Composition Portfolio Brendan Breslin Masters in Music Royal Irish Academy of Music 2014 - 2016
Composition Portfolio
Brendan Breslin
Masters in Music
Royal Irish Academy of Music
2014 - 2016
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ii
Composition Portfolio
Brendan Breslin
Masters in Music (MMus), Royal Irish Academy of Music
2014 - 2016
Commentary Index Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv Compositional influences and processes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v Thematic analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Melody & Harmony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Rhythm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Form, Tempo & Metre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Texture & Dynamics. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Continued portfolio progression & remarks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
Score Index Piano Piano Études . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ‘Emoji Music’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Vocal ‘Magnificat’ from Beata Maria Nativity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 ‘Nacht’ from Response to Pierrot Lunaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Chamber ‘Triple Complex’ for saxophone quartet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 ‘Strength & Grace’ for traditional Irish ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 ‘Reactivate’ for string quartet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Large ensemble ‘Ages of Erin’ for drum corps band & percussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 ‘Of Stone & Stream’ for orchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
iii
Preface
The following is a descriptive analysis and interpretation of a body of work spanning
two years during my Masters of Music postgraduate course in the Royal Irish Academy
of Music, Dublin. I will endeavor to give a broad picture of the thematic elements
within the larger portfolio collection, highlight the main influences that have
contributed to the works, and also discuss in some detail the processes by which my
compositions find completion.
In order to create a concise composition commentary around my portfolio it is important
to recognize the influences prior to initiating the Masters course, as well as understand
the main contributors to any works undertaken in the last two years. It is my hope that
discussing this will indicate what I feel in myself to be a change in compositional voice
and direction.
I will also take the opportunity in commentary to discuss possible relevance for future
work; processes that were efficient or had greatest reward, devices that proved to be of
little benefit, and sketches or ideas that perhaps haven't seen their fulfillment and will
benefit from reflection in this document.
I would like to take this opportunity to thank all the staff in The Royal Irish Academy of
Music, and more especially Prof. Kevin O'Connell, Head of Composition. I am indebted
to his counsel and advice on all matters of compositional thought and output through
out the last two years, which has largely lead to the broadening of concept and approach
within my work. It is my belief that, as a result of undertaking this course, I am now
better equipped as a musician, composer and conductor. With a considered approach
this document will serve as a lasting reminder and foundation for further progression in
my skill set, most especially within my compositions.
iv
Introduction
Whilst a student in secondary school in Strabane in Northern Ireland some 18 years ago
I was afforded the opportunity to arrange and compose for local available ensembles
such as brass band, through the 'A' Level modular syllabus. This is essentially where
any form of interest in either arranging or composing begins, and to this day, much of
my musical language and characteristic nuance is directly borne of this grounding. As a
music student of St. Colman's High School in Strabane I was privileged at an early age
to engage in various forms of musical outlet;
• The Strabane Concert Brass Band.
• The North Western Education Library board percussion ensemble and wind band.
• The Ulster Youth Orchestra.
• The North Western Big Band.
As a result of engaging in music for the most part from a popular stream, I have
developed a good sense of the structural integrity and language from these genres.
Through these facilities I feel I have developed a keen sense of voicing, instrumental
knowledge in ability, range and integral nuance, and a broad grasp of ensemble
relationships with repertoire, environment, preparations and performance.
As a result of engaging with such ensembles largely tasked in the popular stream of
music, the main thematic structures have had some influence upon my internal
compositional voice; a somewhat tonal and diatonic universe has been the main
backdrop to most of my work. In undertaking the Masters of Music course in the Royal
Irish Academy of Music, I have made it my goal amongst others, to develop my
language and delve into new territory, through a more expressive approach to harmony
and rhythm, and a more scrutinized look at motif in how and when to utilize it.
v
Compositional influences and process
Through the period covered by this portfolio I have been lucky enough to avail of
writing stimulus within and outside of the Royal Irish Academy of Music. This has led
in no small part to a relatively diverse set of works, spanning genre and instrumentation.
In year one of the course I was fortunate to engage in a reflective project, considering
Pierrot Lunaire by Arnold Schonberg. Focusing on a specific work, and more over a
specific movement gave a great sense of aesthetic and understanding of the language.
That in itself provided a strong base on which to compose a work in response, either
aesthetically pleasing or contradictory in some part. The only issue I might draw from
this was my own concern for my work to sit amongst not only the Schonberg original,
but to have some relevance to the other composers’ response. However, in the context
of this specific project I felt it necessary to immerse myself in the surrounds of Pierrot
Lunaire, in order to explore a sound world distinctly original and unlike any popular
streams.
Other works contained within my portfolio have been created due to external influences
outside of the Royal Irish Academy of Music. One of the large ensemble works, ‘Ages
of Erin’ for drum corps band and percussion, was commissioned by an Irish based
ensemble visiting America in the summer of 2015. Due to the inherent nature of the
events and performances for which this work was required, it has a decidedly tonal and
popular feel to it for the most part.
‘Ages of Erin’- uilleann pipes motif, bars 6-10
The overall piece is a set of musical snap shots of Ireland through the ages, some of the
main contributory events that have shaped the country in some part. In this specific
vi
case, the music is essentially audience orientated- the audience in this case expecting a
cliché adoption of traditional Irish folk music. As such, the adoption of appropriate
instrumentation, melody and harmony is paramount.
In another example of external influence, I engaged in writing a saxophone quartet suite
for a colleague and his ensemble, The Chatham Row Saxophone Quartet. With little or
no criteria set before me other than a general time frame of ten to twelve minutes, I
found this work to be more of an enjoyable process from a derivation point of view,
assessing appropriate stimuli to compose the work. As a result of this marked sense of
freedom, I found the process outside of the norm; setting a source theme and material
and writing accordingly.
I have always been inspired by the literary world for my works, in no small part because
of my own family's interests, including my mother who worked as an English teacher in
secondary education. ‘Of Stone & Stream’ written for symphony orchestra, manifests
itself from W.B. Yeats poem 'Easter 1916'. Given the commemorative period in which
this portfolio is written, as well as my fondness for this particular poem, I thought it
appropriate to try and align music to some sense of the sentiment of this important
literary work, or at the very least respond to some of the main themes within the poem
that bear greatest significance one hundred years on.
The most fundamental and influential idea within the portfolio is found within the Piano
Études. As suggested by Prof. Kevin O'Connell, a set of études based upon intervals
would aid a more considered approach to what is a basic but paramount element of
composition. The suggestion of piano also benefiting with the immersion into the most
fundamental of all compositional tools. This work was the most liberating of all the
portfolio, and stood as a good starter project to develop my collection of work. As a
limited pianist, and having never really engaged fully with a piano in a more considered
vii
way (sound, feel, register, intervals, intrinsic capabilities and boundaries etc.), these set
of études facilitated a careful approach to the instrument, and it’s integral role (which I
had until now failed to acknowledge) in the large amount of composition that I, and
indeed many others produce.
Whilst this last compositional influence was my first main project for the MA portfolio,
I discuss this last as it had the greatest bearing upon the process of writing in the last
two years. Previous to commencing the MA course the process by which I would
compose music was largely influenced by my approach to arranging. Score work largely
produced directly to computer, and with little exploration into score alternatives and
sketching, and very little interaction with the piano. Having really indulged the process
of writing by hand (some twelve years since last I had) whilst seated at the piano, I
realized that whilst my rate of output had decreased, the overall work quality and sketch
consistency had increased significantly.
Having soon acknowledged the change in writing and it’s resulting affect, the work that
I have completed in the last two years contained within this document is for the main
part resulting from the process of;
• Formulation of/interaction with a stimulus or project theme
• Piano work including initial motif and harmony consideration
• Sketch generation, including multiple ideas for specific sections of work
• Streamlining and definition of a first edit score
• Score analysis, and editing including substitution of other sketch’s
• Final score edit
In the case where I have followed this process, there have been examples of further
points of process subsequently, as a result of performers insight and feedback. Typically
this hasn’t resulted in any further development of or substitution of sketch ideas, more a
general concern for layout, articulation and dynamic issues, or integral performance
viii
issues with the material I have provided.
I feel it is important to note the change of compositional process described above, as
much to highlight the change for myself and it’s resulting factors, and to be aware that
the process of composing can have an overwhelming affect to the final score.
1
Thematic analysis
Melody & Harmony
Here I will discuss the various linear passages contained within the portfolio that have
some significance toward melody. The more determinable properties of melody can be;
• The contour of the melody
• Range and register
• Patterns such as phrases, sequences, motifs
• Ornamentation or embellishment
• Modulation
• Forms of pitch adjustment, bends or slides etc.
• Range of melody
• Melodic features that belong with particular genres and styles
I have combined melody and harmony in this discussion as the two in my opinion can
be so integrally linked. For the most part of my writing, I have always and continue to
change between melody before harmony and vice versa. In some cases, the two become
prevalent simultaneously, but typically in my process of producing sketches, one will
predetermine the other.
The form of melodic shape in this portfolio has taken on various shape, and for various
reasons. In the example of the Soprano voice from the ‘Magnificat’, the melody has
been developed to ensure that it is attainable by singer, has a relatively level contour to
avoid any sense of angular activity and is for the most part modal, relaying a sense of
reflection and assuredness.
2
‘The Magnificat’ – soprano voice – b.10 -12
As the piece progresses and a greater understanding of Mary’s story develops, so does
the need for the melody to reciprocate and show a sense of exultation. Now the melody
achieves an uplifting sense of acknowledgement and humility.
‘The Magnificat’ – soprano voice – b.27
The intervals are slightly extended and a cleaner sense of contour is now achieved. In
this instance it is important to note that the melodies for the vocalist have been
consciously constructed to ensure that the general lines are that which are attainable and
appropriate, but that the melody is enhanced by its direction in lieu of the words
syllables. Again, from the example above the melody initially can afford a fifth leap as
the lower, ‘For’ is a rounder and darker syllable, and leads to ‘he’ which benefits from
not being overtly low in the voice as it is normally a flatter and thin sound. The melody
can afford to travel higher again with the close to the word ‘migh-ty’, with a more acute
attack to the note this time.
I have tried to achieve various styles of melodic interpretation throughout the portfolio.
Some are more constrained due to the general surrounds of the composition
requirements. In the following example from ‘Ages of Erin’ the melodies for the most
3
part require a form of reference or inference to socially accepts concepts of music in
film and media.
So here then, when an ‘Irish Blessing’ is called upon we find a typically tonal and
lamenting air with an appropriate peak and fall.
‘Ages of Erin’ – trumpets and mellophones – b.294 – 298
This is an example of what I regard as popular harmonic language- the use of common
progression for I, II, IV, V, and VI chords. As previously discussed, I find the pathway
relatively straight forward in this writing, less so for more complex score makeup.
In other instances where the general language is freer and/or more complex I have
considered the melody with a greater sense of diversity. Within the Saxophone Quartet
‘Triple Complex’ a self generated stimulus lead to a greater development of melody
throughout all three movements. In the following example taken from the third
movement, we see the Soprano Saxophone taking the main motif clearly defined by
Solo line.
With all parts considered had the solo marking been left out from Soprano Saxophone
4
here, we would still assume the Soprano to have the primary material- it’s angular
activity and syncopated sense of harmony within it’s own staff confines would lead us
to believe it has important material.
The overall harmony is recprical of the melody in terms of displacement of more secure
three part harmony, and even then the chordal structure is less obvious to the listener
with regular use of diminished seventh chords. With strong contemporary jazz
influences clear, some harmonies fail to sound together in this specific example. In an
example such as this I tend to read the harmonies in a lateral sense- a general colour of
bar or phrase rathe than a note by note account.
Having analysed the portfolio and compared various contour patterns, more specifically
how and where they occur, it is clear that there a common link in my writng between
diatonic matrial and extended melodic contour. For the most part, when the general
language of the piece is a little more ambiguous the melodic lines remain less sustained,
and are interupted through angular movement and frequency change. The degree by
which rests are discplaced through motifs also increases, as well as the occurrence of
notes outside of the main harmonies. Whilst the correlation between exploratory writing
and diverse melody are apparent, it may be a worth while venture to apply the same the
diversity in coutour, frequency, rests and unusual framework to melodies belonging to
harmonic language that is obviously tonal.
5
Rhythm
I have always had a keen interest in rhythm, namely it’s role and various effects upon
music. As a young musician studying percussion I became fascinated at an early age
with the complex nature of rhythm, of it’s various guises; how can one single rhythmic
phrase be notated in so many different ways, leading to so many different performance
interpretations. The psychology of the music interpretation is vast an ever investigated
world, and this rhythmic element is one of the most important factors in music
interpretation and performance. Through years of score study I have analyzed and
evaluated various composers approach to the notational process, and in some cases
valuing this over harmony and motif.
As a musician and conductor I have grown ever frustrated at composers use of complex
rhythm, in cases where it is seemingly complex for complex sake. So then, where
possible in the portfolio, and any other considered writing, I will try to ensure the
rhythmic interpretation isn’t overly complex unless required, for e.g. why write an
overtly difficult passage in 9/4 at an adagio tempo, when 9/8 will achieve a greater
understanding by performer, and therefore listener.
I have always believed the boundaries of rhythm to be less secure than one would
assume (given a somewhat mathematical basis). In the subsequent examples laid out
from the Saxophone Quartet I deal with a number of factors, and rhythm is one of the
central figures. Mvt I shown here clearly shows definitive rhythmic material, repeated
exactly by each player after the correct instance of rest.
6
‘Reactivate’ – Mvt I, b.1 – 6
In this case the sounding of rhythmic material is entirely dependent upon reading, as
would normally be the case, and the parts existing within the same framework of tempo
and metre.
However, in Mvt II of which a single part is shown below, each player whilst still
retaining a largely consistent set of rhythms and rests, plays now with in different metre
and tempo, simply co-existing within the same environment playing space. As a result,
compiling a score for this is virtually impossible, as defining the comparative placement
of notes would ultimately negate the exercise.
‘Reactivate’, Mvt II, cello part instructions
7
This idea of breaking rhythmic boundaries continues into Mvt III, this time enabled
through the audio perception of others performing- each player given a very unique set
of instructions and material, some of which a direct reference to Mvt I & II, but now
reacting to others in a form of cueing system. Just like in Mvt II, the boundaries and
lines are very much erased, but now the rhythmical material is sounding in response to
each other, so now definitive sense of tempo, metre and style can be ascertained.
