CH3019.pdf - Chandos Records

O P E R A I N

ENGLISH

CHANDOS

PETE�MOO�ES FOUNDATION

Chan 3019(3)

J.C. book cover.qxd 24/7/07 3:17 pm Page 1

George Frideric Handel

AK

G

George Frideric Handel (1685–1759)

Julius Caesar

Libretto by Nicola HaymEnglish translation by Brian TrowellEdition prepared by Noel Davies and Sir Charles Mackerras

Julius Caesar................................................................................Dame Janet Baker mezzo-sopranoCurio..........................................................................................Christopher Booth-Jones baritoneCornelia ..............................................................................................Sarah Walker mezzo-sopranoSextus ....................................................................................................Della Jones mezzo-sopranoCleopatra................................................................................................Valerie Masterson sopranoPtolemy ..............................................................................................James Bowman countertenorAchillas ..........................................................................................................John Tomlinson bassNirenus ..................................................................................................David James countertenor

English National Opera Orchestra and ChorusVictor Morris chorus master & assistant to the conductorNoel Davies harpsichord continuo

Sir Charles Mackerras

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CHAN 3019 BOOK.qxd 24/7/07 3:27 pm Page 2

COMPACT DISC ONE

Overture 3:02 [p. 76]

Act I

Scene 1‘Caesar! Caesar! Egypt acclaims thee’ 1:38 [p. 76]Chorus‘Kneel in tribute, fair land of Egypt’ 2:05 [p. 76]Caesar‘Curio, Caesar has come…’ 2:33 [p. 76]Caesar, Cornelia, Sextus, Achillas‘Tyrant, avoid my sight’ 3:57 [p. 77]Caesar‘Mother!’ ‘Cornelia!’ 0:43 [p. 77]Sextus, Curio, Cornelia‘Grief and woe all hope deny me’ 6:10 [p. 77]Cornelia‘The time for tears is over’ 0:27 [p. 78]Sextus‘Come rouse yourselves to vengeance’ 4:07 [p. 78]Sextus

Scene 2‘You shall be Queen, Cleopatra’ 2:00 [p. 78]Cleopatra, Nirenus, Ptolemy‘Yet why despair?’ 4:37 [p. 79]Cleopatra‘Pharaoh, my King!’ 1:10 [p. 79]Achillas, Ptolemy

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‘Upstart, barbarian and traitor!’ 3:41 [p. 79]Ptolemy

Scene 3‘Spirit of mighty Pompey’ 5:19 [p. 80]Caesar, Curio, Cleopatra, Nirenus‘Here within thee, O friendly marble’ 3:03 [p. 81]Cornelia‘Alas! Reviled and neglected, must I remainhere for ever?’ 2:03 [p. 81]Cornelia, Sextus, Cleopatra, Nirenus‘O star of my desire’ 5:32 [p. 81]Cleopatra

Scene 4‘Caesar! A generous destiny…’ 1:08 [p. 82]Ptolemy, Caesar, Achillas‘How silently, how slyly’ 6:29 [p. 82]Caesar‘Sire, with Sextus her son, the lady Cornelia’ 1:58 [p. 82]Achillas, Cornelia, Sextus, Ptolemy‘Ne’er reject a tender lover’ 5:13 [p. 83]Achillas‘Mother!’ ‘My dearest!’ 0:37 [p. 83]Sextus, Cornelia‘Condemn’d to grieve and cry, my love’ 7:44 [p. 83]Cornelia, Sextus

TT 75:26 [p. 00]

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COMPACT DISC TWO

Act II

Scene 1‘Have you done as I ordered, faithfulNirenus?’ 2:48 [p. 84]Cleopatra, Nirenus, Caesar‘Lamenting, complaining of Caesar’s disdaining’ 4:37 [p. 84]Cleopatra, Caesar‘Fly then, fly, O my heart’ 0:42 [p. 85]Caesar, Nirenus‘Fleet o’er flowery meadow gliding’ 7:47 [p. 85]Caesar

Scene 2‘Still despairing, still lamenting’ 2:19 [p. 85]Cornelia‘Lady, forget your grieving’ 2:05 [p. 85]Achillas, Cornelia, Ptolemy‘Deep within my bosom burning’ 3:19 [p. 86]Ptolemy‘So why delay?’ 1:17 [p. 86]Cornelia, Sextus‘Sigh no more, forget lamenting!’ 3:14 [p. 87]Cornelia‘He is no son who seeks not full revenge…’ 0:23 [p. 87]Sextus‘Wounded, the serpent ne’er reposes’ 5:05 [p. 87]Sextus

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Scene 3‘Soon he will come to find me’ 0:44 [p. 87]Cleopatra‘Venus, fair lady, one favour send me’ 4:53 [p. 87]Cleopatra‘Ah gods! What do I see?’ 2:49 [p. 88]Caesar, Cleopatra, Curio‘In anger and fury I’ll turn on the foe’ 1:41 [p. 89]Caesar, Chorus‘They will kill him’ 1:10 [p. 89]Cleopatra‘Hear my prayer, O gods, relenting’ 9:40 [p. 89]Cleopatra

TT 54:40 [p. 00]

COMPACT DISC THREE

Symphony 0:41 [p. 89]

Act III

Scene 1‘So! You are beaten!’ 0:56 [p. 89]Ptolemy, Cleopatra‘I shall tame your pride unbending’ 4:14 [p. 90]Ptolemy‘And so in one brief hour all my glory is gone?’ 1:06 [p. 90]Cleopatra

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Scene 3Symphony 2:59 [p. 93]‘Here, Curio and your legions’ 2:27 [p. 93]Nirenus, Caesar, Sextus, Cornelia, Cleopatra‘Dearest!’ ‘Fairest!’ 5:45 [p. 93]Cleopatra, Caesar‘Long, long may Egypt continue’ 0:29 [p. 94]Caesar‘Proclaim we all great Caesar’s glory’ 0:52 [p. 94]Chorus‘A vow I give you’ 0:57 [p. 94]Caesar, Cleopatra‘Proclaim we all great Caesar’s glory’ 0:49 [p. 94]Chorus

TT 53:50 [p. 00]

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‘Flow, my tears’ 6:50 [p. 90]Cleopatra‘From the perils of the ocean’ 2:06 [p. 90]Caesar‘Zephyrs! Zephyrs, come to mine aid!’ 6:35 [p. 90]Caesar‘Nirenus, the battle is fought and lost’ 2:32 [p. 91]Sextus, Achillas, Caesar, Curio‘See in spate the high cataract storming’ 4:33 [p. 92]Caesar

Scene 2‘Ladies, my faithful servants’ 3:25 [p. 92]Cleopatra, Caesar‘Stormy winds my ship had shaken’ 6:24 [p. 92]Cleopatra

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Handel and the Aria OperaOpera seria – serious opera – was the mostimportant and prestigious creation of themusical Baroque. Without its techniques,conventions and aesthetic, Handel’s oratoriosand Bach’s mastery of the aria and of melodicornamentation could not have developed asthey did. Yet it is only recently that our operahouses have begun to take opera seria seriously,on its own terms. Perhaps audiences will learnto find in its very ‘artificialities’ and ‘unrealities’a source of strength: more than any other artform, opera needs its conventions – an agreedframework, an expected pattern from whichsignificant departures may be made. Yet today,when anything goes, theatre music can bepoured like reinforced concrete into any shapeor mould. Many a modern composer who hasventured into opera will ruefully tell you, if heis honest, that he feels hamstrung from thestart by the lack of any agreed commonlanguage linking stage and audience. In such acontext, the rigidities of Baroque conventionbecome a welcome strength.

It is something of a paradox that the veryfinest Italian opere serie of the Baroque should

have been written by a Saxon living inLondon, setting libretti almost never designedspecially for him, in a language which wasneither his own nor that of his audience(though they probably understood Italianbetter than a modern British audience, andhad bi-lingual libretti to follow). But Handel’sisolation gave him certain advantages. Hecould adapt libretti much more easily to hiswill, truncating the often long-winded finesentiments of the recitatives in order to makeroom for more and longer arias – and, in spiteof current misconceptions, it is in thesuccession of arias, not in the recitatives, thatthe essential continuity of the action lies.Handel seems to have exercised much morecontrol over his company and his performersthan might have been the case in the typicalItalian opera company at an Italian or SouthGerman court: the Royal Academy of Music,though it enjoyed court patronage, was set up,in typical British fashion, as a joint-stockcompany. Handel must also have drawnvaluable artistic support from the morediscerning of his noble patrons in AugustanLondon, men such as the Earl of Burlington.

temptations, the latter the will failing and theindividual destroyed). How should greatprinces behave? How use their absolute powerwhen public duty and private love come intoconflict? How choose a wife? How conductthemselves so that their gloire – their goodname, reputation, honour – should continueto justify the admiration and obedience oftheir subjects and their families? These werevery important matters in an age of unfetteredabsolutism, when marriage and inheritancecould lead to dynastic conflicts such as the Warof the Spanish Succession. The FrenchRevolution and the arrival of bourgeoisconstitutional monarchy naturally robbedopera seria, at this level, of most of its overtcontemporary relevance.

All the same, Corneille and Racine reachedbeyond their immediate subject-matter touniversal truths expressed in timeless verseand powerful dramatic portraiture, so thattheir plays, greater than their local themes,still survive. The same is true of Handel’smusical dramas. The individual arias, ofcourse, were never forgotten, and many havebeen sung as concert pieces since the timewhen Walsh or Cluer first published them.That being so, and in view of the fact thatthe operas consist of solo arias and very littleelse, it is perhaps odd that we have had to wait

It is easy to forget when we read the often self-interested attacks on Italian opera by writerssuch as Addison and Steele, or accounts of thefrivolity of the London audience, that Handel’sdramatic perceptions were subtler and strongerthan theirs, that he had not been nurtured on adiet of Otway and Rowe, and that much of thesensitive writing on the aesthetics of paintingand architecture that he might have read insuch authors as Shaftesbury was very relevantto the highly pictorial ‘aria opera’. The choiceof the ‘significant moment’, the exact narrativepoint or single emotional crisis with whichpainting or aria must deal, which gesture, tone,texture and design must combine to illuminate,is at the very heart of Handel’s operaticmethod, which is at once highly analytical andextraordinarily concentrated and passionate.

The general themes of opera seria can oftenseem irrelevant to us today. Whether the storyis classical myth, medieval history or epicfantasy, the subject-matter is essentiallyconcerned with the behaviour of the great andpowerful, of the kings, princes and dukes whohad fostered the new art and used it tocelebrate court occasions. Behind a typicalHandel libretto we can trace the moral andsocial concerns of the earlier French dramatistsCorneille and Racine (the former shows theindividual will triumphing over its

Handel: Julius Caesar


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so long to arrive at the proper understandingof the principles by which Handel used themto portray characters and arranged them intosignificantly grouped sequences to make ascene, an act, a whole opera.

The method is like Hogarth’s. His famoussets of oil-paintings, soon made into best-selling prints, such as The Rake’s Progress, needno narration or ‘recitative’. He selects fordepiction various significant moments in theRake’s or the Harlot’s story and arrangesaround his central character such a wealth oftelling detail, all relevant to the main point atissue – Rakewell buying love in a brothel,Rakewell buying social admiration – that weourselves, as we examine the detail, diffuse theimagery in our minds beyond the spatial andtemporal confines of the picture; thewainscoting between the separate paintings, aswe walk from one to another, becomes chargedwith the implications of the story. A similarparallel might be made with Richardson’smethods of analytical narration in the novel,by means of a sequence of individual letters.

If we examine Handel’s depiction ofCleopatra by means of the aria, perhaps withShakespeare’s Cleopatra at the back of ourminds, we shall arrive at a better notion of thelargely unrecorded aesthetic and dramaturgythat governed Handel’s methods. He drew her

in an analytical sequence of eight solo arias,two accompanied recitatives and a duet, eachitem carefully placed with an eye to contrastand continuity amid the larger sequence offorty-odd items, almost all solo arias.

Her first aria, ‘Yet why despair?’, is acommon-time allegro in E, accompanied by allthe violins in unison supported by violas andbasses. The violas play only in the orchestraltuttis, and in the middle section the violins toodrop out. The main musical themes of the aria– which, unusually, are not derived from thevocal line – show that she is teasing herdetested brother Ptolemy, mocking and jeeringat him as an effeminate lad unfit to rule. Thisis achieved with repeated notes, emphaticcrotchets with mordents or staccato quavers,giving way to short pointed phrases andlaughing runs. Even the expected vocalfioritura on words such as ‘heart’ and ‘console’takes on a tone of ironic guying. The musicaldrama of the aria is not in the least static inspite of the repeated words; it continually ebbsand flows with different shades of feeling; andthis is true of all Handel’s arias.

Cleopatra’s next aria (here omitted) is also,like many others to come, in a sharp andbrilliant key, A major; it is a 3/8 allegro for thesame combination of strings, but Handel addsdeeper tone to the vocal line by edging it with

an oboe. Disguised as a court lady, Cleopatrahas succeeded in winning Caesar’s heart, andthe aria shows her frankly delighting in herbeauty’s power over the conqueror of theworld. It is a dance of pleasure and naive self-display, its alert rhythms and brilliant chains ofsemiquavers veering unexpectedly from forte topiano and back, with a more intimate middlesection accompanied by violins and bass alone.Her third aria is simpler and softer, a 6/8allegro ma non troppo in B flat. She has enlistedSextus and Cornelia to help her fight Ptolemy,and what had started as mere pique, almost agame, has now grown into a settled hope thatshe can rid Egypt of her tyrannical brother andwin both the throne and Caesar’s lasting love.The high violins, now in unison and now inlulling thirds, tell of the distant star of hopeand the gentle thrill of pleasure and lovefinding mature gratification.

The first aria in Act II, elaboratelyaccompanied by all the Muses, is an alluringsong of love, at once worshipping andcaptivating Caesar. It is a 3/4 largo, in F.Cleopatra has a halo of nine solo instrumentson stage (including theorbo and harp); in thepit, the muted four-part strings echo Caesar’sadoring sighs of admiration, falling silent forthe middle section. In the next aria she awaitshim in her apartments and prays to Venus to

lend her all Cupid’s charms. This is a 3/8allegro in A for unison violins and bass,dropping to solo violin when the voice entersand to continuo alone during the middlesection. The music suggests both a charmingprayer to the mother of love, and a portrait ofthe shining attractions Cleopatra hopes toacquire: for Caesar does not know who she isand she wants him to ask her to marry him inspite of the fact that she is apparently a merecommoner. Just before the next aria, Caesarhas rushed off to defend himself from atreacherous surprise attack by Ptolemy’s men.Left in uncertainty and suspense, and nowrealizing how deeply she loves Caesar,Cleopatra utters an anguished prayer for hissafety: if he dies, so will she. Falling phrases inthe bass and dragging suspensions in thebassoons suggest that she is humbling herselfbefore the gods; throbbing quavers in the innerstrings support shorter, broken gestures in thefirst violins, now despairing, now pleading,while Cleopatra herself has a quiteindependent thematic line in her appeals fordivine aid. The piece is a common-time largoin F sharp minor, contrapuntally conceivedand highly Bachian in tone.

In Act III, Caesar is believed dead,Cleopatra’s forces have been defeated, and sheexpects to be put to death. We return to


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E major and a slow 3/8 for the keen grief of‘Flow, my tears’, a justly famous aria whichturns to a different affect, texture and tempofor its middle section. The first part has a flute(hitherto associated with Cornelia, themourning widow) silvering the line of the firstviolins, which is supported by second violinsand basses only; Cleopatra’s sorrowing cantilenais constantly echoed by a chiming figure ofgrief and regret, two rising notes and thesecond repeated, which develops from heropening interval of a third (there is nointroductory ritornello) into a fourth, a fifthand finally an octave. The middle section, acommon-time allegro where she furiously vowsto return and haunt Ptolemy as a ghost,replaces the flute with a solo cello, suggesting,with the runs in the vocal line, implacablepursuit of the villain from beyond the grave;this tinges the return of the opening section(made the more intense by additionalornament, as all da capo reprises should be)with an additional ironic poignancy.Cleopatra’s final solo, with Caesar triumphantand Ptolemy as good as destroyed, is anexample of the ‘simile aria’ on the hackneyedimage of the storm-tossed ship arrived safely inharbour. It is a common-time allegro inCleopatra’s opening key of E. But Handel’ssimile arias are invariably character-portraits as

well, and this one is a picture of the futurequeen’s serene and shining delight, growing tointense exultation at dangers past and joys inprospect. The violins are sometimes in unisonwith the voice, and sometimes, divisi, theydeepen her calm joy with taut repeated quavers.The last we hear of Cleopatra is a golden duetwith Caesar, where the lovers plight their troth;this is in G, a slowish allegro in 12/8 fordivided violins, oboes and bass, dropping tocontinuo alone for the middle section; thelovers also sing a minore trio, with oboes andbassoon, in the final bourrée ensemble.

We see and hear Handel’s heroine, likeShakespeare’s, in a matchless variety of moods;each is thoroughly explored in a brilliantlyconcentrated and epigrammatic portrait,framed by orchestral ritornellos of ever-variedtexture (in which the art lies in the string-writing rather than in a more spectaculardeployment of obbligato instruments). Theportraits contrast with each other and, ofcourse, even more with the similar suites ofarias for other characters in which they areembedded, with an art fully comparable toRacine’s famous enchaînement de scènes, thelinking of a sequence of scenes. The aria operadeveloped perfectly naturally as thequintessence of the chief expressive andstructural elements in Baroque music, using an

analytical method of presentation which iscommon in other art forms of the time as well.Form and matter are one, and it need notdisturb us that there are no concerted finalesand almost no ensembles of any kind. Even thepsychology of the much-scorned ‘exit aria’ is infact perfectly valid: the opera is experienced asa series of wave-like crescendos of dramaticexcitement, each of which ends in a crisis forone of the characters, who sings an aria, afterwhich there is for the moment no more to besaid until a new sequence of events has placedthat character in a new posture requiring a newaria. (In French opera of the time, arias oftenbegin an act, so that the ensuing action danglesafter them; in practice, this usually seems lesspsychologically satisfying.) It has been all tooeasy, for the past two centuries, for historiansand critics to go on repeating Gluck’s censureson mid-eighteenth-century opera seria as if theywere intended to refer to the operas ofAlessandro Scarlatti and Handel, whichprobably Gluck, and certainly those who quotehim, had never heard. It may well be that the‘caprice and vanity of singers’ had increasedduring the lean years of the 1740s and 50s; butthe virtuosity which Handel’s operas demand isnever empty. He was writing for the greatestsingers in the world; but their superb vocaltechnique would have been useless without the

dramatic and musical insight, passion and senseof style which alone make the ‘impossible’conventions of opera seria not merely possiblebut vital and viable for us today.

© Brian Trowell

A Note on the EditionJulius Caesar is not only one of Handel’s best-known operas, it is also one of his longest.When English National Opera produced theopera in 1979, a number of cuts were made inorder to bring it to a manageable length undernon-festival conditions. When asked to takethe production into the recording studio, wepondered as to whether to record the work infull, there being no necessity to adhere to thetime limits imposed by theatrical conditions.This, however, would have involved such a lotof re-arrangement of the version, that it wouldno longer have been the same ENOproduction which had been seen and enjoyedby so many opera lovers. Immense care hadbeen taken in deciding which of the ariasshould be cut, in order to produce a coherentand flowing version of the mighty work, so wedecided to leave well alone, restoring only twopassages which had been cut at a late stage inour rehearsals: the ‘B’ section and ‘da capo’ ofthe final duet and Ptolemy’s aria in Act II.


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Most of the arias and duets in Julius Caesarare written in the ‘da capo’ A–B–A form, andthis form is an inherent part of the Handelianoperatic style. It therefore seemed better to meto cut whole arias rather than spoil Handel’sthree-part scheme. Caesar, Cleopatra andCornelia, therefore, have lost one aria each,Sextus has lost three, and the others have eachlost two. One whole scene, at the end of thesecond act, has been omitted and therecitatives, which carry the story forward, havebeen shortened.

All those who have been involved in theselection of the music for this production hopethat Handel’s dramatic contrasts, his keysequences (despite certain transpositions to suitsome of the cast) and the general flow of thisgreat masterpiece have not been too muchimpaired by the cuts which we have found itnecessary to make for the practical reasonsmentioned above. The ornamentation of thereprises and cadenzas are the work of severalpeople, including the singers themselves, as wasdone in Handel’s time. These embellishmentsare written specifically to suit the talents of thesingers of the ENO production and thecharacters they represent. They are not anattempted reconstruction of the manner inwhich a Senesino or a Cuzzoni might haveornamented the same arias.

Handel himself adapted his music to suitdifferent singers and indeed recomposed partsof Julius Caesar when the role of Sextus waschanged from a (female) soprano into a tenor.One wonders what he would have done had hebeen confronted with the brilliant upperregister of Dame Janet Baker, after havingoriginally composed the role of Caesar forSenesino, a deep-voiced castrato with a rangeof little more than an octave. Would he haverecomposed those marvellously characterizedand richly diverse arias, or would he haveadapted them to suit the different type ofsinger? He is unfortunately not around togive us counsel, or to adapt Julius Caesarfor us, so we had to take the plunge andmake rather large changes in the tessituraand keys of Caesar’s arias, particularly in the‘da capos’.

Similarly, the orchestral parts of the scorehave been edited so that members of the ENOOrchestra, playing on their normal moderninstruments, can produce the rhythms andexpression of an eighteenth-century orchestra.A Baroque cello is being used with theharpsichord to accompany the recitatives and aviola da gamba and theorbo for Cleopatra’sseductive stage band in Act II. Otherwise theorchestra consists entirely of moderninstruments, including flutes instead of

recorders (which only blend well with otherbaroque instruments).

The opening and closing choruses, plus ashort revolutionary chorus, off-stage, wereoriginally sung by all the available soloists(even though at the end two of the charactersare dead!). In fact, their names (Durastanti,Robinson, Berenstadt, etc.) appear in theoriginal score instead of the voices. However,it was thought more appropriate to replacethis tiny ensemble with a real chorus, albeita small one.

© Sir Charles Mackerras

SynopsisThe Scene is Egypt, in and around Alexandria.

Act ICaesar is hailed by the Egyptian populace.He agrees to peace at the request of Pompey’swife, Cornelia, and young son, Sextus.Achillas, Ptolemy’s general, then approachesand declares his master’s friendship for Caesar.To prove it, one of his followers comes forwardwith the severed head of Pompey. The Romansare appalled and Caesar furiously denouncesPtolemy’s cruelty, telling Achillas to warn hismaster of his imminent arrival. In her grief,Cornelia tries to kill herself but Sextus and

Curio prevent her. Then Sextus assures her thathe will avenge his father’s death.

Cleopatra learns of Pompey’s murder andresolves to enlist Caesar’s support to confirmher sole authority in Egypt. Ptolemy overhearsher and mocks her claim; Cleopatra suggeststhat he might be more successful with girlsthan at ruling a kingdom. Achillas reportsCaesar’s reaction to Ptolemy’s gift and swears,on condition that Cornelia should be his, todestroy Caesar. Ptolemy vows to be revengedon Caesar for his insult.

Caesar contemplates Pompey’s funeral urn.Cleopatra, disguised as her attendant Lydia,arrives. She begs Caesar’s assistance in rightingthe wrongs done to Cleopatra by her brother;and Caesar, overwhelmed by her beauty,readily agrees. Just as she is about to leave,Cornelia enters, grieving for her husband.When Cleopatra realizes that Cornelia andSextus have determined to kill Ptolemy, she,maintaining her disguise, offers to help. Shelooks forward to success and proposes that hertrusted adviser, Nirenus, should introducethem to the palace.

Although Ptolemy receives Caesar in greatsplendour, neither trusts the other, andPtolemy plots to kill Caesar that very night.Caesar sees through the deception. ThenCornelia and Sextus are presented and Sextus


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challenges Ptolemy to single combat. Inresponse, Ptolemy has them both arrested,sending Cornelia to work in the harem gardensas a slave, and imprisoning Sextus in thepalace. Achillas advises Cornelia that he couldease her suffering if she would love him but shescornfully rejects him. Mother and son areparted from each other.

