Colección Moviola nº2 CINE DE TERROR 1930 -1939 · 2018. 8. 9. · ZZZ GHVdODGHURHGLFLRQHV FRP CINE DE TERROR 1930 -1939 Un mundo en sombras Colección Moviola nº2 CINE PEDRO PORCEL

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CINE DETERROR1930 -1939Un mundo ensombras

Colección Moviola nº2

CINE

PEDRO PORCELPrólogos de Luis Gascay Manuel ValenciaPVP: 21, 90 Euros392 pgs./Blanco y negro. 8 páginas en color/170 x 220 mmRústica con solapasISBN: 978-84-946142-7-9EAN: 9788494614279

Recorrido y análisis del cinede terror de los años treinta, desde los grandes hitosa los títulos más recónditos.

IBIC: APFN


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No fue hasta la década de los treinta cuando el cine de terror llegó a convertirse en un género cinematográfico. Nutrido, en el plano argumental, tanto de re-ferentes literarios como de obras teatrales, encontró en el expresionismo una estética de las sombras asumida de inmediato como propia. Con el componen-te industrial que conlleva cualquier género cinematográfico, el terror alumbró durante estos años decisivos los monstruos clásicos y un star system especiali-zado –encabezado por astros como Bela Lugosi, Boris Karloff y Lionel Atwill, y arropado por una galería impagable de heroínas y secundarios–, al servicio de una serie de temas recurrentes gracias a los cuales directores estrella como Tod Browning o James Whale, y talentos de la talla de Edgar G. Ulmer o Karl Freund, desarrollaron su carrera y deslumbraron al mundo entero.

El presente ensayo analiza desde los hitos del género a los títulos más recóndi-tos, aporta las claves para entender cada película y la trayectoria de sus artífices, y ofrece, en definitiva, una panorámica completa del periodo; pone de relieve el peso específico del terror en la Historia del cine y se detiene tanto en Hollywood como en otros rincones del planeta, con un capítulo dedicado al horror británico y otro donde se glosan las importantes contribuciones del cine mexicano, ale-mán o francés. Todo ello en una edición excepcional, enriquecida con imágenes, bibliografía, citas y una serie de manejables índices que aquilatan el valor de este libro como obra de referencia y consulta.


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pedro porcel Historiador de mitografías urbanas, lleva más de cuatro décadas navegando por los extensos ma-res de la cultura de masas. Siempre sin salir de tales aguas, ha dirigido editoria-les, colaborado en diversos medios de prensa, impartido conferencias y semi-narios universitarios, comisariado ex-posiciones, ejercido de documentalista en programas televisivos y escrito libros, con el propósito de cartografiar el terri-torio infinito de la ficción popular. Ha firmado en solitario libros como Clásicos en Jauja, premio Romano Calizzi al mejor estudio teórico, Tragados por el abismo. La historieta de aventuras en España, que le valdría el XXXV Premio Diario de Avisos, o Superhombres Ibéricos. Coautor de Karpa y de His-toria del tebeo valenciano, sus colaboraciones se extienden a muchos otros títulos, entre ellos Bolsilibro & Cinema Bis, La bestia en la pantalla: Aleister Crowley y el cine fantástico, las antologías sobre el cine fantástico español, británico e italiano editadas por la revista Quatermass, o los libros publicados por Cinefanía Cine Pulp, Shock TV, Monstruos y Weird Western. Revistas heterodoxas como 2000 Maníacos, la argentina Cineficción o Mondo Brutto son otros tantos lugares donde ha encontrado acomodo duradero y confortable. Durante más de seis años su refugio en la red ha sido la página El Desván del Abuelito, espacio de referencia donde ha dado a conocer el patrimonio cultural más recóndito y señalado de las primeras décadas del siglo XX.

