Introducere n teoria dramei
Curs 1Conceptul de dramatic definiie, esen. Relaia dramaticului
cu sfera literar n general i cu cea teatral n special. Interferena
liric dramatic / epic dramatic. Conceptul de dram etimologie,
definiie n sens larg. Constituirea conceptului specializat de dram
ca gen autonom i diferitele accepiuni acordate n istoria literar:
tragedia domestic, drama burghez, drama domestic (Diderot), drama
satiric sau farsa (Renatere), moralitatea (Evul-Mediu), drama
romantic (sec. al XIX-lea), drama modern (secolele XX i XXI).
Teoreticieni i teorii scurt trecere n revist.Notele fundamentale
ale dramei (scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor,
reprezentarea n faa unui public).
Dramaa) Conceptul de dramaticTermenul este de origine francez,
aprut n secolul al XIV-lea, dar puin folosit pn n secolul al
XVII-lea, cnd circulaia lui e mai frecvent, pentru a se consolida n
secolul al XVIII-lea.Conceptul de dramatic este o categorie
superioar att dramei ct i genului dramatic, pe care le nglobeaz i
le subsumeaz, definindu-le esena. Drama asupra creia ne vom opri
mai trziu reprezint o posibilitate, o modalitate de manifestare a
dramaticului cea mai nsemnat i cea mai caracteristic. Dar nu unica,
bineineles, cci dramaticul observ Adrian Marino n Dicionar de idei
literare alctuiete una din notele constitutive ale specificului
literar, o component general a artei i a genurilor literare. Iar n
sens figurat, dramaticul depete ntreaga sfer a literaturii,
asociindu-se ntmplrilor grave ale vieii i ale istoriei.Preocuparea
noastr va rmane ns in sfera literar n general i n cea teatral n
special. Romanticii au fost cei dinti care au pus n eviden faptul c
orice oper literar include un element dramatic. Opinii:- Victor
Hugo, n prefaa la Cromwell arta c drama este poezia complet; el se
referea, evident, la elementul dramatic al poeziei ca totalizare a
elementelor opuse n creaii care reflect ntregul dramatism al vieii.
- T.S. Eliot susine i el c ceea ce este mai dramatic este i mai
poetic, de unde trage concluzia c orice poezie este dramatic. -
Estetica literar german modern (Karl Vossler, de exemplu) consider
dramaticul drept unul din elementele fundamentale ale literaturii
(alturi de epic i liric), consubstanial tuturor genurilor
literare.Asimilarea ideii de dramatic specificului dramei ca pies
de teatru i ca spectacol teatral a diminuat ntr-o msur important
sensul dramaticului ca element fundamental al literaturii n
general. Toate definiiile propuse de teoreticieni pentru conceptul
de dramatic se resimt de pe urma presiunii situaiei teatrale,
nscndu-se astfel prejudecata c limbajul dramatic ar aparine, prin
definiie, doar scenei, reprezentaiei dramatice. - Lessing, de pild,
socotea c poezia dramatic e doar aceea care beneficiaz efectiv de
personaje n roluri care fac apel, n acelai timp, la limbajul
fizionomiei i al gesturilor. De aceeai influen teatral sunt marcate
i alte definiii moderne ale dramaticului, care invoc prezena unor
figuri de limbaj, prezena ritmului i, mai ales, a dialogului i a
conflictului. i asocierea dintre liric i dramatic a fost privit tot
din perspectiv teatral, reducndu-se totul la ceea ce numim teatru
poetic sau poezia scenic, la cultivarea elementelor poetice n dram,
elemente capabile s sporeasc intensitatea emoional. Se neglijeaz,
ns, n asemenea situaie, specificul dramatic al produsului liric, ca
form de exprimare n tensiune.Ceva mai clare sunt n plan teoretic
asocierile i interferenele dintre epic i dramatic, demonstrate prin
strvechea prezen a narativului n compoziiile dramatice, precum i a
aciunii i a fragmentelor de povestire n orice specie de dram. Toate
definiiile genului dramatic, care pleac de la existena aciunii
dramatice, recunosc, implicit, aceast interferen. - Teoreticienii
dramei burgheze au evideniat asocierile dintre elementele dramatice
i cele realist-romaneti. Scria, de pild, Beaumarchais: ca s
cunoatem tabloul fidel al aciunilor omeneti trebuie s citim
romanele lui Richardson[footnoteRef:1], care sunt adevrate drame,
aa cum drama este concluzia i momentul cel mai interesant al
oricrui roman (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais - Essai sur le
genre dramatique serieux, 1767). De aceeai prere va fi i Stendhal
care aprecia romanele lui Walter Scott drept tragedii romantice
amestecate cu lungi descrieri, iar tragediile lui Racine drept
dialoguri extrase dintr-un lung poem epic (Stendhal - Racine et
Shakespeare, 1823). [1: Samuel Richardson (1689-1761), romancier
englez, iluminist moderat, creatorul romanului englez modern
(Pamela, Clarissa Harlow, Istoria lui sir Charles Grandison) -
romane de factur sentimental i moralizatoare.]
- Opinia lui Denis Diderot : nu exist dram bun din care s nu se
poat face un excelent roman. Teoreticianul roman Adrian Marino,
care s-a ocupat de aceast relaie a dramaticului cu sfera general a
literaturii, socotete drept prejudecat faptul c o seam de
cercettori consider c dramaticul n-ar aparine n mod esenial sferei
literare, ci numai teatrului ceea ce face s se perpetueze o serie
de confuzii, dintre care cea mai tenace este tocmai aceasta:
cdramaticul ar fi sinonimul teatrului (scenicului, spectaculosului,
regizoralului, histrionicului[footnoteRef:2] etc.). n realitate,
dramaticul reprezint o categorie suprateatral, suprascenic,
supraregizoral, suprahistrionic... Hipertrofia i imperialismul
ideii de spectacol au devenit atat de grave, nct cei mai muli
dintre noi se dovedesc incapabili s disocieze conceptul de teatru
(scen, decor, regie, joc actoricesc) de textul dramatic care face
posibil aceast complicat structur de natur extraliterar i, n ultim
analiz, extradramatic. [2: Histrion actor de comedie la greci i la
romani; bufon, mscrici, comediant.]
Piesa, textul, desigur interfereaz dramaticul, l conine, dar
dramaticul n general poate exista i fr piesa de teatru i fr
spectacolul teatral, n timp ce teatrul i spectacolul nu pot exista
fr prezena strict necesar a dramaticului.Cei care minimalizeaz
esena i aria de existen i de manifestare a dramaticului nu sunt
numai esteticienii cu judeci de valoare limitate, ci i actorii,
fiecare din aceste dou categorii fcnd-o din raiuni diferite. Noi
insistm asupra mentalitii histrionice, care vede n textul dramatic
doar un scenariu, un simplu pretext de exhibiie (etalare, expunere,
joc); cu ct acesta e mai liber (ca n Commedia dellarte), mai puin
riguros, cu att e mai apreciat, pentru c ngduie o mai mare
posibilitate de improvizaie i, deci, de afirmare nestingherit
apersonalitii actoriceti. Autorul dramatic, atunci cnd nu este el
nsui actor i regizor (v. Molire), nu are nici un drept afectiv
asupra piesei sale, care devine proprietatea trupei. n unele
cazuri, numele autorului e ignorat sau rmne chiar necunoscut,
ntr-att persoana sa este neglijat. De pild, n secolul de aur
spaniol (XVII), el autor nu era autorul textului, ci regizorul i
primul actor al trupei, care, dup ce cumpra piesa, fcea cu ea ce
voia, nct, dup un timp, scriitorul nici nu mai tia ce s-a ntmplat
cu creaia sa; atunci cnd autorul vreas-i manifeste independent
personalitatea creatoare, strict literar, intr n conflict cu
regizoruli cu actorii. Este cunoscut cazul lui Racine care se certa
vehement cu actorii unei trupe pentruc i-a tiprit prea repede piesa
sa Alexandre aflat in repertoriul lor. Trupa se simea frustrat de
drepturile ei, ba chiar furat. Semnificativ n acest sens este i
faptul c n Anglia secolului al XVIII-lea nu s-a tiprit nici o
istorie a teatrului ca text, n schimb au aprut destule istorii ale
actorilor. Shakespeare nsui nu fcuse, n vremea lui, prea mult caz
de tiprirea pieselor sale. Acesta ar putea fi un semn c
mentalitatea sa histrionic o depea pe cea de autor dramatic.De-a
lungul timpului esteticienii au contribuit la ntreinerea ideii
greite sau limitative asupra conceptului de dramatic, a esenei
acestuia i a sferei lui de existen i de manifestare. Preocupai s
izoleze i s defineasc esena dramei, cei mai muli dintre ei pleac de
la aspectul cel mai exterior i mai uor perceptibil, adic de la
reprezentaia teatral. n timp ce epicul folosete discursul indirect,
punnd cuvintele n locul lucrurilor, drama face apel la discursul
direct, la obiectele concrete i la actori reali. Sunt numite, deci,
drame toate piesele scrise pentru teatru, poemele al cror subiect
este pus ntr-o aciune scenic, nu povestit, ci reprezentat. Concepia
aceasta se nrdcineaz att de mult, nct pn i spirite fine, precum
Goethe, afirm c ntreaga poezie tinde spre dram, spre dram ca
reprezentare sub forma prezenei reale i complete, deci sub form
teatral. Aadar, scena i arta actorului trec drept complementele
necesare, indispensabile, ale poeziei dramatice, subordonat total
teatrului.
Drama (< gr. drama)Sensul strict etimologic al cuvntului
indic existena unei aciuni. Conceptul ns nu-i tocmai limpede sau e
limpede doar n aparen, deoarece el a inclus, nc de la primele
ncercri de definiie, dou accepiuni diferite prezente nc din
Antichitate. Astfel, n Poetica lui Aristotel citim: aceste scrieri
se numesc drame fiindc imit oameni ce stau s svreasc ceva (III,
1448 a). Dac-i aa, atunci drama este, dac nu identic, foarte
apropiat de ideea de epic; pentru c att dramele ct i naraiunile
evoc aciuni, ntmplri, fapte n desfurare. Numai c drama presupune nu
orice fel de aciune, ci, n mod obligatoriu, o aciune dramatic.
Specificul acesteia nu este ns precis delimitat, astfel c n
Clasicism se vorbete despre fabule, istorii, aciuni etc.; n
Romantism conceptul ncepe s se nuaneze: la Schiller (Hoii), de
pild, ntlnim formula istorie dramatic (dramatische Geschichte),
formul bazat pe principiul c aciunea constituie scopul dramei.
Acest concept se dovedete att de rezistent nct l vom ntlni peste
aproape un secol i jumtate la scriitori avangarditi ca, de pild,
Apollinaire sau Montherlant. Cel dinti zice despre drama sa
suprarealist Les Mamelles de Tiresias (1917): Am numit-o dram, care
nseamn aciune..., iar cel de al doilea i subintituleaz aciune
dramatic lucrarea Pasiphae. Citim, apoi, n Enciclopedia lui
Diderot: Ideea de dram convine oricrei piese de teatru, deoarece
sensul su literal este aciunea, iar piesele de teatru sunt aciuni
sau imitaii ale unor aciuni. Tot n secolul al XVIII-lea, abatele
Batteux gndete n acelai fel: n orice dram exist o aciune, fiindc
drama este o reprezentaie prin aciune. Identificarea dramei cu
aciunea a nceput nc din Antichitate, cnd toate aciunile dramatice
erau destinate n exclusivitate scenei, spectacolului teatral. Se va
numi deci dram, nc din aceast perioad, orice aciune desfurat pe
scen, implicit orice pies de teatru i, prin extensie, orice gen de
teatru. n acest fel, noiunea de dram se dilat enorm, dizolvndu-se n
masa tuturor produciilor i reprezentaiilor teatrale. Aa o prezint
mai toate definiiile i textele care o comenteaz, din Renatere pan
la Lessing (Hamburgische Dramaturgie) i de la Enciclopedia
secolului al XVIII-lea pqn la I.H. Rdulescu i la teoreticienii
moderni. Pentru toi drama este Schauspiel, Acting, Performance,
adic o tentaie teatral continu.n plan estetic, aceast generalizare
a noiunii de dram va avea drept consecin golirea ei de coninut
specific sau de specific literar. Notele fundamentale ale dramei
devin asemenea oricrei piese de teatru, adic: scenariul scenic,
dialogul scenic, jocul actorilor, reprezentarea n faa unui public.
