CELLO CONCERTO · 2017. 5. 8. · Symphony Orchestra. He included the heady and demanding Poem of Ecstasy by the recently dead Skryabin ... The score was first published in 1921

Edition EulenburgNo. 1814

ELGARCELLO CONCERTO

E minor/e-Moll/mi mineurOp. 85

Eulenburg

EDWARD ELGAR

Ernst Eulenburg LtdLondon · Mainz · Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto · Zürich

CELLO CONCERTOE minor/e-Moll/mi mineur

Op. 85

Edited by/Herausgegeben vonRichard Clarke

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IIIVorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V

I. Adagio – Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1II. Lento – Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

III. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48IV. Allegro – Moderato – Allegro, ma non troppo – Poco più lento . . . . 52

CONTENTS

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Two completed concertos by Elgar survive, forviolin (1910) and for cello (1919). Two otherswere projected: there was an early one for violinin about 1890, of which nothing for certain re-mains; and one for piano, which he talked ofin 1920, then again in his last years, but ofwhich there are only sketches.

The performance of the Violin Concerto in1910, given by Fritz Kreisler (1875–1962) to apacked Queen’s Hall, marked a peak in Elgar’spopularity. But the following year the SecondSymphony met with a more puzzled response.Some would now rate it higher than the First,but change was in the air – King Edward wasdead, the Rite of Spring was being composed,the ‘Great’ war was one year nearer. When warbroke Elgar was 57, his wife 65. Only twoyears previously they had moved from Herefordto a large grand house in London’s Hampstead.Real success had not come to Elgar till he wasover 40, and the move must have seemed a natural progression. But it was too late. Theirlife in London was shadowed with anxiety.

During the war he composed occasionaland stage music and the masterpiece The Spiritof England. But he could not tolerate town lifefor long and in May 1917 rented a cottage,Brinkwells, in thick woods near Fittleworth inSussex. It had belonged to a painter who had astudio in the garden. The rest of that year waslargely taken up with conducting The Fringesof the Fleet, at the Coliseum and on tour. Hewas unwell and exhausted. In March the nextyear (1918) he had an operation for infectedtonsils, possibly a cause of the poor health thathad always dogged him. The night he returnedhome, he wrote down the main theme of theCello Concerto’s first movement – a long wan-dering melody which, taken in isolation, hasthe qualities of tiredness and resignation.

Back at Brinkwells, he improved. In Augusthe began serious composition again and, workingin the garden studio, quickly composed three

chamber works, the first in his mature output.As the war ended in November, Elgar, whose‘Land of Hope and Glory’ had been endlesslysung during it, declined to write music for peace,feeling the time to be too full of complexitiesfor celebration. The Elgars returned to theirLondon house, which they now had to admitwas beyond their means, for the winter, and forthe first performance of the Violin Sonata, theString Quartet and the Piano Quintet. The cellistof the performing quartet was Felix Salmond(1888–1952).

Then in 1919 the Concerto gripped him andhe worked through May and June. Salmondmade several visits for technical tryouts, andElgar offered him the first performance. ByAugust the work was finished.

He dedicated it to Sir Sydney Colvin (1845–1927) and his wife Frances: ‘your friendship issuch a real and precious thing that I should liketo leave some record of it.’1 Colvin, a man ofletters and arts, had been Keeper of Prints andDrawings at the British Museum. He was closeenough to Elgar to receive some of his most in-timate and telling confidences. In 1912 Elgardisclosed opera plans to him, Chaliapin in Lear,and a Thomas Hardy idea. Colvin understoodhis sometimes violent despondency, and couldrisk chiding him, when he felt it deserved: ‘[…]you take far too censorious & jaundiced a viewof your countrymen […].’2 In 1917 Colvinpublished his study of Keats, which Elgar de-scribed as first class. (After Lady Elgar’s deathin 1920, it was to the Colvins that he couldwrite most simply and tenderly.)

