Chrysès et Agamemnon sur une mosaïque de Neapolis. Quelques réflexions iconographiques

MEDITERRANEAN ARCHAEOLOGY

Vol. 24, 2011

AUSTRALIAN AND NEW ZEALAND JOURNAL FOR THE ARCHAEOLOGY OF THE MEDITERRANEAN WORLD

OFFICIAL JOURNAL OF THE AUSTRALIAN ARCHAEOLOGICAL INSTITUTE AT ATHENS

OFFpRINT

MEDITERRANEAN ARCHAEOLOGYAustralian and New Zealand Journal for the Archaeology

of the Mediterranean World

Editor: Jean-Paul Descœudres Assistant Editor: Derek Harrison

Editorial BoardCamilla Norman, Ted Robinson, Michael Turner, Gaye Wilson

Advisory BoardD. Anson (Otago Museum, Dunedin), A. Betts (The University of Sydney), T. Bryce (The University of Queensland, Brisbane), A. Cambitoglou (The Australian Archaeological Institute at Athens), M. Campagnolo (Cabinet de numismatique, Musée d’Art et d’Histoire, Geneva), L. Capdetrey (University of Poitiers), J. Chamay (Geneva), G. W. Clarke (The Australian National University, Canberra), Chr. Forbes (Macquarie University), D. Frankel (La Trobe University, Melbourne), M. Gras (CNRS, Nanterre), J. R. Green (Sydney), R. Hannah (The University of Otago, Dunedin), M. Harari (University of Pavia), V. Karageorghis (University of Cyprus), R. Kearsley (Macquarie University, Sydney), D. Knoepfler (Collège de France), A. Laronde (Sorbonne, Paris), J. V. S. Megaw (Adelaide), J. Melville-Jones (The University of Western Australia, Perth), J.-M. Moret (Geneva), B. Ockinga (Macquarie University, Sydney), I. Pini (University of Marburg), R. Ridley, A. Sagona (The University of Melbourne), P. Schubert (The University of Geneva), F. Sear (The University of Melbourne), M. Strong (Abbey Museum, Caboolture), M. Wilson Jones (Rome), R. V. S. Wright (Sydney), J.-L. Zimmermann (Geneva).

Managerial CommitteeA. Cambitoglou (Australian Archaeological Institute at Athens), G. W. Clarke (The Australian National University, Canberra), R. Hannah (The University of Otago, Dunedin), C. A. Hope (Dept. of Greek, Roman, and Egyptian Studies, Monash University, Melbourne), J. Melville-Jones (Dept. of Classics and Ancient History, The University of Western Australia, Perth), A. Moffatt (Canberra), T. Hillard (Dept. of Ancient History, Macquarie University, Sydney), M. O’Hea (Classics Dept., The University of Adelaide), A. Sagona (Dept. of Classics and Archaeology, The University of Melbourne), M. Strong (Abbey Museum, Caboolture).

Statement of PurposeMediterranean Archaeology (abbreviated Meditarch) is published annually. One of its main objectives is to provide a forum for archaeologists in Australia and New Zealand whose research and field work focus on the Mediterranean region. At the same time, it responds to the need for an international journal that treats the Mediterranean region as an entity. It is open to contributors from any country and publishes papers in English, French, German, and Italian.

All articles (but not reports) published in Mediterranean Archaeology have been reviewed by at least two members of the Advisory Board.

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All rights reserved. ISSN 1030-8482

CONTENTs

ArticlesSophia Asouchidou and Pantelis Nigdelis Torone after 348 bc: New Epigraphic Evidence 1

Catherine Ricochon Les pendants d’oreilles étrusques à barillet: un témoignage éclatant de l’apogée d’une civilisation au carrefour de la vie et de la mort 9

Fabia Curti La ceramica listata 47

Jamel Hajji Chrysès et Agamemnon sur une mosaïque de Neapolis. Quelques réflexions iconographiques 93

Hugh LindsayThe Tomb of the Arruntii: Sponsoring Burial Arrangements for Slaves and Freedmen. The 18th-century Drawings and the Inscriptions 103

Australian Fieldwork in the Mediterranean Region

Stephen BourkePella in Jordan 2003 and 2005: Further Excavations in the Bronze Age Temple Precinct 121G. W. Clarke et al.Jebel Khalid Fieldwork Report 2009–2010 131

Abstracts 183

Addresses of contributors to Meditarch Vol. 24 185

Colour plates I–XX

Plates 1–10

ABBREVIATIONs

The reference system adopted by Meditarch is modelled on that of the German Archaeological Institute, and the bibliographical abbreviations are those listed in Archäologischer Anzeiger 1997, 612–24, with the addition of the following:

ABNGV Annual Bulletin of the National Gallery of Victoria, MelbourneABVic Art Bulletin of Victoria, MelbourneAtti I CMGr Atti del primo Convegno di studi sulla Magna GreciaBeazley, ABV J. D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters (1956)Beazley, Addenda Beazley Addenda. Additional References to ABV, ARV (2nd ed.) & Paralipomena,

compiled by L. Burn & R. Glynn (1982)Beazley, Addenda2 Beazley Addenda. Additional References to ABV, ARV (2nd ed.) & Paralipomena,

ed. by T. H. Carpenter (1989)Beazley, ARV J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters (2nd ed., 1963)Beazley, EVP J. D. Beazley, Etruscan Vase Painting (1947)Beazley, Paralipomena J. D. Beazley, Paralipomena. Additions to Attic Black-figure Vase-painters and to Attic

