Cinema e História. José D'Assunção Barros

Comunicao & Sociedade, ISSN Impresso: 0101-2657 ISSN Eletrnico: ISSN 2175-7755.Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011

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Cinema e histria considera-es sobre os usos

historiogrficos das fontes flmicas

Cinema and history - considerations about the

historiographical uses of filmic sources

Cine e historia consideraciones

historiogrficas acerca de los usos de las fuentes flmicas

Jos DAssuno BarrosProfessor adjunto da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro nos cursos de Gradua-o e Ps-Gradu-ao em Histria. Professor colabo-rador do Programa de Ps-Graduao em Histria Com-parada da UFRJ. Doutor em Histria pela Universidade Federal Fluminen-se. Brasil. E-mail: [email protected].


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RESUMOEste artigo busca esclarecer e discutir as relaes entre Histria e Cinema, par-ticularmente examinando o Cinema como fonte histrica, no sentido de que se constitui tanto em produto histrico de uma sociedade especfica, como agente que interfere prprio no processo histrico.Palavras-chave: Cinema; representao historiogrfica; imagem.

ABStRACtthis article seeks to clarify and discuss the relationship between history and cin-ema, particularly by examining Cinema as a historical source, in the sense that is historical product of a particular society, as agent that interferes itself in the historical process.Keywords: Cinema; histographical representation; image.

RESUMENEste artculo trata de aclarar y discutir la relacin entre la historia y el cine, en particular mediante el examen de la pelcula como una fuente histrica, en el sentido de que es el producto histrico de una sociedad determinada, como un agente que interfiere con la misma en el proceso histrico.Palavras clave: El cine; representacin historiogrfica; imagen.


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H algumas dcadas os historiadores descobri-ram as amplas possibilidades de utilizao do cinema como fonte histrica1. Considerado por muitos a arte do sculo XX, o cinema tem constitudo, a partir de si mesmo, uma linguagem prpria e uma indstria tam-bm especfica, e par disto no cessou de interferir na histria contempornea ao mesmo tempo em que

1 Um dos pioneiros no tratamento do cinema como fonte histrica, j desenvolvendo mtodos e propondo abordagens especficas, alm de teorizar pioneiramente sobre a relao cinema-histria, foi Marc Ferro, que inicia suas reflexes sobre a temtica com o ensaio O filme: uma contra-anlise da sociedade? (in: NORA; LE GOFF, 1988, p. 199-232) e mais tarde com o livro Cinema e histria uas reflexaar pioneiramente sobr a relacomo fonte hist(FERRO, 1992). Hoje, o cinema est bem constitudo como um dos grandes campos de interesse da historio-grafia recente (cf. CARNES, 1997). No Brasil, os historiadores tm produzido coletneas diversas sobre a relao cinema-histria. Apenas para citarmos algumas, podemos indicar: (1) NVOA, Jorge; BARROS, Jos DAssuno (Orgs.). Cinema-Histria. Petrpolis: Apicuri, 2008; (2) FERREIRA, Jorge et al. A histria vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001; (3) CAPELATO, Maria Helena et al. Histria e cinema. So Paulo: Alameda, 2007; (4) NVOA, Jorge et al. Cinematgrafo: um olhar sobre a histria. So Paulo: Unesp, 2009. Estas e outras obras tm se ocupado de abordar o cinema tanto como fonte, como objeto histrico. Uma sntese importante sobre o uso historiogrfico do filme e de outras fontes audiovisuais pode ser encontrada em NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In: PINSKY, Carla (Org.). Fontes histricas. So Paulo: Contexto, 2005.


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seu discurso e suas prticas foram se transformando com esta mesma histria contempornea2.

Neste sentido, o cinema incluindo todo o imen-so conjunto das obras cinematogrficas j produzidas e tambm as prticas e discursos que sobre elas se estabelecem pode ser considerado hoje uma fonte primordial e inesgotvel para o trabalho historiogrfi-co. A partir de uma fonte flmica, e a partir da anlise dos discursos e prticas cinematogrficas relaciona-dos aos diversos contextos contemporneos, os histo-riadores podem apreender de uma nova perspectiva a prpria histria do sculo XX e da contemporaneida-de. De igual maneira, como se ver oportunamente, os historiadores polticos e culturais podem examinar os diversos usos, recepes e apropriaes dos dis-cursos, prticas e obras cinematogrficas.

Para alm do fato mais evidente de que o cinema enquanto forma de expresso cultural especifica-mente contempornea fornece fontes extraordinaria-mente significativas para os estudos histricos sobre a prpria poca em que foi e est sendo produzido, outra relao fulcral entre histria e cinema pode aparecer por intermdio da dimenso deste ltimo como representao. O cinema no apenas umaforma de expresso cultural, mas tambm um meio de representao. Por meio de um filme representa-

2 Sobre o cinema como linguagem, filsofos e cineastas tm partilhado um grande interesse em escrever sobre essa nova linguagem que constituda pelo cinema; registraremos por ora duas obras importantes: (1) MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasi-liense, 1990; e (2) CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. Compreender o cinema como linguagem especfica igualmente importante de um ponto de vista metodolgico, e neste particular cf. (1) JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Sesc, 2009; e (2) MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme. Lisboa: Presena, 1985.