Whilst such an approach isn’t necessarily pushing the limits to standardized notated
scoring, rhythm depends largely upon the elements of pattern and movement to achieve
it’s effects. The parallel comparison of ‘beats’ existing in art is an interesting notion,
and one that could be of further investigation in a co artistic and musical element. Just
like above there is some sense of a timed beat as coordinated by sight, sound and time.
8
Form, Tempo & Metre
General form and structure of the works within the portfolio follow a similar set of
patterns, largely due to contributing influences and the composing stimulus in each
case;
• Vocal works are typically short succinct sections/mvts from a larger body of work
• Chamber elements typically following a 2/3 mvt form
• Larger ensemble works are descriptive tone poems of sort, however ‘Ages of
Erin’ is more definitively subdivided into five main parts; ‘Of Stone & Stream’
has three main sections.
The two main chamber groups contained within in the shape of Saxophone and String
Quartet, both have three movement suites, but with varying degrees of duration. In the
case of the Saxophone quartet, ‘Triple Complex’ sustains a typical fast-slow-fast
displacement of general tempo, specifically to align itself to the subject matter;
Mvt 1 – the build of anxious and depressive elements, the tempo begins
moderately and builds with disruptive rhythm and metre, as well as harmonic
indifference to tonality.
Mvt II – chemical and systemic treatment with medicine, a slow and expressive
movement whilst generally diatonic contains moments of unease to reaffirm the
artificial sense of relaxation.
Mvt III – the resulting mental and physical state at odds with each other, a fast and
stable movement lasting in 4/4 for the most part, with various interruptions of
syncopation as another reminder of the artificial blissful state.
Through out the works here I have remained firm to typically western adoption of
metre, relying rather on the disruption of rhythm within a standard metre bar. However,
9
in the case of ‘Of Stone & Stream’, in the second main section use of 3/8, 5/8 and 7/8
bars helps to add the sense of accented interruption;
°
¢°
¢°¢°
¢
°
¢
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
ff
67
ff
ff
ff
ff
ff
ff
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‘Of Stone & Stream’, b. 67 - 74
10
Texture & Dynamics Through the last two years of developing this portfolio I have noted a definitive change in approaching texture of scores and dynamics. My scores previously to this portfolio would for example, contain a large concern for doubling instruments in large ensembles, unnecessarily in the most part. Dynamically, my writing would have been largely undressed with expression, and also quite monotone, with a reliance upon performer for variance, exaggeration, and actually realizing the compositional voice on my behalf. ‘Of Stone and Stream’ contains two good examples of texture and dynamics as paramount to the overall score, as much as rhythm harmony and melody;
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Tpt. 2
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Vln. II
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Cb.
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139
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11
The previous example is a clear indication of a lightly textured score, as is required from the previous 20-30 bars having contained more robustly scored music. However, the next example is a clear indication of doubling and reinforcement of line and dynamics, in this case warranted and predetermined as the section is directly influenced by the notion of stream, river and mass body of water.
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12
Continued portfolio progression & remarks I am delighted to present a relatively coherent body of work such as this portfolio, as it is to date the most conscientious and formative approach to composition that I have sustained. Whilst I feel there is much to admire, it also provides a great learning aid, and has helped form a number of definitive processes in my composing that I will endeavor to adhere to. I hope to explore further some of the elements contained within this commentary, as there is much more language to be found within these. As well as developing processes and a portfolio, I have come to realize the importance of developing and the nature of stimulus. The projects adhered to through the last two years have been of huge benefit in many ways, in no small part due to the wide net cast upon genre. It is my hope that the following scores will highlight a developing compositional voice, and adherence to important and collaborative elements such as tempo, melody, harmony, and rhythm. Ultimately I hope that this document will serve as a good reminder of work done, and a strong foundation for composing in the future.
13
14
Piano Études
For Piano
by
Brendan Breslin
15
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Piano in C
Duration:
15’ 45”
Date of completion:
December, 2014
Composition notes:
These set of Piano Études include seven parts based upon interval
relationship, and one final Étude Résumé as a general summation to close
the set. They are intended as a means to explore the intervallic harmonies,
combined with varied rhythmic formulae for each etude. They can be
utilized as exercises for familiarizing oneself with the sound world of the
piano, and developing muscle memory.
16
Pianof p mf p mf
Adagio accel.
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Pno.p mf p mf p
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44
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Étude No.1Brendan Breslin
Unison/Octave Interval
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22
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Étude No.3Third Interval
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23
Pianop cresc. poco a poco
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11
Pno.f
15
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Pno.
18
44
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Étude No. 4Fourth Interval
Brendan Breslin
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Etude No.7Brendan Breslin
Seventh Interval
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37
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37
38
Emoji - Music
For Piano
by
Brendan Breslin
39
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Piano in C
Duration:
2’ 00”
Date of completion:
April, 2016
Composition notes:
Emoji – Music is designed as a fun exercise for pianists to explore the
various sounds, styles and techniques from their instrument. It also serves
in part as a teaching aid for theory- learning the major and minor chord
relationships for e.g., and finally as a means of developing interest in
composition, developing the performers own performance prowess. The
pianists can avail of various methods of performance, adding voice over
themselves or supplying the script to audience in advance.
40
EM JI - MUSIC
For solo piano and emoticon story telling.
by Brendan Breslin
Meet Mr Emoji- the character that will lead you through the music!
Through his simple yet affective stories, performers can help describe his journey, feelings and surrounds through the use of music.
Try to best capture Mr Emoji’s stories by playing what’s written, writing your own, and expanding the story!
NOTES:
The following scores are designed as a fun guide to exploring the piano using stories told through emoticons, through the eyes of Mr Emoji.
The emoticons are designed to signify people, places, objects and feelings.
Where notes are provided the player is expected to play as written.
Where example notes are provided the player is expected to try various possibilities themselves.
Where general instructions are provided the player is expected to try various possibilities themselves.
These last two points mean some composing for the player as well- try and find music that imitates the story best, but avoid using any popular references to the exact music of films, t.v., shows etc.
PERFORMING OPTIONS:
Play the music only- test your performing/composing ability, play for friends and family and see what they think the story is about after playing.
Play the music whilst reciting the story lines between musical inserts- play the story and tell the story yourself, or have a friend/family member do the talking.
Play the music, give the listener(s) the story insert provided- let people read the story for themselves as you play the music.
Play the music, let the listeners watch the live video- let people watch the animated video as you play the music.
= Play any notes in general area of keyboard, as appropriate to the story requirements
41
EM JI - MUSIC
“ I HEAR YOU BARKING . . .” (PERFORMER SCORE)
! Mr Emoji . . .
" was walking home . . .
# when he got a sudden shock . . .
42
$ by a large dog!
% Mr Emoji . . .
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-ran as fast as he could . . .
./ all the way home!
Th
THE END
45
46
‘Magnificat’
from Beata Maria Nativity
For Soprano and chamber group
by
Brendan Breslin
47
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Soprano
Clarinet in Bb
Organ in C
(Score in C)
Duration:
4’ 40”
Date:
December, 2015
48
Composition notes:
Written as part of an overall set of Nativity movements, in a modern telling
of the Christmas event. Here we find Mary’s declaration. The language is
largely modal through out, but most material is derived from notes E, F and
G- where note A has been used by other composers to signify the Earth, so
E, F and G are essentially leading to the furthest point away before
returning, to signify a heavenly influence. The consistent return of
quintuplet is based upon syllable inflection- ‘Hand–maid–of–the–Lord” .
49
Soprano
Clarinet in Bb
Organ
Largo q = 46
ppp mp p ppp
S.
Cl.
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64
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Beata Maria Nativity The Magnificat
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Cl.
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54
55
‘Nacht’ from
Responses to Pierrot Lunaire
For Soprano and chamber group
by
Brendan Breslin
56
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Bass Clarinet in Bb Violincello in C
Soprano in C Piano in C
Duration:
2’ 50”
Date of completion:
May, 2015
Composition notes:
This vocal work with chamber group is part of a larger selection of
compositions by other composers, in response to Pierrot Lunaire by Arnold
Schoenberg. The text is taken directly from the original No. 8 Nacht. In
keeping with the original, this composition tries to portray some of the
overall sense of night time and darkness, as well as reference to some of the
specific text contained within. The overall sense of melodrama isn’t lost in
this singular entity of the larger work.
57
Bass Clarinetin Bb
Violoncello
Voice
Piano
Adagio q. = 44
p
Adagio q. = 44
°
B. Cl.
Vc.
Voice
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B. Cl.
Vc.
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59
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62
63
‘Triple Complex’
For Saxophone Quartet
by
Brendan Breslin
64
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Soprano Saxophone in Bb Alto Saxophone in Eb
Tenor Saxophone in Bb Baritone Saxophone in Eb
(Score is transposed)
Duration:
12’ 15”
Date of completion:
December, 2015
Composition notes:
Written specifically for the Chatham Row Saxophone Quartet, this is a
three-movement suite where the faster outer movements surround the slow
second movement. Influenced by the colloquial term by the same name,
referred to by doctors for the medical treatment of certain depressive
tendencies of patients. The entire suite has an integrally unsettled feel
harmonically and rhythmically for the most part, highlighting the medical
stimulus and its effects.
65
°
¢°
¢°
¢°
¢
Triple ComplexBrendan Breslin1) Anxiety
Soprano Saxophone
Alto Saxophone
Tenor Saxophone
Baritone Saxophone
ppp p ppp
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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ppp p
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
ppp ppp p
Largo9
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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17
ff p f ff
ff p f ff
ff f p f
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
cresc. poco a poco
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mp cresc. poco a poco
mf ff mf ff mf
mp cresc. poco a poco
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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Grave rall. Vivace q = 12425
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ff sfz p mf mp f mp p
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
mp f p mp
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f mp p f mp f f p f mp
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54
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2
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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33
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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37
f
f
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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42
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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46
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24 716 4424 716 44
44 24 38
44 24 38
44 24 38
44 24 38
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68
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¢
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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mf
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
54
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Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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58
mf f p ff poco a poco dim.
f p ff poco a poco dim.
f p ff poco a poco dim.
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
62
48 516 68
48 516 68
48 516 6848 516 68
68 48 316 58 91668 48 316 58 916
68 48 316 58 916
68 48 316 58 916
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69
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
pp
66
pp
pp
pp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
fff pp legato
70
pp legato
fff pp
fffpp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
mf pp
74
mf pp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
pp f pp f
78
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mp f p f p f
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916 48 28 24
916 48 28 24
24 44
24 44
24 4424 44
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70
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¢
°
¢
°
¢
°
¢
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
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82
p f p ff p f p ff p pp
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p f p ff p f p ff p pp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
cresc. poco a poco
86
cresc. poco a poco
cresc. poco a poco
cresc. poco a poco
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
ff fp ff fff f
90
ff fp ff fff f
ff fp ff fff f
ff fp ff fff f
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
ff
94
ff
ff
ff
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‰ ≈ œ# r œ œ ‰ œ ≈ œ œ ™ œ ‰ ≈ œ# r œ ™ œ ‰ ≈ œr œ ™ œ ‰ ≈ œ# r œ œ ‰ ‰ œn j ‰ œj ‰
71
°
¢
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
fff
97
fff
fff
fff
&-> ->
3
detune downULONG PAUSE
release in aggressive manner^
&-> ->
3
detune down
U
LONG PAUSE
release in aggressive manner
^
& -> ->3
detune upULONG PAUSE
release in aggressive manner^
& -> ->3
detune up
U
LONG PAUSE
release in aggressive manner
^
‰œ#J Œ ‰
œŒ wn ˙ œJ ‰ Œ
‰ œbJ Œ ‰ œn Œw ˙ œ
J ‰ Œ
‰ œJ Œ ‰ œb Œ w ˙ œJ ‰ Œ
‰ œj Œ ‰ œ# Œwb ˙ œJ ‰ Œ
72
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
Triple Complex2) Relaxation
Soprano Saxophone
Alto Saxophone
Tenor Saxophone
Baritone Saxophone
Largo e = 76
pp p pp mp pp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
5
mp p
mpp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
9
f mf
mf sub p mf f mf
mf sub p mf f mf
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
p f
rall. A tempo13
f mf sub p fp f
sub p fp f
sub p fp f
34343434
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑
&
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑
& .5 3
& ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑3
&33
& . .
& ∑ ∑ - - - >
53
& - .3 5
& . - - .5
& . - - .5
œ# ™ œ œ œ ™ œ ˙ Œ œ# œ œ# ™ œ œ# œ ˙ ‰ ≈ œ# r
œ œ œ œ# œ œ ™ œ ˙ Œ
œ œ# ™ œ œ œ œ œ œJ ≈ œr œ œ ™ œ œ# œ œ# ™ œ œ œ ™ œ ˙ ‰ ≈ œR
Œ œ ™ œ# œ œ œ œ
Œ œ œ# ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œJ ‰ ≈ œ œ œ# œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ# ™ œ œ œ œ ™ œ œ ™ œ œ œ ™ œj ‰ ‰™ œ# r œ œ# œ œ œ œ œn
‰ œ# œ œ ™ œ œ œ œ œ œ# ˙ ™œ ™ œ œ# œ œ œ œ œ œ# œ ™ œ# œ œ œ œ ™ œ œ ˙ œJ ‰ œ# ™ œ œ œ ™ œ
œ# œ ™ œ ≈ œ ≈ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ# ™ œ œ ˙ œJ ‰ œ ™ œ œ œ ™ œ
œ œ ™ œ ≈ œ ≈ œj ≈ œ# ™ œ# œ œ# œ œ ™ œ œ ˙ œj ‰ œ ™ œ œ œ ™ œ
73
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
mf p pp
17
mf f mp p
mf f mp p
mf f mp p
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
pmf ppp
(e=q) Largomolto rit. 21
pp p mf ppp
pp p mf ppp
pp p mf ppp
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
p
25
p
p
p
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
ppp mf sub ppp p pp
29
ppp mf sub ppp p pp
ppp mf ppp p pp
ppp mf sub ppp p pp
44
444444
&> >
3 3 3
&>
3
∑
&>
3
∑
& > 3
∑
& >
U -
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-
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& - -
&
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& -3
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5 3
& -
œ<#>J ‰ œjœ ™ œ œ# œ œ œ œ ˙ œJ ‰ Œ ≈ œ œ# œ# œ œ œ œ œ œ# œ ™ œJ ≈ ® œRÔ œn
˙<#> œ ™J ≈ Œ ‰ œJ œ ™ œ# œ# œ# œ œ œ ‰˙ œ ™J ≈ Œ œ# œ œ# ™ œ œ ™ œ œ ‰
˙ œ ™j ≈ ‰ œ# j œ œ œ# œ œ# œ ˙ œ ‰
˙ ™ ˙ ™ Œ ‰™ ® œ# Kr œ ® œ œ œ œ# œ œ œJ ‰ ‰ œJ ‰ œJ
‰ œ#J œ œ ™ œ œ ™ ˙ ™ Œ ‰™ œR œ œ œJ ‰ ‰ œJ ‰ œJ
‰ œJ œ œ ™ œ œ ™ ˙ ™ Œ ‰ œJ œ œ œJ ‰ ‰ œJ ‰ œJ
‰ œJ œ œ ™ œ œ ™ œ œ œ œ Œ ˙# œ œJ ‰ ‰ œJ ‰ œJ
œ ‰ œJ œ œ œ œ œJ œ ™ ‰ œ œ œ œ œ ˙ ™ Ó œ œœ ‰ œJ œ œ œJ œ ™ ‰ œJ œ w Ó œ œœ ‰ œJ œ œ œJ œ ™ ‰ œJ œ w Ó œ œœ ‰ œJ œ œ œJ œ ™ Ó Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œJ ≈ œR œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙# ˙œ œJ ‰ ‰ œ#J œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œJ œ ™ ˙ ˙ ™ œ# œœ œJ ‰ ‰ œJ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ ™ œ# œ œ œ œ# œ œ œ œœ œJ ‰ ‰ œ#J ‰ œnJ œ ‰ œj œ œ œj œ ™ ˙# w
74
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
p mp mf f
33
mp mf f
p mp mf f
p mp mf f
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
mp f fp ff
rit. Largo e = 7237
mp f fp ff
mp f fp ff
mp f fp ff
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
p
41
p
p p
p p mf p
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
Bari. Sax.
