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La sociologia del arte
Jaime Brihuega
En otra parte de este libro se ha descrito la genesis y
desarrollo de la reflexion sobre las relaciones reciprocas entre la
sociedad y el arte, asi como el proceso de su constitucion en punto
de referenda fundamental para la estetica, la teoria y la filosofia
del arte. La consecuencia mas palpable de que dicha reflexion se
haya alojado en la raiz misma del pensamiento que se ocupa del arte
es la manera en que ha afectado a la historiograffa. El ejem-plo
mas claro de esta contaminacion lo constituye, bajo sus diversas
formas, la llamada sociologfa del arte; mas exactamente, las
diversas transforma-ciones y ajustes metodologicos que la
historiograffa ha experimentado para poder indagar, de una manera
eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad como problema
tangible y afincado en la historia.
Sin embargo, y como si se tratara de un circulo que se cierra,
cada vez que la historiografia ha querido dirigir su investigation
hacia alguno de los multiples vertices de esta problematica se ha
visto forzada a recalar en una meditation previa, lo que ha acabado
involucrandola en un viaje de vuelta hacia los fundamentos
teoreticos donde se suscito la necesidad de este tipo de
investigaciones. Realmente, es facil comprobar que no existe
todavia tra-bajo vinculable al ambito de la sociologia o de la
historia social del arte que no comience por una especulacion
metodologica, por algo que se acaba moviendo siempre entre la
propedeutica, la epistemologia, la cn'tica y la autocritica y que,
finalmente, se remata con el dibujo prospectivo del pro-pio
horizonte. Con ello se revelan los ecos de un cierto sfndrome de
incon-clusion disciplinary sin duda fruto de las acusaciones y
reproches que la sociologia del arte esta acostumbrada a recibir
desde otras posiciones meto-dologicas, incluso tras su definitiva
wnormalizacionw1. Pero, tambien, conse-cuencia de dos parametros
fundamentales que, desde la primitiva sociologia del arte hasta el
presente, han ido densificando cuantitativa y cualitativa-mente el
area de trabajo que cae bajo el paraguas de sus objetivos. Por un
lado, existe el ambicioso entramado de factores que la sociologia
del arte
1 Tambien me he referido a este asunto en la introduccion al
apartado Artey sociedad.
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pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el
significado de las relaciones entre la sociedad y el arte; algo que
la hace desembocar en el terri-torio de un extenso marco
antropologico donde economfa, politica, estruc-tura social,
lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos
ideolo-gicos que articulan la realidad cultural forman un complejo
tejido; dentro de el el hecho artistico se ve involucrado con toda
su especificidad a cuestas. Por otro, la cuestion tambien se
complica debido al desbordamiento del pri-mitivo corpus sobre el
que trabajaba la historiografia del arte, lo que se ha producido en
virtud de la incorporation a sus objetivos de analisis de aque-llas
formas de expresion visual tradicionalmente menospreciadas en razon
de su calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de
la cultu-ra; algo que traza un hilo conductor sutil y complejo,
pero coherente, entre las diversas formas de suburbialidad de la
cultura visual que rodean aquello que entendemos por arte con
mayusculas: las manifestaciones visuales populares, marginales o
secundarias del pasado y la poderosa cultura visual de comunicacion
de masas que se ira desarrollando hipertroficamente a lo largo de
la Edad Contemporanea2.
De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de
nuevos problemas que la historiografia del arte ha ido asumiendo al
compas del desarrollo de sus perspectivas sociologicas y que, hoy,
constituye ya un autentico sistema de gene-ros o subgeneros capaz
de articular buena parte de su identidad como discurso disciplinar.
Por ejemplo, aquellos trabajos que versan sobre mecenazgo y
colec-cionismo, mecanismos de comitencia y mercado del arte,
instituciones y situa-tion social del artista, estructura
sociocultural del publico y de sus gustos, rela-ciones entre al
arte y las diversas plataformas del poder, manifestaciones efimeras
del arte, transmision de las formas a traves de los generos menores
de expresion visual, transformaciones de la estructura de
categorizacion generica del arte... Por solo recorrer algunos temas
universalmente admitidos como nibricas para la investigacion,
incluso ajenos ya a los debates de fondo que siem-pre se han
planteado en torno al grado de validez disciplinar de una
sociologia o una historia social del arte. Sin entrar tampoco en el
amplio campo abierto por el estudio de los medios de comunicacion
visual de masas, desde el primi-tivo naipe xilografico a la
estetica del videojuego (por citar dos vertices simetri-cos de una
de las dimensiones de este campo de investigacion). De hecho,
resul-taria desproporcionado incluso intentar trazar, en el espacio
de estas paginas, una minima cartografia de las cuestiones que la
sociologia y la historia social del arte han ido sedimentando sobre
su propio horizonte disciplinar.
2 Ya en 1941, el propio F. Antal valoraba la contribucion de
Warburg, entre otras cosas, porque
habia incorporado a la reflexion historiografica no solo las
grandes obras de arte sino tambien otros traba-jos pictoricos
menores y esteticamente insignificantes, enfrentandose a los
limites artificiales entre los facto-res "puramente artisticos"y
los "no artisticos" construidos por los historiadores (Antal, F.,
Comentarios sobre el metodo de la historia del arte (1941),
Clasicismoy romanticismo, Madrid, Comunicacion, 1978, pp. 296 y
ss.).