títulos, estilizando al máximo cuanto de re-

cargado tienen aquellos. En planos genera-

les de composición y equilibrio perfectos

se muestran interiores casi vacíos, de te-

chos altos y paredes desnudas donde las

sombras son único adorno de unas

estancias trazadas a línea clara que

prescinden de cualquier elemento

superfluo. La casa de Frankenstein

surcada por inmensa escalera hue-

ca, que parece flotar en el aire; el

comedor del castillo donde una di-

minuta mesa se sitúa justo en el

centro, entre refinadas esculturas

simétricas; la sala de plenos del

ayuntamiento, con los tribunos sen-

tados en varios niveles del suelo,

proyectando irreales sus siluetas; el

laboratorio del sabio loco, reducido

aquí a su mínima expresión... todo

delata una intencionalidad plástica

firme, casi áspera, de insólita be-

lleza. La fotografía, naturalista,

contrasta abiertamente con una ilu-

minación artificiosa al servicio de

la estética elegida.Cabe achacar tal elección, au-

sente la vocación autoral del reali-

zador del filme, al director artístico

Jack Otterson, inquieto diseñador educado

en Yale responsable de parte de los moder-

nos interiores del Empire State Building, a

sueldo de Universal desde 1936. Apasio-

nado por las vanguardias, factura aquí su

obra maestra gracias a la libertad de acción

que se le concede, dotando al cine de te-

rror de un enfoque nuevo y rompedor, que

nunca vuelve a poseer. En lo sucesivo su

trabajo sigue manteniendo un nivel más que

aceptable –llega a supervisar la puesta en

escena de más de trescientos títulos– pero

resulta harto más convencional, desarro-

llado industrialmente, sin estridencias.

Entre un paisaje de niebla, penumbra y

árboles muertos, un tren llega la estación

de aquella villa centroeuropea en la que el

doctor Frankenstein realizase sus experi-

mentos. Viajan en él su hijo Wolf junto a

su familia; llegados al pueblo la descon-

fianza y hostilidad de los lugareños les es-

pera: aunque hayan transcurrido muchos

años todavía están muy presentes los crí-

Cine de terror, 1930-1939. Un mundo en sombras · CAPÍTULO SEGUNDO

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Basil Rathboney, reflejados en

el espejo fron-tal, Bela Lugosi

y Boris Karloff,en La sombra

de Frankens-tein (1939)

Bela Lugosi yBoris Karloff en

La sombra deFrankenstein

(1939)

redes que ocultan secretos y misterios;criados siniestros; anfitrión equívoco, etc.

Pero al contrario de lo que sería de es-perar la casa no es oscura ni vieja: esalarde de modernidad hecha de cristal yacero, de superficies pulidas en vez derugosas, de luz a raudales, ángulos rectosy máximos adelantos tecnológicos, comodiseñada por el más moderno de los ar-quitectos de la Bauhaus. Juega, sin em-bargo, el mismo papel que sus parientesmás decrépitas: el de proporcionar un es-cenario inusual donde quepa esperar cual-quier horror. Asentados sus cimientos so-bre una enorme necrópolis, sus líneas pu-ras, su brillantez y su frialdad transmitensensación de inhumanidad, consecuenciadel diseño racionalista. La razón comoengendradora de atrocidades, ataque di-recto a la tradición, a lo sagrado: un con-cepto que tras la Segunda Guerra Mun-dial y las planificadas matanzas nazis notarda en asentarse en el pensamiento eu-ropeo, y que este título prefigura. Frenteal arcaísmo y la tiniebla, una pureza for-mal no menos sentida como ajena y hastaamenazante por el espectador medio, pa-ra el que cumple idéntica función. Y unaestética cuyo expresionismo queda tras-cendido por la extrema estilización decuanto asoma en el filme.

Y es que ese afán de per-fección, consecuencia lógicade la aplicación de principiosexclusivamente racionalistas,alcanza todas las facetas dela película: desde unos encua-dres de equilibrio inusual don-de las figuras aparecen casicomo posando, colocadas paraque nada estorbe su impecablesimetría, a un vestuario, unafotografía y una iluminaciónque hace que las personas pa-rezcan dibujadas por la mismalínea clara y elegante que de-fine los perfiles de la casa. Un

marco frío como un témpano y luminosocomo la llama de un soplete que definemejor que ninguna otra cosa las intencio-nes perversas y extrañas del filme.