Act IICleopatra has arranged a surpriseentertainment for Caesar. She appears to him,in a garden of the palace, as Virtue enthronedupon Parnassus, attended by the nine musesand sings the famous aria, ‘Lamenting,complaining of Caesar’s disdaining’. Caesar isentranced and follows Nirenus to her rooms.

Cornelia sadly reflects on her wretchednessbut nothing will persuade her to accept theadvances of Achillas. She angers Ptolemy alsoby refusing to listen to his protestations of love.In despair, she prepares to throw herself to thetigers which guard the seraglio. SuddenlySextus enters, having escaped fromimprisonment, and she is cheered by hisdetermination to set her free. Sextus swearsrevenge on Ptolemy.

Cleopatra eagerly awaits Caesar. Shepretends to be asleep when he enters, so thatshe overhears him speak of his love for her. As

he talks of marriage, she awakens: he is takenaback and his apparent reluctance dismays her.At that moment, Curio interrupts them withthe news that Ptolemy’s men are searching thepalace to kill Caesar. Cleopatra amazes themby declaring her real identity but not even shecan stop her brother’s henchmen. Caesarasserts his courage and runs to meet hisenemies. Cleopatra listens to the fighting andprays for his safety.

Act IIICaesar has been overpowered in the struggleand is falsely believed to have drowned in thesea. Cleopatra has declared war on Ptolemy buthas been defeated and captured. Ptolemydenounces her unnatural behaviour and putsher in chains. In despair Cleopatracontemplates her sudden misfortune in thecelebrated lament ‘Flow, my tears’.

Caesar recalls his defeat and thinks ofCleopatra. Curio and Sextus approach butbefore they see him they find Achillas, who isfatally wounded. He confesses, as he dies, to themurder of Pompey, and to the attemptedassassination of Caesar. He also relates that heturned traitor when Ptolemy refused to let himtake Cornelia, his promised reward. He thengives them a ring which will grant them thecommand of his forces and which will enable

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them to enter the palace in order to killPtolemy. Caesar comes forward and grasps thering: the three Romans are joyfully reunited anddetermine to rescue Cornelia and Cleopatra.

Cleopatra urges her attendants to escapebefore her brother has them killed. She hearsthe clash of arms and prepares for her death,but it is Caesar who enters, sword in hand, toembrace and rescue her.

Before the assembled legions and populaceof Alexandria, Caesar is hailed as Emperor ofRome. Sextus relates how he killed Ptolemy,and Cornelia presents Caesar with the regaliaof Egypt. Turning to Cleopatra, Caesar crownsher Queen of Egypt and together, amid generalrejoicing, they proclaim their eternal love.

© English National Opera

Dame Janet Baker has appeared with theworld’s most distinguished conductors andorchestras and has recorded for all the majorrecord companies. She was born in Yorkshireand began studying with Helene Isepp andlater Meriel St Clair. In 1956 she won secondprize in the Kathleen Ferrier Award and sincethen she has achieved worldwide recognition asan artist of equal distinction in Lieder, operaand on the concert platform. Notableappearances included Purcell’s Dido at

Aldeburgh with the English Opera Group in1962, the title role in Britten’s The Rape ofLucretia, (1964 and 1970), and the role ofKate in Owen Wingrave (1971).

For The Royal Opera she sang Vitellia (Laclemenza di Tito), and Gluck’s Alceste, forGlyndebourne Penelope (Monteverdi’s Ilritorno d’Ulisse in patria), and Diana/Jupiter(Cavalli’s La Calisto), for Scottish Opera Dido(Berlioz’s Les troyens), and for English NationalOpera she sang a repertory ranging fromMonteverdi to Massenet’s Werther, includingHandel’s Julius Caesar and Marguerite inBerlioz’s The Damnation of Faust. Her latestappearances with the company were in itsproduction of Mary Stuart. Numerous honourshave been awarded her, including theHamburg Shakespeare Prize (1971), andhonorary degrees from the Universities ofLondon, Birmingham and Oxford. Janet Bakerwas made a CBE in 1970 and a DBE in 1976.She was made a Companion of Honour in1994. Her many recordings include Handel’sAriodante, Donizetti’s Mary Stuart, Gluck’sOrfeo ed Euridice, Mahler’s Das Lied von derErde and numerous recital discs.

Christopher Booth-Jones was born inSomerset and studied at the Royal Academy ofMusic. He started his operatic career touring


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with Welsh National Opera for All, and wenton to perform with Welsh National Opera,Glyndebourne Festival and Touring Operas,Kent Opera and the English Music Theatre.Roles at English National Opera have includedPapageno, Dr Falke, Schaunard, Silvio,Pantaloon (The Love for Three Oranges), Elviro(Xerxes), Count Almaviva (The Marriage ofFigaro), and Giorgio Germont. He has alsoappeared with Opera North and the RoyalOpera, and broadcasts regularly for BBCRadios 2, 3 and 4, and for Radio France andBelgian Radio. Recordings include Carmen,Billy Budd, Sondheim’s Pacific Overturesand Tosca (for Chandos/Peter MooresFoundation).

Sarah Walker began her musical life studyingviolin at the Royal College of Music andsubsequently singing with Vera Rosza, withwhom she has built up a wide repertoireranging from Bach and Monteverdi totwentieth-century works by composers such asBerio, Boulez, Cage, Henze, Ligeti, Coplandand Ives. She is much in demand on theconcert platform worldwide, where she hasworked with Ozawa, Davis, Mackerras, Solti,Norrington, Boulez, Rozhdestvensky, Masur,Harnoncourt and Rattle.

Sarah Walker is closely associated with The

Royal Opera where she has performed rolessuch as Baba the Turk (The Rake’s Progress),Charlotte (Werther), Mrs Sedley (Peter Grimes),and in Sallinen’s The King Goes Forth to France,Maxwell Davies’s Taverner and Handel’sSamson. With English National Opera hermany roles include Mary Stuart, Charlotte, theCountess (The Queen of Spades), the title rolein Britten’s Gloriana, and Katisha (TheMikado). She has also performed in Geneva,San Francisco, Chicago, at the MetropolitanOpera, New York and at Glyndebourne and iswell known as a recitalist. Recordings includePeter Grimes, Roméo et Juliette, Mendelssohn’sA Midsummer Night’s Dream, La traviata andMartha (Gounod’s Faust, for Chandos/PeterMoores Foundation).

Della Jones, one of Britain’s leading mezzo-sopranos, was born in Neath and studied at theRoyal College of Music where she won manyprizes, including the Kathleen FerrierMemorial Scholarship. Her wide repertoireranges from early through to contemporarymusic. She has appeared with all the majorBritish opera companies, and foreignengagements have included performances inthe United States, Russia, Japan, Canada andthroughout Europe. Roles include the titleroles in Ariodante, La Cenerentola and Carmen,

Rosina, Herodias (Salome), Baba the Turk (TheRake’s Progress), Marcellina (Le nozze di Figaro),the Hostess (Boris Godunov) and AuntHermance in Gavin Bryars’s Doctor Ox’sExperiment.

Della Jones is a regular broadcaster on radioand television, both in this country andabroad, and her many recordings includeAlcina, L’incoronazione di Poppea, Dido andAeneas, La clemenza di Tito, Korngold’s DieKathrin, and The Barber of Seville (forChandos/Peter Moores Foundation).

Valerie Masterson was born in Birkenhead andstudied in London and Milan. She sang atSalzburg for a season and then joined theD’Oyly Carte Opera Company as principalsoprano. She has sung with all the major operacompanies in the UK as well as extensivelyabroad including appearances at Aix-en-Provence, Nancy, Montpelier, the Paris Opéra,Toulouse, Bordeaux, Geneva, Rouen, Prague,Dublin, Munich, Marseilles, the Piccola ScalaMilan, Barcelona, Chicago, Philadelphia,Santiago, San Francisco, New York andHouston.

Her wide-ranging repertoire includes thetitle roles in La traviata, Manon, Louise,Mireille, Die lustige Witwe and Semele, MadameLidoine (Dialogues des carmélites), Micaëla,

Susanna and Countess Almaviva, Sophie andthe Marschallin, Mimì, Marguerite (Faust),Antonia (Les contes d’Hoffmann) and The KingGoes Forth to France with The Royal Opera.Valerie Masterson appears regularly on radioand television and her recordings includeElisabetta, Regina d’Inghilterra, Das Rheingold,Götterdämmerung, several Gilbert and Sullivanoperettas, and La traviata.

James Bowman has been one of the world’sleading countertenors for nearly thirty years.His career spans opera, oratorio, contemporarymusic and solo recitals. He began singing as achorister at Ely Cathedral and later went toNew College, Oxford, where he was a memberof the chapel choir. He made his London debutin 1967 when he was invited by Britten to singat the opening concert of the new QueenElizabeth Hall. He was soon in demand onboth the opera stage and the concert platform,appearing at Sadler’s Wells (A MidsummerNight’s Dream), Glyndebourne (La Calisto),English National Opera (Semele), and TheRoyal Opera (Taverner). Abroad he has sung inParis, at La Fenice in Venice, La Scala, Milan,Aix-en-Provence, the Syndey Opera House andin the USA.

James Bowman has made over 150recordings including Britten’s Death in Venice,


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A Midsummer Night’s Dream and Rejoice in theLamb, Orfeo ed Euridice, and Monteverdi’sOrfeo.

John Tomlinson was born in Lancashire andgained a degree in Civil Engineering atManchester before winning a scholarship tothe Royal Manchester College of Music. Hehas sung regularly with English NationalOpera since 1974 and with The Royal Operasince 1976, and has also appeared with OperaNorth, Scottish Opera, GlyndebourneFestival and Touring Operas and KentOpera. Early roles included Figaro, Masetto,Hunding, Hagen, Pimen and King Henry(Lohengrin).

He has sung at the Bayreuth Festival everyyear since 1988, where he has been heard asWotan (Das Rheingold and Die Walküre),the Wanderer (Siegfried ), Titurel andGurnemanz (Parsifal ) and King Mark (Tristanund Isolde). Other roles include Hans Sachs(Die Meistersinger), Landgraf (Tannhäuser),Hagen (Götterdämmerung) and Baron Ochs(Der Rosenkavalier). Recordings includethe Ring cycle, Verdi’s La forza del destinoand La traviata, and highlights fromMussorgsky’s Boris Godunov and Strauss’sDer Rosenkavalier (for Chandos/Peter MooresFoundation).

David James was a choral scholar at MagdalenCollege, Oxford and subsequently joined thechoir of Westminster Abbey. He won firstprize in the ’s-Hertogenbosch competitionin the Netherlands in 1978 and has sinceenjoyed an international career as a soloistand ensemble singer, performing with groupssuch as The Sixteen, and taking major operaticroles for English National Opera, HandelOpera, Geneva Opera and the AldeburghFestival.

A founder member of the HilliardEnsemble, David James gives some 100concerts a year with this group, performingmedieval, Renaissance and contemporaryrepertoire. His solo engagements have takenhim worldwide, and he specializes in Baroqueand contemporary music. Recordings includeBach’s St John and St Matthew Passions,Handel’s Messiah and Pärt’s Passio.

Sir Charles Mackerras was born in 1925 ofAustralian parents in the USA and studied inSydney and Prague. He made his debut as anopera conductor at Sadler’s Wells, where hewas instrumental in producing the sensationalfirst British performance of Janácek’s Kát’aKabanová, which led to Janácek becomingstandard repertory in the UK. He was FirstConductor of the Hamburg Opera (1966–9)

and Musical Director of both Sadler’s Wells(later English National) Opera (1970–77), andof Welsh National Opera (1987–92), where hisnotable Janácek productions, amongst manyothers, won great acclaim. The production andrecording of Osud were sponsored by the PeterMoores Foundation, who also sponsored therecording of The Cunning Little Vixen. He isConductor Laureate of the Scottish ChamberOrchestra, Conductor Emeritus of WelshNational Opera, Principal Guest Conductor ofthe San Francisco Opera, and from the1998/99 season he is Music Director of theOrchestra of St Luke’s New York.

Sir Charles Mackerras has undertaken much

research into performance practice of theeighteenth and nineteenth centuries, which hasprofoundly affected today’s interpretations. Hisvast discography includes an award-winningcycle of Janácek operas with the ViennaPhilharmonic Orchestra, Britten’s Gloriana(which won a Gramophone Award), Beethoven,Brahms and Mahler Symphonies, and withEnglish National Opera Donizetti’s MaryStuart and Verdi’s La traviata.

Sir Charles Mackerras received a CBE in1974 and was knighted for his services tomusic in 1979. He has also received The Medalof Merit from the Czech Republic and has beenmade a Companion of the Order of Australia.


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PETER MOORES, CBE, DL

Peter Moores was born in Lancashire in 1932, son of Sir John Moores, founder of the giantLittlewoods mail order, chain store and football pools group. He was educated at Eton andChrist Church, Oxford, where he read Modern Languages. He was already fluent inGerman and Italian. It was opera which was his great love, however. He had worked atGlyndebourne before going up to university, and at the end of his second year he leftOxford to become a production student at the Vienna State Opera. He was required toattend morning rehearsals and evening performances, but the afternoons were free, so heenrolled as well for a four-year course at the Viennese Academy of Music and Dramatic Art.

By the end of his third year Moores had produced the Viennese premiere of Britten’sThe Rape of Lucretia, had worked as Assistant Producer at theSan Carlo Opera House, Naples, the Geneva Festival and theRome Opera, and seemed set for a successful operatic career.At this point he received a letter from his father asking himto come home as he was needed in the firm. Family loyaltywas paramount and he returned to Liverpool immediately.

By 1977 he was Chairman of Littlewoods. Three yearslater he stepped down from the post, although stillremaining on the Board, and was director of a merchantbank. From 1981 to 1983 he was a Governor of the BBC,and a Trustee of the Tate Gallery from 1978 until 1985. InMay 1992 he became a Deputy Lieutenant of Lancashire.And in the New Year’s Honours List for 1991 he was made aCBE for his charitable services to the Arts.

He had started his early twenties giving financial support

to various young artists, several of whom – such as Geraint Evans, Joan Sutherland and ColinDavis – have since become world-famous. Moores has always been astute in his recognitionof potential quality. In 1964 he set aside a large slice of his inheritance to found the PeterMoores Foundation, a charity designed to support those causes dear to his heart: to makemusic and the arts more accessible to more people; to give encouragement to the young; tofight discrimination and to improve race relations. 99% of the Foundation’s money has comefrom Peter Moores’s own pocket – so far about £33 million in today’s money.

PETER MOORES FOUNDATIONIn the field of music, the Peter Moores Foundation awards scholarships to promising youngopera singers through the Royal Northern College of Music. Financial help may be given alsoto enable a singer to study abroad, or to work on a new role with an acknowledged expert inthe repertoire.

In the last twenty years the Foundation has supported the recording of forty operas. Manyare sung in English, in translation, because Moores believes that in the popular repertoire,‘what people want is to be able to follow the plot of an opera and understand what is goingon’. Others are of interesting but unperformed Italian operas from the early nineteenthcentury (the age of bel canto), which are otherwise only accessible to scholars. Accessibility isthe key word.

The same criterion holds where live opera is concerned. So the Foundation may sponsorWelsh National Opera, performing for a week at the Liverpool Empire and charging only£2.50 per ticket – the provision being that each ticket holder must be a first-time operavisitor – or it may fund the production at Glyndebourne of Ermione, a bel canto opera neverbefore performed in England.

The aim is always the same: availability. ‘Share and enjoy’ is his philosophy.Peter Moores, CBE, DL


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Händel und die Arien-OperOpera seria – die ernste Oper – war diebedeutendste und renommierteste Schöpfungdes musikalischen Barock. Ohne ihreTechniken, Konventionen und Ästhetik hättensich Händels Oratorien und BachsMeisterschaft auf dem Gebiet der Arie und dermelodischen Verzierung nicht so entwickelnkönnen, wie sie es getan haben. Und dennochhaben unsere Opernhäuser erst neuerdingsangefangen, die Opera seria um ihrer selbstwillen ernstzunehmen. Vielleicht wird dasPublikum lernen, in ihrer “Künstlichkeit” und“Unwirklichkeit” eine Quelle der Kraft zuentdecken: Mehr als jede andere Kunstformbedarf die Oper ihrer Konventionen – einesRahmenwerks, über das man sich einig ist, einGrundmuster des Erwarteten, von demsignifikant abgewichen werden darf. Dabei läßtsich heute, in einer Zeit, in der alles erlaubt ist,Bühnenmusik wie Beton in jede gewünschteForm oder Schablone gießen. Manch einmoderner Komponist, der sich in den Bereichder Oper vorgewagt hat, wird einem, wenn erehrlich ist, reumütig anvertrauen, daß er sichsogleich vom Fehlen einer vereinbarten,

gemeinsamen Sprache, die die Kluft zwischenBühne und Publikum überbrückt, wie gelähmtgefühlt hat. In so einem Umfeld werden diestarren Regeln barocker Konvention zurwillkommenen Stütze.

Es ist gewiß paradox, daß ausgerechnet diegelungensten italienischen Opere serie desBarock von einem in London ansässigenSachsen stammen – der Libretti vertonte, die sogut wie nie für ihn geschrieben waren, in einerSprache, die weder die seine noch die seinerZuhörer war (auch wenn sie Italienischwahrscheinlich besser verstanden als dasbritische Gegenwartspublikum undzweisprachige Texthefte hatten, um demGeschehen zu folgen). Aber Händels Isolationverschaffte ihm auch bestimmte Vorteile. Erkonnte Libretti viel leichter nach seinemGutdünken ändern und die oft langatmigeÄußerung schöner Gefühle in den Rezitativembeschneiden, um Platz für mehr und längereArien zu schaffen. Entgegen der derzeitherrschenden irrigen Auffassung beruhtnämlich die unverzichtbare Kontinuität derHandlung auf der Abfolge der Arien, nicht derRezitativen. Händel hat offenbar viel mehr

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Struktur und Form zusammenkommen müssen– dies steht im Zentrum von HändelsOpernschaffen, das zugleich höchst analytischund von außergewöhnlicher Dichte undLeidenschaft ist.

Die wiederkehrenden Themen der Operaseria können uns heute oft irrelevanterscheinen. Ob es sich um einen klassischenMythos handelt, um mittelalterlicheGeschichte oder ein episches Märchen:Grundsätzlich geht es darum, was die Großenund Mächtigen tun, die Könige, Fürsten undHerzöge, welche die neue Kunst gefördert unddazu genutzt hatten, höfische Anlässe festlichzu begehen. Hinter einem typischen Händel-Libretto sind die moralischen undgesellschaftlichen Interessen der älterenfranzösischen Dramatiker Corneille undRacine auszumachen (Corneille zeigt denEinzelnen als Sieger über die Versuchungen,denen er ausgesetzt ist, Racine das Versagen derWillenskraft und den Verfall des Individuums).Wie sollen sich wahrhaft große Fürstenverhalten? Wie sollen sie ihre absolute Machteinsetzen, wenn öffentliche Pflicht und privateLiebe in Konflikt geraten? Wie sollen sie eineGemahlin wählen? Wie sollen Sie sichverhalten, damit ihre gloire – ihr guter Name,ihr Ansehen, ihre Ehre – auch in Zukunft dieBewunderung und den Gehorsam ihrer

Einfluß auf sein Ensemble und seine Darstellerausgeübt, als es in der typischen italienischenOperntruppe an einem italienschen odersüddeutschen Fürstenhof üblich war: Die RoyalAcademy of Music stand zwar unter derSchirmherrschaft des Hofes, war jedoch auftypisch britische Art als Aktiengesellschaftgegründet worden. Händel muß von denKennern unter seinen adligen Gönnern imaugusteischen London, z.B. von Männern wiedem Earl of Burlington, wertvolle künstlerischeAnregungen bezogen haben. Wenn wir die oftvon Eigeninteresse geprägten Angriffe vonAutoren wie Addison und Steele auf dieitalienische Oper oder Berichte über dieFrivolität des Londoner Publikums lesen,vergessen wir allzu leicht, daß Händelsdramatisches Empfinden feiner und geschärfterwar als das ihre, daß er nicht mit den Werkenenglischer Tragödiendichter wie Thomas Otwayoder Nicholas Rowe großgeworden war unddaß viele Aussagen von Belang über die Ästhetikvon Malerei und Architektur, die er bei Autorenwie Shaftesbury gelesen haben mochte, für dieäußerst bildhafte “Arien-Oper” von hoherRelevanz waren. Die Wahl des “signifikantenMoments”, dem exakten Punkt im narrativenAblauf oder der emotionalen Krise, auf die sichdie Malerei ebenso wie die Arie konzentrierenmuß, zu dessen Erhellung Gestik, Nuancierung,

Händel: Julius Caesar


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Untertanen und ihrer eigenen Familienrechtfertigt? Das waren in einem Zeitalter desunumschränkten Absolutismus, in dem Heiratund Erbschaft zu dynastischen Konflikten wiedem spanischen Erbfolgekrieg führend konnte,durchaus wichtige Fragestellungen. Diefranzösische Revolution und das Aufkommender bürgerlich konstitutionellen Monarchieraubten natürlich der Opera seria in dieserHinsicht weitgehend ihre offenkundige,aktuelle Relevanz.

Dennoch griffen Corneille und Racine überihre unmittelbare Thematik hinaus aufuniverselle Wahrheiten zu, die sich in zeitlosenVersen und eindrucksvollen dramatischenPorträts niederschlugen, so daß ihreSchauspiele, die über ihre zeitlich und örtlichbegrenzten Stoffe hinaus von Bedeutung sind,bis heute überlebt haben. Das gleiche gilt fürHändels Musikdramen. Die einzelnen Ariensind natürlich gar nicht erst in Vergessenheitgeraten, und viele wurden als Konzertstückegesungen, seit Walsh oder Cluer sieursprünglich herausgebracht haben. Deshalbund in Anbetracht der Tatsache, daß dieOpern aus Solo-Arien und sonst kaum etwasbestehen, mutet es ein wenig seltsam an, daßwir so lange darauf warten mußten, zumrechten Verständnis der Prinzipien zugelangen, nach denen Händel vorgegangen ist,

als er sie einsetzte, um Figuren zu porträtieren,und sie zu sinnvoll gruppierten Sequenzenordnete, um eine Szene, einen Akt, eine ganzeOper herzustellen.

Die Methode ähnelt der von Hogarth.Dessen bekannte Serien von Ölgemälden, diewie The Rake’s Progress schon bald in großerZahl als Drucke verkauft wurden, brauchtenkeine Erklärung, kein “Rezitativ”. Hogarthwählt zur Darstellung diverse signifikanteMomente in der Geschichte des Lebemannsoder der Prostituierten und umgibt dieseZentralfigur mit einer Fülle von Einzelheiten,die allesamt für den Kernpunkt der Debatterelevant sind – Rakewell, wie er in einemBordell Liebe erkauft, Rakewell, wie ergesellschaftliche Anerkennung erkauft. DieseEinzelheiten sind so aufschlußreich, daß wirselbst, wenn wir sie ins Auge fassen, dasDargestellte in unseren Köpfen über dieräumlichen und zeitlichen Grenzen des Bildeshinaus verallgemeinern. Die Wandtäfelungzwischen den einzelnen Gemälden wird,während wir von einem zum nächstenweitergehen, mit den Implikationen derGeschichte aufgeladen. Eine ähnliche Paralleleließe sich im Bereich des Romans zu SamuelRichardsons Methode der analytischenErzählung mittels einer Aneinandereihungeinzelner Briefe ziehen.

Wenn wir Händels Darstellung derCleopatra mit den Mitteln der Arie betrachtenund dabei vielleicht auch an ShakespearesCleopatra denken, gewinnen wir eine bessereVorstellung von der dokumentarisch bislangkaum belegten Ästhetik und Dramaturgie,die Händels Vorgehen bestimmte: Er hatmit einer analytischen Reihe von achtSoloarien, zwei begleiteten Rezitativen undeinem Duett ihr Porträt geschaffen, und jedeNummer ist sorgfältig mit Rücksicht aufKontrast und Kontinuität in die größereReihe der insgesamt rund vierzig Nummerneingeordnet, die fast ausschließlich Soloariensind.

