CLÁUDIO GONÇALVES GOMES - ppgel.uneb.br · Quadro 6 Elementos básicos do modo argumentativo ... 2 A TEORIA SEMIOLINGUÍSTICA DO TEXTO E DO DISCURSO: ... programas televisivos.

UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIADEPARTAMENTO DE CINCIAS HUMANAS CAMPUS I

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDO DE LINGUAGENS

CLUDIO GONALVES GOMES

O POVO REFLETIDO NO ESPELHO MIDITICO: CONTRATO DECOMUNICAO NO JORNALISMO POPULAR BAIANO

Salvador2010

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Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduaoem Estudo de Linguagens da Universidade do Estado daBahia como requisito parcial para a obteno do ttulo demestre em Estudo de Linguagens.

Orientadora: Dr. Lcia Soares de Souzarea de concentrao: Estudo de LinguagensLinha de pesquisa: Linguagens, Discurso e Sociedade

Salvador2010



FICHA CATALOGRFICAElaborao: Biblioteca Central da UNEB

Bibliotecria: Helena Andrade Pitangueiras CRB: 5/536

Gomes, Cludio Gonalves.O povo refletido no espelho miditico: contrato de comunicao no jornalismo popular

baiano. / Cludio Gonalves Gomes. Salvador, 2010.125 f.

Orientadora: Prof Dr Lcia Soares de Souza.Dissertao (Mestrado) - Universidade do Estado da Bahia, Departamento de Cincias

Humanas. Campus I. 2010Contm referncias.

1. Anlise do discurso. 2. Jornalismo Aspectos sociais Bahia. 3. Comunicao de massa Aspectos sociais. 4. Jornalismo popular. I. Souza, Licia Soares de. II. Universidade doEstado da Bahia, Departamento de Cincias Humanas. III. Titulo.

CDD: 401.41





Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Estudo deLinguagens, Universidade do Estado da Bahia.

Aprovada em 18 de maro de 2010.

Banca examinadora

Prof. Dr. Lcia Soares de Souza- Orientadora_____________________________Dr. em Semiologia pela Universit du QuebecUniversidade do Estado da Bahia

Prof. Dr. Jaciara Ornlia- ___________________________________________Dr. em Letras e Lingustica pela Universidade Federal da BahiaUniversidade do Estado da Bahia

Prof. Dr. Marcus Lima- UESB ___________________________________________Dr. em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas GeraisUniversidade do Sudoeste da Bahia



A Deus, razo maior da minha existncia. minha me (Dona Janete) por seu amor, dedicao e bondade.



AGRADECIMENTOS

Toda pesquisa nunca resulta da elaborao de um nico indivduo. Nela, ecoam tantas

vozes ora divergentes, ora convergentes que, polifonicamente, vo compor a sinfonia de um

trabalho acadmico. Nesse sentido, compartilhamos a responsabilidade com aqueles que

direta ou indiretamente contriburam para a consecuo deste trabalho.

Sendo assim, como no ressaltar o papel da nossa orientadora, prof. Dr. Lcia Soares de

Souza, a quem agradeo pelo apoio, pela simplicidade e pela mestria com que conduziu a

orientao deste trabalho.

Ao prof. Dr. Marcus Lima que, mesmo a distncia, tornou-se um coorientador desta

pesquisa com sugestes profcuas e dilogos enriquecedores.

Aos professores do PPGEL, sobretudo a Dr. Jaciara Ornellas pelas valiosas

contribuies no exame de qualificao, pelas dvidas sanadas em relao ABNT, a Dr.

Gilberto Sobral pelo apoio e pela confiana em ns depositados no tirocnio e a Dr. Rosa

Helena Blanco pelas sugestes quanto ao caminho terico a ser trilhado.

Aos colegas, mestrandos, que compartilharam conosco, suas dvidas, angstias,

alegrias, principalmente Mnica, Larissa, Zoraide, Fabola, Walter e Robson com quem

partilhamos algumas de nossas idias e que muito nos ajudou com suas palavras.

minha irm Daiane Gonalves Alves pela ajuda na elaborao dos quadros e a Carine

pelo apoio emocional nos meus momentos de desespero e por me ouvir a falar de um tal de

Charaudeau.

A Llia, amiga, companheira a quem agradecemos por suas palavras de f, de incentivo

nos momentos em que duvidamos da nossa capacidade de superar alguns obstculos exigidos

por uma pesquisa acadmica.

Aos colegas do Colgio Estadual Bolvar Santana que nos apoiaram, estimulando-nos a

seguir em frente.



No h lugar sem linguagem. A linguagem est em

todo lado. Atravessa todo o real; no h real sem a

linguagem.

Rolandes Barthes, 1982.



RESUMO

Neste trabalho, propomos uma anlise do contrato de comunicao do jornalismopopular da mdia audiovisual baiana, concentrando-nos nos programas Balano Geral e Seliga Boco. Nosso foco de pesquisa reside nas estratgias discursivas atreladas ao contrato emum espao de restrio e liberdade do qual participam os sujeitos linguageiros. Para tanto,recorremos aos pressupostos da Teoria Semiolingustica de Patrick Charaudeau quanto sformas de organizao do discurso (descritivo, narrativo, argumentativo e enunciativo). Almdisso, a fim de contextualizarmos o nosso objeto de pesquisa, recorremos anlise de algunsaspectos sensacionalistas desses formatos televisivos. Por outro lado, valemo-nos da categoriado ethos numa abordagem retrico-discursiva para compreender a construo das identidadesdos sujeitos enunciadores no jornalismo popular baiano. Dessa maneira, esta dissertaobusca contribuir para o funcionamento do discurso jornalstico popular, com suas estratgiasde legitimidade, credibilidade e captao.

Palavras-chave: Contrato de comunicao. Estratgias discursivas. Modos deorganizao do discurso. Ethos.



ABSTRACT

In this paper, we propose an analysis of communication of the popular journalismBahias audiovisual media, focusing on Balano Geral and Se Liga Boco programs. Ourresearch focus is based in discursive strategies pegged o contact an area of restriction andfreedom the subjects participating language studies. For both, we appealed to the Theory ofSemiolanguage of Patrick Charaudeau, about the forms of the organization of discourse(description, narrative, argumentative, enunciation). Furthermore, in order to contextualize thefocus of our research, we used analysis of some exaggerated aspects of these televisionformats. Furthermore, we make use of the category of ethos in a rhetorical-discursiveapproach to understand the construction of identities of the subjects enunciators in popularjournalism of the Bahia. Thus, this dissertation seeks to contribute to the functioning of thepopular jornalistic discourse, with its strategies of legitimacy, credibility and capture.

Keywords: Communication Contract. Discursive strategies. Modes of organization ofspeech. Ethos.



LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Processo de semiotizao ..................................................................................... 45

Quadro 2 Processo de semiotizao ..................................................................................... 46

Quadro 3 Encenao do ato linguageiro ............................................................................... 48

Quadro 4 Contrato de comunicao dos programas Balano Geral e Se liga Boco .............. 54

Quadro 5 Formas de organizao do discurso ...................................................................... 58

Quadro 6 Elementos bsicos do modo argumentativo .......................................................... 71

Quadro 7 Procedimentos e objetivos visuais ....................................................................... 84

Quadro 8 Relao entre os dispositivos verbo-espao-visuais............................................... 86

Quadro 9 Sntese do contrato de comunicao e das estratgias verbo-visuais ...................116



LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Uma das cenas do quadro o Povo na praa ............................................................. 30

Figura 2 Imagem de trabalhador da Coelba .......................................................................... 32

Figura 3 Imagens do pai e da filha, sendo entrevistados. ...................................................... 42

Figura 4 Posicionamento de cmera. .................................................................................... 80

Figura 5 Imagem, em plano mdio, do apresentador Raimundo Varela ................................ 81

Figura 6 Imagem, em plano prximo, do enunciador Raimundo Varela................................ 82

Figura 7 Imagem, em plano mdio, do enunciador Jos Eduardo.......................................... 83

Figura 8 Imagem, em plano prximo, do sujeito Jos Eduardo............................................. 83

Figura 9 nfase no corpo. Destaque para o espao transio... ............................................. 87

Figura 10 nfase no corpo. Destaque para o espao transio............................................... 87

Figura 11 Focalizao no espao percurso............................................................................ 87

Figura 12 Focalizao no espao percurso............................................................................ 87

Figura 13 nfase no espao transio.... ............................................................................... 88

Figura 14 nfase no espao transio.... ............................................................................... 88

Figura 15 Posicionamento do corpo de Raimundo Varela. Produo do efeito canal. ........... 88

Figura 16 Posicionamento do corpo de Jos Eduardo. Produo do efeito canal ................... 88

Figura 17 Encenao corporal do sujeito Raimundo Varela em plano prximo..................... 97

Figura 18 Imagem, em plano mdio, do apresentador. Matria sobre o ferry boat ................ 99

Figura 19 Imagem em plano mdio. Simulacro de dilogo do apresentador com osvereadores............................................................................................................................ 99

Figura 20 Imagem, em plano prximo, da postura icnico-discursiva do sujeito RaimundoVarela... ..............................................................................................................................101

Figura 21 Imagem em plano americano. Ao dos moradores da comunidade do

Pela Porco...........................................................................................................................103

Figura 22 Imagem, em plano mdio, do posicionamento verbo-visual do apresentador sobre opapel da polcia ...................................................................................................................104

Figura 23 Imagens, em plano mdio, do apresentador Jos Eduardo e de uma senhora cujofilho foi preso. ....................................................................................................................106

Figura 24 Imagem em plano prximo. Encenao icnico-verbal do sujeito enunciador JosEduardo.. ............................................................................................................................107

Figura 25 Imagens divididas, em plano mdio, do apresentador e uma senhora com a filhadela.....................................................................................................................................108



Figura 26 Imagens divididas, em plano mdio, do apresentador Jos Eduardo e de um cidadoem apelo desesperado .........................................................................................................110

Figura 27 Imagem em plano prximo. Postura verbo-visual do sujeito enunciador RaimundoVarela numa mise em scne de dramaticidade .....................................................................111