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En el umbral de la normalizacion disciplinar de la sociologia
del arte. Antaly Hauser
Al hilo de su radicacion en el orden teorico-especulativo, la
reflexion sobre los nexos entre el arte y su contexto historico
cultural fue canalizan-dose hacia una investigation de realidades
historicas concretas. Taine, Burckhardt, Proudhon, Guyau, Grosse,
Plejanov, Hausenstein, Read, o Klingender senalaron hitos o
escalones significativos en este proceso3. Pero es innegable que la
trasposicion del umbral de madurez disciplinar de la sociologia y
la historia social como instrumentos de la historiografia del arte
habria de corresponder a dos autores inicialmente formados,
paradojica-mente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela
de Viena: Antal y Hauser4.
La obra del hungaro Frederick Antal tuvo una difusion muy tardia
y la mayoria de sus investigaciones, realizadas en Alemania e
Inglaterra, eran todavia ineditas cuando murio, en 19545. Su
fundamental Florentine Painting and its Social Background escrito
entre 1932 y 1938, no aparecio hasta 19486 y el resto de sus
textos, o se localizaban en publicaciones dispersas, o fueron
compilados despues de su muerte, o aiin permanecen bajo la forma de
manuscritos7. A pesar de estas circunstancias reductoras de su
production bibliografica, el talante con que Antal despliega su
position metodologica no puede mostrarse mas rico, lucido y
abierto8. Arte y sociedad se configuran en su obra como una
totalidad tupidamente entretejida por principios causales, sin que
por ello proceda a empequenecer la identidad y la importancia de
cada uno de sus factores constitutivos. Antal planted una ruptura
frontal con el aislacionismo de lo artistico practicado por el
formalismo, edificando una optica en la que economia, politica,
grupos sociales, instituciones, coyuntu-
3 En la introduccion al apartado Arte y Sociedad ya se hizo una
somera alusion a los trabajos mas
significativos de estos autores y a su papel en el desarrollo e
incorporation de este argumento al debate teorico.
4 En sus hoy conocidos Comentarios sobre el metodo en la
historia del arte (1941), Antal reco-
nocia en Dvorak el merito de haber reclamado, ya en 1904, la
superacion del solipsismo formalista a que podian conducir
concepciones como la de Wolfflin, ya que Dvorak se habia planteado
que explicacio-nes a fenomenos como la siibita emergencia de la
pintura flamenca del siglo XV solo podian encontrar-se en los
libros de historia economica (trad, castellana en Antal, F.,
Clasicismo y romanticismo, op. cit., p. 294).
5 Cfr. el prologo de D. Carrit, incluido en la mencionada
edicion de Clasicismo y romanticismo.
6 La primera edicion en castellano se remonta a 1963 (El mundo
florentino y su entomo social,
Madrid, Guadarrama). Posteriormente ha sido reeditada. 7 Los
trabajos publicados en The Burlington Magazine (entre 1935 y 1951),
en Art Buletin (1948)
y en Kritische Beritche (1928), se editaron bajo forma de libro
en 1966 (corresponden a la ed. castellana mencionada en la nota 6).
Tambien existe version castellana de sus Estudios sobre Fuseli
(Madrid, Visor, 1987).
8 Antal es siempre punto de referencia inicial para cualquier
ensayo sobre sociologia del arte. Para
una vision sintetica de sus aportaciones cfr. De Paz, A., La
critica social del arte (1976), Barcelona, G. Gili, 1979, pp.
50yss.
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ra historica o las diversas concreciones de la realidad cultural
cimentan las bases de un artefacto, complejo y articulado, que
funciona como un dialec-tico proceso conformador de la naturaleza
de los objetos artisticos en su materialidad y en su lenguaje
formal, asi como de la mentalidad de quienes los producen, los
poseen, los instrumentan o los interpretan.
A pesar de haber inaugurado un modo de analisis e interpretation
des-tinado a perpetuarse largo tiempo, gracias a la manera
sistematica y riguro-sa de abordar las perspectivas que el mismo
iba abriendo, la conciencia de la necesidad de una metodologfa
flexible se detecta enseguida en sus escritos. Cuando las
exigencias del rigor cienn'fico que guian su pensamiento llegan
hasta un punto en que la sensibilidad intuye un ambito de
sugerencias demasiado sutiles, Antal se detiene, ahonda en el y
reniega de apresurados razonamientos causales, cerrados y
concluyentes, dejando lucidamente expeditos los caminos para la
hipotesis e incluso para la reconsideration de los puntos de vista
de metodologias antagonicas: El reconocimiento de la importancia
del desarrollo social y de los diferentes tipos de enfoque para
com-prender la diversidad de los estilos y su evolution estilistica
no acarrea, natural-mente, una subestimacion de los rasgos formales
ni impide disfrutar su calidad, ni implica que han perdido su valor
los resultados ya logrados por la literatura de la historia del
arte, utilizando metodos formales''. En cualquier caso, su
aportacion fundamental consiste en esa manera en que dirigio la
interpela-cion sociologica al arte: sobre circunstancias historicas
concretas, atento por igual a las claves precisas facilitadas por
la investigacion positiva y al instru-mental intuitivo de la
sensibilidad, abriendo campos de investigacion sin intentar
desembocar en una totalization encorsetada del funcionamiento del
hecho artistico, rechazando la acunacion de formulismos validos
para cualquier situation historica. La proyeccion de los
presupuestos allanados por Antal (explicita o no) se extiende hoy
sobre la practica totalidad de los diversos modos de actuation
historiografica.
