-
1
Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea
Pedagogie muzical Disciplina Forme muzicale
CURS DE FORME MUZICALE
Conf. univ. dr. Maia CIOBANU
INTRODUCERE
Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nvmntul
muzical universitar. Faptul c aceast disciplin este abordat n
ultimii doi ani relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor
muzicale l reclam; este evident necesitatea acumulrii unei anumite
cantiti de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor
muzician profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia,
contrapunctul, citirea de partituri, pianul, etc. informaii care s
precead studiul formelor muzicale. nelegerea i aprofundarea
arhitecturii sonore reclam maturitate artistic i profesional, bazat
pe acumularea unor informaii bazate pe domeniile mai sus amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui an
universitar i exist o complementaritate a programelor acestor
discipline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor
muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea ct i
sensibilitatea ce fac posibil tiina i arta educaiei. Un profesor de
muzic este un profesor mai puin obinuit i lui i se cer caliti
deosebite: el trebuie s fie pedagog dar i artist, s aib acces la
informaii de ultim or i n acelai timp s urmreasc continuitatea
tradiiei, s-i utilizeze raiunea dar i intuiia, tiina i instinctul
muzical. Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea
studentului ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al
artei sunetelor. Studiul formelor muzicale este necesar viitorului
profesor de muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele
cele mai potrivite pentru a facilita elevilor accesul la
comunicarea n i prin muzic, relevarea Sensului prin i datorit
structurii sonore. Cunoaterea formelor muzicale este necesar
dirijorului pentru a-i elabora n cunotiin de cauz cea mai eficient
strategie interpretativ, capabil a pune n eviden valenele
partiturii. Ea este o condiie obligatorie pentru muzicianul
creator, cruia i descoper legile eseniale ale discursului
muzical.
-
2
n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific i
redimensioneaz cunotiinele dobndite graie celorlalte discipline
muzicale precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul,
pianul i citirea de partituri. conf. univ. dr. Maia Ciobanu Partea
I-a Cuprins
I. Concepte fundamentale 1. Form muzical i gen muzical 1. 1.
Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului 1. 2. Importana
sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor muzicale 1. 3.
Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i
genurilor muzicale. 2. Morfologie muzical 2.1. Elementele
discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada 2.2.Tehnici
de prelucrare si dezvoltare a elementelor discursului muzical 3.
Categorii sintactice muzicale 3.1.Monodia, Polifonia, Omofonia,
Eterofonia, alte categorii 3.2.Categorii sintactice de sintez:
Monodia acompaniat, Polifonie de omofonii, Polifonie de polifonii,
etc. 3.3.Interdependena morfologie / categorii sintactice.
3.4.Interdependena categorii sintactice / forme i genuri muzicale
(forme monodice, polifonice, omofone, eterofone, genuri muzicale
monodice, polifonice, omofone). II. Forme muzicale 1. Forme omofone
1.1.Forma de lied: liedul simplu (monopartit, bipartit simplu i cu
mic repriz, tripartit, tripentapartit) 1.2.Liedul compus (bipartit,
tripartit, tripentapartit) 1.3. Forme variaionale: Tema cu
variaiuni. Tehnica de tip variaional. Rolul i structura temei,
tipuri de tema, rolul i structura variaiunilor, clasificri,
organizarea pe cicluri variaionale 1.4. Forme cu refren: Rondo-ul.
Rolul i structura refrenului, rolul i structura cupletelor,
variante ale formei de rondo. 1.5. Sonata form muzical i gen
muzical. Caracteristicile sonatei ca gen muzical. Structura formei
de sonat: seciunile obligatorii (expoziia, dezvoltarea, repriza) i
seciunile facultative (introducerea i coda). Tehnici de dezvoltare
tipice formei de sonat. Variante ale formei de sonat 2. Forme
polifone
-
3
2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura
variaional a formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena
passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale 2.2. Fuga.
Importana formei de fug. Semnificaii estetice i filosofice.
Structura i caracteristicile formei de fug. Tema fugii
(caracteristici, variante) n ipostaza Subiect - Rspuns (variante
ale rspunsului), contrasubiectul (caracteristici,
variante).Seciunile obligatorii: expoziia (caracteristici,
variante, rolul i caracteristicile interludiului), marele
divertisment (caracteristici, variante). Stretto - rol,
semnificaie, caracteristici, variante. Seciuni facultative:
revenirea tonal (caracteristici, variante). Fuga dubl, tripl,
cvadrupl. Prezena formei de fug n alte genuri muzicale. 3. Evoluia
formelor i genurilor muzicale n muzica modern 3.1. Formele clasice
n neoclasicism (Prokofiev, Bartok, Enescu, Strawinski, ostakovici,
etc). Inovaii de limbaj: noi concepte asupra ritmului, metrului,
sistemului tonal i modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei.
Impactul lor asupra formelor clasice. 3.2. Formele clasice n
serialism. Conceptul serial. Variante ale serialismului. 3.3.
Formele clasice n muzica romneasc dup al doilea rzboi mondial. 4.
Forme noi ale muzicii moderne 4.1. Forma deschis, minimalismul,
conceptul arhetipal. Forma mozaic. Forma de arc 4.2. Hazard i
determinare n arhitectura muzical. Tehnici aleatoare. 4.3. Noi
surse sonore i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica
electronic, spectralismul. 4.4. Noi tehnici de compoziie i impactul
lor asupra formelor muzicale: muzica
stocastic, tehnicile computerizate 4.5. Forme i genuri de
sintez. Polistilismul.Teatrul instrumental i relaia sunet gest
cuvnt.
-
4
I. Concepte fundamentale 1. Form muzical i gen muzical
Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o bun
definire. Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a
confuziei dintre cele dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni
precum lied, rondo, sonat, fug au semnificaii bivalente desemnnd
att forma ct i genul muzical. Menionm nlocuirea frecvent a
termenului gen cu muzic (muzic cameral, muzic simfonic. Ceea ce
complic lucrurile nu numai pentru simplul meloman, ci si pentru
muzicianul profesionist este faptul c tradiia a impus uzul unor
termeni a cror ierarhie si intercondiionare nu este foarte clar.
Folosirea alternativ a termenului de muzic ca n locuitor al celui
de gen agraveaz confuzia, cuvntul muzic avnd un caracter
generalizant si ambiguu. Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai
muzica laic ci si pe cea religioas, nu numai muzica cult, ci si pe
cea tradiional. n sfrsit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se
practic antagonisme de tipul muzic serioas versus muzic de
divertisment n care caz semnificaia termenilor este mult prea vag.
O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de principiu de
lucru. Se confund adesea forma temei cu variaiuni cu principiul
variaional, forma de fug cu principiul de lucru de tip polifonic,
etc. Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al:
1. sursei sonore 2. structurii (incluznd date asupra tiparului
arhitectonic, asupra sintaxei folosite,
etc.) 3. caracterului 4. uneori, destinaiei sociale n toate
cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera delimitri cu
caracter a) general sau b) specific Astfel, sursa sonor este
delimitat n mod general atunci cnd nu se precizeaz componena exact
a formaiei folosite (genul cameral, genul simfonic, sau cel coral);
ea este delimitat specific atunci cnd termenul clarific numrul
si
-
5
tipul instrumentelor (al vocilor) folosite : de exemplu, genul
cvartet de coarde desemneaz o lucrare destinat unei formaii compus
din 2 viori, o viol i un violoncel, genul lied desemneaz o pies
destinat unei voci acompaniate de un instrument (de obicei, pian).
Structura sonor poate indica n mod general categoria sintactic
folosit (genuri polifonice, omofone), sau poate delimita att
varianta structurii sintactice folosite, ct si forma piese
respective. Astfel, genul de sonat include informaia asupra
arhitecturii folosite n interiorul piesei respective, indicnd
prezena formei de sonat (de obicei n prima parte, cunoscut si ca
allegro de sonat), dar si a altor forme tipice ciclului de sonat
(foma de lied, de rondo, eventual de tem cu variaiuni, etc.).
Caracterul unui gen poate fi delimitat la de asemenea la nivel
general sau specific ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel
la modul general de muzic uoar, muzic popular, etc. Diferena ntre
dou genuri precum cantata i oratoriul st att n amploarea ct i n
caracterul lor specific, cantata fiind un gen liric i de lungime
medie, n timp ce oratoriul aparine epicului i este o lucrare de
mare ntindere. Clasificri precum gen clasic sau gen romantic indic
criteriul estetic si stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen
religios delimiteaz destinaia si funcia muzicii respective din
punct de vedere religios. Exist termeni care indic genul muzical
att din punct de vedere al sursei sonore ct si al caracterului lor.
Un bun exemplu este genul de oper o lucrare de mare ntindere i
care, din punct de vedere al sursei sonore, este destinat unui
ansamblu orchestral, cor mixt, soliti, eventual balerini. Prin
termenul de oper genul respectiv este delimitat att din punct de
vedere al sursei sonore ct i din cel al caracterului, opera fiind
un gen de sintez cu caracter teatral, implicnd prezena unui
scenariu literar, etc. Genul muzical poate preciza, n unele cazuri,
o anumit destinaie social si/ sau spiritual. Ea este evident n
cazul marului, al imnului, al muzicii denumite de promenad sau a
celei de cafe - concert ori mai nou disco, dance, house. Destinaia
social poate fi sugerat uneori, ca n cazul genului cameral care las
s se ntrevad o ambian elitist, opus populismului pe care-l propune
genul simfonic. Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeaz
circumstanele concrete, imediate, reale ale muzicii respective,
forma muzical descrie structura i tipologia unei lucrri. Din aceast
cauz conceptul de form muzical are un caracter abstract. Aceeasi
form se regseste n cele mai diferite circumstane din punct de
vedere al sursei sonore, a caracterului muzicii sau al destinaiei
sale sociale i/ sau spirituale. O form muzical poate fi nchis sau
deschis.
-
6
O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp este
determinat ca fiind finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter
deschis atunci cnd se nscrie pe o ax a Timpului cu caracter
infinit. Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice
clasice, forme care se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca
structurile deschise s fie analizate n cursul destinat anului IV.
Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului Iannis Xenakis
deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara timpului i
temporale. Scara muzical este dat ca exemplu de arhitectur n afara
timpului. Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera
structurilor hors temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a unei
muzici apare ca un fenomen temporal. Consideraiile lui Xenakis
evideniaz caracterul universal al formelor muzicale, legtura
acestora cu structuri aparinnd altor sfere ale existenei umane ca i
cu structurile cosmice eseniale.
Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor
muzicale Formele muzicale au o strns legtur cu limbajul muzical. Se
vorbete, de aceea, pe drept cuvnt, despre formele muzicii tonale,
cristalizarea i evoluia ulterioar a sistemului major-minor fiind
decisive pentru configurarea principalelor forme ale clasicismului
i romantismului muzical. Aa cum se va vedea mai departe, elementele
morfologiei muzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt
constituite n funcie de sistemul tono-modal i activeaz conform
principiilor acestuia. Ceea ce propunem aici spre analiz sunt n
primul rnd formele sistemului tonal ca exemple ale unei arhitecturi
bine cristalizate si n acelasi timp accesibile datorit tradiiei.
Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau ale
sonatei se succed n virtutea principiului contrastului tonal, iar n
concretizarea acestuia se manifest legile armoniei tonale clasice.
Se analizeaz seciuni stabile sau instabile tonal, se relev
importana dominantei care are aa cum vom vedea, un rol decisiv n
structurarea tuturor formelor tonale. Bitematismul tipic sonatei
clasice se bazeaz si se justific graie bipolaritii tonale
demonstrate n seciunea Expoziiei. Asa cum vom vedea, n cazul
formelor circumscrise sistemului tono modal forme care constituie
corpil de baz al cursului nostru criteriul tonal este esenial n
determinarea arhitecturii unei piese muzicale. Din aceast cauz
studierea formelor muzicale nu este posibil naintea cunoaterii
teoriei i armoniei clasice.
-
7
Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de
evoluia limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul
romantismului la dezvoltarea formelor muzicale se manifest n primul
rnd prin emanciparea armoniei, prin libertatea mai mare a
modulaiilor, prin inovaiile care duc concomitent la mbogirea
limbajului tonal i la dezvoltarea formelor muzicale. Amintim n
acest sens c revoluia operat de Wagner a crui gndire a schimbat
radical concepia muzical asupra formei muzicale n teatrul de oper i
nu numai se bazeaz n primul rnd pe o alt concepie asupra evoluiei
armonice i mai ales, pe o alt concepie asupra modulaiei fr de care
conceptul melodiei infinite nu ar fi fost posibil. Influena altor
sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor
muzicale
Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifest n
strns legtur cu diferitele sisteme de organizare a sunetului.
Astfel concepia modal bizantin determin, la rndul ei, structurarea
discului muzical ntr-o form specific care depinde de strategia
tipic modulaiei n gndirea modal bizantin. n momentul introducerii
aleatorismului ca principiu de organizare a discursului muzical,
Cage adopt hazardul nu numai n organizarea melodic, ci i n forma
muzical pe care o promoveaz consecvent. La rndul su, Messiaen
propune, o dat cu valoarea adugat i structuri adugate care schimb
echilibrul formei muzicale. n orice epoc i n stil, impactul
sistemului de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor
muzicale este esenial. 2. Morfologia muzical Elementele discursului
muzical: celula, motivul, fraza, perioada
Discursului muzical poate fi analizat din punct de vedere
morfologic. Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se
distinge construcia frazelor i se pot discerne, la nivelul
microstructurii, prile constitutive ale acestora: celula i motivul.
Trebuie artat c ierarhizarea morfologic de tip celul motiv fraz s-a
cristalizat n jurul sistemului tono modal n care rmne esenial
pricipiul gravitaiei n jurul unui centru sonor, precum si cel al
ierarhizrii relaiilor intervalice.
Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd o
anumit caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine
traiectoria discursului muzical. Celula muzical poate avea un
caracter: a. preponderent melodic
-
8
Ex. 1 R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)
b. preponderent ritmic
Ex. 2 S. Prokofiev: Capriccio (Cenureasa) c. mixt ritmico
melodic
Ex. 3 S. Prokofiev: Mar
Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independen
proprie. Vom defini motivul muzical ca cea mai mic unitate sonor
avnd n sine un neles complet, motivnd un proces ritmico - melodic i
armonic care se organizeaz mai departe n fraz, perioad, etc.
Motivul este alctuit din minimum dou celule.
Ex. 4 S. Prokofiev: Mar
Dou sau mai multe motive formeaz o fraz muzical. Fraza muzical
este unitatea de baz a discursului muzical. Ea reprezint cea mai
mic unitate de sens. Lungimea ei ine pn la prima caden armonic bine
afirmat. Nu exist o lungime prescris a unei fraze muzicale;
ntinderea i forma acesteia variaz n funcie de alte coordonate
precum categoria sintactic sau stilul n care se ncadreaz textul
muzical respectiv. Se poate distinge o desfurare - tip a frazei
muzicale, desfurare care a fost asimilat unui arhetip sonor:
incipit - ascensio - climax - descensio - finalis
n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai
sus.
-
9
Ex. 5 F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian op. 62 nr. 5
(Cntece fr cuvinte) Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul
sau altul dintre elementele menionate nu este prezent, sau anumite
elemente se suprapun. Astfel, n aa numita melodie infinit,
finalis-ul unei fraze coincide cu incipitul urmtoarei fraze: n
formele deschise este tipic absena climaxului, etc. n ceea ce
privete fraza clasic, putem opera dou clasificri importante:
1. din punct de vedere al finalis-ului 2. din punct de vedere al
simetriei organizrii
Din punctul de vedere al finalis-ului se poate discerne: a.
Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al acordului
dominantei
sau pe un nlocuitor al acestuia), numit si ntrebare sau
antecedent (cnd se nchide cu o caden ntrerupt sau imperfect).
Ex. 6 L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a
II-a Menuet b. Fraza nchis (cnd finalis-ul se concretizeaz pe un
element al acordului de tonic sau pe un nlocuitor al acestuia),
numit si rspuns sau consecvent.
-
10
Ex. 7 L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a
II-a Menuet n practica muzical exist o palet nuanat ntre caracterul
deschis sau nchis al unei fraze muzicale, justificat de
complexitatea limbajului armonic. Astfel, ambiguitatea semnificaiei
strii a II-a acordului treptei I trimite spre zona dominantei, iar
versatilitatea treptei a III a, care se poate substitui att treptei
I, ct i treptei a V-a, ofer o dubl interpretare, etc. Din punctul
de vedere al simetriei organizrii frazele pot fi: a. simetrice b.
asimetrice Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a
crei microarhitectur are o factur simetric atunci cnd, de exemplu,
fraza respectiv este format din dou motive egale ca durat i avnd o
construcie similar. n acest caz, fraza respectiv este simetric fa
de ea nsi.
Ex. 8 R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret) O fraz
poate fi ns simetric sau asimetric fa de o alt fraz . Astfel, dou
fraze sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numr de motive,
cu aceeai durat i aceeai microstructur.
-
11
Ex. 9 R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret) Menionm c
muzicologii de orientare francez numesc fraza propoziie si perioada
fraz. n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur
clasic bazat pe o nlnuire motiv-fraz-perioad n care numrul de msuri
al acestora componente ale discursului muzical este multiplul
cifrei 2. Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun fr a se ngloba n
uniti superioare, ele formeaz un lan de fraze. Perioada - element
superior frazei - este alctuit din dou sau mai multe fraze. Ca i
fraza muzical, perioada poate fi: nchis sau deschis, simetric sau
asimetric. Perioada poate fi simpl, dac este alctuir din dou fraza
n raportul ntrebare/rspuns sau antecedent/consecvent, terminndu-se
de obicei cu o semicaden. Perioada simpla poate fi: simetric,
asimetric, tonal deschis sau tonal nchis. Perioada complex este
format din mai mult de 2 fraze. Se pot observa de asemenea,
perioade amplificate i perioade reduse. Termenul de tem muzical
necesit clarificri datorit caracterului su de verig intermediar
ntre morfologia si sintaxa muziocal (V. Timaru: , pg. 83), mai
precis datorit faptului c tema muzical, desi definit ca o categorie
morfologic, si constituie caracteristicile n funcie de sintaxa
muzical n care funcioneaz. n cazul temei muzicale ncrctura semantic
este cea mai vizibil, ca si rolul n evoluia discursului sonor. S- a
vorbit si se vorbeste de aceea de forme tematice, de caracter
tematic, de principiul tematic, de forme mono sau bitematice.
Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului
muzical n funcie de parametrii sonori.
-
12
Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie de
parametrii sunetului , n primul rnd de n funcie de parametrii nlime
i durat. Astfel, transformrile nlimii se concretizeaz n : 1.
Repetare - respectiv, reluare frecvenelor iniiale
ex. 10 B. Britten: Vals 2. Transpoziia - respectiv, transpunerea
la un anumit interval suitor sau cobortor a intervalelor modelului.
Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia.
Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocit modelul,
atunci fenomenul se numete secven sau secvenare.
Ex. 11 B. Britten: Tem cu variaiuni Dac transpoziia se face alt
voce i apar unele derogri de la modelul iniial, fenomenul se numete
imitaie.
Ex. 12 J. S. Bach: Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major 3.
Inversarea - pstrarea succesiunii intervalelor din punct de vedere
cantitativ i calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul este
raportat la axa vertical (spaial)
-
13
Ex. 13
4. Recuren - citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceput
perioada repetat la axa orizontal (temporal)
Ex. 14
5. Recurena inversat - dup ce melodia dat a fost supus recurenei
se va schimba sensul intervalelor rezultate Atunci cnd modelul
ncepe i se termin cu aceeai not, Recurena inversat este egal cu
Inversarea recurenei.
Ex.15
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite,
Recurena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport de
secvenare.
Ex. 16
Transformrile duratei se concretizeaz n: 1. Repetare - reluarea
aceleiai structuri ritmice.
Ex. 17 A repeta aceeai structur muzical nu nseamn a transmite
aceeasi informaie, dat fiind c ncrctura semantic a unei structuri a
care apare dup a este de fapt a, semnificaia sa fiind perceput n
funcie de precedentul a. Cu alte cuvinte, nu exist i nu poate
exista a, a, a, a..., ci numai a, a, a, a..., fiecare repetare a
structurii a ncrcnd-o cu o nou informaie n funcie de informaia
furnizat de a urile precedente.
-
14
2. Recuren - inversarea ordinii citirii duratelor ( de la sfrit
la nceput)
Ex. 18 3. Augmentarea - fenomenul n urma cruia duratele melodiei
originale cresc ntr-o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.
Cea mai frecvent este dublarea duratelor:
Ex. 19 4. Diminuarea - fenomenul invers augmentrii: micorarea
duratelor cu o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.
Ex. 20 3. Sintaxa muzical. Categorii sintactice muzicale.
Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie
structura acestuia. Exist patru mari categorii sintactice prezente
(dar nu egal dominante) n epocile istoriei muzicii: Monodia
Polifonia Omofonia Heterofonia
Se observ de asemenea variante intermediare ale acestora, ca i
categorii sintactice de sinteze.
