Color

A Cor da Percepo Visual

Introduo Desde os primeiros tempos do Homem que os elementos visuais limitam a sua interaco com o mundo condicionando assim a sua evoluo. Nesta nova era em que utilizamos ferramentas informticas, tendo ao nosso dispor a possibilidade de criar produtos multimdia onde a palavra de ordem a interdisciplinaridade, fundamental perceber os pilares principais em que assenta a percepo visual. Porque dela dependem todas as relaes e aplicaes que a imagem pode ter. Neste trabalho focamos a base de toda a construo visual. I. A Percepo Visual

1. O que a Percepo 2. Neurobiologia

II. Funcionamento da Percepo Visual

1. Tempo 2. Estrutura 3. Forma

III. Princpios Fundamentais da Percepo Visual

1. Relao Forma Fundo 2. Relao Forma - Campo 3. Peso Visual 4. Leis da Organizao da Forma 5. Iluses pticas 6. A Luz 7. A Cor

V. Concluso

I. A Percepo Visual 1. A Percepo Julgamos que a percepo cclica. O indivduo ao percepcionar cria emoes e essas emoes

condicionam futuras percepes. atravs deste ciclo que o homem constri a ideia do que e do mundo que o rodeia.

Ao contrrio, do que se pensava, o Homem no divisvel somente em razo e emoo, estando a razo centrada na cabea e a emoo no corpo. Chegou-se concluso de que razo e emoo intercepcionam-se numa regio do crebro, responsvel pela gesto da ateno, memria e emoes. Esta regio a causa do nosso pensamento. Por estas duas caractersticas humanas serem indissociveis, tudo o que percepcionamos est associado de emoo, muitas vezes at inconsciente. As emoes moldam e condicionam a nossa forma de julgar e de agir. normal termos reaces instintivas perante determinadas situaes, sem sabermos qual a verdadeira emoo que nos est a dominar.

Percepcionamos porque temos sentidos, rgos que recebem estmulos. Os sentidos que mais nos condicionam so a viso e a audio, isto possivelmente porque so tambm os primeiros de que temos conscincia.

E assim que a percepo se constitui, como um processo dominante na espiral da experincia humana e em que a viso participa em quase todas as aces do indivduo, no s como facilitadora do reconhecimento do conjunto dos estmulos da situao, mas tambm, incluindo processos de discriminao, seleco e identificao de estmulos. Somos um produto das nossas prprias vivncias.

2. Neurobiologia Tudo o que conhecemos (sons, cheiros, sabores, tacto e cores) fruto de frequncias de onda.

Sendo as cores a forma como alguns organismos percepcionam as frequncias de onda da luz. Para percebermos o que a percepo visual, optamos por espreitar levemente o campo da Neurologia e analisar o processo de formao de imagens. A viso no um sentido isolado sobre si mesmo. No desenvolvimento de um indivduo, a viso vista como resultado da integrao dos seguintes processos sensrio-motores: o processo antigravtico que engloba as aquisies motoras que vo permitir superar a aco permanente da gravidade (a locomoo ou, o andar); o processo de localizao corporal, compreendendo este, a possibilidade de permitir a orientao e a explorao do espao envolvente como resultado da referencializao prpria do nosso corpo em relao com o meio; um outro processo o de identificao, que tem a ver com a manipulao do real, isto , da aco sobre os objectos e os outros, que ir conduzir ao conhecimento dos seus atributos, propriedades e caractersticas (aqui, a viso assume o papel de um rgo coordenador, regulador e controlador) com estreita correlao neuro-sensorial entre a viso e a audio; o quarto processo o auditivo-verbal que em conjunto com as relaes visuo-motoras da aco, iro participar no desenvolvimento da linguagem; por ltimo, temos o processo visual que a inter-relao e interaco entre os quatros anteriores processos por intermdio da viso (englobando esta, os trs tipos de linguagem: a corporal, a falada e a escrita. Conclu-se, que toda a apreenso do que nos rodeia, construda atravs dos nossos sentidos, formada e organizada por imagens de modalidades sensoriais diversas (imagens perceptivas). At mesmo as recordaes (sejam elas sons, formas, cheiros, temperatura, etc.) so constitudas por imagens, que vo ocorrendo medida que as evocamos (imagens evocadas). A natureza das imagens de algo que ainda no aconteceu idntica s imagens que retemos do que j aconteceu. Assim sendo, o processo de formao das imagens semelhante nos trs casos. Os sinais so emitidos pelo sector do corpo em questo (olho e retina, para as imagens evocadas e terminaes nervosas da articulao do cotovelo, para as imagens que no aconteceram), so transportados por neurnios, ao longo dos seus axnios e atravs de vrias sinapses electroqumicas, para o crebro. Para os sinais vindos da retina, a

recepo acontecer nos crtices visuais iniciais, localizados na parte superior do crebro, no lobo occipital Estas imagens no tm origem num centro, mas so produto da actividade de um conjunto de reas. Podemos concluir ento que as imagens no so armazenadas sob a forma de fotografia. Uma lembrana no acontece num local nico do crebro, encontrando-se por ele distribuda sob a forma de muitas representaes disposicionais. So uma forma de disparo dormente que ganha vida quando os neurnios disparam com um determinado padro, a um determinado ritmo, num determinado intervalo de tempo e em direco a um alvo particular, que outro conjunto de neurnios. Estas disposies so o nosso depsito de conhecimento adquirido atravs da experincia. II. Funcionamento da Percepo Visual A percepo que temos do mundo afectada por elementos que advm do modo como o nosso crebro processa a informao exterior. Podemos resumir estes elementos em trs fundamentais: O tempo, que est inerente a tudo o que existe porque temos memria; a estrutura, que impomos a tudo o que nos rodeia, organizando os elementos observados num padro coerente, sendo este padro sempre o mais simples possvel; e finalmente a forma, que o resultado da organizao por comparao que o crebro faz das diferenas de luminosidade, sendo este o mecanismo que nos obriga a ver pelo menos duas dimenses.