Red-figure Vase-painters (1971)BTCGI G. Nenci–G. Vallet (eds.), Bibliografia topografica della colonizzazione Greca in Italia,

Iff. (1977ff.)DACL Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgieDOP Dumbarton Oaks PapersOEANE E. M. Meyers (ed.), The Oxford Encyclopedia of Archaeology in the Near East (1997)ProcBritAc Proceedings of the British AcademyQBNGV Quarterly Bulletin of the National Gallery of Victoria, MelbourneRGVV Religionsgeschichtliche Versuche und VorarbeitenSHAJ Studies in the History and Archaeology of Jordan (Department of Antiquities, Amman)

Abbreviations of ancient authors and works, and transliterations of Greek names conform to those listed in The Oxford Classical Dictionary.

CHRYsEs ET AGAMEMNON sUR UNE MOsAIQUE DE NEAPOLIS

QUELQUEs REfLExIONs ICONOGRApHIQUEs*

Jamel Hajji

Certains épisodes de l’Iliade—comme la querelle entre Agamemnon et Achille1 ou entre Ajax et Ulysse2—ont connu un succès incontestable, dans la littérature et dans l’art. En revanche, d’autres épisodes, notamment la requête de Chrysès auprès d’Agamemnon3, n’ont guère retenu l’attention. Les textes4, même tardifs5, n’en parlent que rarement. Dans l’imagerie, les représentations sont exceptionnelles. De surcroît, l’identification des scènes est souvent controversée. Ainsi en est-il de la mosaïque de Neapolis qui forme le point de départ des réflexions présentées ici (pl. X)6.

Mesurant 2,90 m sur 1,80 m et actuellement exposée au Musée de Nabeul en Tunisie, elle fut découverte en 1966 dans la Maison des Nymphes (fig. 1), où elle ornait la partie occidentale du cubiculum XIII7. Se fondant sur un abondant matériel fourni par plusieurs sondages, mais également sur des comparaisons stylistiques, J.-P. Darmon propose comme terminus post quem de la réalisation de toutes les mosaïques de la maison le début du IVème siècle, et plus précisément les années 316–317 apr. J.-C.8. Il est vraisemblable qu’elles furent créées dans la 3ème ou 4ème décennie du IVème siècle.

En l’absence de parallèles, la scène que notre mosaïque représente a d’abord été rattachée au cycle de Bellérophon9, puis à celui d’Agamemnon10. Les débats se sont concentrés sur l’identité et le rôle des personnages11, laissant en suspens d’importantes questions,

* Je tiens à exprimer ma profonde gratitude à Monsieur J.-M. Moret pour ses conseils et lectures attentives.

Prière de noter les abréviations suivantes:

Darmon J.-P. Darmon, Nymfarum Domus. Les pavements de la maison des Nymphes à Neapolis (Nabeul, Tunisie) et leur lecture (1980)

Koch–Sichtermann G. Koch–H. Sichtermann, Römische Sarkophage (1982)

Schefold–Jung K. Schefold–F. Jung, Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst. Geschichte der griechischen Sagenbilder, V (1989)

1 Sur la célébrité qu’a connue cet épisode de l’Iliade dans l’art antique, voir K. Schefold, Die Wände Pompejis (1957) 367; D. Kemp-Lindemann, Darstellungen des Achilleus in griechischer und römischer Kunst (1975) 128–35; Koch–Sichtermann 383–4; LIMC I (1981) 103–06 s.v. Achilleus (Kossatz-Deissmann); Schefold–Jung 276–9; T. H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece (1991) 199–203. Pour la littérature, voir, entre autres, G. Nagy, The Best of the Achaeans (1981) 26–41; A. Zunker, Untersuchungen zur Aiakidensage auf Aigina (1988) 133–65; P. Michelakis, Achilles in Greek Tragedy (2002) 27–8; M. Roussel, Biographie légendaire d’Achille (1991) 271–306; S. Lowenstam, The Sceptre and the Spear (1993) 60–9, 109–13; P. Brulé, Les femmes grecques à l’époque classique (2001) 60–70; B. Bouvier, Le sceptre et la lyre. L’Iliade ou les héros de la mémoire (2002) 255–9, 269–73, 300–11, 418–26; C.-F. de Roguin, « … et recouvre d’une montagne

leur cité!» La fin du monde des héros dans les épopées homériques. Hypomnemata 169 (2007) 20–2, 49–56. 2 Beazley, ARV 1720; F. Brommer, Odysseus: die Taten und Leiden des Helden in antiker Kunst und Literatur (1983) 35–9; Schefold–Jung 259–61; B. Andreae, Odysseus. Mythos und Erinnerung (1999) 87–90; Carpenter op. cit. 206–07. 3 Hom. Il. 1,489; P. Carlier, Homère (1999) 119–24, 290–92. 4 P. J. Delcombe, L’Agamemnon d’Eschyle (2001) 295–7, 781–4. 5 Hygin, Fables 121; Baebius Italicus, Iliade latine I 10–65; Dion Chrysostome, Les discours LXI; Dictys de Crète, Ephéméride de la guerre de Troie II 28–34; Libanios, Discours V 35. 6 Darmon 121–5, 175–7; M. Blanchard-Lemée et al., Sols de la Tunisie romaine (1995) 241; M. Yacoub, Splendeurs des mosaïques de Tunisie (1995) 97–8; J. Lancha, Mosaïque et culture dans l’Occident romain Ier–IVe s (1997) 39–41; S. Muth, Erleben von Raum—Leben im Raum (1998) 377, 379; K. M. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World (1999) 114–15. 7 Le reste de la pièce est occupé par un décor géométrique, voir Darmon 121–2. 8 Ibid. 134–9. 9 Ibid. 124, 176–7, 191–3; LIMC V (1990) 680 s.v. Iobates (Berger-Doer). 10 A. García y Bellido, dans: Enciclopedia classica I (1972) 797 s.v. Arte romano.11 Pour plus de précisions sur cette question, voir les références mentionnées ci-dessus dans la note 6.