Continund s numeasc totalitatea pieselor de teatru, totalitatea
literaturii dramatice indiferent de gen sau specie, drama risca s-i
pun n pericol identitatea de gen dramatic specific.Constituirea
conceptului specializat de dram, definit i acceptat ca atare, n
baza unor note bine difereniate, este ntrziat i de faptul c noul
tip de aciune, pies sau poezie dramatic nu se ncadra n niciuna din
formulele clasice, tradiionale. Aristotel i comentatorii si vorbeau
doar de tragedie i comedie, nu ns i de dram; din care cauz noul
concept de dram (ca specie) se formeaz trziu i cu greu, nsoit de
restricii, dificulti i rezerve.naintaii dramei trebuie cutai n
acele forme i specii teatrale neregulate, aprute n afara tradiiei
clasico-aristotelice, ncepnd din Evul Mediu: autos, moralites,
contraste, controverse, morality plays apoi pastoralele dramatice i
tragicomediile de mare succes n Renatere. S-ar putea spune c
definiia tragicomediei anticipeaz i fixeaz, n substan, ncdin aceast
perioad, conceptul dramei la intersecia dintre tragedie i comedie,
prin interferen, juxtapunere sau fuziune de elemente aparinnd
ambelor sfere estetice (tragiculuii comicului).Romantismul german
profeseaz cu consecven astfel de idei prin teoreticieni care susin
c prin latura sa obiectiv poezia dramatic pretinde [...] desfurarea
scenic. Ceea ce ar nsemna c dramaticul s-ar reduce la o form de
expresie, cnd, n realitate, el aparine n mod esenial
fondului.Adepii moderni foarte numeroi ai teatralitii majoritatea
provenind din rndul oamenilor de teatru (regizori cu veleiti
teoretice, dramaturgi de succes, actori-vedet, profesori-teatrologi
etc.) nici nu concep c dramaticul ar exista i n afara efectelor de
scen, spectacolului destinat unui public. Preocuparea lor central,
obsesiv, este comunicarea direct i de efect a emoiei, transmiterea
imediat a senzaiei vieii, nu expus iexplicat, ci artat. n viziunea
esteticianului romn Adrian Marino, se impune n mod esenial
eliberarea dramaticului de sub exclusivismul teatrului i al
teatralului, prin recunoaterea deplin a demnitii sale autonome,
categoriale. Ca un om din afara teatrului, cu ochi critic necrutor
i, uneori, exagerat, esteticianul cere sustragerea dramaticului de
subapsarea a dou specii de parazii antidramatici:
cabotinismul[footnoteRef:3] i teatrul vieii. Foarte adesea apreciaz
el n continuare mai ales din cauza actorilor, teatrul devine o art
fals, artificial, convenional, profund neautentic. ntre textul
dramatic i spectatori se nterpune un zid de aparene i grimase, de
mti i imposturi, nu o dat insuportabile; este cauza principal a mai
tuturor cderilor (n teatru). Dar, n egal msur, dramaticul real este
anihilat i prin excesul contrar, al mutrii teatrului n via, cnd
jucm teatru, adoptm poze, simulm, ne contrazicem, transformai n
meschini i penibili histrioni ai existenei. Celebra [3: Cabotin 1.
actor mediocru, care urmrete succese uoare prin mijloace facile; p.
ext. persoan care ncearc s se remarce printr-o comportare teatral.
2. (n trecut, n Frana) Actor ambulant. Din fr. cabotin]
tem literar lumea ca teatru evoc, n parte, tocmai aceast situaie
universal, numai c teatralitatea astfel conceput are un caracter
pre-estetic, elementar, chiar subteatral. Dincolons de opoziia
necesar fa de aceste excrescene violent i abuziv teatrale,
dramaticul nesena lui i proclam independena fa de teatralitatea
insi. Aristotel (n Poetica sa) fcea distincie ntre judecarea
tragediei n sine (real, din via) i judecarea ei prin prisma
reprezentaiei teatrale.La autorii dramatici cu mentalitate
predominant literar regsim dou perspective binedifereniate.
Schiller, de pild, declara, n prefaa la piesa sa Hoii, c este
indiferent la legile compoziiei teatrale i la avantajele scenei.
Goethe observa, la rndul su n legtur cu Shakespeare c poetul a fost
superior dramaturgului. Hegel nsui i d seama c arta teatral este
relativ neatrntoare de poezie i, deci, de faptul, esenial, c
reprezentaia constituie o condiie exterioar, aproape accidental, a
textului teatral, care rmne dramatic indiferent dac este sau nu
adus pe scen. C scena impune o serie de restricii i exigene (precum
secionarea i mai ales sintetizarea aciunii, limitarea personajelor
i, uneori, a temelor, apoi a obiectelor reprezentabile etc.) nu se
poate nega. nscenarea rmne, mai mult sau mai puin, un accident, un
fenomen social i statistic, n timp ce nimeni nu poate nega existena
i valabilitatea paralel i independent a teatrului scris, destinat
lecturii, existena, deci, a teatrului literar, i el intens dramatic
n ciuda eliberrii lui de sub tirania spectacoluluii uneori tocmai
din aceast cauz. Orice ar pretinde oamenii de teatru, marii
scriitori dramatici poate cu excepia acelora care au fost i actori
sau regizori au avut ntotdeauna i contiina existenei creatoare
independente de scen, a valorii autonome a textului literar,
anterioar oricrei reprezentri scenice posibile. P. Corneille, de
pild, susinea c piesa trebuie s plac fr ajutorul actorilor i
dincolo de reprezentarea ei scenic, iar Goethe afirma c exist
lucrri pe care le citeti i pe care i le inchipui cu plcere ca
spectacole, dar dac le aduci pe scen, arat cu totul altfel i ceea
ce ne ncntase la citit poate s nu mai fac nici o impresie n
reprezentaie. Foarte nemulumit de felul cum i se reprezentau
piesele, ONeill renuna s mai mearg la teatru. Aadar, nu se mai
poate afirma cu exclusivitate c reprezentaia teatral constituie
elementul fundamental al dramaticului, c ar fi condiia sa sine qua
non. Disociat de teatral, dramaticul aparine n mod primordial
textului literar, care e partea esenial a dramei, cum susine o
autoritate de talia lui Gaston Baty[footnoteRef:4] n LArt du thtre
- 1963. Drama nu se confund cu teatrul. [4: Gaston Baty
(1885-1952), regizor i teoretician al teatrului francez.]
n continuare, se mai impun i alte clarificri i disocieri, ca, de
pild, afinitile existente n mod foarte evident ntre epic i
dramatic; ele nu trebuie s conduc la asimilarea celor dou realiti
literare fundamentale, situaie la care s-a ajuns uneori prin vechea
i abuziva sinonimie a ideii de aciune. Sigur c att romanul ct i
piesa de teatru evoc aciuni, denumite, dup mprejurri, n ambele
cazuri, intrig, subiect sau fabul. Apoi, nu se poate ignora faptul
c exist lucrri epice cu puternice latene dramatice (ex. Caragiale)
care ofer posibilitatea unor scenarizri, a unor adaptri pentru
teatru.Orice succesiune de aciuni poate fi narat sau reprezentat.
Dramaticul ns implic o altfel de aciune, bine difereniat de cea
specific epic; naraiunea (recit) nu intervine n teatru dect n cazul
n care unele episoade nu pot fi transformate n aciune scenic. Dar o
pies nu poate fi fcut numai din naraiuni, cci s-ar transforma
ntr-un lung discurs, ntr-un nentrerupt expozeu verbal debitat de
actori n faa unui public; n asemenea cazuri, am asculta doar romane
povestite pe scen. Or, tocmai astfel de accident trebuie prevenit,
evitnd tot ceea ce amintete romanul cum recomanda Sebastien
Mercier.Dei unele piese sunt apreciate pentru calitatea aciunii
lor, ca i proza, ca i epicul, niciodat plcerea epic nu se confund
cu plcerea dramatic, dup cum verosimilul romanesc nu se confund cu
verosimilul scenic, care are alte legi innd de unitate, de
convergen, de durat etc. Cu toate acestea, dramaticul aciunii nu
poate fi definit n mod esenial funcie de condiiile i exigenele
teatrului. i iat argumente n acest sens:1. Exist numeroase piese
perfect reprezentabile, dar care sunt cu totul lipsite de tensiune
dramatic; sunt compuneri cu aciune dezlnat, haotic, fr obiective
determinate, cum e, n linii mari, cazul unor producii din Renatere,
al pastoralelor dramatice, lipsite de tensiuni i conflicte.
Substana lor e constituit din naraiuni i dialoguri. Teatrul modern
alegoric, parabolic se afl n aceeai situaie; vedem piese n care nu
se ntmpl, de fapt,nimic: doar lungi monologuri ntretiate i
subliniate de gesturi simbolice. n Ateptndu-l pe Godot (En
attendant Godot) de Samuel Beckett, Iona de Marin Sorescu .a.,
aciunea, practic nul, sugereaz doar efectul dramatic.2. n al doilea
rnd, nu este adevrat c aciunea trebuie s fie neaprat vizibil,
reprezentat i mai ales complicat n sens epic. Dimpotriv, excesul de
intrig, peripeii, quipro-quo-uri sunt semne de mediocritate i
facilitate. Dac situaia dramatic ar fi condiionat doar de aventuri,
atunci din cmpul dramaticului ar fi eliminate confruntarea de idei,
tensiunile i antagonismele morale, conflictele i dramele
interioare. n felul acesta, dramaticul i-ar vedea suprimat nsi
posibilitatea existenei i intensificrii sale n adncime.Greit este i
definirea spiritului dramatic n funcie de existena personajelor
care sunt doar agenii sau exponenii dramaticului, nu i condiia
riguroas a existenei sale. Eroi exist peste tot n literatur, fr a
fi obligatoriu implicai n situaii dramatice. Dar aceast concepie,
de provenien clasic, derivat din teoria aristotelic a imitaiei
oamenilor n aciune, trecut prin Renatere i Clasicism, continu i azi
prin teoria c drame veritabile sunt doar acelea n care aciunea e
nedesprit i inseparabil de caractere. Ne aflm, prin urmare, n faa
unei definiii restrictive impus de condiia teatral a dramei, unde,
ntr-adevr, autorul vorbete prin gura altora (a personajelor). De
fapt, aceast concepie a personajului ca necesitate esenial a dramei
este de origine histrionic, nu estetic. Aristotel nsui, n Poetica
sa, recunoate c tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere
ns s-a mai vzut, cci tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unor
fapte i a vieii.O lung perioad de predominare a artei actorului a
consolidat, totui, opinia contrar,subminat abia n secolul al
XVIII-lea, cnd accentul se deplaseaz spre semnificaia social i
moral a personajului. Diderot a semnalat aceast rsturnare: Pn acum,
n piese, caracterul a fost obiectul principal, iar starea sa social
doar accesoriul; astzi, starea social trebuie s devin obiectul
principal, iar caracterul numai accesoriul. (Prefa la Fiul natural)
Odat cu reducerea importanei rolului lor i cu diminuarea
contribuiei scenice a caracterelor, conceptul de caracter se
diversific i se lrgete progresiv: apar personaje misterioase,
invizibile (ca n teatrul lui Maeterlinck) sau pseudo-personaje,
dezumanizate, convenionale, pur simbolice, n prelungirea vechilor
mti i marionete, n genul lui Ubu roi (Alfred Jarry). Spre schematic
i ireal tinde i arta mimului, a pantomimei, jocul siluetelor; n
toate aceste imprejurri, dramatismul se depersonalizeaz. Dac n
prima faz a istoriei personajului aciunea dramatic lua natere n
cadrul relaiei dintre caractere, tinznd spre interiorizare i
implicarea n contiina lor, ulterior dramatismul devine o
confruntare abstract de situaii doar sugerate.