-
15
Monodia este o succesiune de sunete cu o anumit ordine a
frecvenelor, duratelor, dinamicii i timbrului succesiune enunat de
o singur voce.
Ex. 21 C. Debussy: Micul pstor (Colul copiilor) Monodia, fenomen
sintactic, poate avea la baza un element morfologic (armonie). Ea
se poate reprezenta printr-o curb sinusoidal. Monodia - cea mai
veche sintax muzical - este prezent n toate perioadele istoriei
muzicii.
Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente
i/sau stiluri. Astfel, Polifonia, care poate fi definit ca o
suprapunere 2 sau mai multe monodii distincte este prezent n
istoria muzicii n varianta polifoniei vocale - iniiat de coala de
la Notre Dame i acelei instrumentale exploatate la maximum de
Barocul muzical. Anumite stiluri polifonice precum contrapunctul
palestrinian sau cel bachian - i revendic caracteristicile i
denumirea de la reprezentanii binecunoscui ai polifoniei - Giovani
Pierluigi da Palestrina i Johann Sebastian Bach.
Ex. 22 G. P. da Palestrina: mbrbtare
-
16
Ex. 23 J. S. Bach: Fuga VII la 4 voci (Arta fugii) Polifonia (ca
i monodia) exist n stare incipient n toate culturile. n stare
avansat, polifonia nu exist dect n cultura european ncepnd cu sec.
VIII-IX. Perioadele de maxim nflorire sunt perioada franco-flamand,
n care se dezvolt contrapunctul vocal i cea a barocului muzical
care evideniaz contrapunctul instrumental. Omofonia este o
realitate sintactic n care sunetele sunt dispuse simultan,
organizate n complexe sonore numite acorduri. Sunetele componente
ncep i sfresc n acelai timp. Densitatea omofoniei este reprezentat
de numrul vocilor care intr n componena acordului. Ea poate fi sau
nu variabil.
Ex.24 R. Schumann: Coral (Album pentru tineret) Omofonia se
dezvolt n cultura muzical european dup Ars Nova. Clasicismul este
cel care o va impune n sec. XVIII. Tot atunci, o categorie de
sintez - Monodia acompaniat - nscut la confluena Monodiei cu
Polifonia i ncepe cariera de excepie.
Ex. 25 F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian (Cntece fr
cuvinte)
-
17
Heterofonia este un fenomen sonor intermediar ntre Monodie i
Polifonie. Ea reprezint suprapunerea mai multor voci care cnt
aceeai melodie n octave sau la unison, dar la un moment dat se abat
de la aceast albie pentru a se ramifica i a se rentoarce din nou la
unison sau octav. La un moment dat exist o superpoziie a melodiei
date cu una sau mai multe variante ale sale.
Ex. 26 G. Enescu: Simfonia de camer, partea a III-a Dac Omofonia
poate fi interpretat ca o amplificare pe vertical a unei melodii,
iar polifonia, ca superpoziie a mai multor acorduri, Heterofonia
face trecerea ntre Monodie i Polifonie, coninnd att amplificarea pe
vertical a melodiei ct i superpoziia ei.
-
18
Categorii sintactice de sintez Se pot face diferite combinaii
ntre categoriile sintactice date. Acesta este cazul Monodiei
acompaniate, rezultat al sintezei Monodiei cu Omofonia - sinteza pe
care se sprijina forma de sonat i nu numai ea. Muzica contemporan
folosete Polifonia de omofonii, Polifonia de Polifonii sau
Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii sintactice de
sintez. Interdependena dintre morfologia i sintaxa muzical ntre
morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur. Modul de
organizare i de evoluie al unei fraze este diferit n textul unei
colinde - care folosete o anume organizare modal i creia i este
propriu conceptul monodic
Ex. 27 Colinda Iat lumea c-nflorete fa de cel al unui madrigal
de G. Carissimi - circumscris altei organizri modale i altor reguli
de evoluie melodic.
-
19
Ex. 28 G. Carissimi: Repro tandru El este de asemenea altul n
cazul unui text bachian, altul n cazul unei piese semnate de R.
Strauss, O. Messiaen sau P. Boulez.
Ex. 29 R. Strauss: Till Eulenspliegel
-
20
Ex. 30 O. Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages
(Vingt regards sur lenfant Jesus)
Ex. 31 P. Boulez: Improvisation sur Mallarme Interdependena
categorii sintactice /forme i genuri muzicale Fenomenele sintactice
descrise mai sus au dat natere unor forme adecvate lor, aproape
indiferent de elementul morfologic. Astfel: Monodia a dat natere
unor forme monodice (n muzica tradiional, bizantin, gregorian)
Polifonia a dat natere unor forme polifonice (motetul, inveniunea,
ciaccona, passacaglia, fuga); Missa este un gen muzical n care
domin Polifonia. Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul,
tema cu variaiuni, rondo-ul, sonata). Simfonia, cvartetul sau
concertul instrumental sunt genuri muzicale n care domin Omofonia.
Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzica
contemporan (de ex. n forma mozaic), ca i n noile genuri ale sec.
XX-XXI (teatrul instrumental).
1. Forme omofone 1.1. Forma de lied
Forme simple de lied Liedul monopartit sau forma monopartit este
cea mai simpl form de lied. El este reprezentat de o monostructur
unitar, compus din minimum o perioad (minimum dou fraze) i
caracterizat (n sfera sistemului major - minor) de unitate tonal.
Ca i n cazul tuturor formelor tonale, criteriul tonal este
definitoriu. Din aceast cauz, dei pentru liedul monopartit este
tipic prezena
-
21
unei singure teme, se admit mai multe elemente tematice, cu
condiia unitii tonale a piesei. Liedul monopartit este prezent n
piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale (preludiu) scurte,
dar - n mod excepional poate fi descoperit i n genuri precum
cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton Webern). Forma
monopartit poate fi prezent n prile lente ale sonatelor,
simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.
Ex. 32 F.Chopin: Preludiul nr. 7 n La major
Liedul bipartit nainte de a examina structura formei bipartite
vrem s menionm faptul c unii cercettori prefer termenul de strofic
celui de partit; se ntlnete de asemenea formula form binar sau
ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit. V. Timaru
arat c termenul de bipartit semnificnd existena a dou pri - este
impropriu n definirea unei forme muzicale (n care se deosebesc
diferitele seciuni i nu pri), el fiind aplicabil doar genului
muzical. Vom folosi termen de bipartit n primul rnd dintr-un
considerent pedagogic practic faptul c uzana sa are o maxim
rspndire i c inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric
cea mai profund .
-
22
Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B, prima
n tonalitatea de baz, a dou ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n
tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major i
n tonalitatea relativei atunci cnd tonalitatea de baz este minor.
Forma bipartit are dou variante: a. bipartit simpl b. bipartit cu
mic repriz
a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele dou
seciuni sunt delimitate tonal astfel: A B a 1 a 2 b 1 b2 Do
major................ Sol major...........Do major sau la
minor.................. Do major............la minor
Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare
seciune are dou fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze
din B face trecerea spre tonalitatea de baz.
-
23
Ex. 33 D. Scarlatti: Aria
-
24
b) Forma bipartit cu mica repriz are urmtoarea structur:
A B a 1 a 2 b 1 a1 Do major............... Sol major Do major
sau la minor.................. Do major la minor
Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic
repriz, a doua fraz apare n tonalitatea de baz. Ca i forma
monopartit, forma bipartit apare n lucrri vocale (lieduri),
instrumentale (Preludii, Nocturne, Intermezzi), de asemenea n prile
lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor
instrumentale. A B CODA a1,a2,a3,a1,a1 b1,b2,a3 var + mica dezv. Si
major Fa diez major mod. spre Si major
Ex. 34 F. Chopin: Nocturna op. 32 nr.2 n Si major Liedul
tripartit Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i
ultima seciune fiind n tonalitatea de baz, iar seciunea central B
ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei. Aceast
form este numit de unii teoreticieni form tripartit cu repriz, spre
a o deosebi de o alt form de tip ABC, pe care noi o includem n
categoria formelor de tip mozaic. A B A a1 a2 b1 b2 a1 a3 Do major
Sol major Do major Forma tripartit este una din formele muzicale
cele mai rspndite, dominnd dezvoltarea muzicii tonale i nu numai a
ei. Revenirea seciunii A nseamn confirmarea importanei acesteia,
stabilirea unei ierarhii ntre cele dou structuri A i B. Forma
tripartit simpl este frecvent n lucrrile instrumentale i vocale de
ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii, Nocturne, Mazurci,
Intermezzi, etc.), dar i n prile a doua i/sau a treia ale ciclului
de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental.
-
25
A B A Coda a1a2 b1 b2 b3 a1 a2 a3 Sol major Mi b major Sol
major
Ex. 35 L. v Beethoven: Sonata op.79 n Sol major, partea a II-a
Andante
Forma tripentapartit deriv din forma tripartit i are 5 seciuni
ABABA. Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartit i cea
a rondo-ului cu care are n comun principiul alternanei. Cele cinci
seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i B prima n
tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau n alt
tonalitate nrudit. De obicei fiecare revenire a unei structuri deja
enunate aduce anumite modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic
sau armonic. Modificrile au un rol foarte important: datorit
plusului de informaie i diferenierii acesteia n funcie de diferiii
parametrii sonori, se menine treaz interesul asculttorului, iar
cele dou structuri i relev i mai bine caracterul propriu.
Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupun existena
tehnicilor variaionale, tehnici pe care le vom expune n cadrul
prezentrii formei Temei cu variaiuni. Iat una din cele mai simple
scheme ale formei tripentapartite:
A B A B A a1a2 b1 b2 a1v a2v b1v b2v a1 a3 Do major Sol major Do
major Sol major Do major
A B A B A A av1 av2 bv1 av3 Mib major Si b major Mi b major Si b
major Mi b major
Coda s1 s2 (cadena) s3(codetta) Mi b major
Ex. 36 F.Chopin: Nocturna op.9 nr.2 n Mi b major Formele omofone
compuse Toate formele de lied pot avea o variant compus cu excepia
formei monopartite care prin compunere nu poate crea dect tot o
form simpl. Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma
tripartit compus sau forma tripentapartit compus. n orice form
compus diferitele seciuni apar ca structuri simple. Forma compus
are un caracter etajat, structura primului nivel dnd numele formei
(form bipartit compus sau tripartit compus), iar modul de
organizare al celui de-al doilea nivel,
-
26
respectiv forma fiecrei seciuni, construind caracterul
particular al fiecrei forme concrete. O condiie esenial n
constituirea unei forme compuse este ca cel puin una dintre seciuni
s nu fie o form monopartit. n caz contrar, rezultatul este o form
simpl. Cea mai rspndit form compus este forma tripartit compus.