The first performance of the Concerto wasat the Queen’s Hall, London, on 27 October1919, in the opening concert of the LondonSymphony Orchestra’s post-war season. Elgar

PREFACE

1 Diana McVeagh, Edward Elgar: His Life and Music(London, 1955), 67

2 Michael Kennedy, Portrait of Elgar (London, 2/1982),269

was to conduct only his own work. The restwas conducted by Albert Coates (1882–1953),just returned from eight years in Russia andgiving his first full season with the LondonSymphony Orchestra. He included the headyand demanding Poem of Ecstasy by the recentlydead Skryabin (1872–1915) and (obviouslywanting to justify his new appointment) over-ran both rehearsals. Elgar and Salmond werekept waiting and then went short of time. As aresult, the performance was indifferent, as LadyElgar recorded, and Ernest Newman wrote thatthe orchestra was merely a muddle. In such cir-cumstances Salmond, still a chamber musicplayer, might well have projected his part wanly.

For all that, the Concerto can be groupedwith Elgar’s chamber music, not only in periodbut to some extent in mood. Though the or-chestra is the same size as that for the ViolinConcerto, it is sparsely used. The four move-ments are short. None of them is cast in fullytraditional concerto-sonata form, but the sec-ond movement corresponds to the symphonicscherzo which most concertos omit.

The whole work is braced by the command-ing recitative for the soloist which opens it –and then returns pizzicato as a link to the sec-ond movement (fig. 18), then melodically toshape the fourth (fig. 42). The amplitude andpanache of the opening gesture lead one to ex-pect something more emphatic than the tunethat uncoils from it at fig. 1. It is significanthow many passages in this work end less ex-pansively, less confidently, than they begin;certainly this is not a failure of technique, buta most moving complex of disillusion andcompassion. As first heard, the main theme hasno harmony and only a monotonous rhythm. Inits six presentations, it shifts position so as tobegin on the supertonic (fig. 2), the dominant(fig. 3), and the tonic (fig. 4), so moving har-monically from unease to confidence, but thenback again. There is a warmer, more conversa-tional middle section, then the featureless

melody returns, but the soloist breaks into itstonic statement as if in desperation, and themovement ends bleakly.

A haunting link, which casts backwards andforwards, leads to a perpetuum mobile. As in asimilar passage in his Introduction and Allegro,Elgar places the melodic shift just off the beat.This, together with frequent chromatic self-cancellations, gives the whole movement a pre-carious balance, and the cello, skittering highthrough flecks and wisps of orchestral colour,sounds brilliant but unstable.

The Adagio, in contrast, is pure song, butstressed with suspensions and melodic disson -ances so as to reveal profound intimacy, an articulate expression of a most private mood.It ends on a half-close, from which arises thefinal movement, whose risoluto marking doesnot quite disguise some nervousness beneaththe swagger. This ambivalence is further ex-posed in the second subject (fig. 47), when amoment’s sweetness is peremptorily dismissed.The full pain of the whole work is gathered atfig. 66, which begins by developing a passingcounter-melody (b9 after fig. 50, violins) withromantic, abstruse harmony, and moves throughpassion and regret to die out with a quotationfrom the Adagio. Self-command is restored andsummation achieved with a full statement ofthe soloist’s opening recitative, and the workends swiftly.

The first recording, abridged, was made inDecember 1919 by Beatrice Harrison, Elgarconducting. They recorded it in full in 1928,and it reveals that in the second movement atbb5 and 6 after fig. 22, they make an unmarkedlargamente, to match the so-marked earlierphrase. Among other notable interpreters of theConcerto are Casals, Pini, Tortelier, Fournierand du Pré, and many younger players. The scorewas first published in 1921 by Novello andCompany, and the autograph is in the collectionof the Royal College of Music, London.

