Copi, el uruguayo

CULTURALAño XXVI ● N° 1281 ● Montevideo, viernes 15 de mayo de 2015C I E N C I A S , A R T E S Y L E T R A S

E N E S T E N Ú M E R O

Hanif Kureishi 4 I Adela Dubra

10 I Kurt Vonnegut

12 I Tomás de Mattos

8

Enzo Traverso 9 I Siri Hustvedt

5 I Rosa Montero

11 I Arquitectura uruguaya 6

El uruguayo de Charlie HebdoMás vidas de Copi

AL PARECER no hay razón, al margen del dolor y la condena, para que Monte-video se pueda colgar el

cartel de “Je suis Charlie” que se vi-ralizó por el mundo hace meses. Sin embargo sí la hay, y se llama Copi.

El atentado perpetrado el pasado miércoles 7 enero por los yihadistas contra la redacción de la revista satí-rica Charlie Hebdo fue la peor mane-ra de volver la atención sobre la es-cena del cómic que surgió de los es-combros del Mayo Francés (y la peor manera, también, de devolverle ren-tabilidad al semanario). Era casi me-diodía y los atacantes se retiraron de-jando 12 muertos y 11 heridos. El mundo entonces se enteró de las cari-caturas del profeta que “mancillaron” su honor, y también de la rica histo-ria de ese cónclave de dibujantes y guionistas que se reunían los miérco-les en una redacción del centro de París, grupo que provocó el ingreso del cómic en una fase compleja y so-fisticada de los años 60 que atrajo a intelectuales y vanguardistas como Umberto Eco y Alejandro Jodo-rowsky.

Aquel momento, que coincidió con la aparición del comic un-derground en Estados Unidos (la es-tética freak de un Robert Crumb), es también el de la diáspora de artistas y dibujantes latinoamericanos que se instalaron en París. Allí Copi, cuyo verdadero nombre era Raúl Natalio

Fernando García

, a -l-n

o s ----r ---l -” -y -e o -a o -

ó --sye oo

Roque Damonte Botana, nieto de Na-talio Botana —el Citizen Kane naci-do en Sarandí del Yí y fundador del diario bonaerense Crítica— ocultó ese nombre interminable en el fugaz y expeditivo “Copi” . Así, entonces, se dio a conocer en París como dibu-jante, humorista, narrador, dramatur-go, actor, performer, amante voraz y divo del ambiente gay. Fue una figu-ra central de la contracultura francesa entre 1964 y 1987, cuando murió afectado por el H.I.V.: siempre pro-blematizando su origen argentino (o el problema de ser argentino por fue-ra de Perón) y sin dejar atrás su edu-cación sentimental en el Uruguay. Dato que se perdió como una anéc-dota en su biografía, lo cual es sor-prendente porque su primera novela publicada se llamó El uruguayo y venía prologada por estas palabras del autor: “Al Uruguay, país donde pasé los años capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro escri-to en francés pero pensado en uru-guayo”.

BACANAL ICONOGRÁFICA. Copi, que se llamó a sí mismo “El uruguayo”, porque así aparecía como personaje de sus historias adelantando décadas el fenómeno de la auto-ficción, se re-corta entonces entre el pelotón de ar-tistas y dibujantes rioplatenses (de Le Parc a Breccia) que pusieron su im-pronta en la cultura francesa de los 60 y 70 por haber participado nada menos que en Hara Kiri y Charlie Mensuel. Estas publicaciones dieron Copi en tapa de Charlie Mensuel, febrero 1978

2 / E L PA I S C U L T U R A L / N° 1281

15 mayo 2015

pie a Charlie Hebdo a partir de 1992, que mantuvo la identidad y el staff históricos.

Lo cual lleva la siguiente cons-trucción, que respondería a parte de la incógnita original: Je suis (Copi, el uruguayo de) Charlie, se podría decir a modo de intervención, desde el sur, al estilo Joaquín Torres Gar-cía, sumando una versión más al cartel que se volvió una proclama global.

La participación de Copi en Hara Kiri y Charlie Mensuel, dos revistas que a ojos de hoy resultan una baca-nal iconográfica de humor satírico y pop art, incluyó desde la publicación de textos en el formato del viejo fo-lletín (anticipando futuras novelas suyas como La Guerra de las mari-conas) a tiras legendarias como “La mujer sentada” que, muchas veces, llegaron a la tapa de Charlie. Eran tiempos en que la revista tenía tirajes masivos.

Deudor de la estética suelta y des-pojada de los humoristas porteños Landrú y Oski, Copi también se dejó influir por los franceses de su gene-ración, Cabú y Wolinski, dos de los dibujantes del staff que fueron asesi-nados por los yihadistas. A partir de los acontecimientos de enero, un tex-to de Copi publicado en el segundo volumen de las Obras Completas (Anagrama, 2012) se vuelve revela-dor. En el cuento de nombre estram-bótico “¿Como? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!”, que había sido publicado en 1979 en Hara Kiri, Copi describía esa tertulia de humor satírico.

Así, por ejemplo, se refiere a la forma de trabajo de sus colegas franceses y, como siempre, de él mismo: “Había acostumbrado a los dibujantes, a fuerza de enviarles corteses cartas de protesta, a que dejaran cada vez más espacio libre para los textos. Cada uno se amol-daba a su manera (…) Los dibujan-tes de inspiración semítica, como Wolinski y Copi, decidieron acostar o sentar a sus personajes (…) Cabú y Willem, hijos de la última Guerra europea recargaban cada vez más sus bocadillos”.

Treinta y seis años más tarde esa tertulia sería destruida. El profeta “mancillado” por el dibujo esperpén-tico de Wolinski y Cabú fue vengado con una lluvia de balas.

PERÓN, Y A CRUZAR EL RÍO. Copi, que se hizo llamar así desde que su abue-la Salvadora Medina Onrubia lo re-bautizó “Copito”, por lo blanco, lle-gó a Montevideo por primera vez a los cinco años, en 1945. Entonces

era uno de los más chicos de la fami-lia del patriarca del diario Crítica, Natalio Botana, muerto en 1941, y que dejó a su descendencia enfrenta-da al patriarca mayor: Juan Domingo Perón. El diario le había resultado funcional a Perón en su ascenso polí-tico desde el ejército hacia las urnas y coincidía con la necesidad de Críti-ca de acaparar a las nuevas masas. Pero, para octubre de 1945 esa alian-za estaba rota y, con Crítica clausu-rado, los Botana tuvieron que cruzar a Montevideo.

Así recuerda la escena el mismo Copi en su libro de conversaciones con José Tcherkaski, citado por Ma-ría Moreno en el ensayo preliminar a las Obras Completas: “Tenía cinco años y tengo una conciencia viva del 17 de octubre, absolutamente viva. Allanaron mi casa; mi madre me dio un papel así de grande para que se lo diera al portero para que no lo agarraran a mi padre; mi hermano acababa de nacer; había diecisiete mujeres en la casa, yo caminé por un balconcito, lo llamé al portero y le tiré el papel. El portero recibió el papel, después fue a esperarlo a mi padre a la esquina a que llegara en un auto. Nos fuimos al Uruguay”.

Moreno, en el mismo texto, habla de una genealogía del exilio argenti-no. “El Uruguay fue para Copi más que otro país, el fuera del país. Es que desde siempre el Río de la Plata es el lugar por donde ciertos argenti-

nos han salido corridos por los go-biernos y hasta los gobiernos mis-mos: la ballenera debería formar parte de nuestro escudo nacional”.

Copi vivió en Montevideo hasta 1955, cuando cumplió los 15, y lue-go de una escala Buenos Aires-París regresó brevemente al Uruguay hasta su viaje definitivo a París en 1962. Las habilidades como dibujante que había desarrollado en las “vacacio-nes eternas” de su familia en Carras-co le sirvieron para sostenerse ven-diendo collages y dibujos en los ca-fés parisinos de Saint Germain y Montparnasse. En 1964 ya estaba pu-blicando en el semanario Le Nouvel Observateur su tira “La Mujer Senta-da” para una masa potencial de 300 mil lectores. El éxito de la tira lo volvió obligatorio para nuevos me-dios como Libération, Bizarre y, como se explicó, Hara Kiri.

SUCESO DEVASTADOR. Hubo que espe-rar a 1973 con la publicación de L’ Uruguayen (editorial Christian Bour-gois) para que Copi volviera, a su maldita manera, sobre los pasos per-didos de su estadía montevideana. La novela está escrita como una especie de informe de un corresponsal envia-do a tierras extrañas, cuyo “realismo es corroído por una parodia deliran-te” escribe Osvaldo Aguirre. De for-ma imprevista el texto cambia y pasa a relatar una catástrofe, donde Mon-tevideo es cubierto de arena y, tras el

retiro del mar, queda tapado de cadá-veres. “Los giros inesperados y el brusco estallido de un suceso devas-tador e irreversible conforman uno de los procedimientos narrativos de Copi”.

La novela se publicó en español en el volumen Las viejas travestís (Anagrama) con traducción de Alber-to Cardín y Enrique Vila-Matas, y se volvió a publicar en 2012 como parte de sus Obras Completas. No es un dato menor que Copi haya elegido esta novela corta como punto de par-tida de su producción narrativa igno-rada en Argentina y en Uruguay has-ta bien entrados los años 90. La no-vela tuvo también su adaptación al teatro en manos de Roberto Plate, otro argentino de París, a quien Copi le había dedicado el original.

El uruguayo no aporta pistas so-bre la vida de la familia Damonte-Botana en Montevideo porque lo de Copi es otra cosa: un surrealismo bufo, de monólogo enloquecido, donde el personaje central, que es él mismo, escribe a un interlocutor francés, a quien llama alternativa-mente “boludo” o “pelotudo”, y le pide que, a su vez, vaya borrando o tachando lo que lee. Una especie de mensaje en una botella para ser he-cho un bollo de papel y volver como boomerang al mar (al río, para ser más exactos). Cabe señalar que hay más rastros sobre la clave uruguaya de Copi en otro texto (ver recuadro).

Copi Wolinski Cabú

15 mayo 2015


rectamente ligada a esos años de ocio y trabajo intelectual en el que convivían los oficios y las artes... La cerámica de la China Botana (Georgina, su madre), la pintura de su tío Damonte Taborda, las proezas literarias del joven Copi que era premiado por su padre con dinero o una bicicleta por escribir sonetos.