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se algo, seja uma realidade percebida e interpretada, seja um mundo imaginrio livremente criado pelos autores de um filme3. Esta instncia do cinema como meio de representao e particularmente como meio de representao da histria pelos chamados filmes histricos permite pensarmos o cinema, adicional-mente, como recurso para o ensino da prpria his-tria4. Por fim, lembraremos tambm que o cinema ele mesmo um agente histrico importante, no sentido de que termina por interferir na prpria His-tria de diversas maneiras seja por intermdio de sua indstria, seja pela formao de opinio pblica e de influncias na mudana de costumes, seja por meio daqueles que dele se utilizam para objetivos diversos, como os prprios governos e os grupos sociais que, com a produo flmica, impem seus discursos, pontos de vistas e ideologias5.3 Ver, sobre isto, ROSENSTONE, Robert. Histria em imagens, histria

em palavras: reflexes sobre as possibilidades de plasmar a histria em imagens. O Olho da Histria, Salvador, v. 1, n. 5, p. 105-116, set. 1997. A relao de mtua interferncia entre cinema e histria tambm pode ser vista em ROSSINI, Miriam de Souza. As marcas da histria no cinema, as marcas do cinema na histria. Anos 90, Porto Alegre, n. 12, p. 118-128, dez. 1999.

4 Registraremos, neste sentido, algumas obras significativas; (1) NA-POLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. So Pau-lo: Contexto, 2005; (2) DUARTE, Roslia. Cinema e educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002; (3) AZZI, Riolando. Cinema e educao: orientao pedaggica e cultural de vdeos. So Paulo: Paulinas, 1996; (4) MOCELLIN, Renato. O cinema e o ensino de histria. Curi-tiba, Nova Didtica, 2002, (5) FALCO, Antoni. R.; BRUZZO, Cristina (Orgs.). Lies com cinema. So Paulo: FDE, 1993; (6) ABUD, Ktia Maria. A construo de uma didtica da histria: algumas idias sobre a utilizao de filmes no ensino. Histria, So Paulo, v. 22, n. 1, p. 183-193, 2003; e (6) OLIVEIRA, Henrique. Limites e possibilidades da narrativa histrica audiovisual e o ensino de histria. O Olho da Histria, Salvador, v. 1, n. 5, p. 117-125, set. 1997.

5 A ttulo de exemplo, ver (1) ALMEIDA, Claudio Aguiar. O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo. So Paulo:


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Podemos aqui visualizar uma dimenso comple-mentar nas relaes que permeiam o cinema e a histria. Se o cinema agente da histria no senti-do de que interfere nela direta ou indiretamente, ele tambm interferido todo o tempo pela histria, que o determina em seus mltiplos aspectos. Vale dizer, o cinema produto da histria e, como todo produto, um excelente meio para a observao do lugar que o produz, isto , a sociedade que o contextualiza, que define sua prpria linguagem possvel, que estabelece seus fazeres, que institui suas temticas. Por isso, qualquer obra cinematogrfica seja um documen-trio ou uma pura fico sempre portadora de retratos, de marcas e de indcios significativos da so-ciedade que a produziu. neste sentido que as obras cinematogrficas devem ser tratadas pelo historiador como fontes histricas significativas para o estudo das sociedades que produzem filmes, o que inclui todos os gneros flmicos possveis. A mais fantasiosa obra cinematogrfica de fico carrega por trs de si ideologias, imaginrios, relaes de poder, padres de cultura. Esta afirmao, que de resto tambm perfeitamente vlida para as obras de literatura, d suporte ao fato de que a fonte cinematogrfica temsido utilizada com cada vez mais frequncia pelos historiadores contemporneos.

O lugar que produz o cinema tambm o lugar que o recebe, de modo que a fonte flmica pode dar a compreender uma sociedade simultaneamente a partir do sistema que o produz e de seu universo de

Annablume, 1999; e (2) LEITE, Sidney Ferreira. O cinema manipula a realidade? So Paulo: Paulus, 2003. Para uma referncia importante sobre a histria do cinema brasileiro, ver BERNADET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: proposta para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.


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recepo. O pblico consumidor e a crtica inscre-vem-se desde j na rede que produz o filme, conjun-tamente com os demais fatores que atuam em sua produo, e isto porque o pblico receptor sempre levado em considerao nos momentos em que o filme elaborado. As competncias e expectativas do consumo, enfim, so antecipadas no momento em que produzida a obra cinematogrfica, de modo que analisar um filme analisar tambm o pblico que o ir consumir6.

