Seminário Novas Teorias da Arte Devant l’image Georges Didi-Huberman
Devant l’imageSeminário Novas Teorias da Arte
Devant l’image
Georges Didi-Huberman
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais
Instituto de Artes
Seminário Novas Teorias da Arte
Georges Didi-Huberman: Devant l’image
Doutorado em História, Teoria e Crítica de Artes
Profa.Dra. Maria Amélia Bulhões
Viviane Gil
2011/1
O AUTOR
Georges Didi-Huberman
nasceu em
Saint-Etienne, França,
em 1953.
Filósofo, historiador e
crítico de arte,
leciona Antropologia Visual,
na Escola de Altos Estudos em
Ciências Sociais,
em Paris.
Livros publicados
• Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière (Macula, 1982).
• Mémorandum de la peste. Le fléau d’imaginer (Christian Bourgois, 1983).
• Les Démoniaques dans l’art, de J.-M. Charcot et P. Richer, édition et présentation, avec Pierre Fédida (Macula, 1984).
•La Peinture incarnée (Minuit, 1985).
• Devant l’image. Question posée aux fins d’histoire de l’art (Minuit, 1990).
• Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Flammarion, 1990, 1995).
• Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Minuit, 1992).
• Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti (Macula, 1992).
• À visage découvert, direction et présentation (Flammarion, 1992).
•
• Saint Georges et le dragon. Versions d’une légende, avec R. Garbetta et M. Morgaine (Adam Biro, 1994).
« L’Empreinte du ciel », présentation des Caprices de la foudre, de Camille Flammarion (Antigone n°20, 1994).
• La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Macula, 1995).
•L’Empreinte (Centre Georges Pompidou, 1997).
• Phasmes. Essais sur l’apparition (Minuit, 1998).
• L’Étoilement. Conversation avec Hantaï (Minuit, 1998).
• La Demeure, la souche. Apparentement de l’artiste (Minuit, 1999).
• Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté. L’Image ouvrante I (Gallimard, 1999).
•
• Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images (Minuit, 2000).
• Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture (Minuit, 2000).
• Saint-Georges et le dragon. De la légende au mythe, avec Jacques Lacarrière et Laurent Busine (La Lettrevolée, 2000).
• L’Homme qui marchait dans la couleur (Minuit, 2001).
• Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise (Minuit, 2001).
• L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Minuit, 2002).
• Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé (Gallimard, 2002).
• Images malgré tout (Minuit, 2003).
• Mouvements de l’air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, avec Laurent Mannoni (Gallimard / Réuniondes musées nationaux, 2004).
• Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image (Minuit, 2005).
• Ex-voto. Image,organe, temps (Bayard, 2006).
• Le Danseur des solitudes (Minuit, 2006).
• L'Image ouverte. Motifs de l'incarnation dans les arts visuels (Gallimard, 2007).
• La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte (Minuit, 2008).
• Quand les images prennent position. L'Oeil de l'histoire, 1 (Minuit, 2009).
• Survivance des Lucioles (Minuit, 2009).
•Remontages du temps subi. L'Oeil de l'histoire, 2 (Minuit, 2010).
O AUTOR E SEU LIVRO
DIANTE DA IMAGEM: QUESTÃO COLOCADA AOS FINS DE UMA HISTÓRIA DA ARTE (Paris, 1990)
Índice
Questão colocada.........................................................................................9
1.A história da arte nos limites de sua simples prática................................19
2.A arte como renascimento e a imortalidade do homem ideal..................65
3.A história da arte nos limites de sua simples razão................................105
4. A imagem como ruptura e a morte do Deus personificado....................169
Apêndice: Questão de detalhe, questão de PAN.......................................271
Índice de nomes próprios...........................................................................319
Apresentação
Questão colocada..........,...................................................9
Quando nós colocamos nosso olhar sobre uma imagem
da arte (9).
Pergunta à um certo tom de certeza. Pergunta à um certo
tom kantiano, algumas palavras mágicas(conceitualmente
pouco rigorosas) e o estatuto de um saber (12).
A antiga exigência de figurabilidade (15)
Resumo
Diante de uma imagem da arte um paradoxo nos atinge: algo nos perturba, causa uma estranheza ao mesmo tempoque algo nos parece claro. Aquilo que nos parece claro é o resultado de uma mediação feita pelo uso da s palavras.
O saber e o não saber, podem gerar uma inquietação levando-nos a recorrer a disciplina que propõe o conhecimentoespecífico do objeto de arte, chamado história da arte.