Frecvena sa are cel puin dou cauze:
2. caracterul arhetipal al formei tripartite 3. diversitatea
variantelor structurale oferite de forma tripartit compus
Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A : cel puin
una dintre seciuni trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o
structur tripartit.
A (form tripartit) B (form tripartit) punte A(form monopartit)
A1 A2 A1 B1 B2 B1 B2 B3 A1 Re b la b Re b do#, Mi, do# Mi, do#, Re
b
major minor major minor major minor major minor major (4+4)
(3+8) (4+4)
Ex.37 F. Chopin: Preludiul nr.15 n Re b major A (form tripartit)
B (form monopartit) Av (form tripartit) A1 A2 A1 B1 Do major Re b
major, do minor Do major do minor Do major
Ex.38 F. Chopin: Nocturna op.48 nr.1 n do minor Forme
variaionale Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi
principii ale practicii muzicale aplicat att n creaia ct i n
interpretarea muzical. El reprezint o alterare a discursului
muzical n anumite circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i
relativ) a datelor care fac posibil identificarea sa. Procedeele
variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i dezvoltare a
materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se pot aplica la
nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical (motiv,
fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice.
Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluiei
oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd
obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea
principiului variaional, exercitat att n lumea material ct i n cea
spiritual, este evident. Ceea ce a rmne acceptat sub denumirea de
form variaional desemneaz exercitarea principiului variaional dup
anumite rigori i n mod continuu.
-
27
n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise, putem
delimita: a. forme variaionale omofone b. forme variaionale
polifone Tema cu variaiuni Tema cu variaiuni este o form variaional
omofon cristalizat n timpul clasicismului muzical. Ea se constituie
ca o form reper din categoria formelor de tip variaional, fiind
poate cel mai bun exemplu al principiului unitate n diversitate. Ca
gen muzical, tema cu variaiuni se circumscrie muzicii
instrumentale, avnd un caracter ciclic. Tema cu variaiuni utilizeaz
dou seciuni - tip: tema i variaiunile, schema tipic acestei forme
fiind: Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,.... Cu excepia variaiunilor
de caracter care sunt situate n zona tonalitii omonime celei de
baz, ciclul temei cu variaiuni rmne nscris strict n tonalitatea
iniial. Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat
variaional. Din aceast cauz ea are (n mod ideal) o personalitate
puternic, uor recognoscibil, precum i o anumit concentrare a
datelor ritmico melodice armonice care i propulseaz potenialul de
variaie. n funcie de provenien, tema poate fi:
1. original (de ex. tema din cele 32 de variaiuni n do minor de
L. v Beethoven) 2. preluat (de ex. tema din Variaiunile pe o tem de
Haydn de J. Brahms)
Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B):
Ex. 39 W. A. Mozart: La Belle Francaise
-
28
Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care
modific aspectul iniial al temei i de gradul de alterare al
acesteia. Ele pot fi: 1. variaiuni ornamentale atunci cnd tema este
modificat ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente:
broderii, apogiaturi, ntrzieri, anticipaii, pasaje, etc., pilonii
melodici i armonici rmnnd prezeni.
Ex. 40 W. A. Mozart: La Belle Francaise, var. I 2. variaiuni de
caracter atunci cnd variaiunea respectiv se afl n tonalitatea
omonim celei de baz, schimbarea modului determinnd schimbarea
caracterului.
-
29
Ex. 41 W. A. Mozart: La Belle Francaise, var.IX n aceeai
categorie includem variaiunile n care schimb metrul (din binar n
ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei. n cazul unui
ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor subcicluri
organizate sub form tripartit ABA n care ciclul B conine un grup de
variaiuni de caracter. Att variaiunile ornamentale ct i cele de
caracter pot fi: a. variaiuni stricte b. variaiuni libere
Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia
pstrrii duratei sale iniiale, de asemenea a organizrii sale
interioare iniiale (motive, fraze, etc.) i a recognoscibilitii
sale. Variaiunile stricte sunt tipice perioadei clasicismului
muzical mai ales n forma variaiunilor stricte ornamentale.
-
30
Ex. 42 W. A. Mozart: La Belle Francaise, var.VI Variaiunile
libere pornesc de la structura i lungimea iniial a temei, dar
permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii datelor
iniiale ale temei date n limitele n care aceast s poat fi imediat
recunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii
romantice.
-
31
Ex. 43 L. van Beethoven: 32 Variaiuni n do minor Tema cu
variaiuni a evoluat ca form de-a lungul sec. XVIII-XIX. n clasicism
este tipic separarea clar a seciunilor temei i diferitelor
variaiuni. Treptat ciclul variaional devine mai complex i necesit o
mai bun organizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub form
tripartit ABA n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar
seciunea central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima
variaiune este de obicei cea mai ampl i are un caracter conluziv.
Nu de puine ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare.
-
32
Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina de
a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic n
romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabil mai
degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib un
caracter ct mai unitar, omogen, continuu.
Ex. 44 W.A.Mozart: SONATA n La major K.K.331 Partea I a Andante
grazioso TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din p.d.v
tematic), n care A=8mas.(a1=4ms., a2=4ms.) B= 10
ms.(b1=4ms.,a1var.=6 ms).Varierea a1 are loc prin amplificarea
celui de-al 2 -lea motiv. Toate variaiunile care vor urma sunt de
tip ornamental strict cu excepia variaiunii III care este o
variaiune de caracter, dei tot strict, precum i a variaiunii VI
care are 2 seciuni: o variaiune ornamental stricta + Coda cu
caracter conclusiv. Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic
n care a1 este bine difereniat de a2, tactic care va rmne prezent
de-a lungul ntregii piese. Ultimele 2 msuri ale micii reprize reiau
tehnica de variaiuni afirmat n a2. Variaiunea I prezint noutatea
aisprezecimilor i ideea de contratimp. Variaiunea II introduce
trioletele de aisprezecimi deci pulsaia ternar. a2 prezint
trioletele n planul temei (un fel de mutare i amplificare a
acompaniamentului prezent i n structura micii reprize, mai exact n
ultimele 2 msuri exact ca i n cazul primei variaiuni) Variaiunea
III este o variaiune stricta de caracter, dar cu trsturi
ornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minora (procedeu tipic
variaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile trsturile
relevate n variaiunile anterioare. Variaiunea IV este o variaiune
ornamental. De aceast dat diferenierile mari se remarc ntre a1, a2
i b1. Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supraornamentaln
care domin treizecidoimile. Variaiunea VI este un fel de repriz.
Apar elementele din Varaiiunile I, IV i V, iar msura se transform
din 6/8 n 4/4, ceea ce confer acestei ultime seciuni o mai mare
stabilitate, absolut necesar finalului. Prima seciune este o
variaiune ornamental strict, iar a doua cu rol de cod - este egal
ca lungime cu variaiunea propriu-zis. Coda cuprinde 2 subseciuni:
c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) - 2+(2+2)+2.3.Coda folosete de
asemenea tehnicile de variaie ornamental, precum i procedeele de
dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii.
-
33
Forme cu refren Forma de rondo Forma de rondo este una dintre
cele mai vechi forme muzicale, bazat pe principiul alternanei.
Legtura sa cu dansul evideniat chiar de denumirea sa - este nc o
dovad care susine vechimea unei forme care pstreaz amintirea
sincretismului artistic iniial. Rondo este iniial un termen care
desemneaz dansul n cerc; n 1250 acelai termen indica o pies liric n
opt versuri n care un distih refren alterneaz cu strofa
propriu-zis. De fapt, forma de rondo este singura form muzical n
care rmne prezent amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai
mult nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al
simfoniilor sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceast
parte este utilizat forma de rondo. Forma de rondo pstreaz
conceptual arhetipal al cercului n nsi structura sa, orice rondo
derulndu-se ntr-o evoluie circular care subliniaz ideea de
revenirea i de unitate. Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu
refren i despre principiul de refren. Formele cu refren sunt
formele care fac apel la dou variante de mbinare a seciunilor:
succesiunea i alternana. Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe
alternarea a dou seciuni de baz: refrenul i cupletul. Refrenul (A)
este seciunea cea mai important a rondo-ului, cea care i definete
caracterul. El reprezint o seciunea pilon a acestei formei, punctul
su de plecare i de ncheiere. Refrenul are cteva caracteristici
eseniale: are o structur ritmico-melodic foarte clar, este uor de
reinut, determin caracterul general al piesei. Refrenul se afirm
ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint punctul de referin al
formei de rondo.
-
34
Ex. 45 L. v Beethoven: Sonata op.13 n do minor Patetica, partea
a III-a Rondo Adesea revenirea refrenului suport variaii de tip
ornamental. Cupletele (B, C, D, etc.) sunt seciunile care alterneaz
cu seciunea refrenului, avnd o personalitate net diferit de cea a
acestuia. Deosebirea se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un
alt caracter tematic), dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele
fiind obligatoriu n alt tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu
aceasta. Iniiat de trubadurii sec. XIII n varianta unei forme cu
caracter monodic i responsorial n care cupletele erau executate de
solist, iar refrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu
n muzica instrumental a sec. XVII XVIII (mai ales de ctre
clavecinitii francezi) folosindu-se schema ABACAD........A. Din
aceast form a Rondo-ului preclasic n care refrenul i cupletele nu
sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeaz rondo-ul
miestrit n dou variante: rondo-ul mic i rondo-ul mare. Rondo-ul mic
este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de sonat, inclusiv
n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de asemenea n piese
independente de dimensiuni mici sau medii lieduri, nocturne, etc.
Schema acestei variante a formei de rondo este: A B A C A Do major
Sol major Domajor do minor Do major
Ex. 46
-
35
Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor, partea a II-a
Adagio cantabile A B A C A Coda La b fa La b la b La b La b A1 a1v
b1b2 a1 c1 c2(c1v)a1v1a1v1 F1 F2(concluzie) (8m)(8m)(6m)(8m)
(8m)(6m) (8m)(8m)(4m)(4m) caracter de punte schimbare de metru se
menine pn la sfrit
(ternar) pulsaia ternar aprut n C c1- model c2- secvena
modificat,ultimele3mdinc2 avnd caracter de punte spre A
Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind
adesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor,
concertului instrumental, de asemenea n piese independente de
lungime medie sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul
propriu-zis, poemul simfonic (v. R. Strauss: Till Eulenspiegel).