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notamment les antécédents iconographiques et les rapports avec d’autres épisodes du même cycle: Apollon châtiant les Achéens ou le retour de Chryséis.

L’examen des textes n’apporte pas d’indices précis sur le lieu de l’action12. Que l’on parcoure les sources ou les ouvrages généraux traitant de la guerre de Troie, on s’aperçoit que si leurs auteurs parlent de la requête de Chrysès, aucun n’y a consacré d’étude détaillée. Contrairement à d’autres épisodes de l’Iliade, le lieu de la requête reste vague. Les fines nefs13, les navires14, le camp des Achéens15: entre la mer et la terre ferme l’ambiguïté est totale. De l’époque classique jusqu’à l’époque byzantine les imagiers ont eu recours à des solutions diverses16. Sur un cratère apulien du Louvre, le plus ancien témoignage connu, les acteurs sont projetés dans un espace que l’on pourrait qualifier d’abstrait (pl. XI)17. Sur notre mosaïque, ainsi que sur les deux Tables iliaques18, le paysage, réduit au minimum, évoque ce qui pourrait être le camp des Achéens (pl. 1)19. Toute allusion à la mer ou aux nefs -détails remarquables sur les miniatures de l’Ilias Ambrosiana20 qui montrent des épisodes postérieurs à la requête, Apollon châtiant les Achéens ou Chryséis rendue à son père- fait ici défaut.

Les acteurs de la scène, au nombre de neuf, accaparent entièrement le champ figuratif. Agamemnon, décentré, est assis sur un rocher. Portant tunique, cuirasse et manteau, il tient de la main gauche un glaive dans son fourreau. Si la posture est traditionnelle, les vêtements et les attributs sont nouveaux. Il n’est plus le roi homérique que nous montrent Les vases apuliens du Louvre et d’Amsterdam21 (pl. XI), le montrent assis sur un trône, torse nu, le bas du corps enveloppé dans un long manteau, le sceptre à la main22. C’est le roi tel que l’a dépeint Homère. A Neapolis, nous sommes en présence d’un roi guerrier23, bien différent de celui des mosaïques de Naples24, d’Ampurias25 et de Trèves26, où il intervient dans d’autres épisodes légendaires27. De tels changements de vision ou de conception sont révélateurs de la mentalité de l’époque.

12 Certains témoignages littéraires, comme ceux d’Hygin et de Libanios (voir n. 5), ne nous fournissent aucun indice sur le lieu où s’est déroulée la requête. 13 Hom. Il. 1,16. 14 Dictys de Crète op. cit. (n. 5) II 28. 15 Baebius Italicus op. cit. (n. 5) I 18; Dion Chrysostome op. cit. (n. 5) LXI 4. 16 Nous ne retiendrons pas ici la scène sur un cratère d’Italie méridionale qui a été identifiée comme représentant la légende de Chrysès et Agamemnon par, à titre d’exemple, O. Jahn, Griechische Bilderchroniken (1873) 10–11 pls. IIb, IIIc: 1; L. Séchan, Etudes sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique (1926) 143–5 fig. 45; T. B. L. Webster, Monuments illustrating tragedy and satyr play. BICS Suppl. 20 (1967) 16. 17 Musée du Louvre CA 227 (à la bibliographie recensée dans RVAp I nos. 146, 210, ajoutons Schefold–Jung 173 fig. 153). 18 Voir A. Sadurska, Les Tables iliaques (1964) 40–3, 47–51 pls. 4, 9.19 Ceci rappelle une fresque de Pompéi représentant Apollon châtiant les Achéens, V. Spinazzola, Pompei alla luce degli scavi nuovi di via dell’Abbondanza (1953) 909–10 figs. 901–03; Schefold–Jung 174 fig. 156. 20 Voir, entre autres, R. Bianchi Bandinelli, Hellenistic-Byzantine Miniatures of the Iliad (1955) 113–44 pls. VII