Curs nr. 2 GENURI LITERARE.NRUDIRI, DIFERENIERI, INTERFERENE
Cvasitotalitatea teoreticienilor literaturii consider genul
drept o grupare de opere literare bazat teoretic att pe forma
extern (structura specific) cat i pe forma intern (atitudinea,
tonul, scopul, subiectul, etc.).Genul literar presupune o sum de
procedee estetice pe care tradiia literar le pune la dispoziia
autorului i care sunt inteligibile pentru cititor. Tocmai de aceea
scriitorii, n general, nu sunt creatori de genuri, ci i nsuesc
procedeele estetice proprii unui gen sau altuia. Constituind
posibilitate de realizare artistic a prezenei umane n opera
literar, cele trei genuri literare fundamentale (liric, epic i
dramatic) s-au ncetenit n teoria literar ca mijloace de expresie
artistic.Aprute n practica literar printr-o ndelungat tradiie, ele
au rezistat timpului rspunznd unor cerine de ordin estetic i
psihologic. Teoria genurilor literare s-a constituit n epoca
Renaterii. Opiniile variate elaborate de-a lungul secolelor au
oscilat ntre dogmatizare i clasificare rigid (de pild, n Clasicism)
sau ignorarea total a problemei (ca n teoria lui Benedetto Croce).
Teoria clasic a genurilor literare are caracter normativ (ca n Arta
poetic a lui Boileau). Boileau este exponentul unei foarte rigide
teorii a genurilor, ce implic ideile de puritate, fixitate i
ierarhie. Aceeai teorie clasic a genurilor fcea i o difereniere
social a acestora. n opoziie cu caracterul normativ al teoriei
clasice, teoria modern a genurilor literare este descriptiv i se
constituie n secolul al XIX-lea, odat cu coala Romantic, coal care
se pronun pentru interferena ntre genuri. Nu limiteaz numrul
genurilor i nu pretinde scriitorilor respectarea normelor. coala
romantic legifereaz interferena genurilor i speciilor literare prin
apariia unei noi specii dramatice i anume drama romantic. Prezente
n literatur din cele mai vechi timpuri, n ciuda tuturor
normativelor teoretice, interferenele s-au produs din cele mai
vechi timpuri i sunt frecvente n arta literar contemporan,
conceptul de gen prnd astzi oarecum perimat. Este vorba mai curnd
de o modificare a ideii de gen i nu de dispariia lui. Actuala etap
n dezvoltarea literaturii se caracterizeaz prin elaborarea de forme
noi care infirm cadrele tradiionale ale genurilor literare impuse
de poeticile clasice. Din asemenea tendine a rezultat teatrul epic
practicat de Bertolt Brecht, poemul dramatic i alte forme de teatru
modern. Apariia unor asemenea noi forme de expresie care pledeaz
pentru interferena ntre genuri nu face inoportun teoria genurilor n
tiina literaturii. Pentru a nelege mai exact chestiunea genurilor
literare, vom face o privire sumar asupra modului cum s-a
constituit i a evoluat teoria genurilor. Ideea unei separri ntre
genuri vine de la Aristotel, dar, sistematic ea a fost edificat n
Renatere (secolele XIV-XVI) n diversele poetici care s-au succedat
mai ales n a doua jumtate a secolului al XVI-lea. Poetica este o
ramur a teoriei literare care se ocup, din perspectiv teoretic, de
creaia artistic. S reinem din aceast perspectiv a Renaterii apte
cri poetice, lucrare elaborat n 1561 de Julio Cesare Scaligero.
Reluat n Clasicism, teoria genurilor a fost conceput foarte
riguros. Arta poetic (Boileau), lucrare n care autorul descrie
diferitele specii i genuri, le desparte i le ierarhizeaz sever.
Teoria genurilor din aceast perspectiv implic fixitate, puritate,
ierarhie. Genurile sunt concepute ntr-un sistem invariabil, fix, nu
se pot amesteca i n-au toate aceeai importan. Marmontel, n secolul
al XVIII-lea, a exprimat aspiraia spre un sistem nchegat al
genurilor i speciilor n lucrarea Elemente de literatur (1787).n a
doua jumtate a secolului al XIX-lea, Brunetire a ncercat s studieze
tiinific genurile literare, s urmreasc din punct de vedere istoric
apariia, dezvoltarea i modificarea genurilor.Un alt punct de vedere
contest pur i simplu existena genurilor literare punctul de vedere
al celebrului teoretician Benedetto Croce (1866-1952). Pentru el,
despririle n genuri i specii fac parte dintre prejudecile estetice.
Pentru el, fiecare oper de art e o lume nchis ca teorie sau nu, de
aceea el respinge orice comparaie ntre opere, precum i orice fel de
clasificare i ierarhizare. Puritatea genurilor i a speciilor este o
iluzie. La fel de iluzorie este i ierarhizarea genurilor sau a
speciilor literare. El anuleaz orice ncercri de ierarhizare i de
teoretizare a epicului fa de liric, apoi invers, liricul fiind
considerat drept unica form autentic de expresie literar. Ambele
tendine rmn, n hain nou, teoria mai veche a ierarhizrii genurilor
ncercat n clasicism n secolul al XVII-lea, ierarhizare care, n
fapt, este imposibil sau strict formal. Fiecare gen are posibiliti
proprii care compenseaz anumite limitri. Acea categorie
estetico-literar pe care o numim gen se refer la anumite trsturi
care unific opere foarte diverse prin coninut i prin momentul n
care au fost scrise, ceea ce nu nseamn c genurile literare sunt n
afara istoriei. Ele apar odat cu primele opere literare. De
exemplu, n literatura elen, epicul a aprut odat cu epopeile, iar
dramaticul odat cu primele tragedii i comedii ale Antichitii.
Genurile evolueaz mpreun cu mprejurrile istorice, dar referindu-se
la modaliti foarte largi de prezen a omului n literatur,
deosebirile ntre genuri se pstreaz, n mare, pe vaste perioade
istorice. Prin tehnic i mai ales prin coninut, teatrul s-a
transformat enorm de la spectacolele din amfiteatrele greceti sau
romane pn la scena modern de azi, dar, n ciuda acestor transformri,
s-au pstrat n tot acest timp, cteva nsuiri fundamentale, specifice
dramaticului, nscute din nsi reprezentarea scenic i din imprirea
specific pe acte, tablouri i scene. Criteriul de difereniere a
principalelor genuri este modul de prezentare a omului, care este
obiectivul major al artei. Dup cum faptele omului sunt narate sau
reprezentate n aciune, ori dup cum domin comunicarea direct a
impresiilor i sentimentelor ntr-o oper, se nasc genurile
fundamentale: epic, liric, dramatic.
Genul epic
Caracteristic pentru genul epic este nararea obiectiv a
faptelor. Scriitorul nu e prezent direct; el este mai mult un
narator, un martor care relateaz desfurarea unor fapte. Filosoful i
esteticianul Friedrich Hegel (1770-1831) preciza c epicul nfieaz
sub forma unei largi desfurri poetice o aciune total, ca i toate
caracterele din care decurge (aciunea).Estetica. Observm c sunt
subliniate n aceast desfurare hegelian dou idei importante:
obiectivitatea epicului i faptul c aciunea se desfoar sub influena
conjugat a logicii personajelor i a evenimentelor externe. Nararea
faptelor rmane esenial. Naraiunea este deci instrumentul principal
al genului epic. n operele epice mai vechi, naraiunea ddea impresia
de fapte aflate la trecut fa de povestitor, povestirile fie
epopeile antice, fie cele medievale germane sau franceze (Iliada,
Odiseea, Niebelungii, Cantecul lui Roland Chanson de Roland) aveau
n general un caracter oral i era evident c povestitorul evoc fapte
demult petrecute.n epica modern (roman), aplicarea unor procedee
dramatice ale naraiunii face ca faptele s par a se desfura n faa
noastr, n timp ce sunt povestite. Iat, aadar, o form dempletire a
genurilor.Epicul este genul cu posibilitile cele mai diverse, n
schimb dramaticul i liricul compenseaz posibilitile specifice
epicului printr-o intensitate afectiv mai mare. Unde rmne epicul de
neegalat este la capitolul mobilitate. Epicul este superior
celorlalte genuri pentru c se poate plimba n voie n timp i spaiu:
poate nara ntmplri care se petrec de-a lungul mai multor generaii
(Thomas Mann, Casa Buddenbrook), ori chiar de-a lungul ctorva
milenii (Liviu Rebreanu, Adam i Eva), dup cum prozatorul se poate
limita la cteva ore (Joseph Conrad, Taifun). Cu aceeai uurin
aciunea se poate deplasa n spaiu (J. Verne, Ocolul Pmntului n 80 de
zile), sau cltoriile n spaii interplanetare. Continuitatea micrii n
timp i spaiu este apanajul epicului. Povestitorul ni-l poate infia
pe erou plimbndu-se, schimbndu-se insesizabil de-a lungul mai
multor ani. n aceast privin, cinematograful este cel mai apropiat
de epic, mai apropiat dect de teatru, avnd o capacitate similar de
a nfia continuitatea micrii n timp i spaiu.Epicul are nelimitate
posibiliti n ceea ce privete personajul, n timp ce dramaticul
cunoate limite n acest sens, date fiind dimensiunile scenei, dar i
cmpului de observare; cel al povestitorului e mult mai mobil dect
al dramaturgului, pentru c povestitorul se poate apropia foarte
mult de obiectul nfiat, descriind detaliile unui fapt, o nuan mimic
imperceptibil, care pe scen scap n mod fatal spectatorului, dar i
din cauza distanei scen- spectator.Scriitorul epic poate face
sondaje direct n viaa sufleteasc a personajelor sale i, printr-o
convenie acceptat, ne poate face cunoscute gndurile i sentimentele
personajului, chiar dac personajul nu le mrturisete.
Genul liric
n liric accentul este pus pe reacia interioar fa de realitate,
pe interioritate (Hegel). Liricul nseamn comunicarea direct a
gndurilor i sentimentelor poetului. Coeficientul personal este
astfel mai mare, iar coloratura afectiv mai intens, de unde i
capacitatea mai mare a poeziei de a emoiona. Ceea ce se denumete
drept timbrul personal al poetului i ceea ce este de fapt un
complex generat de anumite trsturi de caracter, de un anumit fel de
a gndi, de anumite mijloace artistice, constituie elementul
individual, irepetabil, adic personalitatea artistic a
poetului.
Genul dramatic
Hegel consider drama drept o sintez lirico-epic; faptul c
personajul se autoexprim ine de latura liric, n timp ce prezena
faptelor reprezentative ine de obiectivitatea epic. Comparnd epicul
cu dramaticul, Hegel constat c acesta din urm are posibiliti mai
restrnse, datorit faptului c textul dramatic este scris pentru scen
i trebuie s respecte condiiile materiale ale reprezentrii.
Necesitatea de a ine spectatorul atent, concentrat i receptiv,
oblig textul s nu depeasc anumite dimensiuni i nu putem gsi n
teatru echivalente ale ciclurilor de romane de tipul Comediei umane
de Balzac (1799-1850), sau Rzboi i pace de Tolstoi (1828-1910), sau
Rougon Macquart (20 nuvele, incluznd Germinal, Pmantul) de Emile
Zola (1840-1902).Ct privete durata aciunii, exist n teatru unele
exemple de piese sau cicluri de piese a cror aciune se petrece
ntr-un interval de timp foarte ntins. De exemplu: ciclul de 5 piese
ale lui George Bernard Show Inapoi la Matusalem (bunicul lui Noe).
