Charles Burney

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Perspectiva Historiográfica deCharles Burney sobre la música italiana y

francesa en el siglo XVIII

Soledad Sánchez Bueno

2005

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Perspectiva Historiográfica Charles Burney sobre la música barroca italiana yfrancesa del s. XVIII

Soledad Sánchez

Estructura General

I - Contextualización:1- Cuestiones Generales sobre Historiografía Musical2- Aspectos Biográficos de Charles Burney

II- La historia de la Música de Burney 1- Estructura del volumen IV 2- Análisis crítico de su enfoque

III- Perspectivas y descripción ética de los estilos italiano y francés de la música en el siglo XVIII1- Italia

2- Francia

IV- Conclusión

V – Bibliografía e índices analíticos

I Contextualización

1- Historiografía musical

La emancipación de la historiografía musical como disciplina autónoma aunque dependiente de la

música tuvo sus orígenes ya avanzado el siglo XVIII. La preocupación por hacer historia ha idomutando según el medio y la situación en la que surge. Si bien hasta el avanzado el renacimiento lamúsica formaba parte del quadrivium y los textos que se referían a ella tenían un enfoque especulativo y se presentaban como “teorías de la música”, siempre había en ellos un interés por introducir al temahaciendo historia. Desde los primeros escritos históricos hacia los más actuales existe una tendencia aaproximarse más y más a resultados objetivos. Los trabajos bien documentados son más valorados quelos empíricos. Durante el siglo XVII el gusto por el ornamento no sólo afectaba a las disciplinasartísticas sino también a los escritos técnicos y a la tratadística. Las reminiscencias humanistas se

volcaban en todo tipo de escritos manifestándose, en la mayoría de los casos la línea de pensamientoque rige al autor. A mediados del XVIII la transmisión de conocimientos adquiría más orden y metodicidad pero aún el grado de subjetividad y personalismo de los autores se manifestaban en forma

evidente.Las “historias” bajo este nombre surgieron en el siglo XVIII junto con la gran Encyclopédie ou

Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers 1 y responden al interés de intentar recopilar todo loacontecido sobre algo. Surgen los primeros diccionarios sobre música: Dictionnaire de musique deBrossard2, Musikalisches Lexikon de Gottfried Walthers (1732) y el Dictionnaire de Rousseau (1768). Conla ilustración tuvo su génesis la idea de Nación que motivó la progresiva construcción identidades. Lahistoria se consolidó como recurso primordial para reconstruir y justificar el dominio de undeterminado conjunto de ideas.

La música no escapó a estos procesos de nacionalización por ser uno de los factores deidentificación cultural más difundidos. Estos cambios sociales ocasionaron que en el ámbito musical se

1 Diderot y D’Alambert (1752-1775)2 Sébastien de Brossard (Caen 1654 – 1730 Meaux) - Dictionaire de Musique, París, 1703. La traducción inglesa estuvo a cargo de J.

A. Grassineau y se publicó en Londres en 1740


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generasen sociedades musicales que promulgaran y auspiciaran ciclos de conciertos, que surgieranmecenas particulares que demandaran música para sus eventos privados y que la educación musical setrasladase de las capillas musicales hacia los maestros particulares. El surgimiento del piano fue unfactor contribuyente para que constructores e instrumentistas fuesen centro de interés. La demanda denueva música que mostrar llegó a ser lo suficientemente elevada como para tener que recuperar

repertorios antiguos. Así surgieron los Concerts of Ancient Music en Londres en los cuales se presentabamúsica de unos treinta años de antigüedad. La necesidad de documentar y re-editar esta música fuepropiciando la labor de la historiografía.

Aunque en 1695 Giovanni Andrea Bontempi 3publicara en Peruggia su Istoria musica , la misma norespondía a una preocupación historiográfica equiparable a la del siglo XVIII sino que consistió en unrelato de sus experiencias como aprendiz de coro. Pero en 1715 se publicó otra obra suya con unaperspectiva diferente titulada Historie de lamusique et des effets depuis son origine jusqu ’ à present.4

Muchos de los trabajos historiográficos que se publicaron a partir de mediados del XVIII fueronrealizados por miembros eclesiásticos, con lo que fue casi inevitable la adopción de una tendenciaespecífica en la temática y el discurso.