Pluralidad del monstruo (1932-1934)

225

David Mannersy Jacqueline

Wells en Sata-nás (1934)

Bela Lugosi,Lucille Lund y

Boris Karloff enSatanás (1934)

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Un análisis exhaustivo del cine de terror que hizo época, con títulos como El doctor Frankenstein, Drácula, La isla de las almas perdidas, El doctor X, El hombre y el mons-truo, Sobrenatural, Noche de miedo... cuya influencia se extiende hasta nuestros días, sin perder de vista latitudes distantes de Hollywood, con películas como El misterio del rostro pálido, La Llorona, El misterioso Dr. Carpis, Sweeny Todd The Demon Barber of Fleet Street, interpretado por el titán del British Horror Tod Slaughter... El autor apor-ta, en suma, las claves para comprender cada película y el entorno en que fue realizada, se acompaña el texto con citas de los artífices así como de historiadores y ensayistas, en una edición extraordinaria enriquecida con 700 imágenes, un índice de películas y otro onomástico.

La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in theRue Morgue, Robert Florey, 1932)

El doctor X (Doctor X, Michael Curtiz, 1932) La legión de los hombres sin alma (White Zombie, VictorHalperin 1932)

IMPRESO CON EL EXIGENTEESTÁNDAR DE PRODUCCIÓN DE LA COLECCIÓN MOVIOLA



PÁGINAS ESCOGIDAS Colección Moviola Diseñada por Javier G. Romero

momia. Enjuto, arrugado, tocadode chilaba y fez, reside en la actua-lidad en El Cairo bajo el nombrede Ardath Bey, egiptólogo oriundodel país. En la hija de uno de losjefes de la expedición británicadescubre Ardath la reencarnaciónde su amor perdido; desde enton-ces hará todo lo posible para apo-derarse de ella.

La primera secuencia, única enla que aparece Karloff caracteri-zado como momia con sus regla-mentarios vendajes, es impecable.La resurrección se resuelve enunos pocos planos del rostro y lasmanos de Imhotep y finaliza conun trozo de tela arrastrándose porel suelo hasta desaparecer tras elquicio de una puerta. Horror suge-rido y no mostrado, por ello máseficaz. Lástima que, en oposicióna la tendencia de su tiempo quemanda hacer del monstruo estrellade la función y lucirlo profusa-mente, éste no vuelve a aparecer entodo el metraje. Karloff es el resu-citado Ardath Bey de ademanessecos y majestuosos, formal yamenazador como un dios olvida-do pero solo con unas cuantas arru-gas en el rostro, demasiado pocopara delatar su carácter de amenaza sobre-natural. Por ese motivo la momia no se in-corpora al panteón clásico de los mons-truos hasta que en los años cuarenta se rue-dan los títulos que protagoniza Lon ChaneyJr., donde el relato deviene género puro yel monstruo se celebra sin vergüenzas, entodo su esplendor. Ese cuerpo envuelto entelas viejas, renqueante y medio deshecho,es el que el público fija como arquetipo, noel ceremonioso No Muerto que representael Imhotep de 1932.

Desde que Ardath Bey reconoce en lajoven Helen Grosvenor –que interpreta lapoco estimulante Zita Johann– al espíritu

redivivo de su amada, la estructura del fil-me sigue paso a paso los del Drácula deBrowning. Las situaciones son gemelas:mujer codiciada por un monstruo infiltradoentre las gentes de bien sin que éstas pue-dan pedir auxilio a la policía; casa ace-chada por el mal; prototípico grupo de per-sonajes –su novio, un sabio ocultista, sututor– obligados a afrontar la amenaza ensolitario; atracción fatal de la doncella ha-cia su verdugo como si de una vampirizadase tratase... Lo mismo sucede con los mo-tivos manejados: amuleto egipcio en vezde cruz para protegerse; hechizos a distan-cia en lugar de transformaciones en mur-

Pluralidad del monstruo (1932-1934)

181

Boris Karloffen La momia

(1932)



El caserón de las sombras (The Old Dark House, JamesWhale, 1932)

The Horror (Bud Pollard, 1932)

La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932) Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum,Michael Curtiz, 1933)



PÁGINAS ESCOGIDAS Colección Moviola Diseñada por Javier G. Romero

arranque cien por cien pulp al que ador-nan unas formas inhabitualmente moder-nas –más insólitas todavía en una pro-ducción independiente como esta–, conabundancia a lo largo del metraje de au-

daces travellings y espléndidos juegos desombras que rompen la acostumbradaausteridad formal, distanciándose en loque pueden de una herencia teatral quesuele pesar demasiado.