Figura 28 Imagem em plano prximo. Encenao icnico-verbal do apresentador JosEduardo ..............................................................................................................................113

Figura 29 Imagem em plano mdio. Postura verbo-visual do sujeito Jos Eduardo sobre anotcia em foco ...................................................................................................................114



SUMRIO

INTRODUO 14

1 MDIA TELEVISIVA: UM DISPOSITIVO ESPETACULAR 23

1.1 JORNALISMO POPULAR: A VIOLNCIA COMO ESPETCULO 25

1.2 JORNALISMO POPULAR: O SENSACIONAL COMO ATRAO 26

1.3 JORNALISMO POPULAR: A INFLUNCIA DO MELODRAMA

E DO FOLHETIM

33

1.3.1 Faits- divers: o folhetim moderno 35

1.4 PATEMIZAO NO JORNALISMO POPULAR: A ESTRATGIA DE

CAPTAO 38

2 A TEORIA SEMIOLINGUSTICA DO TEXTO E DO DISCURSO: UMA

VISO PANORMICA 44

2.1 O DUPLO PROCESSO DE SEMIOTIZAO DO MUNDO 44

2.2 A ENCENAO DO ATO DE LINGUAGEM 47

2.3 O CONTRATO DE COMUNICAO 48

2.3.1 O contrato de comunicao miditico 49

2.4 ESTRATGIAS DISCURSIVAS 51

2.5 TEXTO, DISCURSO E GNERO 54

2.6 MODOS DE ORGANIZAO DO DISCURSO 58

2.6.1 Modo de organizao enunciativo 59

2.6.2 Modo de organizao descritivo 62

2.6.3 Modo de organizao narrativo 64

2.6.4 Modo de organizao argumentativo 69

2.7 CONTRATO DE COMUNICAO: ESTRATGIAS ESPAO-VISUAIS 75

2.7.1 Os dispositivos espaciais 76

2.7.2 Os dispositivos visuais 78

3 A CONSTRUO DO ETHOS NO JORNALISMO POPULAR BAIANO 89

3.1 ETHOS: UMA VISO RETRICO- DISCURSIVA 89

3.2 ETHOS: UMA APROPRIAO MIDITICA 93



3.3 CENAS ENUNCIATIVAS NO JORNALISMO POPULAR 94

3.3.1 Cenas enunciativas e ethos no Balano Geral 94

3.3.2 Cenas enunciativas e ethos no Se Liga Boco 105

4 CONSIDERAES FINAIS 117

REFERNCIAS 120



14

INTRODUO

Que uma introduo? Explicaes, declarao de intenes,exposio de objetivos e do plano de trabalho, masprincipalmente ressalvas, escusas antecipadas, defesa prvia,justificativas, desculpas.

Fiorin (2005, p. 23)

A televiso, inaugurada no pas nos idos da dcada de 50, tem crescido em importncia

como um dos meios de comunicao de maior influncia nas experincias cotidianas e na

opinio pblica. Outrora considerada a bab eletrnica e a janela para o mundo, esse

dispositivo miditico tem sido objeto de inmeras pesquisas acadmicas, produzidas no seio

dos cursos de Ps-Graduao em Comunicao, Letras e Lingustica. Tais pesquisas ora se

voltam para aspectos mercadolgicos, ora se voltam para aspectos tcnicos, ora se voltam

para a anlise da produo e recepo televisivas, no intuito de compreender a construo de

sentidos, engendrada pela mdia audiovisual. Nesse contexto, destacam-se, no Brasil, os

trabalhos de Machado (2003), Duarte (2004), Neto (1999) entre outros. Fora do pas,

destacam-se as pesquisas de Charaudeau (1992, 2006a, 2006b, 2008), Jost (2004), Fontanille

(2005), Vern (2004), Vern e Fouquier (1985), entre outros.

Por outro lado, algumas pesquisas tm se voltado para anlises mais especficas de

programas televisivos. Assim, Mendona (2002), por exemplo, discute o papel de autoridade

da TV Globo, institudo pelo programa Linha Direta. Sua anlise diz respeito s estratgias

discursivas desse programa, legitimado pela empresa de comunicao mais poderosa do pas.

Frana (2006), por sua vez, voltada para as narrativas populares na televiso, visa

entender como se processa a interao entre a mdia e as camadas populares. As anlises se

concentram em alguns programas denominados populares/ popularescos, tais como Fausto,

programa do Ratinho, Cidade Alerta, entre outros. Esses programas ocupam um grande

espao na mdia, a despeito das crticas acadmicas que tm sofrido em virtude do grau de

sensacionalismo que veiculam. Esse fenmeno, que no novo na televiso, consolidou-se

nas emissoras nacionais e regionais, visando, sobretudo, adeso de um pblico de menor

poder aquisitivo.



15

Na emissora de Salvador, destacam-se alguns programas considerados populares como

o Balano Geral e o Se Liga Boco. Tais programas exercem uma grande influncia,

sobretudo, sobre a camada da populao menos favorecida, obtendo bons ndices de audincia

para programas locais.

O Balano Geral1, mais antigo na emissora de Salvador, apresentado pelo radialista

Raimundo Varela no horrio de meio-dia desde 1997, perodo em que a Rede Record compra

a emissora TV Itapoan. Em 2006, em virtude de doena, esse apresentador se afasta,

substitudo por Gerdan Rosrio. Durante esse perodo, o programa no possua reprteres

exclusivos, repetindo, na ntegra, algumas reportagens dos programas jornalsticos da

emissora.

Em 2007, recuperado do bitransplante (rim e fgado), Raimundo Varela volta a

apresentar o programa que foi reformulado, aproveitando as reportagens exclusivas do

reprter Guilherme Santos. Com a contratao do reprter Adelson Carvalho, criaram-se

novos quadros, tais como A Praa do Povo e O Povo Fala. A partir de ento, priorizaram-se

as reportagens produzidas por esses dois reprteres (Guilherme Santos e Adelson Carvalho).

Programa dirio, de segunda a sexta-feira, das 12 s 13 h. Possui auditrio que recebe

trabalhadores, comunidades, polticos, estudantes e vtimas de violncia, entrevistados por

Raimundo Varela e Guilherme Santos. Constitui um formato televisivo em que o jornalismo

se mescla com prestao de servios populao.

Por sua vez, o Se Liga Boco constitui um programa mais recente da emissora de

Salvador. Surgiu na TV Aratu, afiliada do SBT (Sistema Brasileiro de Televiso), no ano de

2003. Em 2008, o jornalista Jos Eduardo transferiu-se para TV Itapoan, afiliada da Rede

Record. O programa se inicia logo aps o Balano Geral, s 13h, com uma proposta de

ajudar a populao mais carente de Salvador. Diariamente, h prmios em dinheiro, com a

visita do apresentador aos bairros perifricos cuja multido se encontra espera do salvador

para mitigar-lhe as mazelas sociais.

Adotamos, neste trabalho, o conceito de popular, como j fazem alguns autores como

Frana (2006), Dias (2003) e Amaral (2006), em detrimento do termo sensacionalista, apesar

de reconhecermos que tais programas ainda apresentam algumas caractersticas que o

identificam, quando do seu surgimento na imprensa escrita e televisiva, por sua tnica

grotesca, sensacionalista e a-tica. Com efeito, a despeito da polissemia que este termo evoca

1 Algumas dessas informaes, a respeito da histria do programa, foram consultadas na Wikipdia. Disponvel

em: http:// Acesso em: 17 de setembro de 2008.

http://

16

e dos inmeros debates tericos no mbito acadmico, sobretudo dos estudos culturais

(HALL, 2003; MARTIN-BARBERO, 1997), consideramos popular tais programas em funo

de se voltarem para um pblico menos privilegiado socialmente2 cuja representao, muitas

vezes, estereotipada apropriada por essas emisses.

Vale lembrar que o espetculo e a dramatizao permeiam os dispositivos miditicos,

sejam eles impressos, sejam eles audiovisuais. Em decorrncia disso, a imprensa sria ou de

referncia recorre, muitas vezes, dramatizao dos fatos como umas das suas estratgias

de captao dos sujeitos interpretantes. No obstante, o discurso de informao, pautado pela

credibilidade e captao, vive uma tenso entre os princpios da objetividade e os princpios

da seduo. Esse constitui um dos paradoxos que estruturam o discurso de informao

miditico, pois, se perder o tom, a justa medida, pode correr o risco de descambar para a

hiperbolizao do sensacional, quebrando uma das clusulas do contrato de comunicao.

No entanto, as visadas de informao e captao dos formatos televisivos populares

apresentam, a nosso ver, bem diferenciadas. O posicionamento dos sujeitos comunicantes, a

sua encenao discursiva, a sua linguagem, a intensificao dos graus de emoo sugerem

procedimentos icnico-discursivos que implicam um outro tipo de contrato de comunicao.

Por conseguinte, a maioria desses programas, voltado para o popular, tem buscado

mecanismos de captao no sentido de seduzir os sujeitos-alvos. Ou melhor, acreditamos que

tais programas buscam interpel-los por meio de procedimentos discursivos a fim de criar

vnculos e, assim, estabelecer acordos afetivo-intelectivos entre as instncias de produo e

recepo, visando aceitao de sua proposta por parte do leitor-telespectador.

Para a compreenso desse processo, os sujeitos, apresentadores dos programas,

afiguram-se de suma importncia, em virtude da influncia que exercem junto ao

telespectador-alvo. O radialista Raimundo Varela e o jornalista Jos Eduardo, cada um com

seu estilo, assumem um tom, uma imagem, um corpo, enfim, um ethos (MAINGUENEAU,

2001, 2005, 2006, 2008) de porta-voz dos excludos socialmente. O discurso dos

apresentadores ocupa a cena dos programas. So indivduos, portanto, que se valem de

estratgias discursivas para legitimar e para credibilizar a imagem de programas que se

assemelham ao povo, que esto ao lado dele, visando, com isso, fortalecer os laos com esse

pblico, buscando, consequentemente, a sua fidelizao.