- Primer volumen de la Historia de la Música . (1757) Giovanni Battista Martini5 (franciscano).

Representa la primer obra historiográfica verdaderamente significativa.- Ejemplar, ensayo de Contrapunto. (1774) Giovanni Battista Martini- Del origen de las Reglas de la músicaa con la historia de su progreso, decadencia y renovación. (1774)

Eximeno6 (jesuita)- De cantu et musica sacra (1774) Martín Gerbert7 (benedictino)- Scriptores ecclesiastici de Musica Sacra (1784) Martín Gerbert (benedictino)- Saggi sul Ristablimento deli ’ Arte Armonica de Greci e Romani Canton . (Parma, 1798) Requeno8 (ex-

jesuita español)Desde otros sectores de la sociedad aparecieron trabajos que captaron áreas de expansión musical

no abordadas en los trabajos hasta ahora mencionados. De Marpurg 9 sus obras más difundidas dentrode la línea histórica fueron Aportaciones Históricas para la admisión de la música (1754 - 1778) y la Introducción

crítica a la historia de la música . El primer volumen de la “Historia general de la Música” de CharlesBurney se publicó en 1776 siendo la primer edición inglesa de una historia dedicada exclusivamente a lamúsica. Sin embargo, en el mismo año y antes de publicarse el segundo de sus cuatro volúmenes, JohnHawkins10 imprimió en su forma completa su General History of the science and practice of Music 11 en cinco

volúmenes.Entre 1788 y 1801 Johann Nikolaus Forkel12 publica en Alemania la Allgemeine Geschichte der Musik13 ,

cuyo enfoque se orienta hacia los vínculos entre música y pensamiento. También perteneció a Forkel elprimer acercamiento profundo a la vida y obra de J. S. Bach (1802) y la primer bibliografía científicamusical (1792). En Alemania se desarrolló una línea de pensamiento filosófico que se preocupó por el

3 Giovanni Andrea Bontempi (1624 – 1705 Perusa) castrato perteneciente a la gran escuela romana de los años 40 del siglo XVII que

compuso principalmente óperas 4 Historie de la musique et des effets depuis son origine jusqu’ à present .4 . Basada en trabajos de Bourdelot, tío de Bontempi. 5 Giambattista Martini (Bologna 1757-1781) Su Storia della Musica se publicó en tres tomos en los años 1757, 1770 y 1781

respectivamente y estuvo dedicada exclusivamente a la Antigüedad 6 Antonio Eximeno (1729 - 1808). Jesuita español que habi´ndose capacitado en teología, gramática, retórica, filosofía y matemática

dejó textos teóricos en relación a estas disciplinas. Su Dell ’ origine e delle regole della musica data de 17717 Martín Gerbert von Hornau (Horb de N. 1720 – 1793 Fürstabt de St. Blasien) 8 Vicente Requeno (1743 – 1811) jesuita español que tras la expulsión de la orden se radicó en Roma hacia 1769. En 1798, Parma,

publicó su Saggi sul ristablimento dell ’ arte armonica de greci e romani cantori 9 Friedrich Wilhelm Marpurg (Seehausen 1718 – 1795 Berlín) 10 John Hawkins (1719-1789 Londres)11 Re-impresa en 185312 Johann Nikolaus Forkel (Meder 1749 – 1818 Göttingen) 13 Allgemeine Geschichte der Musik se publicó en dos tomos y llega hasta el siglo XVI.


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arte, la relación entre artes y entre arte y cultura dando lugar al surgimiento de la estética comodisciplina independiente y, en consecuencia, a los primeros escritos sobre estética musical.14

Resulta interesante mencionar algunos de quienes Burney admitió conocer su obra. En el mismo volumen IV de Burney el capítulo IX,” Opera composers eployed at Rome, and Tractas published inItaly on the Theory and Practice of Music, during the present Centhury.” Pag. 54, menciona, además de escritos teóricos y

tratados algunos escritos historiográficos:Storia d ’ Ogni Poessia de Algarotti15 Storia critica del Theatri , 1783 – Napoli SignorelliDelle origine e delle Regole della Musica – 1774, Eximeno

En capítulos sucesivos y dentro de otro contexto, también menciona:Histoire de la Musique et de ses effects . (1715) Bourdelot y BonnetHistory of Music (1756) Blainville

