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Lo s C a pr i c h o s d e G o ya .Es t a m pa s y t e x t o s c
o n t r a e l s u e o d e l a r a z n
-Gorka Lpez de Munain Iturrospe-Universidad del Pas Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea
Porque quede dicho ya a limine: Goya es un monstruo,precisamente
el monstruo de los monstruos,
y el ms decidido monstruo de sus propios monstruos.Or tega y
Gasset.
1-Introduccin:
A lo largo de las siguientes lneas, trataremos de acercarnos al
difcil mun-do de Francisco de Goya, avanzando sobre los vestigios
del ambiente cultural que pudieron inuir tanto en su personalidad
como en su obra grabada Los Caprichos. El genial pintor vivi una
etapa decisiva de nuestra historia. Una poca en la que aun chocaban
los arcaicos sistemas de pensamiento del Antiguo Rgimen con las
nuevas corrientes ilustradas que traan consigo no slo aires de
libertad y derechos, sino toda una nueva concepcin antropolgica del
hombre. Goya por su parte, tom partido con sus pinceles y nos leg
todo un documento grco que ofrece una sin-gular sntesis del
ambiente vivido a nales del siglo XVIII.
De esta manera, a travs de los textos literarios que Goya pudo
manejar, y siguiendo las opiniones de los ilustrados que conoci,
intentaremos penetrar en ese oscuro mundo dominado an por el peso
de la Iglesia, en el que la sociedad nau-fraga entre la
prostitucin, los matrimonios convenidos o las ancestrales prcticas
supersticiosas.
1-Goya, ar tista e ilustrado.
Goya, artista de genio y originalidad indiscutibles, se
desenvolvi en una poca convulsa, y debido a su longevidad, le fue
dado conocer desde el auge de la ilustracin con Carlos III, hasta
la tirana de Fernando VII. Fueron por tanto aos de grandes
dicultades polticas con guerras de enorme calado social que
repercu-tieron en una Espaa que desde haca tiempo vagaba en un mar
ajeno, sin un rumbo establecido y movida por los vientos de una
Europa cada vez ms poderosa. Goya no se mantuvo separado de su
mundo, particip a su manera, como un observador atento, como un
crtico mordaz en un lenguaje novedoso que supo plasmar en sus
series de grabados ms personales e ntimas. Les dot de una fuerza
expresiva y un dramatismo que va mucho ms all de la contencin
propia del arte promovido
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por la Academia de San Fernando, pues l era sobre todo un hombre
sensible a su entorno, caracterstica sin la cual no entenderamos
una importante parte de su obra.
Camin desde el pintoresquis-mo de sus cartones hasta la
sublimidad de sus pinturas negras. En palabras de Gonzlez de Zrate,
Goya no se confor-m con recreos estticos sino que enten-di que por
los pinceles se pueden tra-ducir ideas del pensamiento y plasmar
toda una concepcin del mundo, una visin personal de la vida a travs
de la losofa que se esconde tras la ima-gen (1). En esta evolucin,
la literatura y los literatos de su poca ejercieron una indudable
inuencia en el pintor de Fuendetodos. Tradicionalmente ha sido
considerado poco menos que un iletrado dotado de una enorme
imaginacin, pero los estudios rigurosos que arrancaron con la
genial biografa de Ortega y Gasset (2), han sacado a la luz un
gigante que aguardaba sepultado entre pinturas negras, aguafuertes
y tapices viejos y desgarrados. A modo de ejemplo, se ha demostrado
a travs de los trabajos de Levitine y Norstrm que Goya tena
conocimiento de la literatura emblemtica renacentista, tan
difundida entre los eruditos literatos y artis-tas del Siglo de Oro
(3), y tal y como veremos en las pginas sucesivas, sus obras no slo
contaban con la imaginacin desmedida como fuente inspiradora.