Cleopatras erste Arie “Yet why despair?” istein Allegro in E-Dur und im Vierertakt,unisono begleitet von sämtlichen Violinen mitUnterstützung der Bratschen und tiefenStreicher. Die Bratschen spielen nur währendder Orchestertutti, und im Mittelteilverstummen auch die Violinen. Diemusikalischen Hauptthemen der Arie – dieungewöhnlicherweise nicht aus der Gesangs-linie abgeleitet sind – veranschaulichen, daß siesich über ihren verhaßten Bruder Ptolemylustig macht und ihn als weibischen Knabenverhöhnt, der zum Herrschen untauglich ist.Dies wird mit Hilfe von wiederholten Noten,nachdrücklichen Viertelnoten mit Mordenten

oder staccato gespielten Achteln erreicht, diekurzen, gehässigen Phrasen und lachendenLäufen Platz machen. Selbst dieerwartungsgemäßen Fiorituren von Begriffenwie “heart” (Herz) oder “console” (trösten)nehmen einen spöttischen Tonfall an. Diemusikalische Dramatik der Arie stagniert trotzder wiederholten Textteile überhaupt nicht,sondern ist von einem stetigen Auf und Abunterschiedlicher Gefühlsnuancengekennzeichnet; und das trifft auf alle Arienvon Händel zu.

Cleopatras nächste Arie (die hier ausgelassenwurde) ist wie viele weitere in einer Tonart mitErhöhungszeichen und leuchtendem Klanggesetzt, nämlich in A-Dur; es handelt sich umein Allegro im 3/8-Takt für die gleicheStreicherbesetzung, nur daß Händel derGesangslinie eine tiefere Note gibt, indem ersie mit einer Oboe säumt. Als Hofdameverkleidet ist es Cleopatra gelungen, CaesarsHerz zu gewinnen, und ihre Arie zeigt, wie siesich unverhohlen an der Macht ergötzt, dieihre Schönheit auf den Bezwinger der Weltausübt. Sie ist Freudentanz und naiveSelbstdarstellung zugleich; ihre wachenRhythmen und brillanten Sechzehntelkettenschlagen von forte in piano um und wiederzurück, und ein intimerer Mittelteil wird nurvon Violinen und Baß begleitet. Die dritte Arie


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ist schlichter und leiser, ein Allegro ma nontroppo in B-Dur und im 6/8-Takt. Cleopatrahat Sextus und Cornelia angeworben, ihr imKampf gegen Ptolemy beizustehen, und was alsbloße Verstimmung, fast als Spiel begonnenhatte, hat sich zur festen Hoffnungausgewachsen, daß sie Ägypten von ihremtyrannischen Bruder befreien und sowohl denThron als auch Caesars immerwährende Liebeerringen kann. Die hohen Violinen erzählenmal unisono, mal in einlullenden Terzen vomfernen Stern der Hoffnung und vom sanftenSchauer der Wonne und Liebe, die reifeErfüllung findet.

Die erste Arie im II. Akt, kunstvoll begleitetvon den versammelten Musen, ist einverlockendes Liebeslied, das Caesar gleichzeitiganbetet und betört. Diesmal geht es um einLargo in F-Dur im 3/4-Takt. Cleopatra ist aufder Bühne von neun Soloinstrumentenumgeben (einschließlich Theorbe und Harfe);im Orchestergraben werfen die gedämpftenvierstimmigen Streicher Caesars bewunderndeSeufzer als Echo zurück, um dann im Mittelteilzu schweigen. Während sie die nächste Ariesingt, erwartet sie ihn in ihren Gemächern undwendet sich betend an Venus, ihr alle Reize derLiebe zu schenken. Diese Nummer ist alsAllegro in A-Dur im 3/8-Takt für Unisono-Violinen und Baß angelegt, die sich auf eine

Solovioline reduzieren, sobald dieGesangsstimme einsetzt, und im Mittelteil aufdas Continuo allein. Die Musik deutet eincharmantes Gebet an die Mutter der Liebe anund illustriert, welche außerordentlichen ReizeCleopatra zu erlangen trachtet: Caesar weißnicht, wer sie ist, und sie will erreichen, daß erum ihre Hand anhält, obwohl sie scheinbarnur eine gewöhnliche Frau ist. Unmittelbar vorder nächsten Arie ist Caesar davongeeilt, umsich eines hinterhältigen Überraschungsangriffsdurch Ptolemys Soldaten zu erwehren.Cleopatra bleibt in Ungewißheit undAufregung zurück, erkennt nunmehr, wie tiefihre Liebe zu Caesar ist, und betet beklommenum seine Sicherheit: Wenn er stirbt, will sie esihm gleichtun. Abwärts gerichtete Phrasen imBaß und schleppende Vorhalte der Fagottedeuten an, daß sie sich in Demut vor denGöttern beugt; pulsierende Achtel dermittleren Streicher unterstützen kurze,gebrochene Gesten der ersten Violinen, diemal verzweifelnd, mal flehentlich klingen,während Cleopatra in ihren Bitten um denBeistand der Götter selbst eine weitgehendunabhängige thematische Linie verfolgt. DiesesStück ist ein Largo in fis-Moll im Vierertakt,kontrapunktisch umgesetzt und im Tonfallsehr an Bach erinnernd.

Im III. Akt wird Caesar für tot gehalten;33

Cleopatras abschließendes Solo, nachdemCaesar gesiegt und Ptolemy eine vernichtendeNiederlage erlebt hat, ist ein Musterbeispieleiner “Simile-Arie” über das abgedroscheneBild des von Stürmen gepeitschten Schiffs, dassicher im Hafen anlangt. Es handelt sich umein Allegro im Vierertakt in CleopatrasGrundtonart E-Dur. Aber Händels Simile-Arien sind immer zugleich Charakterporträts,und im vorliegenden Fall wird die stille, helleFreude der künftigen Königin dargestellt, diebeim Gedanken an vergangene Gefahren undbevorstehende Wonnen in heftigen Jubelumschlägt. Die Violinen spielen mal unisonomit der Gesangsstimme, mal vertiefen sie divisimit knappen wiederholten Achteln derenruhige Heiterkeit. Das letzte, was wir vonCleopatra zu hören bekommen, ist eingoldenes Duett mit Caesar, in dem dieLiebenden einander das Eheversprechen geben;dieses Duett steht in G-Dur und ist einbedächtiges Allegro im 12/8-Takt für geteilteViolinen, Oboen und Baß, dessen Besetzungsich im Mittelteil auf Continuo alleinreduziert. Außerdem singen die Liebenden inder abschließenden Ensemble-Bourrée einMinore-Trio.

Wir sehen und hören Händels Heldin (wiedie von Shakespeare) in einer unvergleich-lichen Vielzahl von Stimmungen, deren jede in

Cleopatras Heer ist besiegt, und sie rechnetdamit, hingerichtet zu werden. Wir kehren zuE-Dur und einem langsamen 3/8-Takt zurück,um die tiefe Gram von “Flow, my tears”darzustellen, einer zu Recht berühmten Arie,die sich im Mittelteil einer anderen Emotion,Gefüge und Tempo zuwendet. Der erste Teilläßt eine Flöte (die bis dahin mit Cornelia, dertrauernden Witwe, assoziiert wurde) die Linieder ersten Violinen versilbern, die nur von denzweiten Violinen und Baßinstrumentengestützt wird. Cleopatras kummervolleKantilene findet ständigen Widerhall in einerklangvollen Figur voller Gram und Bedauern,zwei ansteigenden Tönen, von denen derzweite wiederholt wird. Diese Figur geht ausCleopatras anfänglichen Intervallsprüngen (esgibt kein einleitendes Ritornell) von der Terzzur Quarte, Quinte und schließlich Oktavehervor. Der Mittelteil, ein Allegro imVierertakt, in dem sie wütend schwört, alsGespenst zurückzukehren und Ptolemyheimzusuchen, ersetzt die Flöte durch einSolocello, das zusammen mit den Läufen derGesangslinie die unerbittliche Verfolgung desSchurken über das Grab hinaus andeutet. Dasverleiht der Wiederkehr des ersten Abschnitts(eindringlicher gemacht durch zusätzlicheVerzierungen, wie es sich für alle Dakapo-Reprisen gehört) noch mehr ironische Schärfe.


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einem herrlich prägnanten und treffendenPorträt gründlich ausgelotet wird. Als Rahmendienen Orchesterritornelle von immer wiederanderer Struktur (die Kunst besteht dabeiweniger im spektakulären Einsatz vonObligatoinstrumenten als in der Führung derStreicher). Die Porträts kontrastierenmiteinander und natürlich noch mehr mit denentsprechend zusammengestellten Arienanderer Figuren, zwischen die sie eingebettetsind – und zwar mit einer Kunstfertigkeit, dievollauf mit Racines enchaînement de scènes, derVerkettung einer Szenenfolge, vergleichbar ist.Die Arien-Oper hat sich als Quintessenz derwesentlichen Ausdrucks- und Strukturelementeder Barockmusik vollkommen natürlichentwickelt und sich einer analytischenDarstellungsmethode bedient, wie sie auch inanderen Kunstformen der damaligen Zeitvorkommt. Form und Inhalt sind eins, und esbraucht uns nicht zu kümmern, daß es keinekonzertanten Finalsätze und fast keineEnsemblenummern gibt. Selbst diePsychologie der vielgeschmähten “Abgangsarie”hat in Wahrheit durchaus ihren Sinn: DieOper wird als Serie wogenartiger Crescendos derdramatischen Erregung empfunden, die jeweilsfür eine der Figuren in einer Krise enden. Diebetreffende Figur singt eine Arie, und danngibt es erst einmal nichts mehr zu sagen, bis

eine neue Folge von Ereignissen sie in eineneue Lage gebracht hat, die eine neue Arienotwendig macht. (In der französischen Operder damaligen Zeit leiten Arien oft einen Aktein, so daß die anschließende Handlunghinterherhinkt; das ist jedoch in der Praxispsychologisch meist weniger zufriedenstellend.)Historiker und Kritiker haben es sich in denvergangenen zwei Jahrhunderten allzu leichtgemacht, indem sie Glucks Kritik an der Mittedes achtzehnten Jahrhunderts gängigen Operaseria so nachbeteten, als sei sie auf die Opernvon Alessandro Scarlatti und Händel gemünztgewesen. Die aber hatte Gluck vermutlich niezu hören bekommen und die, die ihn zitieren,ganz bestimmt nicht. Es mag durchaus sein,daß die Launen und die Eitelkeit der Sängerwährend der mageren 1740er und 1750erJahre zunahmen; aber die Virtuosität, dieHändels Opern verlangen, ist niemals hohl.Er hat für die großartigsten Sänger der Weltkomponiert, doch wäre ihre vorzüglicheGesangstechnik bedeutungslos gewesen ohnedas dramatische und musikalische Verständnisund Stilgefühl, die allein uns Heutigen die“unmöglichen” Konventionen der Opera serianicht nur möglich, sondern lebendig undrealisierbar erscheinen lassen.

© Brian Trowell

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des Schlußduetts sowie Ptolemys Arie imII. Akt.

Die meisten Arien und Duette in JuliusCaesar sind in Dakapoform (A–B–A) angelegt,und diese Form ist ein inhärenter Bestandteildes Händelschen Stils der Opernkomposition.Es erschien mir darum besser, ganze Arien zustreichen, als Händels dreiteiliges Schema zuverderben. Caesar, Cleopatra und Corneliahaben auf diese Weise je eine Arie verloren.Sextus hat drei eingebüßt, die anderen je zwei.Eine ganze Szene am Ende des II. Akts habenwir ausgelassen, und die Rezitative, die dieHandlung vorantreiben, wurden gekürzt.

All jene, die mit der Auswahl der Musik fürdiese Inszenierung zu tun hatten, erhoffen sich,daß Händels dramatische Kontraste, seineAbfolge der Tonarten (trotz diverserTranspositionen einzelnen Ensemble-mitgliedern zuliebe) und der allgemeine Flußdieses großen Meisterwerks nicht allzu sehrbeeinträchtigt werden durch die Kürzungen,die anzubringen wir aus den oben genanntenGründen für nötig befunden haben. DieVerzierung der Reprisen und Kadenzen ist dasWerk mehrerer Beteiligter – darunter auch derSänger selbst, wie es zu Händels Zeit üblichwar. Die Verzierungen sind so abgefaßt, daß siezu den Talenten der Sänger der ENO-Produktion und den Figuren passen, die sie

Eine Anmerkung zur VorlageJulius Caesar (Giulio Cesare in Egitto) ist nichtnur eine von Händels bekanntesten Opern,sondern auch eine seiner längsten. Als dieEnglish National Opera (ENO) sie 1979 inenglischer Sprache herausbrachte, wurden eineReihe von Kürzungen vorgenommen, um sieauf eine auch anderen als Festspiel-bedingungen angemessene Dauer zu bringen.Als man uns aufforderte, mit dieserInszenierung ins Aufnahmestudio zu gehen,überlegten wir, ob wir das Werk vollständigaufzeichnen sollten, da nicht dieNotwendigkeit bestand, sich an die zeitlichenBeschränkungen zu halten, die eineDarbietung auf der Bühne auferlegt. Dasjedoch wäre mit derart umfangreichenÄnderungen unserer Fassung verbundengewesen, daß wir es nicht mehr mit derENO-Produktion zu tun gehabt hätten, die soviele Opernliebhaber gesehen und schätzengelernt haben. Wir hatten bei derEntscheidung, welche Arien gestrichen werdensollten, um eine zusammenhängende, flüssigeVersion des umfänglichen Werks zu erstellen,ungeheure Vorsicht walten lassen. Darumbeschlossen wir, sie zu lassen, wie sie war, undnur zwei Passagen wiederaufzunehmen, die ineinem späten Probenstadium gestrichenworden waren: den “B-Teil” und das “Dakapo”


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verkörpern. Sie sind kein Versuch einerRekonstruktion der Art und Weise, wie einSenesino oder eine Cuzzoni die betreffendenArien verziert hätten.

Händel selbst paßte seine Musikverschiedenen Sängern an und komponiertesogar Teile von Giulio Cesare in Egitto neu, alsdie Rolle des Sextus von einer Sopranistin aufeinen Tenor überging. Man fragt sich, was ergetan hätte, wenn er mit dem brillanten hohenRegister von Dame Janet Baker konfrontiertgewesen wäre, nachdem er die Rolle des Caesarursprünglich für Senesino komponiert hatte,einen Kastraten mit tiefer Stimmlage und einemStimmumfang von wenig mehr als einerOktave. Hätte er diese herrlich charakterisiertenund abwechslungsreichen Arien neu komponiertoder hätte er sie auf den anderen Sängertypusabgestimmt? Er ist leider nicht zugegen, um unszu beraten oder Julius Caesar auf unsere Zweckeabzustimmen, daher mußten wir den Sprungwagen und recht umfassende Änderungen derLage und der Tonarten von Caesars Arienvornehmen, insbesondere an den “Dakapos”.

Die Orchesterstimmen der Partitur wurdenentsprechend bearbeitet, damit dieAngehörigen des ENO-Orchesters auf ihrennormalen modernen Instrumenten dieRhythmen und den klanglichen Ausdruckeines Orchesters aus dem 18. Jahrhundert

nachvollziehen können. Ein Barockcello wirdzusammen mit dem Cembalo eingesetzt, umdie Rezitative zu begleiten, und je eine Viola dagamba und Theorbe für Cleopatrasverführerische Bühnenmusik imII. Akt. Ansonsten besteht das Orchesterausschließlich aus modernen Instrumenten,zum Beispiel Querflöten anstelle vonBlockflöten (die sich nur mit anderenBarockinstrumenten harmonisch verbinden).

Der Eröffnungs- und Schlußchor sowie einkurzer aufrührerischer Chor hinter denKulissen wurden ursprünglich von allenverfügbaren Solisten gesungen (und das,obwohl am Ende zwei der Figuren offiziell totsind!). Das geht soweit, daß in der Original-partitur ihre Namen (Durastanti, Robinson,Berenstadt usw.) statt der Stimmen aufgeführtsind. Wir dagegen fanden es angemessener,dieses spärliche Ensemble durch einenrichtigen, wenn auch kleinen Chor zu ersetzen.


InhaltsangabeDer Schauplatz ist Ägypten, in und umAlexandria.

I. AktCaesar wird vom ägyptischen Volk begrüßt.

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Urne. Cleopatra erscheint, als ihre DienerinLydia verkleidet. Sie bittet Caesar um Beistand,um das Unrecht wiedergutzumachen, dasCleopatra von ihrem Bruder angetan wurde.Caesar ist überwältigt von ihrer Schönheit undstimmt bereitwillig zu. Als sie sich soebenzurückziehen will, kommt Cornelia hinzu,die um ihren Gemahl trauert. Als Cleopatraerfährt, daß Cornelia und Sextus Ptolemytöten wollen, bietet sie immer nochverkleidet ihre Hilfe an. Sie rechnet mitErfolg und schlägt vor, daß ihr getreuerBerater Nirenus ihnen Zugang zum Palastverschaffen solle.

Ptolemy bereitet Caesar zwar einenprunkvollen Empfang, aber die zwei traueneinander nicht über den Weg und Ptolemyschmiedet Pläne, Caesar noch am selbenAbend zu ermorden. Caesar durchschaut dieTäuschung. Cornelia und Sextus werdenhereingeleitet, und Sextus fordert Ptolemy zumZweikampf heraus. Daraufhin läßt Ptolemyihn und seine Mutter verhaften. Er schicktCornelia in den Haremsgarten, um dort alsSklavin zu arbeiten, und sperrt Sextus imPalast ein. Achillas teilt Cornelia mit, daß erihre Not lindern könne, wenn sie bereit wäre,ihn zu lieben, doch sie weist ihn verächtlichzurück. Mutter und Sohn werdenauseinandergerissen.

Er erklärt sich auf Bitten von PompeysGemahlin Cornelia und deren Sohn Sextusbereit, Frieden zu schließen. Achillas, PtolemysFeldherr, nähert sich und verkündet, daß seinHerr Caesar freundlich gesonnen sei. ZumBeweis bringt einer seiner Gefolgsleute dasabgeschlagene Haupt Pompeys herein. DieRömer sind entsetzt, und Caesar brandmarktwütend Ptolemys Grausamkeit. Achillasbefiehlt er, seinen Herrn von seinerbevorstehenden Ankunft zu unterrichten. Inihrem Kummer versucht Cornelia, sich dasLeben zu nehmen, aber Sextus und Curiohalten sie davon ab. Sextus versichert ihr, daßer den Tod seines Vater rächen werde.

Cleopatra erfährt von der ErmordungPompeys und beschließt, Caesar umUnterstützung zu bitten und ihr Recht auf dieAlleinherrschaft in Ägypten durchzusetzen.Ptolemy belauscht sie und verhöhnt ihrenAnspruch; Cleopatra unterstellt ihm, daß erbei den Mädchen mehr Aussicht auf Erfolghabe als damit, ein Königreich zu regieren.Achillas berichtet von Caesars Reaktion aufPtolemys Geschenk und gelobt unter derBedingung, daß Cornelia ihm gehören soll,Caesar zu vernichten. Ptolemy schwört, sichwegen der ihm angetanen Beleidigung anCaesar zu rächen.

Caesar betrachtet nachdenklich Pompeys


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beim Kathleen-Ferrier-Gesangswettbewerb, undseither hat sie es als Künstlerin, die sich mit derInterpretation von Liedern ebenso hervortutwie in der Oper und auf dem Konzertpodium,zu weltweiter Anerkennung gebracht. Zu ihrendenkwürdigen Auftritten zählen Purcells Dido1962 in Aldeburgh mit der English OperaGroup, die Titelrolle in Brittens The Rape ofLucretia (1964 und 1970) und Kate in OwenWingrave (1971).

Für die Royal Opera hat sie die Vitellia(La clemenza di Tito) gesungen, und GlucksAlceste, für Glyndebourne Diana/Jupiter(Cavalli’s La Calisto), und Penelope(Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria), fürdie Scottish Opera Dido (Berlioz’ Les troyens)und für die English National Opera einRepertoire, das von Monteverdi bis MassenetsWerther reicht und Donizettis Mary Stuartsowie Marguerite in Berlioz’ The Damnation ofFaust einschließt. Ihr letztes Gastspiel bei derTruppe erfolgte in einer Inszenierung vonMary Stuart. Janet Baker hat zahlreicheAuszeichnungen erhalten, darunter denHamburger Shakespeare-Preis (1971) und dieEhrendoktorwürde der Universitäten vonLondon, Birmingham und Oxford. Sie wurde1970 zum Commander und 1976 zum Dameof the British Empire erhoben. Zu ihrenAufzeichnungen auf Tonträger gehören

entgegen. Die drei Römer freuen sich, wiedervereint zu sein, und beschließen, Cornelia undCleopatra zu retten.

Cleopatra drängt ihre Dienerschaft zurFlucht, ehe ihr Bruder sie niedermetzeln läßt.Sie hört Waffengeklirr und macht sich bereit,zu sterben, doch es ist Caesar, der mit demSchwert in der Hand hereinkommt, um sie zuumarmen und zu befreien.

Die versammelten Legionen und das Volkvon Alexandria jubeln Caesar als Kaiser vonRom zu. Sextus berichtet, wie er Ptolemygetötet hat, und Cornelia überreicht Caesar dieInsignien des ägyptischen Throns. Caesarwendet sich Cleopatra zu und krönt sie zurKönigin von Ägypten, woraufhin sie einanderinmitten des allgemeinen Frohlockens ihreewige Liebe versichern.

© English National OperaÜbersetzung: Anne Steeb/Bernd Müller

Dame Janet Baker ist zusammen mit dennamhaftesten Dirigenten und Orchestern derWelt aufgetreten und hat mit allen bedeutendenOperntruppen Aufzeichnungen auf Tonträgervorgenommen. Sie wurde in der englischenGrafschaft Yorkshire geboren und erst vonHelene Isepp, dann von Meriel St. Clairausgebildet. 1956 gewann sie den zweiten Preis

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II. AktCleopatra hat, um Caesar zu überraschen, einSpektakel inszeniert. Sie erscheint ihm imGarten des Palastes als Tugendgöttin, die vonden neun Musen umgeben auf dem Parnaßthront, und singt ihre bekannte Arie“Lamenting, complaining of Caesar’sdisdaining”. Caesar ist von ihr bezaubert undfolgt Nirenus in ihre Gemächer.

Cornelia denkt traurig über ihre elende Lagenach, läßt sich aber durch nichts überreden,Achillas’ Annäherungsversuche hinzunehmen.Sie bringt auch Ptolemy gegen sich auf mitihrer Weigerung, seiner Liebeserklärung Gehörzu schenken. In ihrer Verzweiflung plant sie,sich selbst den Tigern vorzuwerfen, die dasSerail bewachen. Da erscheint auf einmalSextus, der aus der Gefangenschaftentkommen ist, und seine Entschlossenheit, siezu befreien, gibt ihr neuen Mut. Sextusschwört, sich an Ptolemy zu rächen.

Cleopatra wartet sehnsüchtig auf Caesar. Alser eintritt, gibt sie vor, zu schlafen, und hörtmit an, wie er von seiner Liebe zu ihr spricht.Als von Heirat die Rede ist, wacht sie auf. Erist betroffen, und seine scheinbare Ablehnungbestürzt sie. Da unterbricht Curio sie mit derNachricht, daß Ptolemys Männer den Palastdurchsuchen, um Caesar zu töten. Cleopatraerstaunt die Anwesenden damit, daß sie sich zu

erkennen gibt, aber nicht einmal sie kann dieHäscher ihres Bruders aufhalten. Caesarbeteuert seine Tapferkeit und eilt seinenFeinden entgegen. Cleopatra lauscht demKampf und betet um seine Sicherheit.