En otras secciones de su texto menciona y cita trabajos de cronistas anteriores a su tiempo: Artículos sobre música que se hallan reunidos en un Opera omnia -Florencia, 1763 –

Giovanni Battista Doni (pags. 21-24, 35) Artículos sobre música que se hallan reunidos en un Opera omnia ( De Giovanni Battista

Doni)- Florencia, 1763 –

Pietro della Valle (pag. 35 - 37). También de della Valle se publicó porseparado su Discorso della musica dell’età nostra (1640) Aparecen citados sin autor dos pequeños libros a los cuales recomiendo por aportar datos

esenciales sobre el arte dramático musical en Italia:- Le glorie de la poessia e della Musica contenido en “Esatta Notizia de Teatri della città di Venecia” –

(1730) Venecia- Serie cronológica dei drammi recitati .. dell 1600 (1730) Teatro de Bologna

2- Aspectos Biográficos de Charles Burney

Charles Burney pudo haber llegado a conocer a Handel. Nació en Inglaterra en 1726 y falleció eldía en que cumplía 78 años. Comenzó su formación musical con Edmund Baker, organista de lacatedral de Chester. Cuando volvió a su ciudad natal, Shrewsbury, tenía quince años y siguió estudiandocon su hermano, James Burney, organista de St Mary's church

Además de organista y clavecinista fue compositor justo en un momento en el cual comenzabaa acrecentarse la tensión entre música sacra y la teatral. La configuración de dos tendencias estéticasopuestas, de dos estilos distintos, uno conservador y otro que intentaba introducir el lirismo y dramatismo de la ópera dentro de las iglesias, ocasionó un enfrentamiento de hecho entre la institucióneclesiástica respaldada por los músicos eruditos (entre ellos Burney, Martini, Gerbert, Fux y Sacchi) y los compositores más radicales. Esta preferencia no implicó, sin embargo, que sus trabajoshistoriográficos dieran la espalda al género lírico sino, más bien, todo lo contrario.

Como organista trabajó en St Dionis-Backchurch (Fenchurch Street) desde 1749 y en la mismaciudad solía ofrecer conciertos de clave en el ciclo de "New Concerts" establecido por the King's Arms,Cornhill. En 1751 se trasladó a Lynn desempeñando la misma función. En sus nueve años de estadíagestó la idea de escribir una Historia General de la Música. Para 1760 que regresó a Londres ya estabacasado por primera vez y tenía una niña clavecinista de ocho años. De ésta época data la publicaciónde su obra para clave más trascendente. Tras la muerte de su mujer en 1761, comenzó su labor comoproductor teatral.

14 Kant en su Crítica del Juicio (1792) dice que el juicio estético sólo ayuda a apreciar como bella la f orma matemática de las

combinaciones sonoras y esta, a su vez, no es la obra de arte sino una condici ón evitable de la obra de arte.

Herder, en Kalligone (1800), atribuye al sonido la calidad de ser la expresión d la naturaleza dotada de alma fuera de

nosotrosHegel representan la génesis de la estética.

15 Francesco Algarotti (1712 – 1764) aristócrata y compositor principalmente de música operística cuya trascendenciase debe principalmente a su ópera Neutonianismo per la dame en la que divulgaba principios f ísicos de Newton y por

sus ideas sobre música.


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En 1769, mismo año en que se casó por segunda vez, obtuvo el Doctorado en Música por The University of Oxford . También publicó su Essay towards a History of Comets . Su proyecto de escribir unaHistoria General de la Música siguieron en pie y decidió comenzar un viaje para recoger materialdirectamente de los países sobre los que hablaría. Su recorrido comprendió las ciudades de Paris,Génova, Turín, Milán, Padua, Venecia, Boloña, Florencia, Roma y Nápoles. Como avance a lo que

sería el trabajo general publicó en 1771 su The Present State of Music in France and Italy . En 1772emprendió otra gira de investigación visitando Viena, Berlín, Postdam y Hamburgo llegando acontactarse con Metastasio, Hasse y Gluck. De aquí resultó su The Present State of Music in Germany, the

Netherlands and United Provinces , que publicó en 1773. En 1774 escribió su Plan for a Music School y huboque esperar hasta 1776 para que apareciese el primer volumen de su Historia General de la Música cuyoformato final sería en cuatro volúmenes.