Muy diferente es el que podria denominarse caso Arnold Hauser.
La obra publicada por este autor es muy voluminosa y su difusion
inmediata llego a ser verdaderamente gigantesca, como prueban
creditos editoriales que aluden a millones de ejemplares
distribuidos10. Estas circunstancias determinaron que, a lo largo
de los afios sesenta, la obra de Hauser adqui-
5 Consideraciones... (op. cit., p. 305). Ademas de advertirlo
explicitamente, Antal mantuvo esta
actitud en todos sus trabajos. 10
A partir de 1938, comienza a trabajar en su Historia social de
la literatura y el arte, que sera publicada en version inglesa en
1951, alemana en 1953 e inmediatamente traducida a 14 lenguas (la
primera version castellana la publica Guadarrama en 1957,
reeditandose luego numerosas veces). En 1958 publica su
Introduction a la historia del arte (Madrid, Guadarrama, 1961). En
1964, El Manierismo. Crisis del Renacimiento y origen del mundo
moderno (Madrid, Guadarrama, 1965). En 1974 finaliza su ambiciosa
Sociologia del arte (tambien traducida al afio siguiente por
Guadarrama).
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riese el papel topico de un paradigma ortodoxo de la sociologia
del arte, a lo que tambien contribuyeron un estilo literario
asequible, un semblante teorico tranquilizadoramente totalizador y
unos cocientes hermeneuticos simultaneamente sugestivos y
digestibles, que fiieron capaces de simular una madurez acelerada
de esa identidad disciplinar de la sociologia y la historia social
del arte, sin embargo recien estrenada. De aqui nace la paradoja de
la ventura/desventura de este historiador, tambien hiingaro,
formado conse-cutivamente con K. Mannheim, Wolfflin y Dvorak,
participante del circu-lo de Lukacs, y definitivamente encuadrado
en las direcciones teoricas del materialismo hacia 1924, durante su
estancia en Alemania. Desde el momento mismo de su acelerada
difusion, Hauser fue objeto simultaneo de culto y vituperio,
emblema viviente de los horizontes abiertos al conoci-miento por la
sociologia del arte y ejemplo de su ineficacia para quienes, de
antemano, desconfiaban de ella. Es decir, propagador de la
sociologia del arte y pretexto para el intento de arrumbarla en via
muerta. Fue una situa-cion que acabo perjudicando a su propio
discurso teorico, pues cuando, en 1974, intento abrirse a
perspectivas multiples y construir esa especie de summa sociologica
que pretendio ser Sociologia del arte, en realidad, era ya muy poco
permeable a los complejos debates que a esas alturas se habian
producido en el orden teorico y en otras perspectivas de la
sociologia. Dicha obra empezaba por una frase pretenciosa que en
absoluto correspondia a la redundante reiteracion de los primitivos
argumentos que el texto desarro-llaba: Publico esta obra en la
creencia de ofrecer la primera discusion completa del tema.
"Completa" significa aqui una presentacion sistemdtica coherente,
homogenea y exponente de un cuadro de conjunto de las cuestiones
actuales y esenciales de la sociologia del arten. Incluso repasar
el restringido abanico de referencias a pie de pagina resulta
descorazonador, ya que parece encerrar-nos en una partida de
ajedrez jugada con muy pocas fichas.
A partir de un determinado momento, cualquier reflexion
metodologi-ca empezo a incluir una critica al sociologismo
vulgarizador encarnada en una critica a las simplificaciones de
Hauser y, sobre todo, a su sesgada aten-cion a los problemas
especificos del lenguaje visual. Pero hay mas. Desde mediados de
los anos setenta se produce una situacion contradictoria: mien-tras
Hauser es ostensiblemente (o de una manera pudica) ignorado por el
discurso teorico mas avanzado, su bibliografia es masivamente
manejada por amplios sectores de la historiografia meramente
positiva, y sus presupuestos metodologicos utilizados por gran
parte de la literatura de divulgacion his-toriografica, una vez
desprovistos de la impronta ideologica de su base mate-rialista.
Las diversas distorsiones provocadas por estas circunstancias han
ter-minado por eclipsar las innegables y fundacionales aportaciones
que Hauser
" Op. cit., p. 7.
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realizo hasta los anos cincuenta y motiva, de vez en cuando,
algunos inten-tos de justa reparacion12. En el contexto
teorico-historiografico espanol de los anos setenta, esta situacion
puede detectarse con facilidad, ya que por razones socioculturales
evidentes (valga la redundancia conceptual) se repro-dujo en unos
terminos extraordinariamente burdos.
*
Algunas reacciones significativas frente al sindrome del
determinismo sociologico
En un artfculo publicado ya en 1940, Pierre Francastel escribio:
Es abso-lutamente necesario tener en cuenta el hecho de que el
arte, el modo figurativo, es tan necesario a las sociedades como el
lenguaje discursivo y escritoli. Antes se ha dejado entrever que, a
pesar de su exito y proyeccion, el tipo de historia social puesta
en pie por Antal y por Hauser estaba destinada a provocar un cierto
espejismo de desafecto hacia la contundencia autonoma y los valores
cualitativos de la identidad del arte. Daba la sensacion, y en
ocasiones esta sensacion era justificada, que la reivindicacion de
su privilegiada dimension como documento social, arrastraba hacia
un inevitable menoscabo en la esti-mation de ese prodigioso
universo, imaginario y nunca cerrado, que se abre tras la
articulation de las formas. Similares motivaciones que las de
Francastel14 tuvo la reaction de Gombrich contra Hauser15, o
todavia resue-nan en las palabras que J. Dauvignaud escribio, en
1967, abocetando una sociologfa de lo imaginario: Todo radica en
eso precisamente: la obra de arte atane infinitamente mas que ese
peso de came que yo soy16.