—¿Qué parte del Copi artista se manifestó en su vida montevideana?

—Con seguridad, el dibujo. En una entrevista ofrecida a José Tcherkaski, Georgina Botana cuenta que las cenizas de Copi fueron arrojadas a la playa de Dieppe en Francia. Ya sabemos que hay varios mitos sobre su muerte, pero este relato parece el más certero. Dieppe es la playa más cercana a París. En ese maravilloso relato la China dice que en esa playa a Copi le gustaba ir a jugar y que sus cenizas se resistían al agua, como que no querían entrar, y hubo que insistir un par de veces para lograr despedirlo. Es una historia triste

Ha sido un acierto de Anagrama en su última edición de El urugua-yo publicar a manera de prólogo el comentario original de Michel Cour-not para Le Nouvel Observateur. Cournot había sido reconocido por una novela llamada Martinique (1949) y su único film Les Gauloi-ses bleues estaba listo para explotar en Cannes 68, edición del festival que terminó siendo suspendido por el estallido del Mayo Francés.

El perfil de Cournot pone en contexto la recepción original de una novela que hablaba de esta par-te del mundo pero desde lejos, y en otra lengua. Cournot dice que en París sobran los libros prescindibles y hasta toma la imagen de “solda-dos chilenos” para referir una su-puesta quema de títulos inútiles al estilo de la novela Farenheit 451, de Ray Bradbury, sin olvidar que corre el 1973, año del derrocamien-to de Allende. Luego trae al presen-te nada menos que a Juana de Arco como ejemplo de alguien que “es-cribía sin saber escribir”. Tal es el caso de Copi. Dice Cournot: “Lo mismo pasa con Copi. No lo oculta e incluso es lo primero que anuncia en su libro: no tiene ni idea de lo que es escribir en francés, él es un uruguayo que ha olvidado el uru-guayo desde que dejó Montevi-deo…”.

En el análisis de Cournot la no-ción de “uruguayo” transita desde un supuesto idioma que no es otro que la escritura misma de Copi, al nombre mismo de la novela y aún a ese personaje “el uruguayo” que re-lata imágenes de una ciudad que pa-rece desmontarse a sí misma. Como bien dice María Moreno “muchas veces insistí en que Copi era uru-guayo para garantizar que era ar-gentino. Como Cortázar es belga y Gardel francés”. Álvaro Buela, ci-tando a César Aira, escribió que todo en Copi es parte de un sistema más amplio, como sucede con todos los escritores. La diferencia es que mientras en la mayoría ese mecanis-mo es virtual, en Copi es real.

La impresión de Cournot es tan fuerte que recomienda comprar diez ejemplares de El uruguayo para te-ner “diez lecturas, diez vidas”. En-tonces Copi, el niño exiliado en unas “vacaciones eternas”, pasa a formar parte de un cenáculo muy selecto de estetas del delirio: Lautréamont, Pe-ret y Leonora Carrington.

Siguiendo entonces el texto origi-nal de Le Nouvel Observateur ahora se puede confirmar: Copi, El uru-guayo de Charlie Hebdo. ●

Europeo yorugua (desde Buenos Aires) SI PARA Copi los años uruguayos fue-ron la clave de su sensibilidad, el desa-fío es encontrar esas marcas en su pro-ducción. A diferencia de la visibilidad del “infierno argentino” liberado en obras como Eva Perón (1969), la in-fluencia de la vida uruguaya es menos manifiesta. Para reconstruir al Copi de Montevideo se entrevistó a Laura Vázquez, doctora en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, que prepara una ambiciosa investigación so-bre el artista que será publicada en 2015 por el Fondo de Cultura Económica. CULTURA Y GOCE.

—En algunas entrevistas Copi manifiesta haber sentido mayor nos-talgia de su corta estancia en Uru-guay que la que podía tener de Argen-tina. ¿Cómo aparece volcado ese senti-miento en sus obras?

—Es interesante la pregunta... Creo que algo de esa infancia lúdica y salva-je, niñez de aire libre y pies descalzos en la arena, se cuela en su desbordado teatro de acción. Ahora que lo pienso la playa misma es el des-borde o ese lugar que no termina de definirse como un si-tio de agua o de tierra firme. La playa es el pasaje y el entretanto entre la vida adulta y el juego. El único lugar en don-de la gente grande se permite la regre-sión a la infancia sin pensar que hace el ridículo. El teatro copiano es esencial-mente eso, un juego prolongado en la arena a la hora de la siesta. La nostalgia de su período en Montevideo, sitio al que su familia huía cada vez que las cir-cunstancias políticas en la Argentina así lo demandaban, está presente tanto en su novela biográfica Río de la Plata (inédita) como en su primera novela, El uruguayo. Uruguay fue para Copi el lu-gar del deslinde al que siempre se puede regresar porque, en verdad, nunca se ha partido.

—¿Cómo se puede reconstruir el ambiente en el que Copi pasó esas “eternas vacaciones” en Carrasco con su familia?

—En Carrasco habitaba —como aho-ra— gran parte de la clase alta urugua-ya. Sus residencias monumentales com-binan con el paisaje de arenas blancas, las calles arboladas, los pasajes y el esti-lo arquitectónico inspirado en los aristo-cráticos balnearios europeos. Los padres

F. G. y enigmática que a mi entender descri-be muy bien en una imagen quién era Copi. Como si la playa, ese espacio no delimitado entre el agua y el territorio, ese no lugar de cuerpos sexualizados, regresión y juego, fuera el único posi-ble. Mi fantasía me hace pensar que en la playa parisina, en su arena, Copi se fundió con el Atlántico... con las otras costas, quién sabe.

EL CREADOR COMO SÍNTESIS.

—¿Se pueden establecer caractero-logías en la familia de Copi según la rama argentina o uruguaya?

—Copi tiene un linaje ex-céntrico, bisabuelas indias, abuela española, abuelo uruguayo. Esa herencia cosmo-polita y orillera es una marca indeleble en su vida y en su obra. Dicho muy rá-pidamente, la rama uruguaya es la de la empresa, la de su abuelo Natalio Bota-na nacido en Durazno, emprendedor, pionero, conocedor del mundo de la po-lítica y de los negocios. En cambio, de su abuela hereda la locura, la imagina-ción y el travestismo, el gusto refinado, la estirpe del dandy o la condesa. Entre esas culturas, pasionales y sin fronteras, absolutamente contradictorias y hasta enfrentadas, nace Copi como síntesis... Un nieto artista rioplatense y parisino, un europeo yorugua o un parisino por-teño. Da igual.

—Sabemos que Copi y su familia huyeron del peronismo. ¿Qué contexto político encontraron en Montevideo o al menos que constancias o registro dejó Copi de esa diferencia?

—Es interesante notar como Copi ve pasionalmente a Buenos Aires y a Montevideo como sitios enfrentados o prácticamente delimitados entre el amor y el odio. Uruguay es el remanso, la paz y el sosiego familiar. Los años de aprendizaje y felicidad. Buenos Ai-res es el destierro, la referencia a la ti-ranía, el exilio, la persecución y el mal-trato. Por supuesto que esta reconstruc-ción en términos pasionales siempre es ideológica. Copi en rigor ama un Bue-nos Aires sin Perón y no le perdona a éste ni a su padre el haberlo privado de su elección por quedarse o por irse. Como un enfant terrible, entonces, no hace ninguna de las dos cosas... Es como si dijera: “no voy a ser exiliado porque me lo exijan.... me quedo en el medio del Río de la Plata y en París porque yo hago lo quiero”. Y esa deci-sión, el entremedio, el pasaje... es la que marca su excepcionalidad. ●

015

i-

u-n-ti-

reova-zosadoo la gar si-es

idaon-

de Copi compraron una casa de dos pi-sos al lado del emblemático Hotel Ca-rrasco. Este dato es fundamental porque da cuenta no sólo de la posición econó-mica de los Damonte-Botana, sino tam-bién de una formación cosmopolita al mismo tiempo que familiarizada con la mezcla, los gustos importados y el in-ternacionalismo cultural. En ese con-texto de lujo, intelectualidad, y placer, el joven “Copito” pasaba sus días ro-deado de niñeras y bibliotecas, aprendi-zaje y juego. Ese desdoblamiento entre cultura y goce, estudio, formación y di-vertimiento es clave en su itinerario biográfico. Diría que es su etapa de educación sentimental. Su obra está di-

Copi, Charlie Mensuel, setiembre 1974


15 mayo 2015

En la superficieÚltimo Hanif Kureishi

INVARIABLE y apresuradamente cada nuevo li-bro de algún integrante del dream team británi-co es saludado como el mejor de su cosecha. No sería descabellado suponer que fuera así, consi-

derando que la mayoría (McEwan, Amis, Barnes, Ishiguro, Kureishi, Rushdie) partieron de bases fir-mes con narrativas que abrevaban en y se despega-ban de la tradición inmediata, y que insuflaban aire nuevo en la prosa de la isla. Hoy todos suben de los sesenta años, y aunque ninguno es muy prolífico mantienen una producción constante, una narrativa correcta y el marketing suficiente para seguir “repre-sentando” a Inglaterra en el mercado de los bienes simbólicos. Entre otras cosas, eso puede significar que escriben de lo que hay que escribir o de lo que está en el candelero, pero también que el riesgo de sus apuestas disminuye con el tiempo. El caso más notorio es el del anglo pakistaní Hanif Kureishi (Londres, 1954), que ha venido decayendo en cada entrega desde que hizo el guión para Mi bella la-vandería (dir. Stephen Frears, 1985), la novela El buda de los suburbios (1990), los libros de cuentos Amor en tiempos tristes (1997) y Siempre es me-dianoche (1999), y la nouvelle Intimidad (1998). Su reciente novela, La última palabra, trata sobre escritores y vejez, biografías y dinero.