Su obra historiográfica comprende, entre otras cosas un relato para The Real Society , un articulosobre la música en la Capilla Papal de Roma durante la Semana Santa, un artículo sobre la primerconmemoración de George Friederich Handel en la Abadía de Westminster de 1784 y las Memoirs and Letters of Metastasio. También contribuyó con sus artículos musicales a la Rees's Cyclopaedia16.

Ya desde 1783 se encontraba trabajando en Chelsea como organista de la capilla del hospital y

permaneció en esta ciudad hasta su muerte en 1814. Su reconocimiento social puede comprobarse alencontrar una placa en su memoria en el interior de la Abadía de Westminster.Sus hijos también supieron ganar reconocimiento por sus respectivas actividades artísticas.

Gracias a la biografía publicada en 1832 y a cargo de Madame D ’ Arblay, una de sus hijas se puedenconocer algunas interesantes referencias sobre la vida privada y social de Charles Burney

II- La historia de la Música de Burney

1- Estructura del volumen IV

La Historia General de la Música de Charles Burney consiste en cuatro volúmenes publicadosen forma separada. El primero apareció en 1776 y representa la primer publicación de una Historia dela música en Inglaterra. En 1782 se publicó el segundo y en 1789 el tercero y el cuarto. En 1772 y 1773se hicieron dos traducciones alemanas de su primer tour y en 1786, también a esta lengua se tradujo The Dissertation on the Music of the Ancients escrito en 1781. Los dos primeros volúmenes se tradujeron alitaliano en una edición Bolognesa de 1750-1770.

16 Burney participó en esta enciclopedia entre 1819 y 1820 con artículos que, según Grant [GROVE, 2001] eran de escaso interés por

remitirse a transcribir textos de otros autores sin aportar nuevos elementos


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(BURNEY –

1789, 1-2)El cuarto volumen titulado A General History of Music From the Earliest Ages to the Present Period , se

publicó en 1789 y su contenido principalmente se orientó a recavar información sobre la actividadmusical europea durante el siglo XVIII. Se estructura en trece capítulos de los cuales, los primerosnueve se refieren al desarrollo de géneros vocales (ópera, cantata y oratorio) en Italia (principalmenteRoma, Venecia y Nápoles) y en Inglaterra. Los últimos tres capítulos, en cambio, analizan el estado dela música en Alemania, Francia e Inglaterra durante el presente siglo (s. XVIII.).

Aunque parece desproporcionada esta distribución de contenidos con una evidentesuperioridad de las referencias a Italia, en gran medida se debe a los esfuerzos que el autor efectuó porsuministrar información sobre los géneros dramáticos y en especial la ópera que no siempre contaron

con buena recepción en Inglaterra. Es manifiesto el interés que despertaba en Burney la actividad deHandel y en pro de magnificar su figura han quedado relegados otros compositores de no poco


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prestigio. También es verdad que era conciente del potencial lector de su trabajo y siendo consecuentecon sus intereses ha debido condicionar su trabajo a estas exigencias. Por otra parte ha volcadoinformación obtenida en sus giras de investigación que se desarrollaron mayormente por Italia.

3- Análisis crítico de su enfoque

Como todo trabajo que ha ganado gran recepción en su tiempo también obtuvo sus críticas.Requeno, un ex-jesuita español cuestionó la exposición de Burney sobre la Antigua Grecia en su ensayoescrito Saggi sul Ristablimento deli ’ Arte Armonica de Greci e Romani Canton 17 . Desde Alemania recibiócríticas de Forkel18. En cuanto al cuarto volumen ha sido cuestionado esencialmente por sutratamiento sobre Bach y Handel.

A pesar de todo es evidente que la concepción de l idea de Burney llegó mucho más allá que ladirección que han tomado muchos trabajos incluso en el siglo XX. Algunos de estos aspectosnovedosos en el enfoque de Burney es precisamente el manifiesto interés por la objetividad que,aunque es un ideal a alcanzar, no siempre es buscado con el mismo ahínco. Por otro lado, lapreocupación por un método que proporcione orden y criterio al trabajo, idea de organicidad y de

funcionalidad del trabajo. También existió una primordial preocupación por acceder a fuentes de informacióncontundentes. La información que nos estaba disponible fácilmente fue a buscarla en personarealizando viajes de estudio. Este aspecto es muy interesante ya que, Rousseau al hacer referencia amúsica oriental supo aportar ejemplos elaborados en base a tópicos culturales o copiados de otrasfuentes que ya se habían encargado con anterioridad de oxidentalizar dicha música. En cierta forma lametodología empleada por Burney para obtener la información se podría entender como una laborproto-etnomusicológica en la cual primó una voluntad ética conciente frente a otra émica inconciente .

Éste último aspecto mencionado va en directa relación con otro elemento de interés en laperspectiva adoptada por Burney como es la temática. Al hablar de las otras músicas europeas, lasrelaciones interculturales, la circulación musical, la recepción musical y la teoría e historiografía

musical, Burney ha incurrido en un área inusual al menos hasta los años’80 del siglo XX en que estastemáticas pudieron ocupar lugares centrales. Muchas historias del siglo XX se han limitado a hablar del

entorno de las grandes figuras de la música y sus grandes obras pero los fenómenos que propiciaron lasdinámicas de la música han sido dejados de lado en forma sistemática.

El volumen IV de la obra de Burney podría ser interesante para un músico del siglo XX preocupado por la interpretación de la música del siglo XVIII por gozar de los beneficios de serresultado de un trabajo riguroso y por haberse realizado casi en forma contemporánea a los hechos quedescribe. En este sentido, los músicos e investigadores, acostumbrados a trabajar con crónicas y tratados de la época tienen que sortear otro tipo de escollos para llegar a la información que buscan.

Analizar un trabajo historiográfico coetáneo a los episodios nos proporciona un reto distinto.

III – Descripción de los estilos italiano y francés por Burney

El texto abunda en acotaciones a pie de página en las cuales el autor aprovecha para precisaralgunas fuentes o para expandir la información sobre algún aspecto específico. Este procedimiento noera aún muy habitual en escritos de la época. En cierta forma Burney desea demostrar que su trabajoestá bien fundado.

Aunque la obra de Charles Burney fuera conocida en su tiempo en oros países europeosaparecen en forma explícita algunos comentarios que van dirigidos hacia sus compatriotas ingleses. Sumodo de ver la música ajena a su entorno directo (para él, extranjera) puede ayudar a entender no sólolo que describe sino el funcionamiento de la misma música inglesa. Es posible captar entre líneas

17Ver sección I-1

18Ver sección I-1


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aquellas cosas que despertaban interés en la sociedad ilustrada inglesa y que Burney utiliza comoherramienta de comparación. Para transmitir de forma más clara el contenido de aquello que le interesacomentar hace uso de comparaciones y referencias de manifestaciones musicales inglesas. En elsiguiente ejemplo pertenece a la sección el la cual se habla del nacimiento del recittivo. Burney describíalIl Sacrificio dell Agostino Beccari Favola Pastoralle , escrita en 1555 sobre textos de Angelo Poliziano (1454-

1494):

(BURNEY- 178 , 16)

1- La música Italiana

Se manifiesta interés en demostrar que ópera y oratorio tuvieron su origen antes que

comenzara el siglo XVII, sólo que los términos surgieron más tarde. (pag.15 –

16)Se hace una intensa descripción de la transición del diálogo hablado hacia el recitativo de

diseño melódico simple. En cuanto a su interpretación se menciona que ya el recitativo en la época dePeri nunca se cantaba en forma mensural y sin música sino con un diseño melódico sencillo. (pag. 18)

Transcribe en forma textual una cita de Giovanni Battista Doni19, un reconocido “crítico” musical que se interesó por la música antigua a su tiempo y que describió cómo se interpretaba elrecitativo en hacia el 1600. A su vez, Doni, se basó en escritos de Bardi para recavar informaciónanterior a su tiempo. Entre otras personalidades relevantes se mencionan en dicho escrito a EmilioCavalieri, Bardi, Vincenzo Galilei, Rinuccini, Monteverdi, Peri y a Giulio Caccini y a su hija, FrancescaCaccini la cual parece haber sido desconocida por los ingleses de su tiempo. Se comenta la rivalidadexistente entre Peri y Caccini. El cronista, Doni, considera a Peri y Rinuccini junto con Caccini y

