe como
acontecimientos extraordinarios pero no imposibles). Eso explica
otra de las
caractersticas fundamentales de estos relatos: la ausencia de
asombro en narrador y
personajes12. A ello hay que aadir otros elementos fundamentales
que colaboran en
crear dicho efecto: la enunciacin distanciada del relato (el
narrador o narradores no han
sido testigos de lo que narran, sino que refieren una antigua
leyenda que se cuenta en un
lugar determinado), la ambientacin rural y la lejana temporal de
los hechos narrados
(su alejamiento fsico del mundo urbano, as como la poca remota
en que se
desarrollan los hechos, naturalizan lo sobrenatural al
distanciarlo del mundo y del
10 En relacin al realismo maravilloso vase Teodosio Fernndez, Lo
real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en Enriqueta
Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto
Centenario, 1991, pgs. 37-47 (texto reproducido en la presente
antologa), as como los ensayos dedicados a dicho gnero incluidos en
la bibliografa que cierra este volumen.11Con ello me refiero a la
mediacin de Dios, la Virgen o algn santo, que auxilia o castiga al
protagonista de la historia. No incluyo aqu los cuentos sobre
pactos demonacos y otras intervenciones diablicas, puesto que en
ellos el demonio debe ser entendido, ms all de su original sentido
religioso, como simple encarnacin del mal.12A diferencia de la
literatura fantstica, donde se duda y no se comprende lo
sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo
maravilloso cristiano lo sobrenatural es comprendido (y admirado)
como una manifestacin de la omnipotencia de Dios.
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tiempo del lector)13. Todas estas caractersticas, unidas a la
explicacin religiosa antes
mencionada, impiden que el lector ponga en contacto los
acontecimientos del texto con
su experiencia del mundo cotidiano. Eso supone que lo narrado en
el cuento no es
sentido como una amenaza (aunque autores como Nodier o Bcquer
convirtieron
muchas de esas leyendas de inspiracin religiosa en terrorficos
relatos fantsticos).
La diferencia fundamental entre las dos formas hbridas (dejando
de lado su base
ideolgica y cultural) es que lo maravilloso cristiano se
construye en funcin de ese
momento de revelacin final donde hace su aparicin el milagro (lo
que lo acerca a la
estructura propia del relato fantstico puro), mientras que en el
realismo
maravilloso lo natural y lo sobrenatural (siempre desde la
perspectiva del lector)
conviven desde la primera pgina, es decir, son una caracterstica
fundamental del
mundo del relato.
2. La importancia del contexto sociocultural
Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fantstico con
el contexto
sociocultural: necesitamos contrastar el fenmeno sobrenatural
con nuestra concepcin
de lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda
representacin de la realidad
depende del modelo de mundo del que una cultura parte: realidad
e irrealidad, posible
e imposible se definen en relacin con las creencias a las que un
texto se refiere14.
13Como advierte Sebold, a propsito de este aspecto, nosotros no
estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas
sobrenaturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista
creyera en tales fenmenos, pero s podemos concebir que una
narradora campesina [se refiere a la de Beltrn (1835), cuento
legendario de Jos Augusto de Ochoa] y su auditorio tambin de
campesinos fuesen suficientemente ingenuos para aceptar tales
cosas, y as, a travs de tales intermediarios, se logra ya en las
pginas de Ochoa esa fe de segundo grado que ser tan determinante
para el arte fantstico becqueriano (Russell P. Sebold, Hacia
Bcquer: vislumbres del cuento fantstico, en G. A. Bcquer, Leyendas,
ed. Joan Estruch, Barcelona, Crtica, 1994, pg. xvi).14 Cesare
Segre, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona,
Crtica, 1985, pg. 257.
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Hay crticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad
inmanente a
los textos que induzca a leerlos como fantsticos, ms all de su
relacin con el contexto
sociocultural y con la siempre problemtica intencionalidad
autorial.
Todorov, en su Introduction la littrature fantastique (Seuil,
Pars, 1970), obra
fundacional en los estudios sobre el gnero fantstico, propone
una aproximacin
estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como
los de Caillois y Vax15,
centrados fundamentalmente en el aspecto temtico, trata de
explicar lo fantstico desde
el interior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencin, en
definitiva, es elaborar
una caracterizacin formal del gnero fantstico.
El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin, de la
duda entre una
explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los hechos
narrados. Enfrentados
ante el fenmeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el
lector implcito son
incapaces de discernir si ste representa una ruptura de las
leyes del mundo objetivo o si
dicho fenmeno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta
por una u otra
posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo
fantstico para entrar en un
gnero vecino: lo extrao (si se acepta la explicacin natural del
suceso, es decir,
cuando las leyes de la realidad permiten explicar el fenmeno sin
que se plantee
alteracin alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una
explicacin sobrenatural
que es aceptada sin problemas).
Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no
conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en
apariencia sobrenatural16.
As pues, slo la vacilacin, segn Todorov, nos permite definir lo
fantstico. Pero
el problema de esta definicin es que lo fantstico queda reducido
a ser el simple lmite
15 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Pars, Gallimard,
1960; Louis Vax, LArt et la littrature fantastique, P.U.F, Pars,
1960 (traduccin espaola: Arte y literatura fantsticas, Buenos
Aires, Eudeba, 19733)..16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction la
littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, citado por la traduccin
incluida en la presente antologa, pg. XXXX.
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entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su vez, se
dividen en dos
subgneros ms: extrao puro, fantstico extrao, fantstico
maravilloso y
maravilloso puro.
De tal clasificacin se deduce que lo verdaderamente fantstico se
sita en la
lnea divisoria entre lo fantstico extrao y lo fantstico
maravilloso: en el primero,
los fenmenos, aparentemente sobrenaturales, son racionalizados
al final; por contra, los
relatos que pertenecen al segundo grupo acaban con la aceptacin
de lo sobrenatural (lo
que los colocara en el mbito de lo maravilloso y no en el de lo
fantstico). Todorov
reconoce, adems, la dificultad de distinguir los pertenecientes
a este ltimo grupo de
los correspondientes a lo fantstico puro.
En lo extrao puro, a su vez, nos encontramos con
acontecimientos
sobrenaturales que son explicados por la razn, pero que, a la
vez, resultan increbles, y
comparte con lo fantstico puro el sentimiento de miedo ante
dichos acontecimientos.
Lo maravilloso puro es el gnero en el que lo sobrenatural, desde
el punto de vista del
lector, deviene natural para las leyes que rigen el mundo de la
historia.
En conclusin, lo fantstico es, para Todorov, esa categora
evanescente que se
definira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene
de los acontecimientos
relatados, y que ste comparte con el narrador o con alguno de
los personajes. A mi
entender, sta es una definicin muy vaga y, sobre todo, muy
restrictiva de lo fantstico,
puesto que si bien resulta perfecta para definir narraciones
como Otra vuelta de tuerca
(1896), de Henry James17, quedaran fuera de tal definicin muchos
relatos en los que,
lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene
una existencia efectiva:
es decir, relatos en los que no hay vacilacin posible, puesto
que slo se puede aceptar
17En la recepcin de la novela de James, el lector vacila entre
dos explicaciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna
de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien
son proyecciones de sus propias neurosis (fruto de sus
frustraciones sexuales), lo que supone que sta asuste con ellas al
nio dejado a su cargo hasta provocar su muerte.