III. AktCaesar ist im Gefecht überwältigt worden, undman nimmt fälschlich an, daß er im Meerertrunken sei. Cleopatra hat Ptolemy denKampf angesagt, ist jedoch besiegt undgefangengenommen worden. Ptolemy schmähtihr unnatürliches Benehmen und legt sie inKetten. Verzweifelt sinnt Cleopatra mit dembekannten Klagelied “Flow, my tears” über ihrunvermutetes Mißgeschick nach.

Caesar erinnert sich seiner Niederlage unddenkt an Cleopatra. Curio und Sextus nähernsich, aber noch ehe sie seiner ansichtig werden,finden sie Achillas, der tödlich verletzt ist. Ergesteht sterbend den Mord an Pompey und dasversuchte Attentat auf Caesar. Außerdemvertraut er ihnen an, er sei zum Verrätergeworden, als Ptolemy sich geweigert habe,ihm Cornelia zu überlassen, seinenversprochenen Lohn. Dann gibt er ihnen einenRing, der ihnen Befehlsgewalt über seineSoldaten verleiht und es ihnen ermöglichenwird, in den Palast einzudringen und Ptolemyzu töten. Caesar tritt vor und nimmt den Ring


Della Jones, eine der führenden britischenMezzosopranistinnen, wurde in Neath geborenund studierte am Royal College of Music, wosie mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurde,darunter auch das Kathleen Ferrier MemorialScholarship. Ihr breitgefächertes Repertoirereicht von der frühen bis zur zeitgenössischenMusik. Sie ist an allen großen britischenOperhäusern aufgetreten; auswärtigeEngagements haben sie in die USA, nachRußland, Japan, Kanada und durch ganzEuropa geführt. Zu ihrem Opernrepertoirezählen die Titelrollen in Ariodante, LaCenerentola und Carmen, Rosina, Herodias(Salome), Baba the Turk (The Rake’s Progress),Marcellina (Die Hochzeit des Figaro), die Wirtin(Boris Godunov) sowie Aunt Hermance inGavin Bryars’ Doctor Ox’s Experiment.

Della Jones ist zudem regelmäßig imIn- und Ausland in Radio und Fernsehen zuhören. Ihre zahlreichen Aufnahmen umfassenAlcina, L’incoronazione di Poppea, Didound Aeneas, La clemenza di Tito, KorngoldsDie Kathrin sowie The Barber of Seville (fürChandos/Peter Moores Foundation).

Valerie Masterson wurde in Birkenheadgeboren und studierte in London undMailand. Nach einer Spielzeit in Salzburgwurde sie Erste Sopranistin des D’Oyly

Carte Opernensembles. Sie ist an allengroßen Opernhäusern Großbritanniensaufgetreten; ihre zahlreichenAuslandsverpflichtungen umfassenEngagements in Aix-en-Provence, Nancy,Montpelier, an der Pariser Oper, in Toulouse,Bordeaux, Genf, Rouen, Prag, Dublin,München, Marseilles, an der Mailänder PiccolaScala, in Barcelona, Chicago, Philadelphia,Santiago, San Francisco, New York undHouston.

Ihr breitgefächertes Repertoire umfaßtdie Titelrollen in La traviata, Manon, Louise,Mireille, Die lustige Witwe und Semele,Madame Lidoine (Dialogues des carmélites),Micaëla, Susanna und Gräfin Almaviva, Sophieund die Marschallin, Mimì, Marguerite(Faust), Antonia (Hoffmanns Erzählungen) undThe King Goes Forth to France mit der RoyalOpera. Valerie Masterson ist regelmäßig imRadio und im Fernsehen zu hören. IhreEinspielungen umfassen Elisabetta, Reginad’Inghilterra, Das Rheingold, Götterdämmerung,verschiedene Operetten von Gilbert undSullivan sowie La traviata.

James Bowman ist seit nahezu dreißig Jahreneiner der weltweit führenden Countertenöre.Seine Tätigkeit umfaßt Oper, Oratorium, zeitgenössische Musik und Solo-Recitals.

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Händels Ariodante, Donizettis Mary Stuart,Glucks Orfeo ed Euridice, Mahlers Das Lied vonder Erde und zahlreiche Recitalprogramme.

Christopher Booth-Jones wurde in Somersetgeboren und studierte an der Royal Academyof Music. Seine Opernkarriere begann er mit einer Tournee der Welsh National Opera forAll; hieran schlossen sich Engagements an derWelsh National Opera, der GlyndebourneFestival und der Glyndebourne Touring Opera,der Kent Opera sowie dem English MusicTheatre an. Zu seinen Rollen an der EnglishNational Opera zählen Papageno, Dr. Falke,Schaunard, Silvio, Pantaloon (The Love forThree Oranges), Elviro (Xerxes), Graf Almaviva(The Marriage of Figaro) und GiorgioGermont. Außerdem ist er an der Opera Northund der Royal Opera aufgetreten und istregelmäßig auf BBC Radio 2, 3 und 4 sowie inRadio France und dem Belgischen Rundfunkzu hören. Zu seinen CD-Aufnahmen zählenCarmen, Billy Budd, Sondheims PacificOvertures und Tosca (für Chandos/PeterMoores Foundation).

Sarah Walker begann ihre musikalischeAusbildung mit einem Violinstudium amRoyal College of Music; später studiertesie Gesang bei Vera Rosza, mit der sie ein

breitgefächertes Repertoire erarbeitete,das sich von Bach und Monteverdi bis zuWerken des 20. Jahrhunderts vonKomponisten wie Berio, Boulez, Cage,Henze, Ligeti, Copland und Ives erstreckt.Sie ist gefragter Gast auf Konzertpodienweltweit und hat mit Ozawa, Davis,Mackerras, Solti, Norrington, Boulez,Roschdestwenski, Mazur, Harnoncourt undRattle zusammengearbeitet.

Sarah Walker ist eng mit der Royal Operaverbunden, an der sie unter anderem Baba theTurk (The Rake’s Progress), Charlotte (Werther), Mrs. Sedley (Peter Grimes) undRollen in Sallinens The King Goes Forth toFrance, Maxwell Davies’s Taverner und Händels Samson gesungen hat. Zu ihrenzahlreichen Rollen an der English NationalOpera zählen Mary Stuart, Charlotte, dieGräfin (The Queen of Spades), die Titelrolle inBrittens Gloriana sowie Katisha (The Mikado).Sarah Walker ist außerdem in Genf, SanFrancisco und Chicago, an der MetropolitanOpera in New York und in Glyndebourneaufgetreten und hat sich auch alsKonzertsängerin einen Namen gemacht. IhreAufnahmen umfassen Peter Grimes, Roméo etJuliette, Mendelssohns Sommernachtstraum, Latraviata und Martha (Gounods Faust, fürChandos/Peter Moores Foundation).


Oper und auf dem Aldeburgh Festivalübernommen.

Als Gründungsmitglied des HilliardEnsembles nimmt David James mit dieserGruppe jährlich etwa 100 Konzertengagementswahr, wobei ihr Repertoire die Musik desMittelalters und der Renaissance, aber auchzeitgenössische Werke umfaßt. In seinenweltweiten Soloauftritten spezialisiert sichDavid James auf Musik des Barock und derGegenwart. Seine Einspielungen umfassenBachs Johannes- und Matthäus-Passion,Händels Messias und Pärts Passio.

Sir Charles Mackerras wurde 1925 als Kindaustralischer Eltern in den USA geboren undstudierte in Sydney und Prag. Sein Debüt als Operndirigent feierte er in Sadler’s Wells,wo er wesentlichen Anteil an der Produktionder sensationellen britischen Erstaufführungvon Janáceks Kát’a Kabanová hatte, die dazuführte, daß Janáceks Werke ihren Weg insbritische Standardrepertoire fanden. Er warChefdirigent an der Hamburger Oper(1966–69) und Musikdirektor an der Opervon Sadler’s Wells, der nachmaligen EnglishNational Opera (1970–77) sowie der Welsh National Opera (1987–92), wo unter anderemseine bemerkenswerten Janácek-

Inszenierungen große Beachtung fanden. DieInszenierung und Einspielung von Osudwurden von der Peter Moores Foundation gefördert, die auch die Einspielung vonThe Cunning Little Vixen unterstützte. SirCharles Mackerras ist Ehrendirigent desScottish Chamber Orchestra, Emeritus-Dirigent der Welsh National Opera, ersterGastdirigent der San Francisco Opera und seitder Spielzeit 1998/99 Musikdirektor desOrchestra of St. Luke’s in New York.

Sir Charles Mackerras hat sich intensiv mitder Aufführungspraxis des 18. und 19. Jahr-hunderts befaßt, was seine musikalischen Interpretationen wesentlich beeinflußte. Seinebeeindruckende Diskographie umfaßt denpreisgekrönten Zyklus der Opern Janáceks mitden Wiener Philharmonikern, Brittens Gloriana(ausgezeichnet mit dem Gramophone Award),die Sinfonien von Beethoven, Brahms undMahler sowie Donizettis Mary Stuart undVerdis La traviata mit der English NationalOpera.

Sir Charles Mackerras wurde 1974 mit demCBE ausgezeichnet und 1979 für seineVerdienste um die Musik geadelt. Außerdemerhielt er die Verdienstmedaille derTschechischen Republik und wurde zum Mitglied des “Order of Australia” ernannt.

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Bowman sang zunächst als Chorknabe an derKathedrale von Ely und studierte später amNew College in Oxford, wo er ebenfallsChorsänger war. Sein Londoner Debüt feierteer 1967 auf Einladung von Benjamin Brittenanläßlich der Einweihung der neuen QueenElizabeth Konzerthalle. Er war schon baldgleichermaßen auf Opernbühne undKonzertpodium gefragt und trat in Sadler’sWells (A Midsummer Night’s Dream) undGlyndebourne (La Calisto) sowie an derEnglish National Opera (Semele) und derRoyal Opera (Taverner) auf. Im Ausland sang er in Paris, an La Fenice in Venedig, ander Mailänder Scala, in Aix-en-Provence, amSydney Opera House und in den USA.

James Bowman hat über 150 Einspielungengemacht, darunter Brittens Death in Venice,A Midsummer Night’s Dream und Rejoice in theLamb, Orfeo ed Euridice und MonteverdisOrfeo.

John Tomlinson wurde in Lancashire geborenund absolvierte in Manchester seineAusbildung als Ingenieur, bevor er am Royal Manchester of Music ein Stipendium erhielt.Seit 1974 hatte er regelmäßig Engagements ander English National Opera und seit 1976 ander Royal Opera, außerdem ist er an der OperaNorth, der Scottish Opera, der Glyndebourne

Festival und Touring Opera sowie der KentOpera aufgetreten. Zu seinen frühen Rollenzählen Figaro, Masetto, Hunding, Hagen,Pimen und König Heinrich (Lohengrin).

Seit 1988 hat John Tomlinson jährlich aufdem Bayreuther Festival gesungen, wo er alsWotan (Das Rheingold und Die Walküre), der Wanderer (Siegfried ), Titurel undGurnemanz (Parzival) und König Markus(Tristan und Isolde) zu hören war. Zu seinen weiteren Rollen zählen Hans Sachs (DieMeistersinger), der Landgraf (Tannhäuser),Hagen (Götterdämmerung) und Baron Ochs(Der Rosenkavalier). Seine Aufnahmen umfassenden Ring-Zyklus, Verdis La forza del destino undLa traviata, sowie Highlights aus MussorgskisBoris Godunow und Strauss’ Rosenkavalier (fürChandos/Peter Moores Foundation).

David James war Chorsänger am MagdalenCollege in Oxford und sang später im Chorder Westminster Abbey. 1978 wurde ihmder erste Preis des niederländischen’s-Hertogenbosch-Wettbewerbs verliehen.Seither verfolgt er eine internationale Karriereals Solist und Ensemblesänger; unter anderemhat er mit dem Ensemble The Sixteenzusammengearbeitet sowie zahlreichegroße Opernrollen an der English NationalOpera, der Handel Opera, der Genfer

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Haendel et l’opéra à ariasL’operia seria – “opéra sérieux” – fut la créationmusicale la plus importante et la plusprestigieuse de l’ère baroque. Les techniques,les conventions et l’esthétique de ce genre sontà la base même de l’épanouissement deHaendel dans l’oratorio et de l’extraordinairemaestria de Bach dans les arias etl’ornementation mélodique. Et pourtant cen’est que récemment que les théâtres lyriquesont commencé à prendre l’opera seria ausérieux, pour ce qu’il est. Le public va peu àpeu se rendre compte que c’est justementl’artificialité et l’irréalité du genre qui font saforce: plus que tout autre moyen d’expressionartistique, l’opéra a besoin de ses conventions –une structure établie, un modèle convenu donton pourra largement s’éloigner. Mais de nosjours, tout est permis et la musique lyrique estcoulée comme du béton dans n’importe quelleforme, n’importe quel moule. Bien descompositeurs modernes, s’étant essayés àl’opéra, vous avoueront l’air piteux et en toutehonnêteté qu’ils se sentent paralysés parl’absence d’un idiome établi, commun à lascène et au public. Dans un tel contexte, les

conventions rigides de la musique baroquedeviennent un atout certain.

Il est plutôt paradoxal que les plus beauxopere serie de l’ère baroque aient jailli de laplume d’un Saxon vivant à Londres, mettanten musique des livrets qui la plupart du tempsne lui étaient même pas destinés, dans unelangue qui n’était ni la sienne ni celle de sonpublic (un public qui malgré tout comprenaitsans doute mieux l’italien qu’un publicbritannique moderne et qui pouvait suivrel’action dans des livrets bilingues). MaisHaendel tourna cet isolement à son avantage.Il put adapter les livrets à sa guise, coupant lesrécitatifs aux nobles sentiments souventinterminables au profit d’arias plus nombreuseset plus longues – contrairement aux idéesfausses que l’on a, c’est la succession des arias,et non celle des récitatifs, qui assure lacontinuité essentielle de l’action. De plus,Haendel semble avoir exercé un plus grandcontrôle sur sa troupe et ses interprètes que s’ils’était agi d’une troupe d’opéra italien typiqueattachée à une cour d’Italie ou d’Allemagne dusud: la Royal Academy of Music, bien queplacée sous le patronage de la cour, était une

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société par actions, suivant la coutumebritannique. Haendel bénéficia également dusoutien si précieux sur le plan artistique desplus éclairés de ses mécènes néoclassiques, cesaristocrates londoniens comme le comte deBurlington. On oublie trop facilement à lalecture des diatribes intéressées contre l’opéraitalien d’auteurs comme Addison et Steele, oudes récits de la frivolité du public londonien,que l’intuition dramatique de Haendel étaitbien plus subtile, bien plus aiguë que la leur,qu’il ne s’était pas nourri de l’œuvre d’Otwayou de Rowe, et que les essais plein desensibilité sur l’esthétique en peinture et enarchitecture qu’il avait lus chez des auteurscomme Shaftesbury s’accordaient très bien avec“l’opéra à arias”, un genre extrêmementpictural. Le choix du “moment-clé”, ce pointprécis dans l’histoire, cette crise émotionnelleunique qui deviendra le sujet du tableau ou del’aria et que geste, ton, texture et décormettront ensemble en valeur, ce choix est aucœur même de la méthode de Haendel enmatière d’opéra, une méthode à la foishautement analytique et extrêmementconcentrée et passionnée.

Les grands thèmes de l’opera seria nousparaissent souvent incongrus de nos jours. Qu’ils’agisse d’un mythe classique, d’une histoiremédiévale ou d’une fantaisie épique, le sujet

traite essentiellement du comportement desgrands et des puissants, des rois, des princes etdes ducs qui, ayant encouragé ce nouvel art,s’en servirent pour célébrer les événementsimportants de la cour. Derrière un livrettypique de Haendel, on retrouve les questionsmorales et sociales qui avaient préoccupéCorneille et Racine (le premier peignant letriomphe de la volonté humaine face auxtentations, le second l’échec de cette volonté etla destruction de l’individu). Comment lesgrands princes doivent-ils se comporter?Comment user du pouvoir absolu quand ledevoir public et les raisons du cœur sont enconflit? Comment choisir une épouse?Comment doivent-ils se conduire pour que leurgloire – ou encore leur renom, leur réputation,leur honneur – justifie à jamais l’admiration etl’obéissance de leurs sujets et de leurs familles?Ces questions étaient primordiales à uneépoque d’absolutisme total, où mariage etsuccession pouvaient entraîner des conflits entredynasties comme la Guerre de successiond’Espagne. La Révolution française etl’avènement de la monarchie constitutionnellebourgeoise dépouilla l’opera seria de ce qui lerendait si pertinent à son époque.

Corneille et Racine réussirent néanmoins às’élever au-delà de leurs sujets ponctuels pourexprimer dans leur poésie éternelle et leurs

Haendel: Julius Caesar


drames puissants des vérités universelles,assurant à leurs pièces, plus grandes que lesthèmes qu’elles abordent, l’immortalité. Il enest de même des drames musicaux de Haendel.Bien sûr, les arias individuelles n’ont jamais étéoubliées et beaucoup figurent régulièrement auprogramme de concerts depuis leur publicationpar Walsh ou Cluer. Etant donné la popularitédes arias et le fait que les opéras consistentavant tout d’arias pour soliste, n’est-il pasétrange que nous ayons mis aussi longtemps àcomprendre réellement les principes selonlesquels Haendel s’en servit pour peindre sespersonnages, les regroupant de façonsignificative pour faire une scène, un acte, unopéra entier.

Sa méthode nous rappelle celle du peintreHogarth. Ses célèbres huiles, reproduites dansdes séries de planches très populaires, commeLa carrière du roué, n’ont pas besoin denarration, de “récitatif ”. Il choisit de décrirecertains moments-clés de l’histoire du roué oude la prostituée et arrange autour de sonpersonnage central tant de détails révélateurs,ayant tous un rapport avec le sujet central –Rakewell achetant l’amour dans une maison detolérance, Rakewell achetant l’admirationsociale – que c’est nous-mêmes, en examinantla peinture par le menu, qui diffusons lesimages dans notre esprit au-delà des limites

spatiales et temporelles du tableau; commenous avançons d’un tableau à l’autre, le lambrisqui les sépare semble vibrer des retombées del’histoire. On pourrait établir un parallèlesemblable avec les procédés de narrationanalytique utilisés par Richardson dans sesromans de forme épistolaire.

Examinons le portrait que Haendel nousdresse de Cléopâtre dans ses arias, tout engardant à l’esprit la Cléopâtre de Shakespeare,et nous comprendrons mieux l’esthétique et ladramaturgie qui régissaient les méthodes deHaendel et dont nous savons si peu. Il ladépeint dans une série analytique de huit ariassolos, deux récitatifs avec accompagnement etun duo, la position de chaque pièce étantsoigneusement choisie pour créer un contrastemaximum ou assurer la meilleure continuitédans cette œuvre alignant une quarantaine demorceaux, presque tous des arias pour soliste.

Sa première aria, “Yet why despair?” est unallegro en mi à 4/4, accompagné par tous lesviolons à l’unisson soutenus par les altos et lesbasses. Les altos ne participent qu’aux tuttiorchestraux, et les violons eux aussi se taisentdans la section centrale. Les principaux thèmesmusicaux de l’aria – qui, fait rare, ne découlentpas de la ligne vocale – nous la montrent entrain de tourmenter Ptolémée, ce frère qu’elledéteste, le traitant d’un ton moqueur et

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sarcastique de gamin efféminé indigne degouverner. L’effet est obtenu par des notesrépétées, noires vigoureuses ornées demordants ou croches staccato, qui cèdent le pasà de courtes phrases lourdes de sens et desroulades riantes. Même les fioritures vocalestraditionnelles sur des mots tels “heart” (cœur)et “console” se teintent d’ironie et le tournenten ridicule. Malgré les notes répétées, le dramemusical est loin d’être statique durant cettearia; il traverse toute une palette d’émotions; etcela est vrai de toutes les arias de Haendel.

La seconde aria de Cléopâtre (omise sur cedisque), est écrite elle aussi, comme tantd’autres par la suite, dans un ton aiguparticulièrement éclatant, en l’occurrencela majeur; c’est un allegro à 3/8 pour la mêmecombinaison de cordes, mais Haendel ajouteun degré de profondeur à la ligne vocale en lasoulignant d’un hautbois. Déguisée en damede cour, Cléopâtre a réussi à conquérir le cœurde César, et dans cette aria elle se réjouitouvertement que le conquérant du monde aitsuccombé à sa beauté. C’est une danse de joiedans laquelle elle s’affiche en toute naïveté etdont les rythmes entraînants et les chaîneséclatantes de doubles-croches passent de façoninattendue de forte à piano pour revenir à forte;la section centrale plus intime est accompagnéeuniquement par les violons et la basse. Sa

troisième aria est plus simple, plus douce, c’estun allegro ma non troppo à 6/8 en si bémol.Cléopâtre s’est assurée le concours de Sextus etde Cornelia pour lutter contre Ptolémée, et cequi n’était au départ qu’un simple accès dedépit, un jeu presque, est devenu cet espoirtenace de pouvoir libérer l’Egypte du jougtyrannique de son frère, de devenir reine et degagner l’amour durable de César. Les violonsdans l’aigu, tantôt à l’unisson, tantôt en tiercesapaisantes, parlent de cette étoile lointaine del’espoir et du doux frisson du plaisir et del’amour enfin assouvi.

La première aria de l’Acte II, sur unaccompagnement recherché des Muses réunies,est un chant d’amour très séduisant, qui réussitd’un seul geste à honorer et à charmer César.C’est un largo à 3/4, en fa. Neuf instruments,dont un théorbe et une harpe, entourentCléopâtre sur scène; dans la fosse d’orchestre,les cordes en sourdine, divisées en quatre, sefont l’écho des soupirs d’amour etd’admiration de César; elles se taisent dans lasection centrale. Dans l’aria suivante, alorsqu’elle attend César dans ses appartements,Cléopâtre prie Vénus de lui prêter tous lescharmes de Cupidon. C’est un allegro à 3/8 enla pour violons à l’unisson et basse, unaccompagnement qui se réduit à un violon soloà l’entrée de la voix et à la basse continue dans


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la section centrale. La musique est à la fois uneprière charmante à la mère de l’amour, et unportrait des attraits resplendissants queCléopâtre espère acquérir: car César ignore savéritable identité et elle veut qu’il la demandeen mariage bien qu’elle ne soit à ses yeuxqu’une simple roturière. Juste avant l’ariasuivante, César est parti précipitamment sedéfendre d’une attaque surprise par leshommes du perfide Ptolémée. Laissée dansl’incertitude mais consciente soudain de laprofondeur de son amour pour César,Cléopâtre, toute à son angoisse, prie pour qu’ilrevienne sain et sauf: s’il meurt, elle mourraaussi. Des phrases descendantes à la basse etdes suspensions interminables aux bassonssymbolisent son humilité devant les dieux; lescroches trépidantes des cordes médianessoutiennent des gestes brisés plus courts auxpremiers violons, tantôt pleins de désespoir,tantôt implorants, tandis que Cléopâtre elle-même développe un thème musical biendistinct pour invoquer l’aide divine. Cettepièce est un largo à 4/4 en fa dièse mineur auschéma contrapuntique dont les sonoritésévoquent Bach.