Mantuvo una estrecha relacin con los crculos intelectuales de la
poca, pues tal y como nos seala Cean en su Memorias para la vida
del Excmo. Seor Don Gaspar Mel-chor de Jovellanos, Goya y el
grabador de cmara Pedro Gonzlez de Seplveda se deleytaban en su
conversacin con Jovellanos (4). Muestra de dicha amistad es el
retrato alegrico que le realiza en 1798 en el que ensalza al gran
estudioso entre libros, colocando a su lado una gura casi etrea de
Minerva, diosa de la sabidura (ilustracin 1).
Tambin son famosas sus estancias tanto en la Alameda de Osuna
como en el palacio que tenan los Duques en Puerta de la Vega, donde
se code con los ms ilustres intelectuales de la poca. Amigo de
escritores, aristcratas, banqueros, polticos, actores de teatro,
toreros y artistas (5), conoci de primera mano el pulso
Ilustracin 1, retrato de Jovellanos, 1789.
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de una sociedad que dej plasmada tanto en sus grabados como en
sus pinturas, con esa parti-cular visin que lo convierte en un
genio. Pint una gran cantidad de retratos para los ilustrados de la
poca, en su mayor parte amigos de Jove-llanos o del crculo de los
duques de Osuna y de los duques de Alba (6). Conviene en este
pun-to rescatar el poema del gran literato Leandro Fernndez de
Moratn quien en su ltimo verso deja para la posteridad su deseo de
que la histo-ria recuerde su nombre junto al del ilustre pintor
aragons. ste por su parte le respondi como mejor saba hacer, con un
retrato en el que la mirada, dice ms que mil palabras (Ilustracin
2).
A Don Francisco Goya, insigne pintor Quise aspirar a la segunda
vida, que agradecido el mundo al eminente mrito reserva, de pocos
adquirida entre los que siguieron la inspiracin de Apolo y de
Minerva. Vanos mis votos fueron, vano el estudio, y siempre deseada
la perfeccin, siempre la vi distante. Mas la amistad sagrada quiso
dar premio a mi tesn constante; y a ti, sublime artce, destina a
ilustrar mi memoria, dndola duracin en tus pinceles, mulos de la
fama y de la historia. A tanto la divina arte que sabes poderosa
alcanza, a la muerte quitndola trofeos. Si e dudosa esperanza culp
de temerarios mis deseos, t me los cumples, y en la edad futura, al
mirar de tu mano los primores y en ellos mi semblante, Voz sonar
que al cielo te levante
Ilustracin 2, Leandro Fdez de Moratn, 1799.
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con debidos honores, venciendo de los aos el desvo,
y asociando a tu gloria el nombre mo.
Queda as introducida la vida cultural en la que Goya de
desenvolvi, y que posteriormente trataremos de entrever con ms
detenimiento como la principal fuente que inspir gran parte de su
produccin artstica.
Pero no es esta la ocasin de desgranar las complejas idas y
venidas que recorren su vasta obra creadora, pues la bibliografa al
respecto es inmensa y varia-da. Nos detendremos en la serie
conocida como Los Caprichos y trataremos de ver en ella el reejo de
las inuencias literarias as como el espejo mismo de una sociedad
anticuada y falta de valores renovadores. l y sus amigos
ilustrados, uno con el pincel, los otros con la pluma, se
comprometieron en una lucha intensa por la transformacin del pas
para darle as la dignidad que desde el Siglo de Oro haba ido
perdiendo.
La Ilustracin en Espaa lleg tarde y a trompicones. Hasta la
segunda mitad del siglo XVIII la cultura espaola no rene sus
caractersticas denitorias. Se recoge con gran espritu prctico el
inters por la ciencia, el sentido crtico y la idea de progreso,
pero arrastrar el pesado lastre de la tradicin castiza hasta el
punto de dividir el pas en las dos Espaas. Una de las guras ms
relevantes en la introduccin de estas nuevas ideas fue el padre
Feijoo (1676-1764), quien conoci gran cantidad de libros
extranjeros con los que compuso, lleno de espritu crtico y
reformador, Teatro crtico Universal (1726-1739). En esta
enciclopdica obra y en su posterior Cartas eruditas y curiosas,
critica los prejuicios tradicionales y las prcticas supersticiosas
(7), tema que volver con insistencia en autores posteriores y que
veremos reejado en los grabados de Goya. Este testigo lo toma Jos
Ca-dalso, autor en el que tendremos la ocasin de profundizar, a
travs de sus Cartas Marruecas (1739), texto crtico con la realidad
nacional tan retrasada con respecto a Europa. As pues, vemos en el
ambiente cultural una sensacin de pesimismo y de hasto, como si
Espaa fuera incapaz de zarpar, mantenindose amarrada a puerto por
la soga de la tradicin.