31–2, IX 96 figs. 37, 44. 21 Le premier au Musée du Louvre (voir n. 17), le second à Amsterdam, 4670 (V. Macchioro–L. Correra, Neapolis I/1, 1913, 137–8; RVAp II 505.99). 22 Le sceptre, attribut distinctif et signe de pouvoir, est presque partout représenté sur les illustrations figurant Agamemnon.Voir par ex., pour les vases attiques, Beazley, ARV 251.35, 369, 460.13, 484.22; pour la peinture romaine, Schefold op. cit. (n. 1) 181, 192. 23 L’habit d’Agamemnon rappelle, entre autres, celui de Pélias sur une mosaïque de Nîmes: Lancha op. cit. (n. 6) 98–9 pl. 36A. 24 PPM IV (1993) 510 s.v. VI 7, 23 (Sampaolo).25 Lancha op. cit. (n. 6) 146–51 pls. 66, 100. 26 P. Hoffmann, Römische Mosaiken im Rheinischen Landesmuseum (1999) 68–70 figs. 86–8. 27 Ces dernières rappellent, entre autres, un vase attique du Louvre (G.146: Beazley, ARV 458.2; Addenda² 243); une fresque de la Maison des Vettii à Pompéi (VI 15, 1): PPM V (1994) 558 s.v. VI 15, 1 (Sampaolo); des sarcophages de Beyrouth (M. H. Chéhab, ‘Sarcophages à reliefs de Tyr’, BMBeyr 21, 1968, 10–20 pls. 4, 5b; Koch–Sichtermann 383 fig. 414), de Rome (Musées Capitolins 218: Koch–Sichtermann 383 fig. 413) et du Louvre (Koch–Sichtermann 383; F. Baratte–C. Metzger, Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne [1985] 252–4 no. 165).

96 Jamel Hajji

Au roi de souche divine s’est substitué le chef militaire, signe qu’à cette époque ce ne sont plus la spiritualité et l’attachement aux dieux qui conduisent à la tête de l’Empire, mais le statut de commandant de l’armée.

A cet égard, il nous paraît significatif que la mosaïque de Neapolis ait écarté un motif essentiel, le sceptre, signe et instrument de l’autorité royale, et par voie de l’autorité divine28. Seules quelques images représentant d’autres moments du mythe offrent des parallèles, notamment la peinture de Pompéi mentionnée plus haut29. Ce choix iconographique, qui tend à banaliser l’image du roi divin, se manifeste aussi dans la façon dont est traité le deuxième signe du pouvoir, le trône30. Sur les autres images, notamment celle du cratère apulien du Louvre (pl. X), il occupe la place centrale. Il en va autrement sur la mosaïque, où un rocher couvert d’un tissu—apparemment le manteau d’Agamemnon—sert de siège.

L’attitude du protagoniste mérite aussi toute notre attention. Son bras est plié devant la poitrine et la main montre deux doigts pointés. Ce geste est parlant. C’est un ordre d’exécution, voire de mise en garde et même de menace31. Agamemnon signifie à Chrysès qu’il doit quitter le camp et s’en aller.

Vêtu d’une tunique et d’un ample manteau, le prêtre d’Apollon est représenté en position semi-agenouillée32. Il tient en main une bandelette tressée. Ce schéma, souvent utilisé pour les figures de suppliants, paraît banal. Toutefois, un regard attentif sur la façon dont sont traités certains détails montre que cette image est singulière à plusieurs égards. Relevons d’abord les signes distinctifs de la fonction. Chez Homère, Chrysès porte un bâton d’or33, et chez Dictys de Crète, il ‘... vient aux navires portant devant lui un portrait du dieu [Apollon], ainsi que certains ornements empruntés à son temple pour impressionner les chefs …’34. Dans l’imagerie classique et byzantine35, seuls une bandelette36, entourant la tête37 ou tenue dans les mains comme ici, et le verrou du temple, appuyé contre l’épaule, sont représentés. Notons qu’aucune illustration de la requête ne montre le bâton d’or mentionné par Homère38. En revanche, il apparaît dans d’autres épisodes: un skyphos attique à Boston39 et la statue de Zeuxippos40 en témoignent.

Le deuxième attribut, la couronne de laurier, est l’emblème de la fonction religieuse. La façon dont elle est mise en scène ne peut être passée sous silence. Elle se trouve à terre, aux pieds du roi. Sur d’autres images, notamment celles qui représentent des moments postérieurs

28 Sur cette question, voir, E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, II (1969) 29–33; J. Chevalier–A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (1982) 853–4; P. E. Easterling, ‘Agamemnon’s skēptron in the Iliad’, dans: M. M. Mackenzie–Ch. Roueché (dir.), Images of Authority. Papers presented to Joyce Reynolds on the occasion of her seventieth birthday (1989) 104–21; Bouvier op. cit. (n. 1) 272–9.29 Supra n. 27. 30 Sur ce motif dans l’art, voir A. Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche (1970); H. Jung , Thronende und sitzende Götter (1982); E. Aubert, ‘Le trône de Zeus et ses représentations’, Pallas 65, 2004, 57–76. 31 Plutôt qu’un ‘geste caractéristique d’accueil bienveillant’ (Darmon 177). Dans un tel contexte, soumission du vaincu et suprématie du vainqueur, plusieurs scènes, dont celles qui sont représentées sur la colonne de Trajan, offrent de parallèles qui corroborent notre lecture. 32 Sur le personnage (identité et fonction), voir Roscher,

ML I 1 (1884–1868) 902 s.v. Chryse (Sybel); P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine (1951) 91; J. Th. Kakridis, Homer revisited (1971) 125–37; R. J. Rabel, ‘Chryses and the opening of the Iliad’, AJPh 109, 1989, 473–81; T. Gantz, Early Greek Myth. A guide to literary and artistic sources (1993) 596–97, 611, 687. 33 Il. 1.13–14. 34 Op. cit. (n. 5) 28. 35 Voir supra n. 20. 36 Sur l’infula, voir Daremberg–Saglio III 1 (1900) 515–16 s.v. Infula (Fougères).37 Outre la Table iliaque (supra n. 18), nous retiendrons la statue de Zeuxippos (R. Stupperich, ‘Das Statuenprogramm in den Zeuxippos Thermen’, IstMitt 32, 1982, 219–20, 233). 38 Il. 1.13. 39 Boston. Museum of Fine Arts 13.186: Beazley, ARV 458.1; Addenda² 243. 40 Voir la note 37 ci-dessus.