Com relao a estes e outros aspectos, a fon-te cinematogrfica, particularmente a fonte flmica, torna-se evidentemente uma documentao impres-cindvel para a histria cultural uma vez que ela revela imaginrios, vises de mundo, padres de comportamento, mentalidades, sistemas de hbitos, hierarquias sociais cristalizadas em formaes dis-cursivas, e tantos outros aspectos vinculados a uma determinada sociedade historicamente localizada. Mas como a indstria cinematogrfica contempla em todas estas instncias relaes de poder seja no que concerne sua insero no universo da indstria cul-tural, seja no que se refere sua apropriao pelos

6 Aqui poderemos importar para a compreenso da linguagem flmica, e das prticas que a acompanham, toda uma abordagem dos sistemas de comunicao e da anlise de discursos que j vem avanando bastante no mbito da lingustica e da semitica. Ser possvel es-tabelecermos, para o discurso mltiplo do cinema, um paralelo com o que disseram sobre os discursos da escrita e da oralidade estu-diosos como Bakhtin e Paul Zumthor, que no deixam de observar a todo instante os modos complexos como o receptor inscreve-se no momento mesmo da produo de um discurso. Sobre isto, vejam-se as obras de Bakhtin Marxismo e filosofia da linguagem (So Paulo: Hucitec, 1981) e Questes de esttica e de literatura (So Paulo: Hucitec, 1993); e ainda o clssico de Paul Zumthor sobre o mundo medieval da oralidade, A letra e a voz (So Paulo: Companhia das Letras, 1993).


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poderes pblicos e privados , natural que pelos estudos histricos do cinema se interessem tambm a histria poltica, a histria social, e mesmo a histria econmica em sua insero com estas modalidades historiogrficas7.

importante para o historiador avanar na com-preenso dos poderes que atravessam o cinema, al-guns interferindo diretamente na feitura de filmes8. Apenas para nos atermos ao mbito dos poderes que circulam na esfera da indstria cultural, iremos encontrar todo um conjunto de poderes e micropo-deres que enredam a feitura de um filme, e isto va-riando de acordo com os diversos contextos e com as diversas fases da histria do cinema. O cinema, que surge com os irmos Lumire, logo empreen-der uma criativa luta para se transformar de meratecnologia em arte, e a partir da se empenha em construir uma linguagem inteiramente nova. O cine-ma que convive com a televiso, por exemplo, j outro e deve confrontar-se com a ideia de que seus objetos flmicos em determinado momento passarodas grandes telas ao circuito da televiso (e, mais tarde, j nas ltimas dcadas do sculo XX, ao cir-cuito da televiso por assinatura e das locadoras do vdeo). Tudo isto interfere em sua feitura, porque a 7 Textos j clssicos para o estudo do Cinema no que se refere aos

aspectos que se desdobram do contexto da indstria cultural so os ensaios escritos por Walter Benjamin. Ver, em especial, BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras Escolhidas I. So Paulo, Brasiliense, 1985. Ver ainda (1) CANEVACCI, Massimo. Antropologia do cinema: do mito indstria cultural, So Paulo: Brasiliense, 1984; e (2) SCHWARTZ, Vanessa; CHARNEY, Leo. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo, Cosac-Naify, 2001. Para a relao entre Cinema e Estado, ver RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983.

8 Para uma relao entre Cinema e Poltica, ver FURHAMMAR, L. e ISAKSSON, F. Cinema e poltica. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.


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indstria cultural almeja explorar todas as mdias e mercados, e neste sentido seus produtos devem ser polivalentes e adaptativos com vistas gerao de lucros sempre crescentes.

Haver mesmo filmes feitos especialmente pela televiso, e outros previstos para gerarem sries para a televiso. Quando se escreve um roteiro de filme para televiso, devem-se antecipar as reaes de um telespectador que no est mais preso por duas horas dentro de um recinto fechado de sesso cine-matogrfica para a qual j comprometeu o valor de um ingresso. Esse novo espectador que assiste na televiso a um filme seja um filme que j percorreu o circuito das salas de cinema ou um filme tipicamen-te televisivo possui literalmente nas mos um novo poder: o zapping esta possibilidade de apertar um boto no controle remoto e mudar o canal. Os roteiros, desta forma, no podem ser concebidos livremente, pois desde o instante de sua gestao j sofrem a presena desta formidvel multido de micropoderes. preciso capturar a ateno do espectador comum e, neste sentido, as emissoras pressionaro roteiris-tas para fazerem cortes em seus roteiros de modo a conseguirem mais excitao, mais suspense, por vezes maior velocidade ou maior nvel de adaptao competncia do espectador comum. Desta maneira, os grandes interesses das emissoras e as pequenas expectativas do telespectador comum se enredam para pressionar a feitura do filme. Em operao inversa, ocorre ao historiador que ele pode partir de um filme aqui tomado como fonte histrica para precisamente desvendar esta rede de poderes e micropoderes, de expectativas de mercado e de competncias especta-doras, de padres culturais impostos pela mdia e de representaes culturais que surgem espontaneamen-


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te. Ou seja, partindo de um produto, ele estar apto a decifrar a sociedade que o produziu.