Deveríamos nos espantar ao ver o historiador assumir a autoridade de um sujeito que supostamente sabe tudo emmatéria de arte? Sim , é preciso se espantar e Devant l’image gostaria de questionar o tom de certeza que reina na disciplinada história da arte.
Deveria ser evidente, que o elemento da história, a fragilidade inerente a todo procedimento de verificação, seu caráterextremamente lacunar deveria incentivar uma maior modéstia, pois o historiador não é mais que um fictor, o artesão modeladordo passado que ele nos oferece para interpretar.
Panofsky se voltou para filosofia kantiana, para redistribuir as cartas da história da arte e lhe dar uma configuraçãometodológica, ele se voltou para Kant, porque o autor da Crítica da razão pura, soube abrir e reabrir o problema doconhecimento definindo o jogo, seus limites e suas condições subjetivas.
Tal é o aspecto do kantismo, que ele tem formado, conscientemente ou não, gerações inteiras de especialistas. Panofskyabria então novas portas para a disciplina, mas assim que abertas ele as fechou imediatamente, deixando a critica um curtoespaço para passagem. É que o Kantismo na filosofia fizera o mesmo, abrir para melhor fechar.
A pergunta sobre o tom de certeza adotado pela história da arte vai se transformar e questionar o tom kantiano que ohistoriador da arte adota muito freqüentemente, mesmo sem se dar conta. Pois o tom kantiano, onde nem Kant sereconheceria, transformou-se em uma filosofia espontânea feita apenas de palavras que consistem em tapar brechas e negarcontradições.
O autor admite o caráter moderno de tal problemática, pois não foi Freud que inventou a figurabilidade e não foi a arteabstrata que implantou a apresentabilidade. Todos esses problemas são tão velhos quanto as imagens e já estavam presentesem texto muito antigos.
A hipótese de Didi-Huberman é que a história da arte, como fenômeno “moderno”, pois nasceu no séc. XVI, quis enterrar asproblemáticas do visual e do figurável, dando novos fins às imagens da arte, fins que colocavam o visual sob a tirania do visível(e da imitação) e o figurável sob a tirania do legível (e da iconologia).
O livro foi escrito no contexto de um mal estar acadêmico, quando diante de obras da Idade Média e da Renascença, eao observar que o método iconográfico herdado de Panofsky revelava sua insuficiência, ou dito de outra forma sua prepotênciametodológica: seu fechamento.
Panofsky terá sido nosso Freud ou Charcot?
E esse livro permanece aberto como uma caderneta sem fim.
1. A história da arte nos limites de sua simples prática...............19
O olhar posto sobre um pan de uma parede branca: O
visível, o legível, o invisível, o virtual (21).
A disciplina desconfia da teoria como do não saber.
A ilusão de especificidade, a ilusão da exatidão (41).
Onde o passado faz sombra ao passado e a história e a
arte vêm fazer obstáculo a história da arte (48).
Fra Angelico
Anunciação, 1440-1441
Afresco
Mosteiro de São Marcos,
claustro III
Florença
Fra Angelico
Anunciação, 1440-1441
Afresco
Mosteiro de São Marcos,
claustro III
Florença
Conceitos
• Pan : é o objeto real da arte, igual ao sintoma, diz respeito ao pictórico;
acidente da representação que se configura;
• Pan e sintoma: noções metodológicas de abordagem da obra (fenomenológico, semiológico)Leitura sintomática;
• Limites arbitrários da pintura: Visível, legível e invisível;
• Visível: Detalhes representacionais da pintura, diz a respeito do mundo real;
• Signos: (segno): algo na tela que pouco a pouco se torna visível;
• Legível: Algo que se possa traduzir na pintura “temas” ou “conceitos” ou como diria Panofsky,histórias e alegorias;
• Invisível: Não há nada entre o anjo e a virgem. Apenas a infigurável voz divina. Fra Angelicotorna o branco, dotado de uma metafísica, de uma idéia, de uma crença sem sujeito. Não hánada entre o anjo e a virgem, apenas o branco da parede : O Pan de Blanc, mais um eventoque um objeto de pintura, paradoxal porque virtual ;
• Virtual: (virtus) Palavra que designa a potência soberana do que não é visível; O evento davirtus;
Comentários
• Personificação(Encarnação): o inconsciente do visível;
• A disciplina da história da arte : o perigo epistemológico e ético de auto-suficiência e
fechamento metodológico.
• A história da arte deve constantemente reformular seu referencial epistemológico.
• O corte do historiador de arte: como ele pode crer ser pertinente usar categorias do
presente para interpretar as realidades do passado? Há também o peso de uma
ingenuidade epistemológica.O historiador deve dialetizar e partir sempre do mais
simples na imagem.
• O que é que na História da Arte autoriza saltos qualitativos? Somente a própria
disciplina. A historia da arte no sentido do génitif subjectif, isto quer dizer no sentido
onde contém sua história, e não do genitif objetif ( onde a arte é compreendida como
o objeto de uma disciplina histórica,estes conceitos em Lacan representam o desejo
de ocupar o lugar outro, este genitivo que é ao mesmo tempo subjetivo e objetivo,
representa o desejo do lugar do outro, para poder ser este lugar).
• Percebe-se assim quanto o passado pode fazer sombra ao próprio passado e que o
anacronismo não é a história da qual é necessário se desembaraçar - aquilo que
está, ao limite, apenas como um fantasma ou um ideal de adequação -, mas aquilo
com o qual é necessário tratar, debater e, talvez até mesmo tirar mesmo partido.
.
Onde a arte foi inventada como renascida das cinzas e, onde a história da arte com a arte se inventa (67) A história da arte nasce do orgulho florentino,
tem origem uma mítica dada por seus habitantes célebres: os artistas(74)
As quatro legitimações do livro VIES, de Vasari:
-a obediência ao príncipe,
-a constituição de corpo social da arte;
- chamada à origem: ter um passado glorioso;
- chamada aos fins dos tempos, e fecha o sistema que a organiza(71).
- Vasari busca salvar os artistas do esquecimento lhes “rebatizando” na eterna fama.
- A história da arte pode ser compreendida como religião segunda, dedicada a imortalidade dos
homens ideais (77).
As três primeiras palavras mágicas de Vsari: rinascita, imitazione, idea
(renascimento, imitação, idéia) (89).
A quarta palavra mágica: disegno (desenho).
A arte se legitima enquanto objeto unificado, prática nobre e de conhecimento intelectual. EmFlorença a história da arte cria a arte à sua própria imagem (94).
Giorgio Vasari acreditava que poupava os artistas de uma segunda morte, a morte peloesquecimento da obra, assim os tornava imortais : seus nomes e sua fama ; Oportunamente vaiescolher a geração de alunos de Michelangelo para criar suas biografias.
2- A arte como renascimento e a imortalidade do homem ideal...........65
Giorgio Vasari
Frontispício de Vies,
primeira edição
(L. Torrentino, Florença, 1550)
Xilografia
A iconografia usada por Vasari no
frontispício de seu livro remete a
um céu que não é da iconografia
cristã e nada tem a ver com o
apocalipse de São João.
Ainda assim, Vasari evoca um
princípio e um fim.
As três damas que
presidem o julgamento
remetem a um
julgamento pagão.
A religião que Vasari
inventa é uma religião
de classe
– ou ainda –
de primeira classe
Giorgio Vasari
Ultima página de de Vies,
primeira edição
(L. Torrentino, Florença, 1550)
Xilografia
3- A história da arte nos limites de sua simples razão.............................105
Os fins que nos legou Vasari: os fins que ele dava, por boas ou más razões, ao saber querelacionado ao nome História da Arte (107).
Winckelman, publica em 1764 , A história da arte da antiguidade, e a partir dessa, a disciplinasaberá que precisa refletir sobre seus pontos de vista e seus limites e tentar não entender a artegrega, com o pensamento da Renascença ou mesmo do Classicismo. A história da arte começavaa sofrer a prova de uma real crítica do conhecimento (113).
O tom está dado e será Kantiano, Kant formou gerações inteiras de intelectuais , sobretudo naAlemanha que seria o verdadeiro berço da história da Arte “científica”. Através de Kant, o momentodecisivo da antítese, produzida pela filosofia crítica, que pode se refundar em uma magistralsíntese.(113)
Panofsky funda uma nova disciplina da arte, a iconologia (121)
Primeira palavra mágica: humanismo. Onde o objeto do saber torna-se a forma do saber.Vasari kantiano e Kant humanista. Poderes da consciência e regresso ao homem ideal (134).
Segunda palavra mágica: iconologia. Visível, legível, invisível. A noção de conteúdo ideológicocomo síntese transcendental. O retrocesso de Panofsky (145).
Terceira palavra mágica: forma simbólica. Onde o sensível é resumido pelo compreensível.
Quarta palavra mágica: esquematismo. Unidade final da síntese na representação. A imagemmonogramada, abreviada, “pura”. Uma ciência da arte forçada à lógica e a metafísica (160).
Comentários
Discursos da arte: o legado de Vasari:
-Fascinação pelo elemento biográfico;
-Dialética das regras e suas transgressões;
-Vasari impôs uma nova problemática: A imortalidade (construída
pelo novo anjo da ressurreição o Historiador de Arte).
Herança:
- De uma obsessão monográfica, o que faz com que a história da
arte ainda seja a história dos artistas;
-Da história da arte que começa no séc.XV, e cria arte a sua
própria imagem;
Noçãos-totem:
Rinascita: Inventado para criar o senso de história Moderna;
Palavra-totem:
Desegno: inventada para dar um sentido último de atividade artística geral
compreendida como imitação
G. Bazin: “o patriarca da História da arte criou em sua língua natal, não umanova ciência, mas um novo gênero literário”.
4-A imagem como ruptura e a morte do Deus personificado.......................169
Uma primeira palavra para renunciar as palavras mágicas da história daarte: a ruptura. Abrir a imagem, abrir a lógica (171).
Extensão e limites do paradigma do sonho. Ver e olhar. Freud(1900)
funda o trabalho do não saber em si. Onde sonho e sintomadescentralizam o tema do saber. (187).
Uma segunda aproximação para renunciar ao idealismo da história daarte: o sintoma. (196)
O modelo panofskiano da dedução face ao paradigma freudiano da sobredeterminação. (205).
Uma terceira aproximação para renunciar ao iconografismo da história daarte e a tirania da imitação: a personificação.
As imagens prototípicas do cristianismo e o índice deencarnação(personificação) (218).
4-A imagem como ruptura e a morte do Deus personificado...............169
(continuação)
Por uma história das intensidades sintomáticas. Alguns exemplos.Dessemelhança e unção. Onde figurar é igual a modificar as figuras,igual a desfigurar (231).
Uma quarta aproximação para renunciar ao humanismo da história daarte: a morte.
A semelhança como drama. Dois tratados medievais frente à Vasari: otema se rompe frente ao homem do humanismo.(247).
Semelhança de vida, semelhança de morte. Economia da morte nocristianismo: o engano e o risco. Onde a morte insiste na imagem.
E nós, diante da imagem? (258)
A. Dürer
O homem da dor,
1509-1510
Frontispício
da Pequena Paixão sobre
madeira editado em 1511
Ugo da Carpi, 1524-1527
Verônica entre São Pedro e São Paulo
Tempera e carbono sobre tela
Vaticano,
Reverenda Fabbrica de São Pedro
Parseman, 1524-1527
Verônica entre São Pedro e São Paulo
Desenho sobre papel
Florença, Ofícios, gabinete de
desenhos
Anônimo alemão 1524-1527
Crucificação com São Bernardo e uma
moniale
1a metade séc. XIV
Colônia, Shnütgen Museu
Anônimo Florentino, séc. XV
Busto de mulher
Bronze
Florença, Museu Nacional de Bargello
APÊNDICE: PERGUNTA DE DETALHE, PERGUNTA DE PAN....................271
A aporia do detalhe.............................................................................273
Pintar ou representar...........................................................................281
O acidente: o brilho da matéria...........................................................290
O sintoma: depósito dos sentidos.......................................................306
Para além do princípio do detalhe......................................................314
ÍNDICE DE NOMES PRÓPRIOS.......................................................319
P. Bruegel , 1555
Paisagem com a
queda de Icaro
óleo sobre tela
Bruxelas, MRBA
Conceitos
- Detalhar é como enumerar as partes de um todo;
- As plumas são o atributo iconográfico necessário para representação pictórica da cena
mitológica;
- A pintura – holandesa – é feita evidenciar que “o mundo é depósito de si mesmo, sobre a
superfície , com sua cor e sua luz que imprime-se de si mesmo.(Svetlana Alpers).
- O detalhe é um acidente, é um fio, uma inclusão na pintura
- O pan se apresenta como uma intensidade de cor, ele resiste a se incluir na pintura (314)
Johannes ou Jan
VERMEER
Delft, 1632 - Delft,
1675
La Dentellière
1669/1670
H. : 0,24 m. ; L. :
0,21 m.
J. Veermer, 1665
Moça com chapéu vermelho
Óleo sobre tela
22.8 x 18 cm
FIM