2 Adotamos o critrio socioeconmico para a classificao das classes populares (categorias C e D). Tal critrioclassifica esse segmento, levando em considerao alguns indicadores, tais como a escolarizao, o acesso aosbens culturais, entre outros.



17

Nesse contexto, os programas populares da mdia de Salvador, o Balano Geral e o Se

Liga Boco so pensados, organizados por sujeitos comunicantes, mediante estratgias

discursivas, que se inserem nas formas de organizao do discurso (enunciativo, narrativo,

descritivo e argumentativo), visando criar efeitos de sentidos (persuaso, seduo, incitao)

nos sujeitos interpretantes, a fim de sedimentar o contrato comunicativo entre os parceiros da

troca linguageira.

Nessa perspectiva, nosso estudo visa analisar como se processam as estratgias

discursivas desses programas populares, fundamentando-nos em alguns pressupostos da

anlise do discurso (Semiolingustica) no que concerne ao contrato de comunicao proposto

por Patrick Charaudeau (1992, 2006a, 2006b, 2008) e no que diz respeito ao ethos numa

perspectiva retrico-discursiva, adotada por Dominique Maingueneau (2001, 2005, 2006),

Amossy (2005), Egss (2005), Charaudeau (2006b).

Para tanto, buscamos identificar as formas mais recorrentes da organizao do discurso;

verificar as estratgias mais recorrentes e os seus efeitos de sentido e, alm disso, depreender

os eth dos enunciadores, com base na cenografia dos programas.

Com efeito, levantamos algumas questes, visando nortear a nossa pesquisa:

a) quais so as estratgias discursivas mais recorrentes dos programas para sua

legitimidade e credibilidade, visando captao dos sujeitos interpretantes do programa?

b) quais so os procedimentos de organizao do discurso (narrar, descrever, enunciar,

argumentar) para consolidar as estratgias discursivas dos programas?

c) como se caracteriza os ethe dos apresentadores (Raimundo Varela e Jos Eduardo)

em tais formatos, atrelados ao contrato de comunicao?

Para responder a tais questes, levantamos algumas hipteses norteadoras.

Em primeiro lugar, acreditamos, apoiados em Charaudeau (2006a, 2006b, [1983],

2008), que os programas Balano Geral e Se Liga Boco esto atrelados a um contrato de

comunicao que se assenta em um trip (entreter, emocionar e informar).

Segundo Charaudeau (2006a), a comunicao pressupe um quadro de restries e de

liberdade na troca linguageira. O reconhecimento dos parceiros das restries da situao

comunicativa sugere um acordo prvio nesse espao de referncia, o qual ele denomina

contrato de comunicao. Para tanto, os programas se valem de estratgias discursivas,

visando ao sucesso do projeto comunicativo. Para Charaudeau (2006a) todo ato de linguagem

visa a um objetivo. a finalidade uma das condies para o sucesso do projeto comunicativo.



18

O autor caracteriza essa problemtica de influncia em quatro visadas; prescritiva (fazer

fazer), informativa (fazer saber), incitativa (fazer crer) e patmica (fazer sentir). 3

Em segundo, acreditamos que a visada prescritiva reja as trs modalidades nos

programas, pois, para que os sujeitos interpretantes possam manter laos constantes com essas

emisses, fundamental mobilizar o fazer crer, o fazer sentir e o fazer saber destes sujeitos.

Para tanto, o sujeito comunicante se vale de estratgias discursivas, configuradas em modos

de organizao do discurso (enunciativo, narrativo, descritivo e argumentativo), atrelados ao

contrato de comunicao. Assim, os sujeitos comunicantes dos programas recorrem a

narrativas dramatizadas, a comentrios argumentativos no que tange s temticas (violncia,

problemas domsticos, comportamento de polticos, denncias da populao, entre outras).

Alm disso, preciso salientar a imagem dos sujeitos enunciadores (MAINGUENEAU,

2005, 2006) em tais programas como uma das estratgias de legitimao destes. Em

consequncia disso, levantamos a hiptese de que o ethos se mostra num continuum,

conforme a cenografia dos programas.

Por ltimo, com base nessa premissa, acreditamos que, no Balano Geral, ora um

ethos de fora, de potncia que se delineia no sujeito enunciador Raimundo Varela, ora um

ethos de solidariedade. Por sua vez, no programa Se Liga Boco, o ethos do enunciador Jos

Eduardo, ora se acentua pela hiprbole daquele que grita em nome do povo, ora um ethos de

humanidade que se apresenta nesse sujeito. Tais ethe reforam as estratgias discursivas dos

programas, contribuindo para o dispositivo de influncia em relao aos sujeitos

interpretantes/ telespectadores.

Vale destacar que o interesse em pesquisar o universo miditico tem crescido nos

ltimos anos nos cursos de Ps-Graduao de Comunicao, Letras e Lingustica e outras

cincias afins, tais como a Sociologia e a Antropologia. Desse universo algumas pesquisam se

concentram, principalmente, no estudo da imprensa escrita, sob a perspectiva da anlise

semiolgica do discurso, tais como Eliseo Vern (2004), Neto (1995), Ferreira (2007), entre

outros.

Quanto mdia audiovisual, sobretudo a televiso, as pesquisas mais recentes, sob

perspectivas tericas diversas (semitica, anlise do discurso, semiologia dos discursos,

teorias da comunicao) tm-se voltado para o estudo dos formatos televisivos (programas

3 O autor denomina essa visada de pathos. A fim de mantermos o paralelismo sinttico, alteramos para patmico.



19

jornalsticos, reality show, talk show, entre outros) seus discursos e suas configuraes, sua

formas de interpelao do receptor entre outros aspectos (DUARTE 2004; JOST 2004).

Os trabalhos de Frana (2006), Sodr e Paiva (2002), embora contribuam para a

compreenso dos programas populares na mdia audiovisual, focalizam suas anlises nos

estudos sociolgicos e culturais. Mendona (2002), por sua vez, a despeito de apresentar-nos

um estudo interessante sobre o papel do programa Linha Direta e suas estratgias discursivas,

o faz, baseando-se nos postulados da anlise do discurso francesa. Nesse sentido, acreditamos

que existe uma lacuna de pesquisas voltadas para os programas populares nas emissoras

baianas.

Quanto Teoria Semiolingustica, tem sido profcua as produes acadmicas (artigos,

dissertaes, teses), que a adotam como suporte de suas anlises, tais como Menezes (2006,

2007), Machado (1996, 2006, 2008), Emediato (2006, 2007), entre outros. Algumas

dissertaes e teses mais recentes, sob esse enfoque terico, buscam compreender o contrato

de comunicao em alguns gneros do discurso, tais como os classificados sexuais, Costa

(2007) e cruzadas, horscopos e quadrinhos (destaque nosso), no jornalismo impresso

(LIMA, 2008). No obstante, o estudo do contrato de comunicao com os pressupostos da

anlise semiolingustica do discurso, voltados para o audiovisual, no tem sido objeto de

muitas pesquisas acadmicas, mormente no que concerne aos programas populares na

televiso.

Por conseguinte, esta pesquisa pode contribuir, academicamente, para ampliar o

universo de pesquisa do audiovisual pela perspectiva da Semiolingustica, voltado para os

programas populares, no sentido de compreender como esses formatos se legitimam, captam o

pblico e ganham credibilidade. Alm disso, pode contribuir para a compreenso dos ethe dos

enunciadores-apresentadores, em tais programas, como um dos elementos de legitimao e

credibilidade.

Por outro lado, socialmente, este trabalho pode contribuir para entender a imagem desse

povo que sai dos guetos do cotidiano, com suas mazelas, com suas tragdias e atravessa a

mquina de Narciso. So programas que, mesmo sendo alvo de crticas por determinado

segmento, esto presentes no dia a dia da maior parte da populao baiana. Embora a proposta

de tais formatos no vise trazer uma reflexo sobre as causas das condies socioeconmicas

desta populao sofrida, nem busque trazer uma proposta de mudana social; o povo est na

televiso. Estereotipado ou no, ele se mostra com suas carncias, com suas dores, com sua

luta diria, com sua fora e com seus desejos.



20

Ademais, adotamos, nesta pesquisa, uma abordagem qualitativa para a compreenso do

objeto em estudo, bem como procedimentos metodolgicos nos quais os conceitos tericos

pudessem ser ilustrados com a insero de anlises do corpus.

Urge lembrar que o Balano Geral e o Se Liga Boco, como formatos televisivos,

apresentam vrias matrias semiolgicas. Assim, na televiso, uma rede de linguagens, de

discursos, de interlocues, produzida, criando efeitos de sentidos os mais diversos. Mesmo

reconhecendo que priorizar uma linguagem em detrimento de outras pode implicar uma

reduo do objeto de estudo, tendo em vista a complexidade do processo miditico, mister

fazer recortes em virtude da exiguidade do tempo para uma dissertao de mestrado.

Cabe esclarecer que, para contextualizar nosso objeto de pesquisa, inserido no macro

dispositivo miditico, valemo-nos de autores que tm tratado desse dispositivo pelo vis

mais ideolgico. Contudo, essa escolha, de carter interdisciplinar, pauta-se por uma

discusso do sensacionalismo e de seus aspectos mais gerais. No nosso objetivo tecer

uma anlise ideolgica dos programas, mesmo que isso possa ficar inferido da escolha de

alguns tericos, dado que nosso interesse reside, principalmente, na anlise discursiva.

Todavia, houve a necessidade de buscarmos subsdios em outros tericos muitos dos quais

apresentam uma perspectiva apocalptica do processo miditico, conforme ressalta Eco

(1970). No obstante, defendemos um ponto de vista dialtico em relao s mdias. Se estas

no podem ser consideradas o pio do povo como defenderam alguns; por outro lado, no

se pode negar o poder de influncia, de captao desses meios.

Neste sentido, comungamos da opinio de Charradeau (2006a, p. 253-257) quando

defende que a mquina miditica se caracteriza por uma situao paradoxal. Ao mesmo tempo

agente manipulador e paciente manipulado. Em outras palavras: se as mdias, por um lado,

nos impem as escolhas dos acontecimentos mediante o tempo, o espao e o acidente; por

outro lado, esto submetidas a presses externas (atualidade, poder poltico e concorrncia) e

a presses internas (automanipulao miditica, resultante de suas representaes).