Dans l’Acte III, César est soi-disant mort,l’armée de Cléopâtre a été vaincue et cettedernière se pense condamnée à mort. Nousretournons à la tonalité de mi majeur et à un

3/8 lent pour la douleur intense de “Flow, mytears”, une aria célèbre à juste titre qui changed’émotion, de texture et de tempo dans sasection centrale. Dans la première partie, uneflûte (jusqu’ici associée à Cornelia, la veuveéplorée) vient souligner de son timbre argentinla phrase des premiers violons que soutiennentseuls les seconds violons et les basses; à lacantilène affligée de Cléopâtre répondinlassablement un motif carillonnantexprimant chagrin et regret, deux notesascendantes puis la seconde répétée, un motifqui se développe depuis son intervalle initial detierce (il n’y a pas de ritournelled’introduction) en une quarte, une quinte etfinalement une octave. La section centrale, unallegro à 4/4 dans lequel, épanchant sa fureur,elle fait le serment de revenir en fantômehanter Ptolémée, remplace la flûte par unvioloncelle solo, les roulades de la ligne vocaleévoquant la poursuite implacable du scélératau-delà de la tombe; lorsque la section initialereparaît (son intensité décuplée par denouveaux ornements, comme il était de misedans les reprises da capo), elle est teintée d’uneironie particulièrement poignante. CommeCésar triomphe et que Ptolémée est pour ainsidire anéanti, le dernier solo de Cléopâtre file lamétaphore galvaudée du navire battu par latempête qui arrive sain et sauf au port. C’est

un allegro à 4/4 qui retourne à la tonalitéinitiale de Cléopâtre, à savoir celle de mi. Maisles arias-métaphores de Haendel se doublenttoujours d’une peinture de caractère, et celle-cinous offre le tableau de la joie sereine etresplendissante de la future reine qui enfle envéritable jubilation à l’idée des dangers passéset des joies à venir. Les violons jouent parfois àl’unisson avec la voix, parfois, divisés, ilsintensifient sa joie tranquille de leurs crochestendues répétées. La voix de Cléopâtre retentitpour la dernière fois dans un merveilleux duoavec César, dans lequel les amants s’engagentl’un à l’autre; c’est un allegro assez lent à 12/8en sol pour violons divisés, hautbois et basse,l’accompagnement se réduisant à la bassecontinue dans la section centrale; les amantschantent aussi un trio minore avec hautbois etbasson dans la bourrée finale qui réunit latroupe entière.

L’héroïne de Haendel, comme celle deShakespeare, traverse une gammeincomparable d’états d’âme; chacun de cesétats d’âme est exploré en détail dans unportrait merveilleusement concentré etmordant, encadré de ritournelles orchestralesaux textures très variées (l’art résidant dansl’écriture pour cordes plutôt que dans unétalage plus spectaculaire des instrumentsobligés). Ces portraits s’opposent d’une part les

uns aux autres et d’autre part, avec encore plusde force, aux suites d’arias similaires qui tracentle portrait d’autres personnages, dans un styletrès proche de Racine et de son célèbre“enchaînement de scènes”. L’opéra à ariass’imposa tout naturellement comme laquintessence des principaux élémentsstructuraux et expressifs de la musiquebaroque, recourant à une méthode analytiquede présentation qui régissait également lesautres moyens d’expression artistiques dutemps. Forme et matière ne font qu’une,l’absence de finals concertés et la rareté desensembles ne devrait pas nous troubler. Mêmel’aria di sortita (l’air de sortie), une notion tantdécriée, est en fait parfaitement valide: l’opéraest vécu comme un déferlement de crescendossuccessifs dans un drame enfiévré, chaquecrescendo résultant en une crise pour l’un despersonnages qui chante alors une aria, épuisanttout ce qu’il y a à dire jusqu’à ce qu’unenouvelle suite d’événements mette cepersonnage dans une nouvelle situationappelant une nouvelle aria. (Dans l’opérafrançais à l’époque, les arias bien souventouvrent l’acte, si bien que l’action par la suitesemble manquer d’élan; en pratique, c’est uneméthode moins satisfaisante sur le planpsychologique). Depuis deux siècles, historienset critiques n’ont pas hésité à répéter les

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attaques de Gluck sur l’opera seria du milieu duXVIIIe siècle comme si elles concernaient lesopéras d’Alessandro Scarlatti ou de Haendel,des opéras que probablement Gluck, et sansaucun doute tous ceux qui le citent, n’ontjamais entendus. Il est bien possible que leschanteurs soient devenus plus “capricieux etvaniteux” durant les vingt années de vachesmaigres entre 1740 et 1750; mais la virtuositéqu’exigent les opéras de Haendel n’est jamaiscreuse. Il écrivit pour les plus grands chanteursdu monde, mais leur superbe technique vocaleaurait été vaine sans la perspicacité musicale etdramatique et le sens du style dont il fit preuveet qui rendent les conventions “impossibles” del’opera seria non seulement possibles maisviables et vitales pour le public d’aujourd’hui.

© Brian Trowell

A propos de l’éditionJules César est non seulement l’un des opérasles plus célèbres de Haendel mais aussi l’un desplus longs. Lorsque l’English National Operadécida de monter cette œuvre en 1979,plusieurs coupures furent réalisées pour donnerplus de souplesse à une production qui n’étaitpas destinée à un festival. Lorsqu’on nousdemanda de faire un enregistrement en studiode cette production, nous nous somme

demandés si nous devions enregistrer l’œuvreintégrale, puisque nous n’avions plus lescontraintes horaires de la scène. Mais une telledécision aurait entraîné tant de nouveauxarrangements de cette version qu’elle n’auraitplus eu grand chose à voir avec la productioninitiale de l’English National Opera qui avaitplu à tant d’amateurs d’opéra. Le choix descoupures n’avait pas été fait à la légère, dans lesouci de conserver une version cohérente etfluide de cette œuvre majestueuse, et ladécision fut donc prise de ne rien changer à laproduction, à l’exception de la restitution dedeux passages qui avaient été coupés assez tarddans les répétitions: la section “B” et le “dacapo” du duo final et l’aria de Ptolémée dansl’Acte II.

La plupart des arias et des duos de JuliusCaesar suivent la forme “da capo” A–B–A, uneforme inhérente au style lyrique de Haendel.Il nous a donc semblé préférable de couper desarias entières plutôt que de défigurer ce plantripartite. Ainsi César, Cléopâtre et Corneliaperdent chacun une aria, Sextus en perd troiset les autres personnages deux chacun. Unescène entière, à la fin du deuxième acte, a étéomise et les récitatifs, qui font avancerl’intrigue, ont été raccourcis.

Tous ceux qui ont eu un rôle à jouer dans lechoix de la musique pour cette production

espèrent que les contrastes dramatiques deHaendel, ses enchaînements de tonalités (endépit de certaines transpositions pour arrangercertains chanteurs) et le déroulementd’ensemble de ce grand chef d’œuvre n’aurontpas trop souffert des coupures qui nousparurent nécessaires pour les raisons pratiquesdéjà abordées. L’ornementation des reprises etdes cadences fut un travail d’équipe, incluantles chanteurs eux-mêmes, la norme à l’époquede Haendel. Ces ornements sontspécifiquement adaptés aux talents deschanteurs ayant pris part à cette production etaux personnages qu’ils incarnent. Nous n’avonspas cherché à reproduire le genred’ornementation qu’un Senesino ou unCuzzoni auraient pu choisir pour ces arias.

Haendel lui-même adapta sa musique auxchanteurs dont il disposait et il recomposamême certains passages de Jules César lorsque lerôle de Sextus, jusque là interprété par unesoprano, fut confié à un ténor. On se demandece qu’il aurait fait s’il avait été confronté auxaigus si éclatants de Dame Janet Baker aprèsavoir composé initialement le rôle de Césarpour Senesino, un castrat à la voix profondedont le registre ne dépassait guère une octave.Aurait-il carrément recomposé ces arias aucaractère si merveilleusement marqué et siriches dans leur diversité, ou se serait-il

contenté de les adapter à cette chanteuse?Comme il ne peut malheureusement pas nousdonner son avis ou adapter Julius Caesar pournous, nous nous sommes lancés een changeantde façon assez radicale la tessiture et lestonalités des arias de César, en particulier dansles “da capo”.

De même, les parties orchestrales de lapartition ont été révisées pour permettre auxmembres de l’orchestre de l’English NationalOpera, équipés d’instruments modernesnormaux, de produire les rythmes etl’expression d’un orchestre du XVIIIe siècle.Un violoncelle baroque vient s’ajouter auclavecin pour accompagner les récitatifs tandisqu’une viole de gambe et un théorbecomplètent sur scène l’orchestre charmant deCléopâtre à l’Acte II. Autrement, l’orchestrecomprend uniquement des instrumentsmodernes, et les flûtes traversières y remplacentles flûtes à bec (qui ne se marient bien qu’avecdes instruments anciens).

Les chœurs au début et à la fin de l’œuvre,ainsi qu’un court chœur révolutionnaire chantédans les coulisses, étaient confiés à l’origine àtous les solistes disponibles (même les deuxdont le personnage est mort à la fin!). Ce sontd’ailleurs leurs noms qui apparaissent dans lapartition originale (Durastanti, Robinson,Berenstadt, etc.) plutôt que les voix. Il nous a


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cependant paru plus approprié de remplacer cetensemble minuscule par un véritable chœur,même s’il ne s’agit que d’un petit chœur.

© 1999 Charles Mackerras

L’actionL’action se déroule en Egypte, à Alexandrie mêmeet dans les environs.

Acte ICésar est acclamé par la foule égyptienne.Il accepte de faire la paix à la demande de lafemme de Pompée, Cornelia, et du jeune filsde cette dernière, Sextus. Achille, général dePtolémée, s’avance et déclare que son maîtredésire l’amitié de César. Comme preuve, l’unde ses hommes lui tend la tête tranchée dePompée. Les Romains sont horrifiés et César,hors de lui, dénonce la cruauté de Ptolémée etdit à Achille de prévenir son maître de sonarrivée imminente. Eperdue de chagrin,Cornelia tente de se tuer mais Sextus et Curiol’en empêchent. Puis Sextus lui promet devenger la mort de son père.

Cléopâtre apprend que Pompée a étéassassiné et décide de demander l’aide de Césarpour affirmer sa suprématie sur l’Egypte. MaisPtolémée surprend ses plans et commence à semoquer de son ambition; Cléopâtre rétorque

qu’il est plus dans son élément avec les fillesqu’à la tête d’un royaume. Achille raconte àPtolémée comment César a réagi à son cadeauet jure d’anéantir César, à condition queCornelia soit sienne. Ptolémée fait le sermentde se venger de César qui a osé l’insulter.

César, songeur, contemple l’urne funérairede Pompée. Cléopâtre, se faisant passer pourLydia, sa servante, entre. Elle supplie César del’aider à réparer les torts que Ptolémée a causé àCléopâtre; César, bouleversé par une tellebeauté, accepte de bon cœur. Alors queCléopâtre est sur le point de sortir, Corneliaentre, pleurant son mari. Se rendant compteque Cornelia et Sextus ont décidé de tuerPtolémée, Cléopâtre, sans révéler son identité,leur offre son aide. Impatiente de voir leur planréussir, elle propose que son fidèle conseillerNirenus les introduise dans le palais.

Ptolémée accueille César en grande pompemais il est évident que la confiance ne règnepas entre les deux hommes et Ptoléméecomplote de tuer César cette nuit-même. MaisCésar n’est pas dupe. Cornelia et Sextus sontalors introduits et Sextus provoque Ptoléméeen duel. Pour toute réponse, Ptolémée ordonnequ’ils soient arrêtés: il envoie Cornelia travaillercomme esclave dans les jardins du haremtandis que Sextus est emprisonné au palais.Achille explique à Cornelia qu’il pourrait

alléger son fardeau si elle voulait bien l’aimermais elle le repousse avec dédain. Mère et filssont emmenés chacun de leur côté.

Acte IIPour faire une surprise à César, Cléopâtre aorganisé un divertissement. Elle paraît devantlui dans un jardin du palais, incarnant la Vertutrônant au Parnasse, entourée des neuf muses,et entonne la célèbre aria “Lamenting,complaining of Caesar’s disaining”. César,envoûté, suit Nirenus qui l’entraîne vers lesappartements de sa maîtresse.

Cornelia, découragée, médite sur sonextrême tristesse mais rien ne pourra lapersuader d’accepter les avances d’Achille. Ellecontrarie aussi Ptolémée en refusant d’écouterses déclarations d’amour. Desespérée, elledécide de se jeter au milieu des tigres quigardent le sérail. Soudain Sextus entre, s’étantéchappé de sa prison, et elle reprend couragequand il lui annonce qu’il va la libérer. Sextusjure de se venger de Ptolémée.

Cléopâtre attend César avec impatience. Ellefait semblant de dormir lorsqu’il entre etsurprend ainsi la déclaration d’amour qu’il luiadresse. Alors qu’il parle de mariage, elles’éveille: décontenancé, il ne semble guèredisposé à son égard, ce qui la consterne. C’estalors que Curio fait irruption et leur révèle que

les hommes de Ptolémée sont dans le palais, àla recherche de César qu’ils veulent tuer.Cléopâtre les stupéfie en révélant sa véritableidentité mais cela ne suffit pas à arrêter lesacolytes de son frère. César, intrépide, court àla rencontre de ses ennemis. Cléopâtre écoutela lutte qui suit et prie pour qu’il revienne sainet sauf.

Acte IIICésar, vaincu, a soi-disant péri en mer.Cléopâtre a déclaré la guerre à Ptolémée maiselle aussi est vaincue et faite prisonnière.Ptolémée dénonce son comportement perverset la fait enchaîner. Désespérée, Cléopâtresonge à son malheur si soudain dans la célèbrecomplainte “Flow, my tears”.

César se souvient de sa défaite et pense àCléopâtre. Curio et Sextus s’approchent maisavant de voir César, ils rencontrent Achille,blessé à mort. Ce dernier avoue avant demourir que c’est bien lui qui a tué Pompée ettenté d’assassiner César. Il raconte qu’il estpassé à l’ennemi quand Ptolémée a refusé de luidonner Cornelia, la récompense qu’il lui avaitpromise. Il leur donne alors une bague qui leurassurera le soutien de ses armées et qui leurpermettra d’entrer dans le palais pour tuerPtolémée. César s’avance et s’empare de labague: les trois Romains, heureux de se


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retrouver, décident de sauver Cornelia etCléopâtre.

Cléopâtre supplie ses servantes de s’échapperavant que son frère ne les tue. Elle entend desbruits d’armes et se prépare à mourir, mais c’estCésar qui entre, l’épée à la main, pour l’enlaceret la délivrer.

Devant les légions et le peuple d’Alexandrieréunis, César est acclamé comme empereur deRome. Sextus raconte comment il a tuéPtolémée, et Cornelia remet à César lesinsignes royaux de l’Egypte. Se tournant versCléopâtre, César la couronne reine d’Egypte etensemble, dans l’allégresse générale, ilsdéclarent leur flamme éternelle.

© English National OperaTraduction: Nicole Valencia

Dame Janet Baker s’est produite avec lesorchestres et les maestros les plus illustres dansle monde et elle a enregistré avec toutes les plusgrandes troupes lyriques. Née dans leYorkshire, elle étudie le chant avec HeleneIsepp puis Meriel St Clair. En 1956 elleremporte le deuxième Prix du Kathleen FerrierAward et dès lors s’impose sur la scèneinternationale, où elle devient tout autantréputée pour ses récitals de Lieder, ses rôleslyriques que ses solos de concert. Elle se fait

remarquer entre autres dans Dido and Aeneasde Purcell à Aldeburgh avec l’English NationalOpera en 1962, dans le rôle-titre du Rape ofLucretia de Britten (en 1964 et 1970) et dansle rôle de Kate dans Owen Wingrave (1971)

Pour le Royal Opera elle est Vitellia (Laclémence de Titus), et l’Alceste de Gluck, pourGlyndebourne elle interprète Diana/Jupiter(La Calisto de Cavalli), et Pénélope (Le Retourd’Ulysse de Monteverdi), pour le ScottishOpera elle est Didon (Les troyens de Berlioz) etpour l’English National Opera elle chante unrépertoire allant de Monteverdi au Werther deMassenet, en passant par Mary Stuart deDonizetti et The Damnation of Faust de Berlioz(Marguerite). C’est avec une production deMaria Stuarda qu’elle fait ses adieux à l’EnglishNational Opera. Elle a reçu de nombreusesdistinctions, comme le Prix Shakespeare deHambourg en 1971 et le titre de docteurhonoris causa de l’université de Londres, del’université de Birmingham et de celled’Oxford. Dame Janet Baker est devenueCommander of the British Empire (CBE) en1970 et Dame of the British Empire (DBE) en1976. Elle a fait de très nombreuxenregistrements, gravant entre autres Ariodante,et Mary Stuart de Donizetti, Orphée et Eurydicede Gluck, Das Lied von der Erde de Mahler etun grand nombre de récitals.

Christopher Booth-Jones est né dans leSomerset et a étudié à la Royal Academy ofMusic à Londres. Il a fait ses débuts lyriqueslors d’une tournée du Welsh National Operafor All avant de se produire avec le WelshNational Opera, avec l’Opéra du Festival deGlyndebourne et le Glyndebourne TouringOpera, Kent Opera et l’English Music Theatre.Il a chanté plusieurs rôles au sein de l’EnglishNational Opera dont Papageno, Dr. Falke,Schaunard, Silvio, Pantaloon (The Love forThree Oranges), Elviro (Xerxès), le comteAlmaviva (The Marriage of Figaro) et GiorgioGermont. Il s’est également produit avecOpera North et le Royal Opera et on l’entendrégulièrement à la BBC (Radio 2, Radio 3 etRadio 4), à Radio France et à la Radio belge.Il a enregistré entre autres Carmen, Billy Budd,Pacific Overtures de Sondheim et Tosca (pourChandos en collaboration avec la Peter MooresFoundation).

Après avoir étudié le violon au Royal Collegeof Music à Londres, Sarah Walker s’est orientéevers le chant et, guidée par son professeur VeraRosza, elle s’est créé un vaste répertoire allantde Bach et Monteverdi jusqu’aux compositeursdu XXe siècle tels Berio, Boulez, Cage, Henze,Ligeti, Copland et Ives. Ses concerts l’ont faitvoyager dans le monde entier et elle a travaillé

avec Ozawa, Davis, Mackerras, Solti,Norrington, Boulez, Rozhdestvensky, Masur,Harnoncourt et Rattle.

Le nom de Sarah Walker est associé de près àcelui du Royal Opera puisqu’elle y a interprétéde nombreux rôles dont ceux de Baba the Turk(The Rake’s Progress), Charlotte (Werther), MrsSedley (Peter Grimes), chantant aussi dans TheKing Goes Forth to France de Sallinen, Tavernerde Maxwell Davies et Samson de Haendel. Avecl’English National Opera, elle a été entre autresMarie Stuart, Charlotte, la Comtesse (TheQueen of Spades), Elizabeth I dans Gloriana(Britten) et Katisha (The Mikado). Elle s’estégalement produite à Genève, San Francisco,Chicago, au Metropolitan Opera de New Yorket à Glyndebourne, et ses récitals sont fameux.Son importante discographie comprend PeterGrimes, Roméo et Juliette, Le songe d’une nuitd’été de Mendelssohn, La traviata et elle a tenule rôle de Martha dans l’enregistrement duFaust de Gounod réalisé par Chandos encollaboration avec la Peter Moores Foundation.

Della Jones, l’une des plus grandes mezzo-sopranos de Grande-Bretagne, est née à Neathet a fait ses études au Royal College of Music àLondres, remportant de nombreux prix, dontla Kathleen Ferrier Memorial Scholarship. Sonvaste répertoire va de la musique ancienne à la


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musique contemporaine. Elle a chanté avec lesplus grandes troupes lyriques britanniques ets’est produite sur de nombreuses scènesinternationales aux Etats-Unis, en Russie, auJapon, au Canada et dans l’Europe entière. Ellea chanté les rôles-titres d’Ariodante, LaCenerentola et Carmen ainsi que les rôles deRosine, Hérodias (Salomé ), Baba the Turk (TheRake’s Progress), Marcelline (Les noces de Figaro),l’Hôtesse (Boris Godounov) et Tante Hermancedans Doctor Ox’s Experiment de Gavin Bryars.

Della Jones passe fréquemment à la radio et àla télévision dans son pays comme à l’étranger;elle a réalisé de nombreux enregistrements,gravant entre autres Alcina, Le couronnement dePoppée, Didon et Enée, La clémence de Titus,Die Kathrin de Korngold, The Barber of Seville(pour Chandos en collaboration avec la PeterMoores Foundation).

Valerie Masterson est née à Birkenhead et aétudié à Londres et Milan. Elle a chanté unesaison à Salzbourg avant d’entrer dans laD’Oyly Carte Opera Company commeprincipale soprano. Elle a chanté avec toutes lesplus grandes troupes lyriques du Royaume-Uniet sa riche carrière internationale l’a conduiteentre autres à Aix-en-Provence, Nancy,Montpellier, Paris (à l’Opéra), Toulouse,Bordeaux, Genève, Rouen, Prague, Dublin,

Munich, Marseille, Milan (la Piccola Scala),Barcelone, Chicago, Philadelphie, Santagio,San Francisco, New Yourk et Houston.

Son vaste répertoire comprend les rôles-titresde La traviata, Manon, Louise, Mireille,La veuve joyeuse et Sémélé; elle a également étéMadame Lidoine (Dialogues des carmélites),Micaëla, Susanne et la Comtesse Almaviva,Sophie et la Maréchale, Mimì, Marguerite(Faust), Antonia (Les contes d’Hoffmann) et ellea chanté dans The King Goes Forth to Franceavec le Royal Opera. Valerie Masterson travaillerégulièrement pour la radio et la télévision etelle a enregistré entre autres Elisabetta, reginad’Inghilterra, L’or du Rhin, Le crépuscule desDieux, plusieurs opérettes de Gilbert etSullivan et La traviata.

Depuis près de trente ans, James Bowmanfigure parmi l’élite mondiale des contre-ténors.Il partage sa carrière entre l’opéra, l’oratorio, lamusique contemporaine et les récitals ensoliste. Enfant de chœur à la cathédrale d’Ely, ilfait ses études à New College à Oxford etchante dans le chœur de la chapelle. Il fait sedébuts londoniens en 1967 lorsque Brittenl’invite à chanter durant le concertd’inauguration du nouveau Queen ElizabethHall. Sa carrière est alors bien lancée, aussibien sur la scène lyrique que dans la salle de

concert. James Bowman a chanté à Sadler’sWells (Le songe d’une nuit d’été ), Glyndebourne(La Calisto), l’English National Opera (Sémélé)et au Royal Opera (Taverner). Sa carrièreinternationale l’a conduit à Paris, au théâtre deLa Fenice à Venise, à La Scala de Milan, à Aix-en-Provence, à l’Opéra de Sydney et aux Etat-Unis.

James Bowman a gravé plus de cent-cinquante disques, enregistrant entre autresMort à Venise, Le songe d’une nuit d’été etRejoice in the Lamb de Britten, Orphée etEurydice de Gluck et l’Orfeo de Monteverdi.

John Tomlinson est né dans le Lancashire;après avoir achevé son diplôme d’ingénieur destravaux publics à Manchester, il a obtenu unebourse d’études au Royal Manchester Collegeof Music. Il chante régulièrement avecl’English National Opera depuis 1974 et avecle Royal Opera depuis 1976; il s’est égalementproduit avec Opera North, Scottish Opera,l’Opéra du Festival de Glyndebourne et leGlyndebourne Touring Opera ainsi qu’avecKent Opera. Parmi ses premiers rôles notonsceux de Figaro, Masetto, Hunding, Hagen,Pimène et du roi Henri (Lohengrin).

Depuis 1988 il chante chaque année auFestival de Bayreuth où il a été Wotan (L’or duRhin et La Walkyrie), le Voyageur (Siegfried ),

Titurel et Gurnemanz (Parsifal ) et le roi Marke(Tristan et Isolde). Parmi ses autres rôles, notonsceux de Hans Sachs (Les maîtres chanteurs),du Landgrave (Tannhäuser), de Hagen(Le crépuscule des Dieux) et du Baron Ochs(Le chevalier à la rose). Il a enregistré entreautres le cycle de l’Anneau, La force du destin etLa traviata de Verdi ainsi que les grands airs deBoris Godounov de Moussorgsky et du Chevalierà la rose de Strauss (pour Chandos encollaboration avec la Peter Moores Foundation).