Schema formei este: A B A C A B A Do major Sol major Do major la
minor Do major Sol major Do major Ex. 47 L.v. Beethoven : Sonata
Patetica op.13 n do minor, partea a III a Rondo Allegro A B A Do
fa.Mib.mib..Mibdo
A1 a2 b1 b2 b3 b2 a1 (8m)(10m) (4m+6m+5m)(4m+4m+3m)(8m)
(3m+2,3m+5m) (8m) primele 4m model+ model secv O model +secv.+ din
a2 reiau secv.var + punte var+concl. Punte dinamizat ultimele4m din
a1,apoi a2 capt un caracter conclusiv ultima msur are rol de punte
C A B A Lab do mod. spre Do
c1 c2 c3 a1 a2 b2 b3 a1
(8m+8m)(4m+8m)(6m+4m+4m)(8m)(6m+9m)(4m+4m+3m)(4m+13m)(8m+4)
-
36
P-------------O------------ mica fraza a2a a2-a figuraie
dezvoltare cu rol de punte, folosind secv. fraza are pe pedala
caracter dominantei de punte lui do(A) Coda Do
S1 s2 s3 (4m+3m+4m)(6m+4m)(6m+2m) concluzie Forma de rondo intr
ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele mai frecvente simbioze
fiind cu forma de sonat sau cu tema cu variaiuni. Din sinteza
formei de rondo cu cea de sonat se nate forma de Rondo sonat
folosit adesea de Mozart i de Beethoven n finalul ciclului de
sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cuplet C este jucat
de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea
de baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de
repriz.
Forma de sonat Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o
lucrare instrumental. Mai trziu, sonata preia din Suita
instrumental caracterul ciclic concretizat n succesiunea a 4 micri
care se succed pe principiul contrastului de tempo i de caracter:
I. Allegro - numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei aceast
form II. Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu
variaiuni sau de rondo mic. III. Scherzo (Menuet) Trio Scherzo
(Menuet) n form tripartit compus IV. Allegro - de obicei n form de
rondo sau de rondo sonat Acelai ciclu de micri se regsete n alte
genuri clasice precum simfonia sau cvartetul de coarde, parial n
genul concertului instrumental, provenit din concerto grosso de la
care preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede. n toate
aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat. Forma de sonat
este cea mai important i cea mai complex form creat de muzica cult
occidental. Ea este probabil cea mai complex form din istoria
literaturii muzicale, nglobnd caractere ale formelor anterioare:
structura tripartit a macroarhitecturii, tehnicile de dezvoltare
variaional, uneori utiliznd procedeele
-
37
specific polifonice i crend, la rndul su, propriile sale tehnici
de dezvoltare a materialului muzical. Forma de sonat este o form
tonal, omofon, bipartit. Caracterul su bipartit (bitematic) este
esenial, dezvluind esena unei gndiri binare, tipic occidentale.
Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o
structur cu caracter tripartit: I. Expoziie II. Dezvoltare III.
Repriz I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni: 1. Tema I sau
grupul tematic principal format din o tem sau mai multe teme
distincte n tonalitatea principal, bine fixat printr-o caden.
Grupul tematic principal poate avea eventual inflexiuni modulatorii
i poate avea form mono, bi sau tripartit (ntr-un ABA tonal). 2.
Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct de
vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni S1,
S2 i S3 bine delimitate la nivel tonal: S1 aparine tonal i
configurativ de grupul tematic principal, susinnd n acelai timp
declanarea modulaiei n seciunea urmtoare. S2 este seciunea modulant
propriu-zis a punii. Spre deosebire de S1, aceast seciune este
obligatorie. Modulaia se face printr-un proces secvenial. S3 se afl
deja n zona de influen a grupului tematic secundar pe care l
pregtete printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a V-a a
dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd
tonalitatea de baz este major sau cea a relativei, atunci cnd
tonalitatea de baz este minor). Din punct de vedere tematic puntea
nu se poate divide, dar exista i puni cu tem proprie care au
seciuni mai lungi . 3. Grupul tematic secundar e compus la
Beethoven din minimum 3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter
contrastant tematic fa de Grupul tematic principal. De obicei
Grupul tematic principal are un caracter ascendent, constructiv,
energic, n timp ce caracterul Grupului tematic secundar este liric,
cantabil, uneori jucu. Fiecare tem a grupului tematic secundar are
o personalitate specific i o anumit funcie. Una din teme este aa
numita ascensiune dinamic, alte teme pot avea rol de concluzie,
grup de cadene sau tranziie spre Dezvoltare. Grupul tematic
secundar e mai lung dect tema I, adesea o dubleaz ca durat. Una din
seciuni poate fi n tonalitatea omonimei majore sau minore
pstrndu-se centrul tonal. II. Dezvoltarea reprezint partea central
a formei de sonat; funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre
tonalitatea de baz.
-
38
Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de
sonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n
expoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntarea a
ideilor ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este
zona cea mai tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz
folosirea unor procedee de prelucrare a materialului muzical
motenite de la formele anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe
care forma de sonat le aduce n tratarea materialului sonor:
dezvoltarea prin eliminare i dezvoltarea prin amplificare. Mijloace
de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt:
a. Repetarea b. Secvenarea (numit i progresie) c. Procedeele de
tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau libere,
variaiuni de caracter. d. Procedeele de tip polifonic:
inversarea, recurena, eventual augmentarea i
diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de fugato (expoziie
liber de fug)
e. Dezvoltarea prin eliminare f. Dezvoltarea prin amplificare g.
Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin
eliminare.
Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie
nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea,
altele apar doar parial; exist teme care sunt omise. Diferitele
seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere al stabilitii
tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz cu cele
stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: prima
seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp
ce ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori - o
pedal pe dominata tonicii. III. Repriza Seciunea Reprizei este zona
n care temele Grupului tematic principal i cele ale Grupului
tematic secundar sunt expuse n tonalitatea de baz. Pot exista mai
multe variante ale Reprizei: 1. Repriza propriu-zis aduce temele
sonatei n ordinea n care acestea au fost aduse n Expoziie,
respectiv Grupul tematic principal, Puntea i Grupul tematic
secundar. 2. Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine
invers, respectiv, mai nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi
Grupul tematic principal. Arhitectura e perfect simetric. 3.
Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul tematic
principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.
-
39
Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre
Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile
modulatorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie
tonal. Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu
Repriza, aceast seciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment
marcat n partitur prin bara dubl). Falsa repriz este o subseciune
care aparine Dezvoltrii, fiind alctuit din reluarea Grupului
tematic principal, a Punii i a Grupului tematic secundar ntr-o
tonalitate comun, ceea ce face ca aceast zon s poat fi confundat cu
Repriza propriuzis pe care o precede. De obicei, tonalitatea Falsei
reprize este cea a subdominantei. Expoziia Grupul tematic principal
Puntea I (S1, S2, S3) a. Tonalitate major modulaie ped. pe tr.V-a a
Tonalitii
b.Tonalitate minor Grupului tematic secundar
Grupul tematic secundar II 1 II 2 (ascensiune dinamic) II 3
(concluzie) II 4(grup de cadene) II 5(tranziie) a.Tonalitatea
dominantei
b. Tonalitatea relativei
Dezvoltarea D1 D2 D3 D4 D5 (tonal) instabil stabil instabil
stabil instabil (modulaie spre tonalitatea de baz)
Repriza Grupul tematic principal Puntea (S1, S2, S3) Grupul
tematic secundar Tonalitatea de baz modulaie tr.V-a Tonalitatea de
baz
T. de baz
Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale
formei de sonat. Seciunile facultative sunt Introducerea i
Coda.
-
40
De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente
tematice ale formei. n cazul n care Introducerea are elemente
complet diferite de temele principale ea va reapare (v. Partea I
din Sonata Patetica de L. v Beethoven). Coda are un rol concluziv.
Aceast seciune este declanat de obicei de o caden ntrerupt, dup
prezentarea Reprizei. Coda se mparte la rndul su n mai multe
subseciuni. De obicei, n Coda are loc o sintez a temelor principale
n care se vdete experiena travaliului tematic care a avut loc n
Dezvoltare: temele se interinflueneaz reciproc. Coda poate conine i
o dezvoltare terminal; ea apare mai ales n cazul n care Dezvoltarea
propriu-zis a fost mai scurt. Ex. 48 L.v. Beethoven: Cvartetul de
coarde op. 18 nr.2 n Sol major: Partea I Allegro Expoziia I Punte
P1 (F1, F2) P2 (F1, F2, F3) S1 (F1) S2 (F2, F3) S3 (F4) Model
secvene pedal Sol major mi minor,re minor ( Tr.V-a Re major)
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5 P 1 (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2=F1v) (F1,
F2, F3, F4) (F1) Re major Fa# maj., Si maj., mi min., Re maj.
Dezvoltarea D 1 D 2 D 3 D 4 F1~II 5 (F1, F2, F3, F4) (F1) (F1,
F2, model, secvene re minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj.,sib
min.
D 5 D 6 F3, F4) (F1, F2, F3) (F1) fa min., sol min.) Re maj. la
min Sol maj.
-
41
Repriza I Puntea P1(F1, F2), S1 (F1), S2 (F2, F3, F4, F5), S3
(F6) Sol maj. re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re
maj.
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5 (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2, F3,
F4) (F1, F2) Sol maj.
Coda C1(F1) C2(F1, F2) do min., mi min., Sol maj.
Sonata fr dezvoltare Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i
Repriza sunt seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o
variant prescurtat a formei de sonat n care seciunea central este
absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n prile
lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n lucrri
independente de lungime medie sunt prezente numai seciunile
Expoziiei i Reprizei. Un bun exemplu este partea a II a (Adagio)
din Sonata op.31 nr.2 n re minor de L. van Beethoven. Sonata n
forme i genuri de sintez Forma de sonat poate intra n sintez cu
alte forme: tema cu variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit
ca variant de sintez a formei de sonat este forma de Rondo sonat,
tipic finalurilor ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete
de Beethoven compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu
cea de fug. Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea
ntregului ciclu ntr-un flux continuu (v. Liszt), unind genul de
sonat cu poemul simfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei
att ca form ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor
deveni din ce n ce mai frecvente; lor li se vor aduga, n sec. XX -
XXI implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore.
Putem vorbi, de aceea de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei
n spaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuare
conservarea i vitalitatea.
-
42
2. Forme polifone 2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i
Ciaccona. Structura variaional a formei de passacaglie i de
ciaccon. Principiul variaional fiind unul dintre cel mai vechi n
evoluia muzicii, concretizarea sa sub un aspect sintactic sau altul
articuleaz forme muzicale eseniale, tipice diferitelor epoci ale
istoriei artei sunetului. Dac termenul de Tem cu variaiuni
desemneaz, dup cum am vzut, o form i un gen muzical cristalizate de
principiul variaional sub egida omofoniei cu aspecte difereniate de
clasicismul i romantismul muzical, Ciaccona i Passacaglia se
constituie ca teme cu variaiuni de tip polifonic, tipice epocii
barocului. Ca urmare, arhitectura tip a acestor forme este
reprezentat de schema: Tema Var.1 Var. 2 Var. 3 .........Var. n
Dans de origine latino american, ciaccona devine n Suita
instrumental o parte lent n metru ternar a crei arhitectur este
constituit ca o tem (de 8 msuri) cu variaiuni contrapunctice.