En cuanto a las bellas artes, la ilustracin se mostr en Europa
rigurosa y dictatorial en torno a las ideas estticas propuestas por
el academicismo. La vuelta al arte de la Antigedad, y la
continuidad del clasicismo renacentista son los prin-cipales
valores de las nuevas Academias de Bellas Artes herederas de las
prime-ras academias italianas. Nacen en una poca confusa, pues el
barroco ofrece gran cantidad de manifestaciones desde el clasicismo
de los Carracci hasta el realismo naturalista de Caravaggio,
incluso el gran acadmico Bellori hablaba de la corrup-
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cin de nuestra poca. l cree en un arte en el que los nobles
pintores y esculto-res, imitando al primer Creador, conforman
tambin en sus mentes un ejemplo de belleza superior y, reexionando
sobre l, mejoran la naturaleza. Las Academias buscaron fusionar la
belleza ideal con la articulacin de tipos y emociones, ob-jetivo
utpico en torno al cual giraron sus discursos. Desde un principio
surgieron dos corrientes diferenciadas; unos, liderados por Bellori
y Agucchi, defendan el bello ideal rafaelesco derivado de las tesis
de Alberti (seleccin de las partes imitando a la naturaleza para
lograr una composicin armnica y proporcionada) y los otros,
representados por Boschini, abogaban por una pintura ms centrada en
el color, tomando como referente a la pintura veneciana de Tiziano,
Tintoretto y el Veronesse. El gran auge en Francia vino con la
direccin de Le Brun (1619-1690), quien organiz la Academia de Pars
como una repblica del Arte, estructurada en torno a un poder
central, universal y gobernante de todas las esferas de la vida: la
razn. Pero sobre todo el arte ocial se puso al servicio de la
propaganda poltica del rey Luis XIV, y de la Academia emanaba el
sentido en el que deban orientarse las obras artsticas (8).
En Espaa, de nuevo la Academia, smbolo de la Ilustracin, llega
tarde y con dicultades. El pintor Antonio Melndez, propuso en 1726
a Felipe V erigir una Academia de las Artes del diseo, pintura,
escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran en Roma,
Pars, Florencia y Flandes, y lo que puede ser conveniente a su real
servicio, a el ilustre de esta insigne villa de Madrid y honra de
la nacin espaola, pero este primer intento fracas, y no fue hasta
1744 cuando se aprobaron sus primeros estatutos. La constitucin
denitiva data de 1752, con el Rey Fernando VI, quien la llam: Real
Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando; el retraso con
respecto a otros pases era tremendo. En Espaa la acade-mia se torn
hacia su propia tradicin artstica poniendo como ejemplo a Velzquez
(9), Ribera o Alonso Cano, artistas que en ocasiones iban ms all
del clasicismo que promova la ilustracin. Jovellanos en su Elogio
de las Bellas Artes ledo el 14 de junio de 1781, hizo todo un
maniesto a favor de la pintura de Velzquez, y ex-hortaba a los
jvenes para que pintaran siguiendo el estudio atento de la
naturaleza, modelo eterno de las artes (10). As pues vemos unas
tendencias diferenciadas con los modelos franceses seguidores de
Poussin y Le brun y parece estar ms en la lnea de los renovadores
como Roger de Pils, tendentes a poner el peso de la obra en el
color ms que en el diseo.