Sendo assim, nossa anlise concentrou-se, sobretudo, nos procedimentos lingustico-

discursivos dos apresentadores, configurados nos gneros jornalsticos, visando perceber as

estratgias mais recorrentes nos programas, inseridas nos modos de organizao do discurso,

atrelados ao contrato de comunicao (CHARAUDEAU, [1983], 2008). Por outro lado, no

intuito de compreender a enunciao visual dos formatos e dos sujeitos comunicantes

fizemos uma anlise dos seus dispositivos espao-imagticos. Para tanto, adotamos alguns

procedimentos:



21

a) em primeiro lugar, fizemos a seleo e transcrio de alguns trechos dos dois

programas gravados entre janeiro e maro de 2008 e janeiro de 2009, perfazendo um total de

vinte quatro programas, dos quais selecionamos oito (quatro para o Balano Geral e quatro

para o Se Liga Boco). Buscamos selecionar matrias pelo grau de tenso e pelo grau de

engajamento dos sujeitos comunicantes em relao ao seu discurso. A maioria das emisses

se concentra numa temtica que envolve acontecimentos dramatizantes nos quais esto

presentes algumas categorias, tais como crianas, idosos, mulheres. Desta forma, adotamos

tais critrios para a seleo dos trechos dos programas, destacando os mais representativos

para nossa anlise;

b) em segundo, sistematizamos os trechos escolhidos em funo dos discursos dos

apresentadores e dos gneros jornalsticos mais recorrentes para a identificao dos modos de

organizao do discurso (enunciativo, descritivo, narrativo e argumentativo) e as estratgias

discursivas mais recorrentes nesses modos de organizao;

c) em terceiro lugar, fizemos uma anlise dos dispositivos espaciais e visuais dos

programas;

Por fim, procuramos depreender os ethe dos enunciadores dos programas, com base no

modo enunciativo de organizao discursiva, Charaudeau (1992, [1983], 2008) e com base

nas cenas da enunciao, Maingueneau (2005, 2006, 2008), pois acreditamos que o ethos

constitui uma importante estratgia discursiva de legitimao para imagem dos sujeitos

comunicantes dos programas, visando captar os sujeitos destinatrios, consolidando, assim, o

contrato comunicativo nesses programas populares.

Dessa forma, esta dissertao apresenta-se organizada: na introduo, apresentamos a

problematizao e a relevncia do objeto de pesquisa, bem como os princpios terico-

metodolgicos que a nortearam.

No primeiro captulo, apresentamos os principais conceitos para a compreenso do

jornalismo popular, inserido no dispositivo miditico, visando contextualizar nossa pesquisa,

concentrando-nos nos aspectos sociolgicos e comunicacionais deste tipo de jornalismo, tais

como: o espetculo na mdia, o sensacionalismo e suas variantes na imprensa, o melodrama, a

patemizao no discurso, entre outros.

No segundo, tecemos os principais pressupostos da Teoria Semiolingustica, discutindo

alguns conceitos, visando embasar a nossa pesquisa. Assim, apresentamos noes importantes

da teoria, tais como a semiotizao do mundo, a encenao do ato de linguagem, o contrato de

comunicao, as estratgias discursivas e os modos de organizao do discurso.



22

No terceiro, discutimos o ethos como uma importante estratgia discursiva dos sujeitos-

apresentadores nessas emisses jornalsticas populares. Para isso, apresentamos uma breve

reviso deste conceito pelo prisma retrico-discursivo.

Para finalizar, apresentamos uma sntese das principais concluses a que chegamos ao

longo desta pesquisa.



23

1 MDIA TELEVISIVA: UM DISPOSITIVO ESPETACULAR

As mdias no transmitem o que ocorre na realidade social, elasimpem o que constroem do espao pblico.

Charaudeau (2006a, p. 19)

A mdia televisiva tem ocupado um grande espao na dinmica social no sculo XX e

XXI, destacando-se, nesta sociedade miditica, ou melhor, midiatizada, como um dos meios

de comunicao mais influentes, em decorrncia de sua abrangncia, j que rene indivduos

e pblicos distantes, oferecendo a possibilidade de estabelecer laos entre as classes sociais

(WOLTON, 1996).

Esse dispositivo miditico afigura um meio de comunicao do visvel por excelncia.

No entanto, esse meio perpassado por outros sistemas semiticos (sons, discursos, msica,

etc.), compondo a organizao dos sentidos desse dispositivo. Ressalta Charaudeau (2006a)

que a imagem televisionada apresenta uma origem enunciativa mltipla na qual o discurso

referencial e o ficcional se imbricam. Com efeito, postula esse autor que a mdia audiovisual

pode proporcionar dois tipos de olhar: o olhar da transparncia e o olhar da opacidade. Na

verdade, a mdia opera com a iluso de transparncia e opacidade. Nesta, visa dramatizao

como um elemento da sua composio; naquela, visa desvelar o real, descobrir o outro,

subjacente aos fatos (CHARAUDEAU, 2006a, p. 112).

Wolton (1996), por sua vez, destaca que o dispositivo televisivo apresenta duas

dimenses indissociveis, complementares e simtricas: a primeira delas diz respeito

dimenso tcnica, relacionada com a imagem; a segunda, diz respeito dimenso social. Essa

dimenso social de suma importncia para entender a televiso e seus propsitos discursivos

e espetaculares, sobretudo no que concerne ao discurso jornalstico.

Sendo assim, a espetacularizao constitui uma das dimenses da mdia. O espetculo

afigura um forte componente de entretenimento. Entreter distrair, provocar prazer. O

entretenimento apresenta traos biolgicos e culturais importantes. O corpo necessita de

espaos nos quais o ldico, o relaxamento, o repouso se fazem necessrios. Culturalmente, o

entretenimento apropriado pela sociedade que inventa seus modos de divertir (CHAU,

2006). Por conseguinte, como o entretenimento constitui uma importante prtica cultural e

social, a mdia se apropria desse componente, tornando-o mercadoria e espetacularizando-o.



24

Assim, o espetculo torna-se o simulacro miditico. Tragdias, guerras, ataques terroristas,

festas, por exemplo, transformam-se em entretenimento, como oferta de catarse para o

telespectador.

Assim, para Debord (1997), o espetculo gerador de alienao, porquanto uma

expanso dessa produo industrial traz, no seu bojo, a expanso econmica. Nesse sentido, o

pensamento de Debord aproxima-se do que defende Chau (2006) para a qual a cultura de

massa, no processo de devorao, de negao, apropria-se dos objetos culturais, esvaziando

seus sentidos primeiros, tornando-os objetos de consumo. Com efeito, pressupe-se no

pensamento de Debord (1997) que os sujeitos seriam passivos, alheios ao processo que

engendra esse componente, apropriado pelas mdias como uma de suas estratgias. No

entanto, vale lembrar que a instncia da recepo cada vez mais fragmentada, menos

homognea e instvel (CHARAUDEAU, 2006a).

Por conseguinte, a cultura do espetculo constitui um mecanismo que consegue seduzir

a ateno do pblico, mantendo-o fidelizado, atuando na produo de efeitos de sentidos.

Segundo Debord (1997), a espetacularizao relaciona-se muito diretamente com a imagem.

A imagem cria uma relao com o real, gera um regime de visibilidade e cria um efeito de

verdade. No entanto, notrio que esse real, mediado pelos meios de comunicao,

reconfigurado, editado, permeado pelo discurso, instncia em que os sentidos so

polissmicos, so deslizados, o que implica perceber que a relao entre o real e a mdia no

est destituda de construes socioideolgicas.

Com efeito, a cultura do espetculo vem se expandindo em vrias instncias, ganhando

corpo em vrias prticas sociais. A economia do espetculo, no qual a diverso e negcios

esto intrinsecamente atrelados, constitui um dos motores que geram grandes negcios.

Assim, por meio do entretenimento, empresas fazem circular suas marcas, suas imagens,

mediante os diversos veculos de comunicao (jornal, internet, televiso, cinema e rdio) em

que negcios e publicidade se multiplicam na forma de espetculo (PATIAS, 2006). Em

decorrncia disso, o entretenimento se torna um dos paradigmas da atualidade.

Ressalta Glaber (2000) que, com a televiso e o cinema, os limites entre a fico e

realidade se tornam cada vez mais tnues. O entretenimento se transforma, assim, em vida.

Ou seja: somos atores e expectadores do prprio espetculo, do show que se naturaliza ante

nossos olhos, constitutivo da realidade, na qual estamos mergulhados.

Se, de um lado, o entretenimento apresenta-se por uma perspectiva negativa,

necessrio salientar uma outra perspectiva em que esse componente visto como um

mecanismo que visa envolver a instncia de recepo, oferecendo-lhe momentos de distenso



25

e lazer, conforme defende Marcus Lima em sua tese de doutoramento, ao analisar o contrato

de diverso do jornal Folha de So Paulo. Define esse autor o contrato de diverso como

uma oferta que o veculo faz aos leitores, especialmente os que o compram, tendo em vista

proporcionar momentos de disperso, de relaxamento (LIMA, 2008, p. 58).

1.1 JORNALISMO POPULAR: A VIOLNCIA COMO ESPETCULO

A violncia, um dos fenmenos sociais, constitui uma das marcas das sociedades

contemporneas. Esse fenmeno humano, que remonta s comunidades primitivas, vem

ganhando contornos impensveis na estrutura social. Esse fenmeno foi apropriado pela mdia

(sobretudo pela imprensa popular) que o transformou em consumo comunicacional, oferecido

ao telespectador.

Os programas jornalsticos populares de Salvador tm recorrido a matrias policias

como um dos seus carros-chefe. O Balano Geral enuncia alguma reportagem na qual a

violncia constitui o cerne e vai ser retomada com detalhes no Se Liga Boco. Gostaramos

de salientar que a nfase na violncia, ocupando a maior parte do horrio de ambos os

programas, acentuou-se a partir de fevereiro de 2009, em funo do concorrente direto no

horrio, o programa Na Mira apresentado por Oziel, ex-reprter do Se Liga Boco.

