CRISTINA ORTIZ, piano (Brasil)

RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Martes 8 de abril de 2014 • 7:00 p.m.Sincelejo, Teatro Municipal Miércoles 9 de abril de 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango

Martes 8 de abril de 2014 • 7:00 p.m.Sincelejo, Teatro Municipal Miércoles 9 de abril de 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango

CRISTINA ORTIZ, piano (Brasil)

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TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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Gracias a su natural talento musical, su magistral destreza y su compromiso incondicional con el refinamiento de la ejecución, Cristina Ortiz tiene hoy su lugar asegurado entre las más respetables pianistas del mundo. A lo largo de su extensa carrera, se ha presentado junto a la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Sinfónica de Chicago, la Philharmonia y la Orquesta Real del Concertgebouw, entre otras orquestas. Ha trabajado junto a directores de la talla de Neeme Järvi, Mariss Jansons, Kurt Masur, André Previn y David Zinman.

Dada su extraordinaria técnica y su ingeniosa destreza para la experimentación musical, particularmente evidente en su amplio repertorio, Ortiz es una reconocida artista que goza de promotores y audiencia en todo el mundo. Recientemente ha trabajado con la Sinfónica Simón Bolívar, Sinfônica do Estado de Sâo Paulo, Filarmónica de Hong Kong, Sinfónica del Principado de Asturias y el Staatstheater Kassel. Entre los elementos más notorios de las próximas temporadas se incluyen estrenos con la Orquesta Nacional Húngara, la Filarmónica de Catar, la Orquesta Haydn Bolzano y Trento, la Sinfónica Presidencial y la New West Symphony, al igual que recitales en el Southbank Centre —como parte de las International Piano Series— y por todo el Reino Unido y Francia.

Más allá del escenario, Cristina Ortiz ha grabado cerca de treinta álbumes que registran un amplio repertorio, para sellos musicales como EMI Classics, Decca, Collins Classics y, recientemente, para Intrada, Naxos y BIS. Su última grabación en Naxos ofrece música de cámara de Saint-Saëns con el Fine Arts Quartet, sobre la que The Observer publicó: «Cristina Ortiz es fantástica interpretando la escritura musical tipo concierto del Quinteto en la menor y el agresivo segundo movimiento del Cuarteto en si bemol mayor.» Su anterior grabación juntos, de música de cámara de Franck, ganó el aplauso del Gramophone Editor’s Choice y la grabación de música de cámara de Fauré fue descrita por Gramaphone como «simplemente la mejor: una versión sin igual, el pilar del catálogo.» En septiembre de 2013, Naxos lanzó su trabajo de grabación de obras para piano solo de York Bowen.

Cuando no se encuentra en recitales o interpretaciones musicales en concierto, Ortiz es una comprometida y apasionada profesora. Da clases magistrales alrededor del mundo, al igual que cursos privados itinerantes.

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Recientemente ha llevado a cabo talleres en el Centro Cultural de Hong Kong, la Academia de Música Nacional de Australia, el Centro Nacional de las Artes de México, la Universidad de Música de Tokio y el Festival de Piano Solista en Amándola, Italia, así como en el Reino Unido.

Cristina Ortiz inició sus estudios en su país de origen, Brasil, antes de viajar a París, gracias a una beca, donde trabajó con Magda Tagliaferro. Luego de ganar Medalla de Oro en la tercera edición de la Competencia Van Cliburn, en Texas, se dedicó a culminar un invaluable periodo de formación en el Instituto de Música Curtis, en Filadelfia, bajo la supervisión del legendario Rudolf Serkin, antes de instalarse en Londres.

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INTERMEDIO

YORK BOWEN (1884-1961)

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

24 preludios, Op. 102Moderato appassionato

Andante tranquilloAndante graziosoAllegro con fuoco

Allegro risolutoAndante con motoAndantino amabilePoco lento, serioso

Allegro risoluto e ritmicoModerato, a capriccio

Andante con moto e graziosoAllegro con fuocoAndante tranquillo

Allegretto scherzandoAllegretto graziosoModerato semplice

Andante molto espressivoAllegro con fuoco

Andantino con motoAllegro con fuoco

Andante piacevoleAllegro molto e con fuoco

Andante con motoModerato serioso e tragico

Intermezzo, Op. 117 No. 2

Intermezzo, Op. 118 No. 6

Sonata para piano, Op. 5 No. 3Allegro maestoso

Andante: Andante espressivoScherzo. Allegro energico – Trio

Intermezzo. Andante moltoFinale: Allegro moderato ma rubato

CONCIERTO No. 26

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez C.