David James a étudié le chant à MagdalenCollege à Oxford avant de devenir membre duchœur de l’Abbaye de Westminster. Il aremporté le Premier Prix du Concours’s-Hertogenbosch aux Pays-Bas en 1978 et seproduit depuis sur la scène internationale à lafois comme soliste et comme membred’ensembles comme The Sixteen, tout entenant des grands rôles lyriques pour l’EnglishNational Opera, l’Haendel Opera, l’Opéra deGenève et le Festival d’Aldeburgh.

Membre fondateur de l’Hilliard Ensemble,David James donne une centaine de concertspar an avec ce groupe, dans un répertoire allantde la musique du Moyen-âge et de laRenaissance jusqu’aux œuvres contemporaines.Il a chanté dans le monde entier en soliste, sespécialisant dans la musique baroque et la


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musique contemporaine. Il a enregistré entreautres La passion selon saint Jean et La passionselon saint Matthieu de Bach, Le Messie deHaendel et Passio de Pärt.

Sir Charles Mackerras naquit en 1925 auxEtats-Unis de parents australiens et fit sesétudes à Sydney et Prague. Il fit ses débuts dechef lyrique au Sadler’s Wells, où il contribua àla première britannique de Kát’a Kabanová deJanácek, une création sensationnelle qui assuraà Janácek de figurer au répertoire des troupesbritanniques. Il fut Chef d’orchestre principalde l’Opéra de Hambourg (1966–1969) etdirecteur musical du Sadler’s Wells Opera (quideviendrait l’English National Opera) entre1970 et 1977 et du Welsh National Operaentre 1987 et 1992, où ses productionsremarquables de Janácek furent accueillies avecenthousiasme. La production etl’enregistrement d’Osud ont été financés par laPeter Moores Foundation, qui finança aussil’enregistrement de La petite renarde rusée. Il est

chef d’orchestre honoraire du ScottishChamber Orchestra et du Welsh NationalOpera, l’un des chefs réguliers de l’Opéra deSan Francisco et, depuis la saison 1998–1999,directeur du St Luke’s Orchestra à New York.

Sir Charles Mackerras a fait des recherchespoussées sur l’interprétation aux XVIIIe etXIXe siècles qui ont profondément influencé lafaçon dont il aborde le répertoire aujourd’hui.Sa vaste discographie comprend un cycle primédes opéras de Janácek avec la Philharmonie deVienne, Gloriana de Britten (primé par larevue Gramophone), des Symphonies deBeethoven, Brahms et Mahler, et avec l’EnglishNational Opera Mary Stuart de Donizetti etLa traviata de Verdi.

Sir Charles Mackerras est Commander ofthe British Empire (CBE) depuis 1974 et a étéanobli en 1979 pour services rendus à lamusique. Il s’est vu également décerner laMédaille du mérite de la République tchèqueet le titre de Companion of the Order ofAustralia.

Handel e l’opera ad arieL’opera seria fu la creazione più importante epiù prestigiosa del Barocco musicale. Senza lesue tecniche, convenzioni ed estetica gli oratoridi Handel e la padronanza di Bach dell’aria edell’ornamentazione melodica non avrebberopotuto avere lo sviluppo che ebbero. Eppure èsolo recentemente che i nostri teatri lirici hannocominciato a prendere seriamente l’opera serianei suoi propri termini. Il pubblico, forse,imparerà a trovare una sorgente di forza nellesue stesse “artificiosità” e “irrealtà”: più diqualsiasi altra forma d’arte l’opera ha bisognodelle sue convenzioni – una strutturapredeterminata, un modello prevedibile dalquale possano esser fatte deviazionisignificative. Eppure oggi, quando tutto èpermesso, il melodramma può essere travasatocome cemento armato in qualsiasi forma ostampo. Molti compositori moderni che si sonoavventurati in campo operistico vi diranno conrammarico e tutta onestà di sentirsi incapacitatidall’inizio dalla mancanza di una qualsiasilingua comune che congiunga scena e pubblico.In tale contesto la rigidità della convenzionebarocca diviene una forza ben gradita.

È un po’ paradossale che le più belle opereserie italiane dell’era barocca siano state scritteda un compositore sassone che viveva a Londrae che metteva in musica libretti quasi maidestinati specialmente per lui, in una linguache non era la sua né era quella del suopubblico (sebbene il pubblico di allora abbiaprobabilmente capito l’italiano meglio di unmoderno pubblico inglese ed abbia avuto adisposizione un libretto bilingue). Mal’isolamento di Handel gli diede certi vantaggi.Gli era assai più facile adattare libretti alla suavolontà, troncando i fini, e spesso verbosi,sentimenti dei recitativi per far posto ad ariepiù numerose e più estese – e, malgrado leerronee idee correnti, l’essenziale continuitàdell’azione sta nella successione di arie e nonnei recitativi. Handel sembra aver esercitato unassai maggior controllo sulla sua compagnia edi suoi interpreti di quanto non sarebbe stato ilcaso in una tipica compagnia italiana ad unaCorte dell’Italia o della Germania Meridionale:la Royal Academy of Music, sebbene godessedel patronato della Corte, era costituita – intipica maniera britannica – in società anonima.Handel deve aver tratto inoltre prezioso

Handel: Julius Caesar


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appoggio artistico dai più sagaci fra i suoinobili patroni della Londra augustea, come ilConte di Burlington. È facile dimenticare,quando leggiamo gli spesso partigiani attacchiall’opera italiana da parte di scrittori comeAddison e Steele, oppure resoconti dellafrivolità del pubblico londinese, che leconcezioni drammatichi di Handel erano piùforti e più sottili delle loro, che egli non erastato nutrito con una dieta di Otway e Rowe, eche gran parte dei rilevanti saggi sull’esteticadella pittura e della architettura che egli puòaver letto in autori come Shaftesbury era assaipertinente all’alta descrittività dell’opera adarie. La scelta del “momento significativo”,l’esatto punto narrativo o singola crisi emotivacon cui deve trattare un quadro o un’aria; qualegesto, tono, tessitura o disegno occorrono adilluminarli è il fulcro del metodo operisticohandeliano che è, allo stesso tempo, altamenteanalitico e straordinariamente concentrato eappassionato.

I temi generali dell’opera seria ci possonooggi sembrare spesso irrilevanti. Sia che la tramasi basi su un mito classico, storia medievale ofantasia epica l’argomento concerneessenzialmente il comportamento dei grandi edei potenti, dei re, principi e duchi che avevanofavorito la nuova arte e se n’erano serviti percelebrare le grandi occasioni a corte. Dietro ad

un tipico libretto di Handel possiamo scorgerele considerazioni morali e sociali degli antichidrammaturghi francesi, Corneille e Racine(l’uno mostra il volere dell’individuo che trionfasulle tentazioni, l’altro il fallimento del volere ela distruzione dell’individuo). Come dovrebberocomportarsi i grandi della terra? Comedovrebbero usare il loro potere assoluto quandoil dovere pubblico e l’amore privato vengono aconflitto? Come scegliersi una consorte? Comeprocedere affinchè la loro gloire – il loro buonnome, reputazione, onore – continui agiustificare l’ammirazione e l’obbedienza deiloro sudditi e delle loro famiglie? Questequestioni erano di grande importanza inun’epoca di assolutismo illimitato, in cuimatrimoni e le eredità potevano portare aconflitti dinastici come la guerra di successionespagnola. La rivoluzione francese e l’arrivo diuna monarchia costituzionale e borghesenaturalmente spogliarono l’opera seria, a questolivello, della massima parte della sua paleserilevanza contemporanea.

Peraltro Corneille e Racine si spinsero oltre iloro immediati argomenti verso veritàuniversali, espresse in versi immortali ed in unapotente rappresentazione drammatica, cosicchéi loro drammi, superiori ai loro temi locali,ancora sopravvivono. Lo stesso dicasi deimelodrammi handeliani. Le singole arie,

naturalmente, non furono mai obliate, e moltesono state cantate come pezzi da concerto daltempo in cui Walsh o Cluer le pubblicarono.Ciò detto, e in vista del fatto che le opereconsistono di arie solistiche e pochissimod’altro, ci sembrerà forse strano che sia statonecessario aspettare tanto a lungo per arrivaread una giusta comprensione dei principi usatida Handel per descrivere i personaggi e persistemarli in sequenze significativamenteraggruppate, per costruire una scena, un atto,un’opera intera.

Il metodo è simile a quello di Hogarth. Lasua famosa serie di quadri, presto tradotti instampe ad alta tiratura, quali La carriera di unlibertino, non hanno bisogno di narrazione nédi “recitativo”. Hogarth seleziona per ladescrizione vari momenti significativi nellastoria del Libertino o della Prostituta,sistemando intorno al suo personaggio centraletale una dovizia di eloquenti dettagli –Rakewell che compra l’amore in un bordello,Rakewell che compra ammirazione sociale – dimodo che noi, esaminando il dettaglio,diffondiamo l’immagine nella nostra mente aldi là dei confini spaziali e temporali delquadro; l’intavolatura fra i singoli quadri,mentre procediamo dall’uno all’altro, si caricadelle implicazioni della storia. Un simileparallelo può essere fatto con i metodi di

Richardson di narrazione analitica nel romanzotramite una sequenza di lettere individuali.

Se esaminiamo la descrizione handeliana diCleopatra tramite l’aria, forse con la Cleopatrashakespeariana nel fondo della nostra mente,arriveremo ad una migliore nozionedell’estetica e drammaturgia – largamente privedi documentazione – che guidarono i metodidi Handel. Egli la ritrae in una sequenzaanalitica di otto arie, due recitativiaccompagnati ed un duetto, ogni pezzo bensistemato con attenzione al contrasto e allacontinuità, in mezzo ad una più vasta sequenzadi una quarantina di pezzi, quasi tutti ariesolistiche.

La sua prima aria, “Yet why despair?”, è unallegro in tempo comune in mi, accompagnatoda tutti i violini in unisono, sostenuti da violee bassi. Le viole suonano solo nel tuttiorchestrale, e nella sezione centrale anche iviolini vengono eliminati. I principali temimusicali dell’aria, che insolitamente non sonoderivati dalla linea vocale, la mostrano intentaa stuzzicare il suo odiato fratello, Tolomeo,schernendolo e dileggiandolo quale un giovaneeffeminato indegno di governare. L’effetto èraggiunto con note ripetute, enfatichesemiminime con mordenti e crome staccateche lasciano il passo a brevi frasi mordaci efioriture ridenti. Persino la prevista fioritura su


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parole come “heart” (cuore) e “console”(consolare) assume un tono di ironicacanzonatura. Il dramma musicale dell’aria nonè affatto statico malgrado le parole ripetute;fluisce e rifluisce con differenti sfumature disentimento; e altrettanto si può dire di tutte learie di Handel.

La successiva aria di Cleopatra (qui omessa)è anch’essa, come molte altre che seguiranno,in una tonalità pungente e brillante, lamaggiore; è un allegro in 3/8 per la stessacombinazione di archi, ma Handel aggiungeun tono più profondo alla linea vocaleorlandola con un oboe. Travestita da dama dicorte Cleopatra è riuscita ad accaparrarsi ilcuore di Cesare, e l’aria descrive il suo schiettocompiacimento nel potere della sua bellezza sulconquistatore del mondo. È una danza dipiacere e di ingenua auto-ostentazione, i suoiagili ritmi e brillanti catene di semicromevirando inaspettatamente avanti e indietro dalforte al piano, con una sezione più intima nelmezzo, accompagnata solo dai violini e basso.La sua terza aria è più morbida, un allegro manon troppo in 6/8 in si bemolle. Ha tirato dallasua parte Sesto e Cornelia perché l’aiutino nellasua contesa con Tolomeo, e ciò che eracominciato come un mero puntiglio, quasi ungioco, è ora cresciuto in una radicata speranzadi liberare l’Egitto dal suo tirannico fratello e

conquistare sia il trono sia l’amore duraturo diCesare. I violini nel registro alto, ora inunisono ora in terze cullanti, ci parlano dellalontana stella della speranza, della teneraeccitazione del piacere e dell’amore che trovanomatura gratificazione.

La prima aria dell’Atto II, elaboratamenteaccompagnata da tutte le Muse, è unaseducente canzone d’amore, intesa a venerare eaffascinare Cesare allo stesso tempo. È un largoin 3/4, in fa. Cleopatra ha un’aureola di novestrumenti solisti in scena (che includono tiorbae arpa); nella buca d’orchestra gli archi aquattro parti con sordina fanno eco agliadoranti sospiri d’ammirazione di Cesare,cadendo nel silenzio per la sezione centrale.Nell’aria successiva Cleopatra lo aspetta nei suoiappartamenti e prega Venere di prestarle tuttigli incantesimi di Cupido. Quest’aria è unallegro in 3/8 in la per violini e bassoall’unisono, che si riducono a un violino soloquando entra la voce, poi al solo continuodurante la sezione centrale. La musicasuggerisce un’incantevole invocazione allamadre dell’amore e allo stesso tempo un ritrattodelle splendenti attrattive che Cleopatra speradi acquistare: giacché Cesare ignora la suaidentità e lei vuole che lui la chieda in moglienonostante gli appaia come una personaqualunque. Poco prima della prossima aria

Cesare è corso a difendersi da un perfidoattacco che gli è stato lanciato di sorpresa dagliuomini di Tolomeo. Rimasta nell’incertezza enell’ansia, e accorgendosi ora di amareprofondamente Cesare, Cleopatra lanciaun’angosciata preghiera per la sua salvezza: selui muore, morirà anche lei. Frasi cadenti nelbasso e trascinate sospensioni nei fagottisuggeriscono che Cleopatra si umilia dinanziagli dei: crome palpitanti negli archi centralisostengono brevi gesti spezzati nei primi violini,volta a volta disperanti ed imploranti, mentre lastessa Cleopatra ha una linea tematica del tuttoindipendente nei suoi appelli all’aiuto divino. Ilpezzo è un largo in tempo comune in fa diesisminore, concepito in maniera contrappuntisticae di tono molto bachiano.

Nell’Atto III Cesare è ritenuto morto,l’esercito di Cleopatra è stato sconfitto ed essasi aspetta di essere condannata a morte. Siritorna alla tonalità di mi maggiore ed ad unlento 3/8 per il cocente dolore di “Flow, mytears”, aria famosa, che nella sezione centralevolge ad una emozione, tessitura e tempodiversi. La prima parte ha un flauto (che finorasi è identificato con Cornelia, la vedova afflitta)che inargenta la linea dei primi violini,sostenuta solo dai secondi e dai bassi; allamento di Cleopatra fa costantemente eco unrintocco di angoscia e di rimpianto: due note

in ascesa con la seconda ripetuta, che sisviluppano dal suo introduttivo intervallo diuna terza (senza ritornello introduttivo) ad unaquarta, una quinta ed alfine un’ottava. Lasezione centrale, un allegro in tempo comune,in cui essa furiosamente giura che il suo spiritotornerà dalla tomba per perseguitare Tolomeo,rimpiazza il flauto con un violoncello solo cheevoca nei rapidi passaggi della linea vocalel’implacabile caccia al furfante al di là dellamorte; ciò tinge il ritorno della sezioneintroduttiva (resa più intensa da un aggiuntaornamentazione, come ci si aspetta da tutte leriprese da capo) con un’ulteriore intensitàironica. L’aria finale di Cleopatra, con Cesaretrionfante e Tolomeo praticamente distrutto, èun esempio dell’aria simile sulla sfruttataimmagine della nave sbattuta dalle onde chearriva felicemente in porto. È un allegro intempo comune nella introduttiva tonalità diCleopatra in mi. Ma le “arie simili” di Handelsono invariabilmente anche ritratti delpersonaggio, e questa è un quadro della serenae luminosa delizia della futura regina, chediviene un giubilo intenso al pensiero deipericoli scongiurati e delle gioie che il futuroprevede. I violini sono talvolta in unisono conla voce, e talvolta divisi, scavando nella suacalma gioia con tese crome ripetute. L’ultimavolta che sentiamo Cleopatra è in un aureo


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duetto con Cesare, nel quale gli amanti siscambiano il loro amore; questo duetto è insol, un allegro moderato in 12/8 per violinidivisi, oboi e basso, che si riducono al continuosolo per la sezione centrale; gli amanti cantanoinoltre un trio in minore, con oboi e fagotto,nella bourrée finale.

Vediamo e sentiamo l’eroina di Handel,come quella di Shakespeare, inun’incomparabile varietà di umori, ognunoesplorato a fondo in un ritratto brillantementeconcentrato ed epigrammatico, incorniciato daritornelli orchestrali cangianti (in cui l’arte stanella scrittura degli archi piuttosto che in unpiù spettacolare sfoggio di strumenti obbligati).I ritratti sono in contrasto fra loro e,naturalmente, ancora di più con la simile seriedi arie per altri personaggi nella quale vengonoincastrati, con un’arte del tutto paragonabilealla famosa enchaînement de scènes di Racine(l’allacciamento di una sequenza di scene).L’opera ad arie si sviluppa in modoperfettamente naturale come la quintessenzadei principali elementi espressivi e strutturalidella musica barocca, usando un metodoanalitico di presentazione che è altrettantocomune in altre forme d’arte del tempo. Formae sostanza si unificano né deve crucciarci ilfatto che non ci sono finali concertati, népraticamente quasi nessuno ensemble. Persino

la psicologia della molto derisa “aria dicongedo” è in effetti perfettamente valida:l’opera si scopre come una serie di crescendi,come onde di eccitazione drammatica, ognunodi essi termina in una crisi per uno deipersonaggi che canta un’aria, dopo di che, peril momento, non c’è più nulla da dire finquando una nuova sequenza di eventi non haposto quel personaggio in una nuovasituazione che richiede una nuova aria.(Nell’opera francese di quel tempo l’atto spessocomincia con l’aria, cosicchè la successivaazione è appesa ad essa: in pratica ciò sembrapsicologicamente meno soddisfacente). È statotutto troppo facile, per gli ultimi due secoli,per storici e critici continuare a ripetere lecensure di Gluck nei confronti dell’opera seriadella metà del Settecento così come se fosserointese a riferirsi alle opere di AlessandroScarlatti e di Handel, che probabilmente Glucke certamente coloro che lo citano non avevanomai sentito. Può ben darsi che il “capriccio e lavanità dei cantanti” si fossero accresciutedurante le annate magre della quarta e quintadecade del Settecento; ma il virtuosismo che leopere di Handel esigono non è mai vuoto. Egliscriveva per i più grandi cantanti del mondo,ma la loro superba tecnica vocale sarebbe statainutile senza la veggenza drammatica emusicale e il senso dello stile che solo è capace

a rendere le “impossibili” convenzionidell’opera seria non semplicemente possibilima vitali e viabili per noi nel nostro tempo.

© Brian Trowell

Nota sull’edizioneIl Giulio Cesare non è soltanto una delle operepiù note di Handel, è anche una delle piùlunghe. Quando la English National Opera lamise in scena nel 1979 furono apportati varitagli per ridurla a proporzioni maneggevoli percircostanze che non fossero quelle di un festival.Quando ci fu proposto di portare l’allestimentoin uno studio di registrazione ci chiedemmo senon fosse il caso di registrare l’opera per intero,non essendo imposte le limitazioni di tempoche esistono in un teatro. Ciò avrebbecomportato, comunque, tante modifiche allaversione che non sarebbe più stata la stessaproduzione dell’English National Opera che erastata vista e goduta da tanti amanti dell’opera.Fu esercitata immensa cura nel decidere qualidelle arie dovessero essere tagliate per poterprodurre una versione coerente e scorrevole delpossente lavoro; alla fine decidemmo di lasciarele cose come stavano, restituendo solo duepassaggi che erano stati tagliati nel corso delleprove: la sezione “B” e il da capo nel duettofinale e l’aria di Tolomeo dell’Atto II.

Le arie e duetti del Julius Caesar sono scrittein massima parte nella forma A–B–A da capo equesta forma è parte inerente dello stileoperistico handeliano. Mi è parso quindipreferibile tagliare arie intere piuttosto cheguastare il metodo tripartito di Handel. Diconseguenza Cesare, Cleopatra e Corneliahanno ciascuno perso un’aria, Sesto ne ha persetre e gli altri personaggi ne hanno perso dueciascuno. Un’intera scena, alla fine del secondoatto, è stata omessa e i recitativi, che portanoavanti la storia, sono stati scorciati.

Tutti quelli che sono stati impegnati nellaselezione della musica per questa produzionesperano che i drammatici contrasti di Handel,le sue sequenze di tonalità (nononstante certetrasposizioni per adattarle ad alcuni degliinterpreti) e il flusso generale di questo grandecapolavoro non siano stati troppo pregiudicatidai tagli che abbiano ritenuto necessarioapportare per le ragioni pratichesummenzionate. L’ornamentazione deiritornelli e le cadenze sono state affidate apiù persone, inclusi gli stessi cantanti, comevenne fatto al tempo di Handel. Questiabbellimenti sono stati scritti specificamenteper adattarsi alle capacità degli interpretidell’allestimento dell’English National Operae per i personaggi che rappresentano. Nonsono un tentativo di ricostruire la maniera in


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cui un Senesino o un Cuzzoni avrebberoornamentato le stesse arie.

Lo stesso Handel adattò la sua musica peraccordarla a cantanti diversi e in effettiricompose parti del Giulio Cesare quando ilruolo di Sesto venne cambiato da soprano(femminile) a tenore. Ci si chiede cosa avrebbefatto se si fosse trovato di fronte al brillanteregistro acuto di Janet Baker, dopo avereoriginariamente composto il ruolo di Cesareper Senesino, un castrato a voce bassa con unregistro di poco superiore all’ottava. Avrebbericomposto queste arie, splendidamentecaratterizzate e così abbondantemente diverse,oppure le avrebbe adattate per accordarsi ad undiverso tipo di cantante? Purtroppo nonabbiamo qui Handel a consigliarci o adadattare il Julius Caesar per noi; diconseguenza, abbiamo dovuto farci coraggio efare cambiamenti abbastanza notevoli nellatessitura e nelle tonalità delle arie di Cesare,particolarmente nei da capo.

Con lo stesso criterio le parti strumentalidell’orchestra sono state edite affinché imembri della English National OperaOrchestra potessero produrre il ritmo el’espressione di un’orchestra del Settecento pursuonando su strumenti moderni. Unvioloncello barocco è stato adoperato con ilcembalo per accompagnare i recitativi, ed una

viola da gamba e una tiorba per il seducenteaccompagnamento in scena all’aria diCleopatra nell’Atto II. Altrimenti l’orchestraconsiste interamente di strumenti moderni,inclusi i flauti al posto dei flauti dolci (che siamalgamano bene solo con altri strumentibarocchi).

Le parte corali all’inizio e alla fine, più unbreve coro rivoluzionario fuori scena,originariamente erano cantate da tutti i solisti(anche se alla fine due dei personaggi sonomorti!). Infatti i loro nomi (Durastanti,Robinson, Berenstadt, ecc.) appaiono nellapartitura originale invece delle voci. In ognimodo è stato ritenuto più appropriatorimpiazzare questo esiguo insieme vocale conun vero coro, seppure in proporzioni ridotte.


La tramaLa scena è in Egitto, in ed intorno ad Alessandria.

Atto ICesare è acclamato dalla folla egiziana.Promette la pace dietro richiesta della moglie diPompeo, e del giovane figlio, Sesto. Il generaledi Tolomeo, Achilla, si avvicina e dichiaral’amicizia di Tolomeo a Cesare. Per dimostrarlauno dei suoi seguaci si fa avanti con la testa di

Pompeo. I romani sono inorriditi e Cesarefuriosamente denuncia la crudeltà di Tolomeo,ordinando ad Achilla di annunciare al suo capoil suo immediato arrivo. Nel suo doloreCornelia cerca di uccidersi, ma Sesto e Curioglielo impediscono. Sesto, poi, l’assicura chevendicherà la morte di suo padre.

Cleopatra ha avuto notizia dell’uccisione diPompeo e decide di farsi aiutare da Cesare aconfermare la sua autorità assoluta su Egitto.Tolomeo la sorprende e deride la sua pretesa.Cleopatra suggerisce che Tolomeo potrebbeaver maggior successo con le donne che allaguida del suo popolo. Achilla riferisce aTolomeo la reazione di Cesare al suo dono egiura che distruggerà Cesare purché Corneliasia sua. Tolomeo promette di vendicarsi suCesare per il suo insulto.