Aciunea ncepe n Rai i se sfrete dup anul 20.000.n genere,
necesitatea construirii unui conflict nchegat face ca piesele ce se
desfoar pe perioade mai ndelungate s fie rare. n teatrul Antichitii
i apoi n perioada Clasicismului (secolul XVII), una din condiiile
de baz ale valorii unei piese era reprezentarea celor trei uniti:
de timp (24 de ore), de loc (acest loc), de aciune (o singur
aciune, un singur conflict).Literatura modern a creat ns frescele
dramatice care reprezint n tablouri succesive scene din viaa unui
ins sau a unei colectiviti: de exemplu, trilogia istoric a lui
Delavrancea, Apus de soare, Blcescu de Camil Petrescu, Mutter
Courage de Bertold Brecht. Literatura dramatic nu poate nfia cu
continuitate micarea n spaiu sau evoluia n timp. Numrul
personajelor, numrul tablourilor este limitat de condiiile
materiale ale scenei.n perioada modern, scena turnant i alte
mijloace tehnice de scen permit zeci de tablouri, dar acest fapt e
puin n comparaie cu numrul de cadre ale unui film de exemplu, sau
cu mobilitatea epicului. n teatru, perspectiva este fix distana
scen-spectator nu se schimb n timpul spectacolului, aa c
dramaturgul nu are posibilitatea de a surprinde detaliul
imperceptibil sau larga perspectiv panoramic (n teatrul cu scen
clasic). Genul dramatic are substaniale avantaje fa de celelalte
genuri. De exemplu, prezena vie a personajului confer teatrului o
intensitate particular pe care spectatorul o recepteaz mult mai viu
dect n lectura de proz sau de poezie. Personajele triesc n faa
noastr, se transform deci n teatru. Chiar unele dintre limbajele
genului dramatic contribuie la posibilitile specifice: numrul redus
de tablouri, de personaje, durata reprezentaiei. Datorit acestora
ns, teatrul e silit la o mai mare concentrare a ideii, a
intensitii, a emoiei, a mijloacelor de comunicare. n practic,
atunci cnd un autor are de fcut o dramatizare, el nltur multe
momente ale aciunii, triaz personajele, concentreaz la maximum
aciunea romanului. Concentrarea i intensitatea sunt nsuiri de baz
ale genului dramatic. Ele se manifest n conflictul dramatic, pentru
c teatrul infieaz oamenii n coliziune, n ciocnire, n momente
eseniale ale existenei lor.Conflictul exist, desigur, i n proz, i n
poezie, dar conflictul dramatic se caracterizeaz prin concentrare i
intensitate. Coliziunea dramatic nu trebuie neleas doar ca o
opoziie de fapte. ntr-o pies intr n conflict personaje reprezentnd
caractere i concepii opuse despre lume sau trsturi ale aceluiai
personaj (celebra opoziie cornelian ntre dragoste i datorie).
Aceste conflicte se pot traduce scenic n fapte cu ritm intens, cum
se ntmpl n teatrul shakespearean. Nu dramatismul exterior al
faptelor are cea mai mare importan; esenial este ciocnirea
caracterelor i a concepiilor despre lume. De aceea, evoluia
dramaturgiei a cunoscut o lrgire progresiv a nelesului termenului
de conflict. S-a acceptat treptat teatrul de idei al lui Henrik
Ibsen, al lui G.B. Shaw, precum i teatrul de atmosfer al lui A.P.
Cehov. Conflictul intens este, deci, caracteristic genului dramatic
i poate lua formele cele mai diverse.
mbinri ntre epic i dramatic
Spre deosebire de scrierile epice mai vechi, cele moderne
folosesc mijloacele dramei, nu numai prin faptul c nfieaz lucrurile
punndu-le n scen, dar le povestete de parc s--ar petrece n faa
noastr (o mbinare ntre epic i dramatic). Acest fapt se observ i n
schi, care, prin vioiciunea aciunii i prin rolul dialogului, face
de fapt trecerea de la genul epic la genul dramatic. Multe dintre
schiele lui Caragiale sunt mai mult scenete. nlocuindu-se naraiunea
prin indicaii scenice, sunt reprezentate ca scenete. Gsim mbinri i
n genul dramatic. Fresca dramatic are o astfel de structur
epico-dramatic. Pe lang trilogia istoric a lui Delavrancea, drama
noastr mai cunoate piese astfel construite: Danton (Blcescu),
Caragiale n vremea lui (Camil Petrescu). n literatura universal
sunt importante fresce dramatice: Sf. Ioana (G.B.Shaw), Viaa lui
Galileo Galilei i Mutter Courage (B. Brecht). Tipul de fresc se
remarc prin temele istorice. n ceea ce-l privete pe celebrul
dramaturg i regizor german B. Brecht, mbinarea dramaticului cu
epicul nu se mrginete la construcia pe tablouri succesive, ci mai
mult la o anumit concepie asupra teatrului, denumit chiar teatru
epic.
Curs nr. 3Aciunea dramatic definiie, clasificare, gradaie
ascendent (climax) i descendent (anticlimax). Aciune dramatic /vs/
aciune epic. Conflictul definiie, etimologie, clasificare.
Categorii ale conflictelor exterioare / interioare (drama de idei,
drama pur). Schema conflictului dramatic. Conflict dramatic /vs/
conflict epic.
Noiuni fundamentale: dialog, aciune, conflict, tensiune
interioar, convenie dramatic, efect dramatic.
Dramaticul nu este condiionat n mod esenial de existena
personajelor, deci el nu poate depinde de dialogul lor. Dialogul
intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist dialoguri chiar
i n poezia liric. Suprarealismul modern pretinde i el s
restabileasc dialogul n adevrul su absolut care ar fi
solilocul[footnoteRef:5], monologul interior. Romanul, fie el
clasic sau modern, cultiv i mai intens dialogul, conversaia. De
fapt, orice text dialogat se proiecteaz scenic. Nu trebuie s omitem
nici situaia contrar, a spectacolelor teatrale care nu implic nici
un fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) i mai ales a
pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese
excelent dialogate. Dialogul este, fr ndoial, una din ocaziile
dramaticului, nu ns i cauza sa. [5: soliloc: convorbire cu sine
nsui, monolog; lat.: solus = singur, loqui = a vorbi.]
Aciune (< lat. actio = lucrare)Termenul desemneaz totalitatea
faptelor, ntmplrilor dintr-o oper literar, epic sau dramatic. Ca
procedeu al tehnicii narative, aciunea i vdete eseniala ei funcie
estetic prin mai multe modaliti: desfurarea cronologic a
evenimentelor, printr-o aciune linear ca n romanul
picaresc[footnoteRef:6] apoi, aciunea cu planuri paralele, odat cu
romanul balzacian, iar n proza modern ajungndu-se la fragmentarism
i discontinuitate. Aciunea mai poate fi: continu (ca n Iliada) sau
discontinu, cu ntreruperi (ca n Odiseea). [6: roman picaresc = n
literatura spaniol (sec. al XVI-lea), roman ce nareaz isprvi de
picaros (picaro = vagabond, aventurier certat cu morala)]
Alctuit dintr-o succesiune de momente, unele mai importante
momente principale altele mai puin importante momente secundare
aciunea dintr-o oper literar, epic saudramatic, se caracterizeaz
printr-o gradaie ascendent (sau climax[footnoteRef:7]) a acestor
momente pn la un punct culminant i o gradaie ascendent a acestora
(anticlimax), ceea ce duce la deznodmant. [7: climax (< gr.
climax = scar) = figur de stil n care desfurarea ideilor, a gndirii
se face treptat, n gradaie. Punct culminant al unei aciuni, al unui
conflict; anticlimax = gradaie descendent]
Aciunea dramatic se caracterizeaz i ea printr-o succesiune de
evenimente, relaii reciproce complexe ale personajelor cu nzuinele
lor care, ntruchipate integral n micrile idialogurile actorilor,
capt un caracter dramatic. Aciunea dramatic difer de cea epic prin
faptul c ntregul ei coninut este ntruchipat n gesturi, dialoguri i
monologuri ale actorilor.Aciunea dramatic nu trebuie s fie neaprat
vizibil, reprezentat i, mai ales, complicat n sens epic ci
dimpotriv, excesul de intrig este semn de superficialitate, de
facilitate. Camil Petrescu susinea c, dac situaia dramatic ar fi
condiionat doar de aventuri (de fapte i ntmplri), atunci, din cmpul
dramaticului ar fi eliminat confruntarea de idei, tensiunile i
antagonismele morale, conflictele i dramele interioare. Astfel,
dramaticul i-ar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei
sale.
Conflict (< lat. conflictus = ciocnire)Factor important n
desfurarea aciunii unei opere epice sau dramatice, conflictul const
n ciocnirea de interese, fapte, caractere, ntre dou personaje sau
grupuri de personaje. Conflictul poate fi de dou feluri: exterior
rezultat din ciocnirea de interese ntre personaje cu concepii i
tendine deosebite (ca de pild n drama Despot Vod de V. Alecsandri),
apoi ntre personaje i mediul ostil (Jocul ielelor de Camil
Petrescu) sau interior, determinat de tendine contradictorii din
structura aceluiai personaj (ex.: Faust de Goethe, Antigona de
Sofocle).Datorit mobilitii i extensiunii n timp i spaiu a aciunii
epice, precum i faptului c epicul are nsuirea de continuitate a
micrii, conflictul epic nu prezint stringena conflictului dramatic
de o mai mare concentrare i intensitate, datorit siturii uneori a
personajelor n momente cruciale pentru viaa i destinul lor.
Conflictul dramatic, de orice natur ar fi psihologic, etic, politic
este declanat i susinut prin intrig i aciune. Opera dramatic apare
astfel ca aciune i reaciune ntre personaje sau grupuri de
personaje. Se poate afirma c partea esenial a aciunii o constituie
conflictul, element artistic ce definete valoarea operelor
dramatice.Doctrinele tradiionale semnalau existena conflictului
doar n speciile genului dramatic. n realitate, sfera conflictului
include nu numai dimensiunile restrnse ale scenei, ci se refer la
coninutul tuturor artelor (pentru c exist numeroase lucrri muzicale
sau plasticecu coninut dramatic, conflictual). Exist, fr ndoial, i
piese de teatru care nu sunt dramatice; acestea rmn, evident, n
afara categoriei dramaticului, ele nu sunt drame, ci pur i simplu
reprezentaii teatrale, piese fr identitate dramatic (ex.: Oraul
nostru de Thornton Wilder).
Schema oricrui conflict dramatic presupune un numr de elemente
constitutive, dintre care cel mai important este prezena a dou sau
mai multe fore opuse, ntr-o relaie ostil, n cadrul unui sistem de
aciuni i reaciuni. Dramatismul implic n mod necesar confruntarea
polemic, lupta. Unde nu exist adversitate, latent sau declarat, nu
exist nici dramatism. ntre aceste fore opuse, se interpune un
obstacol, o barier, o rezisten oarecare: o voin mai puternic, una
sau mai multe raiuni sau motivri superioare, o cauzalitate greu de
depit etc. Neconcordana, dizarmonia, dificultatea, obstrucia n
calea unor acte sunt ntotdeauna dramatice, iar rezultatul este
ciocnirea, ocul urmat de o faz de criz sau de dezechilibru.
Dramatismul decurge din confruntri, ruperi de nivel, rsturnri de
situaii, treceri de la o stare la alta, fluxuri i refluxuri,
alternane de fericire i nefericire, victorie i nfrngere, succes i
eec. Efectul produs este tensiunea, orientat n mod obligatoriu spre
o soluie. Situaia dramatic presupune, chiar n momentele cele mai
acute, posibilitatea rezolvrii, ntrezrirea unei ieiri din impas.
Cnd aceasta nu exist, dramaticul devine tragic. Deosebirea dintre
cele dou categorii (dramatic, tragic) st tocmai n deschiderea sau
nchiderea conflictului. Dramaticul, fiind profund uman, acord
totdeauna eroului o ans, o posibilitate de salvare. Sperana nu-i
este refuzat, libertatea nu e suprimat n esen. Tragicul fatal,
inexorabil, imperativ condamn fr apel eroul, care este supus
necesitii oarbe, haosului, absurdului, iraionalitii. Dramaticul
stimuleaz, n timp ce tragicul deprim. n ultim analiz, dramaticul
este incitant, tragicul este iremediabil, catastrofal.Revenind
asupra celor dou feluri de conflict exterior i interior s reinem c
intrn categoria conflictelor exterioare: totalitatea dramelor vieii
sociale, ale relaiilor ostile dintre om i natur, ale formelor de
organizare politico-social, ciocnirea dintre voine i energii
manifest antagonice, contradiciile dintre scopuri i mijloace i n
general orice conflict tradus n acte exterioare genernd aciuni,
evenimente, istorii. Superior calitative sunt conflictele
(interioare) ale eului cu sine insui, cu voina sa; aici teritoriile
conflictului sunt: sentiment / raiune, contient / incontient,
datorie / vinovie, ideal / realitate, libertate / necesitate,
pragmatism / idealitate, credin / scepticism, laic / spiritual,
idei noi / idei vechi, via / moarte i multe alte dublete de acest
fel, la care se mai pot aduga: rsfrngerea n contiin a confruntrilor
exterioare (publice) ale individului = ambiii, interese, prejudeci,
adversiti, inclusiv cu fore naturale sau sociale, cu fataliti de
orice spe.Tendina literaturii dramatice spre sfritul secolului al
XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea dovedete o insistent
orientare spre drama de idei, a conflictelor de concepii, a
cauzalitii dramatice din sfera contiinei, n care aciunea este
condiionat de acte de cunoatere: Ct contiin pur... atta dram, zicea
Camil Petrescu.Frecvena actual a conflictelor metafizice i
existeniale, traduse n situaii simbolice,i mai ales apariia dramei
pure n genul lui Eugen Ionescu, ilustreaz din plin aceeai evoluie.