mf
45
mp mf mp mf
mf p ppp
pp ppp
34343434
&.> >
3
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Alto Saxophone
Tenor Saxophone
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Sop. Sax.
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Sop. Sax.
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Ten. Sax.
Bari. Sax.
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109
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83
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°
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Sop. Sax.
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113
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Bari. Sax.
117
Sop. Sax.
Alto Sax.
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pp
121
pp
pp
Sop. Sax.
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125
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niente
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84
85
‘Strength & Grace’
For Irish Traditional chamber group
by
Brendan Breslin
86
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Voice (mixed) in C Traditional Harp in C
Acoustic Guitar in C Violin
Viola Violincello
Percussion
(Score is transposed)
Duration:
4’ 00”
Date of completion:
April, 2016
Composition notes:
This traditional genre work was created specifically for a chamber group of
this nature. It is inspired by the common personality traits of my four
daughters, and the piece finds itself in two large sections as a result- a
medium paced flowing lilt and a fast paced and determined dash to finish.
87
°
¢
°
¢
Voices
Harp
Acoustic Guitar
Violin
Viola
Violoncello
Percussion
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44
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*Please note voice score to be sung by all performers who are able to-8ve appropriately for male and female registers
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¢
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T. Whistle/Vocal
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T. Whistle/Vocal
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Perc.
13
mp
E‹ B‹
simile
E‹ B‹ E‹ D6/F© G A(“4)
mf
mpmf
mp mf
mp mf
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33
3
3
&## pizz. 2nd time only3 3 3 3 3 3 3 3 3
B## pizz. 2nd time only
3 3 3 3 3 3 3 3 3
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/ ∑ ∑ ∑ ∑
&## >3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
&## ∑ ∑ ∑ ∑?## ∑ ∑ ∑ ∑
&## . .3 3 3 3
3
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3 3
3 3 3 3 3 3
3
B##3 3
3
3 3 3 3
3
3
3
3 3 3 3
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/ ∑ ∑ ∑ ∑
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89
°
¢
°
¢
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T. Whistle/Vocal
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Perc.
17
mp
pp mf
D D(“4) D D(“4) D7(„ˆˆ9)/C D/C
pp mf
pp mp
pp mp
T. Whistle/Vocal
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Perc.
21
mf mp
G GŒ„Š7 G/A A(“4) D D(“4) D D(“4) D7(„ˆˆ9)/C D/C G GŒ„Š7 G/A A(“4)
mf mp
mf mp
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&## ∑ 3 3 3 3 3 3
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3
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B## arco3 3
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3
3 3 3
3
3 3 3
3
3
/ ∑ ∑ ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&## 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
B##3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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3
3 3 3
3
3 3 3
3
3
/ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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=
90
°
¢
°
¢
T. Whistle/Vocal
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Perc.
Awh
p
Awh
With purpose q=12826
f
f f
f p f f
With purpose q=128
f p f f
f p ff
f
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Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
31
mf
mp
mp
mp
mp
mp
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∑ ∑
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‘
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B## > ∑ clap hands
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∑ clap hands
/ ∑ ∑ Djembe
‘ ‘
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&## ∑?## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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‘ ‘ ‘4
&## ‘ ‘ ‘1st time only
B## ‘ ‘ ‘ ‘4
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/ ‘42nd time only
‘ ‘ ‘4
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91
°
¢
°
¢
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™™
Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
36
cresc. 2nd time only
mf
mp
mp
mp
™™
™™™™
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™™™™™™™™™™
™™
™™™™
™™™™™™™™™™
Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
40
mf
mf
mf mf
mf
mf
mf
&## ∑ ∑ ∑ ∑
&##
?## ∑ ∑ ∑ ∑
&## ‘ ‘ ‘4
&##
B## ‘ ‘1st time only
?## ‘ ‘1st time only
/2nd time only
(bass)‘ ‘ ‘4
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&##
?##
&## ‘ ‘1st time only
&##
B##2nd time only>
>. .
>>
. . - . > .?##
2nd time only> >. .
> >. . - . > .
/(poco ad lib)
‘ ‘ ‘4
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=
92
°
¢
°
¢
™™
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Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
Awh
f45
cresc. 2nd time only f
cresc. 2nd time only f
E‹
cresc. 2nd time only f
cresc. 2nd time only f
cresc. 2nd time only f
cresc. 2nd time only f
Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
Awh Awh
49
E‹9(“4) D A‹7 E‹
&## ∑ ∑ ∑Voices (all)
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=
93
°
¢
°
¢
Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
Awh
53
E‹9(“4) D A‹7
Voice
Hp.
A. Gtr.
Vln.
Vla.
Vc.
Djembe
Awh
f ff56
sub p f ff
sub p
A(“4)/B
f
E‹
sub p f ff
sub p f ff
sub p f ff
sub p f mp
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=
94
95
‘Reactivate’
For String Quartet
by
Brendan Breslin
96
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Violin I Violin II
Viola Violincello
(Score in C)
Duration:
6’ 25”
Date of completion:
February, 2016
Composition notes:
This piece is a three movement suite written in response to Igor
Stravinksys’, ‘Three Pieces for String Quartet’. It is based around sound
and music production generated by three main influences: Optic- we read
and then play/sing, Metronomic- we play/sing according to time, and
finally Sonic, we play/sing according to other audible triggers.
97
PLEASE NOTE: Mvt I & III are
scored conventionally, whilst Mvt II does not have a score due to its
inherent nature. Please find the four individual parts contained within.
°
¢
°
¢
°
¢
'Reactivate'Brendan Breslin
Mvt. 1 - Optic
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
f mp f f
q =128
mf f mf
p mf p p
f p f ff
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
mp f f
7
mf f mf
mf p p mf p
f p f ff f p f ff
Vln. I
Vln. II
Vla.