LA MESA LIMÓN. En principio el asunto que bordea es interesante, por lo menos para los escritores, o para quienes se sienten atraídos por el devenir de la creación en relación con el paso del tiempo y con el misterio de la recepción, cómo el mundo ve o quiere ver al artista. La dupla protagónica de La última pa-labra contempla ese escenario: Harry Johnson es un aprendiz de treinta años metido a escribir la biogra-fía de un escritor consagrado, y Mamoon Azam es el angloindio septuagenario casado con una mujer más joven, viviendo en una casa de campo, agotado crea-tivamente y con dificultades económicas, para quien una biografía oportuna levantaría las ventas. Entre los dos se sitúa un personaje que Kureishi increíble-mente abandona, el del editor que viene a contem-plar con sus exigencias tanto las supuestas veleida-des de un público que quiere morbo como la rentabi-lidad de su negocio. Alrededor se sitúan otros perso-najes que son poco más que satélites aportando a diálogos filosos (lo mejor del libro, por otra parte, en eso sí en la mejor tradición de la novela inglesa): la esposa italiana de Azam, su ex amante colombiana, las dos novias de Harry, etc.

Se dijo por ahí que en la figura de Azam hay un retrato solapado del premio Nobel V.S. Naipaul, es-critor británico de origen indio y nacido en Trinidad, a quien el escritor e historiador Patrick French (1966) le escribió en 2008 una monumental biogra-fía (autorizada) titulada en español El mundo es así. En ella rendía tributo a la mala fama de Naipaul, su

Mercedes Estramil pronto vacila, se convierte en terreno de nadie, pasi-ble de abucheos o aplausos débiles y de su propia duda y sensación de fraude. Ahí está en todo su es-plendor la “mesa limón” de la que hablaba Julian Barnes en su libro de cuentos sobre la vejez (La mesa limón). Sin escatimar ironía, sarcasmo, agude-za de diálogo, el diente se hinca donde duele.

SUPERFICIES. Pero donde el Nobel sudafricano calaba hondo, Kureishi explora superficies. Y no es solo porque el tono de comedia o la pátina ingeniosa que despliega lo condicione; ahí están en el ayer cercano dos compañeros generacionales que también a paso de comedia más o menos de espionaje o más o me-nos negra lograron mejores resultados: Ian McEwan con Operación Dulce (incluso ambas novelas tienen una vuelta de tuerca análoga, además de que hacen más que sendos juicios cotilleos interesantes sobre la literatura inglesa y sus autores), y Martin Amis (que siempre renace, no se sabe bien cómo) con Lionel Asbo. El estado de Inglaterra (2012) que aunque la pifia bastante al final, logra dar un pantallazo sinies-tro y conmovedor de cómo está efectivamente su país, degradado por la cultura sensacionalista del ta-bloide, por la delincuencia y la pérdida de valores.

La dupla Azam-Johnson de La última palabra muestra algo de eso en su conformación especular y complementaria que habla del paso del tiempo y el adelgazamiento (o no) cultural, y consigue sus mejo-res momentos de intercambio en los diálogos, más que cuando el narrador omnisciente aclara y declara lo que piensan y lo que son los personajes. Es obvia la predilección de Kureishi por el viejo cascarrabias Azam y su espíritu en cierto modo incontaminado, además del peso polémico, ya no transgresor, de lo que pone en boca de él cuando habla de literatura, mujeres, política. Pero es obvia asimismo su toma de partido final por cierta complacencia universal cuan-do luego de insinuar a lo largo de toda la obra que la “última palabra” es el dinero y la popularidad se re-fugia a kilómetros de allí en una imagen familiar inequívoca (el viejo escritor apagado y vencido cui-dado por una esposa tolstoiana de más), y otra equí-voca y salomónica: el joven escritor pronto a ser el “negro” bien pago de un futbolista, al tiempo que es-cribe un libro serio sobre su madre.

Y aquí, en definitiva, se acaba todo el afán litera-rio, parece decir Kureishi. Que no sería una declara-ción mejor ni peor que cualquier otra, si proviniera de una prosa con cierto brillo, con alguna sorpresa, algo de grandeza. No los tiene. Fuera del peloteo verbal, el resto es relleno, un fluir de personajes se-cundarios sin fuerza propia, y una narrativa sin espe-sor. En alguna entrevista Kureishi dijo que solía ser salvaje y ahora era un alegre burgués; ojalá no sea su última palabra. ●

LA ÚLTIMA PALABRA, de Hanif Kureishi.

Anagrama, 2014. Barcelona, 295 págs. Distri-buye Gussi.

hosquedad con la prensa, sus ofensivas contra las es-critoras en general y su reputación de esposo desa-morado capaz de llevar por décadas una vida parale-la, pero también su ubicación literaria como uno de los grandes escritores vivos del siglo veinte. Y todo eso aparece en la construcción del simpático y a la vez insufrible Azam, en su defensa explícita de un elitismo cultivado y su desprecio a toda forma de co-rrección política; más allá de lo que haya de proyec-ción del propio Kureishi, que nunca ha tenido repa-ros en colocar en la ficción, apenas disimulada, su propia vida y la de su familia.

En el libro hay por lo menos dos aristas atracti-vas: la que analiza qué tan ricos creemos que son los escritores exitosos y cuánto lo son en realidad; y la que muestra cómo se construye la imagen del escri-tor por fuera de las consideraciones de la escritura. El escritor estrella, representante de una especie a la que ya no es que se le perdonen “debilidades” (sexo, droga, locura, etc.), sino que se le exigen. Como si el malditismo fuera el baremo y no conviniera alejarse mucho de sus escalas.

Un abordaje de esa naturaleza era el que proponía también J.M. Coetzee en la novela Elizabeth Coste-llo (2003). Allí la ficticia escritora australiana Eliza-beth Costello asiste a una serie de devoluciones so-ciales de lo que ha sido su paso por el mundo de la literatura: recoge un premio, da charlas en un cruce-ro de lujo, visita una universidad, va a África a ver a su hermana misionera embanderada en la lucha con-tra el SIDA, da una conferencia en Amsterdam, etc. Todos esos mojones, que son como luces que se en-cienden y se apagan sin remisión y con la certeza de que es “para siempre” (Elizabeth tiene casi setenta años) vehiculizan la realidad amarga de esa mujer, no solo en lo que hace a su vida personal sino y so-bre todo a sus ideas, aquello por lo que ha luchado y donde se ha movido como pez en el agua y que de


15 mayo 2015

un muchacho talentoso de escasa pre-paración, otro joven amigo de raza negra, gay, y un artista hedónico, mi-mado por la crítica y los galeristas. Las tres muestras tuvieron un éxito que Burden nunca conoció, pero cuando se preparaba a revelar su auto-ría el plan se le complicó con deriva-ciones morales siniestras.

Hustvedt ha dedicado buena parte de su vida no solo a escribir, también a in-vestigar el mundo del arte, la psicología y las neurociencias. Su libro es una suma de los saberes adquiridos, enlaza-dos a la historia de Harriet Burden con la pericia de una inteligente narradora, de modo que Un mundo deslumbran-te también puede ser leído como el dis-fraz de un testimonio y de un ensayo,

asistidos por las notas al pie de página, donde Hess hace sus

comentarios y cita biblio-grafías.

Las descripciones de la banalidad y la men-dicidad del arte frente al poder del dinero brillan con meridiana expresividad, espe-

cialmente en las entra-das de Oswald Case, un crítico de arte ma-ledicente y agudo. El

feminismo de la obra es contun-dente, desde el inicio al fin. No

solo lleva adelante la trama, abun-dan las referencias al margina-miento de la inteligencia de las mu-jeres detrás del sexo. Burden es un personaje de sólida inteligencia, superior a la de su eminente mari-do y notoriamente molesta para las convenciones sociales que ri-gen los dos sexos. La indagación psicológica de la novela y la ex-ploración de los laberintos neuro-nales de la percepción vacilan sin

embargo entre el acopio de lecturas y las conclusiones elementales. La idea de que el autor es un híbrido entre la personalidad del creador y el objeto de la obra fue expresada por Proust en su polémica con Sainte Beuve de modo muy elocuente, a fines del siglo XIX, y desde entonces asumida de muchas formas en la tradición litera-ria. Que Hustvedt se plantee el pro-blema en las artes plásticas del siglo XXI no deja de ser interesante, por-que de modo indeliberado exhibe el

El autor como mercancíaSiri Hustvedt y el mundo del arte

Carlos María Domínguez colapso del arte conceptual con las tradiciones occidentales.

CONFUSIONES. Burden es una artista conceptual, monta instalaciones y repre-sentaciones de sentido, y lo interesante es que su reclamo de atención coincide con el desplazamiento del valor de la obra en sí, al valor del artista. Ni ella ni Hustvedt cuestionan el paso previo que inauguró la escena: el abandono de la realización estética del objeto de la obra. Naturalizada esa renuncia, la esce-na del arte no podía sino conducir a la venta del autor como mercancía. De modo que plantear el tema de la legíti-ma autoría de obras sin otro valor que el de la mercancía que la creó, muestra la expansión de las confusiones que domi-nan el mercado y la circulación del arte. El mundo deslumbrante merece ser leí-do como su mejor fotografía. En sus pá-ginas transita el absurdo y el encierro, la caldera de especulaciones que se coci-nan en el fuego de la conceptualización, las vanidades patéticas y las consagra-ciones sin sentido.

Es notorio que esta marca de la mo-dernidad en las artes plásticas alcanza a muchas disciplinas. Hasta bien entrado el siglo XX la obra de arte fue conside-rada un logro humano, la epifanía de una ambición por expandir la realidad del mundo mediante trabajosos artificios que han dado continuidad a la cultura. El teatro de Shakespeare, las novelas de Faulkner, la obra de Cézanne o Lucian Freud, por nombrar a uno de los últimos grandes pintores, bastan para ilustrarlo. Pero la concentración del valor sobre el personaje del creador, que ahora debe entenderse como la máscara deliberada de una persona que vive para su imagen, la figura de autor que ocupa a buena par-te de la academia literaria, y las capri-chosas “genialidades” de muchos aven-tureros en busca de fama y dinero, difí-cilmente forje algo semejante, porque sin una obra capaz de sostenerse por la sola virtud de su unidad, jerarquía, inde-pendencia de su origen, las ambiciones personales del artista acaban en su muer-te, como las de todo el mundo, y nadie consideraría, precisamente, un logro, ese accidente que nos involucra a todos. ●

EL MUNDO DESLUMBRANTE, de

Siri Hustvedt. Anagrama, 2014. Barcelona, 402 págs. Distribuye Gussi.

ARTHUR DANTO sostenía que la narrativa dominante en el arte occidental llegó a su fin en el momento en que

Warhol creó una obra que no se dife-renciaba de los artículos de un super-mercado”. Ahora, “a la gente le gusta tener enfrente a un YO enorme y con-tundente. Lo niegan, pero en el mundo del arte el narcisismo actúa como un imán. El personaje del artista forma parte de la venta”. Claro que entonces, “hay que vivir la vida en tercera perso-na” porque es necesario trabajar para construirse el personaje. Por esta se-cuencia de voces circula el perfil más interesante de la última novela de Siri Hustvedt, El mundo deslumbrante. Presenta al lector el esqueleto del arte contemporáneo.

Hay otras zonas de interés: la de-nuncia de que también en el arte la obra de las mujeres se valori-za menos que la de los hom-bres, y la exploración de los mecanismos de la percepción. Hustvedt ha escrito una novela polifónica, inte-lectual, sobre los prota-gonistas del arte en el so-fisticado mundillo de Nueva York, menos emo-tiva que Todo cuanto amé, su mayor logro nove-lístico, y más ilustrativa.

PERICIA NARRATIVA. El relato está or-ganizado por un académico, I. V Hess, interesado en la vida y el es-cándalo protagonizado por Harriet Burden, una artista plástica ya falle-cida, viuda de un gran marchand neo-yorquino que en los años ochenta mon-tó una cadena de enmascaramientos para dar a conocer su obra. Presenta los resultados de su investigación, en la que se intercalan los diarios de Burden, es-critos en sucesivos cuadernos, entre-vistas con los dos hijos, amigos y personas que la trataron en distintos momentos de su vida, declaraciones escritas de críticos de arte, galeris-tas, agentes, y artículos apa-recidos en la prensa. For-man en conjunto el cuerpo de la historia.

Harriet Burden fue una mujer cor-pulenta, rica, con una vigorosa forma-ción en la filosofía, las artes y la lite-ratura, resentida por la escasa repercu-sión de sus exposiciones y la modesta atención que le dedicaron como espo-sa de un adorado marchand. En medio del duelo por la muerte de su marido, cuando se acercaba a los sesenta años, alojó en su residencia a varios locos y vagabundos, y emprendió tres nuevas exposiciones concebidas como un ex-perimento sobre la percepción. Dele-gó la autoría de sus obras a hombres:

Om

bú


15 mayo 2015

Vanguardias deArquitectura uruguaya en el MoMA

(desde Nueva York)

PODRÍA HABER sido Uruguay, pero no. En 1943, el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York organizó la mues-

tra “Brasil construye”, dedicada a la “arquitectura moderna de primer ni-vel” de los brasileños.

Antes de realizarla el museo discutía si la muestra debía ser sobre Uruguay en lugar de Brasil. Esta posibilidad se debía no solo a la “calidad y produc-ción arquitectónica” de Uruguay, sino también, porque el “modernismo em-pieza muy temprano” allí, dice Patricio del Real, asistente de curaduría del MoMA. Sin embargo la muestra que se llamaría “Uruguay construye” no obtu-vo fuerza suficiente y Brasil resultó ele-gido (ver recuadro).

Esta es una de las novedades que in-cluye la exposición “Latinoamérica en construcción” en el MoMA de Nueva York, que comprende una selección de lo construido en América Latina entre 1955 y 1980. A pesar de que la pro-puesta es ambiciosa —abarca los lo-gros de toda una región en pleno desa-rrollo urbano y durante un cuarto de si-glo—, los destellos de talento de aque-llos arquitectos que inyectaron origina-lidad y modernidad a América Latina quedan al descubierto en las paredes de este museo ubicado en la calle 53 y la Quinta Avenida, en Manhattan.

IDEOLOGÍAS AVANT GARDE. Entre los ar-quitectos latinoamerica-nos figuran varios urugua-yos, entre ellos Nelson Bayardo, Eladio Dieste, Luis García Pardo, Carlos Gómez Gavazzo, Adolfo Sommer Smith, Raúl Si-chero Bouret y Thomas Sprechmann. En total se exhiben 500 trabajos de la región, muchos de los cuales nunca fueron exhi-bidos en el exterior, ni en sus países de origen.

Otra de las novedades es la falacia del mito de que lo que se construía en la región era una copia de lo que sucedía en Europa o Estados Unidos. Para

Teodelina Basavilbaso Barry Bergdoll, curador de la muestra, muchas de las obras e ideas expuestas son de vanguardia, “previsiones de una modernización que llegaría más tar-de”. Es que la intención de los curado-res es romper con varios clichés. “No tiene fundamento hablar del tropicalis-mo, como si todo fuera samba, ron y fiesta. Lo que vemos aquí son estudios muy profundos, una exploración muy seria de los arquitectos, tanto de aspec-tos estructurales, formales como socia-les”, dice del Real.

En las salas de exposición varios di-bujos, maquetas, planos originales y fo-tografías prestadas por la firma Dieste y Montañez S. A., introducen dos de las obras más destacadas de Eladio Dieste: la Iglesia Cristo Obrero (Atlántida, 1958) y la Iglesia de San Pedro (Duraz-no, 1967).

En Dieste se hace evidente las ideo-logías avant-garde del siglo veinte y las conversaciones que se armaban en tor-no a ellas. Mientras algunos artistas de América Latina confiaban en que la in-dustrialización traería un futuro mejor, otros eran críticos y la rechazaban. “Lo de Dieste no es un rechazo romántico a los grandes procesos de industrializa-ción en la arquitectura; él desarrolla una particular técnica, la del ladrillo, que no deja de ser un proceso moder-no. Y esa es la brillantez de Dieste, como lo es también la adaptación de sus grandes bóvedas que vuelan en es-pacios enormes”, dice del Real, que viajó a Uruguay antes de la inaugura-ción en Nueva York para conocer en persona las construcciones.

Durante su estadía, del Real mane-jó por el interior del país e hizo varias paradas de interés. “Cuando llegas a Durazno ves una plaza tradicional y una iglesia vieja. Entonces te pregun-tas: ¿Dónde está? Porque al principio no la ves, pero después entras a la nave de ladrillo, que tiene una cali-dad de luz impresionante, y te quedas sin aliento. La Iglesia de Durazno tie-ne una calidad espacial que la coloca entre las grandes arquitecturas del mundo. La iglesia no hace alarde es-tructural y entiende que hay una línea muy fina entre arquitectura y pura in-geniería. Obviamente que la ingenie-ría está y eso es lo que hace que todo se mantenga en su sitio, pero todo eso pasa a un segundo plano ante la cali-dad del espacio y la luz. Allí se revela el sentido de la oración y el espacio religioso, lo terrenal desaparece y aparece lo trascendente. Eso es ver-daderamente Durazno”, dice del Real. Y agrega que la iglesia es una joya por su complejidad, riqueza y su-tileza ingenieril, por lo que debería ser protegida para la posteridad. El decano de arquitectura del MIT de Massachusetts, Stanford Anderson, autor del libro Eladio Dieste, Innova-tion in Structural Art (Princeton Ar-chitectural Press, 2004) afirmó que la Iglesia de Durazno es uno de los lo-gros a nivel mundial más perfectos de la segunda mitad del siglo XX, y la compara con la Iglesia de Ronchamp de Le Corbusier (Especial Eladio Dieste, El País Cultural No. 769).

MÁS CHARRÚAS. Otras obras destacadas son el edificio Pan-americano, de Raúl Sichero Bouret (Montevideo, 1958-1964); El Pilar y el Positano, ambos de Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith (Mon-tevideo, 1957 y 1958) y el Ur-nario municipal de Nelson Bayardo (Montevideo, 1962).

La elección del Panameri-cano en la muestra se explica por su tamaño, complejidad y modernidad, tres caracte-rísticas que propusieron un cambio de escala y dimen-sión en Montevideo. Estas ya se anuncian en su edificio Guayaquí en la rambla, que fue presentado en el MoMA

en 1955, año en que se realizó la ante-rior muestra sobre arquitectura latino-americana; para ese entonces Sichero imaginó el Panamericano como un edificio doble, con otro bloque a con-tinuación del actual, mitad que nunca se terminó. En ese sentido, el Pan-americano articula de forma magistral el impulso modernizador y de especu-lación inmobiliaria que tanto afectó y sigue afectando a las ciudades.

Los curadores, a su vez, entienden que hay una relación formal entre el Urnario municipal de Bayardo y las construcciones de la escuela paulista, específicamente con la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Uni-versidad de São Paulo, de João Vila-nova Artigas (1915-1985). “Tienen los pilares similares y esa idea de te-ner hormigón armado suspendido en el aire. Yo no sé si Bayardo estaba mirando a sus coetáneos, pero de se-guro hay un cierto interés o relación en cómo se construye con hormigón”, dice del Real.

Si se tiene en cuenta la construc-ción con ladrillos, también encuen-tran una relación entre los arquitec-tos colombianos y uruguayos de ese período. “Habría que ver, personal-mente, no sé si hubo comunicación

Complejo Habitacional Bulevar Artigas, c

La instalación “Ecuación de desarrollo” de Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987) abre la exposición del MoMA

Foto

Tho

mas

Gri

esel

. © 2

015,

MoM

A

15 mayo 2015


e ayerCasa Torres Blancas de Samuel Flores Flores, La Caldera de Sonpura y Poyo-roc, las tres de López Rey y Gómez Platero, y Ahel, de López Rey.

CAMBIAR EL DISCURSO. Una de las metas de la muestra “Latinoamérica en cons-trucción” es descorrer el velo de los lo-gros arquitectónicos de Latinoamérica del último siglo y reconocer su singula-ridad. Es un capítulo que está faltando en los manuales de historia de arquitec-tura moderna de esta región, puntualiza Bergdoll. “Hay que cambiar el discurso institucionalizado. Muchos dicen que los arquitectos latinoamericanos están mi-rando hacia afuera. Esto es, precisa-mente, porque son cosmopolitas”, añade del Real.