Iat ce nota Eugen Ionescu n Note i contranote despre aceast
evoluie: Antagonisme fa n fa, opoziii dinamice, ciocniri nemotivate
de voine contrare, autosfiere i sfiere continu, prin intensificarea
tensiunii dramatice, fr ajutorul vreunei intrigi sau obiect
particular. Depersonalizat, schematizat, simbolizat, acest conflict
pur nzuiete s reflecte esena nsi a contradiciilor universale. Deci
timpul su specific nu estenici trecutul, nici viitorul, ci
prezentul etern, intemporal, abstractizat. Prezena sa real este
sustras timpului i spaiului.
Curs nr. 4
Prile constitutive ale dramei. mprirea dramei n acte i
scene.Compoziia dramei (problema construirii subiectului dramatic).
Expoziia. Intriga. Dezvoltarea aciunii. Deznodmntul.
Definiie i caracteristici generale
Genul dramatic este un gen literar n care prezena autorului se
estompeaz, dialogul dintre personaje este principala modalitate
artistic, iar textul este gndit pentru a fi reprezentat pe scen.
Genul dramatic cuprinde operele literare create pentru a putea fi
reprezentate pe scen prin intermediul aciunii directe a
personajelor n fata spectatorului. Etimologic, dram nseamn aciune.
Dramaturgul nu povestete faptele, ci le las s se desfoare n fata
spectatorului. Astfel, ideile i sentimentele actorului reies
direct; ele vor fi deduse de ctre spectator (cititor) dup
vizionarea (lectura) spectacolului.Textul dramatic trebuie s
respecte condiiile reprezentrii: dimensiuni nu foarte extinse
(pentru a menine atenia publicului), prezena dialogului i a
monologului, concizie temporal. Prezena vie a personajelor confer
textului dramatic o intensitate particular, receptat de orice
spectator. Ele evolueaz n faa spectatorilor, cu minima intervenie a
autorului. Concentrarea teatral dat de numrul relativ redus de
acte, scene i personaje deplaseaz accentul spre conflictul
dramatic, caracterizat prin intensitate i concizie.
Arta spectacolului teatralTeatrul nu nseamn doar literatur,
textul dramatic trebuie s devin spectacol, reunind forme de
reflectare a lumii care aparin i altor arte.O analiz complex a
spectacolului teatral trebuie s examineze urmtorii factori:
autorul, universul teatral, personajele, spaiul scenic, decorul,
subiectul, arta actorului, spectatorul, muzica, poezia, dansul,
marionetele.Perechea dramaturg regizor reprezint o trstur specific
teatrului. Este vorba de doi autori de formaie artistic diferit,
care prin aciunea lor complementar confer spectacolului teatral
calitatea de obiect estetic.
Receptarea spectacolului teatralSpectatorul se integreaz de la
nceput spectacolului teatral, reprezentat prin cldirea instituiei.
Se adaug starea emoional de ateptare, dezvluirea scenei prin
ridicarea cortinei, decorul, luminile, culorile de pe scen. n
receptarea spectacolului teatral, spectatorul trebuie s asocieze o
succesiune de imagini teatrale ale cror coninuturi se acumuleaz
treptat pn cnd devin momente ale subiectului.
Structura textului dramatic1. Subiectul dramatic este dat de
curgerea ntmplrilor, a interaciunii mai multor personaje, dar i de
zbuciumul interior al unui personaj.2. Conflictul const n
contradicia dintre sentimentele, concepiile, interesele diferitelor
personaje. Poate fi i de natur interioar: ntre sentimentele
aceluiai personaj.3. Actul este o parte a aciunii dramatice.4.
Scena este o subdiviziune a actului.5. Replica este intervenia unui
personaj n dialog.6. Indicaiile scenice (didascalii) sunt
instruciuni date de dramaturg pentru reprezentarea piesei. Ele
includ detalii privind numele personajelor, relaiile dintre
acestea, indicaii de rostire a replicilor, sugestii de
interpretare.7. Personajul dramatic este un element important al
textului dramatic prin interveniile, dialogurile i monologurile pe
baza crora se constituie subiectul i conflictul dramatic.
Caracterizarea lui poate fi: direct i indirect.
Limbajul dramaturgiei1. Dialogul este forma fundamental de
organizare a limbajului dramatic. nlnuirea de replici, gen
ntrebare-rspuns, devine dialog artistic specific genului dramatic.
El exprim conversaia dintre personaje, declaneaz i motiveaz
aciunea, definete relaiile dintre personaje, contribuie la
caracterizarea lor. 2. Monologul este un mod de expunere a
gndurilor i sentimentelor unui personaj. Este o intervenie ampl, n
stil direct, formulat n prezena sau absena altui personaj.3.
Elemente paraverbale: ritmul, timbrul, intonaia vocii
personajelor.4. Elemente nonverbale: gesturi, mimic, pantomim,
tcerea personajelor.
Structura formal:Act subdiviziune a unei piese, care cuprinde
mai multe scene. ntre acte sunt pauze, cu scopul schimbrii
decorului.Scen subdiviziune a unui act, care cuprinde o singur
ntmplare, ntr-un cadru neschimbat. Este delimitat de intrarea sau
ieirea unui personaj din dialog.Tablou cuprinde un dialog sau un
monolog al unui personaj n cadrul aceleiai scene, desfurat ntr-o
anumit parte a decorului.Replica unitatea minimal din care este
contruit un dialog, reprezentat de o intervenie a unui participant.
ntr-o secven de dialog, replicile diverilor participani se succed
rapid, avnd de regul dimensiuni reduse i se condiioneaz reciproc
(decurg una din alta). Replicile pot fi verbale, nonverbale
(gesturi, mimic, tcere) sau cu structur mixt. n textul scris sunt
folosite variate procedee pentru a semnala natura replicilor
dintr-un dialor (n textul narativ apar interveniile naratorului sau
anumite semne de punctuaie, pe cnd n textul dramatic apar
indicaiile scenice). De exemplu, n citatul ... secvenele dialogate
sunt alctuite din replici cu structur mixt n care cuvntul se
asociaz cu gesturile, mimica, pauza sau suspensia n rostire,
marcate prin interveniile dramaturgului. Replicile verbale nu sunt
identice n mod obligatoriu cu propoziiile sau frazele: o unitate
sintactic poate fi alctuit din replicile a doi emitori diferii,
poate fi segmentat i repartizat n replici diferite ale aceluiai
emitor sau poate fi lsat neterminat cnd se presupune c receptorul
aduce o completare necesar.
Moduri de expunere: spaiul i timpul sunt limitate numrul
personajelor este, de asemenea, limitat aciunea este bine
organizat, concentrat n jurul unui conflict puternic textul
dramatic este o succesiune continu de replici, deci textul este
integral dialogat dialogul este modul de expunere caracteristic,
dar adeseori este nlocuit de monolog descrierea poate s apar in
indicaiile sceniceSubiectul dramatic: aciunea i personajele de
desfoar n : expoziiune, conflict sau intrig, desfurarea aciunii,
punct culminant, deznodmnt i cuprinde o succesiune de evenimente
care se dezvolt n jurul unui conflict dramatic.Autorul: personajele
iau locul autorului; el se manifest direct doar prin indicaiile
scenice i de regie, iar indirect prin textul su.Indicaiile scenice:
sunt indicaiile pe care le face autorul i care se afl ntre
paranteze ele se refer la timp spaiu, gestic, decor sau jocul
actorilor ajut la transpunerea textului n spectacol replica este un
enun de mrime variabila, rostit de un personaj n cursul unui dialog
Structurarea lui AristotelAristotel mparte toate scenele tragediei
n trei grupe:a/ Scenele unde se schimb starea personajului din
fericire n nefericire: sunt scenele succeselor si insucceselor,
biruinelor i nfrngerilor, unde se perindeaz momentele de prevalen a
unei aciuni asupra alteia si respectiv a momentelor cu sens invers.
Altfel spus: sunt acele scene care pot fi numite scenele de
lupt.
b/ Scenele de cunoatere: se identific cu momentul decizional n
pies de exemplu aflarea vinei sale este o catastrof pentru Oedip.
Putem tlmci scenele de cunoatere n sens larg, adic s includem aici
toate scenele construite pe baza aflrii informaiei necesare pentru
lupt. Aristotel atrage atenia la puterea efectului dramatic al
mbinrii scenei de cunoatere cu vicidisitudinea. Vicidisitudine se
numete schimbarea brusc n soarta personajului dramei inversul celor
ce se ateptau a se ntmpla aa cum un rva care trebuia s liniteasc se
adeverete a fi ngrozitor.
c/ Scenele de patos, de suferin: se desfoar dup lupta ncheiat.
uneori protagonistul tragediei, ocat de lovituri distrugtoare,
panicat se arunc cnd ntr-o parte cnd n alta, dar dac manifestarea
exteriorizat a personajului nu este posibil, scenele de patos se
ofer ca adresri pentru ajutor ctre oamneni, ctre fore ale naturii,
ctre Dumnezeu ntru cutrile ieirii din situaiile dificile.
Structurarea lui Aristotel este convenional, schematic, dar o scen
de patos poate, de exemplu, sa fie nsoit de o identificare,
identificarea poate fi combinat cu o lupt direct iar fiecare scen n
dram este o lupt n sine.Pn la nceputul secolului al XX-lea,
structura dramatic se metamorfozeaz n cadrul reperelor aristotelice
ale dezvoltrii conflictului, aciunii scenice i personajului. Cci,
dac Aristotel consider c sufletul tragediei este intriga,
personajul fiindu-i secundar, odat cu romantismul i personajul
romantic, structura piesei de teatru i schimb centrul de echilibru.
Nu mai avem de-a face cu aciunea care antreneaz n cursul ei
destine, ci cu personaje care iau decizii i declaneaz aciuni.
Perioada de glorie a personajului dureaz cteva sute de ani;
prefigurat de teatrul lumii, antiaristotelic, al lui Shakespeare,
ea i atinge apogeul n tragedia neoclasic, drama eroic i melodram,
urmate de drama psihologic i de piesa de vorbe. Dar toate iau sfrit
odat cu disoluia formei, care are loc n teatru, ca i n celelalte
arte.Structurarea modern a drameiStructurarea modern a dramei a
cptat mai mult exactitate incluznd mai multe elemente care ajut la
construirea unei piese.Prologul este parte a unei piese antice de
teatru care preceda intrarea corului n scen i n care se expunea
subiectul i se fcea apel la bunvoina spectatorilor sau parte
introductiv a unei opere literare, dramatice sau muzicale, care
prezint evenimentele premergtoare aciunii sau elemente care i
nlesnesc nelegerea. n prezent prologul are sensul de prefa acest
element nu este legat direct de subiectul piesei. Acesta este
partea unde autorul i poate exprima atitudinea este prezentarea
ideii de ctre autor. La fel poate folosi ca un punct de pornire sau
orientare pentru ceea ce va urma.Expoziia este partea operei
dramatice in care se caracterizeaz situaia dinaintea nceperii
aciunii. Este sarcina ei sa arate toate circumstanele propuse n
opera dramatic.Intriga este cel mai important element al
compoziiei. Aici se ntmpl evenimentele care ncalc situaia de
nceput. De aceea, n aceast parte se afl nceputul conflictului
principal. Aici el dobndete forma sa vizibil i se dezvolt ca lupt
ntre personaje, ca aciune.Conflictul este elementul esenial care
sustine actiunea, conduce la dezvoltarea subiectului i a relaiilor
dintre personaje. Conflictul const n ciocnirea de idei, opinii,
interese, in contradicia si nepotrivirea dintre sentimentele,
concepiile, interesele diferitelor personaje dintr-o oper dramatic.
Poate fi, ca i in epica, de natura exterioara (intre doua personaje
sau intre personaje si societate) sau de natura interioara (intre
ganduri, stari, sentimente ale unui personaj). n tragedie,
conflictul se rezolv prin moartea eroului, in comedie sau drame -
prin aplanarea tensiunilor acumulate, prin soluii de compromis.
Totui unele drame au final tragic.Dezvoltarea aciunii cea mai
extins parte a piesei partea care prezint aciunea i dezvoltarea
evenimentelor. n principiu aici se afl tot subiectul piesei. Aceast
parte este compus din episoade care sunt numite acte, scene,
aciuni...Punctul culminant este apogeul dezvoltrii aciunii n pies.
n fiecare pies exist o anumit limit, care are un rol decisiv n
cursul evenimentelor dup care se schimb nsi natura desfurrii
conflictului.Deznodmntul de obicei aici se termin aciunea principal
a piesei. Coninutul de baz al acestei pri ale compoziiei este
rezolvarea conflictului principal i stoparea conflictelor
adiacente. Deznodmntul din punct de vedere logic urmeaz dup intrig,
ceea ce este ntre ele fiind firul subiectului piesei.
Epilogul este partea compoziiei care aduce sfritul operei ca
ntreg, nu ca linie de subiect. epilogul poate fi considerat ca o
urmare, ca un rezumat al piesei prin care autorul aduce concluziile
i totalurile piesei.
Structura textului dramatic
I. Teatrul clasic, traditional (aristotelic):
Cultiv ca specii: tragedia, comedia, farsa, vodevilul, drama,
melodrama.
Aciunea este logic, tehnica linear.
Tehnici de construcie a aciunii dramatice :
- nlnuirea evenimentelor;
- acumularea situaiilor;
- substituirea de persoane (quiproquo);
- travestiul (deghizarea, masca);
- tehnica imbroglio-ului (ncurcaturi, confuzii de
personaje);
- simetriile situaiilor dramatice ;
- compoziie piramidal.
Conflict puternic, opoziia dintre personaje sau grupuri de
personaje, fore ndreptite n mod egal, rezolvarea este posibil numai
prin moarte.
Personaje:
- tipologii general-umane;
- caractere, arhetipuri (ipocritul, avarul, parvenitul,
pretiosul, femeia-vanitoas, cocheta, superficialul, nehotrtul
etc.);
- individualizare prin numele personajelor, date despre
caracterul acestora, profil psihologic, comportament, detalii
vestimentare, raportare la alte personaje.
Spaiul scenic:
- sugerat prin decor, indicaii scenice ;
- unitate de spaiu n tragedia antic.
Timpul/perspectivele temporale:
- timp fizic, linear, limitat;
- timp istoric (succesiune de evenimenta);
- unitate de timp ;
- n relatie cu evoluia aciunii (indicaii scenice).
Limbaje scenice:
- dramaturgul se exprim prin personajele sale i tie tot att ct i
acestea;
- personajul se definete prin aciune, prin relaii (solidare,
antagonice, directe), prin limbaj i comportament scenic.
Modurile discursului: dialog scenic, monolog dramatic.
II. Teatrul modern:
Specii: drama de idei, drama expresionist, teatrul absurdului,
teatrul epic, teatrul liric, tragicomedia, farsa tragic.
Aciunea dramatic:
- propune o situaie simbolic;
- este o succesiune de stri de contiin (obsesii, comaruri,
angoase);
- evoluie spiritual a personajelor;
- punctul culminant se disperseaz n mai multe momente ;
- finalul deschis, suspansul, absena soluiei; logica aciunii
urmeaz o curb imprevizibil a vieii interioare, ntmplrile sunt aduse
la nivelul contiinei de fluxul memoriei; compoziia este circular, n
spiral, sinusoidal.
Conflictul - introduce opoziia dintre individ i existen, dintre
individ i sistem, (dialogul este conflictual.
Personaje:
- ilustreaz ipostaze existeniale (spaima de moarte, alienarea,
eecul, solitudinea, absurdul);
- personaje generice (valori, idei supraindividuale): El, Ea,
Mama;
- ini cu identitate vag, amorf, noneroi, bufoni, nebuni, cu
personalitate dubl etc.;
- absena numelui/integrat seriei;
- alegorizare, simbolizare, mitizare/demitizare, parodiere a
personajului.
Spaiul scenic:
- apelul la simboluri (labirintul, spaiile nchise sau deschise,
artificiale sau naturale);
- tendina de fuzionare a categoriilor spaio-temporale
(spaializarea timpului").
Planurile temporale se multiplic:
- timp obiectiv, perceput ca trecere;
- timpul ncremenit (un etern acum);
- timp biologic, timp interior;
- timp imaginar;
- timp mitic;
- amintirea/proiecia n viitor.
Limbaje scenice:
- regizorul/autorul/povestitorul intra n rol, pe scen, comentnd
personaje, aciuni etc.;
- personajul se definete prin dialogul conflictual, nu att prin
aciune, ct i prin relaii, prin limbaj i comportament scenic.
Modurile discursului:
- dialog scenic;
- monolog dramatic;
- anticlimax (schimbare de cod, de regim stilistic :
tragic/comic).
Curs nr. 5Personajul dramatic accepiunile termenului, categorii
i criterii de clasificare, raportul personaj intrig, diferitele
concepii ale personajului n etapele importante ale literaturii,
corelaia personaj dramatic, disocierea personaj caracter.
Personaj (fr. personnage < lat. persona = rol, masc, actor)
este un termen cu accepiuni diferite, venind din zona manifestrilor
de ceremonial. Termenul definete, n viaa social, o valoare
individual, o atitudine, un tip de comportament, iar n art: o
ipostaz a prezenei umane revelat ca personalitate. n teatru,
personajul e ntruchiparea unui rol, semnificaie ce se conserv i n
celelalte arte de spectacol: oper, coregrafie, cinematografie. Prin
personaj, interpretul comunic direct cu publicul n actul artistic.
Personajul este participant necondiionat la dram, fiind purttor al
unor stri de contiin uneori contradictorii. ntruct omul se recreeaz
pe sine nsui n fiecare moment, prin fiecare nou asociaie de idei,
personajul cunoate o evoluie, o devenire, iar reaciile lui au un
caracter imprevizibil. Personajul nu este descris, el se contureaz
n procesul dramatic. ncercrile de clasificare a personajului
literar n clase i categorii prezint adesea dificulti i constituie
premisa unor posibile vulgarizri. S-a vorbit adesea despre anumite
categorii de personaje. Ele formeaz, de obicei, perechi corelative:
personaje principale i secundare, personaje complexe i unilaterale,
personaje pozitive i negative. Criteriile unor astfel de clasificri
sunt: locul ocupat de personaj n structura operei, atenia i
amploarea cu care personajul este caracterizat de autor,
semnificaia etic etc.ntruchipnd o diversitate de tipuri umane,
personajele sunt prezentate n raporturile lor cu intriga operei
literare, cu o anumit concepie de via, cu celelalte personaje, cu
mediul social, cu atmosfera etc. n critic se folosesc mai multe
denumiri, aproape sinonime, pentru personaj: erou, figur, masc,
imagine-personaj etc. Dar oricum ar fi denumite, personajele
constituie elemente eseniale ale unei opere. De aceea, operele
literare sunt interpretate adesea mai ales din perspectiva eroilor
lor i mai puin din perspectiva situaiilor.n operele epice,
personajul este surprins pe toate planurile, att exterior ct i
interior. n dramaturgie, datorit concentrrii i condiiilor scenice,
analiza direct a personajului dectre autor este mai
dificil.Personajul a fost conceput i realizat n mod diferit de-a
lungul etapelor literaturii. n clasicism, de pild, personajul se
prezint cu biografia sa complet, cu caracterul definit geometric.
Consecvena constituie logica personajului, ceea ce a dus la
unitatea sa de caracter. n romantism, personajul este construit
prin procedee antitetice, iar n realism prezint o mai mare adncime,
o bogat via interioar, o mai ampl relaionare. n epic, mai ales n
roman, ca i n dramaturgia modern, s-au produs o serie de mutaii n
conceperea i structura personajelor, ajungndu-se pn la dizolvarea
lor. n dramaturgie, personajul devine imaginea scenic a unui rol,
ceea ce caracterizeaz, de altfel, artele de spectacol (teatru,
oper, coregrafie, cinematografie). Imaginea eroului dramatic,
ntruchipat n imaginea real, omeneasc, a actorului, se nfieaz
spectatorului n mod autonom, fr prezena sau intervenia autorului,
care, n roman, nuvel, poem, sugereaz cititorului cum s-i neleag pe
eroi, le analizeaz lumea interioar i motivaiile ascunse ale
aciunilor. n evoluia dramaturgiei s-au produs o serie de mutaii n
modul de a concepe i realiza personajele. Astfel, n tragedia
clasic, majoritatea personajelor au trsturi eroice, ntruchipnd
nsuiri ideale de caracter (mndrie, drzenie, curaj, demnitate,
sentimentul datoriei), care reies din lupta cu destinul, pe cnd n
tragedia shakespearean personajul este conceput i realizat mai
complex, frmntat de probleme de via, prezentnd i virtui, dar i
slbiciuni omeneti (Hamlet, Lear, Macbeth). n drama romantic, n afar
de gruparea n simetrie antitetic a personajelor, contrastul de
tendine apare chiar n caracterul unuia i aceluiai personaj, care
este construit tot din contraste (de pild, smerenia aparent a lui
Vlaicu Vod, n contrast cu firea lui hotrt, drz, n conflictul cu
Doamna Clara). Drama realist mai trziu aduce pe scen probleme
sociale ale contemporaneitii, concretizeaz conflicte n chipuri de
oameni obinuii, purttori ai mentalitii sociale, impulsionai n
aciune de pasiuni i idei care le definesc profilul de oameni ai
anumitor epoci,ai unui anumit mediu, ai unei anumite condiii
sociale. Personajele cunosc clasificri teoretice n funcie de
anumite criterii; dac le privim i judecm din punct de vedere al
raportului lor cu realitatea, ele sunt, de pild, fantastice,
legendare, alegorice, istorice; sunt apoi principale sau secundare
dup locul lor n compoziia operei, dup importana n realizarea unei
anumite expresiviti estetice i a finalitii operei; pot fi, apoi,
pozitive sau negative din punct de vedere etic, n funcie de
situarea lor fa de un ideal; n sfarit, pot fi de prim-plan sau de
plan secund n funcie de situarea lor n spaiul reprezentrii
scenice.Raportndu-se la personajul ntruchipat, interpretul poate
accentua sau estompa anumite trsturi ale acestuia, conferindu-i o
viabilitate i un adevr artistic ce depind att de structura dat a
lucrrii interpretate, ct i de obiectivul interpretrii. Corelnd
discuia despre personaj cu cea anterioar despre dramatic, s observm
c dramaticul nu este condiionat n mod esenial de existena
personajelor, deci el nu poate depinde nici de dialogul lor, dei un
vechi articol de dogm proclam i acest pseudo-adevr. i cu toate
acestea, nu este greu de observat c dialogul intervine n orice gen
i tip de oper literar. Exist dialoguri pn i n poezia liric.
Suprarealismul modern pretinde i el s restabileasc dialogul n
adevrul su absolut care ar fi monologul interior.Romanul, fie el
clasic sau modern, cultiv i mai intens dialogul, conversaia. De
fapt, orice text dialogat se proiecteaz scenic. Fr a omite nici
situaia contrar, a spectacolelor teatrale care nu implic nici un
fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) i mai ales a
pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese
excelent dialogate. Dialogul este, fr indoial, una din ocaziile
dramaticului, nu ns i cauza sa.
Caracter (< gr. kharacter = amprent, semn gravat) termenul
numete ansamblul trsturilor morale ale unei persoane, iar cu
referire la un personaj literar ansamblul trsturilor lui
psihologice. Spre deosebire de personaj, care se refer la o mare
varietate de prezene umane obinuite, prin caracter se nelege o
covritoare individualitate, care poate servi ca model, fiind o sum
a trsturilor ntruchipate. Nuannd definiia termenului de caracter,
vom spune c acesta numete ansamblul trsturilor afective,
intelectuale i voliionale ce determin constantele unui
comportament. Privit din unghi psihologic, termenul caracter
desemneaz un ansamblu de caliti i maniere ce confer unui individ
(personaj) o personalitate bine conturat. n sens etic, termenul se
refer la caliti ca: stpnirea de sine, fermitatea, acordul cu sine
nsui, corectitudinea, perseverena, energia, curajul, hotrrea etc.