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mp f f mp
13
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p mf p p
f p f ff
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44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
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98
°
¢
°
¢
°
¢
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f f mp
19
f mf mf f mf
mf p p mf p
f p f ff f p f ff
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f f mp f
25
mf f mf
p mf p p
f p f ff
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f mp f
31
mf f mf
mf p p mf p
f p f ff f p f ff
44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 24 44
44 34 24 44 34 2444 34 24 44 34 24
44 34 24 44 34 24
44 34 24 44 34 24
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º º
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99
Brendan BreslinViolin 1
Mvt. 2 - Metronomic'Reactivate'
p
qq = 80
7
p f simile
13
19
p f p f simile
24
29
p f simile
35
40
p f p f simile
46
51
78&
* In this mvt. the quartet each have sepearte metres and tempi. The parts should be played simultaneously. * The final note in each part should NOT sound together; all parts should finish within an approximate 2 second time frame.* All parts begin with at least one silent bar to synchronise a 'close finsh'. I suggest using silent metronomes, initiated at the same time.
- order of entries at the beginnning: VIOLIN I (2 secs in), VIOLIN II (7 secs in), VIOLA (10 secs in), CELLO (24 secs in)
∑sul tasto (1) (4)
&(7) (10)
∑
&(1) . . . (4) . . .
&(7) . . . (10) . ∑
&nat. . (1) . . . . . . (4) . . .
&. . . (7) . . . . . . (10) .
∑
& . (1). . . . . . . . . (4). . . . .
& . . . . (7). . . . . . . . . (10). . ∑
&. (1) . . . . . . (4) . . .
&. . . (7) . . . . . . (10) .
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œnJ œ œ œbJ ‰ œnJ œ œ œbJ ‰ œnJ œ œ œbJ ‰ œnJ œ œ œbJ ‰
œ œb ‰ œn œ ‰ ‰ œ œb ‰ œn œ ‰ ‰ œ œb ‰ œn œ ‰ ‰ œ œb ‰ œn œ ‰ ‰ œ œb ‰ œn œ ‰ ‰
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100
p f simile
56
61
p ff
66
& ∑ sul tasto (1) . . . (4) .
& . . (7) . . .
&(10) . ∑
nat.very short!.
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œnJ œ œ œbJ ‰ œJ œ œ œJ ‰ œJ œ œ œJ ‰
Violin 1
101
Brendan BreslinViolin 2
Mvt. 2 - Metronomic'Reactivate'
p
qq = 72
p f p f p f p f
9
p f p f p f p f p f
17
p f p f p f p f p p f p p f p
25
p f p p f p p f p p fp f p fp f p fp f
34
p fp f p fp f p fp f f p f p f p
43
f p f p f p f p f p
52
f p f p f p f p p
60
ff
68
34&3
* In this mvt. the quartet each have sepearte metres and tempi. The parts should be played simultaneously. * The final note in each part should NOT sound together; all parts should finish within an approximate 2 second time frame.* All parts begin with at least one silent bar to synchronise a 'close finsh'. I suggest using silent metronomes, initiated at the same time.
- order of entries at the beginnning: VIOLIN I (2 secs in), VIOLIN II (7 secs in), VIOLA (10 secs in), CELLO (24 secs in)
sul tasto
&3
&3
&3 nat. . . .
&. . . 3 ^
. >^. >
^. >
& ^. >
^. >
^. >
3 sul tasto
&3
&3 nat.
&>
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œ œ œ œb œj ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰
œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œb œ œ œj ‰ œ œb œ œ œj ‰ œ œb œ œ œj ‰
œ œb œœ œj ‰ œ œb œœ œj ‰ œ œb œœ œj ‰œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œJ ‰
œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œj ‰ œ œb œœ œj ‰ œ œb œœ œj ‰
œ œb œœ œj ‰ œ œb œœ œj ‰ œ œb œœ œj ‰œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œJ ‰ œ œb œœ œJ ‰
œ œb œ œ œJ ‰ œ œb œ œ œJ ‰ œ œb œ œ œJ ‰ œ œ œb œ œj ‰ œ œ œb œ œj ‰
œ œ œb œ œj ‰ œ œ œb œ œj ‰ œ œ œb œ œj ‰ œ œ œb œ œj ‰œ œ œb œ œJ ‰
œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰ œ œ œb œ œJ ‰
102
Brendan BreslinViola
Mvt. 2 - Metronomic'Reactivate'
p
qq = 120
8
p f p p f p
12
p f p p f p p f p p f p
19
p f p p f p p f
23
p f p f p f p f
30
p f p f p f
34
p f p f p f p f
37
p f p f p f p f p f p f
43
54B
* In this mvt. the quartet each have sepearte metres and tempi. The parts should be played simultaneously. * The final note in each part should NOT sound together; all parts should finish within an approximate 2 second time frame.* All parts begin with at least one silent bar to synchronise a 'close finsh'. I suggest using silent metronomes, initiated at the same time.
- order of entries at the beginnning: VIOLIN I (2 secs in), VIOLIN II (7 secs in), VIOLA (10 secs in), CELLO (24 secs in)
4 sul tasto
B
B 4
B
B 4 nat. ^.
B ^.
^.
^.
^.
B ^.
^.
^.
B 4 - . . - . .
B - . . - . . - . .
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œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ
œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ
œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ
œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ
œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œb œ ™ œ Œœ œ Œ œb œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œb œ œ ™ œ Œ
œ œ Œ œb œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œb œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œb œ œ ™ œ Œ
103
p f p f p f p f p f p f
46
p f p p f p p f p
49
p f p p f p p f p
56
p f p p f p p
59
66
ff
69
B - . . - . . - . .
B 4 sul tasto
B
B 4
B
B nat. very short!.
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œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ
œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ
œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œœ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œœ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ
Viola
104
Brendan BreslinVioloncello
Mvt. 2 - Metronomic'Reactivate'
p mf p mf p mf
q. = q. = 61
p mf p mf p f mf
12
p f mf p f mf p f mf p f mf
23
p f p f p f
27
p f p f p f p
38
p f p p f p p f p p f p
49
p ff
53
98?
* In this mvt. the quartet each have sepearte metres and tempi. The parts should be played simultaneously. * The final note in each part should NOT sound together; all parts should finish within an approximate 2 second time frame.* All parts begin with at least one silent bar to synchronise a 'close finsh'. I suggest using silent metronomes, initiated at the same time.
- order of entries at the beginnning: VIOLIN I (2 secs in), VIOLIN II (7 secs in), VIOLA (10 secs in), CELLO (24 secs in)
8 sul tasto
? 8 .
? . . . .
? 8 nat. . . . . . .
? . . . 8. sul tasto .
? . . . .
? 8 nat. very short!.
