92 CAPÍTULO IV La modernidad en entredicho A diferencia de los textos narrativos estudiados en el capítulo anterior, la preocupación fundamental de los relatos que se analizarán ahora no es la problematización de la relación entre literatura y realidad, sino la indagación en algún aspecto de esa realidad emergente que en la década de los veinte habitualmente no era representada en la literatura mexicana: la modernidad. Cabe recordar que la novela colonialista y la novela de la revolución representaban predominantemente periodos de la historia mexicana: el pasado colonial en el primer caso, y el conflicto armado de 1910 en el segundo. En estas novelas la modernidad no era un tema de reflexión, a diferencia de la narrativa vanguardista: “Si hay algo como un imponente deseo y a la vez un „gran‟ tema de la novela vanguardista hispanoamericana en su primera fase [1922-1928], éste es, pues, la modernidad” (Niemeyer Subway 154). Los textos vanguardistas buscan, entonces, “proporcionar nuevos modos de entender y percibir el continente” (Niemeyer Subway 207) que difieran de la concepción hegemónica dictada por la novela regionalista y la novela de la Revolución. Si dichas corrientes literarias pretendían erigir una identidad estable para Hispanoamérica basada en nociones como la Naturaleza o la Revolución, la narrativa vanguardista aporta visiones disidentes que relativizan dichos conceptos totalizadores. Antes de continuar, es necesario exponer la definición de modernidad que se utilizará en esta investigación. Para efectos de esta tesis, la modernidad es el producto de la conjunción de ideas herederas de la Ilustración y una serie de procesos materiales que se iniciaron en la Revolución Industrial. Entre los procesos que han transformado las estructuras materiales de las sociedades modernas se encuentran la industrialización, la urbanización, la concretización de la
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CAPÍTULO IV La modernidad en entredicho - Universidad de Sonoratesis.uson.mx/digital/tesis/docs/21871/Capitulo4.pdf · 2012-01-13 · analizará el papel que Panchito Chapopote de
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CAPÍTULO IV
La modernidad en entredicho
A diferencia de los textos narrativos estudiados en el capítulo anterior, la preocupación
fundamental de los relatos que se analizarán ahora no es la problematización de la relación entre
literatura y realidad, sino la indagación en algún aspecto de esa realidad emergente que en la
década de los veinte habitualmente no era representada en la literatura mexicana: la modernidad.
Cabe recordar que la novela colonialista y la novela de la revolución representaban
predominantemente periodos de la historia mexicana: el pasado colonial en el primer caso, y el
conflicto armado de 1910 en el segundo. En estas novelas la modernidad no era un tema de
reflexión, a diferencia de la narrativa vanguardista: “Si hay algo como un imponente deseo y a la
vez un „gran‟ tema de la novela vanguardista hispanoamericana en su primera fase [1922-1928],
éste es, pues, la modernidad” (Niemeyer Subway 154). Los textos vanguardistas buscan,
entonces, “proporcionar nuevos modos de entender y percibir el continente” (Niemeyer Subway
207) que difieran de la concepción hegemónica dictada por la novela regionalista y la novela de
la Revolución. Si dichas corrientes literarias pretendían erigir una identidad estable para
Hispanoamérica basada en nociones como la Naturaleza o la Revolución, la narrativa
vanguardista aporta visiones disidentes que relativizan dichos conceptos totalizadores.
Antes de continuar, es necesario exponer la definición de modernidad que se utilizará en
esta investigación. Para efectos de esta tesis, la modernidad es el producto de la conjunción de
ideas herederas de la Ilustración y una serie de procesos materiales que se iniciaron en la
Revolución Industrial. Entre los procesos que han transformado las estructuras materiales de las
sociedades modernas se encuentran la industrialización, la urbanización, la concretización de la
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razón en ciencia y tecnología, la profesionalización del trabajo y, en suma, la serie de cambios
impetuosos originados por la expansión del sistema de producción capitalista a nivel mundial.
Por otra parte, las ideas ilustradas que fundamentan la modernidad son resumidas por Matei
Calinescu en el siguiente fragmento:
La doctrina del progreso, la confianza en las benéficas posibilidades de la ciencia y la
tecnología, la preocupación por el tiempo (un tiempo mensurable, un tiempo que puede
comprarse y venderse y tiene por lo tanto, como cualquier otra mercancía, un equivalente
calculable en dinero), el culto a la razón y el ideal de libertad definido dentro del marco de
un humanismo abstracto, además de la orientación hacia el pragmatismo y el culto de la
acción y el éxito, todo ello ha sido asociado en varios niveles con la batalla por lo
moderno y se mantuvo vivo fomentándose como valores esenciales de la civilización
triunfante establecida por la clase media. (55)
La concepción moderna del tiempo resulta de particular interés para esta investigación, ya
que tiene consecuencias específicas en el orden estético. Como sostiene Calinescu, “la idea de
modernidad sólo podría concebirse dentro del marco de una conciencia específica del tiempo, a
saber, el de tiempo histórico, lineal e irreversible, que fluye irresistiblemente hacia delante. La
modernidad como noción carecería completamente de sentido en una sociedad que no utilizara el
concepto de historia temporal y secuencial y organizara sus categorías temporales según un
modelo mítico y recurrente… ” (27). Esta noción del tiempo implica una valoración positiva de
“lo nuevo”, en tanto que representa el progreso hacia un futuro supuestamente mejor. En el
ámbito estético, lo anterior supone la instauración de lo que Octavio Paz ha llamado “la tradición
de la ruptura”, esto es, el afán de renovación constante de las disciplinas artísticas. Las
vanguardias históricas constituyen, pues, uno de los puntos álgidos de esta tradición.
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Por otro lado, según la modelización clásica de Max Weber, la modernidad implica la
autonomización de las distintas esferas de la racionalidad humana: la cognitiva (ciencia y
técnica), la ética (moral y derecho) y la estético-expresiva (amor y arte). Si durante la Antigüedad
y la Edad Media la teología dominaba los demás campos del conocimiento y de la praxis vital, en
la Época Moderna las diversas esferas constituyen ámbitos autónomos que responden a sus
propias leyes, lo cual conlleva la profesionalización o especialización de las diferentes
actividades humanas. Retomando esta tesis, el sociólogo francés Pierre Bourdieu ha propuesto la
teoría de los campos para dar cuenta del funcionamiento de las sociedades modernas: cada campo
o esfera autónoma establece relaciones variables con las demás, de tal manera que estos ámbitos
no permanecen incomunicados. En consonancia con estas ideas, Calinescu ha planteado la
existencia de “dos modernidades” –la socioeconómica y la estética– que se relacionan de modos
variables.
La modernidad en Hispanoamérica
La relación de Hispanoamérica con la modernidad ha sido siempre conflictiva. A lo largo
de su tradición intelectual se puede atisbar la idea de que Hispanoamérica está imposibilitada
para la modernidad. Algunos se remontan al punto de arranque y sugieren que los países
hispanoamericanos –como fruto de una tradición católica y conservadora– son por naturaleza
incapaces de ser modernos. Otros advierten que el régimen estricto de la Colonia mantuvo a los
países de Hispanoamérica en una burbuja aislada de las ideas renacentistas y, más tarde,
ilustradas. Según esta perspectiva, esas “deficiencias” inauguran el perenne atraso de
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Hispanoamérica, su permanente llegada tarde a todos los acontecimientos relevantes de la
civilización occidental.
Como haya sido –bien o mal, tarde o temprano–, lo cierto es que el largo proceso de
modernización de las sociedades hispanoamericanas comenzó en la segunda mitad del siglo XIX.
Una vez finalizadas las guerras de independencia, los países hispanoamericanos se dan a la tarea
de modernizarse. Las ciudades capitales se empiezan a industrializar y se crea una nueva
burguesía. Principia, pues, la paulatina integración de Hispanoamérica –en una posición
dependiente y subalterna– al sistema capitalista mundial. Por supuesto, en un principio este
proceso de modernización tuvo una influencia muy poco extendida; los beneficios de la
modernidad se limitaron a los centros metropolitanos y, más aún, a una capa social privilegiada.
Como ha estudiado José Joaquín Brunner, hasta la década de 1950 la mayoría de los países
hispanoamericanos seguían siendo poblaciones rurales y analfabetas.
Los artistas e intelectuales adoptaron una postura crítica ante estos procesos de
modernización. Desde el inicio de la modernidad estética hispanoamericana, el modernismo
inauguró una visión hostil –que se debate entre el rechazo crítico y la evasión– sobre la
modernidad socioeconómica: “…mas he aquí que veréis en mis versos –sentencia Rubén Darío
en la introducción de Prosa profanas (1896)– princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de
países lejanos e imposibles, ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó
nacer…”. Los modernistas concibieron el Arte –con mayúscula– como una especie de bastión de
defensa ante una civilización burguesa degradada y materialista. De ahí que se interesaran por la
indagación de lo exótico, lo esotérico o arcano, esto es, aquellas regiones oscuras que se
mantienen fuera de la vista del burgués utilitarista.
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Según Saúl Yurkievich, durante la década de 1920 las vanguardias históricas tomaron dos
posturas fundamentales ante los fenómenos de modernización: la optimista o futurista y la
pesimista o agonista. La primera “exalta los logros del siglo mecánico, los avances en la era de
las comunicaciones, las excitaciones de la urbe tecnificada, multitudinaria y babélica, el vértigo y
la pujanza de lo moderno, de una actualidad mundialmente acompasada que ha roto los
confinamientos regionales e idiomáticos para imponerse por doquier” (96). Por su parte, la
pesimista o agonista “es la vanguardia atribulada, la de la angustia existencial, la del hombre que
está solo y espera en medio de la multitud anónima, indiferente a su quebranto, a su orfandad. Es
la vanguardia de la asunción desgarradora de la crisis, la del absurdo como universal negativo…”
(87).
En un afán de mostrar el punto de vista de la narrativa mexicana de vanguardia en esta
cuestión, en el primer apartado del presente capítulo se estudiará la postura que adoptan los
protagonistas de La señorita Etcétera de Arqueles Vela y El joven de Salvador Novo ante los
incipientes resultados de la modernización en México. Más tarde, en el segundo apartado, se
analizará el papel que Panchito Chapopote de Xavier Icaza le reserva a “lo popular” en el marco
de la modernidad. En el último apartado, se examinará la figura del intelectual moderno que
dibujan Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet y Dama de corazones de Xavier Villaurrutia.
Así pues, se intentará revelar cómo la narrativa mexicana se hace eco del proyecto vanguardista
de revolucionar las estructuras del pensamiento.
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1.- La experiencia de la modernidad en La señorita Etcétera (1922) de Arqueles Vela y El
joven (1928) de Salvador Novo
En el año 1922, se publicó La señorita Etcétera de Arqueles Vela en el periódico
mexicano El Universal Ilustrado. Este relato inaugura la narrativa vanguardista hispanoamericana
y, al mismo tiempo, promueve una de sus preocupaciones más asiduas: la representación de la
modernidad. Según Katharina Niemeyer, dicho propósito constituye la tendencia más temprana y
fructífera de la narrativa de vanguardia en Hispanoamérica:
La primera de esas vertientes –primera por razones cronológicas y por ser la más
frecuentemente realizada– es, pues, la de presentar, en un lenguaje y a través de técnicas
narrativas „actualistas‟ y por tanto „adecuadas‟, la experiencia de la modernidad
urbana/suburbana y su impacto sobre el individuo. Es decir, no se trata sólo de comunicar
a través de las experiencias en el plano de la ficción una introspección, necesariamente
fragmentaria y subjetiva, en la precaria (auto)constitución del sujeto bajo las condiciones
de la modernidad y, por tanto, una visión de la realidad extraliteraria nacional
contestataria frente a los discursos hegemónicos. También el texto mismo, en cuanto
objeto de lectura, se convierte en una experiencia (estética) de esta modernidad…
(Subway 151)
Dentro de esta vertiente, Niemeyer ubica otros textos narrativos como El café de nadie y
El Intransferible de Arqueles Vela, El juguete rabioso de Roberto Arlt, La casa de cartón de
Martín Adán y El joven de Salvador Novo. En todos ellos se representan espacios urbanos en los
que aparecen tranvías, marquesinas iluminadas, calles atestadas de personas, entre otros
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elementos que en los años veinte pasaban por ser expresión de la modernidad extrema. Del
mismo modo, estos relatos despliegan técnicas y procedimientos formales marcadamente
“actuales”, esto es, apropiados con los cánones estéticos de la modernidad occidental. Aun
cuando muestran una intención de ser “modernos”, en muchos casos estos relatos están lejos de
exaltar acríticamente los procesos de modernización que comenzaban a experimentar las
sociedades hispanoamericanas. En el presente ensayo, se intentará mostrar la postura que adoptan
los protagonistas de La señorita Etcétera (1922) de Arqueles Vela y El joven (1928) de Salvador
Novo ante la modernidad.
La señorita Etcétera narra la búsqueda del protagonista-narrador por una mujer
arquetípica. En el primer apartado de los ocho que componen el relato, el protagonista se topa
con una mujer en una ciudad tras un incidente del tranvía que lo obligó a bajarse antes de su
destino final. Por un momento el narrador parece creer que ha logrado definitivamente su
objetivo: “sentado allí junto a ella, en medio de la soledad marina y de la calle, me sentía como
en mi casa” (Vela 319), “Acaso ella, era ELLA” (320). No obstante, “cuando empezó a estilizarse
la decoración imaginista, me di cuenta de que había estado alucinado de un sueño…” (319). De
esta manera, la relación armónica con la mujer ideal es considerada por el protagonista como un
“sueño”, esto es, una acción imposible de realizar que funciona como catalizador de la búsqueda.
Al reflexionar que “ella podría ser un estorbo para mi vida errátil” (320), el narrador decide huir
de esta primer mujer y proseguir su pesquisa por otras ciudades.
Antes de continuar, es necesario señalar que en La señorita Etcétera el momento de
enunciación es posterior al tiempo del enunciado. De esta manera, el personaje-narrador enuncia
sus propias vivencias desde un momento en el que ya cuenta con la información y el aprendizaje
obtenidos en su proceso de búsqueda. Lo anterior le provee de una visión desengañada ante los
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posibles resultados de su indagación, pues ya conoce el desenlace de su historia. En el último
apartado, el tiempo de la enunciación y el del enunciado se empalman: “Había peregrinado
mucho para encontrar la mujer que una tarde me despertó de un sueño. Y hasta ahora se me
revelaba” (Vela 330, cursivas mías). Así pues, la búsqueda ha dado como resultado una
revelación que condiciona el punto de vista del narrador.
Ahora bien, ¿cuál es esa revelación que se va formando en el transcurso del relato? A lo
largo de los siguientes apartados, el protagonista refiere sus encuentros con diferentes mujeres en
distintos espacios urbanos. La búsqueda por el modelo ideal de lo femenino lo lleva a descubrir la
modernidad: “Bajo el azoramiento de las calles desveladas de anuncios luminosos, me dejaba
estrujar por sus turistas, sus mujeres elegantes, sus „snobs‟ de la moda y del sistemático vagar por
las aceras desenfrenadas” (323). El impacto de la modernidad sobre la sensibilidad del
protagonista es considerable, ya que según asegura “yo era un reflector de revés que prolongaba
las visiones exteriores luminosamente hacia las concavidades desconocidas de mi sensibilidad”
(326). En particular, el mundo moderno tiene una influencia deshumanizante en el protagonista:
“La vida casi mecánica de las ciudades modernas me iba transformando. Mi voluntad ductilizada
giraba en cualquier sentido. Me acostumbraba a no tener las facultades de caminar
conscientemente (…) Me volvía mecánico” (326).
De la misma manera, el efecto de la modernidad se deja ver en el estado de alienación del
protagonista. Dicho estado supone que “la conciencia puede experimentarse como separada de la
realidad a la cual pertenece; siendo esta realidad conciencia de realidad, la separación antedicha
es separación de sí misma. Surge entonces un sentimiento de desgarramiento y desunión, un
sentimiento de alejamiento, alienación, enajenamiento y desposesión” (Ferrater Mora 105,106).
Se puede advertir esta sensación de alejamiento entre el mundo interior del personaje y el mundo
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exterior en oraciones como la siguiente: “Como no hablo más que mi idioma, nadie podrá
comunicarse conmigo” (320) o “Yo estaba condenado a olvidar todas las cosas. A despegarme de
ellas, con una facilidad torturante” (321). En ese sentido, el protagonista de La señorita Etcétera
experimenta la modernidad como un factor deshumanizante y alienante que le imposibilita una
vida armónica con el mundo (moderno) y los otros hombres, pues existe una inadecuación
esencial entre ambas entidades.
En este punto, resulta pertinente recurrir a la oposición que establece Georg Lukács entre
el mundo premoderno –en particular la antigua cultura griega– y el moderno: mientras el primero
se fundamenta en un “sentido ya previamente dado en existencia cerrada” (300), en el segundo
“la inmanencia del sentido a la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el
espíritu que busca totalidad, el temple de totalidad” (323). La modernidad supone, entonces, la
ausencia de valores estables y trascendentales que ordenen definitivamente la existencia humana.
Según Lukács, una de las principales consecuencias de esta carencia de fundamentos ontológicos
es que
Hemos hallado en nosotros la única sustancia verdadera: por eso tuvimos que abrir
abismos insalvables entre el conocimiento y la acción, entre el alma y la figura, entre el yo
y el mundo, y permitir que toda sustancialidad situada al otro lado del abismo se disipara
en reflexividad; y por eso nuestra esencia hubo de convertírsenos en postulado, y por eso
tuvimos que poner entre nosotros y nosotros mismos un abismo todavía más profundo y
amenazador. (302)
Así pues, el hombre moderno ha abierto “abismos insalvables” entre los distintos órdenes
de la vida, justo como el protagonista del relato de Arqueles Vela. En este mundo contingente en
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donde no hay esencias, el hombre emprende una continua búsqueda –una “marcha obsesiva hacia
adelante” (Bauman 31)– para descubrir nuevas formas de organizar la existencia: “la búsqueda no
es más que la expresión, dicho desde el sujeto, de que tanto el objetivo todo de la vida cuanto sus
relaciones con el sujeto carecen totalmente de armonía evidente” (327). En otras palabras, el
hombre moderno debe esforzarse por encontrarle un sentido a la existencia, pues éste no se da de
forma inmanente. Es por esto que, según Lukács, el protagonista de la novela moderna27
es un ser
que busca: “El simple hecho de la búsqueda indica que ni las metas ni los caminos se pueden dar
de modo inmediato, o que su ser dado psicológico, inmediato e inconmovible, no es un
conocimiento evidente de conexiones verdaderas o de necesidades éticas…” (327,328).
El peregrinaje del protagonista de La señorita Etcétera constituye un intento por alcanzar
un Ideal trascendental que ordene la vida y, al mismo tiempo, repare la “desfundamentación del
ser” (Bauman 37) que conlleva la modernidad; representa una tentativa de franquear los “abismos
insalvables” que enajenan a los hombres modernos. Lo que se le revela en el transcurso es que
dicha búsqueda es un proceso ininterrumpido cuyo resultado es un horizonte lejano: “(En la
modernidad) La marcha debe proseguir ya que todo lugar de llegada es una estación provisional.
No existe un lugar privilegiado, no hay uno mejor que otro, desde ningún lugar el horizonte se
encuentra más cercano que desde el otro” (Bauman 31). De ahí que el personaje se considere a sí
mismo como un “vagabundo de las calles y de la vida” (Vela 327), una especie de flâneur
baudeleriano (Escalante 84) que vive en constante movimiento.
27 Tomando en cuenta que las vanguardias literarias se caracterizan por desafiar las definiciones
genéricas establecidas, en el presente ensayo se estudia La señorita Etcétera y El joven como
“relatos” o “textos narrativos” y no como novelas o cuentos. De cualquier manera, las
consideraciones de Lukács en Teoría de la novela resultan enriquecedoras al momento de
analizar estos relatos.
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Sin embargo, lo anterior no supone que la indagación resulte infructuosa. Según ha
sugerido Lukács, esta búsqueda del sentido de la vida implica también “el camino del individuo
problemático hasta sí mismo, el camino que va desde la oscura prisión en la realidad simplemente
existente, heterogénea en sí, sin sentido para el individuo, hasta el autoconocimiento claro” (347).
Como parte de ese proceso de conocerse a sí mismo, el protagonista retoma sus recuerdos –sus
intentos fallidos de apresar un Ideal trascendental– y los introduce en una narrativa coherente que
explica su situación actual. De este modo se genera una comprensión, así como una valoración,
de lo que ha revelado su peregrinaje en busca de la “señorita Etcétera”, ese nombre que parece
reunir las “apariciones múltiples de una sola mujer, versiones concretas de un arquetipo, de una
idea” (Escalante 86).
Para el protagonista, la señorita Etcétera no es más que el avatar moderno de la idea
Mujer. Como señala el narrador, “ella también se había mecanizado” (Vela 326), “Ahora era otra.
Había seguido las tendencias de las mujeres actuales” (328). Su mismo nombre sugiere
connotaciones de desfundamentación ontológica; su identidad no está fundamentada en una
esencia estable sino en accidentes arbitrarios.: “Presentía sus miradas etc… su sonrisas etc… sus
caricias etc… Estaba formada de todas ellas” (Vela 330). Lo anterior se corresponde con su
carácter elusivo y paradójico: “Compleja de simplicidad, clara de imprecisa, inviolable de tanta
violabilidad…” (330). Se trata, pues, de una mujer que, antes que garantizar la unión plena del
protagonista con la otredad, pone en duda la posibilidad de vivir armónicamente en el mundo
moderno que lo rodea. La señorita Etcétera –como un “fenómeno de esta modernidad” (Niemeyer
79)– promueve la enajenación del protagonista y la reclusión en sí mismo.
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Ahora bien, es necesario preguntarse cuál es la postura que adopta el narrador ante la
señorita Etcétera y, por lo tanto, ante la modernidad. Su postura se podría calificar de
“ambivalente”. Según ha sugerido Zygmunt Bauman:
La modernización está llena de riesgos, lo que significa gran cantidad de incertidumbre,
un sentimiento creciente de inseguridad y también una suma de confusión llamada
“ambivalencia”. Experimentamos “ambivalencia” cuando nos debatimos en medio de
impulsos contradictorios. Algo, al mismo tiempo, nos atrae y repele; deseamos un objeto
con la misma fuerza que le tememos, ansiamos su posesión tanto como sentimos medio de
poseerlo. (11,12)
El narrador de La señorita Etcétera muestra, entonces, una actitud ambigua respecto a la
modernidad: por un lado, al representar la experiencia de la modernidad por medio de técnicas
reconocidas como “actuales”, reconoce que la modernización tanto estética como
socioeconómica es un proceso irreversible y actuante (algo que no todos los artistas e
intelectuales del México posrevolucionario estaban dispuestos a aceptar); por otro lado, no
desconoce los efectos deshumanizantes y alienantes que la modernidad socioeconómica puede
tener en los individuos. De este modo, “se abraza la modernidad al mismo tiempo que se le teme”
(Escalante 54).
Al igual que el relato de Arqueles Vela, El joven de Salvador Novo también narra un viaje
a través de la ciudad moderna. El protagonista es un joven quien, tras aliviarse de una
enfermedad que lo mantuvo en su cama, redescubre la ciudad en la que vive: “Todo lo conocía.
Sólo que su ciudad le era un libro abierto por segunda vez, en el que reparaba hoy más, en el que
no se había fijado mucho antes” (Novo 164). Su travesía comienza al amanecer, cuando “abrían
104
las tiendas; de las panaderías flotaba un santo olor y había quien ya volviese de misa…” (163), y
termina cuando empieza a oscurecer y el joven regresa a su casa. En el transcurso, el foco de la
narración se dirige no tanto a las acciones del protagonista como a los recuerdos, pensamientos y
percepciones que su viaje le provoca. Para referir el mundo interior del personaje, el narrador
heterodiegético emplea continuamente el estilo indirecto libre, así como una forma de
presentación narrativa cercana al monólogo interior: “Discos Víctor. Ese joven amable es,
realmente, un tipo de cine. En su casa andará en pijamas. Sabe el catálogo reciente. ¿Pero cómo
hará para peinarse tan lisa y llanamente?” (179).
En un principio, el joven muestra una actitud empática y jubilosa ante el espacio urbano:
“Leía con avidez cuanto encontraba. ¡Su ciudad! Estrechábala contra su corazón. Sonreía a sus
cúpulas y prestaba atención a todo” (164). Este primer deslumbramiento se trueca en una serie de
reflexiones sobre las transformaciones que ha sufrido “nuestra moderna sociedad” (165):
“Anteriormente a la Revolución, podía leerse entero el periódico, y se podían atravesar las calles.
Hoy, los diarios dan demasiado papel y los hijos de Ford existen demasiado” (165). Además de
estos cambios materiales, la modernidad ha implicado una “especialización de labores” (165),
pues “antes el físico, que curaba todo, o el brujo, que sabía disecar cuerpos, sabían también
griego y hebreo y astrología. Hoy hemos descubierto un repertorio brillantísimo de muertes…”
(165). Al mismo tiempo, han surgido nuevos sujetos sociales derivados de las nuevas formas de
convivencia, como el “tipo de los ferrocarrileros” (166).
En resumen, como constata el narrador, “en tres años el cambio ha sido verdaderamente
asombroso” (168). Se trata, pues, de una colectividad que ha dejado de ser una sociedad
tradicional para convertirse en una sociedad impulsada por la “marcha obsesiva hacia adelante”,
esto es, el cambio como “modus vivendi”. De hecho, esa forma de organización tradicional
105
todavía persiste en las provincias: “Una vez fue a pasar la Semana Santa casi a Huehuetoca (...)
La casa de su leal amigo, ¡qué amplia, qué entera! Hasta allá no llegaban aún los closets en las
flacas paredes de apartamientos. Los roperos, repletos de ropa dada de azul, se vencían
paternalmente. Los colchones se habían nutrido con la lana de ovejas coterráneas” (170). Por el
contrario, la ciudad en la que vive el protagonista –que por elementos textuales podemos saber
que es la ciudad de México– se caracteriza por una continua innovación en todos los aspectos.
En el relato de Salvador Novo, un modelo prestigioso de la sociedad moderna es el
estadounidense: “Ha de ser de Franklin la fórmula: „No dejes para mañana lo que puedes hacer
hoy‟. Porque para el americano del norte, el ayer es cosa sabida” (177), “¿Y por qué no han de
componer su propio lenguaje los que han fabricado todo lo suyo? Europa inventó ladrillos y ellos
(estadounidenses) alzaron rascacielos. Italia les mandó a Caruso y ellos grabaron discos con sello
rojo” (178). Aparte de este afán de construirse a sí mismos, el protagonista se muestra admirado
ante la accesibilidad de los grandes autores clásicos en Estados Unidos. No se advierte, sin
embargo, un intento de exaltar la cultura estadounidense hasta el punto de proponerla como
fórmula a seguir para la sociedad mexicana. Después de todo, el protagonista exhibe una visión
irónica ante productos culturales estadounidenses como el cine, ya que éste “confía en que el
pueblo –in God we trust– reconocerá a sus muchachos y se conseguirá el keep smiling aun con
los aprietos que pasa Juanita Hansen en la cueva de los pieles rojas (…) y el público tiene la
digestiva seguridad de que todo será fixed up” (177).
De hecho, el protagonista adopta esta misma postura desengañada e irónica ante los
distintos discursos sociales que aparecen: el de los periódicos, de los conductores de tranvías y
automóviles, de los boticarios, de los estudiantes de sociología, medicina y leyes, de los
escritores nacionalistas, del cine mexicano e internacional, de las mujeres que compran en el
106
Sanborn‟s. Estos lenguajes sociales aparecen referidos y, en otros casos, reproducidos por el
narrador. Por ejemplo, “„Nuestra planilla –gritan convincentes (los estudiantes que se dedican a la
política)– ofrece reducir los planes de estudios, tomar parte en los consejos universitarios, ligar
entre sí a las escuelas y ayudar al iberoamericanismo (…) Los norteamericanos son un pueblo sin
educación. La doctrina Monroe, vos lo sabéis, fue un lapsus linguae. Debió formular: América
para los norteamericanos‟” (172, 173).
Si bien en el ejemplo anterior resulta evidente que esa reflexión es atribuible a los
estudiantes que se dedican a la política, existen otros casos en los que no es tan fácil determinar
cuál es la fuente de la enunciación. Tal es el caso del siguiente fragmento: “¿Cuándo será que
pueda haber literatura mexicana, teatro, novela, canción, música? No ser normales es, en los
pueblos, un defecto mayor que en las mujeres ser sietemesinas o gemelas. Que la ontogénesis nos
ayude a descubrir que a esta América mía, que palpo toda en el mapa de relieve de mi corazón, le
ha faltado algo (…) ¿Por qué no tuvimos, como todos los pueblos, primero lo épico y luego lo
lírico?” (175). Estos comentarios no pueden ser considerados como “observaciones
generalizantes del narrador” (Niemeyer Subway 194) ni tampoco deben atribuirse en sentido
literal al protagonista. Se trata, pues, de la parodia de un discurso social muy extendido en los
años veinte mexicanos: el de los escritores nacionalistas o americanistas. Se puede notar un afán
de exagerar sus rasgos –por ejemplo, en “esta América mía, que palpo toda en el mapa de relieve
de mi corazón”– con una intención de ridiculizar o poner en entredicho su verdad.
Una intención semejante se advierte en este fragmento: “Con la Revolución, por fin, hubo
tantos autos –ya rápidos y yanquis– como generales. ¡Qué grandes días aquellos en que la
familia, toda la familia del general Aguado, iba en su auto a admirar las obras del desagüe! ¡Y los
días de campo!” (167). Aquí se ridiculiza el discurso social de los revolucionarios, los
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beneficiados del nuevo régimen emanado de la Revolución. Más adelante, “Los numerosos
choferes de los generales eran, un poco, revolucionarios también. Por mimetismo se les había
hecho cara de bandidos” (168). La burla y el desenmascaramiento de los revolucionarios tienden
a desacralizar a la Revolución mexicana, la cual en los años veinte ya empezaba a erigirse como
el gran mito fundacional del partido oficial y, por lo tanto, del Estado mexicano.
Así pues, al mismo tiempo que un viaje de descubrimiento de la ciudad moderna, el
peregrinaje del joven representa un reconocimiento de los diversos discursos sociales del México
posrevolucionario. Su enfoque es “crítico-burlón” (Niemeyer Subway 193) e irónico, pues no se
distingue un intento de afiliarse plenamente a ninguno de ellos. En ese sentido, su viaje parece
impulsado por la voluntad de leer, con ojos desprejuiciados y desde una perspectiva inédita, ese
“libro abierto por segunda vez, en el que reparaba hoy más, en el que no se había fijado mucho
antes” (164) que es la ciudad de México y la sociedad posrevolucionaria. El joven percibe el
“presente” de México en ese mundo en continua transformación, una realidad emergente que
buena parte de la cultura mexicana de los años veinte pretendía ignorar: “El pueblo „de Allende
del Bravo‟ descubre el pasado ocasionalmente. Nosotros descubrimos el presente, tan exterior a
nuestra vida, tan casualmente como ellos la historia. Por eso nuestra cultura se detiene en 1900 y
es, sobre todo, francesa” (177).
La postura del joven ante el “presente” de México –la modernidad– se resume en las
últimas líneas del relato, luego de que el peregrinaje le ha permitido ver con nuevos ojos su
realidad:
“Lo que hice hoy –dijo el joven soltando sus zapatos– no tendrá ya objeto mañana. Hay
cosas invariables, que gustan siempre. Tengo sueño. Siempre me gustará dormir. Pero
108
mañana se habrá muerto alguien. Hay estadísticas como leyes –no leyes mexicanas– que
se cumplen siempre. Yo puedo ser alguien y morirme. ¿Qué es un siglo para San Pedro?
Sería divertido que yo resultara objeto de investigaciones. Se me acusa de ser muy alto.
¿Y por qué no habían de equivocarse los eruditos?” (Novo 179,180)
En este párrafo, al igual que el protagonista de La señorita Etcétera, el joven se debate entre
impulsos contrarios: por una parte, acepta que el mundo moderno implica la ausencia de
fundamentos estables y trascendentales –“lo que hice hoy no tendrá ya objeto mañana”, “mañana
se habrá muerto alguien”–; y por otra parte, percibe que pueden existir realidades perdurables que
se opongan a lo contingente –“hay cosas invariables, que gustan siempre”. Su postura
“ambivalente” se compendia, pues, en la siguiente afirmación: “yo puedo ser alguien y morirme”.
Siguiendo esta interpretación, no se puede sostener que el final de El joven “parece
sugerirnos que en medio de aquella vorágine despiadada que se impone sobre las cabezas de los
habitantes de la ciudad existe aún un espacio reducido donde lo propio, lo individual, pueden
salvarse de ser tocados –trocados– por la modernidad que lo mismo impulsa que globaliza”
(Palau 259). Por el contrario, la reflexión final del joven sugiere que la modernidad es un proceso
del que no se puede escapar, aun cuando puedan existir ciertos estratos de la existencia humana
que perduran. Lo anterior, sin embargo, no deviene en una exaltación acrítica de lo moderno, sino
en un reconocimiento de la ambivalencia que conlleva la modernidad. De ahí que las
consideraciones del joven finalicen con una nota de ironía –que ahora toma por objeto a sí
mismo– y de escepticismo: “Sería divertido que yo resultara objeto de investigaciones. Se me
acusa de ser muy alto. ¿Y por qué no habían de equivocarse los eruditos?”
109
Como se ha podido ver, la postura que adoptan los protagonistas de La señorita Etcétera y
El joven ante la modernidad es ambivalente. En ese tenor, sus posiciones ideológicas no
concuerdan con ninguna de las dos tendencias básicas que el crítico Saúl Yurkievich ha
distinguido para las vanguardias hispanoamericanas: la optimista o futurista y la pesimista o
agonista. Si bien La señorita Etcétera se acerca a esta última, se puede decir que tanto el relato de
Arqueles Vela como el de Salvador Novo son textos narrativos que presentan una postura
ambigua ante los fenómenos de modernización que experimentaba Hispanoamérica. Si, por un
lado, son relatos estéticamente modernos en tanto que dialogan con las propuestas innovadoras de
la modernidad estética occidental, por otro lado muestran una visión no panegírica de la
modernidad socioeconómica.
No deja de ser paradójico que, en la Hispanoamérica poco desarrollada de finales del siglo
XIX y principios del XX, los artistas e intelectuales se preocuparan más por los aspectos
problemáticos de la modernización que por extender sus beneficios a un mayor número de
personas. Esta aparente incongruencia representa una particularidad de la cultura en la
modernidad:
Sería fútil determinar si la cultura moderna socava o sirve a la existencia moderna. Hace
ambas cosas. Puede hacer una sólo a la vez que la otra. La negación compulsiva es la
positividad de la cultura moderna. La disfuncionalidad de la cultura moderna es su
funcionalidad (…) La historia de la modernidad es una historia de tensión entre la
existencia social y su cultura. La existencia moderna compele a su cultura a mantener una
oposición con ella misma. Esta conflictividad es precisamente la armonía que necesita la
modernidad. (Bauman 29,30)
110
De esta manera, las vanguardias como movimientos culturales se erigen en agentes que,
desde la esfera estética, buscan tener una influencia en el devenir de la modernidad
socioeconómica. Se trata, pues, de “la dialéctica de la modernidad estética que en su posición
crítico-cultural revolucionaria frente a la modernización (dependiente) se sabe y quiere saberse
parte activa de la modernidad hispanoamericana” (Niemeyer Subway 157). Las vanguardias
literarias representan un intento de cambiar las estructuras tradicionales del pensamiento en
Hispanoamérica; buscan rediseñar el imaginario de sociedades que, estéticamente, todavía
cultivan formas literarias que han perdido valor expresivo y, socioeconómicamente, pertenecen a
los países menos desarrollados del mundo. En ese contexto, las vanguardias literarias pretenden
“poner al día” a las naciones hispanoamericanas, desean demostrar que Hispanoamérica puede y
debe modernizarse. La modernidad, sin embargo, “está llena de riesgos” (Bauman 11) y relatos
como La señorita Etcétera y El joven están dispuestos a revelarlos.
111
2.- La concepción de lo popular en Panchito Chapopote de Xavier Icaza
Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la
Heroica Veracruz (Cvltura, 1928) de Xavier Icaza constituye un caso excepcional en el ámbito de
la narrativa mexicana de los años veinte. La combinación de motivos populares, máquinas
modernas, sátira política, experimentación formal y rasgos metaficcionales es totalmente
inusitada en la época. Para comprender la posición singular que ocupa el relato de Icaza resulta
necesario considerar el contexto sociocultural de México en la década de 1920. Cuando el
escritor mexicano componía Panchito Chapopote existían dos posturas reconocidas ante la
función del quehacer literario en la sociedad posrevolucionaria: por un lado, la de los promotores
de una literatura “viril” y nacionalista y, por otro, la de los que defendían la renovación de la
literatura en sus propios términos.
Según se ha visto en el segundo capítulo, estos dos bandos chocaron en 1925 en una
polémica sobre el “afeminamiento” de la literatura mexicana. Como sostiene Guillermo Sheridan,
se puede resumir dicha polémica en el dictum “el escritor debe ser la conciencia social del pueblo
y el que no lo acepte así es „mariquita‟” (44). De esta manera, los representantes de la “literatura
viril” respondían al surgimiento de textos literarios –como los que publicaba el grupo de los
Contemporáneos– que revelaban una preocupación formal muy marcada y una ausencia de
ideología nacionalista. Por el contrario, en un afán de apuntalar la institucionalización de los
valores emanados de la Revolución, los viriles exigían una literatura que representara
temáticamente “lo nuestro” y que, además, lo hiciera en una forma y estilo accesible para las
masas.
112
Ante este panorama, el proyecto estetico-ideológico de Xavier Icaza propone una “tercera
vía” por medio de la fusión de elementos de ambas posturas.28
En primera instancia, se puede
reconocer en Panchito Chapopote una intención de incorporar las tradiciones populares. A lo
largo del texto se incluyen fragmentos de canciones pertenecientes a géneros vernaculares como
la rumba, el bolero y el son. Un ejemplo de lo anterior es el siguiente: “Este es son de doña/ de
doña vieja Liboria./Liboria escribes muy mal/escribes muy mal, Liboria./Y ai las das,/y ahí te las
doy./Y este es el son,/de la vieja Liboria,/de la maistra Liboria/este es el son.” (17). Asimismo, se
reproduce el habla popular en los diálogos de los personajes: “Señor Presidente, usté´s muy riata,
y estamos de buen humor. Hemos organizado una rumba. Véngase con nosotros porque va a estar
bueno eso, pero, pa qu´esté mejor denos permiso de balaciar los focos, de apagarlos a tiros…”
(21).
Además de la incorporación de rumbas, boleros y demás canciones populares, así como
del habla cotidiana, lo popular se manifiesta en Panchito Chapopote en su configuración
genérica. Como lo señala el subtítulo Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido
de la Heroica Veracruz, la novela aspira a pertenecer al género del “retablo”, esto es,
una pintura anecdótica que se ofrece como símbolo de devoción y agradecimiento a un
santo, virgen o figura sacra a quien se atribuye un milagro (generalmente se realiza al óleo
sobre lámina; sus dimensiones son variables...); en ella se representan los sucesos
acaecidos por la acción de un accidente, enfermedad o situación adversa. La narración se
28 Según ha considerado Elissa J. Rashkin en su libro The Stridentist Movement in Mexico, Xavier
Icaza fue un cultivador distinguido de la “literatura viril” en un primer momento de su carrera
literaria, cuando publica Gente mexicana (1924). Más tarde, seguramente debido a su contacto
con el Estridentismo, Icaza se inclinó hacia la renovación literaria.
113
sitúa en el lugar de los hechos, en el que aparecen de manera simbólica, no como retrato,
la persona o personas afectadas, la imagen del santo o de la virgen a quien se ofrece el
retablo y en algunas ocasiones, los donantes que a favor del afectado suelen hacer el
ofrecimiento [...]. Como parte de la composición se acostumbra incluir un texto para
informar sobre lo esencial de los hechos; en este se pone de manifiesto el agradecimiento
de los devotos por la acción del milagro, que aparece comúnmente al pie de la escena o
dentro de ella, según distintas modalidades (Sánchez Lara 9).
Así pues, el retablo –también llamado exvoto– es una “manifestación de la religiosidad
popular” (Hadatty Mora La ciudad 118) que se caracteriza por la representación de sucesos
adversos mediante la mezcla de los lenguajes pictórico y verbal. Durante la década de 1920,
pintores como Diego Rivera y Dr. Atl se dedicaron a la “divulgación de los retablos mexicanos o
exvotos en exposiciones de arte vernáculo y en las revistas internacionales de arte, como apuesta
de recuperación de lo popular, de la que podía y debía partir la renovación estética de los artistas
contemporáneos” (Hadatty Mora La ciudad 118). Así pues, la reapropiación culta de los retablos
constituía un intento más por rescatar e infundir nueva vida en “lo nuestro”.
Con Panchito Chapopote, Xavier Icaza se adscribe a este interés por recuperar el género
popular del retablo. Atendiendo a la combinación de lenguaje pictórico y verbal que caracteriza al
retablo, las “maderas originales de Ramón Alva de la Canal” que ilustran Panchito Chapopote
deben considerarse como parte constituyente de la novela y no como dibujos prescindibles que
decoran la edición.29
Además, los personajes deben interpretarse “de manera simbólica, no como
retrato” (Sánchez Lara 9), es decir, como arquetipos o representantes de una postura ideológica
29 Al mismo tiempo, como ya se ha visto, la intención de fundir elementos de diversas disciplinas
artísticas en una sola obra de arte era un propósito típicamente vanguardista.
114
establecida. Asimismo, la historia que narra el relato de Icaza puede verse como “los sucesos
acaecidos por la acción de un accidente, enfermedad o situación adversa” (Sánchez Lara 9), esto
es, como la historia de un país aquejado por desgracias de diverso orden: fue arrasado por
extranjeros durante el Porfiriato y, luego del levantamiento armado de 1910, por los caudillos.
Dicha reformulación de un género popular constituye al mismo tiempo una muestra del
afán de experimentación formal de Xavier Icaza, lo cual lo aleja de la posición de la “literatura
viril”. En una conferencia dictada en el Palacio de Bellas Artes en 1934, el propio Icaza teorizó
sobre el proyecto estético de las vanguardias, argumentando que “es un arte que echa al cesto de
las cosas inútiles la complicada utilería realista” (12). Se trataba, pues, según el escritor
mexicano, de encontrar formas de expresión que renovaran los procedimientos realistas de
representación de la realidad. En este sentido apunta la intromisión del “autor” en Panchito
Chapopote. En un pasaje que recuerda a Niebla (1914) de Miguel de Unamuno, el “autor” se
dirige a Panchito Chapopote asegurándole que su misión como personaje ha terminado y, por lo
tanto, debe morir. Esta estrategia metaficcional subvierte la mimesis realista al evidenciar el
carácter ficcional –y, por lo tanto, construido– del relato.
De la misma manera, la estructuración del material narrativo en escenas con diálogos
teatrales sugiere la búsqueda de un nuevo modelo narrativo. Panchito Chapopote se conforma de
frases entrecortadas, las cuales crean a su vez pequeños fragmentos o “escenas” separadas por un
espacio en blanco. La sucesión ininterrumpida de escenas impone un ritmo trepidante a la
narración, al mismo tiempo que genera la ilusión de que se asiste a cuadros inmóviles. Como
sostiene Evodio Escalante, “el lector experimenta la sensación de estar leyendo un guión de cine,
al que sólo faltarían las indicaciones Gran acercamiento, Exterior/Día” (101). Lo anterior se
puede constatar en el inicio del texto:
115
Veracruz. Portal del Hotel Diligencias. Viajeros que se aburren y sudan. Boleros
impertinentes, vagos, cargadores.
En tres mesas, petimetres que beben. Consumen cerveza, mint-julep, limonada,
agua de coco. Charlan, gritan, gesticulan. Invita Panchito Chapopote.
-Conque ¿te vas, Panchito?
-Me voy.
-¿Te vas y nos dejas?
-¡Ay, qué tristor!
-¡Ay, qué guanajo!
-¡Envidia! Me voy al viejo mundo en vapor.
-¿Conque en vapor, Panchito? Já, já, já, já…
-¿Querían que en ferrocarril?
-Eres grande, Panchito… já, já, já, já…
-¡A la salud de Panchito Chapopote!
-¡A su salud, pero que invite sidra! (7, 8)
Esta técnica teatral proviene del llamado Chauve Souris o “teatro ruso de murciélago”,
una modalidad vanguardista del teatro que Luis Quintanilla, otro miembro del Estridentismo,
116
conoció en París y divulgó en México a través del Teatro del Murciélago. En la ya mencionada
conferencia, Icaza declara que “hay que desterrar de la novela ese falso e inútil aparato que no
hace sino inflarla. Hay que quemar toda esa paja. Debe llevarse a ella la técnica rápida y sintética
del Chauve Souris” (44). Asimismo, el propio género del retablo implica el manejo no de un
discurso narrativo complejamente articulado sino de frases cortas que sirvan para expresar las
imágenes.
Como se ha podido ver, el proyecto estético de Xavier Icaza en Panchito Chapopote
conlleva una combinación de motivos populares con técnicas vanguardistas. El texto de Icaza se
ubica, entonces, dentro de la tendencia que Ángel Rama ha llamado “modernización
transculturadora”, la cual “más allá del rechazo de la tradición realista en su aspecto formal,
aspira a recoger de ella su vocación de adentramiento en una comunidad social” (126). En este
sentido, el vanguardismo de Icaza se emparienta con el de César Vallejo y Pablo Neruda en su
intención de “transculturar” las innovaciones de las vanguardias europeas en una nueva versión
americana. Por lo demás, esta tendencia habitualmente involucra un contenido político y
“americanista” más evidente, en tanto que busca ofrecer una imagen de Hispanoamérica que se
fundamente en “lo nuestro” y no en las manifestaciones de la modernidad occidental.
Ahora bien, el relato de Icaza manifiesta una visión desencantada del México
posrevolucionario. Si por una parte censura a los norteamericanos e ingleses que sólo buscaban
ganancias económicas durante el Porfiriato, por otra parte satiriza a los caudillos de la
Revolución que, apoyados por el gobierno estadounidense, desean poder político para
aprovecharse del pueblo. Este enfoque escéptico permea también la concepción de lo popular en
Panchito Chapopote. Por un lado, como ya se ha examinado, la novela manifiesta un anhelo
evidente de reivindicación de las tradiciones populares. El sólo hecho de que se ceda la palabra al
117
pueblo por medio de sus canciones autóctonas implica una legitimación de la voz popular en el
concierto de la sociedad mexicana.
Al mismo tiempo, sin embargo, el pueblo es considerado en Panchito Chapopote como
una entidad que no se involucra en la situación política del país y al que sólo le interesa
“rumbiar”:
Llega un retén.
-¡Prohibidos los grupos de más de una persona!
-¡Ha estallado la revolución! Es orden del día…
-¡No raspen… viva la juerga! ¡que nos dejen rumbiar!
-¡La Revolución es la Revolución! (69).
Más tarde, cuando todos los caudillos pretenden erigirse como portavoces del pueblo, éste
contesta: “¿Hablaban de mí? No me molesten. Déjenme descansar. Yo lo que tengo, amigo, es un
profundo deseo de dormir…” (83). En el mismo sentido, el “autor” decide matar al personaje
Panchito Chapopote porque su pasividad no le permite comprometerse con el curso que han
tomado los acontecimientos después de la Revolución:
PANCHITO CHAPOPOTE
Quiero vivir. ¡Quiero ir al viejo mundo en vapor! Quiero “actuar”. No le hago mal
a nadie. Soy bueno. No molesto. Soy bueno.
118
CORO COMENTARIO
¡Pasivamente bueno!
PANCHITO, insistiendo
Soy bueno, no hago nada.
EL AUTOR
Cabalmente por eso. Lo dicho. Apúrate a morir. Ya no estorbes. (76,77)
Se puede notar, entonces, una concepción ambivalente de lo popular en el texto de Icaza.
Si bien se inserta en una tendencia hacia la reivindicación estética de las formas tradicionales,
Panchito Chapopote postula también la incapacidad de las masas populares para convertirse en
agentes del cambio político. Tan es así que hacia el final del relato, cuando un caudillo ha
conquistado el poder a costa de la destrucción del país, “el pueblo veracruzano rumbea gozoso”
(89) y lanza vivas al gobierno. En este contexto, resulta significativo que el texto termine con una
escena en la que Enrique le dedica una canción popular a Amalia, quien se reúne de nueva cuenta
con él luego de casarse por conveniencia con Panchito Chapopote:
En la Huasteca. Luna de miel. Se olvida el pasado sufrir. Renace el viejo idilio.
Cada vez que cai la tarde,
en vez de llorar me río,
recordando los besitos
119
que me dabas junto al río
con tu boquita temblando,
¡pobrecita, tendrías frío! (94)
Esta canción indica que, aun cuando el país se encuentra en un proceso de cambio
permanente originado por la Revolución y la modernidad, las canciones populares continúan
siendo los medios de expresión de los sentimientos recónditos del pueblo. En ese sentido, el
contenido nostálgico de estos versos parece sugerir un deseo de restituir el “viejo idilio” del
pueblo mexicano, esto es, un pasado en el que las ambiciones económicas y políticas no reinaban
sobre los sentimientos “nobles” como el amor. Si el matrimonio entre Amalia y Panchito
Chapopote respondía a intenciones de orden económico, el amor entre la primera y Enrique
constituye un sentimiento verdadero. Del mismo modo, estableciendo una analogía entre la
historia amorosa de los personajes y la situación de México, los sucesos históricos del país –
desde el Porfiriato hasta la posrevolución– han estado presididos por propósitos económicos y
políticos. El relato parece insinuar, pues, la esperanza de un futuro mejor para el pueblo
mexicano una vez que se guíe por sentimientos “nobles”, justo como la relación entre Amalia y
Enrique.
De este modo, si bien las masas populares se definen por su inactividad ante los
acontecimientos políticos, también poseen un germen utópico que las convierte en un posible
agente de transformación. Según el texto de Icaza, la raíz utópica del pueblo consiste en su
fidelidad a ese pasado “inocente” que es necesario restablecer. Un modo de lograr dicho
cometido es la reivindicación estética de las formas populares, en las que supuestamente se
resguardan las tradiciones ancestrales. Así pues, lo popular en Panchito Chapopote es concebido
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como la base de un proyecto de nación que, por medio del restablecimiento del “viejo idilio” del
pueblo mexicano, pretende transformar el presente de la sociedad posrevolucionaria de México.
Al respecto, se podría pensar que la idea del pasado como algo que es preciso restituir se
opone a la concepción moderna del tiempo, según la cual es forzoso rechazar el pasado en favor
del progreso. A primera vista, lo “popular” o “tradicional”, por un lado, y lo “moderno”, por otro,
se presentan en el relato de Icaza como términos excluyentes e irreconciliables. Cuando Panchito
Chapopote regresa a Tepetate después de algunos años de ausencia, encuentra que su pueblo natal
se ha transformado visiblemente:
Ya no es el antiguo Tepetate pintoresco y risueño. Lo atraviesa amplia carretera asfaltada.
No más casas de palma, sino casonas galeras de tablón. Hoteles más caros que el Ritz: