CONSEJOS PARA ESCRIBIR CUENTOS Sobre El Cuento De Hadas J.R.R. Tolkien Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves. Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado..., fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay. ¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad. Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos». "Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es
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CONSEJOS PARA ESCRIBIR CUENTOSSobre El Cuento De Hadas
J.R.R. Tolkien
Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada.
Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de
temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a
leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional.
Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro,
pero no de preparación. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de
cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas;
belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas
como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma
plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le
resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan
las llaves.
Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza
resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de
Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de
dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado...,
fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.
¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene
alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el
Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción
básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal
e increíble, y c) una falsedad.
Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera
se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros,
sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que
da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone
poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos
humanos».
"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los
más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo
superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida),
mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a
la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han
sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.
EL CUENTO DE HADAS Y FANTASÍA
...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País
Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad
existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos
no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas
distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en
alguna casual encrucijada de caminos. La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser-
no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la
naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni
describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de
palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de
muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del
conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará
algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de
hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la
aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino,
por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos
del mago laborioso y técnico.
Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma
magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El
poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.
LA MÁGICA INVENCIÓN DEL ADJETIVO
...La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde,
diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de
verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la
invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de
sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del
adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris,
amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo
las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo
hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo
verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto
nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se
deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde
horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y
temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se
cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal
"fantasía" que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se
convierte en subcreador.
Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones
"fantásticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído.
Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi
opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la "mitología": subcreación más que
representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.
EN EL MUNDO SECUNDARIO
...Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo
bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado "voluntaria
suspensión de la incredulidad". Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que
en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador". Construye un
Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es "verdad": está en
consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él.
Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a
situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si
por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar
suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta
interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que
echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor
buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.
LA FANTASÍA Y LA SUBCREACIÓN
...La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho
presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en
los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando
a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de
lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento
para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al "poder de otorgar a las criaturas de
ficción la consistencia interna de la realidad".
...El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) "la consistencia interna de la
realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón
operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo
preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de
sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de
hadas. Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese
propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a
Imaginación) con las nociones derivadas de "irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y
liberación de la esclavitud del "hecho" observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy
consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas
que no sólo "no están realmente presentes", sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en
nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun
admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen
al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es,
creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando
se alcanza- la más poderosa. La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado.
Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le
desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos
reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces
malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes
mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.
...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia
Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial,
algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y
alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio
primario y más puro.
FANTASÍA Y RENOVACIÓN
...La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la
visión prístina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría
aventurarme a decir "ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo", como objetos
ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las
cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de
nuestro afán de posesión.
...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el
extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la
Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas
la ciudades de este país. Se trata del rótulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y desde el
interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad
de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del
habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre
abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única
virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender
de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas
contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos
alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos
alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre
un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de
recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos
allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que
poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado,
sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.
ENTREVISTA A JUAN RULFO*
J. S. Primero, señor Rulfo, ¿quisiera usted comentar un poco su formación como escritor?
J. R. Bueno, en realidad es un poco difícil buscar el origen de esa formación. No fue una formación
formal, sino más bien arbitraria, si se quiere, basada en lecturas no sistemáticas sino de cuanta cosa me
caía en las manos. Por lo tanto no hubo una disciplina formal -una búsqueda tal vez de algo que gustara,
que tuviera aspectos humanos coincidentes.
J. S. ¿Entre estas lecturas más o menos caóticas, pues, había algunas obras que tuvieran una
importancia especial?
J. R. Pues sí. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las cuales leí -absorbí realmente- en una edad
temprana. Tenía unos catorce o quince años cuando descubrí este autor, quien me impresionó mucho,
llevándome a planos antes desconocidos. A un mundo brumoso, como es el mundo nórdico, ¿no? Pero
que al mismo tiempo me sustrajo de esta situación tan luminosa donde vivimos nosotros -este país tan
brillante, con esa luz tan intensa. Quizá por cierta tendencia a buscar precisamente algo nublado, algo
matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno vivía. Entonces, de los autores
nórdicos, Knut Hamsun fue en realidad el principio, pero después continué buscándolos, leyéndolos,
hasta que agoté los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens Peter Jacobsen, Selma
Lagerlof. Para mí fue un verdadero descubrimiento Halldor Laxness -eso fue mucho antes de que
recibiera el premio Nobel. De modo que yo sentía una especie de simpatía hacia esos autores. Me daban
una impresión más justa, o mejor, más optimista que el mundo un poco áspero como era el nuestro.
J. S. Y en literatura mexicana, por ejemplo en la novela de la Revolución Mexicana, ¿hizo lecturas
también?
J. R. Sí. Efectivamente, la novela de la Revolución Mexicana me dio más o menos una idea de lo que
había sido la Revolución. Yo conocí la historia a través de la narrativa. Ahí comprendí qué había sido la
Revolución. No me tocó vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que
realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana. Por ejemplo, Rafael F. Muñoz, Azuela, Martín Luis
Guzmán, López y Fuentes sobre todo en Campamento, más que en el resto de su obra. De Muñoz es
importante Se llevaron el cañón para Bachimba. También su novela histórica sobre Santa Anna, que
trata irónicamente a este personaje de la historia mexicana.
J. S. ¿Y había leído a Yañez antes de empezar a escribir?
J. R. Sí, había leído Al filo del agua antes de escribir Pedro Páramo.
J. S. ¿Podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la manera de escribir Pedro Páramo?
J. R. Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los personajes y el ambiente. Estaba
familiarizado con esa región del país, donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas
situaciones. Pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intenté hacer con el
lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de mi pueblo. Había hecho otros intentos -de tipo
lingüístico- que habían fracasado porque me resultaban poco académicos y más o menos falsos. Eran
incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me había desarrollado. Entonces el sistema
aplicado finalmente, primero en los cuentos, después en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el
lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.
J. S. ¿Cómo ve usted el hecho de que algunos críticos digan que Pedro Páramo es una novela oscura?
J. R. Bueno, para mí también, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fácil. Sobre
todo intenté sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los capítulos de una manera total. Se trata
de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos críticos toman como
personaje central a Pedro Páramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven más
que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto. Entonces no hay
un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el
tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este confuso mundo,
se supone que los únicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las ánimas, las
ánimas de aquéllos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos morían en
pecado, pues regresaban en su mayor parte. Habitaban nuevamente el pueblo, pero eran ánimas, no
eran seres vivos.
J. S. Otra pregunta para mí importante: ¿cómo se compagina la visión de un mundo muerto, y por
implicación de un México muerto; la visión tan pesimista en donde se niega la progresión del hombre en
el tiempo, cómo compaginar esa interpretación tan amarga con la de Juan Rulfo, persona e individuo?
J. R. Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuentos ni en Pedro Páramo, nada
autobiográfico. No hay páginas allí que tengan que ver con mi persona ni con mi familia. No utilizo nunca
la autobiografía directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelístico. Es simplemente
porque los personajes conocidos no me dan la realidad que necesito, y que me dan los personajes
imaginados.
J. S. Pero se supone que una novela refleja la visión del mundo que tiene su autor.
J. R. Tal vez en lo profundo haya algo que no esté planteado en forma clara en la superficie de la novela.
Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar
que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre
fueron asesinados. Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de
devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se
puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica.
Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron
en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.
J. S. Volviendo al arte de escribir novelas, ¿cómo es el proceso de creación de un personaje?
J. R. No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No
tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a
dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo
aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta
de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia,
sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre
todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato
de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al
personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su
vida.
J. S. Cambiando un poco el enfoque de esta conversación, ¿diría usted que Pedro Páramo es novela de
negación?
J. R. No, en lo absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han
considerado válidos. Para mí, en lo personal, estos valores no lo son. Por ejemplo, en la cuestión de la
creencia, de la fe. Yo fui criado en un ambiente de fe, pero sé que la fe allí ha sido trastocada a tal grado
que aparentemente se niega que estos hombres crean, que tengan fe en algo. Pero en realidad
precisamente porque tienen fe en algo, por eso han llegado a ese estado. Me refiero a un estado casi
negativo. Su fe ha sido destruida. Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de Pedro Páramo,
aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe está deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de
dónde aferrarse. Tal vez en este sentido se estima que la novela es negativa. Esto me hace pensar en
aquellas personas que piensan que la justicia más justa es la mejor de todas las justicias, cuando es la
más grande de las injusticias. Así, en estos casos la fe fanática produce precisamente la antifé, la
negación de la fe. Debo hacer una advertencia. Yo procedo de una región donde se produjo más que una
revolución -la Revolución Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo la revolución cristera.