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una explicacin sobrenatural de los hechos (que, en definitiva,
no es tal explicacin
porque el fenmeno fantstico no puede ser racionalizado: lo
inexplicable se impone a
nuestra realidad, trastornndola). Claro que segn la clasificacin
de Todorov habra que
situar estos relatos dentro del subgnero de lo fantstico
maravilloso, pero es evidente
que nada hay en ellos que podamos ligar con el mundo de lo
maravilloso18. La
transgresin que define a lo fantstico slo se puede producir en
relatos ambientados en
nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan
por crear un espacio
semejante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drcula
(1897), ambientada en una
Inglaterra victoriana retratada en todos sus detalles, donde slo
aparece un elemento
imposible, el vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando
la ruptura de la
misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el vampiro (y
cualquier fenmeno
sobrenatural), para su correcto funcionamiento fantstico, debe
ser siempre entendido
como excepcin, ya que de lo contrario se convertira en algo
normal, cotidiano, y no
sera tomado como una amenaza (no hablo aqu, evidentemente, de la
amenaza fsica
que supone el vampiro para sus vctimas), como una transgresin de
las leyes que
organizan la realidad19.
Por lo tanto, podemos concluir que la vacilacin no puede ser
aceptada como
nico rasgo definitorio del gnero fantstico, puesto que no da
razn de todos los relatos
que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drcula
es uno de ellos). Por
contra, mi definicin incluye tanto los relatos en los que la
evidencia de lo fantstico no
est sujeta a discusin, como aquellos en los que la ambigedad es
irresoluble, puesto
18No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace
maravillosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos
relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como
vemos, Todorov mezcla diversos criterios segn lo cree conveniente:
unas veces utiliza la reaccin del lector implcito y los personajes,
y otra la naturaleza de los acontecimientos, como elementos para
definir lo fantstico o lo maravilloso.19 A diferencia de lo
fantstico, en el realismo maravilloso lo sobrenatural (desde el
punto de vista del lector) no es planteado nunca como una excepcin,
sino como algo habitual, cotidiano.
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que todos plantean una misma idea: la irrupcin de lo
sobrenatural en el mundo real y,
sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma
razonable.
As pues, frente a la clasificacin de Todorov, creo que es ms til
y, sobre todo,
menos problemtico, utilizar el binomio literatura fantstica /
literatura maravillosa
expuesto en pginas anteriores20. Es por esto que no estoy de
acuerdo, tampoco, con la
concepcin unitaria del gnero que han postulado autores como
Rodrguez Pequeo,
quien rene bajo la denominacin de literatura fantstica lo
sobrenatural, lo
extraordinario, lo maravilloso, lo inexplicable; en definitiva,
lo que escapa a la
explicacin racional21. Es decir, rene bajo un mismo epgrafe
tanto a la literatura
fantstica como a la maravillosa, apoyndose para ello en la teora
de los mundos
posibles propuesta por Albaladejo22. Para Rodrguez Pequeo slo
existe una oposicin:
fantstico frente a real, sustentada en la siguiente, y
discutible, afirmacin: Lo
maravilloso ocupa un lugar en lo fantstico y est en oposicin al
mundo real, del que se
diferencia por lo mismo que el fantstico, esto es, por la
transgresin (pg. 153). Pero
qu transgresin puede plantear el mundo de los cuentos de hadas o
un mundo como el
creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre la accin de El
Seor de los Anillos,
nada tiene que ver con el funcionamiento fsico de nuestro mundo,
de lo que se deduce
20Antonio Risco, en su obra Literatura fantstica de lengua
espaola (Madrid, Taurus, 1987), se acoge tambin a esta distincin,
desechando la clasificacin propuesta en su ensayo anterior sobre el
gnero, en el que postulaba seis modalidades de lo que l denominaba
literatura de fantasa (vid. Literatura y fantasa, Madrid, Taurus,
1982). 21Javier Rodrguez Pequeo, Referencia fantstica y literatura
de transgresin, Tropelas, 2 (1991), pg. 152. Eric S. Rabkin (The
Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press,
1976) va todava ms lejos al plantear que casi todo tipo de ficcin
no-realista es fantstica, incluyendo en ella la narrativa policiaca
y la ciencia ficcin, gneros donde lo sobrenatural est ausente en la
mayora de ocasiones.22Albaladejo propone una clasificacin basada en
tres tipos generales de modelos de mundo, segn la cual lo fantstico
tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosmil: a l
corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo
real objetivo ni son similares a stas, implicando una transgresin
de las mismas. ste es el tipo de modelos de mundo por los que se
rigen los textos de ficcin fantstica, cuyos productores construyen
segn estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni son
ni podran ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las
leyes de constitucin semntica de ste (Toms Albaladejo Mayordomo,
Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa, Alicante,
Universidad de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definicin tiene
que ver ms estrictamente con lo maravilloso que con lo fantstico.
Albaladejo y Rodrguez Pequeo confunden, a mi entender, el
funcionamiento de ambos gneros.
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que nada de lo que all suceda puede plantearse como amenazante
para la estabilidad de
nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad,
sino un mundo autnomo,
independiente de sta. El lector de la novela de Tolkien se sabe
ante un mundo
absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por
tanto, no existe posibilidad
de transgresin. Como dice Barrenechea, los acontecimientos son
calificados de
maravillosos no porque se los explique como sobrenaturales sino
simplemente porque
no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con
el orden natural sin que
provoquen escndalo o se plantee con ellos ningn problema23 .
La participacin activa del lector es, por lo tanto, fundamental
para la existencia
de lo fantstico: necesitamos poner en contacto la historia
narrada con el mbito de lo
real extratextual para determinar si un relato pertenece a dicho
gnero. Lo fantstico,
por tanto, va a depender siempre de lo que consideremos como
real, y lo real depende
directamente de aquello que conocemos.
Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cultural al
enfrentarnos con
las ficciones fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin
misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radical y directo
que las dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de todas las
evidencias, de todas las verdades transmitidas en que se apoya el
hombre de nuestra poca y de nuestra cultura para elaborar un modelo
interior del mundo y ubicarse en l (Reisz, op. cit., pg. XXX).
23Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura
fantstica, Revista Iberoamericana, 80 (1972), pg. 397. Sin embargo,
a pesar de la lcida crtica que hace de los postulados de Todorov,
Barrenechea plantea una divisin tripartita de lo fantstico que se
hace difcil de aceptar. Las tres categoras fantsticas que propone
son las siguientes: 1) Todo lo narrado entra en el orden de lo
natural; 2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural; 3)
Hay mezcla de ambos rdenes. Debo admitir que no entiendo por qu
califica de fantstico al primer grupo de esta clasificacin, puesto
que lo sobrenatural est ausente, como queda perfectamente
demostrado en los relatos que la propia Barrenechea propone como
ejemplo: entre otros, incluye Instrucciones para subir una
escalera, de Cortzar, y El fin, de Borges. Como se recordar, este
ltimo cuento funciona como continuacin del Martn Fierro y
desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernndez: el
duelo entre el Moreno y el gaucho Martn Fierro, en el que ste ltimo
morir. Lo sobrenatural no aparece por ningn lado, lo que impide,
por tanto, que podamos considerarlo fantstico.
13
-
Desde una perspectiva atenta a la dimensin pragmtica de la obra,
es decir, a su
proyeccin hacia el mundo del lector, el discurso fantstico es,
como advierte Reis, un
discurso en relacin intertextual constante con ese otro discurso
que es la realidad
(entendida como construccin cultural)24. As, Barrenechea reclama
la necesaria relacin
de la literatura fantstica con los contextos
socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantsticos sin contar con un
marco de referencia que delimite qu es lo que ocurre o no ocurre en
una situacin histrico-social. Ese marco de referencia le est dado
al lector por ciertas reas de la cultura de su poca y por lo que
sabe de las de otros tiempos y espacios que no son los suyos
(contexto extratextual). Pero adems sufre una elaboracin especial
en cada obra porque el autor apoyado tambin en el marco de
referencia especfico de las tradiciones del gnero inventa y
combina, creando las reglas que rigen los mundos imaginarios que
propone (contexto intratextual)25.