Hacia finales del siglo XIX e inicios del XX, la cultura musical inglesa se encontraba fuertemente dominada por la influencia austro-germánica de los años inmediatamente precedentes; de esta manera, los modelos a seguir por los compositores ingleses estaban predeterminados por las tendencias que habían impuesto Brahms, Wagner, Liszt y, obviamente, Strauss. Esta influencia teutónica marcó enfáticamente los años de formación de compositores como Ralph Vaughan Williams, Arnold Bax y York Bowen.

York Bowen nació en Londres en 1884 y fue el menor de los tres hijos de los dueños de la destilería de whisky Bowen & McKechnie. Inició sus estudios musicales bajo la tutoría de su madre y rápidamente mostró un talento especial como pianista. Continuó su formación musical en conservatorios regionales y a los catorce años ingresó a la Royal Academy of Music, donde estudió con los fundadores de la Sociedad Británica de Compositores, Tobias Matthay y Frederick Corder. Bowen obtuvo numerosos reconocimientos y ganó varios concursos de piano y composición; durante sus años de estudio en la Royal Academy logró afianzar los cimientos de una exitosa carrera como pianista virtuoso, al punto de ser llamado “el Rachmaninov inglés”.

Una proporción considerable de su producción compositiva sostuvo su propia actividad como intérprete (una práctica heredada de los virtuosos continentales del siglo XIX), pero su obra incluye música de cámara, cuatro conciertos para piano, un concierto para viola y cuatro sinfonías, además de escritos sobre la técnica y enseñanza instrumental. Desde los 25 años, Bowen fue profesor de piano en la Royal Academy of Music, donde fue reconocido como uno de los más sólidos exponentes de la escuela de piano inglesa junto con su maestro Tobias Matthay.

El estilo de composición de Bowen puede describirse como una mezcla de romanticismo e individualidad. En sus obras para piano resuenan las influencias de Brahms, Rachmaninov, Tchaikovsky y, necesariamente, Chopin; su lenguaje es característicamente funcional pero con un alto contenido de armonías cromáticas. El profundo conocimiento del piano le permitió componer obras de diversos niveles de dificultad, cubriendo un amplio espectro de destrezas instrumentales; con un refinamiento musical que mantuvo permanentemente, Bowen compuso desde efectivas piezas de estudio inicial, como los Doce impromptus fáciles, Op. 99, hasta obras de marcada exigencia técnica y musical, como la Sonata No. 5 en fa menor, Op. 72 y los 24 preludios, Op. 102.

Los 24 preludios, Op. 102 fueron compuestos poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. El excéntrico compositor y escritor inglés Kaikhosru

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Shapurji Sorabji (1892-1988) rentó el Wigmore Hall para escucharlos, interpretados por Bowen, frente a una audiencia compuesta exclusivamente por el mismo Sorabji y el crítico Clinton Gray Fisk. Los preludios fueron publicados luego, en 1950, con una dedicatoria a Sorabji, quien en 1947 había escrito el libro Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician; en su libro Sorabji incluyó un capítulo sobre Bowen describiendo su estilo:

Invención pianística inextinguible, fascinación interminable, sutileza armónica y refinamiento, substancia musical elevada y distinguida, perfección y fino juicio, todos se combinan para producir una experiencia estética tan particular como encantadora y emocionante.