Chrysès et Agamemnon sur une mosaïque de Neapolis 97

à la requête—la coupe d’argent d’Octavius Menodorus, par exemple41—la couronne ceint la tête du prêtre. En la montrant à terre, le mosaïste souligne l’acte de soumission et donne à la requête un sens insolite: l’autorité religieuse est dépouillée de tous ses caractères sacrés. L’iconographie n’offre aucun parallèle, même si l’on prend en considération d’autres mythes. Ou alors il faut opérer des rapprochements avec des thèmes différents, tels que la soumission du vaincu. Ainsi les scènes où des guerriers vaincus s’agenouillent et déposent l’emblème de leur fonction, généralement leurs armes, aux pieds du vainqueur. C’est ce que nous voyons fréquemment sur les reliefs narrant les campagnes victorieuses de l’empereur sur les colonnes de Trajan42 et de Marc-Aurèle43, ou encore sur le sarcophage de Portonaccio44.

Ce qui frappe le plus, c’est l’humilité de Chrysès. Dans l’imagerie, la supplication du prêtre revêt deux formes différentes. Sur les cratères apuliens du Louvre et d’Amsterdam mentionnés plus haut, Chrysès exécute les gestes rituels du suppliant qui invoque la protection divine45: tombé sur les genoux, le corps projeté en avant ou dressé verticalement, la tête légèrement penchée en arrière, il touche les pieds ou les jambes du roi. Ces détails, nous les retrouvons dans la scène de supplication de Priam devant Achille46, de Dédale devant Minos47 et de Céphée devant Persée48.

Dans la deuxième version, si le schéma général est presque le même, certains détails trahissent une différence. Sur les deux Tables iliaques, particulièrement celle du Cabinet des Médailles (pl. 1: 1), Chrysès est assis, non agenouillé, comme l’atteste la position des pieds, posés par terre, et des jambes, pliées à angle droit49. Sur la mosaïque, un autre détail requiert notre attention: l’absence de contact physique entre les deux protagonistes. Le geste rituel est symbolique: seul le manteau du prêtre touche le genou d’Agamemnon50.

Et les autres personnages de la scène? Le mosaïste a eu recours à un motif récurrent dans l’iconographie royale, l’escorte51. Dans la partie gauche, deux soldats sont représentés de profil ; tous deux portent un bouclier, une lance et un casque phrygien. Seule la Table iliaque du Cabinet des Médailles offre un parallèle, mais d’autres scènes apparentées par le contenu narratif, la supplication de Priam auprès d’Achille par exemple, proposent une figuration similaire52. Ce qui est remarquable ici, c’est que, comme dans l’iconographie impériale, les

41 E. Künzl, ‘Das Gebet des Chryses: griechisches Epos und römische Politik auf der vergoldeten Silberkanne des Octavius Menodorus’, RGZM 31, 1984, 378–9 pl. 51–8. 42 Cp. F. Lepper–S. Frere, Trajan’s Column (1988); S. Demaria, Gli archi onorari di Roma e dell’Italia romana (1988) 123–33, 232–5 pls. 7–13; S. Settis et al., La Colonna traiana (1988); J. E. Davies, Death and the Emperor (2000) 127–35. 43 Davies op. cit. 41–8. 44 On peut se rapporter à M. Galinier, ‘Le pouvoir impérial, les Romains et la mort’, dans: M. Molin et al. (dir.), Images et représentations du pouvoir et de l’ordre social dans l’Antiquité (2001) 171–2 figs. 41–3. 45 Sur cette question, voir J. Gould, ‘HIKETEIA’, JHS 93, 1973, 74–103; J.-M. Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVème siècle (1975) 229–34; A. Thornton, Homer’s Iliad: its Composition and the Motif of Supplication (1984) 113, 142; K. Crotty, The Poetics of Supplication: Homer’s Iliad and Odyssey (1994). 46 Voir, par ex., K. F. Johansen, The Iliad in early Greek Art (1967) 127–38; W. Basista, ‘Hektors Lösung’, Boreas 2, 1979, 5–36; RVAp I, 424.55 K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst

(1978) 235–8; Schefold–Jung 227–30, 232–37; Koch–Sichtermann 130–1, 387–9; M. C. Muller, ‘Priam king of Troy’, in: G. B. Carter et al., The Ages of Homer (1995) 449–65; D. Grissinger, Die mythologischen Sarkophage (1999) 50–69, 204–10; L. Giuliani, Bild und Mythos (2003) 168–86. 47 J. D. Beazley, ‘Icarus’, JHS 47, 1927, 223–4; K. Schefold– F. Jung, Die Urkönige, Perseus, Bellerophon, Herakles und Theseus in der klassischen und hellenistischen Kunst. Geschichte der griechischen Sagenbilder, IV (1988) 58. 48 C’est l’image que nous offre, entre autres, une hydrie de Genève, RVAp Suppl. 1, no. 63a, 78 pl. XI 3–4. 49 Contra Sadurska op. cit. (n. 18) 40. 50 Sur cette question, voir G. Neumann, Gesten und Gebärden (1965) 67–71; Gould op. cit. (n. 45) 75–8. 51 Ce motif a connu dans l’art romain d’importantes évolutions. A titre d’exemple, voir Koch–Sichtermann nos. 96, 138, 200, 201, 413, 414. 52 Parmi les nombreux témoignages, nous retiendrons ici un relief de stuc de la Via Latina à Rome, dont les soldats sont semblables à ceux de notre mosaïque. Seuls les casques diffèrent: voir H. Mielsch, Römische Stuckreliefs (1975) 171–2 no. 115 pl. 82.

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gardes du corps sont des êtres mortels, non divins—sur le cratère apulien du Louvre c’est Athéna en personne qui veille sur son protégé, Agamemnon.

Le jeune homme, représenté à gauche du roi, n’a pas attiré l’attention des commentateurs, excepté celle de Darmon, qui a reconnu en lui Achille. Nous souscrivons à cette identification. Il est vrai qu’Achille n’est pas mentionné dans les premières scènes de l’Iliade: il n’apparaît qu’après l’entrevue entre Agamemnon et Chrysès. Alors seule l’assemblée des Achéens est évoquée, une assemblée composée, comme nous le savons, des rois et des chefs, dont Achille.

Achille est présent aussi sur la Table iliaque du Cabinet des Médailles (pl. 1: 1), dont la lecture a suscité bien des polémiques. Il s’agit de savoir si les deux parties de la scène renvoient à un seul récit ou à deux récits différents. Etudiant les diverses suppositions, A. Sadurska finit par affirmer ‘qu’en général (…) on ne trouve pas, sur la même bande, des scènes provenant de plusieurs poèmes’53. En effet, la façon dont sont ordonnés les motifs, sans aucun élément de séparation, et l’alignement des inscriptions, laissent penser que nous sommes en présence d’une seule scène, non de deux scènes différentes. De part et d’autre d’Agamemnon et de Chrysès sont disposés à gauche l’assemblée des Grecs, Achille, Diomède et des soldats, à droite les compagnons du prêtre.

Revenons à l’Achille de Neapolis: il est représenté sous l’aspect d’un jeune homme nu sans armes54. Des scènes ayant pour sujet des épisodes postérieurs à la requête55 permettent quelques rapprochements. Le modèle retenu par le mosaïste, nudité et carrure héroïque, est celui qui est le plus couramment adopté dans l’art. C’est seulement dans les scènes de combat ou de conflit avec certains de ses compagnons d’armes, Agamemnon en particulier, que le héros apparaît en guerrier avec casque, tunique, cuirasse et bottes56.

Non moins étonnant, l’accessoire identifié à tort comme un bandeau dénoué57. La façon dont est rendu ce dernier, surtout le nœud représenté entre l’avant-bras droit et le coude gauche du héros, montre qu’il s’agit d’une bandelette: nouée à la hauteur du coude, elle retombe jusqu’aux mollets. Ceci est sans équivoque.

Dans l’iconographie, seule la chevelure du héros est entourée parfois d’un bandeau. Si l’utilisation des bandelettes est assez fréquente dans l’iconographie mythique (déposées à terre, tenues en main ou accrochées à des attributs et des armes distinctifs), rares sont les scènes qui offrent un parallèle à notre mosaïque58. Seules quelques images ayant pour sujet la victoire et le triomphe sportifs proposent une thématique très proche: des athlètes arborant une59 ou plusieurs60 bandelettes nouées au coude, au bras ou au poignet. Mais quel sens donner à un tel motif?

La nature de l’épisode, ainsi que le rapprochement avec les attributs d’autres personnages clés de la scène rendent compréhensible une telle utilisation. Cette bandelette, sorte de pendant au bandeau qui ceint la tête d’Agamemnon, serait un insigne de bravoure ou un

53 Op. cit. (n. 18) 43. 54 A propos de la question d’Achille dépourvu d’armes, outre les références déjà mentionnées ci-dessus à la note 1, on peut citer D. Parrish, ‘Late Roman Mosaics and Late Roman Silver: a Study in Iconography and Iconology’, dans: M. Ennaïfer–A. Rebourg, La mosaïque gréco-romaine VII.2 (1996) 727–32. 55 En mosaïque, nous retiendrons deux témoignages contemporains représentant la restitution de Briséis par Agamemnon. Le premier provient de Carranque (Lancha op. cit. [n. 6] 168–70 pl. D), le second de Mérida (ibid. 219–20, 222–23 pl. J, CII). 56 La Table du Musée Capitolin (Sadurska op. cit. [n. 18] 26)

(pl. 1: 2) en offre le témoignage. 57 Darmon 122. 58 Comme sur la coupe attique New York B.M.28.167, représentant Zephyros et Hyakinthos: Beazley, ARV 890.175; Addenda2 302. 59 Parmi les plus anciennes illustrations, on peut retenir la coupe attique Toledo, Museum of Art 63.28 (Beazley, ARV 166: Addenda² 183), datant de 520 av. J.-C. 60 Nous retiendrons ici les coupes attiques Berlin, Antikenmuseum F 4221 (CVA Berlin, Antiquarium 2 [1962] pl. 55: 1; Beazley, ARV 61.73: Addenda² 165) et Paris, Cabinet des Médailles 532 (Beazley, ARV 455.10; Addenda² 243).