La sociologia del arte proyectada por Francastel sitiia su punto
de parti-da justo alii donde se habia detenido la historia social.
Su objeto privilegia-do es la estructura de ese intangible lenguaje
imaginario que emerge del entramado cultural, se constituye en
lengua visual que circula por la imagi-nation colectiva y es capaz
de concretarse en cada una de los objetos artisti-
12 Valgan como simples ejemplos las revisiones positivas que de
la significacion de Hauser hacen E.
Castelnuovo (Arte, Industria y revolution, 1985, Barcelona,
Peninsula, 1988, pp. 36 y ss.) o A. Boime (Historia social del arte
modemo, 1987) (Madrid, Alianza, 1994, pp. 21 y ss.).
13 Francastel, P., Art et sociologie (L'Anneesociologique,
1940-48). Este y otros textos fiieron revi-
sados y compilados en el libro La realite figurative (Pan's,
Denoel, 1965. La realidad figurativo, Barcelona, Paidos, 1988, p.
49).
14 Cfr. la introduccion de su Sociologia del arte (1970),
Madrid, Alianza, 1972, pp. 7 y ss.
15 Comenzaron a aparecer en Art Bulletin, en 1953, y luego se
repetirian en 1963, en la primera edi-
cion de Meditations on a Hobby Horse. H. Deinhard opina que La
irritation que el mitodo materialista-dialectico utilizado por
Arnold Hauser provoca en elprofesor Gombrich, le lleva tan lejos
que hasta pone en duda la existentia del capitalismo. Cfr.
Deinhard, H., Reflections on Art History and Sociology of Art, en
Art Journal XXX, 1975.
" Dauvignaud, J., Sociologia del arte (1967), Barcelona,
Peninsula, 1969, p. 7. En la p. 25 desau-toriza, ya crudamente, la
historia social de Hauser.
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cos que le sirven de soporte. A su vez, la dimension sociologica
de este len-guaje estriba en el hecho de que no se construye sobre
un vacio especulati-vo, sino a partir del complejo conjunto de
materiales culturales que le ante-ceden y a los que va a
incorporate, una vez consolidado, con la capacidad de dejar su
impronta sobre la imagen colectiva del mundo. Este es el eje
inal-terable de la extensa bibliografia de Francastel, que se
extiende entre finales de los veinte y 1970'7, el ano de su muerte:
Ninguna sociobgia del arte dig-na de ese nombre es, en definitiva,
susceptible de desarrollarse sin una previa toma de conciencia del
cardcter especifico del lenguaje figurativo, sin una toma de
conciencia de la existencia de un pensamiento pldstico irreductible
a todo otro pensamientols. Pero la significacion de Francastel sera
tratada en otro lugar.
El rumano Lucien Goldmann habria de intentar tambien un
ensancha-miento del alcance hermeneutico de la sociologia
materialista del hecho cul-tural, trabajando sobre todo en el campo
de la teoria y la historiografia lite-raria19. Partiendo de lo que
definio como una homologia entre la estructura de la conciencia de
un grupo social y la que rige el universo de la obra, Goldmann
propone un estructuralismo genetico segun el cual los lenguajes
adquieren un caracter especifico, pero basado en su identidad como
visiones del mundo asentadas sobre esa conciencia de los grupos
sociales. Unas visiones que se manifiestan en conductas, conceptos
y formas, dado que, para este pensador, toda practica humana es por
si misma signi-ficativa. Asi pues, presta una atencion especial
tanto a la psicologia como al estudio de las estructuras del
lenguaje, no entendiendolas bajo una natura-leza de micromundos del
sujeto o de globalizaciones abstractas (para Goldmann todo
significante esta determinado por su includible vocacion
significativa), sino en relacion con su instalacion en el cuerpo
social, lo que de alguna manera conecta con la idea de que uno de
los aspectos definido-res del artista es su funcion de medium en la
compleja trama de relaciones intersubjetivas. Con esta mirada
especifica sobre la literatura y el arte, Goldmann pretende
vincularse a una concepcion antropologica global: El andlisis
estructuralista-genetico en historia de la literatura no es mds que
la apli-
17 Entre los libros mas conocidos de Pierre Francastel, todos
ellos traducidos al castellano, figuran:
Pinturay sociedad(1951), Madrid, Catedra, 1990; Artey tecnica
(1956), Madrid, Debate, 1990; La rea-lidadfigurativa (publicado en
1965, recoge trabajos fechados entre 1940 y 1964), Barcelona,
Paidos, 1988; Lafigura y el lugar (1967), Caracas, Monte Avila,
1969; Historia de la pintura firancesa (1967), Madrid, Alianza,
1970; Sociologia del arte (1970), Madrid, Alianza, 1972.