‰ œ œ œ ™ œ œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œ œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œ œ ™ œb ™
‰ œ œ œ ™ œ œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œ œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œ ™
‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œ ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œ ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œ ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œ ™
‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™
‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™
‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™
‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™
105
°
¢
°
¢
°
¢
'Reactivate'Brendan BreslinMvt. III - Sonic
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
Whispered- 'Act' pp mp pp mp
Freelyh = 60
Whispered- 'Tiv'pp mp pp mp
Whispered- 'Re' pp mp pp mp
Whispered- 'Ate' pp mp pp mp
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
pp mf p fp pp
h = 465
pp mf p fp pp
pp mf p fp pp
pp mf p fp pp
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
p slow gliss. f p
Freely8
p slow gliss. f p
p slow gliss. f p
p slow gliss. f p
3232
3232
4444
44
44
&
* In this mvt. the quartet are to play largely based upon audio cues scored throughout. Players are asked to turn to opposite direction of typical performance layout, ensuring that all are facing away from each other.* Entries will be marked with 4 main descriptions:
'LEAD'- instrument/voice to play first, when ready and appropriate after each pause bar, as per tempi, dynamics and articulations marked.'2ND, 3RD, 4TH' - instrument to be played freely in order denoted, following on from preceding instrument/voice. Instruments should attempt to reciprocate
tempo, dynamics and style in this instance. Timing of entries are at the descretion of the individual- does not need to be in time with LEAD metre.'QUICKLY'- instruments to play following entry of LEAD, freely, in any order, enter as quickly as possible.'SLOWLY'- instruments to play following entry of LEAD, freely, in any order, enter in a delayed manner.
Paused notes can be released in any order, when deemd appropriate, after all four instruments/voices have sounded. Players should follow any technique changes exactly.
2ND > ∑U 3RD U
& 3RD > ∑U 4TH U
B LEAD >(REE)
∑U 2ND U
? 4TH > ∑ULEAD U
& ∑U 4TH .3
> . . U
& ∑U 2ND .3
> . . U
B ∑U LEAD .3
> . .U
? ∑U 3RD .3 > . .
U
& ∑U LEADsul pont., on A string U
& ∑U 2NDsul pont., on D string U
B ∑U 3RDsul tasto, on G string U
? ∑U 4THsul pont., on C string U
‚ Œ œ ˙ œ œ œ Œ œ ™ œJ ˙
‚ Œ œ ˙ œ œ œ Œ œ ™ œj ˙
‚ Œ œ ˙ œ œ œ Œ œ ™ œj ˙‚ Œ œ ˙ œ œ œ Œ œ ™ œj ˙
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˙ ˙ wb
˙ ˙ wb˙b ˙ w
˙b ˙wb
106
°
¢
°
¢
°
¢
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
ff fast gliss. up stringto any note
f
q = 12011
ff fast gliss. up stringto any note f
ff fast gliss. up stringto any note
f
ff fast gliss. up stringto any note
f
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
mp ffp ff pp slow gliss. down stringto any note
15
mp ffp ff pp slow gliss. down stringto any note
mp ffp ff ppslow gliss. down stringto any note
mp ffp ff pp slow gliss. down stringto any note
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f p f ff
Freely19
p mf p
f mp p f
mf f mf
& ∑U QUICKLYpizz. ∑U 4TH
arco
3
& ∑U QUICKLY pizz. ∑U 3RD arco
3
B ∑U QUICKLYpizz. ∑U LEAD arco
3
? ∑U LEAD pizz. ∑U 2NDarco
3
& . ∑U LEADpizz.
3 5
& . ∑U SLOWLY pizz., on D string3 5
B ^. ∑U SLOWLY
pizz., on D string
3 5
? . ∑U SLOWLYpizz., on C string
3 5
& ∑U 4TH arco> . pizz. arcoΩ Ω
& ∑U LEAD arco
3
B ∑U 3RDarco> > - - - - . ^
? ∑U 2ND arco col legno
˙ ¿ Œ œ œ œ œ œ
˙¿ Œ œ œ œ œ œ
˙ ¿ Œ œ œ œ œ œ
˙b¿ Œ œb œ œ œ œb
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ™ œ ˙ ¿ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ™ œ ˙ ¿ Œ
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˙ ™ œ œb œ œb œ œ Ó
œ œ œb œ Œ œb œb œ œ œ œbJ ‰
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2
107
°
¢
°
¢
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
p ff
Freely22
p ff
p ff
p ff
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Whispered- 'Tiv' fff
25
Whispered- 'Re' fff
Whispered- 'Ate'
fff
Whispered- 'Act' fff
& ∑U 3RD> U
& ∑U 2ND> U
B ∑U LEAD >U
? ∑U 4TH
>U
& ∑U 3RD > ∑U LEAD > .
& ∑U LEAD >(REE)
∑U QUICKLY .
B ∑U 4TH
>∑U QUICKLY ^
.
? ∑U 2ND > ∑U QUICKLY ^.
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œ œ œb œ œj ‰ œ œ œb œ ˙ ™
‚ œ œ Œ Ó
‚ œJ ‰ Œ Ó
‚ œj ‰ Œ Ó
‚ œj ‰ Œ Ó
108
109
‘Ages of Erin’
For Drum Corps band and Percussion
by
Brendan Breslin
110
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Trumpet in Bb Mellophone in F
Baritone in C Tuba in C
Uilleann Pipes in D Tin Whistle in D
Fiddle in C Soprano Saxophone in Bb
Accordion in C Keyboards in C
Marimba Vibraphone
Glockenspiel Chimes
Timpani Auxiliary Percussion
(Score is transposed)
Duration:
12’ 00”
Date of completion:
December, 2014
111
Composition notes:
‘Ages of Erin’ is a commissioned work, composed for a touring band to the
United Stats of America from Ireland. The concept for the piece is to
display snap shots of Irish history of the main themes of Irish life. The
piece uses some duly accepted notions of Irish melody and air, as well as
the more pulsating and percussive themes found in traditional Irish music.
The piece also contains a voice over in the context of performance, the
narrator to the story who imparts his knowledge of Ireland and also any
contemporary themes worth noting.
112
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
°¢
The Ages of Erin
Trumpet 1
Trumpet 2
Trumpet 3
Mellophone 1
Mellophone 2
Baritone 1
Baritone 2
Baritone 1
Baritone 2
Tuba
Uilleann Pipes
Tin Whistle/Traditional Flute
Fiddle
Soprano Saxophone
Accordion
Keyboard
Marimba
Vibraphone
Glockenspiel
Chimes
Timpani
Aux Percussion 1
Aux Percussion 2
Aux Percussion 3
Aux Percussion 4
p p
With atmosphere q = 64
p p
p p
p p
p p
p p
p p
p p
p p
p p
p
p
p p
p
p mf
p mf
p p mf
p
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
4444
44
44
44
4444
44
&#### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
Brendan Breslin
&#### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
&#### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
&### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
&### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
?## ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
?## ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
&#### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
&#### ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
?## ∑ blow air and wiggle valves ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&#### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&## STRING PAD ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?## ‘“&##
&## ∑ BOWED ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?##
/ ∑ ∑ L. Bass Drum ∑
/ ∑ ∑ ∑ Rainstick
/Gong
/ ∑ ∑ snares off > ∑ >3 3 3 3
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113
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¢
°
¢
°
¢
°
¢
°¢
Tpt. 1
Tpt. 2
Tpt. 3
Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
Tba.
U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
Keys
Mar.
Vib.
Glock.
Chim.
Timp.
Aux Perc. 1
Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
p
A6
p
p
p
p
p p p
p p p
p p p
p p p
p p p
mf
A
p p p
p
mp
mp
p mf
mp
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&#### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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&## 3 3 3 3
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&## ∑ ∑ ∑ ∑
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Ó ˙ Ó ˙
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Ó œœ œœ Œ Ó œœ œœ Œ
114
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
°¢
Tpt. 1
Tpt. 2
Tpt. 3
Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
Tba.
U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
Keys
Mar.
Vib.
Glock.
Chim.
Timp.
Aux Perc. 1
Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
mf
accel. Stirring q = 72B12
mf
mf
mf
mf
p p mf
p p mf
p p mf
p p mf
p p mf
mf
mf
mf
mf
B
p p mf
mf
mf
mf
mf
p mf mf
mf
mf
&#### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&#### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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&### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?## ∑ ∑ ∑ ∑
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&#### ∑ ∑ ∑ ∑
&#### ∑ ∑ ∑ ∑
?## ∑ ∑ ∑ ∑
&## 3
3
3
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑3
&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&##
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&## ∑ ∑ ∑ ∑
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/ ∑ ∑ Rainstick ∑ ∑ medium tom toms x2
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Ó ˙ ˙ ™ œ
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Ó ˙ fiœr ˙ ™ fiœr œ ™ œ œ œ
Ó ˙ fiœr ˙ ™ fiœr œ
Ó ˙ fiœr ˙ ™ fiœr œ
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Tpt. 2
Tpt. 3
Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
Tba.
U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
Keys
Mar.
Vib.
Glock.
Chim.
Timp.
Aux Perc. 1
Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
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116
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Tpt. 3
Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
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U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
Keys
Mar.
Vib.
Glock.
Chim.
Timp.
Aux Perc. 1
Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
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26
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Tpt. 3
Mphn. 1
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Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
Tba.
U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
Keys
Mar.
Vib.
Glock.
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Timp.
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Aux Perc. 2
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mp
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mp
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C
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Tpt. 3
Mphn. 1
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Bar. 1
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Bar. 1
Bar. 2
Tba.
U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
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Accord.
Keys
Mar.
Vib.
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Chim.
Timp.
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Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
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T. W./T.F.
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Sop. Sax.
Accord.
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Chim.
Timp.
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123
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124
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Mphn. 1
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Bar. 1
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Bar. 1
Bar. 2
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U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
Keys
Mar.
Vib.
Glock.
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Timp.
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163
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Tpt. 3
Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
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U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
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Timp.
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U. Pipes
T. W./T.F.
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Accord.
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Timp.
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Timp.
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Aux Perc. 2
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Timp.
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Tpt. 3
Mphn. 1
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Bar. 1
Bar. 2
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U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
Accord.
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Mar.
Vib.
Glock.
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Timp.
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Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
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Tpt. 1
Tpt. 2
Tpt. 3
Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
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U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
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Vib.
Glock.
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Timp.
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Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
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Mphn. 1
Mphn. 2
Bar. 1
Bar. 2
Bar. 1
Bar. 2
Tba.
U. Pipes
T. W./T.F.
Fid.
Sop. Sax.
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Mar.
Vib.
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Timp.
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Aux Perc. 2
Aux Perc. 3
Aux Perc. 4
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160
161
‘Of Stone & Stream’
For Symphony Orchestra
by
Brendan Breslin
162
Score Preface Instrumentation and transposition details:
Flute in C Oboe in C
Clarinet in Bb Bassoon in C
Horn in F Trumpet in Bb
Trombone in C Tuba in C
Timpani Percussion
Harp in C Violin I & II in C
Viola Violincello
Contrabass
(Score is for orchestra transposed)
Duration:
13’ 30”
Date of completion:
March, 2016
163
Composition notes:
‘Of Stone & Stream’ is an orchestral episode, influenced directly by the
work ‘Easter 1916’ by W. B. Yeats, regarding the Easter Rising of that year
in Ireland. The poem contains a great deal of reference to nature and
geography, speaking of the stone and stream directly upon one occasion.
This work draws some musical parallels to the general tone of the poem,
and directly references the inference of water; it’s power, and the stone
amongst it all.
‘Of Stone & Stream’ is in three main sections, opening maestoso, a quicker
scherzo and a final slow finale drawn out for utmost impact. The entire
work centers upon A and Bb, and the exploration of how they relate and
clash, and can expand to further develop into other materials.
164
°
¢°
¢°¢°
¢
°
¢
Of Stone & Stream Brendan Breslin
Flute 1
Flute 2
Oboe 1
Oboe 2
Clarinet in Bb 1
Clarinet in Bb 2
Bassoon 1
Bassoon 2
Horn in F 1
Horn in F 2
Horn in F 3
Horn in F 4
Trumpet in Bb 1
Trumpet in Bb 2
Trumpet in Bb 3
Trombone 1
Trombone 2
Bass Trombone
Tuba
Timpani
Percussion
Crotales
Vibraphone
Harp
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
Contrabass
p
Broad, ominous q = 52
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Broad, ominous q = 52
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Broad, ominous q = 52
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Timp.
Perc.
Crot.
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Vln. II
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Tba.
Timp.
Perc.
Crot.
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Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
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p
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Timp.
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Timp.
Perc.
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Timp.
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Timp.
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Tempo 1 q = 52 rit.
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171
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Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Violin Cadenza Vivo q = 120 Slower q = 6850
f
f
f
f
mf f
Violin Cadenza Vivo q = 120 Slower q = 68
mf
p
p fp f mp f
Violin Cadenza Vivo q = 120 Slower q = 68
subp
subp
subp
subp
44
44
4444
44
44
44
44
44
44
44
4444
44
44
44
4444
44
44
44
4444
4444
44
4444
44
44
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172
°
¢°
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°
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Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f ff f mf fp f
Flute Cadenza Presto q = 160 molto rit.
54
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
Flute Cadenza Presto q = 160 molto rit.
p
Flute Cadenza Presto q = 160 molto rit.
3434343434343434
3434343434343434343434
34
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34
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& ∑U ∑ ∑ ∑
& ∑U ∑ ∑ ∑
&repeat freely through Cadenza
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Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Trumpet Cadenza Allegro q =11058
mf f mf f fp f
ff
Trumpet Cadenza Allegro q =110
p f p
pf p
f f p
f
f p
Trumpet Cadenza Allegro q =110
f p
f p
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2424242424242424242424
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24
24
24
24
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&Solo Cad.- - U . . . . . . U
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¢°
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°
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Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
ff
Cello Cadenza Unrelenting q = 15662
ff
ff
ff
ff
ff
ff
ff
p
p
p
Cello Cadenza Unrelenting q = 156
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Cello Cadenza Unrelenting q = 156
ff ff
ff p ff
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p ff p ff
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¢°
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Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
ff
67
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ff
ff
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78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 4478 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
78 44 58 44 38 44
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176
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Timp.
Perc.
Mar.
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Vln. I
Vln. II
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Timp.
Perc.
Mar.
Vib.
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Vln. I
Vln. II
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Timp.
Perc.
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Vln. I
Vln. II
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Timp.
Perc.
Mar.
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Vln. I
Vln. II
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Timp.
Perc.
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Timp.
Perc.
Mar.
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Vln. I
Vln. II
Vla.
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Cb.
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Timp.
Perc.
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Timp.
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Timp.
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Timp.
Perc.
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Vln. II
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Timp.
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Timp.
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207
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Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
Cl. 1
Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Hn. 3
Hn. 4
Tpt.1
Tpt. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc.
Perc.
Vib.
Hp.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
ppp
rit. 276
ppp
rit.
ppp
ppp
ppp
ppp
rit.
ppp
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