Nesse programa, a nfase recai sobre as misrias humanas, sobre o morto e suas

vsceras redundantemente mostradas no horrio do almoo, corpos sendo alvejados

explicitamente mostrados sem nenhuma preocupao tica (FONTES, 2009). Com efeito,

pautada nessa mesma linha, o programa do Boco passou a adotar como norte a exposio da

violncia nas suas variveis mais radicais.

Vale lembrar que, nos programas do gnero, necessrio no s informar,

imprescindvel captar o telespectador pela riqueza de detalhes, pela repetio das imagens,

pelas entrevistas ao agressor ou a vtimas, buscando a exposio desses personagens o maior

tempo possvel na tela.

Como essa exposio de imagens chocantes tem sido uma das tnicas desses

programas, cabe uma reflexo: at que ponto a exposio do chocante, do grotesco (no

regenerador), da dor, enfim, da violncia pode esgotar a nossa capacidade de reao diante de

tais imagens? possvel que o choque diante delas possa perder sua fora, tornando-as

familiar. Desta forma, como determinadas pessoas se habituam ao horror da vida real,

tambm podem habituar-se em relao ao horror de determinadas imagens (SONTAG, 2003).

Assim, a repetio contnua da violncia vai se transformando em espetculo, amortizando,



26

muitas vezes, a nossa indignao, o que pode contribuir no sentido de banalizar a violncia

(PATIAS, 2006).

Os apresentadores, por sua vez, colocam-se como defensores da justia, posicionando-

se ao lado da polcia, no papel de contribuidores da sociedade. Tais sujeitos comunicantes se

defendem das possveis crticas aos programas, baseando-se numa proposio que constitui

um dos bordes dessas emisses: mostrar a realidade. Subjacente a tal proposio,

possvel inferir que, mostrar o universo decadente da sociedade, caberia aos programas e a

seus representantes. Todavia, o questionamento pblico mais consequente se perde na

mercantilizao da prpria violncia, produzida na forma de espetculo.

1.2 JORNALISMO POPULAR: O SENSACIONAL COMO ATRAO

O jornalismo popular, tambm rotulado de sensacionalista, identificado como um tipo

de imprensa que se apropria de elementos populares historicamente destinados aos segmentos

menos favorecidos da populao e que se define pela sua proximidade e empatia com o

pblico-alvo (AMARAL, 2006, p. 16). Para a compreenso deste rtulo, vamos apresentar

uma breve histria desta lexia e suas principais caractersticas, baseando-nos em Angrimani

(1995), Amaral (2006), Martin-Barbero e Awad (1995).

De acordo com Martin-Barbero (1997), a explicao do surgimento dos jornais

sensacionalistas tanto nos Estados Unidos quanto na Europa decorreu do desenvolvimento

tecnolgico de impresso e da concorrncia entre as grandes empresas jornalsticas. Esse

autor ressalta que os estudos de Sunkel apontam para uma perspectiva diferente desse

fenmeno. Para ele, desde a segunda metade do sculo XIX, houve uma proliferao de

publicaes populares nas quais se mesclavam o potico narrativa popular. No Brasil,

destaca-se a Literatura de Cordel.

Segundo Angrimani (1995), os primeiros jornais franceses (Gazzette de France e

Nouvelles Ordinaires) surgidos entre 1560 e 1631 j apresentavam caractersticas

sensacionalistas semelhantes s atuais, com grande sucesso diante do pblico. No sculo XIX,

em 1836, inaugura-se a imprensa popular francesa com o La Presse e Le Sicle com os

folhetins sensacionalistas. Nos Estados Unidos, ressaltam os jornais Publick Occurrences

(1690), o New Yorq Sun (1833) vendido a um pen (centavo) voltava-se para os mecnicos e as

massas em geral. Dessa maneira, o Sun buscava informaes relacionadas ao cotidiano de

pessoas comuns, aos seus dramas. Direcionava, portanto, a episdios sensacionais a fim de

captar a ateno do pblico. Esse tipo de jornalismo vai se destacar nos Estados Unidos com o



27

New York World (Joseph Pulitzer) e o Morning Journal (William Randolph Hearst). Esses

jornais apresentavam informaes distorcidas, publicavam notcias sem relevncia,

promoviam sorteios, misturavam assistncia social com produo de histrias. Utilizavam-se

de recursos sensacionalistas para a expanso comercial, gerando, com efeito, uma guerra entre

os jornais.

Conforme Amaral (2006), o termo sensacionalista se relaciona com o movimento de

Hearst e Pulitzer, nos Estados Unidos, no final do sculo XIX. No Brasil, so os folhetins que

vo introduzir os primeiros elementos sensacionalistas a partir de 1840.

Ciro Marcondes Filho (1989), citado por Amaral, defende que o processo

sensacionalista se localiza no mbito do lazer em oposio ao universo do trabalho.

necessrio sensacionalizar a informao para vender mais jornal. A distino entre a imprensa

de referncia ou sria em relao imprensa sensacionalista reside na intensidade da

mercantilizao da informao. Ressalta Amaral algumas caractersticas que configuram o

sensacionalismo entre as quais destacamos: valorizao da emoo, explorao do sofrimento

alheio, o denuncismo, banalizao da violncia, invaso de privacidade de pessoas,

principalmente do segmento social menos privilegiado (AMARAL, 2006, p. 21).

Essa autora, em sua pesquisa, adota a lexia popular em detrimento da lexia

sensacionalista, atribuda a esse tipo de imprensa. Isso porque considera uma tendncia de

alguns jornais em aproximar-se de outro modo dos leitores, sem recorrer, prioritariamente, a

coberturas sanguinolentas. Esclarece que a lexia popular no tem o sentido de contra-

hegemnico, mas esse tipo de imprensa se define pela proximidade e empatia, estabelecidas

com o pblico-alvo. Com efeito, enumera alguns equvocos de que alvo esse tipo de

jornalismo:

a) o primeiro equvoco concerne ideia de que os jornais destinados s classes

populares revelam to somente o mau-gosto. Salienta que o discurso informativo se apropria

das caractersticas culturais de seus leitores para atingir o seu pblico. Esclarece, porm, que

preciso manter uma postura crtica em relao a esses produtos. No obstante, preciso

considerar o universo do leitor ou do telespectador desse tipo de produto jornalstico sem um

olhar preconceituoso.

b) o segundo equvoco diz respeito aos produtos populares serem considerados

distoro, o que est subjacente uma concepo purista da atividade jornalstica, em que a

emoo e narrao seriam descartadas dessa atividade.

c) o ltimo equvoco concerne aos jornais populares serem tachados de simples

mercadorias. Para ela, essa assertiva constitui um reducionismo, dado que todos os jornais so



28

mercadorias, todos precisam atender lgica mercadolgica, em virtude da sobrevivncia

econmica. Alm disso, pontua que os interesses econmicos representam uma das faces do

fenmeno. necessrio ressaltar que os jornais so produtos discursivos, produtores de

significaes, de sentidos e, em certa medida, todos os jornais apresentem um componente

sensacionalista em sua organizao.

Portanto, ao postular que o sensacionalismo abrange diversas estratgias, defende que

pouco produtivo relacion-las a um nico conceito. Destaca que os produtos jornalsticos

populares no se restringem mais produo de matrias policialescas, num estilo espreme

que sai sangue quando do surgimento dessa caracterstica na imprensa brasileira.

Sem dvida, inegvel que a imprensa voltada para este segmento mudou bastante

desde o seu surgimento, sobretudo na mdia impressa e mdia televisiva aqui no Brasil. Sodr

e Paiva (2002) relacionam esse fenmeno discusso do grotesco desde seu surgimento at a

sua reproduo nas diversas instncia sociais: literatura, mdia impressa, televiso e rdio. A

despeito disso, o sensacionalismo continua existindo, sobretudo no que concerne

hiperbolizao dos relatos, na ruptura da normalidade, na intensificao do conflito, na

dramatizao da violncia (AWAD, 1995).

Sodr e Paiva (2002) relacionam esse fenmeno estesia grotesca por meio da qual

analisa a programao da televiso internacional e nacional a partir de 1960. Esses autores

retomam o conceito de realismo grotesco a partir do qual essa programao se caracterizaria

por um ethos da praa pblica, sentido trabalhado por Bakhtin ([1965], 2008) na qual

as expresses diversificadas da cultura popular (melodramas, festa de largo, danas,circo) ou a um lugar de manifestao do esprito dos bairros de uma cidade, comsuas pequenas alegrias e violncias, grosserias e ditos sarcsticos, onde a exibiodos altos cones da cultura nacional confronta-se com o que diz respeito ao vulgar oubaixo [...] (SODR; PAIVA, 2002, p. 106).

O realismo grotesco, para Bakhtin ([1965], 2008), apresenta alguns traos que o

caracterizam, tais como o carter carnavalizador, marcado pela ambiguidade, pela

hibridizao. Ou seja, pelo deslocamento de lugares, pelo rebaixamento, pelo riso popular

ligado ao baixo corporal e material, pela subverso, pelo carter regenerador. Por outro lado,

mesmo apresentando algumas semelhanas com o grotesco bakhtiniano, em Sodr e Paiva

(2002) este visto, na programao televisiva, como pura degradao, caracterizado pelo

escatolgico, pelo teratolgico, pelo chocante e pelo riso cruel

Deslocando tais pressupostos para os programas jornalsticos analisados, observamos

que muitos aspectos do grotesco esto presentes nesses programas. Mas que grotesco os



29

caracteriza? Seria um grotesco carnavalizador proposto por Bakhtin ([1965], 2008) ou um

grotesco proposto por Sodr e Paiva (2002)? No se pode ignorar que as marcas de um

grotesco apontadas por esses autores se configuram em muitos aspectos dos programas,

sobretudo no tratamento dado violncia, como argumentamos anteriormente. Ou seja, um

grotesco, marcado pelo teratolgico, pela exposio do baixo corporal, no qual o corpo

exposto no para subverter, no para provocar rupturas ou deslocamentos, mas sim para

chocar, para provocar determinadas emoes no telespectador.