No tarda la acción en desplazarse hastala mansión de una millonaria adepta al es-piritismo, donde se concreta su verdaderanaturaleza de Old Dark House entre pe-sado mobiliario, cortinajes, armadurassitas al pie de inmensas escaleras y unapléyade de estereotipos: criada miedosa,pareja de enamorados, sirviente medioretrasado, un tesoro oculto, un ladrón es-condido y el Murciélago, que tiene elbuen gusto de disfrazarse de tal, alas yorejones incluidos, aptos para proyectarde cuando en cuando su monstruosa si-lueta en efecto plástico que prefigura alBatman de la historieta. Asesinatos que sesuceden, paredes que se desplazan, rui-dos, portazos, tormenta eléctrica, luces

Cine de terror, 1930-1939. Un mundo en sombras · CAPÍTULO PRIMERO

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Chester Morrisy Una Merkel enThe Bat Whis-pers (1930)

Hugh Huntley,Spencer Char-ters, CharlesDow Clark yBen Bard enThe Bat Whis-pers (1930)



guiendo que el espectador sienta la emo-ción de la carrera contra reloj de una formaintensa, casi física. No es otro el objetivo delfilme, modélico en su faceta aventurera y enel que el terror apenas interviene aportando

escenografía y motivos como el del depre-dador de personas y su caserón gótico.

Más conexiones con el cine de miedopresenta otro título valioso que combinade nuevo la acción con unas gotas de ho-rror, en el que la intervención de Bela Lu-gosi resulta decisiva para que convencio-nalmente se le haya incluido en los lista-

dos del género. Se trata deChandú (Chandu, the Magi-cian, 1932), de Marcel Varnely William Cameron Menzies,este último uno de los másgrandes maestros de la direc-ción artística cinematográfi-ca, responsable de obras ex-traordinarias como El ladrónde Bagdad (The Thief of Bag-dad, Raoul Walsh, 1924), Lavida futura (Things to Come,William Cameron Menzies,1936) o Esmeralda la zín-gara (The Hunchback of No-tre Dame, William Dieterle,1939). Excesivo, deslumbran-te, barroco y ponderado, alba-

Cine de terror, 1930-1939. Un mundo en sombras · CAPÍTULO TERCERO

202

Chandú (1932):izqda., Bela Lu-gosi; dcha., Ed-mund Lowe

Edmund Lowe yIrene Ware enChandú (1932)

PÁGINAS ESCOGIDAS



guiendo que el espectador sienta la emo-ción de la carrera contra reloj de una formaintensa, casi física. No es otro el objetivo delfilme, modélico en su faceta aventurera y enel que el terror apenas interviene aportando

escenografía y motivos como el del depre-dador de personas y su caserón gótico.

Más conexiones con el cine de miedopresenta otro título valioso que combinade nuevo la acción con unas gotas de ho-rror, en el que la intervención de Bela Lu-gosi resulta decisiva para que convencio-nalmente se le haya incluido en los lista-

dos del género. Se trata deChandú (Chandu, the Magi-cian, 1932), de Marcel Varnely William Cameron Menzies,este último uno de los másgrandes maestros de la direc-ción artística cinematográfi-ca, responsable de obras ex-traordinarias como El ladrónde Bagdad (The Thief of Bag-dad, Raoul Walsh, 1924), Lavida futura (Things to Come,William Cameron Menzies,1936) o Esmeralda la zín-gara (The Hunchback of No-tre Dame, William Dieterle,1939). Excesivo, deslumbran-te, barroco y ponderado, alba-

Cine de terror, 1930-1939. Un mundo en sombras · CAPÍTULO TERCERO

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Chandú (1932):izqda., Bela Lu-gosi; dcha., Ed-mund Lowe

Edmund Lowe yIrene Ware enChandú (1932)