En ésta los hombres combatieron unos en contra de otros sin tener fe en la causa que estaban peleando.
Creían combatir por su fe, por una causa santa, pero en realidad, si se mirara con cuidado cuál era la
base de su lucha, se encontraría uno que esos hombres eran los más carentes de cristianismo.
J. S. Puesto que ya se refirió a su región (Jalisco), ¿no quiere elaborar un poco la personalidad histórica de
esa zona?
J. R. Sí, porque hay que entender la historia para entender este fanatismo de que hemos venido
hablando. Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquistadores ahí
no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se establecieron. Toda la
región fue colonizada nuevamente por agricultores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la
población indígena les trajo una característica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es
reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideraban inalienables.
Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la población de la región. Entonces
los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueños absolutos. Se oponían a
cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de
resentimiento acumulado desde siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro
Páramo desde su niñez. Ahora, para cerrar esta plática, vuelvo al punto del posible negativismo de Pedro
Páramo. No creo que sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas
tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tienen como únicas consecuencias la crueldad y el
sufrimiento.
DECÁLOGO PARA CUENTISTAS
Julio Ramón Ribeyro
1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector
pueda a su vez contarlo.
La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada,
real.
El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón.
La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto,
mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como cuento.
El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía
o la novela.
El cuento debe solo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja.
El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, collage de
textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión
oral.
El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a
tomar una decisión que pone en juego su destino.
En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente
imprescindible.
El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el
lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.
Diez mandamientos para escribir con estilo
FRIEDRICH NIETZSCHE
Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres
comunicar tu pensamiento.
Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene
que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de
discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como
un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de
las palabras, y la sucesión de los argumentos.
Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando.
Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella
todos los sentidos del lector.
El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla,
pero sin franquear jamás el límite que la separa.
No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el
contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.
LA NOVELA: PRÓLOGO A PEDRO Y JUAN
Guy de Maupassant
No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que intentaré hacer
comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio psicológico, estudio que he
emprendido en Pedro y Juan.
Voy a ocuparme de la novela en general.
No soy el único a quien los mismos críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece un nuevo
libro.
Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:
“El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela”.
Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento: “El mayor defecto del escritor que me honra
con su juicio es que no es un crítico”.
¿Cuáles son, en efecto, los caracteres esenciales de un crítico?
Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin compromisos
con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias más opuestas, los
temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas del arte.
Así pues, el crítico que tras Manon Lescaut, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades peligrosas,
Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-Mars, René, Los tres
mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo y el negro, Mademoiselle de
Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary, Adolfo, El señor de Camors, L’assomoir,
Sapo, etcétera, se atreve a escribir también: “Esto es una novela y aquello no lo es”, me parece que está
dotado de una perspicacia que se asemeja mucho a la incompetencia. Por lo general, este crítico
entiende por novela una aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos,
de los que el primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.
Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condición de que se acepten todos los
demás.
¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera llamarse de otro
modo?
Si Don Quijote es una novela, ¿no lo es también El rojo y el negro? Si El Conde de Montecristo es una
novela, ¿no lo es también L’assomoir? ¿Puede establecerse una comparación entre Las afinidades
colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, El Señor de Camor
de M.O. Feuillet y Germinal de Zola? ¿Cuál de estas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas
reglas? ¿De donde proceden? ¿Quién las ha establecido? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y
de qué razonamientos?
No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que constituye una
novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente, significa que sin ser productores
están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de los mismos novelistas, todas las obras
concebidas y realizadas fuera de su estética.
En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se parece a las
novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que emprendan nuevos caminos.
Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto,
derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal
del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de
comprender y de juzgar.
Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con arreglo a las
novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición, luchará siempre contra un
temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un crítico totalmente merecedor de este
nombre debería ser tan sólo un analista exento de tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y
apreciar tan sólo, al igual que un perito en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete.
Su comprensión, abierta a todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y
alabar incluso los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.
Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es que nos
censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.
El lector, que únicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espíritu, pide al escritor
que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien escrita la obra o el párrafo
que agrada a su imaginación idealista, alegre, picaresca, triste, soñadora o positiva.
En suma, el público está compuesto por numerosos grupos que nos gritan: