La pregunta sin respuesta (1906-1908) Charles Ives introdujo la modernidad en la música de Estados Uni- dos. Sin albergar pretensión alguna de vivir de la música, ya que para ello se dedicaba a la venta de seguros, pudo abordar sus composiciones con total libertad creativa, independientemente de juicios, modas y escuelas. En este sentido, Gertrud, la segunda esposa de Arnold Schoenberg, poco después de la muerte del compositor austríaco en su exilio estadounidense en 1951, encontró entre los papeles de su marido un apunte que decía: “Un gran hombre vive en este país: un compositor. Ha resuelto el problema de cómo preservarse y aprender únicamente de sí mismo. A la negligencia responde con el desprecio. Ni la alabanza ni la censura le afectan. Su nombre es Ives”. La música de Charles Ives, donde lo serio y lo popular se ve entremezclado, es fruto de la aplicación de las ideas americanas de democracia, y en ella se puede apreciar cómo las estéticas de los clásicos europeos se alimentan de las marchas de banda americanas o de los himnos de las comunidades religiosas. Y aunque la reunión de lo culto y lo popular no era nueva en la música, Ives la realiza de una manera inédita y radical, con un lenguaje que emplea politonalidades y polir- ritmias, en el que músicas diferentes se superponen unas de un modo, a veces caótico y azaroso. Su biógrafo Jan Swafford habla justamente de “la paradoja de la música de Ives, un eco de su paradójica personalidad: podía ser realista, cómico, trascendente, simple, complejo, americano y europeo, todo al mismo tiempo”. Otro aspecto a resaltar del proceso compositivo de Charles Ives es que, en su person- alísima trayectoria, y sin estar vinculado a ninguna corriente estética, camina paralela- mente con la evolución de la música europea. En ese sentido, ya se observan muestras de un desapego a la tonalidad incluso antes de que Schoenberg lo manifestara en su Cuarteto núm. 2, op. 10, o en el Pierrot Lunaire, op. 21. The Unanswered Question (La pregunta sin respuesta) es una breve composición para orquesta de cámara (cuerdas, cuatro flautas y trompeta solista) escrita entre 1906 y 1908 y adaptada para orquesta sinfónica entre 1930 y 1935. Ives describió la obra como un “paisaje cósmico” en el que las cuerdas representan “el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada”. Sobre ese lienzo la trompeta lanza, con la indicación “la perenne pregunta de la existencia” y los vientos madera, cuya plantilla puede variar según las interpretaciones (Ives deja ad libitum que oboe y clarinete reemplacen a la tercera y la cuarta flautas), proponen una “respuesta invisible”, insatisfactoria, que se ve abocada al final a un elocuente silencio. Cada uno de esos tres planos, como si fueran los personajes de la acción dramática, están plasmados sobre la partitura en métricas y tonalidades diferenciadas, lo que gen- era una cierta indeterminación en sus superposiciones así como en narrativo resultado sonoro de la obra, tal y como se plasma en la descripción de la obra que hizo en 1967 el compositor y director de orquesta Leonard Bernstein: Ives asigna la pregunta a un solo de trompeta que la entona seis veces por separado. Y cada vez que la da, llega una respuesta o una tentativa de respuesta por parte de un grupo de maderas. La primera respuesta es muy indefinida y lenta; la segunda un poco más rápida, la tercera aún más rápida, y para el momento en que se da la sexta es tan rápida que parece un salvaje farfullar. Las maderas —que se dice que representan nuestras respuestas humanas— crecen en intensidad, cada vez más impacientes y desesperadas, hasta perder todo su significado. Y durante todo este tiempo, desde el mismo inicio ciertamente, las cuerdas han estado tocando su propia música por separado, infinitamente suave, lenta y sostenida, sin jamás cambiar, sin nunca intensificarse para ser más fuerte o más rápida, sin nunca verse afectada