Em vista deste mundo de novas possibilidades historiogrficas, examinaremos nos prximos pargra-fos os diversos tipos de fontes relacionadas com o cinema, e de que podem se valer os historiadores do mundo contemporneo. Ser necessrio considerar aqui toda uma gama de fontes importantes, desde aquelas geradas para e pela produo de um filme como roteiros, sinopses, cenrios, registros de marca-es de cenas, mas tambm contratos, propagandas, crticas de cinema, receitas e despesas de produo at aquela que a fonte por excelncia: o filme.

De fato, no que se refere s fontes primrias para o estudo da histria do cinema, ou ento da histria atravs do cinema, a primeira a se considerar o prprio filme, o produto final da arte cinematogrfica. Neste sentido, um ponto de partida metodolgico para examinar sistematicamente a relao entre cinema e histria deve vir ancorado na compreenso de que o filme pretenda ele ser imagem ou no da realidade, e enquadre-se dentro de um dos gneros documentrios ou dentro de um dos gneros de fico em todos estes casos histria. No importa se o filme pretende ser um retrato, uma intriga autntica, ou pura inveno, sempre ele estar sendo produzido dentro da histria e sujeito s dimenses sociais e culturais que decorrem dela isto independentemente da vontade dos que contriburam e interferiram para sua elaborao.

Assim, o mais fantasioso filme de fico cientfica no expressa seno as possibilidades de uma realida-de histrica, seja como retratao dissimulada, como inverso, como tendncia discursiva que o estrutura, como viso de mundo que o informa e que o enforma (que lhe d forma), e assim por diante. por isto,


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tal como se observou antes, que sempre possvel dizer que a fico, por mais criativa e imaginativa que seja, permite em todos os casos uma aguda leitura da realidade social e histrica, o que implica dizer que o historiador ou o analista da fonte documental cinematogrfica sempre poder almejar enxergar por trs de um filme algo da sociedade que o produziu, e que poder analisar a fonte flmica como um pro-duto complexo que se v potencializado pelo fato de que para ela confluem diversos tipos de linguagens e materiais discursivos denunciadores de uma poca, de caminhos culturais especficos, de agentes sociais diversos, de relaes de poder bem definidas, de vises de mundo multidiversificadas.

Para registrar um exemplo inicial, a Los Angeles do sculo XXI apresentada em Blade Runner (1982) filme que intermescla os gneros da fico cient-fica e do filme policial uma Los Angeles fictcia, imaginada pelo romancista de cujo texto foi extra-do o enredo e pelo roteirista da pelcula9. Contudo, uma anlise acurada poderia nos mostrar como so projetadas nesta Los Angeles imaginria vrios dos medos tpicos dos americanos ou do homem moder-no, de modo geral. A Los Angeles de Blade Runner,

9 Blade Runner filme de Ridley Scott produzido em 1982 com base no romance de Philip K. Dick traz uma viso apocalptica ambientada no incio do sculo XXI, poca em que uma grande corporao havia desenvolvido um andride que era mais forte e gil que o ser humano. Estes replicantes eram utilizados como escravos na colonizao e explorao de outros planetas, at que um grupo dos robs mais evoludos provoca um motim em uma colnia fora da Terra, e a partir deste incidente os replicantes passam a ser considerados ilegais na Terra. A partir de ento, policiais de um esquadro de elite, conhecidos como blade runners, so orientados a exterminar qualquer replicante encontrado na Terra. At que, em 2019, quando cinco replicantes chegam Terra, um ex-blade runner encarregado de ca-los.


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com seu submundo formado por ruas estreitas e po-ludas, habitadas por uma populao que se reparte em etnias e dialetos, e que se v contraponteado por prdios de centenas de andares e por uma sofistica-da tecnologia, certamente o espao imaginrio de projeo de alguns dos grandes medos americanos: a poluio, a violncia, a escassez alimentar, a opres-so tecnolgica, a presena de migrantes vindos de outros pases, a ameaa da perda de uma identidade propriamente americana, os desastres ecolgicos que no filme aparecem sob a forma de uma chuva cida com a qual tm de conviver os habitantes deste futuro imaginrio. Os replicantes andrides criados pelos homens do futuro expressam com sua revolta os temores dos homens de hoje diante de uma tec-nologia que pode sair do controle, da criatura que ameaa o criador tema que de resto sempre foi caro fico cientfica j clssica.