Chrysès et Agamemnon sur une mosaïque de Neapolis 99

brassard de commandement –un moyen de mettre en évidence les qualités multiples du personnage, valorisation militaire et royale tout à la fois.

Qui est le jeune homme représenté au second plan ? Richement vêtu, le buste penché en avant, la tête baissée, il saisit son menton de la main droite61. Cette attitude pourrait être rapprochée de celle de la jeune femme du cratère du Louvre (pl. XI): ces gestes anxieux62 traduisent un sentiment d’inquiétude et d’apitoiement devant le déroulement des événements, à la manière du chœur tragique. On peut songer au geste de Briséis et de Thétis, dans la scène où Priam supplie Achille63. Les similitudes entre ces diverses images montrent qu’en dépit des différences thématiques, les artistes, à des siècles d’écart et dans des lieux éloignés géographiquement, ont utilisé les mêmes motifs pour évoquer la perplexité ou l’anxiété64.

Plusieurs identifications ont été proposées pour ce personnage. Selon J. Lancha, il s’agirait d’un jeune prince imberbe65. Ceci nous paraît discutable. Sur l’image, on voit bien que le héros a une petite barbe: les tesselles noires disposées en forme d’arc au bas du visage ne sont pas l’ombre du cou, comme pour les deux servantes, mais une figuration de la barbe. Quant aux vêtements, ils ne sont pas signes de fonction ou d’appartenance sociale. Le pilos et la tunica manicata, visibles sous le manteau, caractérisent des personnages de diverses catégories, athlètes, propriétaires terriens, parfois acteurs de théâtre. De plus, si le mosaïste avait voulu faire intervenir un prince dans cette scène, il lui aurait vraisemblablement donné les traits et l’attitude d’un dignitaire de haut rang, comme on le voit sur de nombreuses illustrations.

D’autres chercheurs ont, au contraire, songé à un serviteur66. Cependant, ni le costume, ni la place qu’il occupe dans la scène ne permettent d’envisager un personnage de second rang. Il suffit de regarder la façon dont est rendu le serviteur représenté à l’extrême droite pour s’en rendre compte: ses traits sont radicalement différents.

Ulysse, comme le propose Darmon67? Le premier chant de l’Iliade ne fournit aucune précision sur les personnes formant l’assemblée. On pourrait donc songer à n’importe quel chef ou roi. Ulysse, lui, on l’a souvent répété, ne figure pas dans cette entrevue68. Mais un motif particulier, le pilos, apporte la réponse. Il est le signe distinctif d’Ulysse, exécutant de toutes les ambassades. Son rôle dans cet épisode de la légende est de première importance: c’est lui qui sera chargé de rendre Chryséis à son père. Autre détail, la place qu’il occupe dans l’image, entre les deux protagonistes. Manifestement, le mosaïste a voulu réunir, dans cette partie de la scène, par une sorte de concentration dramatique, les personnages dont les rôles sont décisifs dans l’action en cours.

Voyons maintenant les compagnons du prêtre: un jeune homme et deux jeunes femmes. L’allusion à la rançon se fait ici discrète: le mosaïste a réduit au strict minimum les composantes canoniques du schéma. Mettant en scène un nombre limité de porteurs d’objets, il a supprimé un élément important, le char, motif récurrent sur les deux Tables iliaques. Un tel choix iconographique appelle certaines remarques69.

61 Dans l’imagerie, rares sont les cas où le héros adopte une attitude similaire. Comme exemple, voir la pélikè Boston 34.79 (Beazley, ARV 1045.2; Addenda² 320). 62 Sur ce type de geste, voir Neumann op. cit. (n. 50) 109–15, 125–40. 63 Voir, entre autres, les sarcophages de Beyrouth, Musée National. 954; Rome, Musée Capitolin 218 ; Paris, Musée du Louvre M 2120: P. L. De Bellefonds, ‘Le rachat du corps d’Hector: un thème favori sur les sarcophages attiques’, AntK 25, 1982, 124–36 pl. 23–5; Koch–Sichtermann 130–1, 387–9. 64 Une autre séquence liée à la requête de Chrysès, la

restitution de Briséis par Agamemnon, offre certains parallèles, par exemple sur une fresque de Pompéi (Schefold–Jung 181–2 fig. 160). 65 Op. cit. (n. 6) 40.66 Yacoub op. cit. (n. 6) 98. 67 Darmon 176. 68 C’est l’une des principales réserves de Darmon 177. 69 Sur le cratère apulien du Louvre (supra n. 17), les composantes habituelles sont absentes. Seule la jeune femme porteuse du vase et les deux boucliers déposés à terre font allusion à la rançon.

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La première est qu’en l’absence de témoignages écrits70—chacun a en tête la rançon payée par Priam pour racheter le corps de son fils71—le mosaïste a fait appel à des motifs préexistants. La scène figurant Priam et Achille constitue l’exemple le plus marquant72. La seconde remarque concerne les présents. A Neapolis, le mosaïste a cherché à distinguer la forme, la taille et la nature de chaque objet. Le grand cratère rappelle celui que Priam avait offert à Achille et qui est décrit par Homère: ‘un vase splendide (…) c’est un objet de prix’73.