Ultima parte din Partita a II-a pentru vioar solo de J. S. Bach
este o Chaconne care urmeaz dupa Allemande i Gigue.
-
43
Ex. 49 J. S. Bach: Chaconne din Partita a II-a pentru vioar
solo
-
44
Dei deosebirile dintre ciaccon i passacaglie nu sunt, nici pn n
ziua de astzi confirmate de preri unitare n rndul cercettorilor,
putem detecta - n cazul ciacconei - expunerea temei preferenial n
registrul grav urmat de prezentarea sa, cu eventuale modificri, i n
registre superioare. Ciaccona este considerat ca specie a
variaiunilor pe ostinato urmrind att un plan ostinato bazat pe
relaia Tonic Dominant a unei teme de tip cantus firmus, ct i un
plan variaional care, promovnd un caracter predominant armonic,
nneac treptat schema ostinato-ului iniial. n cazul passacagliei (la
origine dans spaniol n ritm binar, cptnd, ca i ciaccona, un
caracter ternar ca parte din Suita instrumental), tema rmne
ntotdeauna la bas, nu sufer modificri, iar expunerea sa la alte
voci capt caracter de excepie. Iniial form cu caracter
improvizatoric, passacaglia demareaz ca o monodie, unitar tonal;
planul variaional are un caracter distinct fa de cel ostinato.
Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale
Amintim prezena ciacconei n Chaccona de J. S. Bach n care tema avnd
4 msuri este multiplicat la puterea a 4, ntreaga lucrarea
derulndu-se de-a lungul a 256 de msuri + 1, deci 44 msuri + 1 msur.
Dintre opusurile de referin ale formei de passacaglie menionm:
Marea Passacaglie n do minor de J. S. Bach, Passacaglia de Anton
Webern, Passacaglia pentru pian de Sigismund Todu. n finalul
Simfoniei a IV-a, de asemenea n variaiunile pe o tem de Haydn,
Brahms realizeaz o sintez dintre forma de passacaglie i cea de
ciaccon.
2. 2. Fuga Termenul de fug definete o form i un gen muzical. Ca
gen muzical, ea este o lucrare instrumental monopartit n form de
fug, uneori asociat cu alte genuri contrastante la nivel sintactic
(Preludiul, Toccata, Coralul) i/sau arhitectonic. Cel mai adesea,
aceste asocieri sunt de tip diptic: Preludiu i Fug, Toccata i Fuga,
dar ele se pot organiza i ca un triptic (Preludiu, Coral i Fuga).
ntr-o asemenea asociere, Fuga joac ntotdeauna rolul piesei de baz,
de cea mai mare complexitate i consisten muzical i ideatic, cealalt
pies contrastnd prin caracterul omofon i/sau improvizatoric. Fuga
este o form polifonic, tonal i monotematic. Ea este cu siguran cea
mai important creaie arhitectonic a Barocului muzical, att din
punct de vedere al gradului de complexitate ct i al caracterului
tipic al discursului sonor, al semnificaiilor estetice i filosofice
pe care acesta le conine.
-
45
Rolul privilegiat pe care fuga l deine n contextul Barocului
muzical se explic prin convergena pe care ea o realizeaz ntre arta
contrapunctic specific epocii, sistemul tonal i principiul tematic.
Interesant este faptul c aceste trei ingrediente ale formei de fug
se afl n momente diferite ale evoluiei lor. Astfel, forma de fug se
dovedete o demonstraie la vrf a polifoniei instrumentale de tip
baroc organizat pe temeiul sistemului major minor care se stabiliza
n gndirea muzical a epocii i cu ajutorul principiului tematic n
expansiune. Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactic,
sistemul sonor, travaliul tematic stabilete cte o constant: numrul
de voci, tonalitatea, tema. Graie acestor trei constante fiecare
fug dobndete un caracter profund personalizat. Nu ntmpltor, de
altfel, Bach indic n chiar titulatura Clavecinului bine temperat -
sistemul sonor cu care va opera, iar n Arta fugii tehnica
contrapunctic ca mize a dou dintre capodoperele sale. Tema fugii
trebuie sa fie apt unui travaliu de tip polifonic (i nu numai):
inversri, recurente, augmentri, diminuri, suprapuneri n stretto dar
i variaii ornamentale, ritmice sau metrice. Ambitusul temei de fug
variaz la Bach ntre cvart i undecim. Tema poate fi modulant sau
nemodulant. O tema modulant evolueaz obligatoriu spre tonalitatea
dominantei.
Ex. 50 J. S. Bach: Fuga XX n la minor (Clavecinul bine temperat
vol.II)
-
46
Tema nemodulant rmne n tonalitatea de baz.
Ex. 51 J. S. Bach: Fuga I n Do major (Clavecinul bine temperat
vol.II) Tema unei fugi apare n dou ipostaze: Subiect i Rspuns.
Rspunsul poate fi real sau tonal. Rspunsul real este o imitaie
strict a Subiectului.
Ex. 52 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat
vol.II)
-
47
Rspunsul tonal apare atunci cnd tema este modulant sau atunci
cnd ea ncepe cu sunetele T-D, D-T sau cu D.
Ex. 53 J. S. Bach: Fuga II n do minor (Clavecinul bine temperat
vol.II) Cu o singura excepie prima sa apariie n cadrul expoziiei de
fug tema fugii are ntotdeauna un contrapunct nsoitor numit
Contrasubiect. Contrasubiectul poate fi liber sau obligat; el apare
fie deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce implic un profil
ritmico-melodic special.
Ex. 54 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat
vol.II) Contrasubiectul este obligat atunci cnd i menine
identitatea de-a lungul ntregii piese.n caz contrar, contrapunctul
nsoitor este comsiderat liber, el putnd lua variate profile ritmico
melodice. Contrasubiectul poate ncepe fie simultan cu Rspunsul, fie
cu o oarecare decalare. Adesea Contrasubiectul apare ca o
continuare a
-
48
temei, fiind fie extras, fie nrudit cu aceasta, ceea ce nu
exclude un caracter contrastant ritmic i/sau melodic vizavi de tema
fugii. Atunci cnd contrasubiectul este absent, fuga devine o
fantezie fugat. Atunci cnd contrasubiectul obligat evolueaz mpreun
cu tema propriu-zis a fugii, fiind supus aceluiai tip de travaliu i
cptnd aceleai funcii, fuga respectiv este o fug dubl. Fuga dubl sau
tripl se difereniaz de fuga cu dou, respectiv cu trei subiecte prin
modul de operare asupra temei. Astfel, n cazul fugii duble intrrile
temei devin intrri ale perechii tem/contrasubiect; n cazul unei
fugi cu dou sau trei teme, acestea nu sunt prezentate simultan,
fiind expuse i dezvoltate pe rnd. Arhitectura formei de fug conine
doua seciuni obligatorii: Expoziia i Evoluia tonal sau Marele
divertisment la care se poate adauga o a treia seciune facultativ:
Revenirea tonal. Expoziia este cea mai important seciune a fugii i
are un caracter stabil la nivel tonal. n aceast seciune tema (sub
form Subiect sau Rspuns) apare obligatoriu la toate vocile.
Expoziie
Interludiu
S Rspuns Contrasubiect Contrapunct liber ---------
A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber
-----------------------------
T Rspuns Contrapunct liber
Contrasubiect
B Subiect
DO major
-------------------------------------------------------------------------------
Interludiul (numit de unii cercetatori episod fals sau
remodulant expozitiv v. D. Voiculescu sau episod de legtur v. S.
Todu) apare n Expoziiile a 70 % din fugile lui J. S. Bach. De
obicei este aezat ntre o intrare cu funcia de Rspuns i o alta cu
funcia de Subiect.
-
49
Ex. 55 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat
vol.II) Rolul Interludiului este de a modula de la tonalitatea
Rspunsului la cea a Subiectului (sau invers). Cnd tema este
modulant, rspunsul se ntoarce la tonalitatea de baz; ca urmare,
dispare necesitatea modulaiei care justific existenta
Interludiului. Totui, Interludiul exist adesea i n aceast situaie,
iar discursul su conine procese armonice complexe. Dimensiunile
sale sunt variabile: de la 1 la 5 msuri. Tipic este organizarea de
tip secvenial, dar se utilizeaz i cea imitativ sau cu alte tehnici
de tip contrapunctic. Interludiul nu trebuie confundat cu Codetta o
particula ritmico- melodic facultativ de legtur ntre Subiect i
Rspuns. Dup Expoziie pot aprea alte intrri ale temei sub forma fie
a unor intrri suplimentare, fie a unei Expoziii suplimentare (numit
de unii autori i Contraexpoziie) - atunci cnd intrrile temei sunt n
numr de n-1, n fiind egal cu numrul de voci. n cazul n care numrul
de intrri al expoziiei suplimentare depete numrul de voci al al
fugii, expoziia suplimentar se numete Contraexpoziie.
Contraexpoziia este frecvent n marile fugi concertante pentru org
(de ex. Fuga din Toccata i fuga doric n re minor pentru org sau
Fuga din Preludiu i fuga n Do major la 5 voci). Marele Divertisment
sau Evoluia tonal este seciunea cea mai complex din punct de vedere
tonal i armonic a formei de fug, avnd un caracter preponderent
instabil. De obicei n Marele Divertisment alterneaz Divertismentele
propriu-zise cu intrri ale temei prezentate fie n forma sa iniial,
fie n varianta inversat, recurent i/sau augmentat. Divertisment
1 Tema Divertisment
2 Tema
inversat Divertisment
3 Stretto Divertisment
4
Modulaie SOL major
Modulaie mi minor Modulaie la minor Modulaie
-
50
Exist cteva cazuri de fugi fr divertismente. Ele sunt aa
numitele fugi n stretto (Fuga nr.1 din W. K sau Fuga nr. 7 din Arta
fugii de verificat) care au numai cadene. Cea mai important funcie
a divertismentelor este realizarea modulaiilor ntre diferitele
tonaliti n care apar temele (numite i incizii tematice de D.
Voiculescu). Cele mai tipice modulaii sunt la Dominanta major sau
minor ori la relativ; mai puin frecvente modulaiile la Subdominant
sau la Dominanta dominantei. n ceea ce privete tacticile
modulatorii prefereniale, se prefer evoluia treptat i nu salturile
tonale mari. Primul divertisment moduleaz de obicei la dominant sau
la Relativ.
Ex. 56 J. S. Bach: Fuga III n Do diez major (Clavecinul bine
temperat, vol. I Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea
de baz adesea prin atingerea Subdominantei.