De igual maneira, na temtica de um mundo do-minado e controlado por uma megacorporao, apa-recem nos labirintos discursivos de Blade Runner os receios diante de um futuro onde a empresa capitalis-ta passa a assumir o papel de Estado e a ter plenos poderes sobre a vida e a morte de todos os indivdu-os o que, em ltima instncia, traz tona o temor diante da possibilidade da perda de liberdade indivi-dual. Para alm disso, as relaes entre os homens e a memria, na qual se apoiam para a construo de sua identidade individual e que no entanto lhes to inconsistente, so trazidas a nu na famosa cena que se refere a uma replicante que no possui sequer a conscincia de ser uma replicante (isto , no hu-mana), e que se depara com a cruel realidade de que a memria que foi nela implantada no corresponde


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a nenhuma vivncia efetiva10. As relaes com Deus e a Morte, por fim, aparecem na parbola que d forma geral ao filme por meio de um enredo no qual os replicantes procuram obstinadamente seus cria-dores na esperana de prolongarem a prpria vida, e que traz como um dos desfechos a cena da criatura que termina por assassinar seu criador, evocando as intrincadas relaes psicolgicas que permeiam desde sempre as relaes entre o homem e Deus por meio das realidades religiosas por ele mesmo engendradas na histria real. Por fim, Blade Runner levanta em diversas ocasies um questionamento tpico desta nossa poca que entremeia o real e o virtual e que, para alm disso, enseja perturbadoras reflexes filosficas sobre a desconstruo do sujeito, esta desconstruo to tpica da ps-modernidade e que vem abalar fortemente as certezas do homem contemporneo em relao sua prpria existncia objetiva11. Eis, portanto, um exemplo, entre tantos

10 No filme Blade Runner, os replicantes no possuem memria, visto que j nascem prontos, preparados que so para durarem apenas quatro anos. No caso da replicante mencionada (Rachel), tratava-se ainda de um caso especial: uma replicante que fora programada para pensar que era humana, e que por isso possua uma memria implantada que acreditava corresponder a vivncias efetivas (e que era reforada por fotografias que ela possua e que acreditava serem fotos suas de infncia). O filme deixa no ar, alis, a possibilidade de que o prprio Deckard (o caador de andrides) poderia ser ele mesmo um repli-cante que acreditava ser humano, tal como a replicante Rachel. Como saber, enfim, se as memrias que possumos so realmente nossas, correspondentes a experincias efetivas que um dia foram vividas por ns (?) tal a reflexo percorrida nas cenas de Blade Runner que evocam as relaes dos personagens humanos ou replicantes com a memria. Cumpre lembrar que o filme apresenta diversas ambiguidades, permitindo que dele surjam diferentes leituras.

11 Neste sentido, Blade Runner prenuncia uma discusso sobre o verda-deiro estatuto da realidade que mais tarde seria a temtica de base de outro grande marco do cinema americano, o filme Matrix (2003).


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que poderiam ser dados, de que toda a fico est sempre impregnada da realidade vivida, seja com ou sem a inteno de seu autor12.

A princpio, qualquer filme seja um policial, um filme de fico cientfica, uma pornochanchada, um filme de amor pode ser constitudo em fonte pelo historiador interessado em compreender a sociedade que o produziu e que o tornou possvel como obra. Desnecessrio dizer que um filme ambientado na Idade Mdia que seja elaborado hoje falar ao his-toriador muito mais sobre a Idade Contempornea do que sobre a Idade Mdia. Seria de se perguntar o quanto o filme Cruzada, de Ridley Scott (2005) que acompanha a narrativa de uma cruzada medieval ocorrida em 1185 , nos fala, por exemplo, do impacto da Guerra do Iraque e de outros confrontos contem-porneos envolvendo naes ocidentais e o mundo islmico. Ou, para lembrar outro filme de Scott, at que ponto O Gladiador (2004) ao abordar o Imprio Romano no nos fala do Imprio Americano, do jogo de poder, da corrupo e decadncia?

ainda oportuno lembrar que os filmes tambm podem ser trabalhados em srie, e no apenas a partir de anlises individualizadas de seus discursos e de seu enredo. Pode-se estudar a evoluo de in-teresses temticos a partir de um levantamento geral de obras flmicas em um determinado perodo. Se os tempos recentes mostram a renovao de interesses

12 Para anlises especficas sobre Blade Runner, ver (1) MARDER, Elis-sa. Blade Runners Moving Still. Camera obscura, n. 27, p. 88-107, 1991; (2) BUKATMAN, Scott. Blade Runner. Londres: BFI Modern Classics, 1997; (3) CAIN, Christine. Blade Runner. Madrid: Anaya, 1998; (4) SAMMON, Paul M. The making of Blade Runner. New York: Harper Prism, 1996.


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por filmes ambientados na Idade Mdia ou em tempos antigos, isso certamente diz algo ao historiador sobre o atual contexto sociocultural, ou mesmo poltico, que permitiu a renovao desse interesse. Com a produ-o ligada ao cinema ocorre, de resto, o que tambm se verifica para a produo literria ou artstica em geral. A emergncia de determinado tipo de obra, os temas que circulam, seu vocabulrio, as novidades formais que se tornam possveis tudo isto nos fala ainda mais dos receptores da obra do que de seus prprios autores individualizados.