Essa configurao grotesca predomina, substancialmente, no programa Se Liga Boco

e, com menor intensidade, no programa Balano Geral. A matria do dia 21/01/2009 gerou

inmeros protestos de muitos cidados (A TARDE, 1/02/2009) no que concerne exposio

de imagens, envolvendo uma criana. Tratou-se de imagens nas quais eram explicitamente

mostradas cenas que envolviam uma criana, mantendo relaes sexuais com uma mulher

adulta.

De incio, os componentes do espetculo, da sensacionalizao do acontecimento, da

dramatizao deste constituem a mise en scne da perfomance do jornalista apresentador Jos

Eduardo. Com efeito, ele prepara, como habitual, o telespectador para a matria em questo:

(1) Ateno, no desligue sua televiso. So imagens pesadas. Peo que o Senhorpreste ateno, senador Magno Malta. E essa a com o filho de cinco anos. Tire o seu filhoagora. Essa descarada tem 50 anos. Olha o que ela faz com o filho. Tire, tire isso a. Mas aminha vontade estar com essa vagabunda cara a cara. Eu estou espantado, assustado. Eununca vi isso. pra chamar ateno da sociedade.

As imagens so redundantemente exibidas em torno de cinco vezes, ora em movimento,

ora frisada, ora congelada. Cerca de 20 min do programa so destinados matria na qual este

sujeito constri uma encenao, caracterizada pelas avaliaes axiolgicas, como j

ilustramos neste trabalho, ao tratarmos do modo de organizao descritivo.

Por outro lado, ao dar a voz ao senador Magno Malta, presidente da CPI (Comisso

Parlamentar de Inqurito) da pedofilia, corroborando a importncia do programa em

denunciar esse tipo de prtica, o apresentador-comunicador recorre a uma figura poltica para

fortalecer o papel desse jornalismo em ajudar a sociedade na denncia dessa prtica. Esse

posicionamento se confirma na defesa da emissora, diante da sairavada de crticas que esse

tipo de exposio grotesca promove. Assim se posiciona a emissora em um dos trechos do e-

mail (disponibilizado em A TARDE, no caderno revista da TV, em 1/02/2009):



30

Referente s imagens exibidas em nossa programao durante o programa Se ligaBoco, no dia 21/01/2009, comunicamos que a inteno da emissora, mesmo sabendo que asimagens exibidas poderiam ferir ao telespectador, foi alertar os poderes pblicos e asociedade.

Por conseguinte, se tais aspectos do grotesco proposto por Sodr e Paiva (2002) esto

presentes nos programas, no se pode negar que h presena de um grotesco hbrido nesses

formatos. Isso significa dizer que o homem ordinrio, do qual nos fala Certeau (1994),

apresenta possibilidades de interveno, por meio das quais expem os desequilbrios da

sociedade, o que pode gerar fraturas na sua representao em tais emisses. Como ponto de

partida, selecionamos o quadro O Povo na Praa dos programas. Em funo de

caractersticas semelhantes desse quadro em ambos os programas, selecionamos o quadro do

Balano Geral exibido em 10/01/2009.

Neste quadro, o povo se apresenta numa espcie de feira livre para reivindicar,

protestar, danar e cantar. apresentado por um reprter que entrevista pessoas na Praa da

Piedade. Ao lado desse cenrio natural, h outro improvisado, no qual as pessoas podem

expressar as suas inquietaes, queixas e desejos. Trata-se de um palco improvisado, com um

megamicrofone. As pessoas so mostradas com baldes, vassouras e panelas. O srio e o

cmico, paradoxalmente, permeiam o quadro. Em outras palavras, os protestos, as

reivindicaes, os apelos se misturam aos talentos artsticos dos indivduos num processo

de carnavalizao.



31

Figura 1. Cena do quadro O Povo na Praa.

Na abertura, o comunicador Raimundo Varela concede a palavra ao reprter Adelson:

(2) Adelson, bota esse povo para falar. Vamos mostrar a favela. A piedade virou favela.

Tem secretaria de ao social? Este se vale de alguns bordes que constituem uma das

marcas desse quadro:

(3) Aqui a presso sobe. Aqui o chumbo grosso. Essa a praa de alta presso. Essa a praa do povo, a praa do protesto.

Esse profissional corrobora uma das estratgias dos programas populares que consiste

na utilizao de uma linguagem coloquial, visando a uma relao mais prxima com o pblico

alvo. Assim, a utilizao de itens lexicais, reveladores de atitudes emocionais do reprter

constitui uma das mximas desse tipo de jornalismo.

O concerto polifnico apresenta-se por meio de vozes individuais e sociais que

permeiam a construo desse quadro do programa. Vejamos alguns depoimentos:

Depoimento dos trabalhadores da Coelba:

(4) Os trabalhadores esto perdendo energia. No querem conversar. Estamosprotestando contra os acionistas majoritrios da Coelba.



32

Figura 2. Imagem do trabalhador da Coelba.

Depoimento de uma senhora que foi assaltada na Praa da Piedade:

(5) A cidade est abandonada, cad o prefeito?

(6) Aqui os pombos trabalham mais que a polcia (comentrio do reprter Adelson).

Depoimento de um morador do Bonfim:

(7) Varela, esto acabando com a lavagem do Bonfim.

Os protestos focalizam, sobretudo, o poder pblico, representado pelos governantes.

Um dos cidados protesta em relao ao abandono da prefeitura em relao ao bairro de So

Tom de Paripe; outro reclama contra o abandono dos deficientes mentais:

(8) A cidade est largada. O deficiente mental no tem lugar para ser internado.

Alguns depoimentos manifestam pedidos para resoluo de problemas individuais.

Assim, uma senhora solicita socorro para uma cidad que est morrendo mngua no bairro

de Lobato, subrbio de Salvador, sem receber nenhum apoio familiar e pblico; outro



33

depoimento consiste no apelo de um pai em relao ao sumio de sua filha, uma garota surda-

muda de nove anos.

Em suma, a partir de uma perspectiva da televiso feira livre, que esse espao

engendra, os participantes so convidados a exporem seus anseios, suas queixas, enfim, suas

reivindicaes, ao tempo em que so chamados a perfomarem, no palco, suas figuras

retratadas de modo cmico e grotesco. So rostos massacrados pela dor social, pelo riso a que

so expostos.

Contudo, no se pode negar que, em certos momentos dos programas, a imagem

grotesca construda desses sujeitos pode sofrer certas fraturas, apresentando um carter

hbrido. Esse carter ambivalente nos remeteria a um grotesco regenerador bakthiniano no

qual haveria mudanas de lugares. Na verdade, o hbrido se apresenta como uma mistura que

no consegue mudar os lugares desses sujeitos. No obstante, se este grotesco no regenera,

apresenta-se como uma forma que desestabiliza (ALMEIDA, 2006).

Desse modo, os tipos populares, ainda que sorrateiramente, expem sua voz, seu corpo,

sua alegria e sua dor. Embora essa dor seja pasteurizada pela televiso, a apario desses

sujeitos, no espelho miditico, constitui em si uma forma de denncia.

Para alm dos aspectos sensacionalistas, grotescos que tais produtos jornalsticos

apresentam, necessrio destacar um significado complementar, conforme defende

(FRANA, 2006, p. 148): Essa TV popular incomoda por muitas razes e entre elas,

porque ela fala da misria e da carncia; porque ela expe - de forma cnica, sarcstica, mas

tambm pungente - a dor do outro.

1.3 JORNALISMO POPULAR: A INFLUNCIA DO MELODRAMA E DO FOLHETIM

Martin-Barbero (1997) diz que o espetculo popular vai ser denominado em 1769,

sobretudo na Frana e na Inglaterra de melodrama. Esse gnero se relaciona com as formas de

espetculo de feira e com a temtica das narrativas oriundos da literatura oral (contos de

medo, de mistrio).

Esse autor postula que a entrada do povo na cena est relacionada Revoluo

Francesa, visto que as paixes polticas despertadas, bem como os dramas vividos, durante a

revoluo, intensificaram a sensibilidade das massas que se permitiam encenar suas emoes.

Neste contexto, destaca-se o espao no qual o povo ganha visibilidade: ruas, praas e

montanhas. Assim, o melodrama surge como uma forma de espetculo no qual o povo pode

se ver representado. Em virtude de ser um gnero que, no seu nascedouro, no buscava a



34

linguagem verbal nas cenas, o melodrama acentua as aes e as grandes paixes. Assim, o

espetculo se destaca pelos aspectos visuais e sonoros. A msica exerce o papel como

coadjuvante da encenao. Ela vai funcionar como um componente demarcador entre os

momentos srios, formais, caracterizados por um maior grau de tenso e os momentos

cmicos, marcados por um maior grau de relaxamento.

O melodrama, por outro lado, vai se transformar em folhetim na segunda metade do

sculo XIX. Para Amaral (2006, p. 74), o folhetim afigura o elemento-chave da

industrializao da imprensa na Europa, por constituir-se no primeiro texto escrito no formato

popular de massa e por ter concedido o status de personagens s classes trabalhadoras. Entre

as suas principais caractersticas destacam-se: viso maniquesta dos personagens,

superexposio, suspense, redundncia, crtica direta e indireta aos problemas sociais,

linguagem acessvel entre outros (AMARAL, 2006).

Em sua fase inicial, o folhetim chamado romntico tinha como matria-prima o

cotidiano, focalizando, sobretudo, os segmentos populares at ento marginalizados. Vale

destacar que, nessa fase, os autores, em sua maioria, originavam-se das camadas sociais

menos privilegiadas, conhecedores do fascnio que o universo dessas camadas exercia sobre a

populao.

Sustenta (SOUZA, 2003) a importncia do folhetim pelo seu carter transgressor, visto

que este pe em cena a polifonia de vrios registros sociais que circulavam no espao social.