En definitiva, y como advierte muy lcidamente Bessire, lo
fantstico
dramatiza la constante distancia que existe entre el sujeto y lo
real, es por eso que
siempre aparece ligado a las teoras sobre los conocimientos y
las creencias de una
poca26. La literatura fantstica resulta fuera de lo aceptado
socioculturalmente: se basa
en el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca
cuestionada explcita o
implcitamente, presentada como transgresiva de una nocin de
realidad enmarcada
dentro de ciertas coordenadas histrico-culturales muy precisas
(Reisz, op. cit., pg.
XXX).
Claro que todo esto nos podra llevar a pensar que la literatura
fantstica ha
existido desde siempre, y no en un perodo muy concreto de la
historia, como en
realidad sucede: su nacimiento hay que datarlo a mediados del
siglo XVIII, cuando se
dieron las condiciones adecuadas para plantear ese choque
amenazante entre lo natural y
lo sobrenatural sobre el que descansa el efecto de lo fantstico,
puesto que hasta ese
24 Roberto Reis, O fantstico do poder e o poder do fantstico,
Ideologies and Literature, 134 (1980), pg. 6.25Ana Mara
Barrenechea, La literatura fantstica: funcin de los cdigos
socioculturales en la constitucin de un gnero, en El espacio crtico
en el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pg. 45.26
Bessire, op. cit., pg. 60.
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momento lo sobrenatural perteneca, hablando en trminos
generales, al horizonte de
expectativas del lector.
Durante la poca de la Ilustracin se produjo un cambio radical en
la relacin
con lo sobrenatural: dominado por la razn, el hombre deja de
creer en la existencia
objetiva de tales fenmenos. Reducido su mbito a lo cientfico, la
razn excluy todo
lo desconocido, provocando el descrdito de la religin y el
rechazo de la supersticin
como medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto,
podemos afirmar que
hasta el siglo XVIII lo verosmil inclua tanto la naturaleza como
el mundo sobrenatural,
unidos de forma coherente por la religin. Sin embargo, con el
racionalismo del Siglo
de las Luces, estos dos planos se hicieron antinmicos, y,
suprimida la fe en lo
sobrenatural, el hombre qued amparado slo por la ciencia frente
a un mundo hostil y
desconocido.
Pero, a la vez, ese mismo culto a la razn puso en libertad a lo
irracional, a lo
ominoso: negando su existencia, lo convirti en algo inofensivo,
lo cual permita jugar
literariamente con ello27. La excitacin emocional producida por
lo desconocido no
desapareci, sino que se traslad al mundo de la ficcin:
necesitada de un medio
expresivo que no entrara en conflicto con la razn, lo encontr en
la literatura. Y la
primera manifestacin literaria del gnero fantstico fue la novela
gtica inglesa, que
inicia su andadura con El castillo de Otranto (1764), de Horace
Walpole28.
27Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo,
Madrid, Jcar, 1974, pg. 10.28Debo advertir que me refiero nica y
exclusivamente a aquellas narraciones gticas en las que lo
sobrenatural tiene una presencia efectiva, como sucede en las
novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin, por citar
a los autores ms clebres. Eso las distingue de otro tipo de novelas
tambin denominadas gticas en las que lo (aparentemente)
sobrenatural acaba racionalizado al final de la historia (vanse,
por ejemplo, las novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe
abundante bibliografa sobre la novela gtica, sus caractersticas, su
aparicin y su significacin en la literatura fantstica europea de
los siglos XVIII y XIX; vanse, entre otros, Edith Birkhead, The
Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance, London, Constable,
1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963); Montague
Summers, The Gotic Quest: a History of the Gothic Novel, London,
Fortune Press, 1964 (1 ed. 1937); Devendra P. Varma, The Gothic
Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins,
Efforescence, Disintegration and Residuary Influences, Nueva York,
Russel and Russel, 1966; Frederick S. Frank, Guide to the Gothic:
An Annotated Bibliography of Criticism, Metuchen, Scarecrow Press,
1984; Robert F. Geary, The Supernatural in Gothic Fiction: Horror,
Belief and Literary Change , Lewiston, Edwin Mellen Press,
1992.
15
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Aunque si bien el gnero fantstico nace con la novela gtica, ser
en el
romanticismo cuando alcance su madurez29. A partir de ese nuevo
tratamiento de lo
sobrenatural que se dio en la novela gtica, los escritores
romnticos indagaron sobre
aquellos aspectos de la realidad y del yo que la razn no poda
explicar, esa cara oscura
de la realidad (y de la mente humana) que se haba puesto de
manifiesto en el Siglo de
las Luces. Los romnticos, sin rechazar las conquistas de la
ciencia, postularon que la
razn, por sus limitaciones, no era el nico instrumento de que
dispona el hombre para
captar la realidad. La intuicin, la imaginacin eran otros medios
vlidos para hacerlo.
Esto explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas
mecanicistas que
consideraban el universo como una mquina que obedeca leyes
lgicas y que era
susceptible de explicacin racional. Esa concepcin de un orden
mecnico fijo era
sentida como una limitacin: exclua una excesiva parte de la
vida, pues la descripcin
que propona no se corresponda con la experiencia real. Los
romnticos haban
adquirido una aguda conciencia de los aspectos de su experiencia
que era imposible
analizar o explicar segn aquella concepcin mecanicista del
hombre y del mundo.
Despus de todo, el universo no era una mquina, sino algo ms
misterioso y menos
racional, como deba de serlo tambin el alma humana.
Fuera de la luz de la razn empezaba un mundo de tinieblas, lo
desconocido, que
Goethe bautiz como lo demonaco: Lo demonaco es lo que no puede
explicarse ni
por la inteligencia ni por la razn. Y esa imagen demonaca
esconde en su esencia la
visin csmica de sntesis de contrarios, como totalidad
unificadora de rasgos,
caractersticas y comportamientos antitticos que la razn no logra
comprender30. As,
los romnticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo
exterior, entre lo irreal y lo
29Acerca de la relacin entre romanticismo y literatura
fantstica, vase Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca,
Cornell University Press, 1984; traduccin espaola: Lo fantstico
romntico, Mxico, F.C.E., 1989.30 Antoni Mar, Prlogo, en El
entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,
Barcelona, Tusquets, 1979, pg. 17.
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real, entre la vigilia y el sueo, entre la ciencia y la magia.
Esa constatacin de que
exista un elemento demonaco tanto en el mundo como en el ser
humano, supuso la
afirmacin de un orden que escapaba a los lmites de la razn, y
que slo poda ser
comprensible mediante la intuicin idealista.
Se hizo evidente, por tanto, que exista, ms all de lo
explicable, un mundo
desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre,
con el que muchos
teman enfrentarse. Y la literatura fantstica se convirti, as, en
un canal idneo para
expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades,
hechos y deseos que no
pueden manifestarse directamente porque representan algo
prohibido que la mente ha
reprimido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y,
por tanto, no son
factibles de ser racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se
produjo hasta el siglo
XVIII, periodo en el que el racionalismo se convirti en la nica
va de comprensin y
de explicacin del hombre y del mundo.
3. El realismo de lo fantstico
La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica
tendente a poner en
duda nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para que la
ruptura antes descrita se
produzca es necesario que el texto presente un mundo lo ms real
posible que sirva de
trmino de comparacin con el fenmeno sobrenatural, es decir, que
haga evidente el
choque que supone la irrupcin de dicho fenmeno en una realidad
cotidiana. El
realismo se convierte as en una necesidad estructural de todo
texto fantstico.
Esto supone acabar con esa idea comn de situar lo fantstico en
el terreno de lo
ilgico o de lo onrico, es decir, en el polo opuesto de la
literatura realista. El relato
fantstico, para su correcto funcionamiento, debe ser siempre
creble. Efecto que, es
cierto, todo texto literario trata de generar, puesto que leer
ficcin, sea fantstica o no,
17
-
supone establecer un pacto de ficcin con el narrador: aceptamos
sin cuestionarlo todo
lo que ste nos cuenta, por lo que nuestra actitud hermenutica
como lectores queda
condicionada al dejar en suspenso voluntariamente las reglas de
verificabilidad. Pero en
mi reflexin no me refiero nicamente al citado pacto de ficcin
sino a la percepcin de
lo real en el texto (percepcin intradiegtica): despus de aceptar
(pactar) que estamos
ante un texto fantstico, ste debe ser lo ms verosmil posible
para alcanzar su efecto
correcto sobre el lector (esa ilusin de lo real que Barthes
denomin efecto de
realidad)31. A diferencia de un texto realista, cuando nos
enfrentamos a un relato
fantstico, esa exigencia de verosimilitud es doble, puesto que
debemos aceptar creer
algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible.
Y eso se traduce en
una evidente voluntad realista de los narradores fantsticos, que
tratan de fijar lo
narrado en la realidad emprica de un modo ms explcito que los
realistas.
Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemente en la
realidad, pero a la
vez se presenta como un atentado contra esa misma realidad que
lo circunscribe. La
verosimilitud no es un simple accesorio estilstico sino que es
algo que el mismo gnero
exige, se trata de una necesidad constructiva necesaria para el
desarrollo satisfactorio
del relato. Y no slo eso, sino que toda historia fantstica es
presentada, adems, como
un suceso real para conseguir convencer al lector de la anloga
realidad del fenmeno
sobrenatural32. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft en
relacin al gnero, todo
relato fantstico
debe ser realista y ambiental, limitando su desviacin de la
naturaleza al canal sobrenatural elegido, y recordando que el
escenario, el tono y los acontecimientos
31Vid. Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968),
pgs. 84-89. Recurdese que Aristteles ya haba sealado la importancia
del desarrollo verosmil de los hechos por encima de todo: Se debe
preferir lo imposible verosmil a lo posible increble (Potica, ed.
Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1988, 1460a).32No todos lo han
visto as: Ana Gonzlez Salvador afirma que la literatura fantstica
no nace como reproduccin ni imitacin de la realidad, aadiendo que
se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista. Aunque
reconoce, ms adelante, que, por la necesidad de la verosimilitud,
la literatura fantstica utiliza las tcnicas descriptivas del
realismo (Continuidad de lo fantstico. Por una teora de la
literatura inslita, Barcelona, El Punto de Vista, 1980, pgs. 31 y
55).
18
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son ms importantes a la hora de comunicar lo que se pretende que
los personajes y la accin misma. El quid de cualquier relato que
pretende ser terrorfico es simplemente la violacin o superacin de
una ley csmica inmutable un escape imaginativo de la aburrida
realidad, pues los hroes lgicos son los fenmenos y no las
personas33.
Se ha insistido siempre en que no debemos considerar el realismo
de una obra
literaria en funcin de la fidelidad textual a su referente: lo
que pretende cualquier texto
es, como antes seal, inducir una respuesta realista en el
lector. Pero, al mismo
tiempo, leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto
con nuestra experiencia
del mundo. Y la literatura fantstica nos obliga, ms que ninguna
otra, a leer
referencialmente los textos, pues si, como advierte Villanueva,
en el realismo literario
el hors-texte importa tanto (o ms) como lo que efectivamente est
expresado en l34,
podramos plantear lo fantstico como una especie de
hiperrealismo, puesto que,
adems de reproducir las tcnicas de los textos realistas, obliga
al lector a confrontar
continuamente su experiencia de la realidad con la de los
personajes: sabemos que un
texto es fantstico por su relacin (conflictiva) con la realidad
emprica. Porque el
objetivo fundamental de todo relato fantstico es plantear la
posibilidad de una quiebra
de la realidad emprica. Es por eso que va ms all del tipo de
lectura que genera una
narracin realista o un relato maravilloso, donde al no
plantearse transgresin alguna (el
mundo y los sucesos narrados en el texto realista son normales,
cotidianos, y el texto
maravilloso se desarrolla en un mundo autnomo, sin contacto con
el real) nuestra
recepcin, podramos decirlo as, se automatiza, no necesita ese
continuo entrar y salir
del texto para comprender lo que est sucediendo y, sobre todo,
lo que ese texto
pretende. En definitiva, ante las historias narradas en los
relatos fantsticos no podemos
mantener nuestra recepcin limitada a la realidad textual.
33 Cito de August Derleth, H. P. Lovecraft y su obra, prlogo a
H. P. Lovecraft, El horror de Dunwich, Madrid, Alianza, 1984, pg.
17.34 Daro Villanueva, Teoras del realismo literario, Madrid,
Instituto de Espaa - Espasa Calpe, 1992, pg. 172.
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El relato fantstico se ambienta, pues, en una realidad cotidiana
que construye
con tcnicas realistas y que, a la vez, destruye insertando en
ella otra realidad,
incomprensible para la primera. Esas tcnicas coinciden
claramente con las frmulas
utilizadas en todo texto realista para dar verosimilitud a la
historia narrada, para afirmar
la referencialidad del texto: recurrir a un narrador
extradiegtico-homodiegtico,
ambientar la historia en lugares reales, describir
minuciosamente objetos, personajes y
espacios, insertar alusiones a la realidad pragmtica, etc.35
Como vemos, lo fantstico es un modo narrativo que proviene del
cdigo
realista, pero que a la vez supone una transformacin, una
transgresin de dicho cdigo:
los elementos que pueblan el cuento fantstico participan de la
verosimilitud propia de
la narracin realista y nicamente la irrupcin, como eje central
de la historia, del
acontecimiento inexplicable marca la diferenciacin esencial
entre lo realista y lo
fantstico. Como seala Silhol36, en la literatura realista
tomamos lo verosmil como
verdad; en la literatura fantstica, es lo imposible lo que
deviene verdad (salvo,
evidentemente, en aquellas historias en las que se genera una
ambigedad irresoluble).
En los relatos fantsticos todo suele ser descrito de manera
realista, verosmil. El
narrador trata de construir un mundo lo ms semejante posible al
del lector. Sin
embargo, en el momento de enfrentarse con lo sobrenatural, su
expresin suele volverse
oscura, torpe, indirecta37. El fenmeno fantstico, imposible de
explicar mediante la
razn, supera los lmites del lenguaje: es por definicin
indescriptible porque es
impensable. Como seal Wittgenstein en uno de sus ms acertados
aforismos: los
35Para un anlisis ms en profundidad del concepto de
verosimilitud en el gnero fantstico vase Jir rmek, La vraisemblance
dans le rcit fantastique, tudes Romanes de Brno, XIV (1983), pgs.
71- 82.36Vid. Robert Silhol, Quest-ce quest le fantastique?, en M.
Duperray (ed.), Du fantastique en littrature: figures et
figurations, Aix-en-Provence, Publications de lUniversit de
Provence, 1990, pgs. 25-34.37Claro que esto no debe ser tomado como
una norma fija e inmutable para todos los relatos fantsticos, es
decir, que no siempre se produce dicha imprecisin lingstica, porque
hay ocasiones en que la descripcin del fenmeno sobrenatural no
genera demasiados problemas (no as la aceptacin de su
presencia).
20
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lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo38. Pero
el narrador no tiene
otro medio que el lenguaje para evocar lo sobrenatural, para
imponerlo a nuestra
realidad:
El autor fantstico debe obligarlas [a las palabras], sin
embargo, durante un cierto momento, a producir un an no dicho, a
significar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiese
adecuacin entre significacin y designacin, como si hubiera
fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que
no se corresponderan con sus homlogos esperados39.
Lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el referente
literario y el
lingstico (pragmtico), es decir, la discordancia entre el mundo
representado en el
texto y el mundo conocido. Como advierte Jackson, lo fantstico
dibuja la senda de lo
no dicho y de lo no visto de la cultura40. La literatura
fantstica deviene, as, un gnero
profundamente subversivo, no ya slo en su aspecto temtico, sino
tambin en el nivel
lingstico, puesto que altera la representacin de la realidad
establecida por el sistema
de valores compartido por la comunidad al plantear la descripcin
de un fenmeno
imposible dentro de dicho sistema41.
As pues, el discurso del narrador de un texto fantstico,
profundamente realista
en la evocacin del mundo en el que se desarrolla su historia, se
hace vago e impreciso
cuando se enfrenta a la descripcin de los horrores que asaltan
dicho mundo, y no puede
hacer otra cosa que utilizar recursos que hagan lo ms sugerente
posible sus palabras
(comparaciones, metforas, neologismos), tratando de asemejar
tales horrores a algo
real que el lector pueda imaginar, como le sucede al narrador de
uno de los mejores
38Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, traduccin
e introduccin de Jacobo Muoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza,
1989, aforismo 5.6.39Jean Bellemin-Nol, (1972), Notes sur le
fantastique (textes de Thophile Gautier), Littrature, 8 (1972),
citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg.
XXXX.40 Rosie Jackson, Fantasy, The literature of subversion, Nueva
York, New Accents, 1981, pg. 47. Parcialmente reproducido en la
presente antologa.41Jackson va ms all en su reflexin de orden
fundamentalmente psicoanaltico y sociolgico, puesto que concibe lo
fantstico como una forma de lenguaje del inconsciente, como una
forma de oposicin social subversiva que se contrapone a la ideologa
del momento histrico en el que se manifiesta. En relacin a este
aspecto, vase tambin Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin. Para
una interpretacin de la literatura fantstica (Caracas, Monte vila,
1985), quien lleva a cabo un estudio de lo fantstico como una de
las formas de la alteridad.
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relatos de H. P. Lovecraft, La llamada de Cthulhu (1926), quien
al querer describir a
la monstruosa criatura mencionada en el ttulo, afirma:
No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras para
expresar semejantes abismos de pavor e inmemorial demencia, tan
abominables contradicciones de la materia, la fuerza y el orden
csmico. Una montaa andando o dando tumbos!42
El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lector el
imaginar lo
inimaginable. Lo fantstico narra acontecimientos que sobrepasan
nuestro marco de
referencia; es, por tanto, la expresin de lo innombrable43, lo
que supone una
dislocacin del discurso racional: el narrador se ve obligado a
combinar de forma
inslita nombres y adjetivos, para intensificar su capacidad de
sugerencia. Podemos
decir entonces que la connotacin reemplaza a la denotacin44. As,
en muchos relatos se
plantea un interesante juego entre la imposibilidad de describir
algo ajeno a la realidad
humana y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la
imprecisin, de la
insinuacin. La indeterminacin se convierte en un artificio para
poner en marcha la
imaginacin del lector.
En definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto las
problemticas
relaciones que se establecen entre el lenguaje y la realidad,
puesto que trata de
representar lo imposible, es decir, de ir ms all del lenguaje
para transcender la
realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir de la
realidad: el lector necesita
de lo real para comprender lo expresado; en otras palabras,
necesita un referente
42 Howard Phillips Lovecraft, La llamada de Cthulhu, en En la
cripta, Alianza, Madrid, 1989, pg. 153.43No es casual que el propio
Lovecraft titulase as uno de sus cuentos: Lo innombrable
(1923).44Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario
de este autor americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que
estamos diciendo. Lovecraft suele recurrir a construcciones
oximornicas o paradjicas en las descripciones de los seres y
fenmenos sobrenaturales que pueblan sus relatos. Algunos crticos
(entre ellos, Lin Carter y L. Sprague de Camp) le acusaron de una
extraa enfermedad que tena efectos negativos en sus relatos: la
adjetivitis, es decir, la utilizacin excesiva de adjetivos tales
como horrible, obsceno, malsano. Si bien es cierto que Lovecraft
abusa de los adjetivos, creo que estos crticos no entendieron la
inteligente manera en que muchas veces sola usarlos: sus
construcciones oximornicas y/o paradjicas del tipo arquitectura
obscena, ngulos obscenos, antigedad malsana, campanarios leprosos,
pestilentes tempestades, nauseabundo concierto, sugieren algo
imposible en nuestra realidad mediante adjetivos que, de manera
independiente, se corresponden a cualidades de esa realidad.
22
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pragmtico. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria
lectura referencial de todo
texto fantstico, a ponerlo siempre en contacto con la realidad
para determinar que
pertenece a dicho gnero.
4. El miedo como efecto fundamental de lo fantstico
La transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza que supone
para la
estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una
impresin terrorfica tanto en
los personajes como en el lector. Quizs el trmino miedo puede
resultar exagerado, o
confuso, puesto que no acaba de identificar claramente ese
efecto que, a mi entender,
todo relato fantstico busca producir en el lector. Tal vez sera
mejor utilizar el trmino
inquietud, puesto que al referirme al miedo no hablo,
evidentemente, del miedo
fsico ni tampoco de la intencin de provocar un susto en el
lector al final de la historia,
intencin tan grata al cine de terror (y tan difcil de lograr
leyendo un texto). Se trata
ms bien de esa reaccin, experimentada tanto por los personajes
(incluyo aqu al
narrador extradiegtico-homodiegtico) como por el lector, ante la
posibilidad efectiva
de lo sobrenatural, ante la idea de que lo irreal pueda irrumpir
en lo real (y todo lo que
eso significa). Y este es un efecto comn a todo relato
fantstico. No es extrao, por
tanto, que Freud, en su artculo Das Unheimliche, advierta que lo
desconocido
incluye ya etimolgicamente un sentido amenazador para el ser
humano: La palabra
alemana unheimlich es lo opuesto a heimlich (ntimo), heimisch
(domstico),
vertraut (familiar); y puede inferirse que es algo terrorfico
porque no es consabido
(bekannt) ni familiar (op. cit., pg. 220). Y para su
argumentacin, recurre a otras
lenguas, donde busca la traduccin de unheimlich, con un
resultado semejante: locus
suspectus (un lugar ominoso), intempesta nocte (en una noche
ominosa);
uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly,
haunted, a repulsive fellow;
23
-
inquitant, sinistre, lugubre, mal son aise; sospechoso, de mal
agero, lgubre,
siniestro; en rabe y hebreo, unheimlich coincide con demonaco y
horrendo45.
Tal es la importancia de ese efecto amenazador, que Lovecraft
lleg incluso a
afirmar que el principio de lo fantstico no se encuentra en la
obra sino en la experiencia
particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo:
Debemos considerar
preternatural una narracin, no por la intencin del autor, ni por
la pura mecnica de la
trama, sino por el nivel emocional que alcanza46. Aunque esta
afirmacin no deja de
ser exagerada, puesto que hay cuentos de miedo que no son
fantsticos, llama la
atencin sobre el necesario efecto terrorfico que debe tener toda
narracin fantstica
sobre el lector. Un efecto que, por el contrario, Todorov y
Belevan47, entre otros, no
conciben como una consideracin necesaria para la existencia de
lo fantstico, aunque
admiten que a menudo est ligada a los relatos de este gnero.
Yo comparto la tesis de Lovecraft (Caillois, Bellemin-Nol y
Bessire, entre
otros, tambin reclaman la necesaria presencia del miedo en la
literatura fantstica),
puesto que el efecto que produce la irrupcin del fenmeno
sobrenatural en la realidad
cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos
obliga, como dije antes, a
cuestionarnos si lo que creemos pura imaginacin podra llegar a
ser cierto, lo que nos
45 Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso
en el terreno de los traumas de ndole sexual, lo que le lleva a
ofrecer una simplista interpretacin de diversos temas y motivos
fantsticos donde lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia.
As, por ejemplo, al reflexionar sobre el motivo del doble advierte
que el recurso de la duplicacin para defenderse del aniquilamiento
tiene su correlato en un medio figurativo del lenguaje onrico, que
gusta de expresar la castracin mediante duplicacin o multiplicacin
del smbolo genital (pg. 235). Otro ejemplo de semejante
argumentacin es el siguiente: Miembros seccionados, una cabeza
cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos...
contienen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les
atribuye todava una actividad autnoma. Ya sabemos que esa
ominosidad se debe a su cercana respecto del complejo de castracin
(pg. 243). O la siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar:
Muchas personas concederan las palmas de lo ominoso a la
representacin de ser enterrados tras una muerte aparente. Slo que
el psicoanlisis nos ha enseado que esa fantasa terrorfica no es ms
que la trasmudacin de otra que en su origen no presentaba en modo
alguno esa cualidad, sino que tena por portadora una cierta
concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno materno (pg. 243).46
Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid,
Alianza, 1984, pg. 11.47 Cf. Harry Belevan, Teora de lo fantstico,
Barcelona, Anagrama, 1976.
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lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo, y ante eso no
queda otra reaccin que
el miedo:
El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensibilidad
del lector y su grado de inmersin en la ilusin suscitada por el
texto, es slo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un
sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir aceptar la
coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo,
de admitir la ausencia de explicacin natural o sobrenatural
codificada para el suceso que se opone a todas las formas de
legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un
grado mnimo de lo posible (llmese milagro o alucinacin) (Reisz, op.
cit., pg. XXX).
La presencia del miedo, adems, nos permite distinguir
perfectamente la
literatura fantstica de la maravillosa: el relato maravilloso
tiene siempre un final feliz
(el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el relato
fantstico se desarrolla en medio
de un clima de miedo y su desenlace (adems de poner en duda
nuestra concepcin de
lo real) suele provocar la muerte, la locura o la condenacin del
protagonista.
5. La ltima evolucin del gnero: lo neofantstico
He dejado para el final el comentario de una de las conclusiones
ms
controvertidas de Todorov, segn la cual la literatura fantstica
ya no tiene razn de ser
en el siglo XX, puesto que ha sido reemplazada por el
psicoanlisis. Su afirmacin se
basa en la idea de que la literatura fantstica ha perdido la
funcin social que tuvo en el
siglo XIX, manifestada a travs del tratamiento de temas tab,
puesto que gracias al
psicoanlisis estos temas han perdido tal consideracin, por lo
cual dicho gnero ha
dejado de ser necesario: la literatura fantstica no es ms que la
mala conciencia de ese
siglo XIX positivista48.
48Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars,
Seuil, 1970, pg. 176. Gonzlez Salvador (op. cit., pg. 49) coincide
con esta idea al sealar que la literatura fantstica del siglo XX,
debido a los avances de la ciencia y el psicoanlisis, ha perdido
toda su voluntad transgresora: segn ella, los relatos de Kafka no
postulan ninguna alteracin de la realidad porque todo lo narrado
sucede en la ms estricta normalidad (aunque sacan a la luz aspectos
ocultos o desconocidos de la realidad cotidiana). No hay asombro ni
miedo en los personajes porque nunca sienten su realidad invadida
por lo sobrenatural. A este tipo de relatos fantsticos desarrollado
en el siglo XX lo denomina literatura de lo inslito: obras donde lo
sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es mencionada
como tal
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A ello hay que aadir otro aspecto fundamental en su
razonamiento: segn
Todorov, la imposibilidad manifestada en el siglo XX de creer en
una realidad
inmutable, elimina toda posibilidad de transgresin y, con ello,
el efecto fantstico
basado en dicha transgresin: El hombre normal es precisamente el
ser fantstico; lo
fantstico se convierte en regla, no en excepcin (op. cit., pg.
182).
La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La
metamorfosis de
Kafka, una novela en la que se describe un evidente fenmeno
sobrenatural (la
transformacin, como es sabido, del protagonista en un insecto),
del que no se nos da
ninguna explicacin y que, para mayor confusin, no produce ningn
tipo de vacilacin
ni asombro en el narrador, el protagonista (Gregor Samsa) y su
familia49. Segn
Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la literatura
fantstica tradicional: en
l, la vacilacin deja de tener sentido porque su finalidad era la
de sugerir la existencia
de lo fantstico y proponer el paso de lo natural a lo
sobrenatural50. El proceso, en
Kafka, es el inverso: partiendo de lo sobrenatural, llegamos a
lo natural. Pero eso
tampoco significa que nos situemos en el mbito de lo
maravilloso, puesto que el
mundo del texto es funciona como nuestro mundo, slo que en l se
ha introducido
por el propio relato, donde no existe ruptura alguna que divida
el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto, no cabe
la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que sta nunca fue
transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores
puesto que algo est sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un
sentimiento de lo no familiar lo invade sin que ninguna intrusin
modifique su ordenacin (pgs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no
tiene cabida, o, mejor, si no hay transgresin alguna, cmo sabemos
que dichos textos son fantsticos?49 Una situacin semejante, por
tanto, a la que se produce en el realismo maravilloso y lo
maravilloso cristiano, aunque con un desarrollo y una intencin muy
diferentes, como enseguida veremos.50La falta de explicacin del
fenmeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos
de Kafka, ha llevado a otros crticos a rechazar su componente
fantstico: as, Louis Vax aduce que La metamorfosis antes que al
gnero fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia
mental (Arte y literatura fantsticas, op. cit., pg. 85); Jacques
Finn basa su negacin en lo que denomina el evidente simbolismo de
la novela de Kafka (La littrature fantastique (essai sur
lorganisation surnaturelle), Bruselas, ditions de lUniversit de
Bruxelles, 1980, pg. 45); y Marie-Laure Ryan, basndose en el
concepto de vacilacin, afirma que La metamorfosis es un texto que
Todorov excluye con razn de lo fantstico, y sita la novela de Kafka
ms cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se
cuestiona lo sobrenatural (Mundos posibles y relaciones de
accesibilidad: una tipologa semntica de la ficcin, en A. Garrido
Domnguez (ed.), Teoras de la ficcin literaria, Madrid, Arco /
Libros, 1997, pg. 199).
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un acontecimiento aparentemente imposible (que, como sucede en
lo fantstico
tradicional, se presenta como una excepcin).
La situacin es, advierte Todorov, diferente a la de la
literatura fantstica del
siglo XIX: en ella, el acontecimiento sobrenatural era percibido
como tal al proyectarse
sobre el fondo de lo que se consideraba normal y natural
(transgreda las leyes de la
naturaleza). En el caso de Kafka, el acontecimiento sobrenatural
ya no produce ninguna
vacilacin porque el mundo descrito es, segn Todorov, totalmente
extrao, tan anormal
como el acontecimiento que le sirve de fondo. Se invierte, pues,
el proceso de la
literatura fantstica, segn el cual se postula primero la
existencia de lo real, para luego
ponerlo en duda. El mundo de Kafka es considerado, por tanto,
como un mundo al revs
en el que lo fantstico deja de ser una excepcin para convertirse
en la regla del
funcionamiento de ese mundo.
Esa ausencia de vacilacin eliminara el posible componente
fantstico de un
relato que, por el contrario, y a mi entender, pertenece sin
duda a dicho gnero. Y,
sorprendentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en
consideracin que la
inexistencia de asombro, de inquietud, en los personajes no
quiere decir que el lector no
se sorprenda ante lo narrado. Por contra, como seala Reisz,
Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto sea presentada
por el narrador y asumida por los personajes sin cuestionamiento,
es sentido por el receptor como otro de los imposibles de la
historia, si bien de orden diverso que la metamorfosis misma.
Puesto que la metamorfosis constituye una transgresin de las leyes
naturales, el no-cuestionamiento de esa transgresin se siente a su
vez como una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto
con las naturales forman parte de nuestra nocin de realidad.
[...] el modelo de realidad subyacente [en el texto] hace
aparecer las conductas de los personajes como transgresivas de un
orden asumido como normal pero, a su vez, el universo enrarecido
que la ficcin presenta como fctico, denuncia ese modelo subyacente
como ilusorio, propone implcitamente la revisin de las nociones
mismas de realidad y normalidad51.
51 Reisz, op. cit., pg. XXX.
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As, en los relatos de Kafka, como en los de otros escritores
fantsticos del siglo
XX (Borges y Cortzar son dos ejemplos perfectos), nos
encontramos con una nueva
manera de cultivar el gnero que no funciona segn los esquemas
todorovianos: lo que
Alazraki denomina neofantstico52.
La ausencia de tres aspectos fundamentales es lo que diferencia,
segn Alazraki,
lo neofantstico de lo fantstico tradicional (que identifica con
el cultivado en el siglo
XIX)53: la explicacin del fenmeno, el sentido claro de ste y el
componente
terrorfico. Segn Alazraki, la intencin de provocar miedo en el
lector no se da en los
relatos neofantsticos, sino que, por el contrario, estos
producen perplejidad o inquietud
por lo inslito de las situaciones narradas, pero su intencin es
muy otra. Son, en su
mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones
o intersticios de
sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin,
que no caben en las
celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del
sistema conceptual o
cientfico con que nos manejamos a diario54. Pero eso, a mi
entender, lo iguala a lo
fantstico del siglo XIX, puesto que ambos se basan en una misma
idea: el rechazo de
las normas o leyes que configuran nuestra realidad.
Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki, y tambin
de Todorov, es
que la literatura fantstica contempornea se inserta en la visin
posmoderna de la
realidad, segn la cual el mundo es una entidad indescifrable55.
Vivimos en un universo
52Vase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de
Julio Cortzar. Elementos para una potica de lo neofantstico,
Madrid, Gredos, 1983, y Qu es lo neofantstico?, Mester, XIX, 2
(1990), pgs. 20-33 (reproducido en la presente antologa).53Un
fantstico tradicional que se ha seguido cultivando con gran xito a
lo largo de este siglo XX por autores como Arthur Machen, H. P.
Lovecraft, Robert Bloch o, ms recientemente, Stephen King y Clive
Barker, por citar los nombres ms clebres.54 Alazraki, Qu es lo
neofantstico?, citado por la versin recogida en la presente
antologa, pg. XXX.55Evito entrar en el espinoso asunto de la
filosofa posmoderna y su manifestacin literaria. Entre la extensa
bibliografa vanse Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna,
Madrid, Ctedra, 1986; Jurgen Habermas, El discurso filosfico de la
modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo et al., En torno a
la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei Calinescu,
Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric
Jameson, Teora de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996.
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totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos
fijos desde los cuales
enfrentarnos a lo real: el universo descentrado al que se
refiere Derrida. No existe,
por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de
comprender, de captar
qu es la realidad. Y esa idea da la razn, en parte, a Todorov y
a Alazraki al postular la
imposibilidad de toda transgresin: si no sabemos qu es la
realidad, cmo podemos
plantearnos transgredirla? Ms an, si no hay una visin unvoca de
la realidad, todo es
posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresin.
Pero he advertido que dicha concepcin slo da en parte la razn a
Todorov y a
Alazraki porque si bien es cierto que la filosofa posmoderna
justifica perfectamente esa
idea, nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que
los seres humanos no se
transforman en insectos ni vomitan conejos vivos (como el
protagonista de Carta a una
seorita en Pars, de Cortzar). Por lo tanto, poseemos una
concepcin de lo real que,
si bien puede ser falsa, es compartida por todos los individuos
y nos permite, en ltima
instancia, plantear la dicotoma normal / anormal en la que se
basa todo relato
fantstico. Porque no olvidemos, y el propio Todorov lo reconoce,
que el mundo del
relato fantstico contemporneo es nuestro mundo, y todo aquello
que, situado en l,
contradiga las leyes fsicas por las que creemos que se organiza
dicho mundo, va a
suponer una transgresin evidentemente fantstica.
A mi entender, lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es
la irrupcin de
lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para
demostrar la evidencia de lo
sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la
realidad, lo que tambin
impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro
mundo no funciona tan
bien como creamos, tal y como se planteaba en el relato
fantstico tradicional, aunque
expresado de otro modo:
Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores
parten de concepciones empricas, aunque bastante estables, respecto
a la realidad, dirigindose, para
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encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas,
mticas, mgicas, legendarias. En nuestro siglo se realiza una
revolucin: la seguridad acerca de la realidad entra en crisis, a la
vez que se secan las fuentes del absurdo institucionalizado
(religin, mito, etc.). La dialctica realidad / irrealidad se
implanta, pues, ex novo y slo en el terreno de la resquebrajada y
huidiza realidad. [...] convertidas en algo fugaz las
caractersticas de lo real, queda tambin comprometida la
identificacin de su contrario. Lo maravilloso (siempre en sentido
peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la
hace an ms impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso
tradicional pona en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo
maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretacin que el
hombre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia
existencia (Segre, op. cit, pg. 258)56.
Eso es, bsicamente, lo que pretende Borges con sus cuentos
fantsticos:
demostrar que el mundo coherente en el que creemos vivir,
gobernado por la razn y
por categoras inmutables, no es real (en una valoracin extrema
del idealismo
absoluto). Borges parte de una premisa fundamental en su
reflexin: la realidad es
incomprensible para la inteligencia humana, pero eso no ha
impedido al hombre
elaborar multitud de esquemas que intentan explicarla (filosofa,
metafsica, religin,
ciencia). Y el resultado de la aplicacin de dichos esquemas de
pensamiento no es la
explicacin del universo sino la creacin de una nueva realidad:
el ser humano, incapaz
de conocer el mundo, crea uno a la medida de su mente (no es
extrao, pues, que se
considere a Borges uno de los padres de la posmodernidad),
donde, de algn modo, y
esa es la terrible irona que Borges nos quiere hacer ver, el
hombre vive feliz. La
realidad es, por lo tanto, una construccin ficticia, una simple
invencin. Lo que
hacemos, en definitiva, es emular a los annimos artfices de Tln,
quienes crean un
mundo a su imagen y semejanza, un mundo ordenado, un laberinto
urdido por los
hombres, que acaba imponindose al mundo real57.
56Con el trmino maravilloso, Segre se refiere, evidentemente, a
lo que hemos dado en denominar fantstico.57Como vemos en el ejemplo
citado, seguimos necesitando de lo real para deducir que un fenmeno
es fantstico. Aunque quizs, en estos tiempos posmodernos, deberamos
hablar, tal y como hace Edelweis Serra, de lo ordinario, ms que de
lo real, planteando as, la oposicin ordinario / extraordinario.
Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable:
la realidad, toda la realidad, postula todos los reales posibles,
aun lo racionalmente imposible. Y es por eso que propone la
oposicin ordinario / extraordinario, es decir, el choque entre el
orden establecido, habitual de lo real, y otros rdenes de lo
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As pues, si la literatura fantstica del siglo XIX nos adverta de
la posibilidad de
que la realidad sobrepasase el conocimiento racional, Borges va
un paso ms all al
postular que el mundo coherente en el que creemos vivir es puro
artificio, irreal. Y eso,
a mi entender, y a pesar de las palabras anteriormente citadas
de Alazraki, produce
inquietud y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos
antes citados, historias en
las que el miedo, a primera vista, parece no jugar un papel de
importancia: La
metamorfosis, de Kafka, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, y
Carta a una
seorita en Pars, de Cortzar; aunque sus respectivos narradores
no busquen, mediante
la trama o la atmsfera, crear un efecto terrorfico, cmo podemos
calificar a la
impresin que genera en el lector lo que significa la posibilidad
de que un hombre se
despierte una maana convertido en insecto? o de que en el mundo
real empiecen a
aparecer objetos provenientes de un mundo ficticio?58 o de que
un individuo vomite
pequeos conejitos, por ms encantadores que estos puedan ser, y
que trate por todos los
medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qu los
vomita? En estos tres
cuentos se hace evidente que la transgresin de las leyes de la
realidad genera inquietud
por la simple posibilidad de dicha transgresin, lo que ya no las
hace estables ni fiables.
As pues, aunque en la narrativa fantstica del siglo XX el
narrador y los
personajes no siempre manifiestan abiertamente su desconcierto,
no cabe duda, como
advierte Reis, de que el lector concreto, exactamente a causa de
ese silencio, al
confrontar los acontecimientos fantsticos con los parmetros
suministrados por la
real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria,
onrica, extralgica, extrasensorial, sobrenatural; en sntesis, lo
fantstico (El cuento fantstico, en Tipologa del cuento literario,
Madrid, Cupsa Editorial, 1978, pg. 106). Serra distingue, a su vez,
diversos grados de lo extraordinario: hiperblico, extrasensorial,
extralgico y sobrenatural. Los tres primeros, si bien no suspenden
las leyes naturales, descubren otras leyes secretas y misteriosas
de lo real, al margen de lo ordinario.58Recurdese que en la
postdata con la que se cierra el relato de Borges, el narrador
refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo objetos
provenientes de Tln, un planeta ficticio. Y no slo eso, sino que
dicha postdata termina con la amenaza de disolucin del mundo real,
sustituido por la minuciosa y vasta evidencia de un planeta
ordenado como es Tln. Es evidente que, detrs de la historia
narrada, subyace una reflexin que va ms all de lo meramente
fantstico, puesto que Tln es, en definitiva, una metfora de nuestro
mundo: preferimos el orden representado por Tln, en ltima instancia
ficticio, a aceptar que la realidad es algo catico, imprevisible e
incomprensible.
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realidad, constata su incompatibilidad. Lo fantstico produce una
ruptura, al poner en
conflicto los precarios contornos de lo real cultural e
ideolgicamente establecido (op.
cit., pg. 7).
Por lo tanto, ms que entender lo neofantstico como diferente de
lo fantstico
tradicional, creo que el primero representa una nueva etapa en
la natural evolucin del
gnero fantstico, en funcin de una nocin diferente del hombre y
del mundo: el
problema planteado por los romnticos acerca de la dificultad de
explicar racionalmente
el mundo, ha derivado en nuestro siglo hacia una concepcin del
mundo como pura
irrealidad. Como afirma Teodosio Fernndez:
La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la
alteracin por elementos extraos de un mundo ordenado por las leyes
rigurosas de la razn y la ciencia. Basta con que se produzca una
alteracin de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta
con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede
poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visin del
mundo59.
Algunos estudiosos del gnero han tratado de diferenciar lo
fantstico tradicional
de su reelaboracin contempornea en funcin de un supuesto uso
particular del
lenguaje. As, Campra60 nos ofrece uno de los primeros anlisis de
lo fantstico desde
ese punto de vista, planteando como caracterizadora del gnero
una transgresin
lingstica en todos los niveles del texto: en el nivel semntico
(referente del relato),
como superacin de lmites entre dos rdenes dados como
incomunicables (natural /
sobrenatural, normal / anormal); en el nivel sintctico
(estructura narrativa), reflejado,
sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad61; y en el
nivel del discurso, como
59 Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la
literatura fantstica, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El
relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Sociedad Estatal
Quinto Centenario, Siruela, 1991, citado por la versin recogida en
la presente antologa, pg. XXX..60Rosalba Campra, Il fantastico. Una
isotopia della trasgressione, Strumenti Critici, XV, 45 (1981),
pgs. 199-231 (artculo recogido en la presente antologa).61Campra,
en el citado artculo, afirma que la literatura fantstica altera la
dinmica convencional de los textos narrativos puesto que la
motivacin no es intuible ni se le propone al lector explicacin
alguna. Altera, en definitiva, la verosimilitud sintctica, uno de
cuyos principios bsicos es la motivacin de los diversos procesos
que se ponen en movimiento en el texto.
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negacin de la transparencia del lenguaje (utilizacin, por
ejemplo, de una adjetivacin
fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas
oposiciones y transgresiones no
funcionan, pues, como un hecho puramente de contenido; vienen
tambin a subvertir las
reglas de la sintaxis narrativa y de la significacin del
discurso como otros modos de la
transgresin. Eso le lleva a concluir que lo fantstico no es slo
un hecho de
percepcin del mundo representado, sino tambin de escritura, por
lo que su
caracterizacin puede ser definida histricamente segn diferentes
niveles62. En
definitiva, lo que Campra plantea en su artculo es que en el
siglo XX se ha dado un
cambio fundamental: el paso de lo fantstico como fenmeno de
percepcin (domina el
componente semntico), propio del siglo XIX, a lo fantstico como
fenmeno de
escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel verbal que est
directamente relacionado
con una tendencia general del contexto literario. Una idea que
Campra desarroll en un
artculo posterior:
la literatura fantstica actual ha desplazado su eje hacia otro
nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escndalo
de los temas fantsticos, la infraccin se expresa mediante cierto
tipo de roturas en la organizacin de los contenidos no
necesariamente fantsticos; es decir, en el nivel sintctico. Ya no
es tanto la aparicin del fantasma lo que cuenta para definir un
texto como fantstico, sino ms bien la irresoluble falta de nexos
entre los distantes elementos de lo real63.
Pero a pesar de esa dimensin lingstica, Campra reconoce la
necesidad de una
lectura referencial, contrastando los fenmenos narrados en el
texto y nuestra
concepcin de lo real, para calificar dicho texto como
fantstico.
Tanto lo fantstico tradicional como lo fantstico contemporneo se
basan en
una misma idea: producir la incertidumbre frente a lo real. Es
cierto que pueden haber
cambiado las formas para expresar la transgresin, pero seguimos
necesitando lo real
62 Citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg.
XXXX.63 Rosalba Campra, Fantstico y sintaxis narrativa, Ro de la
Plata, 1 (1985), pg. 97.
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como trmino de comparacin para determinar la fantasticidad, si
es posible
denominarla as, de un texto literario64.
En definitiva, lo fantstico contemporneo mantiene la estructura
bsica del
gnero a lo largo de su historia: plantear la contradiccin entre
lo natural y lo
sobrenatural. Por tanto, la narrativa fantstica tradicional y la
neofantstica estn mucho
ms cerca de lo que a primera vista pudiera parecer: La funcin de
lo fantstico, tanto
hoy como en 1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes y
que indican los
cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los rdenes
sigue siendo la de
iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que
existen fuera y dentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la
realidad65. Y, como se hace
patente con la obra de los autores citados, el gnero fantstico
goza de una vida muy
saludable, lejos de las apocalpticas aseveraciones de
Todorov.
* * *
El objetivo de esta antologa es dar razn de las diferentes
aportaciones tericas
acerca de la literatura fantstica que han aparecido en los
ltimos treinta aos. Podra
parecer innecesario remontarse tres dcadas atrs para elaborar
esta antologa, pero es
imposible plantear reflexin alguna sobre lo fantstico sin
acudir, aunque sea tan slo
para revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la
investigacin contempornea sobre
dicho gnero: Introduction la littrature fantastique (1970), de
Tzvetan Todorov. Es
cierto que ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los
precedentes ms
importantes, propusieron interesantes definiciones del gnero en
los aos 50 y 60, pero,
64Mary Erdal Jordan va an ms lejos al definir lo fantstico
moderno co