As possibilidades de fontes histricas relativas ao cinema no se esgotam nesta obra final que o filme propriamente dito. Para alm desta fonte mais bvia, e que pode ser examinada sob sua forma de registro em vdeo, preciso considerar ainda que a fonte flmica gera outros tipos de fontes como substratos, etapas e instrumentos de trabalho. Por exemplo, o roteiro mostra-se como um tipo de trans-posio literria do filme, que ter sido em algum momento tanto um instrumento de trabalho para os produtores do filme, como ter se convertido em outro momento em obra literria por si mesma, posta venda para a leitura de interessados. Este tipo de fonte tambm apresenta grande utilidade para histo-riadores e estudiosos de Cincias de Comunicao que estudam o cinema. Naturalmente, os mtodos de anlise que se direcionam para o filme em sua forma de imagens projetadas na tela e que des-te modo se apresenta como uma obra integral que incorpora diversas linguagens devem ser diferen-ciados dos mtodos a serem empregados para a anlise do roteiro, transposio do enredo e dilogos do filme para o texto escrito.


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Para alm disso, outros tipos de substratos de filmes tambm podem ser considerados, como a si-nopse que consiste em um tipo especializado de resumo do filme, e que se diferencia radicalmente do roteiro por seu carter breve e sinttico. Por outro lado, preciso ainda considerar que o filme tambm gera documentao sobre o filme. Por exemplo, a crtica deixa registros textuais de suas leituras sobre filmes especficos por meio de crnicas especializa-das, normalmente publicadas em jornais e revistas. Este tipo de fonte tambm deve ser abordado pelo historiador do cinema, com a plena conscincia de que neste caso ele no estar mais estudando o filme como fonte direta, mas, sim, examinando um discurso que se estabelece sobre o filme. Os depoimentos dos prprios autores e envolvidos na produo do filme tambm podem ser enquadrados nesta modalidade de fontes sobre o cinema, e outro substrato possvel so as propagandas sobre o produto cinematogrfico, seja a propaganda sobre o filme que vai s telas de cinema, seja a propaganda sobre o filme convertido em vdeo para circular nas chamadas locadoras.

H ainda a documentao propriamente dita so-bre cinema (no sentido de documentao registrada por meio da escrita). Como j dito, o cinema tam-bm gera apropriaes, manipulaes e resistncias. Estas relaes, que permeiam a prpria interao entre histria e cinema, tambm geram inmeros ti-pos de documentao que podem ser utilizados pe-los historiadores. Pode-se estudar, por exemplo, a documentao oficial, institucional e governamental sobre a produo cinematogrfica: legislao sobre a normatizao e controle do Cinema, documentos da censura, e assim por diante.


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Fontes ensasticas sobre o filme, escritas nos vrios perodos da histria do cinema, tambm podem revelar como o cinema tem sido visto pela sociedade, por setores especficos dela e por agentes histricos e artsticos vrios. Desta forma, os ensaios sobre o ci-nema podem ser tomados como fontes para a anlise das vrias vises de mundo sobre o cinema. Assim, por exemplo, diversos cineastas escreveram textos importantes sobre o cinema, como Jean Epstein13, Jean Renoir14, Serguei Eisenstein15, Jean-Claude Car-rire16, Franois Truffaut17, e tantos outros. Da mesma forma, outros escreveram autobiografias que certa-mente elucidam suas relaes com o cinema, bem como aspectos de sua insero como cineastas em uma sociedade produtora e consumidora de filmes. Entre estes podemos citar Lus Buuel18 e Federico Fellini19, que tambm nos oferecem outro exemplo de fonte importante para compreender o pensamento, as prticas e as representaes dos autores de filmes: a entrevista20. tambm o caso das entrevistas de

13 EPSTEIN,. J. O cinema e as letras modernas (1921) In: XAVIER, I. (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.

14 RENOIR, J. Escritos sobre o cinema: 1926-1971, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

15 (1) EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. (2) EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

16 CARRIRE, J-C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

17 TRUFFAUT, F. Os filmes de minha vida. Rio de Janeiro: Nova Fron-teira, 1989.

18 BUUEL, L. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

19 FELLINI, F. Fellini por Fellini. Lisboa: Don Quixote, 1985.20 FELLINI, F. Eu sou um grande mentiroso: entrevista a Damien Petti-

grew. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.


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Franois Truffaut 21. Todos estes tipos de fontes po-dem ser trabalhados pelos historiadores em conexo com fontes flmicas propriamente ditas, apenas para considerar os textos de autoria dos prprios produ-tores diretos de filmes22.

Questes de mtodoSituadas as fontes possveis para uma histria

do cinema, ou para uma histria construda por meio da observao da produo cinematogrfica de um determinado perodo, podem ser situadas agora al-gumas coordenadas metodolgicas importantes a se-rem consideradas23. No que se refere fonte flmica propriamente dita o objeto filme em sua realizao final , uma coordenada metodolgica importante a ancorar a anlise de fontes deve estar apoiada na compreenso de que o cinema e a obra flmica so construdos a partir de diversos discursos distintos que se entrelaam e interagem entre si. Por isso, para compreender tanto as possibilidades formais e estruturais como os contedos encaminhados por um filme, faz-se necessrio ultrapassar a anlise exclusi-va dos componentes discursivos associados escrita (os dilogos e os roteiros, por exemplo).