[…] No solo es la más elegante música para piano inglesa escrita en nuestro tiempo, sino

la mejor escrita desde las consideraciones pianísticas; adicionalmente, considero que [Bowen] es el primer y único gran maestro inglés del piano. Con York Bowen nos encontramos en la gran tradición de la escritura pianística, tradición a la que pertenecen con todas sus idiosincrasias personas como Ravel, Rachmaninov y Medtner.1

Fotografía autografiada por York Bowen (1954) (www.yorkbowen.co.uk) Los 24 preludios exploran todas las tonalidades mayores y menores, se encuentran organizados ascendentemente siguiendo el modelo de Bach en su Clave bien temperado y, asimismo, siguen la precedente tradición de preludios y estudios organizados de manera cíclica de compositores como Chopin, Henselt y Rachmaninov. El refinado y ecléctico lenguaje de Bowen combina una intensa expresividad con diferentes emulaciones al estilo de numerosos compositores. En este ciclo es evidente la influencia del lenguaje pianístico de Rachmaninov, especialmente presente en el primer preludio (en do mayor) y en el séptimo (en mi bemol), el cual guarda muchas similitudes con el Op. 23 No. 6 también en mi bemol. En otros preludios parecen resonar las obras de compositores como Scriabin, Medtner y Chopin. Así, este ciclo de 24 preludios Op. 102 es una exploración aventurada de elementos técnicos que desarrolla el legado de diferentes tradiciones desde una óptica singularmente novedosa.2

1 Kaikhosru Shapurji Sorabji, Mi contra Fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician, Porcupine Press, 1947. Citado por Joop Celis en las notas para la grabación Bowen: Sonata No. 6/24 Preludes/Reverie, Chandos Records, CHAN 10277, 2005.2 Gran parte de la información utilizada esta reseña proviene, además de las fuentes citadas, de los ensayos de Francis Pott para las grabaciones de York Bowen Music for Piano Solo, Stephen Hough, Hyperion, CDA 66838, 1996. Asimismo, una fuente formidable de información se encuentra en la Sociedad York Bowen, dirigida por Glen Ballard (www.yorkbowen.co.uk).

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Una de las primeras fotografías de Brahms (año 1853 aproximadamente)(http://en.wikipedia.org/wiki/File:Johannes_Brahms_1853.jpg)

Un número de importantes nuevos talentos ha surgido en los últimos años; parece que es el inicio de una nueva era musical, anunciada por varios jóvenes artistas nacientes, aunque pueda que estos sean conocidos por un círculo muy pequeño. Siguiendo su proceso con mucho interés, siento que de estos desarrollos repentinamente emergerá un individuo destinado a dar expresión a nuestro tiempo, de la más alta e idealizada manera, alguien que alcanzará la maestría, no poco a poco, sino de inmediato, brotando completamente armado, como Minerva de la cabeza de Júpiter. Y ahora aquí está, un joven muchacho cuya cuna se hallaba resguardada por héroes. Su nombre es Johannes Brahms.

Robert Schumann, “Nuevos Senderos”, en Neue Zeitschrift für Musik, 1853 3

El anterior fragmento forma parte de una reseña escrita por Robert Schumann para la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva Gaceta Musical), revista de crítica musical fundada por el compositor en 1834. En este escrito, Johannes Brahms es presentado como el heredero y continuador del legado de Beethoven y responsable por derecho de insertar dicho legado en la naciente estética romántica. Brahms sucedió a Beethoven y Schubert en los géneros orquestales y la música de cámara, a Schubert y Schumann en la composición de piezas para piano y géneros vocales, y asimismo sucedió a los maestros de la polifonía renacentista y barroca a través de su obra coral. En general, se puede considerar a Brahms como el compositor que continuó y desarrolló las principales tradiciones musicales europeas, acoplándolas a los fundamentos de la estética del siglo XIX.

Las últimas colecciones de piezas de carácter (o miniaturas) para piano, Op. 116 a 119 fueron compuestas entre 1891 y 1893. Estas obras mantienen los mismos patrones formales de sus colecciones precedentes, pero contienen menos obras en cada colección; en general son obras donde predominan las formas a tres partes con una marcada tendencia hacia los intermezzi de lirismo apasionado.

Los Intermezzi Op. 117 de Brahms son la colección más compacta de piezas para piano correspondientes a su último periodo. Brahms compuso y publicó los intermezzi en 1892 y los describió como una “canción de cuna para sus penas”. En estas obras, que siguen un esquema ternario (ABA’), Brahms 3 Robert Schumann, Schumann on Music: A Selection from the Writings. Traducido al inglés, anotado y editado por Henry Pleasants, Nueva York: Dover, 1965, 199. Traducido al español por Jaime Ramírez Castilla.