PÁGINAS ESCOGIDAS

por The Old Dark House, The Black Cat,Man Made Monster y un sin fin de títulosmás. Genio absoluto en su oficio, visiona-rio minucioso, perfeccionista y de carácterpeculiar, el estudio prescinde de él cuandocon la década de los cincuenta declina elgusto por el cine de miedo, no quedándo-le otra opción que trabajar para la televi-sión, regresando esporádicamente al cineen productos paupérrimos indignos de sucategoría. Él mismo explica cual es su ins-piración para diseñar al monstruo de Fran-kenstein: «Investigué sobre anatomía, ciru-gía plástica, criminología y costumbres fu-nerarias antiguas y modernas. Aprendí quepara un cirujano existen seis maneras decortar un cráneo, e imaginé que el doctorFrankenstein, que no es un experto, opta-ría por la más sencilla. Es decir, cortaríala parte superior como si fuera la tapa deun tarro de mermelada, manipularía el ce-

rebro y la sujetaría firmemente de nuevo.Esta es la razón por la que decidí hacer labóveda craneal cuadrada y plana comouna caja [...] Los dos bornes metálicos queasoman en la base del cuello son para quefluya la electricidad; el monstruo es un sereléctrico y es de ahí de donde toma sufuerza vital»20. Junto al trabajo de direc-tores artísticos como Charles Hall o fotó-grafos como Karl Freund o James WongHowe, las extraordinarias caracterizacioneselaboradas por Pierce definen la estéticadel cine de terror clásico tal como ha pa-sado a la historia.

Mas la máscara, por lograda que sea,no hace a la criatura, que no sería más quelogrado espantajo sin la vida que Karloff

El triunfo de los monstruos

147

20.– Declaraciones recogidas en el libro de Denis GiffordA pictoral History of Horror Movies (Hamlyn Publishing,1973), pág. 86.

Boris Karloff(en la camilla),

Colin Clive yDwight Frye

en El doctorFrankenstein(1931). James

Whale: «Consi-dero la creación

del monstruocomo el punto

álgido de la pe-lícula, porque si

el público nocree que eso ha

ocurrido real-mente, no les

importará todolo que suceda

después». NewYork Times (20-

12-1931)



CINE CÓMICO ESPAÑOL 1950 - 1961. Riendo en la oscuridad, de Carlos Aguilar

Recorrido y análisis de una de las apor-taciones capitales del cine español, la co-media de los años cincuenta, en la que destacaron dos variantes con especial intensidad, la comedia negra, a la que se deben títulos como Bienvenido, Mister Marshall, Esa pareja feliz, El cochecito o Historias de la radio, y la comedia rosa, surgida casi a modo de contestación, con películas rodadas en color y de una diná-mica muy distinta, caso de Ana dice sí, Las chicas de la Cruz Roja, El día de los ena-morados, etc. Ambas corrientes, así como otras de menor predicamento, compar-

tieron unos repartos cuya sola mención arranca una sonrisa, tal era el gracejo, la humanidad y el carisma que desprendían: nombres como los de José Isbert, Fernando Fernán Gómez, José Luis Ozores, Analía Gadé, Elvira Quintillá, en-tre otros. Un cine forjado por directores como Luis García Berlanga, Fernado Fernan Gómez, Marco Ferreri, Edgar Neville, y guionistas como Noel Clarasó o Rafael Azcona. Espejo de una época, adversa en muchos sentidos, y no sólo en el de la producción, a menudo sesgada por la censura, la comedia española reflejó en clave de humor los modos y costumbres, las aspiraciones y las frustraciones.

El prestigioso crítico e historiador Carlos Aguilar, cuya carrera ronda los se-tenta libros de cine, entre autorías individuales y colectivas, aporta una obra que en cierto modo nos debíamos a nosotros mismos. Analía Gadé, elegante actriz, a la sazón rutilante estrella de la comedia de los años cincuenta, firma el prólogo de este libro completado con fichas técnicas de los films estudiados, un útil índi-ce onomástico y una bibliografía complementaría. Todo ello armonizado por un diseño rico en imágenes inéditas.

“Imprescindible” RTVE

“De obligada lectura”Imágenes de Actualidad

EN LA MISMA COLECCIÓN:

“Una edición exquisita”Diario de Villena


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