Goya por su parte pronunci un discurso en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en el que hace todo un maniesto a
favor de la libertad artstica, y expone su pensamiento en relacin
al estado de las artes y su ensean-za. Conviene por tanto
reproducirlo en toda su extensin para apreciar de primera mano sus
ideas estticas y docentes:
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Discurso de Goya a la Real Academia de San Fernando acerca de la
forma de en-sear las artes plsticas (11):
Cumpliendo por mi parte con la Orden de V.E. para que cada uno
de noso-tros exponga lo que tenga por conveniente sobre el Estudio
de las Artes, digo: Que las Academias, no deben ser privativas, ni
servir mas que de auxilio los que libre-mente quieren estudiar en
ellas, desterrando toda sugecion servil de Escuela de Ni-os,
preceptos mecnicos, premios mensuales, ayudas de costa, y otras
pequeeces que envilecen, y afeminan un Arte tan liberal y noble
como es la pintura; tampoco se debe prejar tiempo de que estudien
Geometria, ni Perspectiva para vencer di-cultades en el dibujo, que
este mismo las pide necesariamente su tiempo los que descubren
disposicin, y talento, y quanto mas adelantados en l. Mas fcilmente
consiguen la ciencia en las dems Artes, como tenemos los exemplares
delos que mas han subido en este punto, que no los cito por ser
cosa notoria. Dar una prue-ba para demostrar con hechos, que no hay
reglas en la pintura, y que la opresin, obligacin servil de hacer
estudiar seguir todos por un mismo Camino, es un grande impedimento
los jvenes que profesan este arte tan difcil, que toca mas en lo
Divino que ningn otro, por signicar cuanto Dios h criado; el que
mas haya acercado podr dar pocas reglas delas profundas funciones
del entendimiento que para esto se necesitan, ni decir en que
consiste haber sido mas feliz tal vez en la obra de menos cuidado,
que en la de mayor esmero; que profundo, impenetrable arcano se
encierra en la imitacin divina naturaleza, que sin ella nada hay
bueno, no solo en la Pintura (que no tiene otro ocio que su puntual
imitacin) sino en las dems ciencias!
Anibal Carche (Anibale Carracci), resucit la Pintura que desde
el tiempo de Rafael estaba decada; con la liberalidad de su genio,
dio luz mas discpulos, y mejores que quantos Profesores h habido,
dejando cada uno correr por donde su espritu le inclinaba, sin
precisar ninguno a seguir su estilo, ni mtodo, poniendo solo
aquellas correcciones que se dirigen conseguir la imitacin dela
Verdad, y asi se ven los diferentes estilos, de Guido, Guarchino,
Andrea, Saqui, Lanfranco, Albano etc.
No puedo dejar de dar otra prueba mas clara. De los Pintores que
hemos conocido de mas abilidad, y que mas se han esmerado en ensear
el camino de sus fatigados estilos (segn nos hn dado entender)
Quantos discpulos han sacado? en donde estn estos progresos? estas
reglas? este mtodo? de lo que han escrito se ha conseguido otro
adelanto mas que interesar a los que son, ni han podido ser
profesores, con el objeto de que realzasen mas sus obras, y darles
amplias faculta-des para decidir aun presencia de los inteligentes
de una tan sagrada Ciencia que
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tanto estudio exige (aun de los que han nacido para ella) para
entender y discernir lo mejor?
Me es imposible expresar el dolor que me causa en ver correr tal
vez la licenciosa, eloqente pluma (que tanto arrastra al no
profesor) incurrir en la debilidad de no conocer fondo la materia
que est tratando; Que escndalo no causar, el oir despreciar la
naturaleza en comparacin de las estatuas Griegas, por quien no
conoce ni lo uno, ni lo otro, sin entender que la mas pequea parte
de la naturaleza confunde, y admira los que mas han sabido! Qu
Estatua ni forma de ella habr, que no sea copiada por la Divina
naturaleza? por mas excelente Profesor que sea el que la haya
copiado, dejar de decir gritos puesta su lado, que la una es obra
de Dios, y la otra de nuestras miserables manos? El que quiera
apartarse, y enmendarla sin buscar lo mejor de ella, dejar de
incurrir en una manera reprensible montona de Pinturas, de modelos
de yeso, como ha sucedido todos los que puntualmente la han hecho?
Parece que me aparto del n primero, pero nada hay mas preciso, si
hubiera remedio, para la actual decadencia de las Artes sino que se
sepa que no deben ser arrastradas del poder, si de la sabidura de
las otras ciencias, y si gobernadas del merito de ellas, como
siempre ha sucedi-do quanto ha habido grandes ingenios orecientes:
entonces cesan los despticos entusiastas, y nacen los prudentes
amadores, que aprecia, que veneran, y animan los que sobresalen,
proporcionndoles obras en que puedan adelantar mas su ingenio,
ayudndolos con el mayor esfuerzo producir todo quanto su disposicin
promete; esta es la verdadera proteccin delas artes, y siempre se
ha vericado que la Obras han creado a los hombres grandes. Por
ultimo, Seor yo no encuentro otro medio mas ecaz de adelanteas las
Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que
despunte en ellas; el de dar mucha estimacin al Profesor que lo
sea; y el de dejar en su plena libertad correr el genio delos
discpulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo, ni poner medios
para torcer la inclinacin que mani-estan este, aquel, estilo, en la
Pintura.
He dicho mi parecer, cumpliendo con lo encargado de VE, mas si
mi mano no govierna la pluma como yo quisiera, para dar a entender
lo que comprendo, espero que V.E. la disculpar, pues la h tenido
ocupada toda mi vida deseando conseguir el fruto delo que estoy
tratando.
Madrid, 14 de octubre 1792
Este discurso-maniesto, parece un poco contradictorio pues hace
una de-fensa de la pintura clasicista de los Carracci, y en su obra
vemos una patente prima-ca del color sobre la lnea. Adems cabe
recordar que Los Caprichos comenzaron a ver la luz en sus dibujos
preparatorios aproximadamente en la misma poca en la que el artista
redact este informe a la Academia, donde ms all de los halagos a
la
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pintura boloesa, vemos ya los rasgos de libertad, invencin e
ingenio que acaba-ran por dominar su arte. 2- Los Capr ichos de
Goya. Un espejo de su tiempo:
Esta serie de grabados, comenz a gestarse en 1793 cuando el
artista se retir a Andaluca por problemas de salud en enero de ese
mismo ao. En otoo se encontraba en Madrid, recuperada su salud,
pero con la terrible secuela de la sordera que a partir de este
momento le acompaar hasta su muerte. ste es un factor que no debe
pasarse por alto pues de sus cartas se deduce el sufrimiento que le
supuso la enfermedad (12). En una fecha imprecisa de 1793, escriba
Goya a su gran amigo Martn Zapater: Mio de mi alma, estoy en pie,
pero tan malo que la cabeza no se si esta en los ombros, sin ganas
de comer, ni de ninguna cosa (13). En 1796 se traslada a Sanlcar de
Barrameda junto con la duquesa de Alba con quien pasa el verano,
pero ella vuelve a Madrid y l se refugiar en la casa de su amigo el
soriano Martnez donde sufrir una nueva recada. Escribira ste en sus
cartas a Zapater y a Bayeu, que el ruido de la cabeza y la sordera
nada han cedido, pero est mucho mejor de la vista y no tiene la
turbacin que tena, que le haca perder el equilibrio (14). Es
entonces cuando realiza la mayor parte de los dibujos
prepara-torios del segundo lbum de Sanlcar, germen de la serie que
nos ocupa, entre un tormento de celos y despecho provocado por la
ligereza de amoros de la duquesa y la desconanza derivada por la
sordera (15). Esta difcil enfermedad le postr largo tiempo en cama
y Goya, el a su genio, aprovech para dibujar sus Caprichos como
entretenimiento, dejando su sello de mal genio e inconformismo que
tantos quebra-deros de cabeza le dieron en vida. En palabras de
Carrete, estas lminas suponan el producto ms puro de su pensamiento
en cuanto a lo que entenda por ser artista (16).
No vea en su obra una creacin slo para el deleite esttico o
intelectual, quera calar en la sociedad y enviar un mensaje crtico
con los nuevos modos de vida y con los que an seguan anclados en el
pasado. La Historia del Arte nos ensea artistas revolucionarios que
caminaron con el paso adelantado a su poca. Ejemplo de ello es la
mano que esculpi el Profeta Jeremas de San Pedro de Mois-sac,
Giotto, Leonardo, Miguel ngel y por supuesto Goya, quien tena un
pie en el romanticismo cuando las masas caminaban por el
neoclasicismo. Debe ponerse en valor ante todo su originalidad, ese
extrao fenmeno que no deja de asombrarnos. Cuesta entender cmo un
hombre puede huir de las tradiciones que le atan para adentrarse de
repente en un mundo que no exista. Goya sin duda lo consigui; dio
su primer paso con los Caprichos y penetr en una cueva oscura,
silenciosa y sin explorar, para llegar al n a una sala negra que
algunos llamaran la quinta del sordo.
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Para plasmar todo este ideario, el artista recurri a un lenguaje
novedoso en un soporte ya muy conocido como es el grabado, el mejor
medio para conseguir una difusin amplia y efectiva. As pues hemos
de entender esta serie considerando las mencionadas premisas,
sabiendo que debe anteponerse el inters didctico al arts-tico. Sin
embargo, sera un grave error dejar de lado su valor esttico, pues
ofreci un imaginario inexistente hasta el momento que funcionara
como caldo de cultivo para la pintura del romanticismo.
Para acercarnos al modo en el que esta serie de grabados pudo
calar en su poca, analizaremos brevemente el anuncio que apareci en
el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799. Este mismo ao fueron
300 los ejemplares de 80 estampas que salieron a la venta, lo que
nos da una muestra de la difusin de este medio si lo comparamos con
un cuadro del que slo se dispone un ejemplar, y generalmente de
difcil acceso para el pblico. El texto al parecer fue redactado por
Leandro Fernn-dez de Moratn:
Coleccin de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y
grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el
autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque
parece peculiar de la eloqencia y la poesa) puede tambin ser objeto
de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su
obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son
comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y
embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia el
inters, aquellos que ha creido ms aptos subministrar materia para
el ridculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasa del artce.
Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se
representan son ideales, no ser temeridad creer que sus defectos
hallarn, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes:
considerando que el autor, ni ha seguido los exemplos de otro, ni
ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan
difcil, como admirable cuando se logra, no dexar de merecer alguna
estimacin el que apartndose enteramente de ella, ha tenido que
exponer los ojos formas y actitu-des que solo han existido hasta
ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de
ilustracin acalorada con el desenfreno de las pasiones.
Sera suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el
advertir al p-blico, que en ninguna de las composiciones que forman
esta coleccin se ha pro-puesto el autor, para ridiculizar los
defectos particulares uno otro individuo: que sera en verdad,
estrechar demasiado los lmites al talento y equivocar los medios de
que se valen las artes de imitacin para producir obras
perfectas.
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La pintura (como la poesa) escoge en lo universal lo que juzga
ms a propsito para sus nes: rene en un solo personage fantstico,
circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos
en muchos, y de esta convinacin, ingeniosamente dispuesta, resulta
aquella feliz imitacin, por la cual adquiere un buen artce el ttulo
de inventor y no de copiante servil.
Se vende en la calle de Desengao, n 1, tienda de perfumes y
licores, pa-gando por cada coleccin de a 80 estampas 320 reales de
velln.
Esta presentacin de la coleccin de estampas es una de las
mejores fuen-tes para analizar cmo se vio su obra en aquel momento.
Vemos que la censura de errores y vicios humanos era una prctica
habitual en la literatura, pero no tanto en la pintura. Seala que
los temas principales son lo embustes autorizados por la costumbre,
la ignorancia o el inters, asuntos largo criticados por los
ilustrados espaoles impotentes ante una sociedad que no se adapta a
los nuevos tiempos y con mentes obscurecidas y confusas por la
falta de ilustracin o acaloradas por el desenfreno de las pasiones.
