UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSFACULTAD DE LETRAS Y
CIENCIAS HUMANAS
Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social
Curso: SEMINARIO DE TESIS IIProf.: Fernando Parodi Gastaeta
EL SONIDO COMO RECURSO NARRATIVO EN EL DOCUMENTAL SIGO SIENDO
(KACHKANIRAQMI)Daniel ngel Gallegos Ponce10030205
15, DICIEMBRE, 2014NDICE
1. EL PROBLEMA
1.1. Delimitacin del Tema 1.1.1. rea Problemtica 1.1.2. El
Problema 1.1.3. El Tema
1.2. Formulacin del Problema 1.3. Preguntas de Investigacin 1.4.
Objetivos de la Investigacin
1.4.1. Generales 1.4.2. Especficos
1.5. Justificacin o Propsito de Estudio 1.6. Limitaciones de la
Investigacin 1.7. Significado del Estudio
2. FORMULACIN DE HIPTESIS
2.1. Hiptesis General 2.2. Hiptesis Especfica 2.3. Variables
2.3.1. De la Hiptesis General
2.3.2. De la Hiptesis Especfica
2.4. Indicadores 2.4.1. De la Hiptesis General
2.4.2. De la Hiptesis Especfica
3. MARCO TERICO
3.1. Antecedentes del Problema 3.1.1. En la Bibliografa General
3.1.2. En las Tesis
3.2. Bases Tericas 3.2.1. Bases Lingsticas 3.2.2. Bases
Psicolgicas 3.2.3. Bases Antropolgicas 3.2.4. Otras
3.3. Definicin de Trminos Bsicos
4. METODOLOGA
4.1. Diseo del Estudio 4.2. Muestra 4.3. Instrumentos
5. ANEXOS
5.1. Instrumentos
5.2. Bibliografa Revisada
1. EL PROBLEMA
1.1. DELIMITACIN DEL TEMA
1.1.1. rea ProblemticaLenguaje audiovisual: el sonido.
1.1.2. El ProblemaLa presente investigacin tiene como finalidad
analizar el valor constante del sonido en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) realizado por Javier Corcuera, y proyectado en el
ao 2013 a nivel nacional.
Para ello, se buscar dar respuesta a la siguiente interrogante:
Cmo se ha trabajado el sonido en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) y cul es su aporte en la construccin narrativa de
la historia?.
As mismo, dar cabida a una serie de interrogantes secundarias,
referente a las relaciones de los diferentes elementos de la banda
sonora con la imagen y al uso del sonido para la recreacin de los
distintos espacios en los que se mueven los personajes, dotados de
una personalidad y ritmo, en particular.
Con ello, se pretende exponer la utilidad y aporte significativo
del sonido en la elaboracin narrativa de una produccin audiovisual,
en general.
1.1.3. El TemaEl aporte del sonido en la construccin narrativa
de un producto audiovisual.
1.2. FORMULACIN DEL PROBLEMA
En la elaboracin de un producto audiovisual, lo ms comn es el
planteamiento detallado de los planos a utilizar, en el manejo
cuidadoso de la luz y determinar la coherencia en una determinada
secuencia para que se logre una buena composicin de la imagen. Por
otro lado, en el tema del sonido slo un buen registro y claridad en
los dilogos o en el fondo del paisaje. Para que, en la edicin final
se evidencie una primaca de la imagen sobre el sonido para el
tratamiento y narracin de una historia.
Esta subordinacin practicada por convencin o inconscientemente
por los jvenes realizadores y/o aficionados audiovisuales. Ignora
por completo, la fuerza sensorial que puede proveer el sonido al
desarrollo de una historia en especial.
Su configuracin y diseo, gracias al avance de las nuevas
tecnologas, permite un panorama de posibilidades para la
caracterizacin de los diferentes espacios y personajes en la
construccin narrativa de una historia.
Es as que se antecede al marco visual, tan acostumbrado a ser
percibido por el espectador que espera la sucesin de una accin.
Pero esa estimulacin primaria transmitida por la imagen puede ser
compartida por el sonido, que abre otra ventana afectiva muy til a
la hora de narrar. Convirtiendo la experiencia en la sala de cine,
muy enriquecedora para la percepcin del pblico.Por ello, la
importancia del sonido como herramienta generadora de emociones y
su aprovechamiento como fuerza relatora para darle un valor
agregado a la historia que nos propongamos.
Por lo tanto, se toma como base de la investigacin al documental
Sigo Siendo (Kachkaniraqmi), por ser un claro ejemplo de un trabajo
sonoro minucioso en el desarrollo de cada uno de los componentes
del sonido, empleados en cada secuencia del discurso narrativo a
expresar en la pantalla grande. Comment by Raul Zevallos Ortiz: El
marco en que se presenta esta reflexin podra justificar un artculo
de investigacin, pero tal vez no alcance para plantear una
tesis
1.3. PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIN
De la interrogante central de investigacin, se desprenden a su
vez varias otras preguntas especficas, en referencia a elementos ms
concretos del uso del sonido como recurso narrativo:
Cmo se relacionan los diferentes componentes del sonido (voz,
ambientes sonoros, efectos, msica y silencios) en el documental
Sigo Siendo (Kachkaniraqmi)? Cmo es la elaboracin del sonido en el
documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) para la caracterizacin de
los distintos personajes que lo conforman?
Cmo es la elaboracin del sonido en la construccin de los
diferentes espacios y lugares recreados en el documental Sigo
Siendo (Kachkaniraqmi)?
1.4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
1.4.1. Generales
Explicar y describir el trabajo sonoro en el documental Sigo
Siendo (Kachkaniraqmi).
Determinar el aporte del sonido en la construccin narrativa de
la historia en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).
1.4.2. Especficos
Describir y analizar la relacin de los diferentes componentes
del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica y silencios) en
el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).
Describir y analizar la elaboracin del sonido en el documental
Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) para la caracterizacin de los distintos
personajes que lo conforman.
Describir y analizar la elaboracin del sonido en la construccin
de los diferentes espacios y lugares recreados en el documental
Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).
1.5. JUSTIFICACIN O PROPSITO DE ESTUDIO
La gran utilidad y herramienta narrativa que posee el sonido.
Adems, de tener una fuerte carga afectiva y significativa, lo
convierten en un buen recurso para ser explotado coherentemente a
la hora del relato de una historia audiovisual. Tal como lo explica
ngel Rodrguez: La construccin de atmsferas emocionales es otro de
los ejemplos clsicos de la narracin audiovisual en los que el papel
del audio tiene un gran protagonismo y que la adecuada aplicacin de
la acstica supondra una mejora esencial. Los estados emocionales
estn asociados a los sonidos con la misma fuerza que a los olores,
y disponer del instrumental adecuado para reconocer la forma de
estos sonidos es tener a nuestro alcance la llave de las emociones
y las sensaciones que estn asociados a ellos.[footnoteRef:1] [1:
RODRGUEZ BRAVO, ngel. La dimensin sonora del lenguaje audiovisual.
Paids. Barcelona. 1998.]
As mismo, se pretende demostrar el gran valor sensorial que
logra un producto audiovisual al relacionar armoniosamente los
componentes del sonido. Convirtindolo en una alternativa, a los
diferentes estudios que priorizan la imagen.
1.6. LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIN
Esta investigacin se limitar a reconocer y describir la
elaboracin del sonido y sus componentes en determinadas secuencias
reflejadas en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi). Aquellas
representan un espacio geogrfico muy caracterstico de determinados
rincones del pas y la sonoridad que lo acompaa tambin es
identificable.
Lo que permitir profundizar en el anlisis y descripcin del
espacio sonoro construido para poder distinguir la personalidad de
cada uno de los personajes que contribuyen a la realizacin de dicho
espacio.
1.7. SIGNIFICADO DEL ESTUDIO
Esta investigacin aparte de centrarse en el aspecto sonoro y su
aporte en la construccin narrativa del documental. Tambin quiere
darle una revisin al aspecto intercultural desarrollado en el
documental, cuya temtica y lugares recreados se ven reforzados por
el diseo sonoro trabajado y de sus componentes, mencionados
anteriormente.
Por lo tanto, una mirada social y antropolgica, ser de mucha
ayuda para comprender el contexto sonoro utilizado.Igualmente, la
msica es un lenguaje artstico que obra como mediador de las
emociones y voluntades expresivas del compositor/realizador. Adems,
al relacionarse con la imagen; estos valores emotivos y expresivos
acostumbran a adquirir suma importancia en la narratividad de la
historia. 2. FORMULACIN DE HIPTESIS
2.1. HIPTESIS GENERAL
El trabajo sonoro elaborado en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) es un ejemplo claro del aporte a la construccin
narrativa de la historia, caracterizacin de sus personajes,
espacios sonoros y lugares recreados.Comment by Raul Zevallos
Ortiz: Me parece que no es suficiente como hiptesis: Plantear que
algo (el trabajo sonoro en este documental) es un ejemplo de algo
ms, puede servir como recurso de clasificacin, pero no sugiere una
lnea de investigacin clara ni plantea la posibilidad de realizar
hallazgos nuevos u originales.
2.2. HIPTESIS ESPECFICA
El trabajo sonoro elaborado en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) se caracteriza por el uso de diversos componentes
del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica, silencios) que
interactan entre s generando nuevos sentidos.Comment by Raul
Zevallos Ortiz: Tampoco hay algo especfico en esta propuesta: la
mayor parte de trabajos audiovisuales, documentales o de cualquier
otro tipo, se caracterizan por el uso de diversos componentes del
sonido que interactan entre s generando nuevos sentidos2.3.
VARIABLES
2.3.1. De la Hiptesis General:Comment by Raul Zevallos Ortiz: En
la forma como se plantea la hiptesis en la pgina anterior, va a ser
muy difcil encontrar variables. Ubicar trabajos sonoros que no sean
ejemplos de aporte a la construccin narrativa de la historia, sera
parte de una variable?
2.3.1.1. V. IndependienteEl trabajo sonoro realizado.
2.3.1.2. V. Dependientes
Construccin narrativa de la historia.
Caracterizacin de los personajes.
Espacios sonoros y lugares recreados.
2.3.2. De la Hiptesis Especfica:
2.3.2.1. V. Independiente
El trabajo sonoro realizado.2.3.2.2. V. DependienteLos
componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica,
silencios).
2.4. INDICADORES
2.4.1. De la Hiptesis General:
2.4.1.1. Indicador de la V. IndependienteEscenas donde se
evidencie el trabajo sonoro realizado.
2.4.1.2. Indicadores de las V. Dependientes
Secuencias donde se describe la construccin narrativa de la
historia.
Secuencias donde se exprese la caracterizacin de los
personajes.
Secuencias donde se demuestren los espacios sonoros y lugares
recreados.
2.4.2. De la Hiptesis Especfica:
2.4.2.1. Indicador de la V. Independiente
Escenas donde se evidencie el trabajo sonoro realizado.
2.4.2.2. Indicador de la V. Dependiente
Secuencias donde se describa la relacin de los diferentes
componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica,
silencios).
3. MARCO TERICO
3.1. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA
3.1.1. En la Bibliografa General
Sin duda, uno de los antecedentes tericos ms importantes en el
campo del sonido es el aporte hecho por Michel Chion a travs de sus
diferentes publicaciones acerca del tema. Para la presente
investigacin son especialmente relevantes La audiovisin.
Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido (1993),
El sonido: msica, cine y literatura (1999) y Film: a Sound Art
(2009). De este autor tomamos ideas que son centrales para la
esencia de esta tesis, como lo es el postulado acerca del valor
aadido que aporta el sonido a una imagen.
A lo largo de estas obras, adems, nos presenta Chion una serie
de explicaciones y esquemas tericos que soportan esta idea. Nos
interesan de all las diferentes posibles funciones del sonido que
plantea y sus interrelaciones con la imagen.
Chion es, adems, un convencido del poder de significacin que
tienen la imagen y el sonido al confluir en un producto
audiovisual. Tanto es as, que ha creado trminos como la audiovisin,
para designar al Tipo de percepcin propio del cine y la
televisin...en el que la imagen es el ncleo consciente de la
atencin, pero en el que el sonido aporta en todo momento una serie
de efectos, de sensaciones y de significados que, mediante un
fenmeno de proyeccin, se atribuyen a la imagen y parecen derivar
naturalmente de ella[footnoteRef:2]. [2: CHION, Michel. El sonido:
msica, cine y literatura. Paids Ibrica S.A. Barcelona. 1999]
Esta idea de que el sonido tiene un gran poder, pero que es, sin
embargo, poco evidente, es lo que hace interesante su estudio. Es
as que Chion forma parte fundamental de los antecedentes y
referentes tericos de esta investigacin.
Otro gran antecedente en el tema del sonido es la conferencia de
Walter Murch Claridad Densa Densidad Clara (1989/1995). En ella el
sonidista plantea la clasificacin de los sonidos en base a cunto
significado llevan contenido en s mismos. Esto es de gran
importancia para esta investigacin, en tanto estamos buscando
probar, justamente, que el sonido aporta sentido a la narracin y no
solo es un vehculo de informacin o un acompaamiento de la
imagen.
Otro aporte terico a tomar en cuenta es el libro de ngel
Rodrguez Bravo, dedicado exclusivamente al tema que aqu nos ocupa,
La dimensin sonora del lenguaje audiovisual (1998). En l el autor
revisa los fundamentos de la percepcin sonora, el proceso mediante
el cual analizamos, reconocemos y comprendemos los sonidos que
escuchamos, otorgndoles sentido, para finalmente revisar las formas
en que el sonido audiovisual funciona, cmo se relacionan
internamente los elementos que lo componen entre s y con la
imagen.
3.1.2. En las Tesis
A nivel local hay pocos antecedentes de investigacin en este
tema. De lo ms cercano a este es la tesis de licenciatura de Rosa
Mara Oliart en la Universidad de Lima: La post produccin de sonido
en dos pelculas peruanas: "Muerto de amor" de Edgardo Guerra, 2000
y "A la medianoche y media" de Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998.
(2003).
En ella, Oliart plantea primero las consideraciones generales
del diseo, as como del proceso de post produccin de sonido, para
luego hacer una revisin de los distintos elementos de la banda
sonora ella la clasifica en dilogos, atmsferas, efectos, msica y
silencio-, sus particularidades y funciones y terminar con una
revisin de proceso de mezcla sonora. Recin habiendo sentado estas
bases conceptuales, pasa Oliart a los dos casos especficos que ella
elige de ejemplos.
La visin que ella da acerca de estos es interna, en tanto ella
trabaj en la post produccin de sonido de ambas y explica as cmo es
que se dise el sonido en ellas y cmo se trabaj la mezcla para
aportar, para enriquecer la narracin. Del anlisis de ambos casos
concluye Oliart que las diferentes alternativas que ofrece el
sonido pueden ser usadas de formas completamente distintas, para
generar aquello que cada historia requiera. Mientras que en uno de
los casos abunda la msica diegtica, en otro es casi inexistente;
los efectos estn, en uno de los casos, tratados a un nivel alto,
buscando que tengan gran presencia, mientras que en el otro, por el
contrario, se les da niveles realistas, con respecto del film. Es
interesante esto, considero, pues apoya mi idea de que no existe un
modelo correcto de diseo sonoro, sino que lo adecuado es responder
a las necesidades dramticas de una historia, aportando a su
narracin y significado, aprovechando las herramientas que tenemos
disponibles para ello.
As mismo, la tesis de licenciatura de Ins Valenzuela Garca en la
Pontificia Universidad Catlica del Per: El poder narrativo del
sonido: El sonido como herramienta narrativa en la pelcula El
laberinto del fauno (2012).
En ella, explica las posibilidades narrativas, especficamente;
las emotivo-afectivas del sonido. Vale decir, el diseo sonoro y su
utilizacin como herramienta narrativa en la pelcula El laberinto
del fauno. Este trabajo servir de mucha ayuda, a la vez por ser una
fuente detallada sobre el uso y combinacin de los diferentes
elementos del sonido (voz, ambientes, efectos, msica, silencios),
sus interrelaciones y significaciones dentro de la narracin.
3.2. BASES TERICAS
3.2.1. Bases Lingsticas
Modelo Semiolgico
Los procesos que utiliza el ser humano para asignar un sentido
determinado a cualquier sonido en el contexto audiovisual, se puede
manifestar en el siguiente modelo.La lingstica y, a partir de ella,
la semiologa nos proporcionan el concepto de signo, explicando la
construccin de sentido a partir de la interaccin entre los
conceptos de significante (forma reconocible de cualquier sustancia
expresiva), significado (sentido asociado a esa forma reconocible)
y referente (parte del universo referencial a la que se asocia el
significado).
Lgicamente, se puede reducir este modelo slo al sonido y
explicar la produccin de sentido; a partir de la interaccin que se
establece entre las formas sonoras reconocibles, la asociacin de
cada forma sonora a un contenido y la parte del universo que
estamos nombrando o escuchando.
Siguiendo esta lnea de pensamiento, el fenmeno de produccin de
sentido en torno a las formas sonoras se ha de apoyar, a la vez, en
dos concepciones en cierto modo antagnicas: la saussuriana y la
pierceana.
La diferencia esencial entre estas concepciones es que la
primera entiende el signo como una forma perceptible que se elige
arbitrariamente para asociarla a un signo determinado. ste es el
caso de la concepcin saussuriana[footnoteRef:3]. En cambio, la
segunda entiende el signo como una forma perceptible que est
vinculada fsicamente con algn fenmeno real del que emana su
sentido.[footnoteRef:4] [3: SAUSSURE, F. Curso de lingstica
General. Akol. Madrid. 1980] [4: Pierce, John R. Los sonidos de la
msica. Editorial Labor. Barcelona. 1985.]
Se habla entonces, respectivamente, de signo arbitrario
(concepcin saussuriana) y de signo motivado (concepcin
pierceana).
Ahora, aplicndolo a la asignacin de sentido a las formas sonoras
se tendra lo siguiente:a. Los signos sonoros motivados. Son
aquellos que tienen su origen en formas sonoras que al reconocerlas
nos remiten a un ente o un fenmeno concreto en el universo
referencial que es su fuente de produccin. Evidentemente, son
formas sonoras vinculadas fsicamente a la fuente de vibraciones que
las produce, y lo que nos indican es la existencia o la presencia
de esta fuente.
Como ejemplo de sonido: el pitido de un telfono o claxon de un
automvil. Este tipo de formas sonoras son denominadas por Pierce
como ndices.
b. Los signos sonoros arbitrarios. Son aquellas formas sonoras
que estn asociadas mediante eleccin arbitraria a una clase de
objetos o acciones del universo referencial. Son estructuras
sonoras como las palabras: /rbol/, /lapicero/, /correr/ o /amar/.
Los caracteriza el hecho de que no existe ninguna razn que explique
por qu cada una de estas secuencias de sonidos ha sido asociada a
determinado objeto o accin.
Por ejemplo, la meloda de un piano. Segn sea nuestro inters y
nuestros objetivos, despus de or, la misma secuencia de sonidos
podemos interpretar: l tiene un piano en casa, l sabe tocar el
piano o el tiempo de esa meloda est cambiado. Es decir, a partir
del mismo sonido se han construido varios sentidos radicalmente
diferentes.
En otra situacin, omos la voz de un personaje que grita
repitiendo cada vez con mayor intensidad y a mayor velocidad:
/correr/, /correr/, /correr/. Despus de haber escuchado esto
aisladamente podemos interpretar: he escuchado a una persona
angustiada que quiere huir o bien estoy escuchando a un actor que
interpreta una escena muy dramtica. Igual que ocurra antes, es
posible hacer varias interpretaciones.
Los ejemplos anteriores que desbordan la concepcin tradicional
de signo tiene un elemento en comn: el papel activo del oyente. Que
parte del dominio profundo de sus propios automatismos perceptivos
y de la acumulacin de una larga experiencia vital en asociar formas
sonoras y sentido, para concluir activamente su propia
escucha.Comment by Raul Zevallos Ortiz: Hay que tener cuidado con
la puntuacin, como en este caso: La presencia de un punto donde
tendra que haber una coma, rompe y tergiversa el sentido.
Por lo tanto, el oyente decide activamente en cada ocasin cmo
debe or y luego interpreta lo que oye para darle sentido. Pero este
sentido no tiene por qu estar en repertorios prefijados, puede ser
un sentido nuevo: modificado, recompuesto o recin descubierto.
3.2.2. Bases Psicolgicas
Ley de Fechner Weber
Los primeros estudios sobre las relaciones entre los estmulos y
las sensaciones que stos provocan fueron publicados por el
cientfico alemn Ernst Weber en 1830.
De sus experimentos se desprende que pude medirse una diferencia
mnima perceptible entre dos sensaciones. O sea que para notar un
mnimo incremento en la sensacin, deben aumentarse en una proporcin
constante los estmulos. Gustav Fechner retom estos estudios y
public, en 1860, sus elementos de psicofsica.
En ellos expone las relaciones entre los estmulos y las
sensaciones como una regla logartmica. Es decir, la sensacin crece
tanto como el logaritmo del estmulo. O lo que es lo mismo, mientras
los estmulos se multiplican, las sensaciones slo se suman.
Esta regla dio origen a la psicofsica y durante dcadas se utiliz
para medir sensaciones tanto auditivas como lumnicas, calricas,
olfativas, tctiles, o provocadas por cualquier otro estmulo. Se le
conoce como la ley de las sensaciones, ley de la psicofsica o
simplemente, ley de Fechner-Weber.
El principal corolario que arroja este principio es que hay una
prdida progresiva de la sensibilidad a medida que aumentan los
estmulos. Y esto sucede para todos los sentidos: odo, vista, tacto,
etctera[footnoteRef:5]. [5: BIRLIS, Adrin. Sonido para
Audiovisuales. Manual de Sonido. Buenos Aires. Ugermar Editor.
2007.]
Modelo de los Mecanismos de Escucha
Segn la concepcin schaefferiana[footnoteRef:6] de la audicin.
Hay cuatro mecanismos diferenciados de escucha: or, escuchar,
reconocer y comprender. [6: SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los
objetos musicales. Madrid. Alianza Editorial. 1988.]
a. Or, es el primer nivel de audicin, el ms simple. Supone,
sencillamente, recibir informacin a travs de nuestro sistema
auditivo. Por ello, el inters por un estmulo depende tambin de
nuestra familiaridad con l. Cuanto ms conocido es un estmulo tanto
mayor es su fuerza de atraccin y la sensacin de definicin que
produce.
b. Escuchar, supone prestar al sonido una atencin activa que
tiene como objetivo extraer de l una informacin determinada que nos
interesa por alguna razn. Es decir, prestar atencin al sonido con
voluntad de identificarlo o interpretarlo.
c. Reconocer, supone identificar su forma y asociarla a una
fuente sonora. O bien, encontrar dentro de nuestra memoria auditiva
una forma sonora similar a la escuchada que nos da la clave de
origen de sta que ahora estamos escuchando.
d. Comprender, es obtener la informacin final que buscbamos en
el sonido con el acto de escucha. Es, pues, ir ms all de la
identificacin de la forma y la fuente, es producir nuevo nivel de
sentido a partir de la interpretacin de aquello que estamos oyendo
en funcin del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia
auditiva.
Ahora llevar aquello a un aprendizaje en la construccin del
sentido sonoro, nos lleva a un primer nivel, exclusivamente en la
memoria auditiva del entorno inmediato. Esta fase de aprendizaje
auditivo que curso todo ser humano con un sentido de la audicin
normal en sus primeros aos de vida.Una vez que se dispone de la
primera formacin general bsica sobre la produccin de sentido a
partir de los sonidos, se inicia un segundo nivel del proceso que
depende del mbito especfico en el que se desarrolla cada
individuo.
El cual se adquiere ya con el apoyo de una experiencia auditiva
especializada. Por ejemplo, un profesional mecnico puede
identificar alguna falla en el motor, al sentir algn sonido raro
del automvil.
Finalmente el ltimo y ms complejo nivel de especializacin
auditiva es el que se necesita para el aprendizaje de lenguajes
sonoros arbitrarios. Los lenguajes arbitrarios tienen su origen en
conjunto de formas sonoras que han sido asociadas racionalmente a
valores de sentido concretos para intercomunicarse en el interior
de un grupo de personas o para cubrir las necesidades de
comunicacin especficas de ese grupo. ste es el caso concreto de
sistemas como las lenguas, el morse o la msica.
Ahora trabajarlo sobre dos ejes: el perceptivo y el cultural. Se
cubre una gran superficie de posibilidades que tiene el lenguaje
audiovisual para generar sentido sonoro.Comment by Raul Zevallos
Ortiz: trabajando?La aplicacin de este modelo, en el marco de la
comunicacin audiovisual. Resulta, entonces, mucho ms frtil que la
aplicacin de los modelos lingsticos y semiolgicos. Este modelo
inserta el discurso lingstico en su contexto sonoro real, que es
mucho ms complejo que el escrito/literario. Pues, permite explicar
cmo se crea sentido a partir de las formas sonoras primarias con
las formas sonoras culturales en un nico sistema expresivo
multidimensional.
Teora de la Coherencia Perceptiva
El sistema perceptivo tiende siempre a actuar de manera global y
coherente, haciendo interactuar a la vez todos sus sentidos y todos
los niveles de cada sentido. Esto supone que el modelo presentado
en el apartado anterior no funciona de un modo lineal sino de
manera simultnea en sus dos ejes, sus dos sentidos.
Todos esos mecanismos de coherencia y recomposicin perceptiva,
experimentando ms de una vez, son los que explican el nivel ms
complejo de construccin de sentido dentro del universo de la
narrativa audiovisual.
As, cuando en una narracin audiovisual aparecen informaciones
perceptivas que desde un punto de vista naturalista seran
incongruentes, tendemos a resolverlas buscando respuestas lgicas.
Por ejemplo, en una secuencia aparece una voz asociada a la imagen
de una cara que no mueve los labios, interpretamos que estamos
escuchando los sonidos de su pensamiento.
Esa tendencia del ser humano a la coherencia perceptiva es
explotada habitualmente en el lenguaje audiovisual como instrumento
narrativo, como en el caso de la msica. Que se le asocia a
determinadas secuencias visuales para subrayar la situacin crtica
de la accin, para expresar la sensacin de angustia de un personaje
o para explicar la gran energa que genera una mquina.
El narrador audiovisual es consciente de que esa asociacin no
natural entre sonidos e imgenes va a ser integrada por el receptor
en un sentido nico. Cuando un realizador fuerza la base naturalista
de su narracin naturalista transgrediendo la lgica perceptiva, est
forzando al receptor a pasar del nivel auditivo del reconocimiento
al de interpretacin.
El grado de eficacia en este tipo de organizaciones expresivas
no depende del conocimiento por parte del receptor de determinadas
convenciones o cdigos expresivos, sino de la capacidad que tiene un
narrador para prever cul va a ser el tipo de interpretacin
perceptiva que har su audiencia.
3.2.3. Bases Antropolgicas
Antropologa Visual
La antropologa visual se presenta como una tierra fronteriza, un
espacio intermedio donde la prctica y teora cinematogrfica se
entrelazan con la reflexin antropolgica en la bsqueda de una
mirada; una mirada que busca mirar.Comment by Raul Zevallos
Ortiz:
El trmino etnogrfico o etnolgico hace referencia al mtodo
principal de la antropologa, a la descripcin lo ms completa posible
de las formas de vida de una colectividad humana. El cine
etnogrfico conecta con la tradicin antropolgica, pero tambin hunde
sus races en la historia del cine documental.
Su proyecto se perfila como un intento de llegar a representar a
travs de la cmara una determinada visin del mundo, una determinada
realidad social y cultural. El cineasta etnogrfico busca capturar y
transmitir el conocimiento de otras culturas de una forma no solo
intelectual, sino tambin corporal, sensible, a travs de la mirada,
los gestos y las palabras de las gentes representadas.
Como explica, Elisenda Ardvol: El cine etnogrfico comparte con
la antropologa esta doble mirada: una mirada extraa ante lo que nos
es familiar y una mirada prxima que busca aprender de lo
desconocido. La antropologa social y cultural es una mirada que se
tiende hacia el otro, el estudio de la diversidad de formas de
vida, y por tanto, se enfrenta a los propios lmites
culturales.[footnoteRef:7] [7: ARDVOL, Elisenda. La bsqueda de una
mirada. Antropologa visual y cine etnogrfico. Editorial UOC.
Barcelona. 2006.]
Es as, que la disciplina antropolgica se nutre de la descripcin
de la diversidad cultural, del estudio sobre las distintas formas
de vida, de los pueblos, realidades y otros valores con los cuales
no estamos familiarizados.
3.2.4. Otras
Narracin Audiovisual: Teora y herramientas narrativas
Para narrar una historia, para contar algo, uno se sirve de un
lenguaje, que tanto emisor como receptor compartan y comprendan.
Entendemos aqu por lenguaje un conjunto de signos, palabras,
imgenes, sonidos y una serie de reglas de combinacin y
significacin, que sirven para comunicar algo.
Esta investigacin inicia por el inters por un determinado
lenguaje el audiovisual- y sus posibilidades especficas de
significar y de contar. Partiendo de esta definicin tan amplia del
concepto lenguaje, cabe decir que el lenguaje audiovisual se sirve
de los elementos antes mencionados en base a reglas y formas de
combinacin propias y que funcionan de determinada manera solo al
estar inscritas dentro de un producto audiovisual.
La gramtica y ortografa del lenguaje escrito tienen sus
equivalentes en el campo audiovisual. Un corte, por ejemplo, cumple
la funcin de puntuacin equivalente a la de un punto. Los planos
pueden ser comparables a los prrafos de un texto. Vemos que, si
bien las herramientas son otras, la lgica de cualquier lenguaje est
presente, a entenderse como el conjunto de signos y normas de
combinacin aceptadas y comprendidas por las diferentes partes en el
proceso de comunicacin.
Hay, entonces, ciertas normas que guan la combinacin de los
diferentes elementos del lenguaje especfico que se est utilizando
para comunicar. En el caso del lenguaje audiovisual, los elementos
se agrupan en dos grandes rubros: aquello que vemos y aquello que
omos. El lenguaje audiovisual est formado por la sumatoria del
lenguaje sonoro con el visual, dando como resultado una forma nueva
de significacin.
Lo visual y lo sonoro son pues, por un lado, lenguajes
independientes, con sus propios elementos y formas de combinacin.
Un sonido es largo, incmodo, grave, en funcin de los dems sonidos
que se oyen al mismo tiempo, que lo preceden o que lo suceden. Un
sonido significa, por ejemplo, alivio, en determinado contexto
sonoro, mientras que en uno distinto podra significar dolor o
angustia. Por ejemplo, en un ambiente sonoro de trabajo de parto,
el llanto del beb puede significar alivio y la resolucin del
nacimiento. Mientras que ese mismo llanto, antecedido de sonidos de
golpes, puede generar angustia, dolor, preocupacin[footnoteRef:8].
[8: VALENZUELA, Ins. El poder narrativo del sonido: El sonido como
herramienta narrativa en la pelcula El laberinto del fauno. Tesis
de licenciatura en Comunicaciones. Pontificia Universidad Catlica
del Per. Facultad Ciencias y Artes de la Comunicacin. Lima.
2012.]
Para explicar y entender cmo se construye una narracin
audiovisual es necesario conocer las herramientas narrativas bsicas
de este lenguaje en especfico.
Pero es imprescindible entender tambin las herramientas visuales
que aparecen en un film, pues es tambin en relacin con ellas que se
genera el sentido y se mueve la historia. Haremos entonces un breve
recuento y explicacin de las herramientas narrativas visuales ms
usadas, a las que haremos referencia ms adelante, en la parte del
anlisis e interpretacin.
Al margen de las diferentes definiciones de la narracin
audiovisual, es oportuno hacer un breve recuento de las
herramientas narrativas visuales que todas comparten y que
mencionaremos para explicar la relacin entre lo visual y lo sonoro
y sus efectos.
Empezamos por lo ms general: los planos visuales, que se definen
en funcin de lo que vemos dentro del encuadre. Son de lo primero
que mencionaremos al describir la imagen que vemos a la par que
omos un determinado sonido. Estos van desde el gran plano general,
en el que vemos el espacio completo de una escena desde un punto de
vista muy abierto, hasta el plano detalle, en el que vemos algn
objeto muy de cerca. En el medio hay una amplia gama, que
detallaremos yendo del ms amplio al ms cerrado.
Al gran plano general le sigue el plano general y el plano
conjunto, en los que se ve tambin el conjunto de espacio,
personajes, objetos que juegan algn papel en la escena.
Luego tenemos el plano entero, seguido del plano o americano, el
plano medio y el plano busto. Toda esta clasificacin de planos
visuales se hace en funcin del cuerpo humano dentro del encuadre.
Entonces, al hablar de un plano medio, nos referimos a que el
personaje aparece de la cintura para arriba, por ejemplo. En
seguida viene el primer plano, que puede ser tanto la cara del
personaje como un objeto, que vemos completo y ocupa el encuadre
casi en su totalidad. Por ltimo est el plano detalle, en el que
vemos un objeto o parte de un personaje muy de cerca.
Tambin hablaremos, en determinados momentos, de perspectivas o
puntos de vista de la cmara. Hay tomas subjetivas, que son cuando
lo que ve la cmara corresponde con lo que un determinado personaje
est viendo. Las tomas subjetivas pueden asumir no solo el ngulo de
vista exacto de una persona, sino tambin su estado anmico o fsico.
Es as que podemos experimentar la fatiga de un personaje, o el
estado de ebriedad, reflejado a travs de una visin distorsionada,
borrosa, etc.
Como hemos mencionado en el punto anterior, una narracin es el
relato de una historia, a travs de un determinado lenguaje, su
consecuente forma material y el uso de sus diferentes herramientas
narrativas especficas. Dentro de estas ltimas, en el caso especfico
de la narracin audiovisual, es que ubicamos al diseo de sonido. Y
en tanto es una herramienta narrativa, debemos aprovechar las
posibilidades que ella nos brinda.
Debemos encontrar elementos sonoros que puedan cumplir funciones
narrativas, emotivas o metafricas dentro de la banda
sonora[footnoteRef:9]. [9: OLIART, Rosa Mara. La Post Produccin de
Sonido en dos Pelculas Peruanas: Muerto de Amor de Edgardo Guerra,
2000 y A la Medianoche y Media de Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998.
Tesis de Licenciatura en Comunicacin - Sustentacin de Proyecto
Profesional. Universidad de Lima, Facultad de Comunicacin. Lima.
2003]
Como ya se ha mencionado en diversas oportunidades, los sonidos
en los productos audiovisuales, al margen de tener ciertas
caractersticas por s mismos, funcionan de una u otra manera segn la
relacin que guarden con la imagen que estemos viendo al mismo
tiempo y con los sucesos que se estn dando en la historia.
Por lo tanto, el momento en que se oye un determinado sonido,
pues puede jugar un rol especfico dentro de la narracin, ya sea
para servir como punto de sincronizacin relevante o como generador
de expectativa de un nuevo suceso, como aporte de una determinada
carga emotivo-dramtica, entre otros efectos.
Adems de aportar informacin o carga expresivo-emotiva, el sonido
puede influir tambin sobre el tiempo y la percepcin del ritmo,
velocidad y duracin de un plano o escena. Chion seala que el
sonido, salvo casos especiales de un tono constante y sostenido,
supone, desde un principio, movimiento, a diferencia de la imagen,
que puede mantenerse fija. Asimismo sostiene que la percepcin del
sonido se da a velocidades mayores que la de la imagen, pero que
esta puede ser ayudada por el sonido, que puede ayudar a marcar el
trayecto visual, con puntuaciones sonoras rpidas (silbidos, gritos,
choques y tintineos) que marcan perceptivamente ciertos momentos e
imprimen en la memoria una huella audiovisual
fuerte[footnoteRef:10]. [10: CHION, Michel. La audiovisin.
Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido.
Ediciones Paids Ibrica S.A. Barcelona. 1993.]
Y as como sirve para puntuar la imagen, tambin puede volver ms o
menos precisa la evolucin temporal de una escena o bien unir y
volver sucesivos -en cuanto a percepcin- dos planos que en realidad
corresponden a momentos e incluso espacios diferentes, por ejemplo,
gracias a una atmsfera sonora de continuidad.
El efecto que el sonido pueda tener sobre la percepcin temporal
de la escena depende de la lgica de la relacin imagen-sonido
establecida y de los puntos de sincronizacin que se planteen, que
son los que finalmente anclan lo visual con lo sonoro.
3.3. DEFINICIN DE TRMINOS BSICOS
Sonido
El origen de un sonido es siempre la vibracin de un objeto fsico
dentro de la gama de frecuencias y amplitudes que es capaz de
percibir el odo humano. En suma, el fenmeno sonoro es la percepcin
de las oscilaciones rtmicas, normalmente, de la presin del aire, y
que han sido estimuladas por otro objeto fsico vibrante que acta
como fuente de emisin.
Fuente Sonora
Se le denomina a cualquier objeto fsico mientras est emitiendo
un sonido. Esta definicin introduce en el concepto de fuente sonora
la dimensin temporal en tanto que, normalmente, existe la
posibilidad de que los objetos fsicos que son capaces de emitir
sonidos suenen o no de manera totalmente arbitraria en el tiempo y
ser percibidas por el receptor.
Objeto Sonoro
Es un sonido concreto que hacemos objeto de nuestra percepcin y
de nuestro estudio. Al que le definimos sus lmites fsicos, su
principio y su final para que sea posible estudiarlo de forma
sistemtica. En pocas palabras: Cualquier sonido que aislamos
fsicamente o con instrumentos conceptuales, acotndolo de una forma
precisa para que su estudio sea posible. Este trmino, ejemplifica
cmo el sonido puede ser transformado para un determinado objeto de
estudio. Dando origen a dos conceptos: a) el suceso sonoro, que es
cualquier sonido acotado en el tiempo y b) la forma sonora, que es
cualquier sonido identificable y reconocible a travs de alguna de
sus caractersticas acsticas.
Ente Acstico
Llamaremos as, a cualquier forma sonora que habiendo sido
separada de su fuente original, es reconocido por el receptor como
una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un
espacio sonoro.
Por ello, es un signo especficamente audiovisual que tiene como
caracterstica esencial, una enorme capacidad de verosimilitud. Es
decir: Es cualquier sonido separado de su fuente sonora, que acta
narrativamente como si fuese un objeto fsico real.
Espacio Sonoro
Es la percepcin volumtrica que surge en la mente de un receptor,
a medida que va procesando sincrnicamente todas las formas sonoras
relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan
regularmente al oyente como parte de la informacin acstica que
recibe su sistema auditivo.
Es decir, en el momento en que el sonido proveniente de los
altavoces de la radio, la TV o el cine se transforma en ente
acstico. A partir de entonces, los sonidos adquieren valor por s
mismos dentro de la narracin audiovisual, y actan sobre la
percepcin como si fuesen objetos fsicos reales situados en el
espacio.
Se diferencia del paisaje sonoro, ya que ste no recibe ningn
tipo de tratamiento espacial en el sentido del reconocimiento
volumtrico de un entorno.
Acstica
Disciplina que estudia el sonido utilizando instrumentos
conceptuales y tcnicos, concretamente como ente fsico. Dando la
posibilidad de saber qu est ocurriendo y cmo se elabora cada
sonido, segn la disposicin de los aparatos o herramientas que se
tienen en un estudio.
Acusmatizacin
El concepto tiene su origen tiene su origen en una tcnica
pedaggica utilizada por Pitgoras para incrementar la efectividad de
las enseanzas que imparta a sus discpulos. El ilustro sabio griego
hizo que sus alumnos le escucharan tras una cortina mientras
hablaba para que as el contenido de sus discursos adquiera toda la
fuerza posible al desvincularse de su propia imagen.La consecuencia
de este origen ha sido que el trmino haya pasado a ser utilizado
para denominar aquello que se oye sin ver la fuente de donde
proviene.
Actualmente, con la evolucin de la tecnologa del audio, el
objeto original (productor del sonido) ya no necesita esconderse de
la visin del oyente sino que realmente desaparece, ya no tiene que
coincidir con el receptor ni en el espacio ni en el tiempo. Por lo
que, esta independencia fsica que la tecnologa del audio otorga al
sonido ha pasado tambin a ser independencia semitica. Ya que, asla
los objetos sonoros y los convierte en portadores de conceptos.
Ahora, con mucha frecuencia, el sonido prescinde de su fuente y
se conecta con un sentido nuevo que ya no tiene nada que ver con su
origen directo sino con su forma sonora y con su actuacin en el
contexto audiovisual.
Doblaje
Opcin narrativa, gracias a la posibilidad de acusmatizar el
sonido. Que consiste en la construccin de nuevos personajes
partiendo de una recomposicin del par voz-imagen, posibilitando
mezclar los rasgos fsicos y de expresin gestual de un actor con la
capacidad de expresin oral y sonora de otro.
Ambientacin musical
Ya sea en el cine, la televisin o el teatro, la capacidad de
asociar melodas y ritmos instrumentales a situaciones en las que
desde un punto de vista realista sera absurdo que sonaran all. Como
por ejemplo, la secuencia flmica de un jinete solitario que cabalga
sobre un camello por el desierto mientras una ambientacin orquestal
construye una intensa msica pica.Por lo tanto, este tipo de uso no
naturalista, o no realista, de la msica se utiliza tambin para
narrar los estados emocionales de los personajes, para dar sensacin
de tensin o algo va a ocurrir a un momento determinado.
Efectos Sonoros
Asociacin de sonidos pregrabados en distintos lugares, lo que
permite conferir a las imgenes una sensacin de realismo a las
diferentes situaciones visuales filmadas en plats televisivos o
cinematogrficos.
4. METODOLOGAComment by Raul Zevallos Ortiz: Se entiende que hay
necesidad de un abordaje descriptivo (es lo que aparece a
continuacin), pero pareciera que no hay nada ms, y eso pondra en
duda la posibilidad de que este trabajo se convierta en una tesis.
Reproducir o reconstruir el guin de sonido de un producto
audiovisual no es un trabajo de tesis.
4.1. Diseo del Estudio
Para la resolucin de la interrogante principal planteada, se
utilizar el anlisis del trabajo sonoro. Principalmente, de los
componentes de la banda sonora y su valor en conjunto para generar
sentido, y sensaciones a la hora de narrar. Por lo tanto, explicar
las circunstancias en qu aparece, determinar sus caractersticas
principales y de qu manera aporta a la historia.
4.2. Muestra
Se tomar un conjunto de secuencias del documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) donde se vea la interrelacin de los protagonistas y
del espacio sonoro de dnde provienen. Teniendo como marcada cuatro
ritmos o lugares especficos en que se desarrolla la historia: el
andino, el amaznico, el afroperuano y lima de antao (criollo).
Para ello, se tomarn en cuenta las siguientes secuencias
rtmicas:
Secuencia Inicial Amazona Aparicin de Roni Wano (Amelia Panduro)
(0000 al 0623)Secuencia N 1Ttulo de la secuencia: Amazona Aparicin
de Roni Wano (Amelia Panduro)
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Amaznico ambiental. Aves, lluvia torrencial.
Dilogo de la primera protagonista de esta historia, Roni
Wao.
Primer momento musical a cargo de Roni Wao.
Introduccin del entorno de la primera secuencia, en toda su
naturalidad.
Habla sobre el agua, como un referente importante de la
naturaleza. As mismo de un rbol caracterstico de la selva.
Relata sobre el viaje que estaremos a punto de acontecer.
Intradiegtico.
Intradiegtico.
Extradiegtico.
Primer plano sonoro. Fade in, hasta sincronizar con la imagen,
de ahi Fade Out.
124.Primer plano sonoro, la voz.Segundo plano sonoro, el entorno
amaznico, a travs del cantar de la aves.
324. Primer plano sonoro, su cantar. Segundo plano sonoro, el
sonido de las aves.
Desde los crditos, hasta ver la imagen de la naturaleza verde en
su mximo esplendor.
Cuando se cambia de plano visual y aparece Roni Wao en todo su
naturalidad, calmada.
Cuando la protagonista, pasa de estar quieta a recorrer el
entorno hasta su contacto con el ro.
El volumen va aumentando, la lluvia se vuelve ms potente hasta
un momento determinado hasta que se calma. Es complementado con el
sonido de las aves.
La pasividad de su voz, articulacin lenta y pausada.
Poco a poco, el agua a travs de un pequeo pocito hasta el ro en
su tremenda inmensidad, infinitud. Va cobrando un valor explcito a
travs de las imgenes sonoras.
Secuencia Costa Urbano Aparicin de Mximo Damin Encuentro al
siguiente mundo musical (0624 al 1238)Secuencia N 2Ttulo de la
secuencia: Costa Ciudad Urbana Aparicin de Mximo Damin.
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Sonido de cuerda, violn en su mxima expresin.
Cantar de Jos Mara Arguedas
Dilogo de Mximo Damin
Empalme de la naturaleza con la ciudad urbana a nivel
general.
Lazo musical para presentar al siguiente protagonista, Mximo
Damin.
Remenbranza de su amigo Arguedas, de su llegada a la ciudad y su
lazo musical con el violn.
Extradiegtico.
Extradiegtico.
Intradiegtico.
618 Primer plano sonoro. Hasta llegar un Fade out en el 627.
650 Primer plano sonoro. Hasta el 710 que pasa a segundo plano
sonoro.
712 Primer plano sonoro de su voz. Segundo plano sonoro, los
ruidos de la ciudad, cruce de buses, bocinas.10 Sonidos de
carretera.
Aparicin de la ciudad urbana.
Conexin ciudad hasta la aparicin de Maximo Damin en su casa,
escuchando apaciblemente.
Estrecha amistad con Arguedas y el sentimiento que le despierta
su violn. A travs de las imgenes, as como la convivencia en la
ciudad.
El violn da una apertura a un momento nostlgico casi
melanclico.
El agua sigue siendo una figura musical recurrente, esta vez a
travs del ro.
La pasividad de su voz y claridad en la expresin. El agua vuelve
a ser un tema implcito recurrente.
Secuencia Afro-Andino Familia Ballumbrosio El Carmen (1240 al
2220)Secuencia N 3Ttulo de la secuencia: Afro/Andino Encuentro de
Mximo Damin con la Familia Ballumbrosio en el entorno de El
Carmen.
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Llegada de Mximo Damin al Carmen.
Dilogo de Camilo Ballumbroso y amigos de Don Amador.
Momento musical andino-afro en homenaje a Don Amador.
Recibimiento en la casa de la Familia Ballumbrosioencabezado por
el hijo de Amador, Camilo.Para luego, dar apertura a un encuentro
de ritmos andino afro.
Semblanza de su hijo y sus amigos hacia Don Amador.
Recorrido de Mximo Damin y los danzantes a ritmo de zapateo
hacia la tumba de Don Amador.Intradiegt.
Intradiegt..
Intradiegt..1230 Primer plano sonoro. De las voces de Camilo y
Mximo Damin. Segundo plano sonoro, el entorno del lugar.1350 Primer
plano sonoro del violn de Mximo Damin. Fade out. 1429 Fade in
comienza la percusin afro para luego en el 1450 se d una mayor
repercusin a travs del cajn. Fade out 1545.
1605 Primer plano sonoro de las voces. Segundo plano sonoro, el
entorno del lugar.
1717 Primer plano sonoro del violn, para luego ser acompaado por
las campanas y el zapateo fuerte.1840 La msica pasa a segundo plano
sonoro, para que la voces de los entrevistados pasen a primer plano
sonoro.Luego la msica, vuelve a primer plano sonoro. Hasta un Fade
Out en el 2217.
Intercambio de palabras y agradecimiento a la familia
Ballumbrosio.
Mximo Damin responde el presente dado hacia su persona, a travs
de su msica con el violn.
As, se va dando paso a la msica afro-peruana en su mayor
expresin y alegra.
Gran admiracin y respeto hacia Don Amador.
Momento cumbre y de armona con los ritmos andino a travs del
violn y el ritmo afro con las campanas, canto y zapateo.La calidez
de la Familia Ballumbroso.
La sincrona de ritmos andino y afro, con un gran volumen que se
articula en un medley con fuerza del cajn y zapateo de las
bailarinas.
Volumen adecuado y claridad en las voces.
Gran timbre y armoniosidad en la ejecucin del violn con el
zapateo.
Secuencia Sierra Puquio, Ayacucho Aparicin de Andrs Chimango
Lares (2222 al 2812)
Secuencia N 4Ttulo de la secuencia: Sierra Puquio, Ayacucho.
Aparicin de Andrs Chimango Lares. Intervencin musical de Magaly
Solier.
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Ambiental del entorno de Puquio, Ayacucho.
Dilogo de Andrs Chimango Lares
Intervencin musical de Magaly Solier
Aparicin de Andrs Lares a su pueblo natal.
Andrs va relatando con nostalgia su pueblo, su vista que realiza
cada ao para participar en las fiestas de su pueblo.
Nos habla un poco de su niez y nos abre la puertade su
hogar.
Acompaada de Chimango Lares en el violn y Flix Duko Quispe en el
arpa. Dan un medley nostlgico.Intradiagt.
Intradiegt.
Intradiegt.Extradiegt.Primer plano sonoro de la movilidad
llegando, del lugar donde han llegado.
23 Primer plano sonoro de la voz de Andrs.
Intercambio de palabras con su amigo de la infancia.
Segundo plano sonoro el ambiental del lugar.
2811 Primer plano sonoro de la voz de Mgaly Solier, luego
acompaada por el arpa y el violn.Fade Out 32
Imgenes instantneas del pueblo de Chimango Lares, Puquio,
Ayacucho.
Recorrido de Chimango por la Plaza y la llegada a su hogar.
Donde comparte recuerdos y fotos.
Entorno de Puquio que se entremezcla con el cuarto de Chimango
Lares. A partir del 31 aparecen imgenes de Mximo Damin en el bus
que lo llevar a su encuentro.El agua con el sonido del ro, hace una
breve aparicin. El ambiente nos describe una gran paz y calma. Todo
se siente ms calmado, lento.
Se vuelve un relato clido y sincero para situarnos en la
intimidad del protagonista. Para as comprender su mundo interior.
Volumen y timbre nivelado.
Voz melodiosa, con gran sentimiento. Con pausas, para darle un
contrapunto al arpa con el violn. Timbre alto, tono agudo.
Intermedio Interpretacin de Magaly Solier (2816 al 3158)
Secuencia Sierra Interpretacin de Andrs Chimango Lares Bendicin
de Tijeras (3504 al 41)Secuencia N 5Ttulo de la secuencia: Sierra
Intervencin musical de Andrs Chimango Lares Ritual de Tijeras.
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Dilogo de Mximo Damin
Canto de Roni Wano
Dilogo de Chimango Lares
Intervencin musical de Chimango Lares y Duko Quispe.
Ambiental del Cerro y ejecucin del arpa.
Escala de Mximo Damin en Puquio.
Empalme del viaje de Mximo Damin con el recorrido de Chimango
Lares al cerro.
Relata su relacin con su instrumento musical, el violn.
Tributo a ritmo de arpa y violn al cerro.
Preparacin para la bendicin de las tijeras de Palomita.
Extradiegt.
Extradiegt.
Extradiegt.
Intradiegt.Extradiegt.
Intradiegt.Extradiegt.
3207 Primer plano sonoro de su voz. Segundo plano sonoro del bus
que lo lleva y el entorno donde se encuentra. Fade Out 3247
3320 Primer plano sonoro de su canto. Segundo plano sonoro, del
recorrido del ro. Fade Out3440
35 Primer plano sonoro de su voz
3540 Primer plano sonoro del violn. Al36 36 lo acompaa el arpa.
Fade Out del violn al 3835, el arpa contina.
Al 3838, Primer plano sonoro de la catarata del cerro. La cada
del agua, en especial. En el3550 en Segundo plano sonoro,
interviene el arpa.
Al 3940 en primer plano sonoro se encuentra la voz del que
preside la ceremonia. En segundo plano sonoro, el arpa. Y en tercer
plano sonoro, el ambiental del espacio geogrfico.Fade Out en el
4102.
Recuerda su paso por Puquio antes de llegar a Lima.
Instantneas del ro junto con el recorrido de Chimango Lares.
Subida al cerro, para la bendicin de las tijeras por parte del
Apu Huaman.
Muestra de respeto e inicio de la ceremonia para el ritual hacia
el Apu Huaman.Combinacin de los instrumentos con instantneas del
espacio geogrfico donde se encuentran.
Combinacin de las imgenes sonoras y detalle de las tijeras. El
espacio geogrfico es impresionante.El ritmo del arpa le da un aura
ceremonial.
Uso de silencios, msica extrnseca (del propio bus) para apoyar y
darle emotividad.
El agua vuelve a ser un recurso narrativo importante. Dotndole
de importancia y vitalidad a la naturaleza.
Voz calmada, pausada. Volumen adecuado y tono despacio.
Timbre Agudo, armoniosidad en la ejecucin. Contrapunto y paso a
otro tono que seguir con el arpa.
Pasa de tonos agudos a graves. Armoniosidad en los instrumentos
y en su ejecucin.El ambiental de la catarata, es sinnimo de la
relevancia del agua a lo largo de la historia.En la ceremonia, la
voz dictante con mucho fervor y respeto al Apu Huamani.
Secuencia de Lima de antao Aparicin de Cesar Caldern (8224 al
8350)
Intermedio aparicin e interpretacin de Rosa Guzmn acompaada de
Cesar Caldern (8352 al 9012)
Aparicin de Lalo Izquierdo, la Gata Savina, Carlos Hayre
Tertulia entre amigos (9018 al 9625)
Intermedio Jarana Interpretacin de Victoria Villalobos Zapateo
de Lalo Izquierdo (9627 al 10023)
Secuencia N 6Ttulo de la secuencia: Lima de antao y de jarana
Aparacin de Cesar Caldern. Interpretaciones de Rosa Guzmn y
Victoria Villalobos.
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Ambiental de Ciudad Urbana. Aparicin de Cesar Caldern.
Aparicin de Rosa Guzmn
Intervencin musical de Rosa Guzmn en compaa de Cesar Caldern en
la guitarra.Empalme de la Sierra con el Cnetro Histrico de Lima.
Aqu donde aparece otro protagonista, representante de la Lima de
antao, Cesar Caldern. Haciendo una remenbranza de sus mayores
exponentes.
Rosa Guzmn nos relata su experiencia en el canto, en el ambiente
criollo. Y lo comparte con una ancdota familiar.
Rosa Guzmn nos deleita con el tema Todos Vuelven
ExtradiegticaIntradiegtica
ExtradiegticaIntradiegtica
IntradiegticaExtradiegtica8030 Ambiental Ciudad Urbana Ro
Rmac.81 Primer plano sonoro de su voz.
8223 Primer plano sonoro de su guitarra. 8248 Pasa a segundo
plano sonoro para que la voz pase a primer plano sonoro.
8353 Primer palno sonoro.
8647 Primer plano sonoro de la voz. En segundo plano sonoro la
guitarra.
8824 Pasa de un dueto a todo un conjunto en armona, en compaa
del cajn y contrabajo.
Fade out en el 9015.
Don Cesar nos invita a su casa, nos habla sobre la jarana, ese
tipo de ambiente y reunin musical. Combinacin de diferentes de la
ciudad criolla.
Recorrido por el muelle de pescadores y pasajes reconocibles de
Barranco. Se entremezclan con lo expresado por la cantante.
La ejecucin de la msica se da en bares tardiconales de antao
como el bar Queirolo o la pea de Don Porfirio.Adems la cancin
contina hasta darnos pie a uno de los lugares de jarana de antao,
Barrios Altos.La pasividad de la voz. Calmada, nos trasmite una
familiaridad. La guitarra comienza a ser el punto de quiebre y nos
lleva a ese mundo de fiesta.
Voz melodiosa, tono grave. Propia de una criolla. Se expresa con
soltura y finura, dando un retrato a la figura del criollo y su
pasin por la msica.
Gran emotividad y sentimiento. Armona y brillo tanto en la voz
como en la guitarra.Volumen adecuado y tono agudo, preciso para el
momento de cambio y comps.
4.3. Instrumentos
Los instrumentos a utilizar para dar respuesta a la interrogante
principal son:
La entrevista al director del documental, as como recolectar la
opinin de crticos cinematogrficos, profesores audiovisuales y
antroplogos profesionales.
El anlisis de contenido del documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi). Para determinar las caractersticas particulares
del trabajo sonoro elaborado y su aporte a la historia.
5. ANEXOS
5.1. Instrumentos
5.1.1. Entrevista al Director
Breve entrevista realizada en el marco del Festival Ilumina:
arte, msica y cultura, Julio del 2014.
Qu significa el ttulo de la pelcula?Sigo siendo es la traduccin
o una de las traducciones de Kachkaniraqmi, un saludo en quechua
chanca. Cuando dos personas se encuentran despus de mucho tiempo se
saludan as. Quiere decir sigo siendo o an estoy, todava soy. Como
adems, en quechua no existe ni plural ni singular, tambin es: an
somos todos, todava, seguimos siendo.
La pelcula recoge la idea de ese saludo porque habla de los
mundos del Per desde la identidad, es un viaje a la semilla, al
lugar de donde partes, donde empezaste a ser. Por eso es un viaje
en las vidas de msicos a los lugares donde nacieron, donde se
hicieron msicos, donde compusieron sus primeras melodas, a las
casas donde crecieron.
El sigo siendo de la pelcula tiene muchas lecturas, habla de
quienes estn, pero tambin de quienes ya no estn y siguen siendo,
siguen viviendo en el corazn de la gente, del pueblo, en el
recuerdo. Tambin, de alguna manera, la pelcula habla de seguir
siendo en el sentido de la lucha de resistencia, de estar todava de
pie, porque adems, la traduccin exacta es: a pesar de todo, sigo
siendo.
Hacer un documental sobre la msica del Per, tan diversa, a travs
de la vida de los msicos y adems como trasfondo la variadsima
geografa supone, a priori, una difcil tarea. Cul es la lnea que
sigue este documental?
La pelcula est contada desde el recorrido del agua, desde las
ros de la Amazona, bajando por los valles andinos y terminando en
el mar.
Est rodada fundamentalmente en Ayacucho, donde fue el conflicto
armado interno y donde hay una riqueza musical muy grande.Son
pueblos que han sido muy golpeados por la violencia poltica y desde
ah tambin se habla del Per, de su pasado y de su presente.
La pelcula no pretende ser una antologa de la msica peruana, ni
un ensayo sobre la msica peruana. En realidad es un viaje por
algunos autores y algunas canciones que a m me marcaron, me gustan
y hace ese viaje por la amazonia, por el mundo andino y por la
costa del Per pero sin ser una antologa rigurosa de la msica.
Adems, hay un fuerte discurso de identidad trabajado en la
pelcula...
S, pero esta no es una pelcula sobre la autoestima impuesta
desde la oficialidad, no es una pelcula marca pas. Al contrario,
habla del pas oculto, del que no se muestra, del que se tapa pero
sigue siendo a pesar de todo.
En un momento en el que se vende el Per como un lugar de
oportunidades, donde hay un boom econmico, aunque Lima sigue siendo
una de las ciudades con mayor ndice de trabajo infantil y de
tuberculosis de Amrica Latina. La pelcula habla de lo contrario,
del verdadero pas, del verdadero Per, de un pas oculto, negado y lo
cuenta desde la msica popular.
Cmo llegas a los msicos?
Llegamos a esos msicos despus de un trabajo de investigacin muy
largo, hay algunos que son muy importantes, son conos de la msica
peruana, popular, pero tambin hay algunos que son menos conocidos y
otros que son absolutamente annimos. Son msicos que se mueven en
mbitos de la msica popular y probablemente son muy conocidos en sus
lugares de origen pero no en la gran ciudad o en los medios de
comunicacin de masas.
Son cultura viva, es la gente que est en las fiestas populares,
en los barrios, son, como dice uno de ellos: los que le dan ms vida
a la vida.El patrimonio cultural vivo que expones en el documental
sirve para explicar la complejidad de un pas como el nuestro?
Esta pelcula es algo que yo quera hacer desde hace mucho tiempo.
He rodado mucho fuera del Per, pero tena como una deuda pendiente
con el pas donde nac. Tena ganas de contar el Per y pens que la
mejor manera de contarlo era cantarlo, desde la msica popular,
desde la msica de abajo, del pueblo, desde el arte de un pas
negado.
La pelcula pretende ser un viaje por esos universos, la
complejidad del pas es grande, son muchos universos los que hay en
el Per. Es un primer viaje, ojal que sean ms pelculas como stas,
viajes similares.
5.1.2. Publicacin de Opinin
Realizada por Sebastin Pimentel sobre la funcin y construccin de
la memoria en Sigo siendo se public en la revista Godard! (N 34,
Abril 2014).
Sigo siendo: cine y memoria
Sigo siendo(Kachkaniraqmi) fue, sin dudas, uno de los estrenos
nacionales ms importantes del ao pasado. Con esta pelcula, Javier
Corcuera logra ampliar sus apuestas y abrir un horizonte nuevo para
el documental hecho en el Per, y el cine peruano en general. A
continuacin, una primera exploracin de su lenguaje y sus
imgenes.
Por Sebastin Pimentel
Sigo siendode Javier Corcuera, es una pelcula peruana que crea
memoria. La memoria, enSigo siendo, tiene mltiples planos que se
abrazan y logran un consolidado esttico complejo y slido. La
pregunta que tendramos que hacernos es cmo logra Corcuera hacer ese
consolidado, desprendindose del peligro de los tpicos que lo
amenazan.
Para empezar, hablemos de los niveles de la memoria. En primer
lugar, tenemos el nivel de la fabulacin, de lo que cuentan los
personajes. Los msicos hablan de su vida, de su pasado, y, a la
vez, concilian el recuerdo de su pasado con el viaje hacia el
espacio o geografa hundida en el pasado.
Ms all de la fabulacin, de la evocacin oral, est el viaje al
lugar del pasado, que sera nuestro segundo nivel de afianzamiento
de la memoria. Pero hay un tercer nivel, que es el ms importante.
Este es el nivel del entrecruzamiento de los caminos de los
personajes, un entrelazamiento o trenzado que no solo es fsico,
sino, sobre todo, musical. La msica siempre fue parte del cine, y,
en este caso, tiene una funcin ms notoria que en otras
ocasiones.
Pero, cmo funciona la msica en relacin con la memoria? Hablamos
de una msica que, gracias a un peculiar uso del montaje
cinematogrfico, surge desde el silencio, y hablamos de un silencio
que surge desde la geografa y sus colores, sus elementos, agua,
ros, rocas, tierra, humus de la selva.
El viaje encuentra la tierra, la tierra encuentra el silencio, y
el silencio desprende el ritmo, la meloda, elritornello. Y as una y
otra vez. De la tierra al silencio, y del silencio al ritmo.
Hablamos de un ritmo meldico, tambin, como la forma del filme,
forma oritornelloque hace la sensacin del filme. Pero, tambin, es
la msica que vuelve a la tierra y al silencio, para, luego,
encontrar otra.
La msica se recrea en funcin al recuerdo del personaje, pero
tambin en funcin a la memoria del espectador respecto de la
historia o el personaje precedente, el silencio precedente.
Historias y sensaciones que se diferencian pero, a la vez, se
asemejan: se asemejan como confidencia de una huida personal y un
secreto colectivo. Volvemos a un ro, a una calle, a un pueblo, los
senderos se bifurcan, pero siempre se reencuentran; transfigurados
gracias a la puesta en serie, regresan a nuestra memoria cuando
aparece un nuevo proceso que se asemeja, una confidencia que
comparte el mismo deseo de evocar y hacer renacer, con la msica, un
espritu que va emparentando a todos los personajes, que los recoge
en el mismo ro de imgenes.
Hay pues elementos imperceptibles que crean la sensacin deSigo
siendo, que nos hacen escapar del clich. Uno de ellos es la luz,
una luz y puesta en escena de espacios abiertos, o de estancias
cerradas que se abren con la luz. El estilo del filme busca una
transparencia, un efecto cristalino, un discurrir difano que se va
haciendo gracias al montaje y a la msica.
De lo opaco, a la transparencia luminosa, es un camino que
vuelve a recorrerse. El montaje crea una fluidez, una especie de
corriente de la que se desprenden ros que tarde o temprano
terminarn confluyendo.
Por eso es, tambin, que la presencia de las corrientes de agua,
en la pelcula, no es meramente metafrica, sino orgnica, material, y
sensible en varios niveles.
Otro elemento es el tono de confidencia, esa textura delicada,
ese secreto que se desprende de los personajes, de su evocacin. Es
como si el personaje dijera: a pesar de todo, a pesar del olvido,
de la ignominia, de la huida, del crimen, he preservado esta msica,
y regreso a la tierra o a la calle con la que se hizo posible un
encuentro o acontecimiento del que surgi esta msica.
Es decir, en las entrevistas, los msicos, ms que quejarse, o
lamentarse, abren un secreto. A su vez, la msica tiene la forma de
la confidencia en un espacio que no solo es fsico, sino que tambin
es el de la intimidad.
EnSigo siendo, la tierra es csmica, pero tambin es ntima. Por
ello, es preciso un silencio desde el cual captar el sonido del
ambiente, la voz susurrante, y la msica delicada que brota poco a
poco. Por otro lado, todos los msicos van girando, en crculos
superpuestos, hasta una confluencia que ya no es espacial --en el
sentido de aparecer en el mismo espacio--, sino temporal,
espiritual, ntima.
En este sigo-siendo, los espacios se unifican, confluyen, como
un solo espacio del tiempo y de la intimidad. Por eso es que es
importante que, en ningn momento, Corcuera permita que los
personajes se renan en el mismo espacio. Eso hara peligrar la forma
del filme, y tambin su contenido. Podra hacer retornar un clich, el
clich del reencuentro.
Si los msicos no se encuentran fsicamente, es porque eso no es
necesario, porque el espacio y el tiempo al que tienen que llegar
es otro. El encuentro de los msicos se efecta en un espacio del
tiempo (pasado), en ese pasado que la pelcula construye con sus
tomas dilatadas, pero tambin con la fabulacin evocativa o la
rememoracin oral, y con el viaje a un espacio, a un ro, a una
calle, a una ladera rocosa: todas locaciones de un pasado o una
memoria que es, finalmente, colectiva.
Es, en este sentido, que Javier Corcuera afirma mostrar un pas
olvidado. Porque la pelcula muestra una geografa que no es la
turstica, que no es el paisaje coloreado que se asemeja a cualquier
postal. La pelcula termina creando un paisaje mltiple que se recoge
en la msica, y que hace confluir la tierra quebrada, la cascada, el
abismo de la selva, la montaa y el desierto costeo. Todas estas
locaciones naturales se desbordan en los signos orales, en los
afectos del rostro, en la propia msica (y en el silencio que la
constituye).
Podramos decir, as, que hablamos de mostrar un pas olvidado en
el sentido en que la maquinaria publicitaria lo ha olvidado. La
Marca Per pareciera constituirse en mquina de olvido, para solo
inflar las imgenes de una alegra chirriante, de un tpico que lo que
quiere es hacer olvidar.
En este punto, es que debemos decir, tambin, que la memoria del
cine no tiene nada que ver con rendirle culto a la muerte, sino con
celebrar la vida. Esta es una creacin de memoria, pero tambin una
memoria creadora. El cine como memoria es tambin un resurgimiento
de vida.
Por ltimo, una mencin a otro detalle que hace la idea y sensacin
del filme. Cuando los msicos deSigo siendoviajan al lugar del que
desprendern su msica, hablbamos del silencio. Pero ese silencio
debe ser comprendido tambin en otro sentido: es decir, ese silencio
explica otras cosas. El silencio del que se desprende la msica es
el silencio csmico, es el silencio como condicin de posibilidad de
la msica, pero tambin es el silencio como despoblamiento. El
despoblamiento de los lugares que se visitan habla de la muerte,
del crimen, pero tambin de los fantasmas, de las voces idas. Hay un
aspecto ritual, de ceremonia, de convocatoria de una vida despus de
la muerte en medio de todos los desplazamientos de los msicos.
Convocan un silencio que es tambin un recuerdo, el de Amador
Ballumbrosio, el de los artistas pobres, fallecidos y olvidados,
que se conjugan con el recuerdo mudo de la violencia y del
crimen.
No hay que explicar la violencia o la muerte, porque esta habla
desde las paredes, desde las puertas cerradas, desde los signos del
despoblamiento y la clausura silenciosa de los espacios. Algo pas,
pas la vida y la muerte, el lugar debi abandonarse, y lo que queda
es esa estancia de donde resurgir la msica que le pertenece, as
como resurge la vida que le pertenece: el agua, los ros, las
cascadas, el viento, la luz.
El trabajo con la memoria, en el cine, pasa, por ltimo, en
relacin con los otros. Y los otros pueden ser msicos, como enSigo
Siendo. Javier Corcuera, el director del filme, habla de s a travs
de los otros.
Sera un error ver enSigo siendosolo un registro antropolgico,
porque sera desconocer el complejo estatuto esttico del filme.
SiSigo siendose resiste a la catalogacin genrica, se debe a que es
una pelcula tan personal de Javier Corcuera como cualquier otra
pelcula de ficcin que pueda hacer Javier Corcuera o cualquier
director. La voz del cineasta se expresa a travs de las de los
dems, y los dems se expresan a travs de la urdimbre visual y sonora
que el cineasta extrae de ellos. Es el cine como encuentro, como
doble proceso. La memoria, finalmente, es tan personal como
colectiva. La memoria es un encuentro, y es trabajo del arte
hacerlo posible.
5.1.3. Ficha de Anlisis
Secuencia N ...*Ttulo de la secuencia
Sonidos
DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin
(relacin entre elementos)
Momento
Caractersticas sobresalientes
Voz (dilogos)
Msica
Ambiental
Silencios
Qu o a quin escuchamos, breve descripcin
Intradiagtico, corresponde al tiempo y lugar (correspondiente al
contexto).Extradiagtico(externa al universo de la historia).En ON o
en OFF, anticipada, retrasada, en sincro.
Plano nico, primer plano, segundo plano, tercer plano. Fade in,
fade out (rpido, lento, etc.)
Momento de aparicin/desaparicin de un sonido. Coincidencia con
plano visual o accin especfica, etc.
Caractersticas del sonido que predominan: tono, timbre, ritmo,
volumen, tempo, ataque, etc.
Para el anlisis de contenido se utilizar la siguiente ficha para
la evaluacin de las secuencias, anteriormente mencionadas.
5.2. Bibliografa Revisada
ARDVOL, Elisenda. La bsqueda de una mirada. Antropologa visual y
cine etnogrfico. Editorial UOC. Barcelona. 2006
BIRLIS, Adrin. Sonido para Audiovisuales. Manual de Sonido.
Buenos Aires. Ugermar Editor. 2007.
CHION, Michel.Film, a Sound Art. Traduccin de Claudia Gorbman.
New York: Columbia University Press. 2009.
Sonido: msica, cine, literatura. Ediciones Paids Ibrica. S.A.
Barcelona. 1999.
La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y
el sonido. Ediciones Paids Ibrica. S.A. 1993.GARCA JIMNEZ, Jess.
Narrativa Audiovisual. Ediciones Ctedra. Madrid. 1996.
MURCH, Walter. Claridad Densa Densidad Clara. Conferencia
dictada en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de
los Baos, Cuba (1989); y en el Edinburgh Film Festival (1995).
Consulta: julio del 2014. .
OLIART, Rosa Mara. La Post Produccin de Sonido en dos Pelculas
Peruanas: Muerto de Amor de Edgardo Guerra, 2000 y A la Medianoche
y Media de Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998. Tesis de Licenciatura
en Comunicacin - Sustentacin de Proyecto Profesional. Lima:
Universidad de Lima, Facultad de Comunicacin. 2003.
PIERCE, John R. Los sonidos de la msica. Editorial Labor.
Barcelona. 1985.
PIMENTEL, Sebastin.Sigo siendo: cine y memoria. Revista Godard!.
Edicin N 34. Lima. Publicado en Abril, 2014.
RODRGUEZ BRAVO, ngel La dimensin sonora del lenguaje
audiovisual. Paids. Barcelona. 1998.
SAUSSURE, F. Curso de lingstica General. Akol. Madrid. 1980
SCHAEFFER, Pierre.
Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza Editorial.
1988.
VALENZUELA, Ins.
El poder narrativo del sonido: El sonido como herramienta
narrativa en la pelcula El laberinto del fauno. Tesis de
licenciatura en Comunicaciones. Pontificia Universidad Catlica del
Per. Facultad Ciencias y Artes de la Comunicacin. Lima. 2012.
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