Pour terminer, nous ferons deux remarques. La première concerne les rapports stylistiques que pourrait avoir cette scène avec celles qui ornaient les autres pièces de la Maison des

70 Dans les textes, la rançon n’a pas retenu l’attention. Les allusions sont assez brèves: une immense rançon (Hom. Il. 1.14), ces dons (Baebius Italicus op. cit. [n. 5] I 21) et enfin les offres de dons en or et en argent (Dictys de Crète op. cit. [n. 5] II 28). 71 Hom. Il. 24.190–240. 72 Parmi les plus anciennes illustrations, où l’on voit de

semblables porteurs, se trouvent celles sur l’amphore attique à figures noires Toledo 72.54 (CVA 1 [1976] 2–4 pls. 4–5); sur le skyphos du Peintre de Brygos à Vienne (Beazley, ARV 380.171; Addenda2 227); et sur une coupe dans une collection privée à New York (Beazley, ARV 399 ; Addenda2 230). 73 Il. 24.234–6.

Figure 2. La maison des Nymphes à Neapolis. D’après Darmon 1980, plan 1.

Chrysès et Agamemnon sur une mosaïque de Neapolis 101

Nymphes. La conception de l’espace pictural, la projection et l’agencement des motifs sont partout identiques. Les acteurs ont des proportions et des allures similaires: lignes de contour expressives, détails anatomiques récurrents et musculatures représentées par des procédés techniques semblables.

La seconde remarque a trait au contexte architectural74. Le cubiculum XIII, qu’ornait notre mosaïque, s’ouvre au sud75 sur une antichambre (pièce XIV), figurant le départ du cortège nuptial de Bellérophon et de Philonoé76, au nord sur un autre cubiculum (no. XII), illustrant l’ambassade des Grecs auprès de Philoctète77 (v. figs. 1 et 2). Outre la continuité architecturale qui caractérise ces trois dernières pièces, l’orientation des mosaïques est identique. Seule la direction de lecture change: est-ouest, sud-nord ou nord-sud.

La subdivision sectorielle en trois ensembles (Ouest, Est et axial), telle que l’a proposée Darmon, paraît discutable. Si le plan général se révèle simple, organisé autour d’un péristyle à viridarium, la façon dont sont aménagées les pièces et les succursales montre une réelle complexité: on est en présence de plusieurs unités hétérogènes. Outre les espaces de première fonction—boutiques, cuisine et salle d’eau—on distingue plusieurs structures indépendantes les unes des autres. La partie Est ne forme pas un ensemble homogène, mais deux unités différentes78: la première, située à l’angle Nord-Est, regroupe le cubiculum C 2, la pièce 10 et le pseudo-atrium A 2. La seconde, le long du côté Est du péristyle, est composée de quatre pièces, deux cubicula, les pièces 12 et 13, et deux antichambres, les pièces 11 et 14. La partie Ouest est, elle aussi, formée de deux groupes architecturaux distincts: le premier constitué des pièces 7, 8 et 9 ; le second, dans l’angle Nord-Ouest, composé du pseudo-atrium A 1, du cubiculum C 1 et des pièces 1 à 6.

A ces quatre groupes s’ajoute l’oecus-triclinium central, qui se trouve sur l’axe transversal de l’entrée principale de la maison. Avec une telle composition architecturale, reposant sur la dissymétrie79, les décors des pièces montrent aussi une diversité. Des mosaïques géométriques, florales80 et parfois sans décors81, ont été utilisées pour séparer, voire détacher, les unités figurées les unes des autres.

En conclusion, nous pouvons affirmer que plusieurs éléments iconographiques de notre mosaïque remettent en question les démarches proposées par plusieurs chercheurs dans la lecture de la scène, et, par-delà, dans l’identification des acteurs. Les formules iconographiques et les modèles utilisés à Neapolis apparaissent fréquemment dans d’autres contextes, mais à l’état isolé, jamais dans le mode d’association où on les voit réunis ici.

74 L’absence d’autres mosaïques représentant la légende de Chrysès et Agamemnon dans le reste de l’Empire empêche tout rapprochement contextuel. Nous n’avons donc aucune idée des modalités d’insertion et des types d’association dans les structures architecturales. 75 Une petite ouverture, sans décor, permet de se déplacer entre les deux pièces. 76 Darmon 125–9, 163–75 pl. 91; J. Hajji, Conflits et amours mythiques représentés sur des mosaïques de l’Afrique Proconsulaire au Bas-Empire–Fin du IIIème début du Vème siècle (2009) 142–53 figs. 77–91. 77 Darmon 115–20, 178–86 pl. 89; Hajji op. cit. 28–40

figs. 18–30. 78 La pièce 10 est ornée d’une scène identifiée jusqu’ici comme représentant Amymoné et Satyre. Par diverses approches littéraires et iconographiques, nous avons toutefois démontré que nous sommes en présence d’une illustration de la légende d’Apollon et Daphné. Pour plus de détails, voir Hajji op. cit. 111–23 figs. 131–51. 79 Ceci fait songer à plusieurs maisons africaines, dont celle d’Asinius Rufinus à Acholla. 80 Darmon nos. 13, 14, 22, 23, 28. 81 Ibid. la mosaïque no. 7.

Plate X Jamel Hajji

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Jamel Hajji Plate XI

Paris, Musée du Louvre. Cratère apulien CA 227 (d’après Grazia-Ciani, ‘I 51 giorni dell’ira’, Archeo 260, 2006, 51).

Jamal Hajji Plate 1

1. Paris, Cabinet des Médailles. Table iliaque (d’après Sadurska, Les Tables iliaques [1964] pl. 4).

2. Table iliaque, dessin Sarti (d’après Sadurska pl. 9).