Cavalieri, los arquitectos de la música escénica. Aquí consta también una referencia sobre la positivarecepción que tuvo Il Lamento di Arianne de Monteverdi (pags. 20 – 24) Aparece Lully como el primer compositor que priorizó la música frente a lo dramático ya que

hasta el momento aria y recitativo no se diferenciaban en forma muy clara. (26)Pietro Della Valle hace mención de Quagliati20 como maestro de capella que introdujo en las

iglesias de Roma una nueva forma de música de hasta más de cuatro voces e incluso policoral y dequien pudo haberse interpretado la primer ópera en Roma. (37). Lo que resulta interesante destacaraquí es que Della Valle fue discípulo de Quagliati, con lo cual la información que se muestra es a partirde su conocimiento directo.

En una descripción que hace Della Valle sobre el modo de cantar de dos contra-tenores GioLuca y Orazzietto y a los tenores Ottaviuccio y Verovio, el cronista halaga la capacidad de éstos por

desarrollar trinos, divisiones, portamentos , pianos y fortes , siempre respondiendo a la voluntad del texto. Elinterés añadido en este párrafo está en la nota agregada por Burney en la que manifiesta la dificultadpor hallar términos análogos a los italianos en su lengua inglesa: (pags. 39-40)

19De su Opera Omnia, Florencia, 1763 – vol. II

20En Opera Omnia, (de Giovanni Battista Doni) Florencia, 1763 – vol. II


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Della Valle en (BURNEY - 1789, 39-40)

(BURNEY - 1789, 39)

(BURNEY - 1789, 40) Se menciona al español Giovanni de Santos que, fallecido en 1625, fue el útlimo castratti

que sirvió en la Capilla Papal de Roma. Este dato es un indicativo del momento en el cual este tipo de

voces empezaba a ser cambiada por otras en este ambiente y permite pronosticar el inicio de ciertaaversión de algunos sectores a continuar la tradición de los castratti .. A continuación se prosigue conun comentario de Burney acerca de la “inhumana práctica” de la mutilación. Puede resultar curiosoque desde el ámbito anglosajón exista una crítica tan severa a este sistema y por un medio destinado aperpetuar su contenido, ya que Inglaterra ha contado con una tradición amplia en este campopromovida por Handel y mantenida durante años. Los ingleses fueron especialmente receptivos conlos castratti italianos que acudían a la isla para interpretar arias de Handel en los distintos teatroslondinenses. Burney asegura desconocer lugares en Inglaterra donde se efectuaran las operaciones. Loscomentarios en torno a este tema y las citas a della Valle pueden resultar ilustrativos del inicio, haciamediados del siglo XVII21 de una decadencia progresiva entre los sectores más ilustrados de Inglaterrade las mutilaciones. (pags. 41-44)

Tras la sección destinada a castratti y soprani se comenta la actividad emergente de lasmujeres cantantes entre las que se menciona a Francesca Caccini (o Ceccina para los toscanos) (pags.44-46)

Aparece una interesante mención sobre música policoral en la cual se habla de unascomposiciones para seis coros , y para doce y dieciséis coros e incluso con uno o dos coros en eco quese colocaba en la parte superior de la cúpula de San Pedro. (p.47). La referencia aparece en escritos deDella Valle quien manifiesta cierto desagrado por este tipo de interpretaciones ya que, si bien se lograproducir toda suerte de armonías, el texto resulta totalmente inteligible y las sutilezas desaparecen.

En la sección en que propone una explicación del proceso de transición del dramamusical al aria comenta que las arias italianas más antiguas solían traducirse al inglés para su mejor

21Los textos originales de Della Valle fueron escritos hacia mitad del s. XVII aunque se publicaron casi un siglo más

tarde.


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entendimiento. Progresivamente esta práctica se fue abandonando cuando la música fue tornándoseautónoma en expresividad en relación al texto. Llegados a este punto para el receptor que desconocierala lengua, la voz ejercía un papel idéntico un instrumento musical con las mismas capacidadesinterpretativas y cualidades expresivas. (60)

Fue una práctica común agregar secciones y personajes a las primeras óperas italianas

interpretadas a comienzos del siglo XVIII en Inglaterra (63 –

64) Una ópera que fue significativa fue Berenice de Domenico Freschi estrenada en 1680.