Cesare contempla l’urna che contienele ceneri di Pompeo. Cleopatra gli si presentanei panni della sua dama di compagnia,Lidia. Si appella a Cesare perché raddrizzi i tortifatti a Cleopatra da suo fratello e Cesare,sopraffatto dalla sua bellezza, acconsente dibuon grado. Mentre Cleopatra sta per partireentra Cornelia che piange il consorte. QuandoCleopatra si accorge che Cornelia e Sesto hannodeciso di uccidere Tolomeo offre loro il suoaiuto, pur mantenendo il suo travestimento.Pregusta il successo e propone che il suo fido

consigliere, Nireno, li introduca nel palazzo.Nonostante Tolomeo riceva Cesare in

grande splendore, l’uno diffida dell’altro eTolomeo progetta di uccidere Cesare quellastessa notte. Cesare intuisce l’inganno.Cornelia e Sesto vengono poi introdotti e Sestosfida a duello Tolomeo. In risposta Tolomeo faarrestare tutti e due, mandando Cornelia alavorare nei giardini dell’harem come schiavaed imprigionando Sesto nel palazzo. Achilladice a Cornelia che potrebbe renderle più facilela vita se lei lo amasse, ma Cornelia lo respingecon sdegno. Madre e figlio vengono separatil’uno dall’altra.

Atto IICleopatra ha preparato un trattenimento asorpresa per Cesare. Gli si presenta in ungiardino del palazzo come la Virtù in trononel Parnasso, circondata dalle nove Muse, ecanta la famosa aria, “Lamenting, complainingof Caesar’s disdaining”. Cesare è incantato eseguendo Nireno entra nelle sue stanze.

Cornelia riflette con tristezza sulla suadisgrazia ma nulla potrebbe persuaderla adaccettare le proposte di Achilla. Manda in furiaanche Tolomeo rifiutandosi di ascoltare le sueproteste d’amore. In disperazione è pronta agettarsi alle tigri che stanno a guardia delserraglio. Improvvisamente entra Sesto che è


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sfuggito alla prigionia e Cornelia è rinfrancatadalla sua determinazione di liberarla. Sestogiura di vendicarsi di Tolomeo.

Cleopatra attende Cesare ardentemente.Pretende di dormire mentre egli entra e così,nascostamente, lo sente dichiarare il suo amoreper lei. Mentre egli parla di matrimonio,Cleopatra si sveglia: Cesare viene colto disorpresa e la sua apparente riluttanza lasconvolge. In quel momento Curio liinterrompe con la notizia che gli uomini diTolomeo stanno perlustrando il palazzo conl’intento di uccidere Cesare. Cleopatra lisorprende rivelando la sua vera identità, maneppure lei è in grado d’intercettare gli accolitidi suo fratello. Cesare asserisce il suo coraggio ecorre a fronteggiare i suoi nemici. Cleopatrarimane in ascolto della mischia e prega per lasalvezza di Cesare.

Atto IIICesare è stato sopraffatto nella lotta ederroneamente si ritiene che sia affogato inmare. Cleopatra ha dichiarto guerra a Tolomeoma è stata sconfitta e catturata. Tolomeodenuncia la sua innaturale condotta e la ponein catene. In disperazione Cleopatra contemplala sua improvvisa disgrazia nel famoso lamento,“Flow, my tears”.

Cesare ricorda la sua sconfitta e pensa a

Cleopatra. Curio e Sesto si avvicinano maprima di vedere Cesare trovano Achilla che èmortalmente ferito. In punto di morte egliconfessa di avere ucciso Pompeo e di averetentato di assassinare Cesare. Racconta anchedi aver voltato giubba quando Tolomeo gli harifiutato di portarsi via Cornelia promessagli inpremio. Achilla poi consegna a loro un anelloche darà loro il comando delle sue forze ed ilpermesso di entrare nel palazzo per uccidereTolomeo. Cesare si avanza ed afferra l’anello:i tre romani sono felicemente riuniti edecidono di andare a salvare Cornelia eCleopatra.

Cleopatra esorta i suoi servitori a fuggireprima che suo fratello li faccia uccidere. Senteil fragore delle armi e si prepara alla morte, maè Cesare che entra con la spada in mano perabbracciarla e portarla in salvo.

Dinanzi alle legioni e al popolo diAlessandria radunati Cesare viene salutatoquale Imperatore di Roma. Sesto gli descrivecome ha ucciso Tolomeo e Cornelia offre aCesare le regie insegne d’Egitto. Volgendosi aCleopatra Cesare l’incorona Regina d’Egitto edinsieme, in mezzo al giubilo generale,essiproclamano il loro eterno amore.

© English National OperaTraduzione: Marcella Barzetti

Janet Baker ha cantato con i più insignidirettori ed orchestre del mondo e inciso dischiper tutte le principali compagnie. Nata nelloYorkshire ha iniziato i suoi studi con HeleneIsepp e continuato poi con Meriel St. Clair.Nel 1956 vinse il secondo premio nel concorsoKathleen Ferrier e da allora ha acquistato famainternazionale di artista di pari rango in campolirico, oratoriale e liederistico. Fra le sueinterpretazioni degne di nota si includono ilruolo di Didone di Purcell a Aldeburgh conl’English Opera Group nel 1962, quello diprotagonista ne The Rape of Lucretia di Britten(1964 e 1970) e di Kate in Owen Wingrave.

Per la Royal Opera House ha cantato Vitellia(La clemenza di Tito), e Alceste di Gluck; perGlyndebourne Diana/Jupiter (La Calisto diCavalli), e Penelope (Il ritorno d’Ulisse in patriadi Monteverdi); per la Scottish Opera Didone(Les troyens di Berlioz), e per la EnglishNational Opera il suo repertorio si è esteso daMonteverdi al Werther di Massenet includendoil Mary Stuart di Donizetti e Marguerite neThe Damnation of Faust di Berlioz. La suainterpretazione più recente per questacompagnia è stata in un’allestimento di MaryStuart. Ha ricevuto numerose onorificenze, frale quali il Premio Shakespeare di Amburgo nel1971 e lauree honoris causa dalle università diLondra, Birmingham e Oxford. Nel 1970 ha

ricevuto il titolo di Commendatore (CBE) equello di Dame Janet Baker (DBE) nel 1976.La sua cospicua discografia comprendel’Ariodante e il Mary Stuart di Donizetti, Orfeoed Euridice di Gluck, Lied von der Erde diMahler e numerosi dischi di recitals.

Christopher Booth-Jones è nato nel Somerseted ha studiato alla Royal Academy of Music.Ha iniziato la sua carriera operistica cantandonelle tournées della Welsh National Opera forAll ed in seguito per la Welsh National Opera,Glyndebourne Festival e GlyndebourneTouring Opera, Kent Opera e l’English MusicTheatre. I suoi ruoli per la English NationalOpera hanno incluso Papageno, Dr. Falke,Schaunard, Silvio, Pantalone (L’amore delle tremelarance), Elviro (Xerxes), il Conte Almaviva(Le nozze di Figaro) e Giorgio Germont. Hainoltre cantato per Opera North e per la RoyalOpera, trasmette regolarmente sui canali 2, 3 e4 radio della BBC e per le stazioni radiofrancesi e belghe. I suoi dischi includonoCarmen, Billy Budd, Pacific Overtures diSondheim e Tosca (per Chandos/Peter MooresFoundation).

Sarah Walker ha cominciato la sua educazionemusicale studiando il violino al Royal Collegeof Music e poi canto con Vera Rosza, con la


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quale si è costruito un vasto repertorio che vada Bach e Monteverdi alle musiche delNovecento di compositori quali Berio, Boulez,Cage, Henze, Ligeti, Copland e Ives. La suapartecipazione in concerti è universalmenterichiesta ed ha lavorato con Ozawa, Davis,Mackerras, Solti, Norrington, Boulez,Rozhdestvensky, Masur, Harnoncourt e Rattle.

Sarah Walker è strettamente legata alla RoyalOpera House per la quale ha cantato i ruoli diBaba the Turk (The Rake’s Progress), Charlotte(Werther), Mrs. Sedley (Peter Grimes) e in TheKing Goes Forth to France di Sallinen, Tavernerdi Maxwell Davies e Sansone di Handel. Lemolte parti che ha interpretato per la EnglishNational Opera comprendono Maria Stuarda,Charlotte, la Contessa (The Queen of Spades),la parte di protagonista in Gloriana di Britten eKatisha (The Mikado). Ha inoltre cantato aGinevra, San Francisco, Chicago, alMetropolitan di New York e a Glyndebourne,ed è assai nota nel campo della musica vocaleda concerto. La sua discografia include PeterGrimes, Roméo et Juliette, Sogno di una notte dimezza estate di Mendelssohn, La traviata eMartha (Faust di Gounod per laChandos/Peter Moores Foundation).

Della Jones, uno dei principali mezzosopranibritannici, è nata a Neath ed ha studiato al

Royal College of Music dove ha vintonumerosi premi , fra i quali la borsa di studiodella Fondazione Kathleen Ferrier. Il suo vastorepertorio va dalla musica antica a quellacontemporanea. Ha cantato con tutte lemaggiori compagnie liriche britanniche, eall’estero negli Stati Uniti, Russia, Giappone,Canada e in tutta l’Europa. I suoi ruoliincludono quelli di protagonista in Ariodante,La Cenerentola e Carmen, Rosina, Herodias(Salome), Baba the Turk (The Rake’s Progress),Marcellina (Le nozze di Figaro), l’Ostessa (BorisGodunov) e Aunt Hermance in Doctor Ox’sExperiment.

Della Jones svolge un’ intensa attività intelevisione e radio, in Gran Bretagna eall’estero; i suoi numerosi dischi comprendonoAlcina, L’incoronazione di Poppea, Didone edEnea, La clemenza di Tito, Die Kathrin diKorngold, The Barber of Seville (per laChandos/Peter Moores Foundation).

Valerie Masterson è nata a Birkenhead ed hastudiato a Londra e a Milano. Ha cantato aSalisburgo per una stagione e poi è entrata a farparte della compagnia D’Oyly Carte Operacome soprano principale. Ha cantato con tuttele maggiori compagnie liriche britanniche eall’estero la sua carriera si è estesa su un vastoraggio che include Aix-en-Provence, Nancy,

Montpelier, l’ Opera a Parigi, Toulouse,Bordeaux, Ginevra, Rouen, Praga, Dublino,Monaco di Baviera, Marsiglia, la Piccola Scalaa Milano, Barcellona, Chicago, Philadelphia,Santiago, San Francisco, New York e Houston.

Il suo eclettico repertorio comprende le partiprincipali in La traviata, Manon, Louise,Mireille, Die lustige Witwe e Semele, MadameLidoine (Dialogues des carmélites), Micaëla,Susanna e la Contessa Almaviva, Sophie e laMarescialla, Mimì, Marguerite (Faust),Antonia (I racconti di Hoffmann) e The KingGoes Forth to France con la Royal Opera.Valerie Masterson appare regolarmente intelevisione e nei programmi radiofonici; la suadiscografia include Elisabetta, reginad’Inghilterra, Das Rheingold, Götterdämmerung,svariate operette di Gilbert e Sullivan eLa traviata.

James Bowman è stato per quasi trentanni unodei più insigni falsettisti del mondo. La suacarriera abbraccia l’opera, l’oratorio, la musicacontemporanea e il repertorio vocale dacamera. Ha cominciato a cantare nel coro dellacattedrale di Ely, passando poi a Oxford doveha fatto parte del coro della cappella. Hadebuttato a Londra nel 1967, invitato daBritten a cantare nel concerto d’inaugurazionedella nuova Queen Elizabeth Hall. Subito

attivamente ricercato per ingaggi in campolirico e concertistico è apparso al Sadler’s Wells(A Midsummer Night’s Dream), Glyndebourne(La Calisto), English National Opera (Semele) ealla Royal Opera (Taverner). All’estero hacantato a Parigi, la Fenice, la Scala, Aix-en-Provence, l’Opera di Sydney e negli StatiUniti.

James Bowman ha inciso più di 150 dischi,fra i quali Death in Venice, A MidsummerNight’s Dream e Rejoice in the Lamb di Britten,Orfeo ed Euridice, e l’Orfeo di Monteverdi.

John Tomlinson è nato nel Lancashire e si èlaureato in ingegneria civile a Manchesterprima di vincere una borsa di studio per ilRoyal Manchester College of Music. Hacantato regolarmente con la English NationalOpera sin dal 1974 e con la Royal Opera dal1976; ha cantato inoltre per Opera North,Scottish Opera, Glyndebourne Festival eTouring Operas e per Kent Opera. Fra i suoiprimi ruoli figurano Figaro, Masetto,Hunding, Hagen, Pimen e Re Enrico(Lohengrin).

Ha cantato al Festival di Bayreuth sin dal1988 nei ruoli di Wotan (Das Rheingold eDie Walküre), il Viandante (Siegfried ), Titurel eGurnemanz (Parsifal ) e Re Marco (Tristano eIsotta). Altri ruoli includono Hans Sachs


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(Die Meistersinger), Landgraf (Tannhäuser),Hagen (Götterdämmerung) e Baron Ochs (DerRosenkavalier). La sua discografia include ilciclo del Ring, La forza del destino e La traviatadi Verdi, brani dal Boris Godunov diMussorgsky e Der Rosenkavalier di Strauss (perla Chandos/Peter Moores Foundation).

David James ha fatto parte del coro diMagdalen College di Oxford (dove è statoiscritto come Choral Scholar) ed in seguito diquello dell’Abbazia di Westminster. Ha vinto ilprimo premio del concorso di’s-Hertogenbosch in Olanda nel 1978 e daallora ha avuto un’attiva carriera internazionalecome solista in recitals e complessi da camera,cantando con gruppi come The Sixteen, edinterpretando ruoli operistici di rilievo per laEnglish National Opera, Handel Opera,l’opera di Ginevra e il Festival di Aldeburgh.

Membro fondatore del complesso HilliardEnsemble, David James dà un centinaio diconcerti all’anno con questo gruppo,eseguendo musiche medievali, delRinascimento e contemporanee. Ha cantatoovunque in qualità di solista specializzandosinelle musiche barocche e contemporanee.I suoi dischi comprendono La passione secondoGiovanni e La passione secondo Matteo di Bach,il Messia di Handel e Passio di Pärt.

Sir Charles Mackerras è nato nel 1925 negliStati Uniti da genitori australiani ed hastudiato a Sydney e a Praga. In opera hadebuttato come direttore al Sadler’s WellsTheatre dove diresse la sensazionale primaesecuzione britannica della Kát’a Kabanová diJanácek, rappresentazione che inserì Janáceknel corrente repertorio britannico. È statodirettore stabile dell’ opera di Amburgo dal1966 al 1969 e direttore artistico del Sadler’sWells (poi English National Opera) dal 1970 al1977 e della Welsh National Opera dal 1987 al1992 per la quale diresse, fra l’altro, di nuovoJanácek con grande successo. L’allestimento e laregistrazione di Osud vennero sponsorizzatidalla Peter Moores Foundation così come ildisco de La volpe astuta. Sir Charles Mackerrasè direttore ad honoris della Scottish ChamberOrchestra, direttore emeritus della WelshNational Opera, direttore principali della SanFrancisco Opera e dalla stagione 1998/99direttore artistico dell’Orchestra of St. Luke’sdi New York.

Sir Charles Mackerras ha intrapreso estesericerche nella pratica esecutiva della musicadel Settecento e Ottocento esercitandoprofonda influenza nell’interpretazione deinostri giorni. La sua vasta discografia includeun assai premiato ciclo di opere di Janácek conl’Orchestra Filarmonica di Vienna, Gloriana di

Britten (che ha vinto un premio Gramophone)e con la English National Opera il Mary Stuartdi Donizetti e La traviata.

Sir Charles Mackerras ha ricevutol’onorificenza di Commendatore (CBE) nel

1974 e il titolo di Sir per la sua attività dimusicista nel 1979. Gli è stata inoltre conferitala medaglia al merito della Repubblica Ceca edè stato nominato Companion of the Order inAustralia.


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Valerie Masterson as Cleopatra andDame Janet Baker as Julius Caesar

Caesar and the Muses

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COMPACT DISC ONE

Overture

Act I

Scene 1Open country in Egypt, with an ancient bridgeover a branch of the Nile

(Julius Caesar and Curio march over the bridgewith their forces.)

ChorusCaesar! Caesar! Egypt acclaims thee.Glorious be thy name on this great day!Vale and mountain sing thy praises:Fear and grief have passed away.

AriaCaesarKneel in tribute, fair land of Egypt:Deck with palm-leaves your master’s way.

RecitativeCurio, Caesar has come, has seen, has conquered,and if Pompey, defeated, expects that Ptolemy,the King of Egypt, will help restore his fortune,he is deceived.

(Enter Cornelia and Sextus.)

CorneliaMy lord, Rome now owns her master. Even thegods divide with you their empire. They havedecreed that of all the world’s dominions Joveshall rule the skies, Caesar the earth.

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3

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1

CaesarWhat would you ask of Caesar, fair wife of vanquished Pompey, noble Cornelia?

CorneliaLet warfare now cease!

SextusHang up your trophies in the temple, sheatheyour sword, disband all your legions!

CaesarHe conquers twice, who shows mercy to theconquered. Send Pompey hither. Let himembrace me; our hatred, our war shall beforgotten; and in defeat Pompey shall conquerhis conqueror.

(Enter Achillas, leading a band of Egyptianscarrying covered basins of gold.)

AchillasGreat Caesar! My master Ptolemy offers you his kingdom for your repose and your enjoyment, and so that the world may know you are its master, in token of his friendship and his allegiance King Ptolemy lays at your feet as a foundation for your throne the haughty head of Pompey your enemy.

(One of the Egyptians uncovers a charger, on which stands the severed head of Pompey.)

CaesarWhat gift is this?

SextusOh heavens, what horror!

CorneliaAlas, what anguish! O my husband!

(She swoons.)

SextusPompey, my father! Ah wretched mother!Oh heavens!

CaesarWe shall give him a burial befitting his greatness,both as a warrior and as a Roman.

(Caesar weeps.)

AchillasMy master…

CaesarAnd you, tempt not my wrath! Leave us.

AchillasCaesar, restrain your anger!

CaesarGo! I shall reach your master’s palace tonight atsunset! Let him beware my coming.

(Exeunt Achillas and Egyptians.)

AriaCaesarTyrant, avoid my sight,Monster compact of spite,Who rules by fear and force!

None can deserve a throneWho worships hate alone,Whose heart knows no remorse!

da capo

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(Exit Caesar. Cornelia revives.)

RecitativeSextusMother!

CurioCornelia!

CorneliaOh heavens! Must I still live? Let me silence theheart in my breast with one merciful stroke.

(Curio prevents her from snatching Sextus’s sword inorder to kill herself.)

CurioNever! This sword was not forged to be stainedwith innocent blood!

(Exit Curio.)

SextusMother!

CorneliaSextus, my dearest!

SextusWhat shall we do, surrounded by our enemies,you without a husband, I without a father?

AriaCorneliaGrief and woe all hope deny me;Death would free me from my sorrow,Yet alas, I may not die.

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Though I mourn, though sorrow try me,Though I weary of complaining,Welcome Death will ne’er draw nigh.

da capo

(Exit.)

RecitativeSextusThe time for tears is over; henceforth my only thought shall be to avenge my father: to summonall my fury and exact a fitting vengeance, to visiton the tyrant a hero’s murder.

AriaCome rouse yourselves to vengeance,Furies, with hatred fire me,That while he yet draws breathNo fear affright me!

Father, your spirit stays me;You comfort and inspire meAnd tell me: ‘Avenge my death,Sextus! Requite me!’

da capo

(Exit.)

Scene 2A room in the palace

(Cleopatra, attended by Egyptian maidens)

RecitativeCleopatraYou shall be Queen, Cleopatra, and crowding 10

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round your throne your subjects will acclaimyou. Arab and Syrian, all shall adore the crownupon your brow. Come, my friends, whoe’eramong you has the will and the courage to helpme gain a throne, let them swear on my righthand eternal allegiance.

(Enter Nirenus.)

NirenusMy Queen, I bring unhappy tidings.

CleopatraWhat tidings? Speak out!

NirenusKing Ptolemy has beheaded the vanquishedPompey and sent the severed head to conqueringCaesar.

CleopatraSo! Pray leave me, my friends.

(Exeunt maidens.)

Nirenus, stay. I have resolved to visit this mightyCaesar in his quarters, and you, Nirenus, shallattend me as my escort. Caesar will make mewelcome, and Ptolemy will lose his kingdom.He is my younger brother. I am the lawfulQueen of Egypt.

(Enter Ptolemy.)

PtolemyYou, lawful Queen of Egypt, proud Cleopatra,my sister?

CleopatraI demand what is mine. The crown of Pharaohdescends to me by right, and I claim myinheritance. No boyish youth is fit to run thiskingdom! Stay in your harem, and I will ruleover Egypt.

AriaCleopatraYet why despair? Who knows?Though kingdom pass you by,You’ll gain a maiden’s heart.

Pursue some blushing rose,And let her roguish eyeConsole a lover’s smart.

da capo

(Exit with Nirenus. Enter Achillas.)

RecitativeAchillasPharaoh, my King!

PtolemyAchillas! I trust Caesar welcomed the gift that wesent him?

AchillasHe refused it.

PtolemyRefused it?

AchillasHe said that you were hasty and ill advised.

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PtolemyA Roman dares thus insult me?

AchillasI have a plan, Sire, to teach him better manners.I here make promise that I will lay his lifelessbody at your feet, provided that you grant me, asmy reward, the hand of Pompey’s widow.

PtolemySo be it, your timely counsel shall guide myactions. Go now, make all ready, then returnhere.

(Exit Achillas.)

Presumptuous Caesar shall die – his haughtyhead shall lie beneath my feet. Rome then, whichlong he has oppressed, shall regain her freedom.Caesar living may destroy me: Caesar dead shallsecure my throne for ever!

AriaUpstart, barbarian and traitor!What folly could be greaterThan to alarm a kingAnd rouse my anger?

He dies that would oppose me,Dies ere he overthrows me,While yet his hungry heartForesees no danger.

da capo

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Scene 3Caesar’s camp. An urn containing the ashes ofPompey the Great, standing above a high heap oftrophies(Enter Caesar.)

RecitativeCaesarSpirit of mighty Pompey, who over these poor ashes all unseen still dost hover, your trophies arebut a shadow of your past triumphs, as youyourself are. To this empty conclusion man’sglory shrivels. Yesterday his stride spanned aworld of warring empires; today, consumed toashes, an urn confines him. Even so for all men,alas, our beginning is clay, our ending mere dust.Ah, life is wretched! How frail is man’s existence!Born from a breath, a breath of air destroys him.

(Curio enters.)

CurioA nobly born young maiden here at hand asksaudience with Caesar.

CaesarLet her approach.

(Enter Cleopatra in disguise and Nirenus withescort.)

CleopatraAlong with my companion, I serve Cleopatra.My name is Lydia: I was born here in Egypt ofhigh and noble lineage, but Ptolemy the usurperhas cruelly robbed me of my fortune.

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Caesar (aside)How can so much beauty combine in one fairface?(to Cleopatra)Is King Ptolemy such a tyrant?

Cleopatra (kneeling)I kneel here before you and before Rome too;grieving, afflicted and in tears, I ask you forjustice.

Caesar (aside)Ah Gods! Who could resist her?(He raises up Cleopatra.)Most unfortunate lady, in but a moment I go toPharaoh’s palace. This very night your wrongsshall be righted.

CleopatraMy lord, your grace and kindness bind me toyour service!

CaesarYour beauty binds me to yours.

(Exit.)

NirenusCleopatra, you have conquered, and the power ofyour beauty has made Caesar himself yourwilling servant. Whatever you desire, Caesar willgrant it. But see, a woman in great anguish, withweary footsteps and woe in every feature, walkshere towards us.