En esta misma línea Jorge Liernur, profesor de la Universidad Torcuato di Tella de Buenos Aires y asistente de la muestra, dice que es mejor hablar de una conversación global en varios sen-tidos: norte-sur, este-oeste y sur-sur, en vez de hablar sobre influencias eu-ropeas o norteamericanas.

Según Bergdoll, la exposición busca “proveer los materiales para una ree-valuación histórica y contemporánea del legado arquitectónico de uno de los períodos más complejos de la historia de Latinoamérica.”

La muestra estará abierta al público en las salas del MoMA hasta el 19 de julio. ●

EN COLABORACIÓN con Insta-gram, el MoMA invita a los usuarios uruguayos de esta aplicación en Inter-net a publicar y compartir las fotos de los edificios de la muestra “Latinoa-mérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980” tal como figuran en la actualidad, utilizando el hashtag #ArquiMoMA. Las fotos seleccionadas se presentarán en una de las sala de la exposición y en la web moma.org. El objetivo es mostrar el contexto de es-tos edificios, y cómo la gente los ve y utiliza hoy en día.

El proyecto se inició el 14 de mar-zo con una reunión de seguimiento a través de Instagram (“Instameet”) en todos los países que tienen obra selec-cionada. Dicho Instameet generó más de 20 mil imágenes producidas por fo-tógrafos locales y aficionados.

El MoMA figura en Instagram como @themuseumofmodernart. Los lugares para fotografiar selecciona-dos por los curadores son:

1) Urnario municipal (Urnario No. 3), Cementerio del Norte, Montevideo.

2) Edificio El Pilar (proa de Bvar. España, Av. Brasil y la ram-bla), Montevideo.

3) Edificio Positano (Av. Ponce esq. Charrúa), Montevideo.

4) Complejo Habitacional Bule-var Artigas (Bvar. Artigas entre Co-lorado y Caribes), Montevideo.

Los usuarios deberán asegurarse de identificar las fotos antes de subirlas. Se agradece también agregar en la le-yenda la cuenta @elpaiscultural ●

Fotos en Instagram

LA MUESTRA “Brasil construye” se inserta den-tro del contexto de la Segunda Guerra Mundial. Querían asegurar la participación de Brasil con sus enormes recursos naturales en la lucha contra el nazismo. Los diarios de la época, al cubrir la expo-sición, titularon por ejemplo “Brasil construye para el futuro” o “Brasil lidera a EE. UU. en arquitectu-ra moderna”. No es casualidad, entonces, que al año siguiente Brasil desembarcara en Italia con una fuerza expedicionaria de 25 mil hombres para combatir a los alemanes.

No obstante, la idea de cómo surgió la muestra es más compleja y se empezó a gestar en 1939 cuando Lúcio Costa y Oscar Niemeyer sorprendie-ron al mundo de la arquitectura con el pabellón de la Feria Internacional de Nueva York. “Aunque pa-

rezca insólito, en 1943 ya se estaba planificando el mundo de la posguerra y, en esos momentos, Lati-noamérica era parte integral de ese mundo futu-ro”, dice del Real. Aunque también admite que la información sobre las construcciones y lo que su-cedía en esta parte del continente en ese tiempo era escasa.

No es posible saber cuánto influyó la muestra del 43 en otros arquitectos. Lo que sí se sabe es que los arquitectos brasileros acapararon los ojos de Norteamérica y Europa.

Ante el tamaño y la importancia de Brasil la ar-quitectura uruguaya corre el riesgo de ser olvidada. La pregunta que surge es qué hubiera pasado si “Uruguay construye” se hubiese realizado. “Po-dría haber tenido el mismo efecto de aunar las dis-

tintas vertientes del impulso moderno y consolidar los experimentos tanto formales como constructi-vos de principio de los cuarenta. Podríamos haber visto un edificio como el Panamericano, una déca-da antes de cuando se construyó; pero todo esto es especulación” comenta del Real. “Sería un intere-sante ejercicio reconstruir esa muestra”. Es que durante esos años la arquitectura latinoamericana comenzaba a exportar sus ideas. Esto se hizo pa-tente con la presencia del uruguayo Julio Vilamajó y el brasilero Niemeyer en el comité internacional a cargo de la construcción de la sede de la Organi-zación de las Naciones Unidas (ONU) en Nueva York en el año 1949, comité liderado por el norte-americano Wallace K. Harrison y que contaba con la participación de Le Corbusier, entre otros. ●

Derrotados por Brasil

entre los arquitectos de ambos paí-ses. Sería fascinante saber si hay cartas, si estuvieron hablando entre ellos, no solo Dieste, sino que hay muchos otros”, dice del Real. (La arquitecta colombiana Silvia Arango confirma que sí existió vínculo entre Dieste y los arquitectos colombianos

contemporáneos. Especial Eladio Dieste. N. de R.).

PROYECTO SOCIAL. Una de las paredes de la segunda sala de “Latinoamérica en construcción” está cubierta por una lí-nea de tiempo de gran tamaño que narra los golpes militares y el contexto políti-co turbulento de la región, entre 1955 a 1982. En paralelo y más abajo, otro tex-to expone los proyectos habitacionales que se construyeron cada año para pa-liar el crecimiento demográfico. Allí, por ejemplo, aparece en dibujo en tinta sobre papel el Complejo Habitacional Bulevar Artigas, construido en Monte-video entre 1971 y 1974 (Ramiro Bas-cans, Thomas Sprechmann, Hector Vi-gliecca y Arturo Villaamil). De este complejo se destaca la decisión de los arquitectos de entrevistar a los usuarios para conocer sus necesidades. “Eso re-vela el compromiso de los arquitectos de no construir pensando solamente en la arquitectura, sino también en los usuarios, y eso es único”, dice Real.

En la exposición también está pre-sente el Hospital de Clínicas Dr. Ma-nuel Quintela de Carlos Surraco (1930-1953), que evidencia la existencia de un proyecto social en Uruguay desde los años 30 y que sirve de prólogo para lo que vendría después.

Además, y como contraste de lo an-tes mencionado, se exhiben varias ca-sas de Punta del Este. Allí figuran la

ca. 1975. Fotografía expuesta en el MoMA

Tho

mas

Spr

echm

ann/

MoM

A


15 mayo 2015

Colección de orejasNovela de Tomás de Mattos

EN LA película Entre copas (2004) de Alexander Payne, un personaje expresa a un no-velista los motivos por los

cuales no le gusta la ficción: “hay tan-tas cosas por conocer en este mundo que leer algo que una persona inventó me parece una pérdida de tiempo”. Esa visión caricaturesca, que no en-tiende que muchas veces la ficción ayuda a entender al mundo más que un ensayo, alimenta gran parte de la pre-ferencia actual del público. Algo inter-medio ocurre cuando una obra ficticia reconoce tener su génesis en un hecho real, lo que permitiría recrear, aunque sea a medias, al personaje de carne y hueso al que alude la obra. Como dijo el cantante Tom Waits, si una película es aburrida alcanza con hacer llegar al público una voz gruesa que diga “ba-sada en un hecho real” para que la gente preste mayor atención y sienta que la trama adquiere otra enjundia.

Las películas nominadas al premio Oscar 2015 cumplieron con esa condi-ción. El Código Enigma, Selma, Foxcatcher, La Teoría del Todo y El Francotirador tienen su origen en his-torias, personajes y circunstancias de la vida real. Se ha generado en Estados Unidos un fuerte debate sobre las ine-xactitudes históricas en las que incu-rren. Algunos críticos no comprenden que una narración, por más que tenga el punto de inicio en algo que ocurrió, siempre apela a las herramientas y po-sibilidades que brinda la ficción. La realidad suele ser aburrida si no se la cuenta y se la edita para lograr una bue-na tensión narrativa. En suma, que se respete la forma en que los hechos ocu-rrieron, que sean reales o nacidos de la imaginación del autor, debería ser algo de poca trascendencia para quien vea alguna de las películas nominadas, o se interne en la lectura de Don Candinho o Las doce orejas, la nueva novela de Tomás de Mattos.

TRAGEDIA EN TACUAREMBÓ. Luego de dedicar sus últimas obras a grandes te-mas como la recreación de la historia de Jesús basada en la Biblia (La Puer-ta de la Misericordia, 2003), o la vida de José Pedro Varela en los dos tomos de El hombre de marzo (2010

Luis Fernando Iglesias

y 2013), de Mattos vuelve a un terreno que se podría denominar de pequeña historia, y que ya había transitado con maestría en el volumen de cuentos Trampas de barro (1983) o en la no-vela A la sombra del paraíso (1998).

Al comienzo el autor advierte que va a contar algo que realmente ocurrió —“tras el velo de lo inventado, nunca lle-ga a ser una novela enteramente imagi-nada”— aunque también aclara que no se trata de una crónica. El hecho real su-cedió en Caraguatá, Tacuarembó, a fi-nes del siglo XIX, donde dos comer-ciantes propietarios de almacenes de ra-mos generales mantenían un latente en-frentamiento, disputándose la clientela del lugar. Uno, el más modesto, se lla-maba José “Pepe” Castro, de origen ga-llego. El otro era Rufino Furtado, natu-ral de Ourense, comerciante con más poder y menos escrúpulos. Ese recelo y rivalidad finaliza cuando diecisiete hombres copan el establecimiento de Castro para robar y la mayoría de ellos viola a su esposa, Leonilda “Nilda” Dos Santos, mientras el marido agoniza a su lado. La mujer queda embarazada pero al haber mantenido relaciones con su esposo unas horas antes, nunca se sabrá con certeza de quien es el hijo. Para in-crementar la intriga, el niño resulta su-mamente parecido a su madre pero no hay otros rasgos identificables que ayu-den a ubicar al padre.