Pe plan estetic, termenul are, de asemenea, mai multe accepiuni:
unele se interfereaz cu cele deja amintite, altele se prezint
ntr-un mod deosebit. De cele mai multe ori, caracterul apare
sinonim cu personaj literar sau dramatic. Dar, n timp ce personajul
vizeaz exclusiv prezenele umane dintr-o oper, caracterul privete
individualitatea sau individualitile de prim rang, capabile s
exercite o aciune modelatorie asupra publicului.
Formele drameiItalianul Guarini, autorul tragicomediei pastorale
Il pastor fido (1585), explica noua formul (ntr-un Compendio della
poesia tragicomica, 1599): forma tragicomediei rezult din imitarea
situaiilor tragice i comice amestecate; ea aduce n scen eroi de
rang nalt i de condiie joas, efectul fiind un amestec de plcere
tragic i comic. Motivarea acestui amestec sun astfel: spiritul
autorului elaboreaz asemenea mixturi poetice autonome dup modelul
naturii care este plin de combinaii i sinteze de elemente.Francois
Ogier (n 1628) le rspundea astfel celor care nu acceptau noua
formul: A spune c nu-i potrivit s apar n aceeai pies aceleai
personaje n situaii serioase, importante i tragice, puse apoi n
mprejurri obinuite, zadarnice i comice, nseamn a ignora condiia
vieii oamenilor, ale cror zile i ore sunt foarte adesea ntretiate
de rs i lacrimi, de mulumire i mhnire. De unde rezult nc o dat
legitimitatea genurilor mixte, iar noiunea de dram venea s
justifice i s defineasc tocmai acest amestec, aceast sintez de
elemente; ea, ns, drama, nu se limiteaz la condiia unui fenomen de
interferen, ci aspir spre condiia de gen autonom, de sine stttor,
avnd ndreptire estetic i primind o puternic adeziune social. Ceea
ce i-a lipsit la nceput a fost cuvntul tehnic, specific, care s
defineasc limpede noua realitate literar-dramatic. n secolul al
XVIII-lea acest termen nu exista. Dei dateaz din 1707, Dicionarul
Academiei Franceze l nregistreaz abia n 1762, dar n ntreg secolul
al XVIII-lea au loc ezitri i oscilri. Dram ncepe s nsemne, dup
mprejurri: cnd pies de teatru, cnd tragicomedie, cnd genul nou (al
dramei propriu-zise). De cele mai multe ori, tendina definirii
dramei este delimitarea ei de tragedie i atunci Diderot inventeaz
formula tragdie domestique. Aceeai permanent, aproape obsedant
comparaie a dramei cu tragedia o gsim i la Lessing. n schimb, o
raportare direct la nrudirea posibil a dramei cu comedia nu gsim; o
singur excepie: la Goldoni. Totui, definiia unor specii comice,
precum drama satiric sau farsa, precizat n termeni analogi nc din
Renatere ca a treia specie ntre tragedie i comedie, cu subiecte
grave i vesele, cu eroi umili i cu caractere grave demonstreaz un
coninut semantic identic cu al dramei. Lipsea doar identitatea de
terminologie. Aceasta se va impune, destul de greu, pe parcurs,
odat cu mbogirea conceptului de dram care adopt noi teme i eroi n
funcie de un nou public, prin excelen burghez. n termenii secolului
al XVIII-lea, drama devine deci integral burghez, denumire sub care
istoria literar o clasific n termeni de obicei sociologici. Drama
aspir spre un program care s permit aducerea pe scen a tuturor
condiiilor umane, a caracterelor mixte n care s pluteasc ntreaga
spe uman; scena ncepe s accepte profesiunile i strile sociale
productive, infinit mai picante dect fleacurile marchizilor.
Caracteristice pentru aceast tendin sunt lucrrile: Tatl de familie
de Diderot, Negustorul londonez de Lillo. Drama ncepe s se nutreasc
din universul familiei i al existenei cotidiene, devenind astfel
domestic; ncepe s reflecte conflicte sentimentale i morale
obinuite, s surprind tabloul fidel al aciunilor omeneti, cutnd
subiecte patetice i morale, populare i decente,care s pstreze aerul
cel mai natural, mai simplu i mai comun, cu tot patetismul
accidentelorvieii omeneti. Pe scurt, ne aflm n faa unei tragedii
burgheze care are drept obiect nefericirile noastre casnice
(Diderot Essai sur la poesie dramatique II, De la comedie serieuse,
1759)Democratizat, socializat, scoas din sfera aristocratic, drama
devine o specie de tragedie popular n care sunt reprezentate
evenimentele cele mai funeste i situaiile cele mai mizerabile ale
vieii comune (Marmontel). Se pune foarte mult pre pe raportul
secret al subiectului dramatic cu publicul, cerndu-se o identitate
ntre emoia scenic i sentimentele existenei cotidiene. Condiia
asemntoare a eroilor i a spectatorilor ar fi direct proporional cu
intensitatea impresiilor dramatice ale publicului. Oglind a vieii,
drama se complace n incidente violent-patetice, uneori lacrimogene,
alteori grave, cu o nuan evident de respectabilitate. Diderot
recomanda pentru dram adoptarea tonului pe care l avem cnd tratm
afaceri serioase, iar Beaumarchais scria un foarte programatic
Essai sur le genre dramatique serieux (1767) n care cerea ca stilul
acestui gen s fie simplu, fr flori i ghirlande, cu frumuseea tras
din fond, din lumea subiectului.Pregnante sunt i ideile lui Victor
Hugo despre dram, n special despre drama romantic pe care a
reprezentat-o cu strlucire. El afirm c drama topete n acelai suflu
grotescul i sublimul, teribilul i bufonul, tragedia i comedia. Hugo
va nscrie, de asemenea, printre principiile dramei romantice
interesul pentru culoarea local i pentru trecutul istoric,
nlocuirea subiectelor antice cu subiecte luate din
contemporaneitate i nlturarea regulilor celor trei uniti prezent n
teatrul clasic.Faptul c marii dramaturgi au nceput s ignore
regulile clasice a favorizat apariia dramei n secolul al XVIII-lea.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel gsea temeiul dramei moderne n faptul
c subiectivitatea n loc s acioneze cu absurditate comic, se umple
de seriozitatea relaiilor meritorii i a caracterelor ferme, n timp
ce drzenia tragic a voinei i profunzimea conflictelor se nmldiaz i
se aplaneaz n aa msur nct se poate ajunge la o conciliere a
intereselor i la unirea armonioas a scopurilor i a indivizilor. Apt
s surprind caracterul contradictoriu al realitii, drama a devenit
forma de expresie dramatic cea mai folosit n dramaturgia secolului
al XX-lea.
Curs nr. 6Originea i dezvoltarea istoric a dramei. Forme de
spectacol ritualic n civilizaiile primitive. Mesopotamia, Egipt,
Japonia, civilizaia aztec. Drama la vechii greci. Aristotel,
Poetica: legile spectacolului. Katharsis. Mimesis. Drama la romani.
Horaiu, Arta poeticnceputul i dezvoltarea dramei moderne. Privire
asupra teatrului medieval. Drama liturgic. Naterea spectacolului
laic. Farsa medieval. Misterele i miracolele medievale. Poeticienii
Evului-Mediu: Fontanier, Pierre du Marsais. Teatrul n timpul
Renaterii. Tragicomedia (Guarini). Drama istoric (Shakespeare).
FORME DE SPECTACOL RITUALIC N CIVILIZAIILE PRIMITIVE.
CEREMONIILE DRAMATICE DE ESEN I INSPIRAIE RELIGIOAS
Rdcinile teatrului se afl n ritualurile magico-religioase ale
omului epocilorpreistorice. Existena acestor ritualuri este
confirmat prin documentarea arheologic a locurilor de cult. n
mileniile VII-VI .e.n., actele rituale, care fceau parte din viaa
de toate zilele a omului, se desfurau n cadrul locuinei fiecruia.
Dar, ncepnd din mileniile V-IV .e.n., n Mesopotamia, n Cipru i
Egipt, au aprut i anumite construcii exclusiv cu caractersacral,
adevrate temple. La baza uneia din aceste construcii s-au gsit
ngropai copii, ceea ce a permis s se presupun existena unor
ritualuri de sacrificiu de fundaie. Aceste construcii, dedicate n
mod special cultului, aveau n centru un podium, iar lng perete, un
altar pentru sacrificii sau ofrande. Ofrandele constau din cereale
sau fructe, iar sacrificiile aveau ca obiect animale i chiar oameni
i erau nsoite de procesiuni. Sacrificiile umane au continuat de
pild, n Egipt pn trziu, n epocile istorice. n unele regiuni, cultul
morilor comporta unele ritualuri ciudate. n Orientul Apropiat,
copiii erau nmormntai normal, dar adulilor li se ngropau craniile
separat de corp, subbttura casei. Trupurile, nfurate ntr-o estur
sau ntr-o piele (n loc de sicriu), erau colorate cu rou (femeile i
fetele, mai ales), cu verde sau albastru i erau nsoite de ofrande i
de obiecte de podoab (femeile) oglinzi din roc sticloas, palete
pentru fard, scoici coninnd colorani de fard, etc. Practicile
ritualice variau de la o zon la alta i erau nsoite de manifestri
cultice adiacente: ceremoniale, vrji, dansuri sau simple gesturi
rituale, imitarea unor deprinderi sau a micrilor unor animale, etc.
Cu aceast ocazie, probabil c omul neolitic folosea i anumite
instrumente (recuzita pentru zgomote: tobe, fluiere, etc.) i
executa vocal murmure sau urlete, imita glasul animalelor sau
rostea n cor cadenat anumite formule magice (rugciunea de mai
trziu). La acea dat, n era neolitic, omul credea c obiectele i
forele naturii aveau capaciti i posibiliti superioare lui
(animism[footnoteRef:8]); c o fiin sau un obiect avea nsuirea
iputerea magic de a-l proteja (fetiism[footnoteRef:9]); c exista o
legtur intim, un raport magic ntre el i un anumit animal din care
descinde el i familia sa (totemism[footnoteRef:10]); c morilor li
se cuvenea cinstea unui cult funerar pentru c defuncii continuau s
participe la ciclul vieii naturii i al comunitii. [8: animism (lat.
anima = suflet) 1. Credin primitiv potrivit creia obiectelor i
fenomenelor naturii lise atribuie suflet. 2. Personificare a
forelor i fenomenelor naturii.] [9: fetiism (lat.facticius =
imitativ) adoraie oarb fa de un obiect sau de un fenomen cruia i se
atribuie o for supranatural.] [10: totemism credin bazat pe cultul
totemurilor. Totem = 1. Animal, plant sau obiect considerat launele
popoare primitive ca obiect de cult i socotit uneori ca strmo al
populaiei respective. 2. Imagine (deobicei sculptat) a unui
totem.]
Riturile[footnoteRef:11] legate de ideea fertilitii i de magia
fecunditii au avut o mare importan n perioada preistoriei care este
definit tocmai prin practica agriculturii, a domesticirii i
creterii animalelor. Statuetele feminine asemntoare celor din epoca
paleoliticului superior, dar cu trsturi distincte i ilustrnd prin
unele detalii anatomice bine marcate sau exagerate, ct i prin
distincia lor (ilustrnd) cultul fecunditii, devin n epoca neolitic
foarte numeroase. [11: rit practic religioas, ceremonie.]
Mesopotamia
n Mesopotamia (ntre Tigru i Eufrat, Asia Occidental; mileniul
III .e.n.), practicile cultului religios se desfurau exclusiv n
temple. Gndirea religioas a mesopotamienilor i concepea pe zei ca
fiind asemenea oamenilor, avnd i ei nevoie de cas i de mncare;
templele erau casele lor, iar preoii templelor aveau grij s le aduc
zilnic hran copioas i la ore fixe. Mncarea se punea pe o mas
sfinit, mpodobit cu flori i nvluit n fum de tmie. Unele srbtori
aveau n program i anumite ritualuri sacre, de fapt orgii, care ns
nu scandalizau ntruct erau interpretate ca acte de cult. Actele
rituale ale cultului constau n ofrande i sacrificii de animale, n
interpretri de psalmi i litanii, n recitri de imnuri i rugciuni.
Dar, spre deosebire de egipteni, ale cror imnuri celebrau gloria
zeilor,mesopotamienii erau mai practici i mai interesai, cci
fiecare imn se ncheia prin a cere zeului o favoare. Corpul
sacerdotal (preoesc) era format din magi (care fceau vrji i
descntece), dinprezictori, interprei de vise, sacrificatori,
bocitori, cntrei etc. Un loc important npracticile cultice l ocupau
exorcismele[footnoteRef:12]i variatele forme de
divinaie[footnoteRef:13]. [12: Exorcism Ritual primitiv practicat
de mistici, constnd n rostirea de cuvinte magice pentru alungarea
diavolului (din corp, din cas).] [13: Divinaie Pretins putere de a
prezice viitorul.]
Prin procedee magice, prin acte de exorcism erau alungai
demonii, despre care se credea c i pndeau pe oameni la fiecare pas,
aducndu-le boli i alte nenorociri sau mpingndu-i s svreasc pcate.
mpotriva lor, mijlocul magic de aprare era stropirea (bolnavului
sau a casei) cu ap dintr-un izvor sacru sau ungerea cu un ulei
purificator. Deosebit de intens era practica divinaiei, care pornea
de la premisa c actele omului sau mprejurrile (favorabile ori
defavorabile) erau determinate sau dirijate de voina zeilor.
Intenia zeilor putea fi aflat, ghicit, pe diferite ci: din vise,
din zborul psrilor, din micarea apei, din plpirea flcrii, din
cercetarea unor organe interne ale animalelorsacrificate (mai ales
ficatul), din cercetarea poziiei astrelor i conjunciei planetelor,
etc. Credina ntr-o via de dincolo este i la mesopotamieni atestat
de cultul morilor. Un cult care putea lua forme barbare era cel ca
n cazul mormintelor regale din Ur, unde, n fiecare mormnt au fost
sacrificai, n cadrul ceremoniei funebre, ntre 3 i 74 de persoane
dintre curteni, servitori, soldai, muzicani, femei din palatul
regal mpodobite cu bijuterii preioase. Un alt obicei era ca alturi
de defunct s fie ngropate obiectele sale personale. Se credea c,
dup moarte, spiritul defunctului un fel de umbr desprins de trup
rtcea fr s afle odihn, tulburndu-i pe cei rmai n via, dac n-a fost
nmormntat cu tot ritualul cuvenit. Dac, ns, i s-au fcut toate
onorurile funebre cuvenite, spiritul va cobor n ntunecatul regat al
morilor despre care vorbete finalul Epopeii lui Ghilgame: un
barcagiu l va trece peste un ru (precum Charon peste apa Styxului)
n trmul din adncuri, n ara de unde nu este ntoarcere.
Egipt
n Egipt, cultul divin se desfura zilnic n toate templele la fel,
dup un ritual stabilit n toate amnuntele. n fiecare diminea, marele
preot intra n sanctuarul templului, aprindea focul sacru, arunca n
el tmie, apoi deschidea mica ncpere n care se afla statuia zeului.
Seprosterna cu fruntea la pmnt rostind imnul de adoraie, apoi
scotea din ni statuia (care era din lemn, pentru a putea fi purtat
la ceremonii i procesiuni), o stropea cu ap sfinit, o tmia, o mbrca
n patru veminte rituale de in, diferit colorate, apoi termina
toaleta zeului parfumndu-l cu uleiuri aromatice i fardndu-l. n
final, i prezenta ofrandele: mncare, butur i flori. Ceremonia se
repeta la prnz. Seara i se servea o nou mas, apoi era pregtit
pentru noapte, era dezbrcat, nchis n sanctuarul su care era
purificat cu fum de tmie.Numai la marile srbtori, cnd aveau loc i
spectacole dramatic-religioase, adevrate mistere, statuia era scoas
n curtea templului unde atepta mulimea credincioilor, sau era dus n
procesiune solemn pe strzile oraului. Cultul morilor aspectul cel
mai original al religiei egiptene i cel mai spectaculos era legat
de concepia egiptenilor despre natura omului i nemurirea
sufletului. Potrivit acestei concepii, omul ar fi compus din trei
pri: corpul material, sufletul imaterial i invizibil i un al
treilea element, numit Ka, adic dublul su sau principiul vital din
om un fel de fantom vizibil dar impalpabil, avnd forma exact a
corpului. Ka l nsoete pe om toat viaa, iar dup moartea acestuia i
supravieuiete ca un geniu protector, continund s se intereseze de
trupul i de sufletul lui. Dar pentru a putea face aceasta, Ka are
nevoie de dou lucruri: de o locuin i de un suport material. De
aceea mormintele nu erau simple cavouri, ci adevrate locuine,
amenajate cu cele necesare vieii. Iar suportul material era corpul,
care, fiind destructibil, era conservat prin mblsmare, prin
mumificare. Dar pentru c i mumia s-ar fi putut distruge, atunci,
pentru a se asigura viaa dublului, a lui Ka, se mai punea nmormnt i
o statuie a defunctului, n mrime natural sau n miniatur.
Japonia
Aceste practici vechi stau la baza unor dezvoltri teatrale pe
care creatorii se mai sprijin i astzi. Ca i fantoma, dublul revine
n teatrul modern cu deosebit frecven. Astfel c ideea originii
teatrului n practicile ritualice strvechi nu este o invenie
teoretic, ci o realitate de necontestat. Un exemplu concludent este
oferit i de teatrul japonez. Acesta i are sorgintea n strvechile
dansuri pantomimice rituale nsoite de cor i de muzic instrumental.
Cnd, mult mai trziu, acestor trei elemente li s-a adugat dialogul,
a aprut un gen dramatic i spectacologic care i va ctiga un mare
prestigiu, prelungit pn astzi: genul N. Este un gen de dram poetic
i muzical, cu mim, dans i pantomim, o compoziie scurt durnd circa
or scris n proz, alternnd cu versuri, rostirea acestora fiind
ritmat de cele 3-4 instrumente muzicale. Textul este ntrerupt pe
parcurs de corul alctuit din 8-10 coriti care cnt un recitativ.
Spectacolul N are, de regul, dou personaje, dar mai pot aprea alte
dou-trei, secundare. Rolurile feminine sunt interpretate de brbai n
travesti. Actorii poart mti foarte expresive, cu trsturi exagerate,
se mic mult n scen, rostesc tirade, susin dialoguri solemne, eroice
sau dramatice. Scena nu are, de obicei, decoruri, dar costumele
sunt foarte somptuoase. Dup natura subiectelor i a personajelor,
cele aproximativ 500 de N-uri care s-aupstrat se mpart n urmtoarele
categorii:1. cele ale cror personaje sunt diviniti; 2. cele care
aduc pe scen diferite spirite benefice sau malefice;3. cele cu
subiecte istorice, eroice, rzboinice;4. cele reprezentnd viaa i
destinul femeii;5. cele cu subiecte din viaa epocii. (v. N. Cinci
povestiri de dragoste Mishima)
Arta N const n idealizarea aciunii, tinznd s creeze o realitate
mai elevat dect cea adevrat. Mai mult dect textul, ns, interesa i
intereseaz i astzi spectacolul n sine. Stilul unui asemenea
spectacol este prin excelen convenional miznd i pe efectele de
sugestie la care concur frumuseea textului, a melodiilor, a micrii
pantomimice i a ritmurilor muzicii instrumentelor. O reprezentaie
cuprindea, de regul, mai multe texte, iarntre acestea li se oferea
spectatorilor farse (Kyogen), un fel de interludii comice, fr cor i
fr muzic; cei doi sau trei actori, interpretau, fr mti, momente din
viaa cotidian, satiriznd diverse slbiciuni omeneti. Teatrul N se
adresa mai ales aristocraiei, creia i plcea stilul emfatic, pompos.
A aprut ns, ca o reacie fa de acest gen, un altul, preferat de
oamenii mai simpli, un gen numit Kabuki, mai realist n alegerea
subiectelor, n tratarea temei i psihologia personajelor. Ca stil de
reprezentare, Kabuki pstra unele elemente din genul N: muzica,
dansul icostumaia somptuoas, iar n plus aducea decorurile i
cortina. n genul Kabuki importanaprimordial nu o deine elementul
spectacologic, ci textul literar i expresivitatea dialogului. Un
text Kabuki nseamn cel puin trei acte, dar poate ajunge pn la 16,
nct un spectacol cu o singur pies Kabuki putea dura trei seri la
rnd. Cele mai importante piese Kabuki sunt structurate pe
conflictul dintre sentimentele umane fireti i morala
confucianist[footnoteRef:14]impus. Este interesant de reinut faptul
c teatrul Kabuki a produs interes n Europa i America. Regizori
importani, novatori, ca Meyerhold i Eisenstein au recunoscut
influena lui mai ales n regia de film. Iar n teatru, se pare c
practicienii scenei turnante au preluat ideea acestei invenii
scenotehnice din teatrul Kabuki unde exista cu mult nainte. [14:
Confucius (551-479 .e.n.) Filozof chinez (Cung Fu-tz), creatorul
confucianismului. Concepiile lui, cu caracter conservator,
preconizau respectul tradiiei i supunerea. Etica sa se baza pe
respectul aproapelui,omenie i echitate.]
Ritualuri i obiceiuri cultice care stau la bazele teatrului
Aztecii
n civilizaia aztec (amerindienii Mexic), de pild, obiceiurile i
ritualurile erau n mare msur ciudate: ceremonia botezului consta n
rugciuni, invocaii, cuvntri,consultarea horoscopului, afundarea
noului nscut ntr-un vas cu ap, dup care i se ddea un nume. Bieilor
nume de animale, fetelor nume de flori, de stele sau de psri. Dup
care, trei copii mai mari alergau prin mprejurimi strignd numele
noului nscut (spectacole n spaii neconvenionale); ceremonia
cstoriei, cuprindea interminabile cuvntri i consumarea dinbelug a
buturilor. Mireasa era adus n crc de o btrn peitoare; mirii se
aezau pe o rogojin i li se nnodau mpreun poalele vemintelor act
simbolic al legturii definitive. Dup care urmau, timp de patru
zile, diferite ceremonii. Interesant este faptul c adulterul era
permis numai brbailor; femeia adulterin erapedepsit sever, uneori
chiar cu moartea. Dac soia rmnea vduv, cu copii, fratele soului o
lua n cstorie, dar nu obligatoriu, ca la evrei. ceremonia
(funeraliile) de nmormntare era(u) simpl (simple): trupul era ars
pe rug mpreun cu anumite obiecte care aparinuser celui decedat;
urna cu cenu era pstrat n casa familiei care i celebra memoria,
aducndu-i ofrande timp de mai muli ani. Funeraliile unei cpetenii
importante erau ns, n acelai timp, grandioase i barbare. Corpul
defunctului era acoperit cu 20 de mantii ornamentate cu aur i
pietre preioase. Se sacrifica un sclav care urma s-l slujeasc n
lumea de dincolo. Apoi defunctul era dus cu mare pomp n templu.
Acum erau sacrificai 100 sau 200 de sclavi dup rangul cpeteniei
defuncte. Dup patru zile, erau sacrificai ali 10-15 sclavi, dup 20
de zile, ali 4-5, iar dup 40 de zile, ali 4-5. n sfrit,dup 80 de
zile, aveau loc mari ceremonii celebrative cnd erau sacrificate
animale, fluturi ipsri, iar ca ofrande i se aduceau alimente,
buturi, flori i un tub de trestie umplut cu tutun. Lumea de dincolo
era imaginat de azteci ca fiind compartimentat n trei slauri
diferite: - primul era rezervat celor czui pe cmpul de lupt, celor
care fuseser sacrificai i mamelor decedate n timpul naterii. Numai
cei aparinnd acestor trei categorii erau nmormntai, ceilali fiind
incinerai. Acetia nsoeau soarele n drumul lui zilnic, timp de patru
ani, dup care se preschimbau n psri colibri. - n cel de-al doilea
sla situat pe pmnt i plin de toate fericirile posibile intrau cei
necai, fulgerai sau mori de boli grele.- n sfrit, cei mori de
moarte natural ajungeau ntr-un trm dinspre miaz-noapte, dar numai
dup ce, timp de patru ani, nfruntau o serie de primejdii; ultima
ncercare era trecerea unei ape cu ajutorul cinelui care fusese
sacrificat i incinerat odat cu stpnul su.Mai multe din a