CleopatraI can see from her bearing this is a noble woman.

Let us watch from a distance to learn why she isgrieving.

(They retire. Enter Cornelia.)

AriaCorneliaHere within thee, O friendly marble,Lies enshrined my joy, my treasure.

RecitativeCorneliaAlas! Reviled and neglected, must I remain here for ever? Ah no, among these weapons a daggerI shall find to suit my purpose. Now let me seekout Ptolemy, there, in his palace…

(Cornelia has no sooner taken a dagger from the pileof trophies, than Sextus enters.)

SextusStay! What would you do?

CorneliaLeave me to my purpose! I will seek my revenge on the black-hearted tyrant who murdered yourfather.

SextusThat is a duty which falls to me alone!

(Sextus takes the dagger from Cornelia.)

CorneliaNo, my son, I’m not afraid: I will come with you.

SextusWait, consider, he is well guarded: who willassist us?

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(Cleopatra enters impetuously.)

CleopatraCleopatra!

NirenusRemember your disguise.

CleopatraCleopatra and Lydia, we both wish him dead.The King has wronged me! He’s a usurper anda tyrant. I was given the name of Lydia and serveQueen Cleopatra. If by virtue of your courageshe gains the throne, rewards await you, andI shall play my part.

CorneliaWho will take us before the King?

CleopatraNirenus, Cleopatra’s friend and faithful servant.His counsel will guide you to sure success.

(Exeunt Cornelia, Sextus and Nirenus.)

Let my brother beware! Can he hope to escapeme when I unleash against him the anger of aCaesar and the fury of Pompey’s widow andvaliant son? Let him look to his safety, if he’d rulehere alone as King of Egypt!

AriaO star of my desire,Fond hope, shine on to guide me!So bright, so fierce your fire,My heart with joy doth glow.

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My constant faith enduringTo sure success will lead me.The power of Love’s alluringThe days to come will show.

da capo

Scene 4A hall in the palace of the Ptolemies

(Caesar, attended by Romans; Ptolemy and Achillas,attended by Egyptians)

RecitativePtolemyCaesar! A generous destiny has placed a thousand sceptres in your all-conquering hand.

CaesarYour splendour, illustrious Ptolemy, leaves meamazed. In truth I cannot tell which luminarysheds the brighter radiance: the sun on high orroyal Ptolemy here below. Be warned though;one evil deed beclouds all the world in shadow.

Achillas (aside to Ptolemy)The upstart dares insult you to your face!

PtolemyPray allow these my guards to act as your escort toyour apartments, where my servants await you.(aside)Villain, this very night I shall have him at mymercy.

Caesar (aside)None but a fool would trust him for a moment.

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AriaCaesarHow silently, how slyly,When once the scent is taken,The huntsman tracks the spoor!A traitor shrewd and wily,Ne’er lets his prey awakenUnless the snare be sure.

da capo

(Exit. Cornelia and Sextus enter.)

RecitativeAchillasSire, with Sextus her son, the lady Cornelia.

CorneliaYou have murdered the mighty Pompey, wholong years since, with his own hand, placed thecrown of Egypt on your royal father’s brow. Notonly was he a Roman, he was your guest.

SextusVillain! I challenge you to meet me in singlecombat!

PtolemyEnough! Take this foolish boy, confine him in thepalace. And her, take her off to the gardens, thereas a slave to labour with the menials, –(aside to Achillas)– but not for long. If she has won your heart,why then you shall have her.

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AchillasHow happy you make me!(Exit Ptolemy.)Cornelia, your lovely eyes have captured myheart. When in good time you look on me withfavour, why then we shall be married, and withyour son you shall regain your freedom.CorneliaSilence! I, a Roman, wife to vile Egyptian?

SextusShe, marry you? Ah no! Sooner shall death…

AchillasGuards, here. The King has ordered that he shallbe kept in confinement. Take him into thepalace.

CorneliaAh, do not part us. Let me go with him, my son,my dearest Sextus.

AchillasYou must remain here. Think well, you have nohope of mercy except through me, but in turnyou must show mercy to one who loves you.

AriaNe’er reject a tender lover,Flaming eyes forget your fire.No! No!

But be kind, you’ll soon discover,Love returned begets desire.

da capo

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(As the guards try to lead Sextus away, Cornelia takeshim by the arm, and prevents them from doing so.)

RecitativeSextusMother!

CorneliaMy dearest!

SextusFarewell!

CorneliaVillains, barbarous villains! Where do you meanto take him? Wretches! Ah stay! I beg you grantme a moment, that we may take a last embrace.Ah, Sextus!

DuetCorneliaCondemned to grieve and cry,My love, my consolationForever I shall mourn.

SextusCondemned to weep and sigh,My love, my consolationForever I shall mourn.

Cornelia and SextusHow fate our love betrays,Serene and golden days,No more will you return!

da capo

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COMPACT DISC TWO

ACT II

Scene 1A delightful grove of cedars with a ‘prospect’ ofMount Parnassus which will later open to reveal theKingdom of Virtue

(Enter Cleopatra and Nirenus.)CleopatraHave you done as I ordered, faithful Nirenus?

NirenusYour commands are fulfilled.

CleopatraAnd has Caesar arrived?

NirenusHe is within, but soon he will be coming to lookfor Lydia.

CleopatraBut tell me, is all ready for the scene that we haveplanned?

NirenusBehind the curtain your magic palace blazes withlight. But what is your intention?

CleopatraYou must wait here for Caesar to arrive. When hehas seen our entertainment you’ll show him theway to my apartments and you will say thatbefore the day is ended Lydia will come to tellgreat Caesar what wrongs the unjust Ptolemy hasdone her.

1

(Exit Cleopatra. Enter Caesar)

CaesarWhere is she, Nirenus? You said she would bewaiting.

NirenusThe Lady Lydia will shortly attend you, my lord.

(The sound of a delightful symphony of manyinstruments is heard.)CaesarListen!

NirenusWhat is this?

CaesarHeavens! What ravishing music descends fromthe spheres to steal away my soul!

(Here Parnassus opens to reveal Virtue enthroned,attended by the nine Muses.)

CaesarEyes, what have you seen? Since when, in suchglorious radiance, have the Gods walked this earth?

AriaCleopatraLamenting, complainingOf Caesar’s disdaining,No comfort obtaining,I languish and die.

Yet cannot give over,My grief to discover,For never was loverSo wretched as I.

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RecitativeCaesarGreat Jove in his heaven has no melody to equalsuch peerless singing.

AriaCleopatraLamenting, complainingOf Caesar’s disdaining,No comfort obtaining,I languish and die.

RecitativeCaesarFly then, fly, O my heart, towards that sweetenchantment. How the gods in heaven mustenvy me my fortune!

(As Caesar runs towards Cleopatra, Parnassuscloses.)

NirenusMy Lord, did you hear her? What think you ofthe Lady Lydia?

CaesarShe has, indeed, the voice of a Goddess! Lead meto her apartments, for I must see her; the thoughtof her makes sweet my lonely existence.

AriaFleet o’er flowery meadow glidingFlies the lark in silence winging:Then, in hiding,How he charms us with his art!

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Ah, to hear fair Lydia singing!Ear and eye, alike enraptured,Melt with longing!Swiftly capturedIs every heart.

da capo

Scene 2The garden of the Seraglio, surrounded by anenclosure where wild beasts are kept

AriaCorneliaStill despairing, still lamenting,All my joy is fled for ever.

(Achillas enters.)

RecitativeAchillasLady, forget your grieving. Though your fatenow seems harsh, you soon could change it.

CorneliaMy fate is despair, anguish my destiny.

AchillasIf you could find it in your heart to accept whatI offer, I could save you and your son from allyour misery.

CorneliaNo more; never use such words to me again.

(As Cornelia escapes, she meets Ptolemy, who takesher hand.)

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PtolemyLady, pray why so angry?

CorneliaI beg you, leave me alone.

AchillasMaster, I entered here to try to soften the hardheart of her I love.

PtolemyIt would seem you have failed.

AchillasShe rejects me still; my heart is broken.

PtolemyCornelia, you are too proud.(He takes Achillas to one side.)Meanwhile, Caesar lives?

AchillasMy Lord, this very night his body will lie at yourfeet; insult avenged, you will rule in Egypt forever.

PtolemyGo then, see it done; remember, the fair Corneliais your reward.

(Exit Achillas.)

Fair one, how can you hate him whom yourcharms have enslaved?

CorneliaHe is a villain, unworthy of woman’s love.

PtolemyCan such a lovely face offer no hope of comfort?With all your beauty…

CorneliaLeave me! Has your lust deprived you of reason?Am I not Cornelia? Am I not a Roman?

PtolemyDare you refuse a King? Vain, foolish woman.I shall use force, since prayers cannot move you.If I cannot make you love me, I’ll teach you tofear me.

AriaPtolemyDeep within my bosom burning,Furious flames of hatred play.

Each rejection, every spurning,I’ll repayWith bitter smart.

da capo

(Exit.)

RecitativeCorneliaSo why delay? Now that he has left, one coursealone remains to save my honour; beyond thesehigh walls, guarding the seraglio, wild creatureslie in wait. I will throw myself down; I am notafraid to die. What should I live for? Farewellgreat Rome, farewell dear Sextus! O Death!Come swiftly!

(Enter Sextus.)

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SextusMother stay! What would you do?

CorneliaWhat voice called me back?

SextusMother!

CorneliaMother? My son? Sextus! Sextus, my dearest!But how did you escape?

SextusI could not leave you in this palace of lust. WithNirenus to guide me I soon found an entrance.

CorneliaIf the guards find you here, they will put youto death.

SextusWhen sacred vengeance calls me, why shouldI fear to die? One of us must perish, either Sextusor Ptolemy.

AriaCorneliaSigh no more, forget lamenting!Now the gods, at last relenting,Turn in anger on the tyrant,Visit him with fire avenging.

Mariners, when storms assail them,Ne’er abandon hope of haven:Kindly Neptune will not fail them,Joy’s reward for fear exchanging.

da capo

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RecitativeSextusHe is no son who seeks not full revenge for themurder of his father. So, on to retribution! Justicestrengthen my arm; though I myself may die,first dies the tyrant!

AriaSextusWounded, the serpent ne’er reposes,Ere his venom spread its anguishThrough the body of his foe.

My right arm shall never languishTill my sword has proved its valour:On my dagger blood will flow.

da capo

Scene 3A delightful chamber

RecitativeCleopatraSoon he will come to find me, the idol of myheart, Caesar, beloved! He knows that Lydiaawaits him and that Lydia adores him; I mustdiscover if he loves me in return. He shall findme here asleep, and sleeping by my side, with hiseyes closed like mine, he will find Cupid!

AriaVenus, fair lady,One favour send me:

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I pray you lend meAll charming gracesThat crown Cupid’s art!

Can you deny me?Ah, never fly me,Till I’ve enchantedHis kingly heart!

da capo

(As Caesar enters, Cleopatra pretends to be asleep.)

RecitativeCaesarAh, gods! What do I see? My love lies heresleeping? Charming Lydia, I adore you. Ah, ifyou gained an inkling, if one spark were to touchyou, from the raging fire burning within me, youwould know that one day the changes of fortunemight place you at my side, my wife, perhaps myempress.

CleopatraYour wife? I shall love you till I die.

CaesarMy dear!

CleopatraHave I displeased you?

CaesarYou are very young, a servant here in the palace.You know not what you say.

CleopatraI see that my words have angered you. You like

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me less when I’m awake. Since I’d rather youloved me, I’ll go to sleep again.

(Enter Curio, sword in hand.)

CurioCaesar, you are betrayed.

Caesar (drawing his sword)Betrayed?

CurioI had gone to your rooms, my lord, when I heardvoices. There was a shouted command: ‘FindCaesar and kill him.’ When I discovered you hadcome here, I came straightway to warn you.

CaesarIt is true then that Egypt is governed bymurderers? Lady, remain here; we must part tillthese traitors are defeated.

CleopatraStay my lord! Do not go, or I shall die!

CaesarLeave me, Lydia!

CleopatraNot Lydia! I shall fly to the battle at your side. Inthe fiercest of the fight you will find Cleopatra!

CaesarCleopatra?

CleopatraCaesar, look with those dear eyes that I adore,and be not so amazed, beloved; I am Cleopatra,not Lydia as you thought me.

CaesarYou, Cleopatra? I can hardly believe it.(aside)Poor, foolish heart, what have you done? Lydia isCleopatra? And you have spurned her? Ye gods!

CleopatraCaesar, fly while you may! The murderers arecoming hard at our heels. Fly before they find you!

CaesarSo! Not even Cleopatra, not even the Queen, cansave me from these villains.

CleopatraI cannot shield you. These are desperate men,suborned by Ptolemy.

CaesarThen let them try me! I’m ready; Caesar hasnever yet refused a battle.

AriaIn anger and furyI’ll turn on the foeThe strength of my arm.

(Exit Caesar and Curio.)

Chorus (offstage)Kill him, Caesar, kill him! Kill him! Kill him!

RecitativeCleopatraThey will kill him. Oh heavens! Ah me, I tooshall die! Cowardly woman, what have you said?Have courage! If Caesar comes to harm,

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Cleopatra shall avenge him. To the ends of theearth I shall pursue them. But now. O gods abovewho rule the heavens, be at hand to defend him!My dear! My only love, my hope, my comfort!

AriaHear my prayer, O gods, relenting,Spare my love, or I shall die.

Grant relief to all my tormentsOr my soul to death shall fly.

COMPACT DISC THREE

Act III

Scene 1An anchorage near Alexandria

Symphony

(To the sound of war-like symphony there follows thebattle between the forces of Cleopatra and Ptolemy,in which the latter are victorious and Achillasmortally wounded; after the Symphony, enterPtolemy, with Cleopatra as his prisoner.)

RecitativePtolemySo! You are beaten! At the first sight of myall-conquering sword the Romans scatter.

CleopatraIt was not Ptolemy who defeated me. I ambetrayed by blind Fortune, who unjustly protectsyou, without honour, without reason, andwithout justice.

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PtolemyEnough! I am your master, and from henceforthyou defy me at your peril!(to the guards)Place the traitress in fetters.

CleopatraCruel brother! The Gods will punish yourtyrannies.

PtolemyAway! I here disown you! No more are you mysister. Take her off to the prison, where she shallatone for each crime and each insult, and there,beneath my throne, she’ll beg for mercy.

AriaI shall tame your pride unbending,Rack and scourge you with pain unending:You’ll learn to fear me when I frown.

Like an eagle you would flyTo snatch the sun from heaven’s eye:But I’ll clip your wings and bring you down.

da capo

(Exit Ptolemy. Cleopatra, alone with her guards)

RecitativeCleopatraAnd so in one brief hour all my glory is gone?Ah, cruel Fortune! Caesar, my only love, he toohas perished. Cornelia and Sextus are alsocaptive, and cannot hope to assist me. Ah,heaven! No comfort, no hope is left me; my lifeis ended.

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AriaFlow, my tears, cease not your grieving;Though my sorrow be past relieving,While I breathe still let me mourn.

I shall haunt him, sleeping, waking,As a spectre my vengeance taking,Till with terror his heart is torn.

da capo

(Exit Cleopatra. Enter Caesar, from the other side –with Curio, who goes off to spy out the land.)

RecitativeCaesarFrom the perils of the ocean I am cast ashore in safety. The Gods still protect me. The time hasnot yet come for the hand of fate to end mywretched life. Where can I turn? What friendhave I to help me? What is left of my army, myinvincible legions, which so often in the pasthave brought me victory? Vanquished, and alonein this desert, must the master of an empiredefenceless wander?

AriaZephyrs!Zephyrs, come to mine aid!Relieve my desolation!Inspire with consolationMy heart forlorn!

Tell me,Tell me of her, my love!Say that no fear will harm my dearest!

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RecitativeBut look! All around I see scattered weaponsand bodies that stain the sand with blood!We fought in vain, then, and all is lost.

da capo

(Enter Sextus and Nirenus.)

RecitativeSextusNirenus, the battle is fought and lost. Ptolemyhas conquered; we come too late.Achillas (mortally wounded)Cruel fortune, I am dying!

SextusA cry: who calls us?

AchillasIs there no justice in heaven?

CaesarWho are these? Two warriors, another lying wounded. Who can they be? Let me hear further.

(He retires to one side.)

CurioAchillas, have courage!

AchillasI know not who you are, although you treat meas a friend and call me by my name. But ah! if bychance kind fate should guide your footsteps sothat one day you meet with the Lady Cornelia,great Pompey’s widow, tell her, that same

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Achillas, who brought about her noble husband’sdeath and who, led on by hopes of marrying her,conspired to murder Caesar, spurned at the lastby him he sought to serve, he turned his swordon King Ptolemy, fought against the tyrant, butfought in vain, and perished. Take this ring frommy finger. In a cave beyond this hill a hundredfaithful warriors still await my orders. Show themthis and they’ll obey you. At your commandthey’ll lead you to the palace, where they know asecret entrance, and once inside you may rescueCornelia, then kill the King!(He gives the ring to Sextus.)Though I die first, he’ll follow.

(He dies.)

Caesar (taking the ring)Give that ring to me.

SextusAh gods!

CaesarWho is this?

SextusMy lord!

CaesarYou? Sextus?

SextusYou are alive, Caesar, and unharmed. We all thought you dead!


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CaesarNot so! I swam to the shore and thus escaped.But now he’s dead his villainy can help us.(to Curio)Seek out his men: they’ll lead us to the palace.(to Sextus)You and Nirenus follow. If now at last we cannotrescue your mother and Cleopatra, we are notRomans.

AriaSee in spate the high cataract storming:All in terror must fly from its path.So in terror flies the foe before me,When I brandish this sword in my wrath.

da capo

Scene 2Cleopatra’s apartments

(Cleopatra with guards, surrounded by herhandmaidens, who are weeping)

RecitativeCleopatraLadies, my faithful servants, pray weep nolonger; the time for tears is over. You must notstay here. My cruel, treacherous brother, who hasusurped my kingdom, will take me from you;from me he takes my life.(The clash of weapons is heard within.)The sound of swords… they are coming. Ah yes,he takes me from you! And so, proud Cleopatra,now die! Die bravely…

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CaesarAt last I find you! You are safe, my dearest love!

CleopatraCaesar! It cannot be!

CaesarDearest! At last I hold you! I feared I came toolate. Your brother meant to murder you.

CleopatraTell me, how were you rescued?

CaesarThere will soon be time to tell you the story ofmy adventures. Meanwhile you are free. Go withmy men to the harbour, where Curio is rallyingour scattered troops, and wait for me there. Marscalls me to battle. In your name I must conquerthe whole of Egypt; not only Egypt, a world iswaiting to be won, waiting for the man whodares accept its challenge.

(Exit, with his soldiers.)

AriaCleopatraStormy winds my ship had shaken:Safe to harbour now I’m sailing,To the crown of all desire.

So my heart by grief o’ertaken,Safe enfolded now in love unfailing,May at last to joy aspire.

da capo

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Scene 3The harbour of Alexandria

Symphony

(Caesar, Cleopatra, attended by Egyptians withtrumpets and drums; after the Symphony, enterCurio and Nirenus; and later Sextus and Cornelia,with a page carrying Ptolemy’s sceptre and crown.)

RecitativeNirenus (addressing Caesar)Here, Curio and your legions, there, all Egyptassembled: the multitude acclaims you, Caesar,with one accord, Emperor of Rome, great lord ofall the universe!

CaesarYour faithful service shall not go unrewarded,worthy Nirenus. Curio, your skill and yourvalour place all Rome in your debt.(Cornelia and Sextus kneel.)Cornelia and Sextus?

SextusMy lord, kneeling before you, you see the son ofCornelia and Pompey. I, at last, with my sword,have avenged my father’s death on the head of hismurderer, and killed in single combat Ptolemy ofEgypt.

CaesarA mighty deed in one so young.

CorneliaMy son has indeed slaughtered the tyrant whothreatened my honour, perhaps even my life.

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CaesarIt is fitting that a son avenge his father’s death.Rise, Lord Sextus, and as a friend let me embraceyou.

SextusI swear my lord to serve you in true allegiance.

CorneliaWe have brought to great Caesar the sceptre andthe crown of the infamous Ptolemy.(She gives the crown and sceptre to Caesar.)

CaesarMy lovely Cleopatra, the diadem of the Pharaohsis yours by right. Soon I will place it on yourbrow; henceforth as Queen of Egypt you shallrule this great kingdom in honour and justice.

Cleopatra (kneeling)Caesar, to you alone I owe this great kingdom.And so as Queen of Egypt I kneel in homage tothe Emperor of the Romans.

Caesar (raising her)It is I who should kneel, my love, my dearest!

DuetCleopatraDearest!

CaesarFairest!

Cleopatra and CaesarMy love, forever mine,Shine on, forever shine,In grace and beauty.

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May peace and joy depart,If e’er my loving heartForget her duty.

da capo

RecitativeCaesarLong, long may Egypt continue to enjoy her new-found liberty. Throughout the world, fromone end unto the other, may the glorious nameof Rome spread peace and justice.

EnsembleChorusProclaim we all great Caesar’s glory:Let all unite in love and joy!O’erthrown is Pharaoh’s cruel fury,And peace eternal we enjoy.

DuetCaesar and CleopatraA vow I give you,My heart shall never leave you,

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If you Are true As ever I shall prove.No fear Come near To harm you Or alarm you,DelightShall still requite Our tender love.

da capo

EnsembleChorusProclaim we all great Caesar’s glory:Let all unite in love and joy!O’erthrown is Pharaoh’s cruel fury,And peace eternal we enjoy.

English translation by Brian TrowellReprinted by permission of Oxford University Press

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Sir Charles Mackerras

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Christopher Booth-Jones

John Tomlinson

David James

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Opera in English on Chandos

CHAN 7023/4 CHAN 3000(2)

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Booklet photos of the ENO production of Julius Caesar by Clive Barda/Performing Arts Library

Harpsichord prepared and maintained by Malcolm Russell

Producer John FraserEngineer Mark VigarsRecording venue Abbey Road Studios, London; 1–7 August 1984Front cover Photo of Dame Janet Baker as Julius Caesar by Clive Barda/Performing Arts Library, from theEnglish National Opera ProductionBack cover Photo of Sir Charles Mackerras by Zoe DominicDesign D.M. CassidyBooklet typeset by Dave PartridgeBooklet editor Kara ReedCopyright Sir Charles Mackerras

1985 & 1999 Digitally remastered by Chandos Records Ltd1999 Chandos Records Ltd

Chandos Records Ltd, Colchester, Essex, EnglandPrinted in the EU

Chandos 20-bit RecordingThe Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the use of 20-bitrecording. 20-bit has a dynamic range that is up to 24dB greater and up to 16 times the resolution ofstandard 16-bit recordings. These improvements now let you the listener enjoy more of the natural clarityand ambience of the ‘Chandos sound’.

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CHANDOS RECORDS LTD. p 1985 & 1999 Digitally remastered by Chandos Records Ltd. Colchester . Essex . England c 1999 Chandos Records Ltd. Printed in the EU

CHANDOS DIGITAL 3-disc set CHAN 3019(3)

20 bit

digitally

remastered

George Frideric Handel (1685–1759)

Julius Caesar

Libretto by Nicola HaymEnglish translation by Brian TrowellEdition prepared by Noel Davies and Sir Charles Mackerras

Julius Caesar ..............................................................................Dame Janet Baker mezzo-sopranoCurio ........................................................................................Christopher Booth-Jones baritoneCornelia ..............................................................................................Sarah Walker mezzo-sopranoSextus ....................................................................................................Della Jones mezzo-sopranoCleopatra ..............................................................................................Valerie Masterson sopranoPtolemy ..............................................................................................James Bowman countertenorAchillas ..........................................................................................................John Tomlinson bassNirenus ..................................................................................................David James countertenor

English National Opera Orchestra and ChorusSir Charles Mackerras DDD

COMPACT DISC ONETT 75:26

COMPACT DISC THREETT 53:50

COMPACT DISC TWOTT 54:40

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CH3019.pdf - Chandos Records

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