Ganó trascendencia debido a demandar un gran despliegue escénico, un alto número de intérpretes(cerca de doscientos) y la introducción de elementos pintorescos (elefantes, instrumentos turcos y leones). Aunque estrenada en Francia esta tendencia ala espectacularidad comenzó a expandirsetambién en Italia. (66 – 74)

2 - La música francesa en el siglo XVIII

Describe al público francés como caprichoso y poco profundo en sus apreciaciones, quese mueve más por el cotilleo y las rivalidades entre músicos que por la búsqueda de un placer estético.

(610) Burney plantea como defecto existente en la ópera de Rameau la discordancia entre el

metro poético y el adoptado por la música y transfiere esta característica a la ópera seria francesa engeneral. La música alemana en el siglo XVIII (611)

En su comentario sobre el tratado de Rameau manifiesta que el mismo resultabaciertamente complejo para los estudiantes de música que se iniciaban en la formación teórica y quetanto en Italia como en Alemania era criticado con insistencia. A pesar de ello rescata su valor musical y reconoce que mientras en otros países fue exageradamente atacado, en Francia su trabajo fuemagnificado.(618)

De Couperin alaba su labor como instrumentista y maestro pero critica su obra plena deaccidentes, “deformada” por trinos, battimentos y ausencia de sonidos prolongados (623)

Manifiesta que el texto teórico de Abbé Roussieur, A Traitise upon Chords and their Succession (1765) ya era obsoleto en el momento de su publicación y demasiado estricto para lasinquietudes de los compositores del momento. En el mismo se defendía el uso de la “triple progresión” (sucesión de quintas puras) y se oponía al temperamento igual por disturbiar dicho sistema. (627). Deaquí se educe que el temperamento estaba adoptándose en Europa hacia mediados del siglo XVIIIaunque esto no implique su estandarización.

La rivalidad entre los estilos francés e italiano aún seguía vigente hacia fines del siglo XVIII,quizá no materializado musicalmente pero sí en los criterios estéticos de los eruditos. Al culminar elcapítulo destinado a la música en Francia, Burney incorporó una comparación hecha por M. De laBorde entre ambas tradiciones. El mismo reconoces que los italianos poseen mejor música que los

franceses. Mientras los italianos poseen dominio sobre la melodías, los franceses lo tienen en la“pureza”, “elegancia”, armonía y, en consecuencia, en el contrapunto.


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(BURNEY - 1789, 630)

IV - Conclusión

Charles Burney propuso un trabajo sólidamente documentado y crítico, cuya organicidad semanifiesta en una clara organización y equilibrio de conceptos. Los contenidos quizá no resultan muy

equitativos en cuanto a las distintas tradiciones regionales debido a que, persiguiendo su voluntad de noproporcionar información que escapara al dominio de sus conocimientos, simplemente se limitó ahablar de aquello de lo que obtuvo más información.

En cuanto a su sentido crítico es preciso relativizar en función a dos dimensiones. Por un ladomuchas de las situaciones por él descritas se remontan a más de dos siglos atrás, como es usual en lamayoría de los trabajos historiográficos. Por otro lado, el ambiente sociocultural y la coordenadatemporal en que Burney forjó su capacidad crítica no son idénticas a la de un receptor actual que, a su

vez, puede disponer de mucha información accesoria y de nuevos enfoques. Aclarado esto, considero preciso manifestar que, como fuente primaria, y en su mayoría, fuente

secundaria de información, el trabajo de Burney presenta un interés cabal. Este interés lo encuentro nosólo en el gran número de fuentes citadas e incluso transcritas, sino en sus comentarios, aspectos que

en forma directa o tangencialmente aparecen mencionados: recepción musical, actividad musical de lasmujeres, inquietudes terminológicas, descripciones sobre aspectos interpretativos, y aportes críticossobre textos ya conocidos entonces.

Como es sabido toda información recibida ha de ser revisada, adquiere valor y fiabilidad al estarbien fundada. Conociendo estas precauciones puede ser muy provechoso aproximarse a History General of Music .

Bibliografía

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1977)


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The New Grove Dictionary of Music and Musicians – Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 – MacmillanPublishers Limited 2001(1º edición, 1878)


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