21 TRUFFAUT, F. Truffaut / Hitchcock: entrevistas. So Paulo: Brasi-liense, 1986.

22 J nem mencionaremos a vasta literatura ensastica e de crtica ci-nematogrfica que traz a nu as diversas representaes, vises de mundo e anlises individuais sobre o cinema ou sobre filmes espec-ficos, e que pode ir desde as obras filosficas de Gilles Deleuze at as crnicas dirias sobre a produo flmica que so publicadas nos peridicos todos os dias.

23 Para um artigo que oferea uma viso de conjunto sobre o debate metodolgico envolvendo as instncias da histria e do cinema, ver KORNIS, Mnica Almeida. Histria e cinema: um debate metodolgico. Estudos histricos. Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p. 237-250, 1992.


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Obviamente, no suficiente examinar o roteiro transformado em obra literria (por exemplo, sob a forma de livro), embora este tipo de texto tal como j se disse tambm seja uma fonte importante para a anlise. Da mesma maneira, tambm no sufi-ciente assistir ao filme em sua realidade projetada (o filme assistido como pelcula cinematogrfica) se o olhar continua a acompanhar analiticamente apenas os componentes discursivos escriturveis (isto , pas-sveis de serem traduzidos em termos de texto linear). Dito de outro modo, de nada adianta assistir ao filme como realizao integral se s direcionarmos a an-lise para o roteiro e os dilogos que, sem dvida, so importantes, mas certamente no constituem toda a realidade da fonte flmica a ser examinada.

Uma metodologia adequada anlise flmica ne-cessita ser complexa. Deve tanto examinar o discurso falado e a estruturao que se manifesta externamente sob a forma de roteiro e enredo, como analisar os outros tipos de discursos que integram a linguagem cinematogrfica: a visualidade, a msica, o cenrio, a iluminao, a cultura material implcita, a ao cnica sem contar as mensagens subliminares que podem estar escondidas em cada um destes nveis e tipos dis-cursivos, para alm do subliminar que frequentemente se esconde na prpria mensagem falada e passvel de ser traduzida em componentes escritos24.

Para dar um exemplo, a histria registra diversos exemplos de crticas a poderes e sistemas polticos

24 Existe j uma importante bibliografia sobre a anlise flmica em uma perspectiva mais complexa, e podemos registrar algumas referncias: (1) GOLIOT-LET, Anne G. Ensaio sobre anlise flmica. Campinas: Papirus, 1994; (2) AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Cam-pinas: Papirus, 1995; (3) XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: opacidade e transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.


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que conseguiram atravessar sistemas de censura bastante rigorosos pelo simples fato de os censo-res burocrticos serem desprovidos de uma cultura visual adequada para decifrar a ideologia de uma obra sem se ater meramente anlise superficial dos componentes escritos de um filme (roteiro e dilogos, basicamente). este nvel superficial de anlise que precisa ser ultrapassado pelo estudioso do cinema como objeto de significao cultural e poltica, seja este estudioso um historiador ou um pesquisador da comunicao. Para superar limites deste tipo, a metodologia para anlise flmica deve ser, acima de tudo, multidisciplinar e pluridiscursiva. Em vista disto, a metodologia utilizada para a anlise flmica deve considerar, antes de tudo, que a obra cinematogrfica dispe de determinado nmero de modos de expres-so que no so mera contrapartida ou transcrio da escrita literria, mas que tm, ao contrrio, sua prpria especificidade.

Uma dimenso fundamental dentro do feixe discursivo que integra a linguagem cinematogrfica refere-se, naturalmente, ao discurso imagtico. Prin-cpios metodolgicos anlogos aos que inspiraram os primeiros analistas modernos de documentao iconogrfica devem ser, em uma primeira medida, considerados. Referimo-nos ao fato de que, tanto na iconografia como na imagem flmica, faz-se necess-rio partir da imagem em si mesma ou seja, consi-der-la em sua especificidade. Dito de outra forma, no se deve buscar nas imagens somente o reflexo ou a ilustrao seja em forma de confirmao ou de desmentido de outro saber, que o da tradio escrita. As imagens, enfim, devem ser consideradas como tais, a partir de sua natureza especfica, o que


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implica para o historiador, por exemplo, lanar mo de outros saberes para melhor compreend-las. Refora-se aqui, como sempre, a postura francamente inter-disciplinar que deve estar envolvida na metodologia de anlise flmica.

A especificidade do discurso imagtico que se in-tegra ao discurso cinematogrfico e aqui estaremos falando de imagens que se colocam em movimento, o que j traz por si novas singularidades natural-mente apenas um aspecto. O filme, como j dito, elaborado a partir de vrios substratos integrados. E preciso aplicar as diversas metodologias possveis a cada um desses substratos seja o das imagens (que podem ser imagens sonorizadas ou no), o da trilha sonora, o do cenrio, o da linguagem da ao gestual e cnica, sem contar o substrato mais eviden-te do discurso falado que transparece pelos dilogos e pela estruturao lgica que d forma ao roteiro. Trata-se, ento, de analisar densa e integradamente a narrativa, o cenrio, a escritura. Sobretudo, trata-se de aplicar metodologia de anlise s relaes poss-veis entre os componentes internos a cada um desses substratos, e s relaes destes entre si.

A compreenso de que cada tipo de registro dis-cursivo que se integra obra flmica deve implicar uma postura analtica prpria, que leve em conside-rao as especificidades do tipo de discurso (verbal, imagtico, musical etc.), deve tambm ser acrescida de uma preocupao com outro tipo de especificida-de: o do gnero de cada obra cinematogrfica a ser examinada. Tal como dissemos em pargrafo anterior, no importa se o filme documentrio ou fico ele sempre ser um produto histrico que permite uma determinada leitura desta mesma histria. Mas


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preciso estar atento para a singularidade de cada gnero cinematogrfico seja o documentrio, o filme de propaganda, a intriga autntica, a fico de am-bientao histrica ou no. Cada um desses gneros ou qualquer outro possui sua prpria especificidade discursiva, parte aquilo que tpico da obra flmica em sentido geral. A mesma ateno metodolgica deve se direcionar para as modalidades que atra-vessam os gneros cinematogrficos. Um filme de fico, por exemplo, pode se apresentar como drama, como tragdia, como comdia, e cada uma destas modalidades deve ser compreendida em sua prpria especificidade de modo a permitir uma aproximao metodolgica adequada. Uma comdia, cujo objetivo declarado o de fazer rir, no pode ser analisada da mesma forma que um drama ou uma tragdia.

Resta dizer que preciso captar com mtodo no apenas o que intencional no documento flmico, mas tambm aquilo que no intencional, involunt-rio, inconsciente, casual. Tomando-se, por exemplo, o gnero documentrio, e considerando-se hipotetica-mente um filme que pretenda registrar um determinado evento, o analista dever atentar para o fato de que, se a cmera direciona necessariamente um determi-nado olhar para a realidade enfocada (e este olhar direcionado deve ser ele mesmo objeto da anlise), essa mesma cmera ir inevitavelmente captar, de forma involuntria, muitos outros aspectos da reali-dade dentro da qual ocorre o evento a ser filmado. Assim o evento a ser captado ser inevitavelmente invadido pelo inesperado e pelo involuntrio, sem contar o automtico e o imaginrio que se pode tor-nar perceptvel nos gestos, na indumentria do pblico indiferenciado que faz parte da cena, nos padres de


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comportamento que sero trazidos cena embora no constitussem intencionalmente o objeto da filmagem. Em suma, todo documento flmico tem uma riqueza de significao que no percebida no momento mesmo em que ele feito, e o analista da fonte cinematogr-fica deve estar preparado para captar estes aspectos e integr-los ao objeto de sua anlise.

A ideologia, por exemplo, est sempre a escapar desta fonte privilegiada que a obra cinematogrfica. Os extratos ideolgicos, naturalmente, podem ser de-cifrados a partir dos elementos aparentemente mais casuais, ou dos detalhes diversos. Neste sentido, possvel retomar as observaes de Marc Ferro:

um procedimento aparentemente utilizado para ex-primir durao, ou ainda uma outra figura (de esti-lo) transcrevendo um deslocamento no espao, etc., pode, sem inteno do cineasta, revelar zonas ideo-lgicas e sociais das quais ele no tinha necessaria-mente conscincia, ou que ele acreditava ter rejeitado. (FERRO, 1992, p.16).

Enfim, tanto o intencional como o no intencional devem ser objetos da ateno daquele que analisa a fonte flmica. Neste sentido, pode ser empregada para a anlise historiogrfica da fonte flmica uma espcie de contrapartida da chamada anlise intensiva ou da descrio densa que tm sido empregadas pelos micro-historiadores e pelos antroplogos em seus res-pectivos campos de investigao. Trata-se, ento, de direcionar ateno e mtodo para aspectos casuais, detalhes, indcios, dimenses da realidade flmica da qual frequentemente no se apercebem mesmo os profissionais envolvidos com sua produo.


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Cinema e histria esto destinados a uma par-ceria que envolve interminveis possibilidades a se-rem exploradas pelos historiadores. O cinema como forma de expresso ser sempre uma riqussima fonte para compreender a realidade que o produz e, neste sentido, um campo promissor para a histria, aqui considerada rea de conhecimento. Como meio de representao, abre para esta mesma histria possibilidades de apresentar de novas maneiras o discurso e o trabalho dos historiadores, para muito alm da tradicional modalidade da literatura que se apresenta sob a forma de livro. E, por fim, agora considerando a histria como o vasto universo dos acontecimentos que afetam os homens ou que so por eles impulsionados, o cinema apresenta-se cer-tamente como um dos grandes agentes histricos da contemporaneidade. O cinema interfere na histria, e com ela se entrelaa inevitavelmente. Eis aqui uma relao definitiva.

Referncias

Fontes flmicas citadas neste ensaio:

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