Diana McVeagh

IV

Es gibt zwei vollendete Instrumentalkonzertevon Elgar: eines für Violine (1910) und einesfür Violoncello (1919). Zu zwei weiteren gabes Pläne: zu einem frühen für Violine um 1890herum, von dem sich aber nichts erhalten hat,und zu einem nur aus Skizzen bestehenden fürKlavier, das er zuerst 1920, dann noch einmalin seinen letzten Lebensjahren erwähnte.

Die 1910 von Fritz Kreisler (1875–1962)gespielte Uraufführung des Violinkonzerts fandin der bis auf den letzten Platz gefüllten QueensHall statt und wurde zu einem Meilenstein inElgars Beliebtheit. Doch stieß im Folgejahr dieZweite Sinfonie auf eine eher irritierte Reaktion.So mancher stellt sie heute über die „Erste“, doches waren Jahre des Umbruchs – King Edwardwar verstorben und Le sacre du printempskomponiert, der Erste Weltkrieg um ein Jahrnäher gerückt. Als dieser ausbrach, war Elgar57, seine Frau 65 Jahre alt. Gerade zwei Jahrezuvor waren die beiden von Hereford in eingroßherrschaftliches Haus im Londoner Stadt-teil Hampstead umgezogen. Elgar hatte dieVierzig bereits überschritten, als er seine erstenwirklichen Erfolge verbuchen konnte, und derUmzug war wohl nichts mehr als ein natürlicherVorgang. Indes – es war zu spät. Sorgen über-schatteten das Leben der Elgars in London.

In den Kriegsjahren schuf Elgar Gelegen-heits- und Bühnenmusiken sowie das Meister-werk The Spirit of England. Doch konnte erdas Leben in London nicht für längere Zeit er-tragen und mietete im Mai 1917 ein Landhaus,Brinkwells genannt, inmitten dichter Wäldernahe Fittleworth in Sussex. Zuvor gehörte eseinem Maler, der ein Atelier im Garten hatte.Die übrige Zeit des Jahres war im Wesentlichendavon in Anspruch genommen, dass Elgar TheFringes of the Fleet im Coliseum und auf Tourneedirigierte. Er fühlte sich nicht wohl, geradezuerschöpft. 1918, im folgenden Jahr, musste er sichim März einer Mandeloperation unterziehen,wahrscheinlich infolge seiner angegriffenen

Gesundheit, die ihm schon immer sehr zu -gesetzt hatte. In der Nacht seiner Heimkehr notierte er das Hauptthema des ersten Satzesseines Cellokonzertes – eine weit ausgreifendeMelodie, die in Anbetracht der Isolation, in dersie erwuchs, Müdigkeit und Resignation ver-breitet.

Zurück in Brinkwells erholte er sich undnahm im Gartenstudio seine angestrengte kom-positorische Arbeit wieder auf. Sie erbrachte inrascher Folge drei Kammermusikwerke, die ersten seiner Reifezeit. Der Krieg, während -dessen Elgars Land of Hope and Glory ständiggesungen worden war, endete im November.Zu dieser Zeit widersetzte er sich – in dem Gefühl, die Zeiten wären zu wirr zum Feiern –der Komposition von Musik zum Friedensschluss.Die Elgars kehrten in ihr Londoner Haus heim– das vorherige genügte nicht ihren Ansprü-chen –, um den Winter darin zu verbringen undwegen der ersten Aufführungen der Violin -sonate, des Streichquartetts und des Klavier-quintetts. Den Cellopart im Streichquartett hatteFelix Salmond (1888–1952) übernommen.

Dann, 1919, packte ihn die Arbeitswut amKonzert, die ihn durch Mai und Juni hindurchnicht losließ. Salmond besuchte ihn verschie-dentlich, um technische Fragen zu klären, undElgar stellte ihm die Uraufführung in Aussicht.Etwa im August war das Werk schließlich fertig-gestellt.

Widmungsträger wurden Sir Sydney Colvin(1845–1927) und seine Frau Frances, denn ihre„Freundschaft ist so aufrichtig und kostbar,dass man ein Zeugnis von ihr hinterlassensollte“1. Colvin, ein Mann der Wissenschaftenund der Künste, hatte die Druckerzeugnisse undZeichnungen im British Museum in Obhut. Erstand Elgar so nahe, dass dieser ihm einige derintimsten und aufschlussreichsten persönlichen

VORWORT

1 Diana McVeagh, Edward Elgar: His Life and Music,London 1955, S. 67.

Bekenntnisse anvertraute. Im Jahre 1912 er -öffnete Elgar ihm Opernpläne mit Schaljapinin Lear, und eine Idee des englischen Schrift-stellers Thomas Hardy. Colvin konnte seine zuweilen überhandnehmende Mutlosigkeitnachfühlen und es sich auch erlauben, ihn zuermahnen, wenn er es für angebracht hielt:„[...] in Deinen Augen sind unsere Landsleuteviel zu kritisch und zu neidisch [...]“2. 1917veröffentlichte Colvin seine Studie über JohnKeats, die Elgar als hervorragend einstufte.(Den Colvins war es im Übrigen zu verdanken,dass Elgar nach Lady Elgars Tod im Jahre 1920überaus schlicht und unkompliziert kompo -nieren konnte.)

Die Uraufführung des Cellokonzerts fand am27. Oktober in der Londoner Queens Hall statt,und zwar im Rahmen des Eröffnungskonzertsdes London Symphony Orchestra in der erstenNachkriegsspielzeit. Elgar blieb es vorbehalten,sein Werk zu dirigieren. Das Restprogramm dirigierte Albert Coates (1882–1953), der nachachtjährigem Aufenthalt in Russland soebenzurückgekehrt war und seine erste Saison mitdem London Symphony Orchestra vor sich hatte.Er nahm das berauschende und anspruchsvollePoème de l’extase des vor kurzem verstorbenenAleksandr Skrjabin (1872–1915) ins Programmauf und – offenbar im Bestreben, seine Ernen-nung zu rechtfertigen – überzog bei beidenProben. Elgar und Salmond waren gezwungenabzuwarten und gerieten somit in Zeitnot. WieElgars Frau zu berichten wusste, war die Auf-führung infolgedessen mittelmäßig, und ErnestNewman schrieb über das Orchester, es wäreziemlich durcheinander gewesen. In Anbetrachtsolcher Umstände hat der KammermusikerSalmond seinen Part vermutlich unkonzentriertgespielt.

Wie dem auch sei: Das Konzert kann manohne Weiteres Elgars Kammermusik zuordnen,nicht allein von der Schaffensperiode her, sondern in gewisser Hinsicht auch von derGrundhaltung her betrachtet. Obwohl die Be-

setzung des Orchesters der des Violinkonzertsgleicht, ist es dennoch sparsamer eingesetzt.Die vier Sätze sind knapp gehalten, keiner vonihnen bewegt sich uneingeschränkt im Rahmender traditionellen Sonatenhauptsatzform, dochder zweite Satz lehnt sich wie kaum ein andererKonzertsatz an das sinfonische Scherzo an.

Das Werk wird formal von dem imponie-renden einleitenden Solo-Rezitativ zusammen-gehalten, das als Verbindungsglied zum zweitenSatz bei Ziffer 18 pizzicato wiederkehrt unddann die melodische Gestalt des vierten bestimmt(Ziffer 42). Der Tonumfang und die Gebärdeder Eröffnungstakte lassen eine bestimmtereMelodie erwarten als die, die sich ab Ziffer 1aus ihnen entwickelt. Es ist auffällig, wie vielePassagen in diesem Werk im Vergleich zu derenBeginn knapper, verzagter enden; mit Gewiss-heit ist dies kein kompositorischer Missgriff,sondern eher ein durchaus ergreifender Komplexvon Desillusionierung und Mitleid. Beim erstenAnhören weist die Melodie keinerlei Harmonieund lediglich einen monotonen Rhythmus auf.In seinen sechs Präsentationen ändert es seineLage, um auf der Doppeldominante (Ziffer 2),der Dominante (Ziffer 3) und schließlich derTonika anzusetzen (Ziffer 4), und schreitet soharmonisch von Niedergeschlagenheit zu Zu-versicht – doch dann wieder zurück. Weiter gibtes einen wärmeren, mehr erzählenden Mittel-teil, auf den erneut die formlose Melodie folgt,doch der Solist bricht wie in Verzweiflung inihre tonikale Aufstellung hinein, und der Satzendet trostlos.