Esta tragedia es el comienzo de la historia y da lugar a la persecución de

y furia que generó la tragedia. Divide la novela en las varias salidas de Can-dinho e Ignacio en procura de los ma-landros, las que el autor enumera por el botín de orejas que van consiguiendo. A efectos de mantener la tensión —algo no sencillo en una narración que supera largamente las cuatrocientas páginas— utiliza varios recursos para que las per-secuciones, ubicación de los delincuen-tes, captura y muerte no se vuelvan rei-terativas. La descripción de costumbres y rutinas del entorno, las dudas de Can-dinho, el encuentro con un caudillo po-lítico, los enredos con jueces y policías son incidentes que ayudan a mantener el interés que no decae mientras que, con estilo cinematográfico, los cambios de escenarios son frecuentes. La acción transcurre en el medio rural del norte uruguayo, pasa al sur de Brasil para re-calar en Buenos Aires y Montevideo. En la capital uruguaya el autor se da el gusto de ubicar la acción el día en que se jugó la final del Campeonato Uru-guayo de fútbol de 1902 entre el CURCC, al que siempre llama Peñarol, y el Albion, final ganada por el equipo aurinegro. Como es sabido de Mattos es un fervoroso peñarolense y tercia a favor de su cuadro en la polémica sobre el decanato de Nacional y Peñarol en la historia del fútbol uruguayo.

En el final de la novela —que no corresponde revelar— reaparecen ele-mentos de las viejas películas del oes-te norteamericano. Al igual que en A la hora señalada (1952) también hay un héroe involuntario que sabe que es imposible huir de su destino ante una circunstancia ajena a su voluntad, y que le cambia la vida para siempre.

De Mattos logra ese aire épico im-prescindible para que este relato de san-gre, persecuciones y heroicidad se vuel-va una impecable novela de aventuras. No sería descabellado pensar que, de aparecer los inversores necesarios, Don Candinho o Las doce orejas llegue al cine. Si eso ocurre quizá resurja la dis-cusión sobre qué hay de cierto y qué de inventado en esta historia. Como si eso tuviera alguna importancia. ●

DON CANDINHO O LAS DOCE

OREJAS, de Tomás de Mattos. Al-faguara, 2014. Montevideo, 446 págs. Distribuye Penguin Random House.

los asesinos. El padre de Nilda, Fran-cisco José Dos Santos, encomendará esa tarea a su hijo mayor Candinho junto a un pardo liberto que trabaja en su estancia, Ignacio Dos Santos, a quien ha dado su apellido y del que se sospecha que también es su hijo. Como prueba de que se ha hecho justi-cia deberán traer a Don Francisco la oreja derecha de cada uno de los ma-landros para enterrarlas junto a la tum-ba de “Pepe”. Cualquier lector que sea aficionado al western encontrará en el planteamiento y desarrollo de esta his-toria los componentes típicos del gé-nero: luego de un ataque salvaje Can-dinho será el héroe que, acompañado de Ignacio, volverá a recomponer el orden perdido. Ese accionar heroico no era lo que pretendía para su vida y en más de una ocasión intentará, sin éxito, dar por concluido el episodio. Su calidad de hijo mayor, unida a la indiferencia e inoperancia de los pode-res públicos, le obligará a ser quien re-cupere el respeto para su familia, ha-ciendo justicia por mano propia.

LA BÚSQUEDA. Un primer acierto es ha-ber elegido como relator de la historia a Eusebio Morales, maestro jubilado y pintor, que trasmite lo que cuenta Can-dinho mientras realiza su retrato varios años después de ocurridos los hechos. Logra, con el intermediario y la distan-cia temporal, que el relato adquiera un tono desencantado, alejado de la pasión

Arch

ivo

El P

aís


15 mayo 2015

De la utopía al márketingLos intelectuales y el poder

EL INTELECTUAL comprome-tido, aquel que ponía su presti-gio al servicio de una causa po-lítica, ha muerto. Desapareció

con el siglo XX. Lo reemplazó el exper-to, siempre cerca del poder, y el neo-conservador, en general un ex comunis-ta, decepcionado. El fracaso del socia-lismo real cerró un ciclo y abrió otro marcado por el desprestigio del ideal re-volucionario, un tiempo indiferente al debate de las ideas, y dominado por el espectáculo mediático.

Tal es la reflexión que atraviesa la obra ¿Qué fue de los intelectuales? del historiador italiano Enzo Traverso, un ensayo breve y potente que se presenta bajo la forma de una conversación del autor con el antropólogo y periodista francés Régis Meyran.

Traverso ha dedicado su trabajo his-tórico al estudio de los cataclismos del siglo corto, como llama Eric Hobs-bawm a los setenta y siete años que van de la Primera Guerra Mundial al hundi-miento de la Unión Soviética. Entre sus libros destacan La violencia nazi, A sangre y fuego. De la guerra civil eu-ropea 1914-1945 y La historia desga-rrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales.

CRÍTICO DEL PODER. Aunque el filósofo de la Ilustración bien puede considerarse precursor del intelectual como lo cono-cemos en el siglo XX, el término surgió en 1898 en relación al caso Dreyfus. La obra de Émile Zola, Yo acuso, convirtió al escritor en ejemplo de la posición crí-tica del intelectual en la sociedad.

La economía de mercado les permi-tió vivir de su trabajo —como escrito-res y periodistas— y los conflictos del siglo —la guerra civil española, la lu-cha contra el fascismo, las armas nu-cleares, el activismo por los derechos civiles de los negros, por Argelia, por Vietnam— los llamaron a desempeñar un papel destacado en la denuncia, la reflexión y la acción.

Traverso reseña los intelectuales que surcaron el siglo XX. André Malraux y George Orwell en la España de 1936, Antonio Gramsci y su concepto de inte-lectual orgánico elaborado en las cárce-les de Mussolini; los pacifistas Erich Maria Remarque o Romain Rolland en

Virginia Martínez

Alemania y Francia respectivamente; los que abandonaron la causa comunista luego del pacto Molotov-Ribbentrop como Arthur Koestler o Paul Nizan y aquellos que, como el escritor estadou-nidense Upton Sinclair, estimaron que frente a la Alemania de Hitler la URSS sería siempre y sin cuestionamiento un bastión a defender.

En el grupo de los destacados Jean Paul Sartre es la figura dominante. Maestro de pensamiento de una genera-ción, Sartre era alguien que sabía que sus palabras y su silencio tenían conse-cuencias en el presente. Traverso recu-pera la definición sartreana del intelec-tual como “alguien que se mete en lo que no le importa”.

También hace un alto en el destino del intelectual revolucionario que tuvo la posibilidad con la revolución rusa de acceder al poder. Casi todos terminaron mal, como León Trotsky, Nikolai Buja-rin o Karl Radek.

EXPERTO Y MEDIÁTICO. El desarrollo de la industria cultural y la llegada de la universidad de masas, el fracaso del co-munismo, la afirmación de la economía de mercado y el surgimiento de nuevas formas de hacer política, están entre las razones del eclipse de los intelectuales.

Han dejado de ser una elite para con-vertirse en trabajadores asalariados. En Francia, por ejemplo, una sola Universi-dad grande tiene más estudiantes que to-das las universidades del país en víspe-ras de la Primer Guerra Mundial. Los posgrados universitarios forman técni-cos, especialistas (aún en ciencias socia-

les) que manejan un lenguaje hermético y, muchas veces, incomunicable.

Los partidos políticos no los preci-san, como tampoco necesitan militantes: “En épocas pasadas, los partidos defen-dían ideas y recurrían a los intelectua-les para elaborar sus proyectos; actual-mente las campañas electorales se con-fían a publicistas”.

El intelectual de hoy es un universi-tario que tiene mucho del técnico, del consejero y del personaje mediático. Los filósofos franceses Michel Onfray y Bernard-Henri Lévy son ejemplo del nuevo estatus. A Onfray, bien conocido por su crítica a Freud, a quien trató de mentiroso y charlatán, se lo ve en televi-sión, se lo escucha en la radio y sus li-bros están en todos los quioscos. “Lan-zar dardos contra Freud desde los estu-dios de televisión es muy cómodo; frente a semejante ataque, defenderlo en los seminarios de investigación es un bata-lla perdida de antemano”, concluye Traverso.

Bernard-Henri Lévy encarna una va-riante de la metamorfosis del intelectual, la del neoconservador. En treinta años pasó de la extrema izquierda a la defensa de la invasión a Iraq y del Occidente ac-tuando como liberador en Oriente. Estos “nuevos filósofos”, entre los que Traver-so incluye a André Glucksmann y Alain Finkielkraut, consideran que la nueva amenaza es el oscurantismo etnoreligio-so. El anticomunismo de la Guerra Fría fue sustituido por la islamofobia.

HUMANITARISMO Y MARKETING. Los movimiento de contracultura, caracterís-

ticos de la década del sesenta y del se-tenta, también se agotaron. El rock and roll dejó de ser un desafío a los valores dominantes del sistema para convertirse en un sector de alta rentabilidad en la industria musical. La canción “London Calling” con la que a fines de los seten-ta The Clash llamaba a la rebelión fue el himno oficial de los Juegos Olímpicos de Londres 2012.

En la sociedad posideológica solo hay causas humanitarias con las que pueden comprometerse tanto la derecha como la izquierda. Ejemplo de ello es la campaña contra el hambre cuyo him-no, “We are the world” (1985), fue tan exitoso. Los antagonismos partidarios y la lucha de clases se volvieron obsole-tos. El humanitarismo, que encubre las causas de los conflictos, es la nueva ideología.

Respecto a las utopías, Traverso ad-mite que el intelectual contestatario sa-lió herido de la derrota de las utopías colectivas del siglo XX. Sin embargo no es pesimista y se opone al consenso que surge de esta resignada máxima: “Estamos condenados a vivir el mundo que vivimos”. Cree que las utopías se-guirán existiendo y que las futuras revo-luciones no se harán más en nombre del comunismo del siglo XX, pero seguirán siendo anticapitalistas. El intelectual, a su vez, deberá seguir nadando contra corriente lejos del encandilamiento de los medios de comunicación, fiel a su lugar de incómoda minoría.

La obra no se propone ser —no po-dría— una historia exhaustiva. Es una síntesis que hace foco en los principales dilemas del pensamiento crítico del si-glo pasado y del presente. La visión de Traverso refleja el compromiso, la pa-sión y la honestidad intelectual que pre-tende para los intelectuales.

El conjunto de notas reunidas al final del libro constituye una interesante bi-bliografía sobre el tema. Sorprende que, salvo una referencia marginal a Hannah Arendt, faltan los nombres femeninos. No están por ejemplo Rosa Luxembur-go, Simone de Beauvoir, Germaine Ti-llon o Susan Sontag, para nombrar solo a las más conspicuas ausentes. ●

¿QUE FUE DE LOS INTELEC-

TUALES?, de Enzo Traverso. Si-glo XXI editores, 2014. Buenos Ai-res, 121 págs. Distribuye América Latina.

Enzo Traverso

15 mayo 2015

Madre rebeldeAdela Dubra y los hijos

EL LIBRO Basta de tanto de Adela Dubra llegó a El País Cultural hace casi un año y se instaló en el anaquel de los libros “con posibilidad de ser reseñados”. Allí quedó.

No parecía un material atractivo: desde el título se anunciaba un texto políticamente incorrecto sobre cómo criar hijos. Quienes criamos hijos hemos su-cumbido a la tentación de “dar consejos” a amigos, colegas o vecinos, tras lo cual nos sentimos unos re-verendos idiotas. Como si la intensa experiencia emocional del vínculo padre-hijo no debiera tomar estado público y, tras cometer el delito, esa revela-ción traiciona una intimidad, desnuda algo que debió permanecer secreto.

El libro, también, había sido recibido por el mundillo editorial como un texto para “madres chetas” (a pesar de que la autora señala en el mis-mo libro que es para madres con sus necesidades básicas satisfechas). Con el correr de los meses pude comprobar de forma empírica cómo el libro ganaba un espacio entre las lecturas de las madres embarazadas provenientes de realidades socioeco-nómicas muy diferentes. Cada vez más mujeres ex-pectantes —profesionales, solteras, artesanas, amas de casa, empleadas, empresarias— optaban por Basta de tanto para entender ese mundo nuevo que se les anunciaba. En una conversación casual con el entrenador de mi hijo, cuya esposa esta em-barazada, me dice —sabiendo que me muevo en el mundo de los libros— que ella está muy entusias-mada con esta autora. Le envío un email a Dubra

László Erdélyi

LOS DRUSOS DE BELGRA-DO, de Rabee Jaber. Océano, 2014. México, 375 págs. Distribuye Océano.

HASTA QUE el egipcio Na-guib Mahfuz ganó el Premio Nobel en 1988 y fue traduci-do al español, en hispanoa-mérica no se sabía casi nada de la literatura moderna en árabe. El vacío comenzó a llenarse con bastante rapidez desde el pico de 1989 (26 tra-ducciones) y el material dis-

Novela

// / E S C R I B E N : J O R G E G U T I É R R E Z / M A R Í A D E L O S Á N G E L E S G O N Z Á L E Z

ponible se ha vuelto más fácil de seleccionar para las edito-riales desde que la Fundación del Premio Booker (con el apoyo del Emirato de Abu Dabi) creó en 2007 el Premio Internacional de Ficción Ára-be o “Booker Árabe”. Así lle-gó a las librerías una novela como Los drusos de Belgra-do del libanés Rabee Jaber (1972), que ganó el premio en 2012.

La historia comienza en Beirut en 1860 inmediata-mente después de la matanza que los drusos del Líbano perpetraron contra los cristia-nos maronitas. El protagonis-

ta, Hanna Yaqub, es un cris-tiano, vendedor callejero de huevos, que apenas sabe lo que sucede fuera de su estre-cho mundo y a quien engañan para hacerlo pasar por uno de los drusos responsables de la matanza. Apresado por las autoridades turcas y embarca-do con los drusos hacia una Europa que para él es “el fin del mundo”, comienza una peregrinación de doce años y casi 300 páginas por las terri-bles prisiones otomanas de los Balcanes.

Los drusos… es un libro de Job en el que los inmensos sufrimientos del protagonista

no son causados por Dios sino por la Historia (más pre-cisamente la historia de las últimas décadas del Imperio Otomano), tan incomprensi-ble para Hanna como Dios para Job. Hanna es un hom-bre bueno, simple y pasivo, un “cordero llevado a un mundo desconocido en el que su única posibilidad es espe-rar que las enfermedades, el agotamiento o la brutalidad ajena no lo maten”. De he-cho, pasa todo el tiempo en-cadenado al suelo de oscuras y atestadas celdas subterrá-neas, deslomándose en traba-jos forzados o siendo trasla-

Fede

rico

Rub

io

para saber cuántas ediciones lleva; “cinco”, me contesta. Algo poco habitual. El libro en el anaquel del Cultural se había convertido en una acusación.

En Basta de tanto la autora escribe puro y duro desde su propia experiencia de madre. Siempre fue muy crítica de ciertas conductas o estereotipos instalados sobre lo que significa ser “buen padre”, esos que cargan de culpas la inti-midad entre padres e hijos. Por ejemplo, manda-tos sobre dar “teta a demanda”, o colmar de ju-guetes a los niños, o dejar al pequeño dormir a cualquier hora convirtiendo a los padres en zom-bis muertos de sueño. Mandatos que colocan al niño en un trono de irrealidad, en un pedestal perverso. El mundo adulto para el cual se los pre-

para suele ser cruel sin anunciarse, no reconoce pedestales, y tiende a manejarse por la lógica im-placable del toma y daca.

La autora es una madre rebelde: reclama que la autoridad vuelva a recaer en los padres. Pero no una autoridad legal o filosófica, sino algo mucho más profundo: la autoridad sobre la propia intimi-dad, allí donde ocurre el vínculo emocional sagrado entre padres e hijos. Es el derecho a decidir —luego de haber leído libros, artículos, o escuchado conse-jos de pediatras o amigos— apelando a la propia in-tuición, a esa cosa que sale bien de las entrañas como una emoción pura, auténtica. Esa intuición, que debe ser epifánica, será el ingrediente que con-vertirá el vínculo con el hijo en único, diferente a todos los demás, gestando una complicidad que sólo finalizará el día en que uno de los dos ya no esté. Esa, se entiende, es la mejor manera de aportar a lo colectivo para que la especie sobreviva.

La autora apela a otros consejos: por ejemplo, a los de un pediatra sabio como Fernando Mañé Garzón; o a un nuevo gurú inglés de la crianza de niños, Tom Hodgkinson. Ambos son entrevistados en extenso y hablan desde una fuerte subjetividad; en algunas cosas se estará de acuerdo, y en otras no. Pero son de una franqueza que confronta, reforzando la autonomía de los padres lectores. Porque la intuición filial no debe abrebar en el márketing, ni en la culpa, ni en los este-reotipos, sino pura y exclusivamente en una palabra muy bastardeada en los últimos tiempos: amor. ●

BASTA DE TANTO, de Adela Dubra. Palabra

Santa, 2014. Primera edición. Montevideo, 160 págs. Distribuye Gussi.

15 mayo 2015


PORQUE ES un Barnes en estado puro. Un narrador consumado y dueño de cada frase emerge de esta Niveles de vida (2013), novela autobiográfica en su tercera parte, y universal en toda su dimensión. Las historias de la actriz Sarah Bernhardt, del pione-ro aeronáutico Fred Burnaby, y de la propia viudez de Julian Barnes (su esposa Pat Kavanagh muere en 2008) confluyen en esta exploración a fondo de los territorios del amor y el dolor y hacen de este libro —de ta-maño reducido y apariencia íntima— una experiencia literaria mayúscula (Anagrama/Gussi)

de Julian BarnesNiveles de vida,

que aportó apenas un diez por ciento del contenido del libro, Montero figura como autora. Solo en el prólogo, que lleva su firma, asume la primera persona. El resto del volumen amalgama fragmentos de en-trevistas a especialistas, fami-liares y otros sobrevivientes que fueron cercanos a los dic-tadores, datos e interpretacio-nes de investigadores, infor-maciones y valoraciones de la historia europea del siglo XX, en un estilo impersonal carac-terístico de ese tipo de progra-mas televisivos.

Todo el material vale la pena e invita a las permanen-tes comparaciones y a refle-xiones sobre la desmesura e irracionalidad a que pueden

H ay que leer

Biografías arrastrar las fuertes personali-dades narcisistas que necesi-tan afirmarse en la sumisión incondicional, ya sea por me-dio de la admiración, el sacri-ficio, o la confirmación espe-cular de sus aspiraciones y deseos. Los vínculos de los dictadores con sus mujeres re-velan, entre otras cosas, que muchas veces el abuso de po-der es una forma de revancha de humillaciones antiguas o primarias y advierten acerca de peligros más generaliza-bles, para individuos y socie-dades, mostrando que la nece-sidad de dominio necesita otro u otros que confirmen de forma permanente esa sobre-estimación.

M. Á. G.

más perversas. Rosa Montero (Madrid, 1951) es autora pro-lífica de novelas (Crónica del desamor, 1979; Te trataré como a una reina, 1983; Be-lla y oscura, 1993; La hija del caníbal, 1997; La loca de la casa, 2003, entre otras), cuentos y relatos para niños. Es además periodista desde hace casi cuarenta años y ha tenido una previa incursión en estas zonas de la intimidad en su libro Pasiones (1999), en-focado a presentar los brillos y miserias de algunas famosas parejas de la historia. Tam-bién en la ficción se ocupó de escudriñar los entresijos del amor en Amantes y enemi-gos. Cuentos de parejas (1998).

Dictadoras se ocupa de las vidas de las mujeres que ro-dearon a Stalin, Hitler, Mussolini y Franco: sus ma-dres, esposas, amantes e hijas, así como de sus formas de re-lacionarse con estos feroces dictadores, las mutuas depen-dencias y necesidades que los vínculos ponen de manifiesto, y la fragilidad que se esconde detrás de todo megalómano. El libro es el resultado de un ciclo televisivo ideado por el productor argentino Eliseo Ál-varez, para el que Montero participó en la elección de contenidos, en distintas etapas de la elaboración de los guio-nes y en la conducción de los programas emitidos por TN en 2013. A pesar de sus protestas en las redes sociales aclarando

dado de prisión en prisión en extenuantes caminatas en los que la mayoría de sus compa-ñeros perece. Soporta todo esto soñando con su mujer y su pequeña hija que lo espe-ran en Beirut.