Em outras palavras, o folhetim, quebra com o bom gosto e a verossimilhana, bem como

elabora contratos de produo e recepo diferenciados em decorrncia da novidade dos

temas e pela maneira como tais registros se imbricam, no enfrentamento ou na provocao de

suas representaes. Esse carter transgressivo continua orientando as frmulas modernas da

fico folhetinesca (SOUZA, 2003, p. 26).

Em decorrncia disso, o melodrama e o folhetim so apropriados pelos meios de

comunicao de massa, sintonizados com a lgica do consumo. Assim, jornais, revistas,

novelas refletem, muitas vezes, uma viso de mundo na qual este governado por valores

individuais, morais e emocionais. Embora tais gneros no se encontrem hoje em sua forma

original, seus componentes esto a presentes, mormente no jornalismo popular em que tais

componentes so hiperbolizados. Desta forma, parece predominar, neste segmento da

imprensa, aquilo que Martin-Barbero (1997) denominou a retrica dos excessos. A

encenao exagerada, os efeitos visuais e sonoros so intensificados, os sentimentos so

explorados, exigindo uma resposta do pblico, mediante risos, choro e repulsa.



35

1.3.1 Faits-divers: o folhetim moderno

O faits-divers (fatos diversos) concerne matria jornalstica na qual o campo de

conhecimento, em princpio, no est relacionado s esferas da poltica, da economia, das

artes (LAGE, 2003). Esse autor esclarece que a informao, por ser um acontecimento

histrico, faz parte da narrativa. Assim, os eventos polticos, econmicos, culturais

apresentam-se interligados, o que pode acarretar certos desdobramentos. Por outro lado, no

faits-divers no depende de nada exterior. So relatos inconsequentes que surgem da

normalidade do dia a dia. Esse aspecto do jornalismo popular constitui uma das frmulas na

qual se baseia esse tipo de imprensa. O faits-divers apoia-se em um procedimento

denominado cmulo que consiste na contradio radical entre o que se espera e o que

acontece (LAGE, 2003, p. 47). Assim, exemplifica Lage (2003) que a morte de 500 mil

crianas em virtude da fome menos impactante do que a morte de 50 crianas mortas no

incndio de um circo. Isso porque o acontecimento imediato, instantneo, ao mesmo tempo

em que a tragdia marcada pela expectativa de divertimento que atraiu os meninos.

Assim, no bojo do faits-divers, residem elementos retricos antes mesmo do surgimento

da atividade jornalstica. Esto presentes, pois, em sua estrutura o cmulo (figura da tragdia

grega) e a anttese. Para Laje (2003), essa figura sustenta historicamente a reproduo de seus

esteretipos4. A utilizao da anttese como estratgia consiste em dar a informao

incompleta ou angustiante que se esclarecer logo em seguida. Supe-se que o carter

surpreendente lever o leitor, o ouvinte ou o espectador a desvendar o enigma e recompor o

equilbrio da narrativa.

Para Barthes (1971), o faits-divers visa interpelar o telespectador mediante os tentculos

da emoo. Ele vai categoriz-lo em duas modalidades bsicas: causalidade e a coincidncia.

Na modalidade de causalidade, a estruturao de uma situao conflitiva, que visa

interpelao e ao reconhecimento do sujeito, ocorre mais em funo da forma como se

enuncia do que em funo do dito. Com efeito, o sujeito interpelado atravessado por sua

condio conflitiva, reconhecendo-se, portanto, na factualidade, trazida pelo faits-divers.

Neste processo, pontua Barthes (1971), o sujeito interpelado, ao se reconhecer, vivencia o que

est do lado externo. Esse processo caracterizado pela identificao projetiva, por meio da

qual a catarse ensejada.

4 Os esteretipos sero tratados no terceiro captulo desta dissertao.



36

Alm disso, nesse tipo de modalidade, enfatizam-se os agentes do conflito, nos papis

de vtima ou de ru. A dramaticidade envolve, sobretudo, mes, crianas e idosos, porque tais

personagens, alm de representarem os diversos ciclos da existncia humana, simbolizam a

fragilidade e a pureza. Constata-se que no faits-divers de causalidade, a dimenso histrica

esquecida, o conflito se perde nele mesmo, o cdigo assumido se centra na dimenso da

emocionalidade.

Por sua vez, a modalidade de coincidncia manifesta-se por meio da repetio e da

anttese. Essa modalidade consiste, para o autor, em despir o homem da sua responsabilidade

histrica. A irresponsabilidade o conforta, eximindo-o de certas culpas, transferindo-as para a

noo de fatalidade. A repetio, portanto, como categoria dessa modalidade, instaura a

onipresena da factualidade.

Nesse sentido, possvel caracterizar os programas populares (Balano Geral e Se

Liga Boco) pelas modalidades postuladas por Barthes, sobretudo no Se Liga Boco.

Para exemplificarmos, vamos retomar duas reportagens j apresentadas na seo 1.6.1

do Se Liga Boco por se tratar de matrias nas quais as principais vtimas so crianas.

preciso destacar que tais reportagens ocuparam aproximadamente 50% do programa. J na

abertura, a encenao toma corpo do animador-enunciador. Uma identidade discursiva

estereotipada parece estar atrelada a esse sujeito enunciador. O espetculo engendrado,

visando criar uma expectativa no telespectador. Como a primeira matria envolve o estupro

de uma criana, comportamento condenvel pela sociedade, o apresentador cria o cenrio para

a retrica do excesso:

(9) Para o que voc est fazendo agora. Afaste sua poltrona. Tire as crianas da sala. brincadeira o que eu vou mostrar. Isso pra mim coisa do demo. O programa de hoje tpesado. E o pior ela pegou uma doena venrea.

Assim, o carter dramtico do acontecimento afigura-se hiperbolizado pelo modo de

enunciao do sujeito apresentador que encena sua indignao ante o ato cometido. Vale

salientar o agente da ao cometida. Trata-se da figura do av que mobiliza aspectos afetivos

no universo de crena das pessoas por ser um importante integrante do seio familiar. No

entanto, tal ao vai de encontro aos imaginrios sociodiscursivos (saberes de crenas) dos

indivduos. Desta forma, o sujeito apresentador se baseia nas representaes socias do que

seja uma famlia, podendo mobilizar a empatia do telespectador. Por conseguinte, o efeito do



37

real, evocado pelas cenas mostradas, visa mant-lo o telespectador atento ao acontecimento

narrado.

A segunda matria, que tambm envolve uma criana, vai ocupar uma boa parte do

programa. Agora no se trata de mais de fato relacionado a um estupro. Trata-se de uma

tentativa de aborto provocado, fato condenado por lei, mas que tem sido uma prtica

frequente entre muitas mulheres, sobretudo jovens e adolescentes de baixa renda. O

apresentador focaliza a sua ateno para trs agentes envolvidos no acontecimento: a me

biolgica, que tentou o aborto, mas no obteve xito, gerando uma criana com m formao;

a me que adotou esta criana, apesar dos problemas fsicos e neurolgicos decorrentes da

tentativa de aborto e a prpria criana, vtima de tal ao.

A espetacularizao do fato, nesta reportagem, ganha contornos de dramaticidade.

Constitui o drama de uma criana carente que necessita de toda sorte de ajuda, seja

psicolgica, seja econmica. O sujeito animador-apresentador Jos Eduardo encena um

cenrio no qual as emoes afloram:

(10) Eu chego a ficar emocionado. E me d vontade de chorar. Eu me sensibilizo, souapaixonado por criana, tenho filhos e sobrinhos e eu sei o que o sofrimento.

A avaliao do comportamento tanto da me biolgica quanto da me adotiva

realizada pelo sujeito, eivado de juzos de valores, expressos por categorias axiolgicas:

(11) Essa mulher uma guerreira, pegou de uma me desnaturada, essa segura a

onda.

O sujeito enunciador procura interpelar o telespectador por meio desse cenrio no qual

a carga dramtica incide sobre a situao de uma criana, vtima de uma tentativa de

abortamento:

(12) A eu vejo as pessoas reclamando da vida. A eu vejo a situao de Vitria. Elano anda, no fala. Isso que sofrimento.

A repetio das cenas, enfatizadas em grande parte do programa, busca uma resposta

emptica, uma resposta emocional do telespectador. O que se percebe que a escolha de

notcias que envolvam crianas como vtimas da crueldade, cujos agentes estejam ligados,



38

sobretudo, ao grupo familiar constitui estratgias que vo sedimentar a espetacularizao e a

dramatizao neste programa.

Barthes sustenta (1971) que o faits-divers apresenta consumo imediato, no transcende

o seu prprio territrio, prende-se instncia da enunciao. Com efeito, o fait-divers liga-se

ao aspecto sensacionalista, seja pela causalidade, seja pela coincidncia, interpelando o sujeito

interpretante pela emoo. Em sua estrutura, a noo de conflito pode oportunizar a

identificao projetiva e, em consequncia, a catarse.

Convm salientar que a identificao projetiva de que fala Barthes (1970) est

diretamente relacionada com a projeo emptica do sujeito interpretante telespectador. Esse

efeito busca mobilizar a afetividade do sujeito mediante o efeito do real, por meio de

elementos que remetem ao universo de crenas, de valores, da realidade prxima dos sujeitos

telespectadores.

Boal destaca (1980) que a empatia consiste numa relao emocional entre o personagem

e o espectador. Essa empatia constitui-se de algumas paixes como a piedade, terror, amor,

ternura, desejo sexual. Destaca esse autor que a empatia liga-se ao ethos em relao ao do

personagem. Com efeito, a empatia fusiona-se numa relao sujeito-pblico e sujeito-

personagem, mobilizada pelas paixes (HERNANDES, 2006).

1.4 PATEMIZAO NO JORNALISMO POPULAR: A ESTRATGIA DE CAPTAO

Charaudeau (2000) prope uma srie de reflexes no que concerne ao estudo das

emoes no discurso. Esse pesquisador fez uma tentativa de categorizao com base em

procedimentos da encenao televisiva os quais denominou tpicas do pathos. No

retomaremos essas categorias postuladas por esse pesquisador, mas alguns pontos importantes

do seu artigo no sentido de analisar o afeto, a paixo, o sentimento, enfim o pathos, como

uma das estratgias dos programas populares.

Como ponto de partida, para tecer suas anlises, vale-se das contribuies da Psicologia

e da Sociologia. Na Psicologia, as emoes so tratadas como um componente, concernente

ao comportamento do indivduo, oriundo de causas psquicas, emotivas e fsicas. Na

Sociologia, por outro lado, as emoes so percebidas como elementos que contribuem para

ajudar o sujeito no jogo social. Esse autor se apropria de algumas contribuies desses dois

ramos das Cincias Humanas, contudo o faz da perspectiva discursiva, ressaltando que os

estudos desses dois ramos esto direcionados para o estudo da recepo, o que implica medir



39

as emoes sentidas e compreender as respostas do comportamento humano nos espaos

sociais.

Desta forma, apresenta algumas hipteses no que concerne ao estudo dos efeitos

patmicos. Para ele, as emoes se inscrevem no espao da troca comunicativa, no quadro de

uma intencionalidade. Para tanto, o sujeito falante a fim de tocar o outro recorre a estratgias

discursivas no sentido de capt-lo ou lhe causar medo (CHARAUDEAU, 2007).

Por outro lado, as emoes se inserem nos saberes de crena que diz respeito aos

valores relativos a cada indivduo, atrelados a determinados princpios, a normas sociais,

psicolgicas e morais. Por conseguinte, as emoes esto relacionadas com as representaes

psicossociais. Isso significa dizer que estas se configuram da relao sujeito e mundo, tendo

em vista se basearem em crenas, em estados mentais intencionais. Essa relao sujeito e

mundo o constitui na condio de um ser social e individual.

Ressalta que a emoo relativa, pois a inteno de emocionar no garante que isso de

fato vai acontecer. fundamental que o analista do discurso leve em considerao uma srie

de fatores mediante os quais o universo patmico possa ser mais bem compreendido

(CHARAUDEAU, 2000). Assim, os efeitos de sentido direcionados instncia da recepo

dependero do contexto sociocultural, do contrato comunicativo, dos saberes de crena, das

disposies afetivas dos interlocutores entre outros. Resta lembrar que a patemizao

discursiva est atrelada a um dos componentes do contrato mditico que concerne ao fazer

sentir.

Ao tratarmos do jornalismo popular, como uma das dimenses miditicas, vale lembrar

que o componente patmico constitui uma das estratgias desse discurso. Ressalte-se, alm

disso, que, neste tipo de jornalismo, os efeitos patmicos apresentam-se num grau crescente

de tenso e intensificao, configurando-se em um dos aspectos do espetculo e da

dramatizao. Nesse sentido, podemos postular algumas mximas para o discurso jornalstico

no que tange aos efeitos patmicos, de acordo com o que defende Neto (2006, p. 183-184).

A primeira mxima desse discurso caracteriza-se pelo orador mostrar-se emocionado, o

que pode provocar determinados efeitos emocionais na instncia da recepo. Essa premissa

est atrelada a um ethos emotivo5. Vale lembrar, com j ressaltou Charaudeau (2006b), que o

ethos emocionado (destaque nosso) no garante que os efeitos pretendidos pelo orador sejam

efetivamente sentidos pelo auditrio. Assim, mostrar-se revoltado, indignado diante de

5 O ethos emotivo ser por ns abordado no terceiro captulo, quando tratarmos do ethos como estratgia delegitimao dos enunciadores.



40

determinados acontecimentos, no garante que tais emoes sejam desencadeadas na instncia

receptora.

A segunda mxima diz respeito exposio de objetos ou imagens que podem

desencadear determinadas emoes. Por exemplo, arma de fogo, punhal do assassino, pessoas

sofrendo, chorando, etc. constituem uma das estratgias para provocar determinadas emoes

no pblico. Esse princpio coaduna-se com o que postula Perelmam e Olbrechts-Tyteca

(1996) para os quais:

para criar a emoo, indispensvel a especificao. As noes gerais, os esquemasabstratos no atuam muito sobre a imaginao. [...] Quanto mais especiais os termos,mais viva a imagem que evocam, quanto mais gerais elas so, mais fraca ela . [...]O termo concreto aumenta a presena (PERELMAM; OLBRECHTS-TYTECA,1996, p. 166-167).

Por fim, a terceira mxima, que norteia os programas populares, concerne descrio de

fatos emocionantes que tendem a exasperar os fatos indignos, cruis, odiosos (NETO, 2006,

p. 183). Para esse autor, a mdia busca comover o pblico com base na encenao assim como

acontece na tragdia grega. Vale salientar que os efeitos patmicos, buscados pela instncia

miditica, no esto atrelados to somente a emoes disfricas (medo, raiva, indignao,

revolta entre outras), mas a emoes eufricas (satisfao, desejo, esperana, alegria entre

outras). Enfim, cada vez mais o discurso jornalstico busca mobilizar a afetividade do pblico,

buscando a adeso deste por meio de uma projeo emptica, uma das principais clusulas do

contrato de comunicao miditico.

Com efeito, para exemplificar o que afirmamos, selecionamos uma matria jornalstica

na qual o componente emocional patente. A patemizao, em muitas emisses do Se Liga

Boco, afigura o cerne das reportagens. Escolhemos o programa, gravado em 21/01/2009, em

virtude de serem exploradas as emoes disfricas e eufricas e cuja narrativa folhetinesca

constitui um dos aspectos do jornalismo popular.

A matria jornalstica, em questo, se refere priso de Antnio Carlos dos Santos,

conhecido como o Julio, preso em casa, portando 150 g de maconha. A narrativa se estrutura

de unidade dramtica, composta de uma situao inicial, complicao e resoluo cujo

componente emocional gradativamente intensificado. Toda a organizao narrativa orienta-

se para uma ao sobre o mundo. Essa unidade dramtica semelhante adotada por muitos

semioticistas entre os quais Greimas e Courts (1993), Bremond (1973). Essa trade,

composta por um estado inicial, um estado de atualizao, um estado final est atrelado ao

princpio de intencionalidade da organizao narrativa (CHARAUDEAU, [1983], 2008).



41

Inicialmente, temos um personagem, o Joo Carlos, homem simples, cerca de 50 anos

que se torna o protagonista desta trama. No estado inicial, esse sujeito identificado pela

falta. Essa falta est atrelada, concomitantemente, ao estado de dependncia da droga e ao

afastamento da famlia. Esse personagem, a partir de sua priso, mostra-se voltado para uma

outra busca: a busca de reparao do seu erro social. O personagem diz: a gente erra e tem

que pagar pelo erro. A emoo explicita-se pelo arrependimento deste cidado que, ante as

cmeras, revela a sua disposio para a mudana. O perdo, componente emocional

importante, solicitado no para a sociedade, mas para o jornalista animador. ele que pode

ajudar o personagem nessa nova busca.

O folhetim continua numa dramaticidade crescente. O cenrio se desloca da delegacia

para a Praa do Povo. L se encontra um outro personagem, a filha de Joo, que apela ao Jos

Eduardo para que ajude o pai dela. Fortemente emocionada, a menina chora copiosamente,

revelando o seu afeto pelo pai: eu te peo eu e meus irmos estamos passando fome. Jos

Eduardo interpela a menina sobre o fato do pai dela ser traficante. Ela contra-argumenta,

valendo-se de argumentos relacionados com o comportamento afetivo do pai:

(13) Ele um bom pai, todo mundo gosta dele. Ele usurio, no traficante. Se elefosse traficante, eu no estaria aqui na TV, pedindo por ele.

Desta maneira, o grau de emoo vai ganhando em intensidade. Neste momento, o

jornalista interpela a menina para que esta envie uma mensagem para o pai dela que se

encontra na delegacia:



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Figura 3. Imagens do pai e da filha, sendo entrevistados.

(14) Meu pai eu te amo muito. Ele sabe disso. Obrigado. Deus te ajude!

Nesse contexto, as imagens so divididas (Fig. 3): a sonoplastia ecoa ao fundo. O rosto

de tristeza da menina mostrada em close, bem como a imagem do pai sendo entrevistado vo

compor o cenrio no qual as emoes emergem na trama narrativa. As emoes evocadas no

dizem respeito to somente a um cenrio fsico explicitado no programa. O imaginrio

sociodiscursivo evocado, no qual a famlia possui uma representao simblica muito forte,

pode mobilizar, no telespectador, determinadas emoes como a piedade, a solidariedade, o

perdo, entre outras.

A trama narrativa continua no seu estado final, no qual a realizao do processo se

efetiva. Constitui o momento da resoluo dessa busca do protagonista pelo objeto. A filha de

Joo Carlos encontra o pai na delegacia em um cenrio de muita comoo. No entanto, vale

destacar o bom humor e alegria desse indivduo, apesar da situao na qual se encontra.

Diante do apelo da jovem, o programa oferece ao seu pai um advogado para que este

acompanhe o caso.

A narrativa finaliza-se com a palavra do narrador-jornalista que se apresenta mediante

um ethos de aconselhador, ao mesmo tempo que fortalece o ethos de solidariedade. o

Boco, uma marca, com seu ethos, que afigura o benfeitor da ao cujo agente vtima, um

usurio de drogas, constitui o beneficirio da ao.



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Assim, o breve folhetim termina. O personagem alcana xito em relao busca do

seu objeto. Embora tenha focalizado na matria o Julio como o principal protagonista da

narrativa, a marca Boco que sai fortalecida na conduo e mediao das sequncias de

aes dos personagens.

Neste percurso, notamos o grau de tenso e relaxamento atrelado s emoes destes. As

emoes disfricas (tristeza, saudade, desespero, vergonha, sofrimento) so inicialmente

explicitadas no incio da narrativa e as eufricas (alegria, esperana, perdo) a finalizam.

Enfim, a categoria patmica estrategicamente explorada no programa, visando captao do

telespectador, com o propsito de nele mobi

CLÁUDIO GONÇALVES GOMES - ppgel.uneb.br · Quadro 6 Elementos básicos do modo argumentativo ... 2 A TEORIA SEMIOLINGUÍSTICA DO TEXTO E DO DISCURSO: ... programas televisivos.

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