Ein immer wiederkehrendes, nach vorne wiezurück weisendes Bindeglied leitet zu einemperpetuum mobile über. Wie in einer ähnlichenPassage in seiner Komposition Introduction andAllegro lässt Elgar die melodische Entwicklungsich neben dem Grundschlag her entwickeln.Zusammen mit häufig auftretenden Selbst-Auf -lösungen verleiht dies dem ganzen Satz eineetwas heikle Balance, und das Cello, das sichüber orchestrale Farbtupfer und klangfarblichesWispern erhebt, erklingt brillant, doch unstet.

Ganz im Gegensatz dazu ist das Adagio derreine Gesang, wenn auch mit Vorhalten und

VI

2 Michael Kennedy, Portrait of Elgar, London 21982, S.269.

Dissonanzen durchsetzt, wie um eine wirklicheIntimität nicht recht aufkommen zu lassen – einganz spezifischer Ausdruck einer überaus per-sönlichen Stimmung. Es endet auf einem Halb-schluss, der den Schlusssatz eröffnet. Die Vor-schrift risoluto kann nicht ganz verbergen, dassunter dem ganzen prahlerischen Gehabe einegewisse Nervosität steckt. Diese Ambivalenzbestätigt sich im zweiten Thema (Ziffer 47),wenn die Sanftheit eines Augenblickes unver-züglich wieder zurückgenommen wird. DieNiedergeschlagenheit des gesamten Werkeskulminiert bei Ziffer 66, beginnend mit derAusbildung einer flüchtigen Gegenmelodie (9Takte nach Ziffer 50 in den Violinen) mit ro-mantischen, entlegenen Harmonien und sichdurch Leiden und Trauer fortsetzend, um miteinem Zitat aus dem Adagio zu ersterben. DasSelbstvertrauen wird wiedererlangt, eine Zu-sammenfassung erreicht, indem das Rezitativ des

Solisten vom Beginn des Konzerts vollständigwiederkehrt, und das Werk endet rasch.

Die erste, gekürzte Schallplattenaufnahmedes Konzertes wurde im Dezember 1919 mitBeatrice Harrison als Solistin und Elgar als Dirigent eingespielt. Dieselben Interpreten fanden sich 1928 zu einer Gesamtaufnahmezusammen, in der man im zweiten Satz, 5 und6 Takte nach Ziffer 22, ein nicht vorgeschriebe-nes largamente hört, wohl in Angleichung an dievorangegangene so bezeichnete Phrase. Unterweiteren bemerkenswerten Interpreten diesesKonzerts finden sich Namen wie Casals, Pini,Tortelier, Fournier und du Pré sowie eine Viel-zahl von Cellisten der jüngeren Generation.Die Partitur wurde 1921 erstmals von Novelloand Company veröffentlicht; das Autograph istim Royal College of Music aufbewahrt.

Diana McVeaghÜbersetzung: Norbert Henning

VII

Main theme of the first movement (full orchestra, fig. 5) Autograph MS.Hauptthema des ersten Satzes (volles Orchester, Ziffer 5) im Autograph

(Royal College of Music MS 4229, reproduced by permission)

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CELLO CONCERTO

Edward Elgar (1857–1934)

Op. 85

EE 6802No. 1814

Edited by Richard Clarke© 2012 Ernst Eulenburg Ltd, London

and Ernst Eulenburg & Co GmbH, Mainz