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presenta un carácter primordialmente introvertido y melancólico. Como veremos más adelante, los movimientos lentos e intermezzi se asocian profundamente con la literatura; por ejemplo, Brahms se refería al Op. 117 como «Canciones de cuna para mis penas», y en la primera edición de 1892 presentó, a manera de introducción, la traducción de Herder de las primeras líneas del texto de la canción tradicional Lady Anne Bothwell’s Lament, del Libro de canciones:

Compuesto en 1893 y dedicado a Clara Schumann, el Klavierstücke Op. 118 se considera la penúltima obra en ser publicada durante la vida de Brahms y tal vez sea también la penúltima del compositor para piano solo. Se trata de una colección de intermezzi interpolados por una balada y una romanza; si bien en algunas colecciones anteriores Brahms hacía una distinción de carácter entre el intermezzo como una obra de carácter lírico y el capriccio como una obra de carácter más agitado, en su Op. 118 abandona esta distinción y mantiene una preferencia por el intermezzo como una obra de carácter introvertido y líricamente melancólico que en esta colección presenta novedosamente destellos de agitación y virtuosismo.

El programa de hoy cierra con una obra absolutamente titánica tanto por su dificultad como por su complejidad técnica: la Sonata para piano, Op. 5 No. 3 en fa menor de Johannes Brahms. Entre 1852 y 1853, Brahms compuso sus tres sonatas para piano, las cuales fueron publicadas en 1854. Durante estos años Brahms se embarcó en una gira de conciertos acompañando en el piano al violinista Remény y entró en contacto con algunos de los más importantes músicos del momento, como fueron Schubert, Schumann, Joachim, Liszt, Hiller y Reinecke.

Si bien sus primeras dos sonatas para piano siguen la estructura de cuatro movimientos, en la Sonata No. 3 Brahms introduce un movimiento adicional: el cuarto movimiento de esta sonata es un intermezzo que anticipa el carácter que se desarrollaría de manera particular en sus últimas obras para piano.

El primer movimiento presenta una forma sonata clara, cuyas partes están claramente diferenciadas tanto tonal como melódica y texturalmente. La exposición abre con una vigorosa exploración del teclado, manteniendo un carácter robustamente heroico; después de presentar el primer tema, la transición disuelve este material y modula a tonalidad de la bemol mayor donde presenta el segundo tema siguiendo los paradigmas formales y tonales tradicionales. Algo característico de este nuevo tema es su similitud con otras obras del repertorio pianístico ampliamente conocidas y con las que comparte, además del mismo carácter cantabile y afectivo, otros elementos

Schlaf sanft mein Kind, schlaf sanft und Schön!

Mich dauert's sehr, dich weinen sehn.

¡Duerme tranquilo hijo mío, duerme apacible y hermoso!

Me duele en el corazón verte llorar.

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muy particulares: es clara la relación entre el segundo movimiento de la Sonata patética, Op. 13 de Beethoven y el contorno melódico empleado por Brahms, así como su desarrollo del mismo modelo de figuración y distribución de las voces internas presentes en Beethoven y en el Preludio Op. 28, No. 15 de Chopin:

La exposición termina con una modulación a re bemol para desembocar en el desarrollo, el cual se caracteriza por una exploración tonal bastante atrevida desde la tonalidad de fa sostenido menor (muy alejada de la tonalidad original pero supremamente cercana a re bemol). El desarrollo está basado inicialmente en materiales del primer tema y parece terminar de manera engañosa en la tonalidad de re bemol, presentando una textura sincopada que sintetiza el carácter del segundo tema con elementos melódicos de la transición. Luego de una recapitulación bastante condensada, el movimiento cierra con una coda que se caracteriza por su amplio registro y por el tratamiento novedosamente orquestal del instrumento.

En las tres sonatas para piano, Brahms emplea movimientos en tempo andante que presentan una fuerte relación con la literatura; esta inclinación hacia la sinergia de géneros literarios y musicales es una característica bastante romántica que Brahms desarrolló notablemente. La partitura del segundo movimiento inicia con una cita de los primeros tres versos del poema Junge Liebe (Amor joven) de Otto Inkermann, quien fue conocido por su seudónimo literario C. O. Sternau; varias de las obras vocales de Brahms también emplearon poemas de Sternau:

Así como el poema, el movimiento tiene tres partes, pero organizadas en un esquema ternario (ABA’). Asimismo, se presenta un fuerte contraste entre las tonalidades de la bemol y re bemol, relación tonal que parece haberse continuado desde el movimiento anterior. Brahms cierra el movimiento

Brahms, Op. 5 No. 3 (I) cc. 39-41

Beethoven Op. 13 (II) cc. 9-10

Chopin Op. 28 No. 15, cc. 1-2

Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint,Da sind zwei Herzen in Liebe vereint

Und halten sich selig umfangen

Al final de la tarde, la luna brilla,Dos corazones se van uniendo en el amor

Y permanecen felizmente abrazados4

4 Adolf Schubring et al., Brahms and his World, editado por Walter Frisch y Kevin C. Karnes, Nueva Jersey: Princeton University Press, 2009, 207. Traducción del fragmento al español por Jaime Ramírez Castilla.

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adaptando de manera literal la última línea del poema, pues el material de la parte A y la tonalidad de la parte B «y permanecen felizmente abrazados», manifestándose como una obra con tonalidad progresiva, es decir un movimiento que inicia en una tonalidad pero termina en otra tonalidad diferente.

El tercer movimiento de esta sonata, como en todas las sonatas para piano de Brahms, es un scherzo interpolado por un trío característicamente lírico. En este scherzo es particularmente interesante la presentación del tema inicial, donde se cubre un amplio registro entre las dos manos; asimismo, hay rápidas ornamentaciones y síncopas que anticipan el retorno de algunos materiales del primer movimiento.

Como se mencionó anteriormente, el cuarto movimiento es un intermezzo. Este movimiento está titulado “Rückblick” (Remembranza) y presenta el retorno de diferentes elementos característicos de movimientos anteriores. Manteniendo una relación programática y de carácter con el segundo movimiento, este intermezzo se presenta en un esquema ternario (ABA’); asimismo, Brahms emplea prominentemente motivos rítmicos en tresillos que recuerdan diferentes secciones del primer y tercer movimientos. El último movimiento es un rondó de cinco partes (ABACA→Coda). En este rondó el segundo episodio (parte C) es característicamente largo y se convierte en un desarrollo donde retoma de manera cíclica diferentes elementos que han sido empleados en toda la sonata, al tiempo que prepara la última aparición del estribillo en la coda.5 La obra termina en su tonalidad paralela (fa mayor) y de manera triunfal resuena el tratamiento orquestal que en su momento cerró el primer movimiento. De alguna manera, fue esta aproximación orquestal hacia el piano la que inspiró la expresión de Schumann «sinfonías encubiertas» cuando describía su encuentro con Brahms en Düsseldorf en el otoño de 1853:

Sentado al piano, él [Brahms] comenzó a descubrir maravillosas regiones para nosotros. Fuimos llevados a esferas aún más encantadoras. Además, él es un intérprete genial, que puede hacer del piano una orquesta de lamentos y de estruendosas voces de júbilo. Hubo sonatas, más bien sinfonías encubiertas, canciones cuya poesía podría entenderse incluso sin el texto y que presentan una profunda melodía que las recorre por completo; piezas para piano, algunas turbulentas en espíritu pero agraciadas en la forma.6

5 Además de los escritos editados por Walter Frisch, gran parte de la información sobre la música para piano de Brahms proviene de Frank E. Kirby, Music for Piano: A Short History, Cambridge: Amadeus Press, 1995, 227-43.6 John Rink, The Cambridge Music Companion to Brahms, editado por Michael Musgrave, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, 81. Rink, a su vez, extrae la cita de Robert Schumann, On Music and Musicians, Konrad Wolff : Berkeley y Los Angeles, 1946, 253.

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