Jaber es un narrador en el más estricto sentido de la pa-labra: un sofisticado contador de historias. Su estilo, que tie-ne un indiscutible aroma “oriental”, es conciso, gráfico y sensorial. El lector no sólo es invadido por los colores, los dolores físicos, los hedores y los perfumes, los rumores y los alaridos, sino también por los sentimientos asociados. Los contextos histórico y so-cial sólo merecen breves pin-celadas, lo que refuerza la sensación de indefensión ante lo inexplicable que vive cons-tantemente Hanna. Sin embar-go, al menos en esta novela, Jaber no pudo o no quiso do-tar a sus personajes de psico-logías complejas ni hacerlos evolucionar. Hanna siempre es un “cordero” sacrificado y sus numerosos compañeros de desgracia un montón de nom-bres que se confunden. Los drusos… está repleta de inci-dentes y personajes, y sin em-bargo, en el fondo, es estática. En consecuencia, el interés del lector inevitablemente de-cae. Habría sido una proeza que el estilo de Jaber, por más hermoso y eficaz que sea, al-canzara para sostener una no-vela de 375 páginas.

J. G.

DICTADORAS. LAS MUJE-RES DE LOS HOMBRES MÁS DESPIADADOS DE LA HISTORIA, de Rosa Montero. Sudamericana, 2013. Buenos Aires, 220 págs. Distribuye Penguin Random House.

UNO DE los aspectos más fascinantes y casi siempre inexplicable de las biografías de personalidades célebres es la articulación de la esfera pú-blica con la vida íntima. Testi-monios, cartas privadas, con-fesiones, interpretaciones póstumas de palabras y ges-tos, siempre resultarán insufi-cientes para explicar las for-mas del afecto, las “razones” de los vínculos amorosos, el origen de la seducción y, por sobre todo, de las fidelidades

Fábula

LA FÁBULA DEL TUCU-TUCU REAL, Contada por un cronista de In-dias que casi no cuen-ta el cuento, de Mario Delgado Aparaín, con ilustraciones de Igna-cio Calero. Banda Oriental, 2015. Monte-video, 72 págs.

NOTABLE texto pleno de humor que pone en el mapa el imaginario rincón de Lambaré, ubicado en-tre “el Gran Tacuarembó y las Montañas Sin Cum-bres Nevadas de las Áni-mas”. Habitado desde tiempos remotos por in-dios guaycurú, sus habi-tantes hoy son una nación sencilla que detesta los cuchillos, ama la paz, el arroz con leche con me-rengue, los perfumes exó-ticos y los animales inte-ligentes. Las ilustraciones de Calero ayudan a ima-ginar un mundo mítico que nada envidia a las tie-rras habitadas por hobbits de J. R. R. Tolkien.

Economía

LA ECONOMÍA DE LAS DESIGUALDADES, de Thomas Piketty. Siglo XXI editores, 2015. Buenos Aires, 206 págs. Distribuye Amé-rica Latina.

SUBTITULADO “Cómo implementar una redistri-bución justa y eficaz de la riqueza”, este libro es previo al best seller El Capital en el siglo XXI que convirtiera a este eco-nomista francés en cele-bridad mundial. Publica-do en Francia en 2008 y ahora disponible en espa-ñol, se podrá estar o no de acuerdo con su diagnósti-co (cada vez los ricos son más ricos, y los pobres más pobres), pero nadie puede negar su carácter provocador en el buen sentido del término. Pi-ketty evita la ideologiza-ción, aportando una canti-dad monumental de datos que actualiza la discusión y saca el tema del fango populista. ●

I NVENTARIO


15 mayo 2015

TT E X T O S

KURT VONNEGUT (1922-2007), autor norte-americano de ensayos, cuentos y novelas entre los que destacan Matadero cinco (1969) y De-sayuno de campeones (1973). Es considerado un escritor de culto por su narrativa cómica, sarcástica e irreverente. Peleó en la Segunda Guerra Mundial, cayó prisionero de los alema-nes, y fue testigo directo de la masacre de civi-les alemanes durante el bombardeo de la ciudad de Dresden en 1945, etapa de su vida que lo marcó para siempre. El contrato adjunto, del 26 de enero de 1947, fue firmado entre Vonnegut y su esposa embarazada Jane con la que se había casado un año y medio antes. Reproducido por la revista Harper’s en setiembre 2012, integró luego la recopilación de cartas Kurt Vonnegut: Letters (Delacorte Press, 2012), y se publica aquí con traducción de László Erdélyi. ●

El autor

EDITOR JEFE:

László Erdélyi

SECRETARIA:

Susana Yaquinta

CORRESPONSALES:

Juana Libedinsky (Nueva York) Ioram Melcer (Jerusalén)

Laura Falcoff, Victoria Verlichak, Fernando García, Fernando Chiapussi, Jorge Fondebrider (Buenos Aires) Gabriel Gargurevich (Lima) IIan Stavans (Amherst, Massachusetts) Patricio Pron (Madrid) Oriol Rodríguez (Barcelona)

DISEÑO: del Grupo Metro

DEPARTAMENTO DE DISEÑO:

Ezequiel Pérez Medeiros (Editor)

Raquel Rodríguez (Jefa)

INFOGRAFIAS: Departamento

de Infografías de EL PAIS

Este es un suplemento del diario EL PAIS, Zelmar Michelini 1287, Montevideo, Teléfonos 29020115, 29023061, int. 464-850.

Síguenos en Facebook elpaiscultural

Síguenos en Instagram @elpaiscultural Edición en Internet: www.elpais.com.uy Dirección e-mail: [email protected] Depósito legal N° 247.501 Suscripción semestral, vía aérea - 35 dólares

CULTURALFUNDADORES: Arq. Eduardo Scheck - Homero Alsina Thevenet

Contrato

YO, Kurt Vonnegut Jr. juro aquí que seré fiel a los compromisos establecidos a con-tinuación:

I. Contando con el acuerdo de mi esposa de que

no me retará, interrumpirá o perturbará sobre el asunto, prometo fregar los pisos del baño y la coci-na una vez a la semana, en el día y la hora que yo elija. No sólo eso; ella entiende que debo hacer un trabajo profundo y minucioso, meterme debajo de la bañera, detrás del WC, debajo de la pileta, aba-jo de la hielera, en las esquinas; que levantaré y colocaré en otro lugar cualquier objeto móvil que se encuentre en dichos pisos, limpiaré debajo de ellos y a su alrededor. Además, mientras me hago cargo de estas tareas me abstendré de proferir tér-minos como “mierda” o “malditohijodeputa” y vulgaridades similares, en el entendido de que di-cho lenguaje puede provocar angustia en el entor-no del hogar cuando no ocurra nada más importan-te que no sea enfrentar la Necesidad. Si no cumplo este acuerdo mi esposa tiene la libertad de retarme, interrumpirme y perturbarme hasta que me ponga a fregar los pisos —sin importar cuán ocupado esté.

II. Juro además que atenderé las siguientes for-

malidades menores: a. Colgaré mi ropa y guardaré mis zapatos en el

armario cuando no los esté usando; b. Sacudiré mis zapatos en el felpudo antes de

entrar y no llevaré pantuflas cuando saque afuera la basura para no ingresar mugre innecesaria en la casa.

c. Tiraré a la basura las carpetas usadas, los pa-quetes vacíos de cigarrillos, el trozo de cartón que viene con el cuello de las camisas nuevas, etc., en lugar de dejarlas por cualquier lado o en una silla o en el piso.

d. Luego de afeitarme guardaré el equipo de afeitar en el botiquín.

e. En caso de ser la causa directa de roña alrede-dor de la bañera luego de bañarme, limpiaré dicha roña con la ayuda del limpiador Swift y un cepillo, y no con mi toalla.

f. Con el acuerdo de que mi esposa juntará la ropa sucia, la colocará en el cesto de ropa sucia, y la dejará en un lugar bien visible en el hall de la

Kurt Vonnegut

casa, yo llevaré esa ropa a la lavandería dentro de un lapso no mayor a tres días luego de que dicho cesto apareció en el hall; y traeré esa ropa de vuel-ta de la lavandería dentro de un plazo no mayor a dos semanas.

g. Cuando fumo haré todos los esfuerzos para mantener el cenicero en una superficie bien plana para que no se deslice, ladee, vibre o tenga cual-quier otro comportamiento que se convierta en provocación; se entiende que dichas superficies inestables incluyen pilas de libros colocadas de forma precaria al borde de una silla, el brazo de una silla, o mi propia falda.

h. No colocaré cigarrillos en el borde ni tiraré las cenizas en la papelera roja que mi amada espo-sa me regaló para Navidad, 1945, en el entendido de que dicha acción menoscaba la belleza y practi-cidad de dicha papelera.

i. En el caso de que mi esposa me pida algo, y ese pedido no se incluya entera y razonablemente en la esfera de las tareas del hombre (cuando la es-posa de ese hombre está embarazada, se entiende), cumpliré con la solicitud dentro de un plazo de tres días desde la fecha de presentado el pedido. Se en-tiende que mi esposa no hará referencia al hecho —solo puede utilizar al respecto los términos gra-cias, o de acuerdo— dentro de esos tres días. Si pasado el plazo no puedo cumplir con el pedido mi esposa se verá totalmente justificada para retarme, interrumpirme y perturbarme sobre el asunto hasta que yo haga lo que debería haber hecho.

j. Una excepción al límite de tres días antes mencionado refiere a sacar la basura lo que, como

cualquier tonto sabe, es mejor que no demore mu-cho; sacaré la basura dentro de un plazo de tres horas luego de que mi esposa determine de que debe ser evacuada. Sería muy bonito de mi parte, a su vez, si al observar la basura esperando con mis propios ojos, yo asumo esta tarea particular por iniciativa propia, evitando así que mi esposa aborde un tema que le resulta moderadamente de-sagradable.

k. Se entiende que, en la medida que encuentre que los compromisos son de alguna forma poco razonables o afectan mi libertad, tomaré medidas para enmendarlas mediante contrapropuestas, presentadas en forma clara y discutidas de forma amable, en lugar de finalizar mis obligaciones ile-galmente con un estallido de obscenidades, o algo parecido, y con la consiguiente negligencia en el cumplimiento de las obligaciones antes mencio-nadas.

l. Se entiende que los términos de este contrato son vinculantes hasta el momento de la llegada de nuestro hijo (que será dictaminado por el doctor) a partir del cual mi esposa recupera totalmente sus facultades, y será capaz de asumir actividades más arduas. ●

Jane y Kurt con los niños

Copi, el uruguayo

Documents