de ningún modo por esa extraña pregunta ni por el diálogo entre la trompeta y las maderas. CHARLES IVES (1874-1954) Hugo Manzanilla director invitado clarinete B enjamin Haemhouts es uno de los músicos belgas más apasionados de la actualidad. Después de una carrera como trombonista en la Orquesta Sinfónica de Bamberg, Alemania, se enfocó en la dirección y estudió dirección orquestal con el director ruso Alexander Polyanichko, con quien ha trabajado como asistente. Ha colaborado con directores como Sir Simon Rattle, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Herbert Blomstedt, Gustavo Dudamel, Giuseppe Sinopoli, Jonathan Nott y Esa-Pekka Salonen. Desde que se convirtió en el principal de la Or- questa de Cámara de Bélgica, CASCO Phil, en 2008, H ugo Manzanilla Victoria, clarinetista originario de Mérida, Yucatán, inició sus estudios musicales en el Centro Estatal de Bellas artes y en la Escuela de Música “José Jacinto Cuevas” de la misma ciudad, bajo la tutela de los profesores Carlos González Castillo y Félix Be- tancourt. Posteriormente se traslada a la Ciudad de México para ingresar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM, tomando clases inicialmente con Ana Ma. Castro y poste- riormente con Luis Humberto Ramos, profesor con el que concluye los ciclos propedéutico y de licenciatura. Actual- mente es egresado con honores de dicha institución. Fue becario del Instituto de Cultura de Yucatán. se ha dado a conocer por elaborar programas innovadores en los que combina la cre- ación contemporánea con el barroco y el clasicismo. Las interpretaciones de Haem- houts se caracterizan por sus llamativos contrastes, precisas articulaciones y de una deslumbrante y dinámica manera de hacer música. Después de uno de sus primeros conciertos como director titular de la Orquesta de Cámara de Bélgica, el semanario belga Knack, puso en su encabezado “Energía desde Bélgica”, aludiendo al concierto donde combinó sin interrupción la obra Salve Regina de Pergolesi, con una creación universal del premiado compositor Stefan Prins. Benjamin Hamehouts es un innovador que se acerca a los repertorios clásicos desde una perspectiva contemporánea. Sus actuaciones se hicieron famosas rápidamente por la gran experiencia a las que estas conllevan, y pronto recibió invitaciones para colabo- rar con orquestas en varios países de Europa, así como en Japón. Dentro de la Orquesta de Cámara De Bélgica se centra en un método operativo que enfatiza, a través de proyectos sociales, un compromiso con la comunidad y con los niños. Con su objetivo de que todos los niveles de la población deben tener acceso a la música y que una orquesta debe participar en la sociedad, se ha ganado un gran nivel de aceptación en Bélgica y cada vez más en el extranjero. Como director huésped ha conducido la Orquesta Nacional de Bélgica, la Filar- mónica de Bruselas, la Orquesta Filarmónica de Chernivtsi y muchas más. Ha sido invitado a dirigir varios ensambles de música contemporánea en Bélgica, Países Bajos y Alemania. Hugo Manzanilla ha recibido cursos y clases magistrales de clarinete y/o música de cámara de los siguientes profesores: Richard Luby (Inglaterra), Julie DeRoche (E.U.A.), Joaquín Valdepeñas (México/Canadá), David Campbell (Inglaterra), Howard Klugh (E.U.A.), Roger Salander (E.U.A./Viena), Luis Humberto Ramos (México), Valdemar Rodríguez (Colombia), Martín Scalona (Argentina), Alois Brandhofer (Alemania), Luis Rossi (Argentina), Walter Boeykens (Bélgica), Joan Enric Lluna (España/Inglaterra), Hans Colbers (Holanda), Michael Rusineck (Canada/E.U.A.), Eddy Vanoosthuyse (Bélgica), Philippe Cuper (Francia), Andre Moisan (Canada), David Smeyers (E.U.A/ Alemania), Marcos Ivorra (España), Iván Marín (España), Romie de Guise-Langlois (Canada/E.U.A.), Marie B Bilote (Mónaco/ Francia) y Sauro Berti (Italia). En la rama de los concursos es ganador del concurso para participar como solista