1. Tempo Pode-se considerar que nada esttico. A prpria Cincia, para estudar algum fenmeno,

compreend-lo e prev-lo, precisa de isol-lo. No entanto no consegue is mais longe do que controlar os fenmenos (temporais e no s) a ele associados. A dimenso do tempo est inerente a tudo o que existe e a tudo o que somos. A uma esttua cuja pedra vai sendo progressivamente corroda, a uma melodia que ouvimos, a um bailado que assistimos, luz que reflectida por um objecto, ao tempo de leitura de um quadro, ao acto de estarmos a escrever um trabalho e simultaneamente posio que temos em relao ao Sol ou Lua. Todas estas situaes no existem s por si, estticas e isoladas, enquadram-se num contexto espao temporal. Este enquadramento um todo composto por uma sequncia de instantes. Somos ns que impomos lgica a esses instantes, atribuindo-lhes significado e percebendo assim o todo. O tempo no existiria se no tivssemos memria. No momento em que ouvimos o segundo tom de uma melodia, apesar de j no estarmos a ouvir o primeiro, guardamos a sua percepo, afim de o inserirmos num todo que a composio. Em termos visuais a mesma coisa. Conseguimos percepcionar o decorrer do dia pela variao de luz, que guardamos na memria, que vai sendo reflectida pelos objectos. Quando observamos um quadro, impomos um tempo de leitura, que nos permite assimilar as partes, guardando-as na memria, afim de ir construindo o todo.

Assim sendo, todo o campo visual est sujeito ao tempo de leitura do observador. Encontramos condicionamento do tempo da percepo visual, por exemplo, no Cubismo (que junta vrios instantes de percepo na mesma rea visual), na banda desenhada e no Design de Comunicao. No exemplo grfico que se segue, podemos ver como com poucos elementos, conseguimos induzir ou quebrar a sensao de movimento:

Nesta sequncia de rectngulos, nota-se o movimento contnuo

descendente, da esquerda para a direita.

a b

a b

Nesta sequncia, apesar de ter-se tentado descrever o mesmo movimento, os quadrados a e b parecem estar rgidos.

2. Estrutura A observao relacional. Quando observamos, estabelecemos comparaes com o que temos guardado na memria do que j vimos. Ao tomarmos conhecimento de um objecto, tendemos a inseri-lo num determinado enquadramento. Enquadramento fsico do que o rodeia e enquadramento psicolgico do que ns somos. A configurao perceptiva o resultado de uma interaco entre o objecto fsico, o meio de luz agindo como transmissor de informao e as condies que prevalecem no sistema nervoso do observador. Ver algo implica determinar-lhe um lugar no todo, uma localizao no espao, uma posio na escala de tamanho, claridade ou distncia. Podemos designar, estas caractersticas comparativas inerentes a qualquer percepo, por tenses. So elas que do expressividade ao que vemos. Num quadro, no observamos somente a tinta mas todos os elementos que constituem a obra. Nem sequer to pouco, conseguimo-nos alhear do enquadramento que a obra tem na sua exposio. Ao observarmos um quadrado com um circulo descentrado, detectamos de imediato sem quaisquer medies que este no est centrado, mas animado de uma qualquer tenso. Podemos ver com o exemplo que se segue, que na primeira figura, o circulo no se apresenta em equilbrio ao contrrio da segunda.

Estas tenses, que esto inerentes a tudo o que vemos, tal como na Fsica, tm um ponto de aplicao, uma direco e uma intensidade, e so chamadas foras perceptivas. Estas foras so invisveis, no entanto existem, sendo incutidas pelo observador, ao estmulo visual. Neste exemplo que mencionmos, apesar do estmulo visual ser somente o quadrado com um circulo nele inserido, percepcionamos bem mais do que isso. Caso contrrio, as duas figuras dar-nos-iam a mesma informao. O que entendemos o resultado da avaliao por comparao, do estmulo visual com todas as foras perceptivas inerentes. O que vemos sempre uma estrutura e no elementos grficos isolados. Ouvimos uma melodia sempre em relao a uma determinada escala. Percebemos quando uma refeio est salgada porque conhecemos a escala do tempero do sal. Qualquer elemento grfico est sempre associado a um qualquer dinamismo, imposto pelo observador. Mesmo que este dinamismo esteja em equilbrio, no deixa de ter tenso. Percebemos o equilbrio por comparao ao desequilbrio e vice-versa. Na experincia perceptiva este padro associativo (estmulo visual fora perceptiva) cria um todo a que chamamos de esqueleto estrutural. Podemos dizer que a moldura de referncia que associamos a todos os elementos pictricos. No exemplo do quadrado, o esqueleto estrutural define, como se v na figura que se segue, as tenses que o observador impe ao conjunto.

Concluindo: a estrutura, que uma parte integrante do campo perceptivo, corresponde ao esqueleto mais simples em que se podem apoiar as caractersticas espaciais da forma e da relao entre as suas partes. No apenas a soma das partes, mas sim o conjunto de elementos regidos por um princpio de

As reas delimitadas a tracejado correspondem a campos de intensidade

visual

Figura 1

ordenao de tal modo que uma mudana de uma parte altera a estrutura do todo. No esquecer que as tenses impostas pelo observador fazem tambm parte deste todo.

3. Forma

O mundo manifesta-se visualmente atravs de uma variao contnua da intensidade luminosa na retina, sendo a realidade constituda por uma justaposio de manchas coloridas, no de linhas. A primeira tarefa da percepo visual consiste na organizao dessas manchas instalando contornos precisos. O crebro humano acrescenta linhas, as chamadas faixas de Mach, que aparecem sempre que h uma passagem de luz para a obscuridade ou sempre que existe uma avaliao da intensidade luminosa de regies adjacentes, tendo em conta o perfil de intensidade da fronteira. graas a esta definio de linhas que o nosso crebro faz, com que consigamos caracterizar os elementos lineares que vemos, como formas. Designa-se a forma como configurao visvel do contedo. Uma configurao nunca percebida apenas como a forma de uma coisa em particular. A configurao um conceito que se aplica. Quando observamos um copo, a primeira identificao que fazemos a que tipo de objectos ele pertence, sendo neste caso famlia dos copos. Estipulou-se assim que boa forma seria aquela que mais facilmente se identifica num conjunto de formas. Como iremos ver adiante, as formas que respeitam a boa forma so as mais simples ou seja as regulares, simtricas e equilibradas; as que tm uma forte unidade estrutural; as que esto mais prximas das formas geomtricas bsicas. Diferentes orientaes da forma podem alterar a sua interpretao.

III. Princpios Fundamentais da Percepo Visual

1. Relao Forma Fundo

No existe uma imagem bidimensional verdadeiramente plana. Tendemos sempre a ver, pelo menos dois planos, a figura e o fundo. Na relao figura (forma/fundo), temos os seguintes pressupostos:

Tendemos a considerar como forma as figuras situadas em primeiro plano ou na parte inferior da rea.

Consideramos como forma as reas a negro se existir um fundo branco e vice versa..

Pictogramas criados para os

WC

Temos tendncia a ver montanhas sob

um cu preto

Perante o branco da folha, vemos claramente um H, enquanto que considerando o fundo preto, constatamos em relevo uma chave e

um parafuso.

Um ponto a salientar, a ambivalncia que as imagens podem ter (ou imagens duplas). Esta tcnica muito utilizada em jogos didcticos e em Design de Comunicao.

A superfcie circundada tende a ser vista como forma e a circundante como fundo.

As reas menores tendem a ser vistas como forma.

As reas convexas tendem a ser lidas como formas e as cncavas como fundo.

2. Relao Forma Campo

O campo visual relaciona-se com a nossa prpria posio no espao real, como a percepo do cu e da terra, de alto e baixo, de cheio e vazio, leitura da esquerda para a direita ou vice versa, existncia de fora gravtica, etc. Enfim, o campo visual relaciona-se com as experincias da nossa cultura e dos nossos hbitos.

Sendo o campo perceptivo sempre associado de uma estrutura de tenses invisvel, a posio da forma em relao ao campo, vai sempre actuar como condicionante de peso visual e significado. As linhas de estrutura bsica (relembra-se: a figura 1, que descreve o esqueleto estrutural de um quadrado) orientam o nosso olhar para a leitura da composio. Uma composio com significado e informativa uma composio equilibrada, onde todos os factores como configurao, direco e localizao esto organizados de tal modo, que todas as partes que constituem o todo, todos elementos, so necessrios e indispensveis. Por definio, equilbrio o estado de distribuio no qual toda a aco chega a uma pausa.

de referenciar que no necessrio igualdade nem simetria para uma situao de equilbrio. Basta que num enquadramento em que os elementos sejam desiguais, se compensem de algum modo. O equilbrio sempre o intuito, o que d objectividade, fugindo a um padro ambguo, evitando que

Na primeira figura vemos imediatamente que as reas menores

esto em primeiro plano. No conseguimos facilmente v-las em segundo plano, tendo para isso que

haver um plano por baixo dessas reas

Convexa Cncava

Esta imagem se for lida da esquerda para a direita apresenta dvidas de

interpretao

o observador caia em interpretaes subjectivas. Excepo a esta regra quando a inteno objectivamente criar um estmulo com desequilbrio.

3. Peso Visual As propriedades que influenciam no equilbrio so o peso e a direco. Na fsica denomina-se por

peso a intensidade da fora gravtica para baixo. Podemos ainda, acrescentar mais, que esta fora fsica uma fora de atraco, somente para baixo porque a terra bem maior do que ns. Portanto, tal como esta fora, o peso visual existe em todos os sentidos. Peso diferente de tenso, um efeito dinmico, mas a tenso no necessariamente orientada ao longo de uma direco dentro do plano pictrico. Pode-se acrescentar ainda a definio de que o equilbrio o resultado de uma coerente concentrao de tenses, de uma distribuio aceitvel de diversos pesos visuais.

Em traos gerais, o peso varia com: A Localizao Qualquer elemento colocado no esqueleto estrutural (fig. 1) sustenta mais peso do que colocado

fora do mesmo. Em Fsica , o peso de um objecto numa alavanca aumenta com a sua distncia ao centro. Podemos generalizar este princpio tambm em termos visuais.

A Dimenso O peso tanto maior quanto for a dimenso da forma. As formas espontneas so mais leves do

que as geomtricas.

Apesar de assimtrica, a figura A possui mais equilbrio do que a figura B

Apesar da centralidade da figura C, a figura D apresenta mais harmonia

A B C D

O Isolamento As formas isoladas tendem a adquirir maior destaque, acentuando o significado e poder da sua

presena.

A Direco As formas verticais parecem ser mais pesadas do que as que se orientam segundo os eixos

oblquos.

O Interesse Intrnseco Numa composio, um objecto mesmo de escala reduzida em relao aos restantes, pode despertar

a prioridade visual, pelo seu tema.

4. Leis da Organizao da Forma Lei da Simplicidade A associao dos elementos visuais de tal modo padronizvel que se pode falar de Leis da

Organizao da Forma. A percepo visual faz-se de uma forma simplificada, reduzindo a forma ao essencial. O nosso crebro tem tendncia a acrescentar a uma figura fragmentada, linhas subjectivas que surgem da sua procura por um padro, ligando os fragmentos num conjunto coerente. Este padro tende sempre a ser o mais simples possvel.

Os neurnios do crtex visual detectam os contornos subjectivos como se fossem reais. No analisamos os elementos visveis individualmente mas procuramos um padro total incluindo a ausncia de elementos visuais.

Ao observarmos quatro pontos tendemos a ver um quadrado como na fig. A, no entanto dificilmente vemos a fig. B

O crebro tende a ler a estrutura mais simples em vez de ler os elementos

constituintes individualmente

A B

Para o nosso crebro, o circulo o padro total mais simples, sendo seguido pelo quadrado e

depois o tringulo. O quadrado tem somente duas orientaes e quatro ngulos iguais, enquanto que o tringulo tem trs orientaes e trs ngulos diferentes. Por outro lado, o ngulo recto mais simples porque apresenta uma subdiviso do espao baseada na repetio de um ou mesmo ngulo.

Rotaes Ao contrrio das crianas que conseguem efectuar rotaes mentais completas das figuras, para os

adultos a vertical definitivamente um eixo privilegiado. No nosso dia-a-dia, de p ou sentados, temos a cabea para cima e os ps para baixo e vemos os outros seres humanos na mesma posio. Tambm factor importante o facto de termos os nossos msculos e o rgo de equilbrio do ouvido interno condicionados pela fora da gravidade. Quando confrontados com determinadas situaes, como por exemplo a de observarmos uma fachada de um edifcio muito alto, no conseguimos compensar a sensao de inclinao para trs. Por tudo isto, aceitamos facilmente apenas certas deformaes e outras no.

Conclui-se ento, que a forma muda de aparncia quando simplesmente: a rodamos. Contudo, se mantivermos a orientao da forma e a observarmos rodando a cabea at horizontal, a percepo mantm-se. Ou seja, -nos importante a orientao do objecto no enquadramento do ambiente e no a orientao do objecto em relao ao observador.

Outro tipo de rotao aquele que nos permite perceber mltiplas configuraes distintas de um objecto fixo, rodando volta dele. Exactamente o que fizeram na Antiguidade: os egpcios (ao juntarem dois pontos de vista numa figura, de lado e de frente), ou no sculo XX, os cubistas (ao juntarem vrias perspectivas no mesmo quadro).

Existe assim uma geometria funcional no crebro. No plano, compreendemos facilmente deslocaes como repeties e certos tipos de rotaes:

- Simetrias em torno de um eixo - Simetrias por expanso - Rotaes em torno de um centro - Rotaes em torno de vrios eixos

Preenchemos os espaos vazios a fim de percepcionar

o todo

Georges Braque (1882-1963)

Violin and Pitcher

Exemplos:

Lei da Semelhana As formas de natureza semelhante tm tendncia a associarem-se, segundo as suas

semelhanas (cor, tamanho, textura, orientao e forma) Lei da proximidade relativa

A proximidade relativa actua como factor de coeso. S se verifica se existir uma uniformidade dos elementos.

Lei da simetria A simetria d maior unidade ao conjunto

Nivelamento e Acentuao Relaes de Grandeza tendncia natural, aps memorizarmos determinada figura (Fig. A), reduzir as suas caractersticas nivelando-a (Fig.B) ou pelo contrrio, acentuando as diferenas (Fig. C).

Escalas Para se observar alguma coisa, necessrio ter um referencial. Os referenciais ou escalas so

sempre relativas, permitindo que os elementos se modifiquem e se definam uns aos outros.

No pode existir o grande sem o pequeno, o escuro sem o claro nem o alto sem o baixo.

Fractais exponenciais feitos por computador

Naum Gabo modelou o espao, criando

volumes atravs de fios que seguiam um movimento de rotao matematicamente

programado

A A A Neste conjunto temos uma referncia da letra maior, que se altera quando introduzimos a terceira letra.

Fig.A Fig.B Fig.C

A A

Perspectiva O espao em que vivemos apresenta trs dimenses, comprimento, largura e profundidade. Como

possumos dois olhos distanciados de cerca de 10 cm, o nosso crebro fica encarregue de fundir as imagens recebidas por cada olho. Cada olho tem um campo de viso especfico. O crebro, para construir uma imagem tem de conjugar as duas imagens que recebe do campo visual de cada olho, comparando-as e extraindo destes dois pontos de vista uma imagem enriquecida pelas diferenas, conseguindo assim, precisar os contornos de superfcie, inclinaes de linhas, de profundidade e consequentemente os objectos em perspectiva. Este tipo de viso designa-se por estereoscpica ou em relevo. Por os elementos nos parecerem menores com a distncia, diz-se que vemos em perspectiva, no entanto, na observao a curta distncia, recusamos a perspectiva. Mantm-se constante a dimenso dos objectos num campo de 2 a 20 metros de raio. Para alm desta distncia, o primeiro a ser afectado o gradiente do tamanho, seguido pelos gradientes de claridade, saturao, nitidez, textura e cor. O relevo interpretado a partir da variao mnima das inclinaes lineares lidas pelo crebro, em cada ponto da forma observada. Basta apenas uma inclinao mnima para que o crebro a identifique tridimensionalmente.

Iluses pticas A iluso por definio uma deformao da percepo, ela existe sempre que h uma contradio

entre os dados objectivos e os dados percepcionados. Alguns exemplos:

As linhas apresentadas em baixo tm todas o mesmo comprimento. No entanto, a primeira parece mais pequena do que a

segunda

As trs linhas parecem ter arcos de curvatura diferentes, apesar de serem iguais. Simplesmente esto cortados em pontos diferentes do arco.

As linhas obliquas no parecem paralelas. S conseguimos identificar o paralelismo se, as

considerarmos intervaladas, por exemplo, a) e c)

a c

No decorrer da segunda metade do sc. XIX, alguns pioneiros da psicologia experimental, como Delboeuf, Hering, Muller-Lyer, descobriram uma grande variedade de iluso pticas. Um artista que se destacou por ter introduzido estas iluses na sua arte foi Escher. Deixamos aqui alguns exemplos:

5. A Luz a) Cor Prpria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz Cor prpria, a que se encontra nos objectos como eles existem na natureza. Cor reflectida a

que, no sendo a natural, apresenta formas variveis em funo das condies de luz ambiente, ou de outras cores. Cor atravs da intensidade de luz a que se estabelece sob influncia de uma cor dominante.

As linhas verticais embora induzam a uma ligeira curvatura, so rectas e

paralelas

A cor prpria da mesa, neste caso o verde

A cor reflectida sobre a mesa o azul do cu

A intensidade de luz pode condicionar a predominncia de determinada cor chegando ao ponto de alterar a percepo da forma

7. A Cor

1. Realidade Sensorial da Cor

a) Definio de Cor. Percepo de Cor A cor uma realidade sensorial. No propriedade intrnseca dos objectos, mas um produto da

interaco dos comprimentos de onda dos raios solares, atravessando certas condies atmosfricas, reflectidos ou absorvidos por determinadas superfcies.

Pensamos que a realidade sensorial do indivduo no unilateral. Ao longo da sua vida, o ser humano tanto condiciona como condicionado pela realidade que percepciona. Como tal, as cores constituem estmulos psicolgicos para a sensibilidade humana, influenciando no indivduo: para gostar ou no de algo, negar ou afirmar, abster-se ou agir. Muitas preferncias em relao cor, baseiam-se em associaes e experincias tidas no passado, mantendo-se imutveis. Estas percepes so de tal modo decisivas na formao do indivduo, que a psicologia dedicou-lhes um campo especfico de saber, a Ludoterapia, que atravs do uso de brinquedos, no s tenta enquadrar crianas desajustadas como tambm estuda o que poder ser o mais didctico instrumento. Este consistir num brinquedo colorido, dentro de um equilbrio exacto, cuja manipulao ir influenciar beneficamente no sistema nervoso (ou psicomotor) da criana, propiciando-lhe uma liberdade interior. Daqui, fcil concluir que a percepo que um indivduo tem de uma determinada cor nunca isolada sobre ela, o indivduo percepciona a cor sempre em relao a um enquadramento, sempre em funo de algo. Resumindo, a reaco do indivduo cor, particular e subjectiva, porque afinal de contas, cada um de ns tem vivncias e culturas diferentes dos restantes. Apesar disso, temos todos em comum sermos seres humanos (sendo uma caracterstica comum, a nossa individualidade) como tal, reagimos de forma semelhante a determinados estmulos. A psicologia da comunicao visual e o marketing e publicidade tentam ordenar e sintetizar estmulos e o modo como estes condicionam o ser humano, exactamente porque o mesmo estmulo pode ocasionar reaces diferentes.

b) Organizao da Cor Se a cor um estmulo, ento temos que considerar que associada sua percepo est sempre

inerente uma mensagem, intencional ou no. Como portadora de uma mensagem, a cor representa uma linguagem com cdigos e regras. No querendo dizer com isto, que a mensagem fica restrita a essas leis. Assim como a comunicao verbal, a comunicao visual est sujeita interpretao do receptor. No conseguimos contar uma histria sem conhecermos as palavras e a gramtica, independentemente de quem a vai ouvir, porque essa considerao, s vem depois de conhecermos a fundo as regras para podermos ento quebr-las e adequ-las ao receptor.

Como j foi referido, as cores so uma realidade sensorial, podem nos dar sensaes de distncia, proximidade, movimento, peso, equilbrio e espao. Como em qualquer linguagem, existe uma classificao para cada cor ou conjunto de cores, relativamente sugesto que esta(s) representam.

De grosso modo, podemos sintetizar toda a gama de cores que encontramos na natureza numa escala de referncia, que a natureza tambm nos oferece: o arco-ris. Encaixando esses tons num crculo, obtemos o famoso crculo cromtico, de onde podemos obter quase todas as restantes cores. Este crculo constitudo pelas trs cores primrias (Magenta, Cian e Amarelo) e pelas secundrias, que so a mistura das primeiras, par a par (Cor de Laranja, Violeta e Verde). Classificou-se tambm de cores frias, a gama que vai desde o Verde, passando pelo Cian at aoVioleta e de cores quentes, a gama que vai desde o Magenta, passando pelo Cor de Laranja at ao Amarelo. As cores frias parecem dar-nos a sensao de distncia, leveza, transparncia e calma, em contraposio com as cores quentes, que nos parecem prximas, densas, opacas e estimulantes.

As cores secundrias no so conseguidas arbitrariamente pela mistura de qualquer concentrao de duas primrias. Quando a concentrao a ideal, diz-se que a secundria complementar da terceira primria que no entrou na mistura. Atinge-se a concentrao ideal, quando se mistura a secundria que queremos, com a terceira primria, obtendo-se cinzento neutro. Exemplos:

Designa-se assim que a complementar do Cian a Cor de Laranja, a do Magenta o Verde e a do

Amarelo o Violeta. Estes pares de cores so muito usadas em publicidade por constiturem um grande contraste.

Agora que as cores primrias e secundrias ou complementares esto apresentadas (e no esquecer que a mistura das trs primrias d origem ao Preto), podemos passar para as propriedades constituintes da cor. Duas propriedades que podem causar a sensao de proximidade ou distncia: so a Luminosidade e Saturao. A luminosidade a escala que vai do Branco ao Preto, muito usada em publicidade quando no se pode gastar muito dinheiro. A Saturao a gradao da Luminosidade aplicada s cores.

Magenta

Cor de Laranja

Magenta

Cian

Verde

Amarelo

Cores Frias

Cores Quentes

Cinzento

Cor de Laranja

Magenta

Cian

Cor de Laranja

Amarelo

Cinzento

Violeta

Cien

Amarelo

Violeta

Magenta Cien

Verde

Amarelo

Cinzento

Verde

Violeta

Exemplos:

:

Julgamos que, as definies acima apresentadas, so as necessrias para a compreenso do que se segue ou seja, do modo como o indivduo condiciona a escolha da cor e como condicionado por ela.

2. O Indivduo e a Cor

a) Factores Sociolgicos A utilizao, a preferncia por determinadas cores reflecte a cultura de um povo. Desde as

condies climatricas em que ele vive, passando pela hierarquia social em que est inserido at aos valores morais e estticos. Todos estes elementos tm tambm uma identificao com determinadas cores. Pensamos que, as cores funcionam como um reconhecimento social, porque afinal, tambm so comunicao. Este reconhecimento torna-se inconsciente, porque deriva de hbitos sociais estabelecidos durante muito tempo. curioso ver que a evoluo social de um povo pode ser analisada pelo uso ou abandono de determinadas cores. A prpria emancipao da mulher foi acompanhada por uma mudana de vesturio. O homem deixou progressivamente de usar roupas escuras, fugindo a um esteretipo conservador.

Ser com certeza mais fcil perceber este fenmeno com exemplos. Em relao influncia que o clima exerce, dado adquirido que para se sentir menos calor, nas regies mais quentes utiliza-se roupas de tonalidades claras, que reflectem os raios solares. Pelo contrrio, nas regies mais frias so usadas roupas escuras para absorver o calor. O ser humano opta instintivamente pela cor que o clima lhe impe. Excepo a isto, so os fenmenos impostos pela moda, que muitas vezes vo em oposio ao que natural, mas que tambm reflectem o tipo de socializao de uma cultura. Mas a influncia do clima no to obvia como pode parecer. Esta tambm se reflecte na arte de um povo. Pegando no exemplo do Brasil, o nordestino que vive sob a influncia de um cromatismo intenso provocado por um clima quente, produz obras de arte com tons luminosos e quentes, enquanto que o sulista, sujeito a um clima mais frio, est mais voltado para as cores frias, sendo a sua busca mais virada para a forma.

A influncia que as cores tm na organizao social tambm no difcil de verificar. Basta pegar em exemplos como a Igreja Catlica, Entidades Jurdicas (Tribunais) ou qualquer uma multinacional que preste servios ao grande pblico (claro que, deve haver excepes). Todas estas organizaes tm uma cor ou farda especfica para cada estrato da hierarquia que a constitui. No seria socialmente aceitvel que um funcionrio de um banco entrasse no servio, com um facto amarelo.

Toda a utilizao que uma sociedade faz das cores, teve ou tem origem em conotaes psicolgicas. At a linguagem corrente est enraizada com sensaes visuais. Alguns exemplos:

a situao ficou preta ele estava roxo de raiva sorriso amarelo o susto foi to grande que ela ficou branca estava vermelha de vergonha

Escala de Luminosidade do Preto ao Branco

Escala de Saturao aplicada s trs cores

primrias

de extrema importncia perceber a influncia que a cor tem nas vrias culturas, afim de compreender o indivduo que nela est inserido, para podermos ento (isto, em especial no Design de Comunicao) direccionar os produtos.

Esta compreenso do contexto cultural onde o indivduo est inserido, permitiu a utilizao das cores com fins preventivos que se apoiam na linguagem psicolgica das cores trazendo em si toda a carga de um longo processo educacional, que inclina o indivduo a reaces automticas e instantneas. Pode-se ver esta aplicao na segurana do trabalho:

Azul - Controles de equipamentos elctricos. Laranja Partes mveis e mais perigosas de mquinas e equipamentos, faces

externas de polias e engrenagens. Vermelho Equipamento de proteco contra incndio ou combate de incndio. Verde Caixa de socorros de urgncia, avisos, boletins, etc. Branco - Faixas indicativas de sentido de circulao. Preto Colectores de resduos ( excepo, so as novas normas da reciclagem)

Resumindo, na preveno (inclusiv na rodoviria) foram estipuladas as seguintes conotaes:

Vermelho Alarme, perigo Verde Segurana Amarelo Ateno Azul - Informao

b) Factores Fisiolgicos

O ser humano, como j referimos, est sujeito a conotaes psicolgicas que a cor lhe traz. Mas o condicionamento no termina na parte psicolgica, estende-se tambm parte fsica. Pensa-se que este condicionamento nada tenha a ver com essas conotaes ou experincias passadas, por ter um carcter imediato, quase instantneo. Sabe-se, por exemplo que quando as pessoas so obrigadas a olhar para uma cor, durante determinado tempo, observa-se que h uma estimulao de todo o sistema nervoso, havendo uma elevao da presso arterial, alterando o ritmo cardaco. Isto acontece se a cor escolhida for o vermelho puro, porque actua como estimulante. Pelo contrrio, se for o azul, o ritmo cardaco e a respirao diminuem, actuando assim como calmante. Pensa-se tambm que o excesso do amarelo pode produzir indigestes, gastrites e lceras gstricas; certas variaes do verde, doenas mentais e nervosas; variaes do vermelho, doenas do corao e reflexos na presso arterial; o excesso de azul, a pneumonia, tuberculose pulmonar e pleurisia. Outros cientistas afirmam que o azul ajudaria contra doenas dos olhos, ouvidos, narizes e pulmes; o vermelho para o estmago, fgado e bao; o verde para o sistema nervoso e aparelho digestivo. Todos estes estudos validam o uso da cor na terapia ou a importncia de no usar determinadas cores quando se deseja evitar certos efeitos psquicos ou fisiolgicos. No indicado pintar o tecto de branco, sabendo que o doente tenha de permanecer no quarto durante muito tempo, tornando-se exaustiva a reflexo da luz. Neste caso, seria indicado pint-lo de azul, transmitindo uma sensao de calma e de bem estar. Para os nervosos aconselhvel salas verdes e azuis, para os anmicos, salas pintadas de vermelho e amarelo. Em termos fisiolgicos, ocorre tambm um fenmeno que importante mencionar. Com o decorrer dos anos, o cristalino do olho humano vai tornando-se amarelo, absorvendo uma percentagem cada vez maior de luz azul. Assim, o azul na escala de preferncia vai subindo proporcionalmente idade do indivduo. Uma pesquisa que alia a idade preferncia da cor, mostrou os seguintes resultados:

Vermelho (1 a 10 anos) Idade da efervescncia e da espontaneidade; Laranja (10 a 20 anos) Idade da imaginao, excitao, aventura; Amarelo (20 a 30 anos) Idade da fora, potncia, arrogncia;

Verde (30 a 40 anos) Idade da diminuio do fogo juvenil; Azul (40 a 50 anos) Idade do pensamento e da inteligncia; Lils (50 a 60 anos) Idade do juzo, do misticismo, da lei; Roxo (para alm dos 60 anos) Idade do saber, da experincia e da benevolncia.

Mais uma vez, estes resultados so muito importantes para o campo publicitrio, onde a quantidade de vendas condicionada de uma maneira decisiva pelo estudo do pblico alvo e as respectivas cores que por ele so elegidas.

d) Avaliao do Psicolgico pela Cor O estudo do significado psicolgico das cores de tal modo importante, que utilizado na

psicologia, para avaliaes da personalidade do indivduo. Atravs da experincia, chegou-se concluso que os indivduos mais alegres, abertos a estmulos exteriores, propensos desorganizao e a oscilaes emocionais, esto mais virados para a cor. Pelo contrrio, as personalidades mais deprimidas, com temperamento frio, controlado e introspectivo, optam pela forma. Segundo os psiclogos, este fenmeno explicvel pela chamada aco que o indivduo sofre pelo objecto. Para apreender uma forma, a mente tem que ter uma observao activa, tendo que examinar o objecto, definir a sua estrutura e elaborar uma resposta, caracterizando-se como activamente organizadora. A escolha da cor pode tambm demonstrar se o indivduo est voltado para o mundo exterior, para a aprendizagem ou, se pelo contrrio, est centrado em si mesmo.

Nesta rea de estudo de referenciar o psiquiatra Hermann Rorschach, que em 1921 criou o psicodiagonstico de Rorschach. Este diagnstico consiste na avaliao das interpretaes que os pacientes projectam de uma srie de 10 manchas sem qualquer estrutura definida. Consoante, as suas respostas, pode-se concluir acerca da memria, ateno, percepo, pensamento, emoo e comunicao do indivduo.

1. Modo como a Cor condiciona o Indivduo

a) Fenmenos de Contraste Como j se referiu, qualquer forma que observamos est sempre inserida num enquadramento.

Com a cor exactamente a mesma coisa. Qualquer cor que seja percepcionada tem sempre outra de referncia. Esta relao entre a cor principal e a cor de fundo denomina-se por contraste. este contraste que faz com que o observador identifique, facilmente ou no, objectos, formas ou letras. O estudo desta relao de contraste muito usado no s em publicidade, como tambm na organizao das cidades. Um bom exemplo a cor dos txis, que at h bem pouco tempo, era amarela, contrastando assim com o cenrio de fundo da cidade.

Sendo assim, este fenmeno do contraste no passa de uma combinao de cores ou tons. Se uma s cor como j vimos, capaz de provocar emoes, logicamente uma combinao de cores tambm o faz. Chama-se de harmnica uma composio entre cores quando estas possuem uma parte bsica da cor comum a todas. Denomina-se por contrastante, uma combinao de cores totalmente diversas entre si. No entanto, de notar que por vezes, o choque entre cores pode ter um resultado mais harmnico do que propriamente uma composio com tons da mesma cor, que pode passar despercebida, inspida e morta.

Pranchas do psicodiagonstico de Rorschach

Contraste Branco/Preto Este contraste muito usado em publicidade quando se precisa de suprimir as cores. Nestas

composies podemos usar os vrios tons que vo desde o branco at ao preto.

Contraste Quente/Frio A percepo do quente/frio, relativo a cada indivduo e consequentemente, sua cultura e experincias do seu dia-a-dia. No obstante, a temperatura de uma cor est sujeita relao desta com as outras cores.

Contraste de Complementares O contraste entre cores complementares (uma primria e outra secundria), dos mais fortes e

vibrantes, produzindo efeitos muito violentos. Este contraste dificulta a legibilidade, no entanto, basta alterar ligeiramente o tom das cores para ser eficaz.

Contraste Consecutivo O contraste consecutivo no mais do que a percepo de outra cor, que o cinza nos d. Por

exemplo, se observarmos a primeira figura, o cinza parece ser ligeiramente rosado. Por sua vez, na

Composio Harmnica de vrios tons de

amarelo

Composio contrastante entre azul e

amarelo. Apesar de ser

contrastante detm mais harmonia e chama mais

ateno do que a composio da esquerda

Composio Harmnica Composio Contrastante

Composio Contrastante com resultado Harmnico

O Cinza parece mais escuro sobre o fundo Preto

Podemos criar vrios planos recorrendo s ao uso de Preto e Branco

segunda figura, o cinza j nos parece tendencialmente verde. Este contraste acontece para todas as cores primrias e as suas complementares.

Contraste de Superfcie

As cores produzem efeito quando so observadas, nomeadamente: o ocupar um determinado espao devido sua expanso. Diz-se que as cores quentes, por terem maior expansividade, requerem menos espao enquanto que as frias, pelo contrario requerem mais espao, por nos darem a impresso de ocuparem um lugar menor.

Contraste com Graus de Saturao

IV. Concluso

Podemos resumir, o comportamento da percepo visual nos seguintes pressupostos, que so

aplicveis a tudo o que seja arte visual e as suas mltiplas aplicaes interdisciplinares: 1. A percepo visual faz-se de uma forma simplificada, reduzindo a forma ao essencial,

procurando sempre um padro, juntando os elementos num conjunto coerente. Este padro tende sempre a ser o mais simples possvel. Devido a esta permanente busca pela simplicidade, todas as criaes desde design grfico, industrial, etc. tm que apresentar uma coerncia entre o contedo e a forma. Um texto tem que ser facilmente legvel e a densidade do contedo deve ser compensada pela leveza da imagem. Um objecto, pela sua forma deve denunciar de imediato a sua funo. J para nem falar na sua Ergonomia, porque no final de contas, tudo criado tendo em conta a escala humana.

2. O crebro no processa apenas uma nica imagem, pois os olhos fornecem dois pontos de vista aproximados, cuja desfasamento chama de paralaxe - desvio aparente da posio de um objecto visualizado contra um plano de fundo, quando a posio do observador se altera. Essa diferena permite ao crtex visual realizar a passagem da informao bidimensional em um registro coerente em trs dimenses que rene dados sobre os lados, a perspectiva, as cores, a luz e a sombra recebidos em paralelo. Deste modo, para onde quer que olhemos, nunca percepcionamos s uma dimenso. Toda a forma tem um fundo, um enquadramento. Pode ser ou no tridimensional, real ou induzido.

3. A conscincia da percepo visual s existe, porque temos memria e consequentemente noo de tempo. Se assim no fosse, a percepo no passaria de instantes dissociados, sem qualquer correlao entre eles. Esta noo de tempo da percepo um importante campo de estudo porque dele dependem as relaes entre a imagem, som e movimento.

4. A cor caracterstica intrnseca de tudo o que nos rodeia. Como tal afecta-nos a todos os nveis desde psicolgicos at fisiolgicos. um elemento to fundamental para a existncia humana que se torna decisiva no condicionamento da evoluo do indivduo.

Cremos que a evoluo s existe com a interdisciplinariedade. As primeiras formas de interdisciplinariedade podem muito bem ter ocorrido na pr histria, durante os primeiros rituais, onde se associou cerimnia, o registo de elementos grficos, entoaes e gestos. Da para a frente, assistimos criao de ideogramas ou sinais primrios (para assinalar caminhos, avisar perigo ou recordar algo), escrita pictogrfica, hieroglfica, cuneiforme, alfabeto, teatro, cinema e, muito recentemente revoluo digital. Esta ltima, permite-nos no conforto do nosso lar, sem necessitar de muita matria prima, criar e materializar o que vai no nosso imaginrio. E se a evoluo da humanidade segue em paralelo com a evoluo do imaginrio da espcie humana, ento nesta nova era, em que temos ferramentas virtuais em substituio da acstica das grutas ou, do lascar uma pedra, em que sabemos que existe uma grande parte do mundo que no vemos mas que material, podemos aguardar uma evoluo, uma revoluo social e individual do ser humano. Possivelmente, at numa escala virtual.

O homem pensa e raciocina por imagens (smbolos, etc.) Desde a nascena o homem, apesar de se considerar um ser primordialmente pensante, considera tudo (inclusive as pessoas) que o rodeia, primordialmente como imagens.

O ser humano algum com sentimentos e emoes, com opinies e que procura manifest-las aos outros. Que gosta de ser reconhecido e de chamar a ateno e sobretudo quer ser conhecido. desta maneira que encontramos o homem do sculo XXI. Vivemos numa poca em que a realizao humana passa pela realizao do seu prprio individualismo, do seu imaginrio. A sociedade d mltiplas opes. Cabe somente ao homem escolher as que mais lhe convm. Andamos na rua com phones, na televiso podemos escolher o canal que queremos ver. De futuro, com a interactividade, possivelmente todos os nossos tempos livres passaro a ser uma realidade virtual. A palavra de ordem : a tolerncia. Dar a voz ao indivduo. neste contexto que o discurso persuasivo existe atravs dos novos media que permitem a troca de ideias de uma para outra parte do mundo.

As descobertas recentes no campo da neurologia deram a conhecer que sob certas circunstncias, as emoes transformam e perturbam o raciocnio. A sociedade, com os seus media, procura estabelecer um discurso persuasivo principalmente atravs do uso de imagens, visto que estas representam o principal estmulo para o indivduo, sendo um campo de estudo por excelncia, a Internet. Por esta razo, talvez no seja abusivo considerar que vivemos ainda numa ditadura muito mais subtil, do que as existentes no sculo passado. A ditadura da imagem, que serve fins lucrativos, condicionamento de massas e estupidificao, dando ao homem uma falsa sensao de afirmao e de enquadramento.

Assim, para todos os que querem trabalhar a imagem, fundamental uma conscincia da real influncia que esta pode ter. Informao em vez de desinformao. Educao em vez de condicionamento. Estmulo artstico e reflectivo em vez de adio e estagnao e dependncia. A formao das futuras geraes depende desta nova conscincia.

Gostaramos de terminar, salientando que apesar da existncia de estudos e receitas definidas, S o cunho indivdual do criador consegue impor expressividade. Pela sua experincia, pelos seus erros e percurso, s ele que consegue adequar a mensagem ao receptor. As regras so a base, sendo a coerncia dada pelo indivduo.

FIM

Rosa Castela, Lisboa, Outubro de 2004 [email protected]