18 Francastel, P., Sociologia del arte, op. cit, p. 39.
" Los trabajos mas importantes de L. Goldmann son:
Investigaciones dialecticas (1959), Caracas, Univ. de Venezuela,
1964; Ciencias humanas yfilosofia (1960), Buenos Aires, Nueva
Vision, 1968; Para una sociologia de la noveht (1964), Madrid,
Ayuso, 1975; Marxismo y ciencias humanas (1970), Buenos Aires,
Amorrortu, 1975. Una si'ntesis general de los presupuestos
metodologicos de Goldmann en De Paz, A., La critica social..., op.
cit., pp. 103 a 122; o en Leenhardt, J., Pour une esth&ique
sociologi-que: Essai de la construction de l'esthetique de Lucien
Goldmann, en Revue d'Esthhique, n. 2, 1971, pp 113 a 128.
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cacion particular de un metodo general que, en nuestra opinion,
es elunico vdli-do en las ciencias humanas. Es decir, consideramos
la creacion cultural como un sector, privilegiado sin duda, pero,
no obstante, de la misma naturaleza que los demds sectores del
comportamiento humano10.
Un nuevo giro en el abanico metodologico se produce como
conse-cuencia de la amplia proyeccion de las orientaciones puestas
en marcha por el sociologo frances Pierre Bourdieu y sus equipos de
trabajo21. Bourdieu desplaza la atencion de la sociologia del arte
y la cultura visual desde el hemisferio de la production material y
la configuration ideologico-semioti-ca del universo estetico hacia
el de su asentamiento en el cuerpo social, en el que es recibido,
interpretado y rearticulado como pauta de conocimiento y
comportamiento sociocultural, asumiendo una naturaleza no lejana a
la de un verdadero ethos. Todo ello en una intima dinamica de
transferencias y proyecciones mutuas entre el universo de lo
estetico y la estructura de dicho cuerpo social. El radio de action
de los planteamientos epistemologicos de este sociologo rebasa con
mucho el ambito de los fenomenos altoculturales, para proyectarse
sobre el amplio espectro de relaciones entre una colectivi-dad
sociologicamente estructurada con objetos, ideas, gustos y
estatutos socioculturales de toda indole22. Sin duda como herencia
rentabilizada de las concepciones goldmannianas. Su metodologia se
extiende desde la pura especulacion teoretica hasta el trabajo de
campo basado en la macroencues-ta23, desde el analisis del
comportamiento en la sociedad desarrollada hasta el que tiene lugar
en sociedades de raiz mas primitiva.
Bourdieu ha instrumentado una serie de herramientas conceptuales
que han hecho fortuna en virtud de las opticas de analisis que
abren a la inves-tigation24. Por ejemplo, el concepto de campo
intelectual, entendido
20 Goldmann, L., Para una sociologia..., op. cit., p. 221.
21 Entre las primeras aportaciones de Bourdieu al campo de la
sociologia del arte y la cultura mere-
cen destacarse: Champ intellectuel et projet createur, en Les
Temps Modernes, n. 264, 1966; Elements d'une theorie sociologique
de la perception artistique, en Revue Internationale des Sciences
Sociales, n. 4, 1968; Sociologie de la perception esthetique, en
W.AA., Les Sciences Humaines et I'oeuvre d'art, Bruselas, 1969;
"Disposition esthetique et competence artistique, en Les Temps
Modernes, n. 295, 1971; Champ de pouvoir, champ intellectuel et
habitus de classe, en Scolies, n. 1, 1971; Esquisse d'une theorie
de la practique, precede de trois etudes d'ethnologie kabyle,
Ginebra, Droz, 1972. Entre sus obras mas recientes: La distincion.
Criterio y bases sociales del gusto (1979), Madrid, Taurus, 1988;
Las reglas del arte. Genesis y estructura del campo literario
(1992), Barcelona, Anagrama, 1995.
22 La extensa geografia de esta proyeccion quedo ya de
manifiesto en una obra como El oficio de
sociologo (1973) escrita en colaboracion con J. C. Chamboredon y
J. C. Passeron (Madrid, Siglo XXI, 1994).
23 Por ejemplo en La distincion... (op. cit.), un trabajo basado
en una amplia encuesta cualitativa,
realizada en 1967-68 sobre mas de 1.200 individuos (pp. 513 a
566). 24
Nuevamente remito al libro de A. De Paz {La critica social..^),
en el que se sintetiza la metodolo-gia de Bourdieu desde una
perspectiva casi contemporanea a su espectacular despliegue
inicial, por lo que casi funciona como fuente primaria para la
reflexion sobre el proceso de consolidation disciplinar de la
sociologia del arte {op. cit., pp. 123 y ss.).
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como una compleja unidad integrada por productores, receptores y
fraccio-nes sociales implicadas en los mecanismos de comitencia y
entretejida por las especificas configuraciones de lo artistico,
aunque estas partan del prin-cipio autonomia del arte, toda vez que
el propio campo cristaliza como un artefacto autonomamente
operativo25. El concepto de competencia artisti-ca, que en palabras
de A. De Paz se sintetiza como conocimiento prelimi-nar de los
principios de division propiamente artisticos que permiten situar
una representacion, mediante la clasificacion de las indicaciones
estilisticas que con-tiene, entre las posibilidades de
representacion que constituyen el universo de los objetos
cotidianos26 (concepto fundamental para establecer la division
entre los niveles alto-medio-bajo de la cultura visual). O la
importante nocion de habitus, definida por el propio Bourdieu como:
sistema de disposiciones duraderas y transferibles estructuras
estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras
estructurantes que integran todas las experiencias pasadas y
funciona en cada momento como matriz estructurante de las
percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara
a una coyuntura o acontecimien-to y que el contribuye a
producir17.
Expansion del horizonte metodologico
Progresivamente, la sociologia del arte se ira liberando de los
aspectos mas inmediatos de ese acoso polemico que la acompano
durante los orige-nes y llegara el momento en que acabe
discurriendo por un cauce discipli-nar normalizado, a la vez que
enormemente elastico y consciente de su nece-sidad de funcionar en
aleacion continua con otras metodologias. No obstante, nunca
perdera del todo su inveterado trasfondo critico.
En 1968 y en medio de un clima apasionado en el que se estan
ponien-do en tela de juicio gran parte de los valores de la cultura
contemporanea, Jean Gimpel publica Contre I'Art et les Artistes28.
Con un estilo vehemente y didactico, el medievalista frances pasa
revista a un boceto basico de los problemas acerca de la condicion
sociocultural del artista, desde Giotto hasta su propio tiempo. En
su discurso, el argumento de la insercion del objeto artistico en
los procesos economicos y sus implicaciones sobre esa definicion
del prosopon social del artista funciona como eje fundamental,
reincidiendo monograficamente en una cuestion que constituye uno de
los
25 Cfr. Champ intellectuel... (op. tit.).
26 Cfr. De Paz, A., op. tit., p. 132.
27 Esquisse d'une theorie..., op. tit., p 17.
28 El artista, la religion del artey la economia capitalista,
Barcelona, Gedisa, 1979. Una decada antes,
Gimpel habia publicado Les bdtisseurs de cathedrales (Pan's, Ed.
du Seuil, 1958), una obra clara, sinteti-ca y desmitificadora que
versa sobre entramado economico, politico, social e ideologico que
rodeaba la maquinaria productiva de la arquitectura gotica.
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locus habituales de la sociologia del arte desde los orfgenes29.
El fenomeno del patronazgo y el coleccionismo ya venia siendo
objeto de especial aten-cion desde tiempo atras y no solo desde el
campo de la historia social30 pero, a partir de estos momentos, la
estructura economica de la produc-cion artistica adquirira una
significacion mucho mas trascendente como objeto. de estudio y,
sobre todo, el valor de un instrumento privilegiado para el
analisis critico del presente del arte en la sociedad occidental.
En 1967, por ejemplo, Raymonde Moulin publica un libro, hoy
clasico, que analiza rigurosamente los mecanismos contemporaneos
del mercado del arte y que estaria destinado a inaugurar una
verdadera cantera metodolo-gica: Le marche de la production
artistique en France*1. Tras el apareceran una serie de trabajos
que van desde la reflexion de orden teorico (lo inten-ta el de
Heinz Holz, por ejemplo) hasta el simple manual introductorio
(Poli, Hoog, etc.)32.
Las consecuencias del desarrollo de este y otros campos de
accion de la sociologia y la historia social del arte, unidas al
voluminoso equipaje con-ceptual promovido por la reflexion teorica,
acabarian por determinar la mul-tiplicacion de su presencia
metodologica, sobre todo desde finales de los anos sesenta. Obras
generates sobre arte contemporaneo como Pintura y maqui-nismo, de
Marc le Bot, o Teoria del arte de vanguardia, de Peter Burger, o
incluso Las vanguardias artisticas del siglo xx, de Mario de
Micheli, y El arte moderno, de Giulio Carlo Argan, por solo citar
ejemplos sobradamente conocidos, incluyen el planteamiento
sociologico sobre las bases fundamen-tales de su discurso33. Una
simple description nominal de esta primera expansion masiva de la
perspectiva sociologica sobre los diversos campos de la historia
del arte se haria interminable. Baste mencionar, como anecdota no
exenta de amable ironia, que cuando Omar Calabrese escribe su obra
El lenguaje del arte, invoca en la sociologia del arte incluso el
caracter de ante-
25 Publicada igualmente en 1968, la esplendida Historia de la
arquitectura del Renacimiento de
Leonardo Benevolo (Madrid, Taurus, 1972), por ejemplo, muestra
tambien una especial atencion a este aspecto.
30 Sobre este aspecto se habi'an publicado ya numerosos
trabajos. Por citar algunos ejemplos clasi-
cos: Schlosser, J., Die Kunst und Wunderkammer der
Spatrenaissance (1908); Knoop, D., y Jones, G. P., The medieval
mason (1933); Taylor, F. H., The taste of angels (1948) (Artistas,
prineipes y mercaderes, Barcelona, L. de Caralt, 1960); etc. Sin
embargo, todos ellos estaban escritos desde la perspectiva del
humanismo erudito, debiendo esperar hasta los trabajos de Antal
para que cobrasen relieve los terminos puramente sociologicos del
asunto.
31 Paris, 1967, Seuil (existe una reedicion de 1992, corregida y
actualizada: Paris, E. du Minuit,
1992). 32
Heinz Holz, H., De la obra de arte como mercancia (1972),
Barcelona, G. Gili, 1979; Poli, F., Produccion artisticay mercado
(1975), Barcelona, G. Gili, 1976; Hoog, M., y Hoog, E., Le marche
de I'Art, Paris, P.U.F., 1991.
33 Le Bot, M., Pintura y maquinismo, Madrid, Alianza, 1979;
Burger, P., Teoria del arte de van-
guardia (1974), Barcelona, Peninsula, 1987; De Micheli, M., Las
vanguardias artisticas del siglo xx, Cordoba (Argentina), Univ. de
Cordoba, 1968. Argan, G. C , El arte moderno (1970), Valencia, F.
Torres, 1975.
340
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cedente de la semiotica del lenguaje visual34. Por ello solo voy
a recurrir ya a algunos ejemplos significativos.
En este sentido resultan especialmente interesantes y atractivas
las for-mas de confluencia entre la sociologfa y la historia del
arte que se han veni-do produciendo en los ultimos veinte anos, en
la medida en que se benefi-cian ya de este largo proceso de
destilacion metodologica, heredado de las recurrentes apelaciones
autocn'ticas a una lucidez flexible. Algo que se per-cibe, por
ejemplo, en los trabajos del britanico Michael Baxandall35, capaces
de moverse con agilidad discursiva entre el marco contextual que
rodea la production del objeto artistico y las categonas
hermeneuticas de todo tipo a traves de las que cada epoca recibe,
interpreta y recrea las dimensiones lin-giiisticas, esteticas y
simbolicas de dichos objetos. Tal vez su trabajo mas sugestivo sea
el que versa sobre lo que denomina explicacion historica de los
cuadros36, toda vez que atiende tanto a los problemas de la
verbaliza-cion de las imagenes como a la incidencia de los
estereotipos interpretati-vos que las rodean como estructuras de
pensamiento afincadas en discursos historicos concretos37.
Las investigaciones de Timothy Clark tambien arrancan de una
meto-dologia sociologica flexible, atenta tanto a lo generico como
a lo particular, especifico e incluso excepcional, que emerge del
analisis de las relaciones arte y sociedad; sin caer en las
homologi'as previsibles que fascinaron a la sociologfa del arte en
sus primeros tiempos. Sin embargo, Clark no tiene escriipulos en
reconocer que una de las juerzas reales de la historia social del
arte es que especifica abiertamente tales analogias (se esta
refiriendo al estable-cimiento de una hipotesis de relation entre,
por ejemplo, la composition del Entierro en Ornans y la ideologi'a
igualitaria de Courbet) que, por burdas que nos parezcan tales
analogias, son de alguna manera un paso bacia adelante en el
lenguaje del andlisis formal, precisamente porque hablan claramente
de sus prejuicios..., mas intentare que mi interpretacion entre en
contactoy en conjlic-to con otros tipos de interpretacion
historical*. El proyecto de Historia social del arte moderno del
profesor californiano Albert Boime, al que ya se ha
34 Cfr. Calabrese, O., El lenguaje del arte (1985), Barcelona,
Paidos, 1987, pp. 66 y ss.
35 Entre los trabajos mas importantes de Baxandall se encuentran
Giotto and the Orators (1971),
cuya traduccion castellana por la editorial Visor esta a punto
de aparecer; Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento (1972),
Barcelona, G. Gili, 1978; The Limewood Sculptors of Renaissance
Germany (1980) o Modelos de intencion. Sobre la explicacion
historica de los cuadros (1985), Madrid, Blume, 1989.
36 Modelos de intencion..., op. cit. *
37 Sobre Baxandall volveremos a tratat en otro apartado.
38 Clark, T. J., Imagen del pueblo. Goustave Courbet y la
Revolucion de 1848 (1973), Barcelona, G.
Gili, 1981, p. 11. Todo el primer capitulo de este libro (pp. 9
a 21) esta dedicado a plantear sus hip6-tesis metodol6gicas. Otra
obra importante de este autor es The Absolute Bourgeois: Artist and
Politique in France, 1848-1851, Londres, 1973.
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-
hecho referencia en otro lugar39, tambien se inscribe en esta
reciente linea anglosajona de renovacion de la historia social del
arte, como denotan sus propia palabras: Una obra de arte, al igual
que el desarrollo de un solo dia o de la vida de un individuo,
incluye la historia del mundo y de la civilizacion. Pero, del mismo
modo que un dia se experimenta desde la perspectiva unica de cada
persona, asi este libro intenta captar la perspectiva particular de
un grupo social concreto deprofesionales a los que conocemos como
"artistas"... La activi-dad creativa es una de las formas de esta
produccion cultural; implica creacio-nes "espirituales" (incluidas
en el tiempo y el espacio social) y la accion real de hacer
cosasi0.
Los trabajos de Svetlana Alpers41 parecen moverse en una
dimension distinta, ya que establecen un territorio basico de
investigation, configu-rado en torno a un analisis de los modos de
representation y la estructu-ra gnoseologica del lenguaje visual a
partir del que estos modos se han ido especificando. Un territorio
alrededor del que giran los referentes cultura-les de toda indole:
poesi'a, ciencia, tecnica, religion, vida cotidiana, codi-gos
gestuales... Las grandes rubricas de la relation arte-sociedad son
tras-cendidas y la reflexion da paso a un adentramiento minucioso
en el interior del entramado cultural que teje la vision del mundo
de una epo-ca. De esta forma dicha vision queda convertida, a
posteriori, en un sofis-ticado observatorio de conocimiento
sociologico, afincado en los estratos mas fntimos de esa conciencia
colectiva. Podrfa objetarseme que, en reali-dad, ni los trabajos de
Baxandall o, sobre todo, los de Alpers son ya, estric-tamente,
ejercicios de sociologia o historia social del arte. Ello es cierto
si atendemos con rigor a los objetivos predeterminado en la primera
socio-logfa (y entonces habria que descartar tambien a Francastel).
Pero su ver-dadero destino como disciplina no ha sido el de
constituirse en un pasaje de ida y vuelta para un viaje comodo y
sencillo entre el arte y su contex-to. Muy al contrario, el sentido
mas razonable y a la vez mas radical de la perspectiva sociologica
se revela en su aleacion con otros objetivos del ana-lisis y en su
capacidad de desembocar en el establecimiento de vinculos sutiles
entre aspectos poco visibles o incluso residuales: la conviction de
que las relaciones entre la sociedad y el arte no son reducibles a
simplifi-cadas ecuaciones mecanicas no conduce fatalmente a ignorar
la existencia de dichas relaciones, sino a todo lo contrario, a
descifrar esa complejidad intn'nseca a su naturaleza e, incluso, su
eventual e imprevisible caracter aleatorio.
39 El arte en la epoca de la revolution, 1750-1800 (1983),
Madrid, Alianza, 1995. El arte en la epoca
del bonapartismo, 1800-1815 (1990), Madrid, Alianza, 1996.
40
Ibid, p 19. 41
Por ejemplo, El arte de describir. El arte holandes en el siglo
xvii (1983), Madrid, Blume, 1987.
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Se ha transformado incluso en objeto de coleccionismo o ha
servido como material de trabajo para la creacion artistica43. Pero
solo a reganadientes logra integrarse en un mismo discurso con la
historia de lo que disciplinar-mente llamamos arte: en el hilo de
ese discurso historico cultural del que, realmente, procede.
Tal vez en este asunto radique la parte mas inconclusa y, a la
vez, el obje-tivo mas inmediato del horizonte de expansion de la
sociologia del arte en su papel de metodo imprescindible para la
historiografifa. La bibliografifa que el estudio de la comunicacion
visual de masas ha generado a estas alturas, desde los campos mas
diversos, es ya inmensa, mayor aiin que la referida a muchos
aspectos de la historia de los generos artisticos tradicionales.
Pero permanece como resultado de una actividad disciplinar en
cierto modo aje-na a la historiografifa del arte. Si la sociologia
del arte tuvo en la base de sus primitivos fundamentos el ocuparse
de las relaciones entre contexto social y cultura artistica, tras
la aparicion y desarrollo hipertrofico de una cultura visual de
comunicacion de masas estaba destinada a volcarse sobre la
totali-dad de aquello en que la primitiva cultura visual se habia
transformado, intentando construir un discurso global capaz de
deslizarse sin fracturas (y con la adecuacion correcta en cada
caso) entre el cuadro y el videojuego, que hoy coexisten de la
misma manera en que lo hicieron, en su tiempo, la obra maestra y la
burda estampa devocional que le habfa transmitido una parte de su
configuracion iconologica.
Con tanta oportunidad como lo hiciera Benjamin antes de la
segunda Guerra Mundial44, Umberto Eco transformo en argumento
fundamental esta cuestion cuando, en 1964, redacto Apocalipticos e
integrados recogiendo un criterio que ya estaba presente en muchos
pensadores45. Por las mismas fechas, Roland Barthes escribio un
texto que aiin mantiene en pie toda su vigencia: EL NUEVO CITROEN.
Se me ocurre que el automovil es en nues-tros dias el equivalente
bastante exacto de las grandes catedrales goticas. Quiero decir que
constituye una gran creacion de la epoca, concebido apasionadamente
por artistas desconocidos, consumido a traves de su imagen, aunque
no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en el, de un
objeto absolutamente mdgi-co
46. Sin duda, los trabajos de Eco y Barthes estuvieron
presididos por un
velado optimismo, connivente con la vocacion alternativa de la
sensibilidad del Pop-Art, que se amalgamaba obscenamente con el
significado critico de
43 En el assemblage de la vanguardia historica, el Pop-Art,
etcetera.
44 En la introduccion al apartado arte-sociedad se han subrayado
las aportaciones de Benjamin y
Broch. 4' Eco, U., Apocalipticos e integrados (1965), Barcelona,
Lumen, 1995. Eco hace un especial hinca-
pie en los trabajos previos de Dwight Macdonald, Clement
Greenberg, Cohen-Seat, MacLuhan, Friedmann, G. Dorfles y otros
autores, que constituyen las primeras reflexiones importantes sobre
el asunto (pp. 51 y ss.).
46 Barthes, R., Mitologias (1967), Mexico, 1991, p. 154.
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sus propuestas. Pero, contando con las distantes coordenadas
ideologicas de sus respectivos contextos, un mismo derrotero
epistemologico une los escri-tos de aquellos con los que ha podido
incluir Omar Calabrese, ya desde un tiempo mas proximo a nosotros,
en un libro como La era neobarrocd"'. Calabrese es capaz de trazar
una misma reflexion estetica pasando por los bronces clasicos de
Riace, las peliculas peplum de Steve Reeves de los anos sesenta,
las de Rambo y Conan el Barbara y la cultura del body building.
Esto solo es posible partiendo, como parte el profesor italiano, de
que por un lado, este libro quiere ocuparse del modo en que la
sociedad contempordnea manifiesta sus propios productos
intelectuales, independientemente de su cuali-dady de su funcion;
por el otro, vislumbra su horizonte comun en el gusto con el que se
expresan, se comunican y se reciben. Si quisiera resumirlo con un
eslo-gan, diria que este volumen constituye el intento de
identiftcar una "estetica social"*.
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cit, p. 14.
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