con la OFUNAM, así como del primer lugar por dos años consecutivos del concurso interno de música de cámara de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, y del tercer lugar del “I Concurso Juvenil Universitario de Clarinete”. Ha sido solista de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, la Orquesta Sinfónica de Yucatán, Orquesta Sinfónica de la Escuela Nacional de Música y la Orquesta de Cámara de Alumnos de la Escuela Superior de Música bajo las batutas de Samuel Pascoe, Juan Felipe Molano, Sergio Cárdenas y Roberto Beltrán. Actualmente es Clarinete Principal en la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. • Variación I. C.A.B. (Andante): la esposa del compositor, C. Alice Elgar, está retratada, en pa- labras del compositor: “como una prolongación del tema con lo que deseo que sean agregados románticos y delicados”. • Variación 2. H.D.S.-P. (Allegro): este amigo es Hew David Steuart-Powell, un pianista con el que Elgar acostumbraba interpretar música de cámara, cuyo “característico repaso diatónico por encima de las teclas antes de empezar a tocar está aquí parodiado con humor en los pasajes de semicorcheas”, en términos de Elgar. • Variación 3. R.B.T. (Allegretto): esta variación es una caricatura de Richard Baxter Townshend, poseedor de una voz baja, profundamente resonante, retratada por el fagot. La variación se re- fiere a la presentación por parte de R.B.T. de un hombre viejo en algunas funciones teatrales de aficionados. • Variación 4. W.N.B. (Allegro di molto): el sujeto es William Neath Baker, un terrateniente, cabal- lero y estudioso. • Variación 5. R.P.A. (Moderato): Richard Penrose Arnold era el hijo del poeta Matthew Arnold. Según Elgar, “el joven Arnold era un gran amante de la música, que interpretaba el piano de un modo autodidacta, evaluaba las dificultades pero sugería de modo misterioso el sentimiento ver- dadero”. • Variación 6. Ysobel (andantino): este era el apodo que Elgar le puso a Isabel Fitton, que estudió violín con él. Ella cambió a la viola, de ahí la forma en que se destaca este instrumento en esta vari- ación. El compositor estaba muy prendado de su belleza, de modo que la variación es melancólica y por un momento romántica. • Variación 7. Troyte (presto): Arthur Troyte Griffith era un arquitecto que tenía el don de decir lo inesperado, de ahí los ritmos cruzados de tal variación. Esta sección no es tanto un retrato como un recuerdo de “los ensayos torpes de Troyte para tocar el piano” (Elgar). • Variación 8. W.N. (allegretto): Winifred Norbury y su hermana Florence eran amantes de la música. Winifred estaba empleada como secretaria de la Sociedad Filarmónica de Worcester. • Variación 9. Nimrod (adagio): Nimrod era un cazador y la palabra alemana que designa a “caza- dor” es jaeger. Elgar describe a su amigo el crítico August J. Jaeger. La variación “es una crónica de una larga charla de una noche de verano, cuando mi amigo discurría elocuentemente sobre los movimientos lentos de Beethoven” (Elgar). • Variación 10. Dorabelia (intermezzo: allegretto): Dora Penny era una amiga muy cercana a la que Elgar puso el sobrenombre Dorabelia, tomado de la ópera de Mozart Così fan tutte. • Variación 11. G.R.S. (allegro di molto): el sujeto es George Robert Sinclair, organista de la cat- edral. Se ha cometido alguna injusticia, apunta Elgar, ya que la variación no tiene nada que ver con órganos ni catedrales ni con G.R.S. • Variación 12. B.G.N. (Andante): Basil G. Nevinson era un violonchelista aficionado y miembro de un trío junto con Elgar y H.D.S.-P. • Variación 13. *** (romanza: moderato): los asteriscos ocupan el lugar del nombre de una dama que en el momento de la composición hacía un viaje por mar. La dama misteriosa era Lady Mary Lygon, que se encontraba de viaje a Australia. • Variación 14. E.D.U. (Finale: allegro): representa a “Edoo”, el nombre cariñoso con que Alicia Elgar llamaba al compositor. GERALD FINZI (1901-1956) Concierto para clarinete y cuerdas, op. 31 (1948-1949) El compositor inglés Gerald Finzi terminó de componer su Concierto para clarinete y cuerdas, op. 31, en 1949. Obra de encargo por parte del Hereford Three Choirs Festival, se estrenó en el marco del Festival el 9 de septiembre del mismo año, con Frederick Thurston en la parte solista y la Orquesta Sinfónica de Lon- dres, todos bajo la batuta del propio Gerald Finzi. El concierto, estructurado en tres movimientos, da muestras de un lírico y singular equi- librio entre solista y orquesta, y en cada uno de ellos se presenta una dicotomía de ideales que se manifiesta musicalmente por los momentos de frustración, tristeza y añoranza que contrastan con momentos de felicidad, resolución y reconciliación entre solista y orquesta. El primer movimiento, Allegro vigoroso, en un estilo rapsódico y estructurado según el plan de una forma sonata, abre de manera contundente con las cuerdas, que dan paso al clarinete solista con el tema principal. El segundo tema muestra un carácter más lírico que lleva al cierre de la exposición. Después de un desarrollo relativamente corto, la reexposiciòn da paso a la cadenza y a una conclusión en maestoso. En el movimiento lento (Adagio, mas senza rigore), las cuerdas dan entrada al clarinete que presenta el tema principal, de carácter modal, que se desarrolla de manera rapsódica en diálogo entre solista y orquesta, y llevando la música hacia un clímax dramático y dinámico, que resuelve finalmente con la presencia de las sonoridades que abren el movimiento. El rondó final abre con fuerza introduciendo el alegre tema principal, presentado por el clarinete, que enmarca los clásicos episodios de la estructura rondó con reminiscen- cias de motivos anteriores. EDWARD ELGAR (1857-1934) Variaciones Enigma, op. 36 (1898 - 1899) Edward Elgar escribió sus variaciones Enigma entre 1898 y 1899, inicialmente como divertimento para su mujer. Son un total de 14 variaciones que el propio compositor dedicó a “mis amigos retratados en ella”. El estreno fue en Londres el 19 de junio de 1899 bajo la dirección de Hans Richter, lo que supuso un espaldarazo definitivo a la carrera del compositor. El misterio que ha rodeado a esta obra, acertadamente subtitulada Enigma, se mantiene desde su estreno. En las notas para el programa de ese día, Elgar llamó a la curiosidad de los espectado- res con un acertijo: No explicaré el enigma. Su oscuro decir debe permanecer inimaginado y les advierto que la aparente con- exión entre las Variaciones y el tema es de la textura más sutil; además, a través y por encima de todo el conjunto, va otro tema más grande, pero no se ejecuta… de manera que el tema principal nunca aparece, igual que en algunos dramas recientes, por ejemplo, en L’Intruse o en Les Sept princesses, de Maeterlinck, el personaje principal nunca está en el escenario. Algunos estudiosos han sugerido que Elgar llamaba “tema” no a una melodía, sino más bien a una idea filosófica o programática. Sus amigos, sin embargo, insistían en que había una verdadera melodía involucrada. El compositor contó el secreto solo a tres personas, las cuales se lo llevaron a la tumba. Al final de su vida, Elgar admitió que el tema “era tan famoso que resultaba extraño que nadie lo hubiera descubierto”. Esta afirmación impulsó a varios músicos a tratar de hacer coincidir melodías populares en contrapunto con el tema de la variación. Se descubrió que servían para ello melodías de Wagner, Mozart, Chopin y Leoncavallo, así como God Save the Queen, Pop Goes the Weasel y Auld Lang Syne. Aunque en un primer momento Elgar se negó a revelar la identidad de los inspiradores de las variaciones, más tarde publicó una extensa explicación: • Enigma (andante): como el tema es un “enigma”, Elgar no da ninguna explicación. Benjamin Haemhouts Josep Jofré i Fradera Imagen: Rodrigo Quiñones Fotografía: Alex Mark