-
51
Ex. 57 J. S. Bach: Fuga XXIII n Si major (Clavecinul bine
temperat, vol. I) Exist uneori divertismente nemodulante: Fuga VI
din Clavecinul bine temperat vol. I . Un alt rol al
divertismentelor este prelucrarea materialului expozitiv provenit
din Tem, inclusiv a celui propus de Contrasubiect sau Interludiu.
Tehnicicile de dezvoltare includ fragmentarea motivic, secvenarea i
n primul rnd apelul specific la instrumentarul contrapunctic:
inversarea, augmentarea, diminuarea; de asemenea, variaia armonic.
Oricare din aceste tehnici pot fi utilizate att n sine ct i n
asociaie. Adesea se ntlnesc divertismente construite n mai multe
etape (plurifazice) aa cum se ntmpl n Fuga II n do minor din primul
volum al Clavecinului bine temperat. Unul dintre cele mai lungi
divertismente face parte din Sonata a II-a pentru vioar solo i are
3 faze, n total 41 ms. (4 + 10 + 27). Este interesant de observat
raportul dintre diferitele divertismente ale aceleiai fugi. Bach
practic permutarea vocilor, ceea ce nlesnete nrudire i variaia de
la un divertisment la altul; contrastul se obine i prin schimbarea
i/sau variaia registrelor, prin evoluia raportului continuu /
discontinuu. Graie divertismentelor se organizeaz o anume gradaie a
tensiunii dramatice n economia arhitectonic a formei de fug.
Divertismentele sunt gndite ca procese n cretere / descretere a
direciei tensiunii armonice i/sau polifonice. n aceast privin
stretta are un rol important i este utilizat (facultativ) fie n
contextul Marelui Divertisment de obicei spre sfritul acestuia, fie
n cadrul Revenirii tonale. Stretta (stretto = precipitat n l.
italian) este un procedeu polifonic utilizat n seciunea Marelui
Divertisment i avnd funcia de culminaie . Stretta const ntr-o
imitaie n canon a temei, cu intrri care se succed la distane mici.
Imitaia este
-
52
preluat sub forma iniial (Subiect; Rspuns) dar i n varianta
recurent, inversat, recurent i inversat, augmentat sau diminuat. n
Fuga V n Re major stretta apare de mai multe ori n cursul Marelui
Divertisment
Ex. 58 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat
vol.II) Revenirea tonal este o seciune facultativ a formei de fug.
Ea const n expunerea de n-1 ori (n fiind numrul de voci) a temei n
tonalitatea de baz. Caracterul stabil i funcia de repriz tonal a
acestei seciuni este de obicei subliniat de introducerea unei
pedale pe tonica sau pe dominanta tonalitii de baz. Peste aceast
pedal se poate dezvolta un stretto sau un divertisment n spiritul i
caracterul reprizei tonale. Adesea, n cadrul unei seciuni a unei
lucrri de o mai mare complexitate ( nu neaprat preponderent
polifonic) se realizeaz schiarea unei intenii de fug respectiv
concretizarea unui segment expozitiv care nu va fi urmat de o
evoluie a materialului expus: n asemenea caz detectm apariia unui
fugato. Acest termen nu trebuie confundat cu cel de fughetta care
desemneaz o fug de mici dimensiuni n
-
53
care seciunea Marelui Divertisment conine un numr mic de
divertismente, iar evoluia tonal este minim. Majoritatea
cercettorilor sunt astfel de acord n a considera Inveniunea ca pe o
form de tip fughetta, unii incluznd chiar cele 15 Inveniuni de J.
S. Bach n categoria formei de fug. Termenul de Inveniune apare la
sfritul sec. XIVI, desemnnd n mod generic tehnica inventivitii
sonore. Nu ntmpltor tonalitile celor 15 Inveniuni la 2 i 3 voci se
ordoneaz n mod pedagogic, n tentativa de a le prezenta treptat din
punct de vedere al gradului lor de complexitate: Do major re minor
mi minor Fa major Sol major la minor i respectiv: Si b major - La
major - sol minor fa minor Mi b major - Re major do minor Prezena
formei de fug n alte genuri muzicale Forma de fug este prezent n
genul sonatei att n clasicism ct i n muzica modern, de asemenea n
muzica contemporan. Astfel Beethoven include forma de fug n Sonata
op. 110, iar Bela Bartok n celebra sa Sonat pentru vioar solo, unde
partea a II-a este o fug la trei voci. Forma de fug apare i n alte
genuri clasice:
-
54
Ex. 59 L. van Beethoven: Cvartetul op.133 (Marea Fug) n
cvartetul de coarde (Beethoven: Cvartetul op. 133 Marea fug,
Hindemith: Cvartetul nr.4 op. 32, coninnd trei fugi libere, dintre
care una dubl), n tema cu variaiuni (Beethoven: Cinsprezece
variaiuni cu fug op.35) sau chiar n opere. Astfel, o seciune a
operei Hamlet de Pascal Bentoiu poart titlul Fuga (pentru timpan, 5
grupe de percuie cu nlime nedeterminat i pian). Prima expunere a
temei are toi parametrii subordonai principiului expunerii n forma
de fug, pentru ca n urmtoarele apariii ale temei ritmul s rmn
principalul element; compozitorul aplic polifonia de nuane ca i
polifonia timbral. Este numai un exemplu al unui fenomen tipic
secolelor XX XXI n care, paralel cu tendinele de tip avangard, se
manifest interesul creatorilor pentru formele academice ca surse de
nnoire ale muzicii moderne.
-
55
3. Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern Sec. XX
XXI aduc un alt tempo n derularea i succesiunea diferitelor curente
artistice, inclusiv a celor muzicale. Evoluia vieii artistice este
marcat de o evident acceleraie. Cele mai diverse orientri se succed
ntr-o adevrat febr n care domin setea de noutate, originalitatea
devenind un criteriu esenial al ierarhiei valorice. Dac secolul
XVIII nseamn secolul clasicismului, secolul XIX cel al
romantismului, sec. XX XXI sunt teatrul unor schimbri din ce n ce
mai rapide ale curentelor estetice. Acestea se succed la intervale
din ce n ce mai mici (15 20 de ani nsemnnd un maxim de durat).
Exist compozitori a cror creaie se circumscrie consecvent n
perimetrul aceleiai estetici: este cazul unui Prokofiev, al unui
Olivier Messiaen sau la noi - a unui Octavian Nemescu. Mai frecvent
este tipologia compozitorului care parcurge mai multe etape,
schimbnd mai mult sau mai puin radical optica estetic i tehnicile
de compoziie. Un exemplu tipic este cel al lui Igor Strawinski care
a navigat de la perioada rus la neoclasicism i apoi la serialism.
De asemenea, nu lipsesc creatorii interesai de o nnoire
quasipermanent a propriului limbaj, fiecare opus reprezentnd o
ncercare de a-i reinventa propriul univers sonor. 3.1. Formele
clasice n neoclasicism Dac sec. XX aduce n muzic, ca i n celelalte
arte, o adevrat foame a nnoirilor, nu este mai puin adevrat c
vechile forme i genuri sonore nu nceteaz s-i pstreze atracia, iar
principiul tonal, ca i cel modal, ca i va continua - n ciuda
profeiilor diferitelor curente de avangard s atrag numeroi adepi.
Prokofiev, Ravel, Bartok, Strawinski, Reger, Hindemith sau
ostakovici sunt civa dintre compozitorii ataai aa numitului curent
neoclasic unii dintre ei, precum Prokofiev sau ostakovici fiind o
adevrat emblem a curentului, alii (cazul lui Strawinski) adoptnd
aceast atitudine estetic ntr-o anumit perioad a vieii) iar alii (de
ex. Bartok sau Enescu) fiind marcai dintr-un anume punct de vedere
de neoclasicism. Curentul neoclasic nseamn n primul rnd o repunere
n drepturi a valorilor conceptuale academice. El focalizeaz atenia
la nivelul formelor muzicale asupra formelor i genurilor academice
pe care le repune n drepturi cu ajutorul diverselor inovaii de
limbaj. Att Prokofiev ct i Bartok, de exemplu, vor apela constant
la forma de sonat, la genurile simfonice i camerale clasice sau
baroce, dar vor introduce nluntrul lor noi concepte asupra
ritmului, metrului, sistemului tonal i modal, dinamicii,
instrumentaiei i orchestraiei. Putem vorbi de aceea de neoclasicism
ca un mijloc de rennoire i revitalizare a muzicii moderne. Un
excelent exemplu este Bela Bartok, al crui rol n nnoirea limbajului
muzical i al formei muzicale este exemplar. Bartok nlocuiete
conceptul major minor cu propriul su sistem (celebrele axe
bartokiene) i utilizeaz consecvent i creator formele academice. Fie
c este vorba de forma de sonat sau de cea de fug, de genul
cvartetului de coarde, al simfoniei, cantatei sau concertului
instrumental Bartok rmne nluntrul unui curent considerat anti
avangard un
-
56
profund inovator al formei muzicale, al instrumentaiei i
orchestraiei, al limbajului ritmic, al gndirii muzicale n
genere.
Ex: 60 B. Bartok: Fuga (Partea a II-a din Sonata pentru vioar
solo) n cteva cazuri G. Enescu aplic forma de sonat de-a lungul
celor patru pri tradiionale ale ciclului genului de sonat. Astfel,
n Octetul de coarde partea I
-
57
cuprinde expoziia allegro-ului de sonat, partea a II-a conine o
dezvoltare n form de sonat a temelor principale, partea a III-a
este o dezvoltare n form liber a temelor noi, iar ultima parte
conine repriza tuturor temelor expuse. Forma de sonat este dominant
n simfoniile, sonatele, cvartetele sale.
Ex. 61 George Enescu: Cvartetul nr. 2 n Sol major Ultimul opus
Simfonia de camer (1954) este revelator n a demonstra prezena
formei de sonat dar i a ciclului simfoniei clasice n cele mai
semnificative lucrri ale sale. n acelai timp, Simfonia de camer
rmne un excelent exemplu al extraordinarei suplei cu care Enescu
nelege s integreze forma clasic a sonatei propriei sale gndiri.
Pentru compozitor, melodia este esenial, iar Simfonia de camer este
o demonstraie a aplicrii unei gndiri esenialmente melodice ntr-o
form tipic
-
58
omofon. Afirmaia este valabil i pentru alte opusuri ale
compozitorului, ca de exemplu pentru celebra Sonat a III-a pentru
vioar i pian
Ex. 62 George Enescu: Sonata a III-a pentru vioar i pian
Simfonia de camer este un bun exemplu al aplicrii creative a formei
de sonat, ca i a prezenei genurilor clasice n gndirea
compozitorului. Ea este alctuit din 3 pri: prima n form de sonat fr
dezvoltare, a doua o tem cu variaiuni liber, finalul coninnd
dezvoltarea omis n prima parte, urmat de repriza temelor (unele
suprapuse) . S-a remarcat caracterul ciclic al construciei tematice
(unii cercettori susinnd prezena unui preserialism datorat
pricipiului ciclic dus la extrem), caracterul rubato al unei muzici
notate n msuri fixe, alternana diatonism cromatism, tonalism
modalism, afiarea unui spirit clasic n form, dublat de coninutul
romantic pn la expresionism. Nu putem omite din perimetrul
neoclasic romnesc numele lui George Stephnescu, Filip Lazr,
Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Constantin Silvestri, Mihail Jora,
Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Sigismund Todu i muli
alii.
-
59
3.2 . Forme i genurile clasice n serialism. Conceptul serial.
Variante ale serialismului.
Noua col vienez nu a ezitat s foloseasc la rndul su formele i
genurile clasice.
Ex. 63 Alban Berg: Concertul pentru vioar i orchestr
-
60
Se pot cita Concertul pentru vioar i Concertul de camer de Alban
Berg, sonata sa pentru pian, cele 4 cvartete de Arnold Schoenberg,
Passacaglia de A. Webern, cvartetele sale de coarde, de asemenea n
perimetrul neoserialismului Sonatele lui Boulez, etc. Dat fiind c
baza sa tehnic s-a construit graie principiilor variaionale,
serialismul dodecafonic include forma i genul temei cu variaiuni n
sfera sa de interes. Deloc ntmpltor dou dintre cele mai interesante
opusuri ale lui Anton Webern aparin genului variaional: Passacaglia
pentru orchestr i Tema cu variaiuni pentru pian.
Ex. 64 Anton Webern: Pasacaglia pentru orchestr op.1 Opera intr
de asemenea n sfera de interes a noii coli vieneze (operele Wozzeck
i Lulu de A. Berg, Moise i Aaron de A. Schoenberg). Serialismul a
influenat i coala romneasc de compoziie. Dan Constantinescu apeleaz
la tehnica serial n Sonata pentru pian (2 pri), de asemenea n
Sonatele pentru vioar i pian, flaut i pian, clarinet i pian, n
Concertul pentru pian i
-
61
orchestr de coarde, pentru ca ncepnd cu 1964 s creeze o sintez
ntre principiile aleatoare i serialism. Cornel ranu face parte de
asemenea dintre compozitorii care au apelat n repetate rnduri la
procedeele i tehnicile seriale. Astfel n Sonata pentru pian
ostinato (1961) forma se bazeaz pe o tem-serie care se divide n
trei tronsoane cu caracter webernian amalgamat cu folclor. Amintim
tot aici de numele lui Doru Popovici care a folosit serialismul
ntr-o prim perioad a creaiei sale, ca i de o reprezentant a mai
tinerei generaii Carmen Maria Crneci, aplicnd consecvent
principiile dodecafonice n lucrrile sale de camer sau de oper.
3.2. Forme i genuri clasice n muzica romneasc dup al doilea
rzboi mondial.
Muzica romneasc a adus i dup Enescu un aport consistent
curentului neoclasic. Astfel, un compozitor ca W. G. Berger este
autorul unui impresionant numr de opusuri circumscrise esteticii
neoclasice (24 simfonii, 20 cvartete de coarde, concerte
instrumentale, sonate, etc.). Citm mai jos una dintre lucrrile sale
pentru org (instrument preferat al compozitorului) ataat
arhitecturilor barocului muzical.
Ex. 65 W. G. Berger: Fantasia con ricercari
-
62
n acelai perimetru ntlnim numele lui Adrian Raiu (sonate,
cvartete, Concertul pentru pian i orchestr), al lui Pascal Bentoiu
(Simfonii, Sonate, cvartete) Nicolae Beloiu, Cornel ranu, Sigismund
Todu i muli alii. Curentul neomodal a avut i are numeroi adepi.
Compozitori precum Anatol Vieru, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Cornel
ranu au fost preocupai de crearea unei lumi modale proprii. Iat de
exemplu modurile pe care Myriam Marbe le folosete n Cvartetul de
coarde nr.1
Ex. 66
-
63
Ex. 67 Myriam Marbe: Cvartetul de coarde nr. 1 sau unele moduri
pe care Tiberiu Olah le folosete n Columna infinit
Ex. 68
-
64
W. G. Berger i construiete un sistem modal interesant i
complex
Ex. 69 W. G. Berger: Moduri simetrice Pornind de la bazele
sistemului modal propus de W.G.Berger, de asemenea de la aplicarea
principiului seciunii de aur, Petru Stoianov creeaz un concept
modal personal pe care-l aplic consecvent n creaiile sale. Ex. 70
Petru Stoianov Generaiile anilor 80 90 din muzica romneasc continu
s-i arate interesul pentru formele i genurile clasice. Menionm
numele lui Liviu Dnceanu (Quasi fuga pentru chitar, Quasi concerto
pentru clarinet i ansamblu cameral, Quasi simfonia, Quasi opera,
etc.), al lui Clin Ioachimescu (Concertul pentru saxofon, Concertul
pentru violoncel) Maia Ciobanu (Concertul pentru vioar i orchestr,
Concertul pentru pian i band, Simfonia I Jurnal89, etc), Doina
Rotaru (Concertele pentru flaut i orchestr), ca i Dan Dediu
(Simfonii, concerte,etc) sau Livia Teodorescu Ciocnea (Sonate
instrumentale, balete).
-
65
Ex. 71 Maia Ciobanu: Concertul pentru clarinet i orchestr de
coarde
-
66
4. Forme noi ale muzicii moderne
n mod firesc, noile concepte aprute n muzica modern introduc
tehnici de compoziie inovatoare, noi forme i noi genuri n lumea din
ce n ce mai variat i mai heteroclit a muzicii contemporane. nsi
aplicarea formelor academice n contextul unor alte sisteme
ritmico-melodice, al unei alte gndiri asupra relaionrii cu
interpretul, cu publicul, al unui alt mod de nelegere al muzicii n
sine i al funciei sale socio-culturale, nseamn de fapt apariia unor
alte modele arhitectonice, n ciuda vechilor i binecunoscuilor
termeni de sonat, fug, tem cu variaiuni, etc. Muzica romneasc are
meritul de a fi propus concepte inedite, unele dintre ele cum ar fi
spectralismul fiind impus la nivel mondial, altele configurnd o
atitudine aparte, profund original a colii romneti de compoziie.
Astfel, tefan Niculescu propune sincronia o structur care decurge
din heterofonie. Compozitorul aplic noua form n Sincronie I i II, n
Eteromorfie (pentru orchestr mare 1967), Formani (pentru o formaie
minimal de 17 coarde soliste 1965). Aforisme dup Heraclit (20 voci
soliste 1960) se bazeaz pe alternana sincronie asincronie a
vocilor, respectiv pe alternarea unisonului cu omofoni, polifonii
sau heterofonii. Urmnd unul dintre pattern-urile muzicii romneti
obsesia de a realiza sinteza naional/universal, tefan Niculescu are
ambiia de a introduce un mod de gndire profund romnesc heterofonia
n circuitul european i universal.
-
67
Ex.72 tefan Niculescu: Ison I
-
68
Dincolo de creaiile sale circumscrise neoclasicismului, Anatol
Vieru compozitor care scap unei categorisiri definitive, se nscrie
printre inovatorii formelor prin propunerea unor noi concepte:
forma de sit i cea de clepsidr pe care le concretizeaz n lucrri
precum Sita lui Eratostene sau Clepsidr I i Clepsidr II. Lui Aurel
Stroe i se datoreaz muzica morfogentic i compoziia cu mai multe
sisteme de acordaj ca paradigme culturale pe care a aplicat-o n
trilogia Orestia dar i n alte lucrri simfonice concertante sau
camerale. Unul dintre cel mai originali compozitori romni Octavian
Nemescu este autorul unui nou gen muzical: muzica imaginar. n
Cromosom, apoi n Putea-vei singur ? compozitorul propune
asculttorului o muzic pe care acesta o poate descoperi fcnd efortul
de a-i sonda propriul eu. Seciuni de muzic imaginar apar i n alte
opusuri ale lui Octavian Nemescu. Citm n acest sens Non-Simfonia
sau Metabizantinirikon.
Ex. 73 Octavian Nemescu: Metabizantinirikon
-
69
4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal Muzica
minimal (repetitiv) apare n S.U.A n a 2-a jumatate a sec.XX.
Minimalismul tinde spre folosirea pragului minim al informaiei.
Altfel spus - parametrii muzicali (nlimea, durata, intensitatea,
timbru) dar i anumite structuri tipice (armonia, structurile
ritmice, frazarea) se schimb extrem de rar i extrem de putin.
Minimalismul vizeaza astfel att cantitatea ct i calitatea
informaiei. Rezultatul este o muzica n care dimensiunea temporala
devine aproape insezizabil; senzaia este de "ieire din timp". De
obicei structurile ritmico-melodice sunt extrem de simple si de
clare, tocmai pentru ca sesizarea celei mai mici schimbri sa fie ct
mai evident. Termenul de muzic repetitiv identific minimalismul
unor compozitori precum Steve Reich, Ph. Glass, Terry Riley, etc.
Pe de alt parte caracterul nonevolutiv al acestui tip de muzic a
determinat interesul i implicarea unor compozitori de o mare
profunzime i originalitate: La Monte Young (S.U.A.), Giacinto
Scelsi (Italia), Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu, Horaiu
Rdulescu (Romnia). Fiecare dintre acetia au abordat o alt atitudine
implicnd o estetic proprie. La curentul minimal au aderat i
compozitori aparinnd iniial altor estetici: neoromantism i/sau
neotonalism (erban Nichifor, Liana Alexandra, Mihnea Brumaru). n
acest moment exista puini compozitori care pot fi catalogai ca
strict "minimaliti", n schimb foarte muli creatori moderni au
folosit i folosesc n continuare, atunci cnd consider necesar,
tehnici de tip repetitiv. n muzica romneasc contemporan tehnica i
principiile minimaliste sunt interpretate n conceptul arhetipal n
sensul utilizrii unui model simplu esenial, de ex. acordul major,
armonicele naturale, etc. n aceast nfisare, minimalismul este
prezent n creaia lui C. D. Georgescu, Octavian Nemescu, Cornel
Cezar. Astfel, propunerea lui Corneliu Dan Georgescu, compozitor
romn stabilit din 1987 n Germania se bazeaz pe ideea forei
obiective a unor structuri arhetipale ca purttoare ale
subcontientului colectiv idee