Sin embargo destaca que tambin sirven de excusa para que el autor
pueda ejercitar la fantasa, en plena libertad creativa sin basarse
en la naturaleza. En ese sentido se alude a asuntos caprichosos,
como algo tomado de la fantasa de su autor sin copiarlo de ningn
modelo. El anuncio expresa el smil horaciano del ut pictura poesa
erit cuando alude a (aunque parece peculiar de la eloqencia y la
poesa) puede tambin ser objeto de la pintura o cuando seala que La
pintura (como la poesa)(), buscando poner a la misma altura ambas
discipli-nas artsticas, algo habitual en la crtica neoclsica.
El 19 de febrero apareci el ltimo anuncio. Un nuevo cambio
poltico su-puso un revs para las libertades artsticas e
intelectuales que llev a Goya a vender las lminas y las estampas
que quedaban a la Real Calcografa a cambio de una pensin real para
su hijo. El mismo pintor coment aos ms tarde en una carta a un
amigo que haba sido la inquisicin la que le haba impulsado tomar
tal decisin (17). Muchos escritores crticos con las instituciones
sufrieron la persecucin de la censura. Por ejemplo Cadalso comenta
en la carta LXXXIII de sus Cartas Marrue-cas: el espaol que publica
sus obras las escribe con inmenso cuidado y tiembla cuando llega el
tiempo de imprimirlas. Estas cartas pueden considerarse un paralelo
literario a los grabados de Goya. Resultan menos directas e
incisivas, pero plantean una visin de Espaa en un sentido crtico,
desprendiendo una cierta tristeza o nos-talgia de gran dimensin
humana. Quiz resulte algo meramente casual, pero las Cartas se
editaron denitivamente reunidas en un libro en 1793 (18), fecha en
la que Goya empez a dibujar su Caprichos.
Segn Nigel Glendinning en su estudio Goya and his Crtitics (19),
los
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Caprichos fueron desde su publicacin considerados como una
crtica mordaz a la sociedad y en concreto a algunas instituciones
como la iglesia. Se conservan manuscritos que halagan su talento
para caricaturizar su entorno incluso llegndolo a comparar con las
famosas series de pintor ingls Hogarth. Desde luego algunas de las
estampas resultan delirantes, como si se hubieran cifrado en un
cdigo slo accesible para su autor, pero en un manuscrito annimo
redactado en francs entre 1802 y 1808, se ofrecen explicaciones
para un gran nmero de escenas que pa-recen hacer alusiones especcas
y que slo pueden referirse a personas de alto rango en la sociedad
espaola, y a episodios muy conocidos en la anecdtica del presente
reinado (Carlos IV) (20). Esto nos demuestra que sus contemporneos
conocan bien las cuestiones a las que Goya haca alusin aun siendo
de esta mane-ra tan original. Los liberales hicieron sus propias
interpretaciones convirtiendo la serie en estandarte simblico
durante el perodo de las Cortes de Cdiz. El ilustrado Gregorio
Gonzlez de Azaola, public el 27 de mayo de 1811 en el Semanario
Pa-tritico de Cdiz un comentario sobre los grabados de Goya que nos
acerca al sen-timiento que imper en aquellos aos de luchas por las
nuevas libertades: El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que
slo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas
desde luego conocieron que todas encerraban su cierto mis-terio. En
efecto, esta coleccin compuesta de 80 estampas con ms de 400 guras
de toda especie, no es otra que un libro instructivo de 80 poesas
morales grava-das, o un tratado satrico de 80 vicios y
preocupaciones de las que ms aigen a la sociedad () Qu pintura ms
cierta y dolorosa de los defectos de una mala educacin! () gran
fruto podemos sa-car de esta preciosa coleccin de estam-pas () los
poetas y literatos vern en cada stira un germen fecundo de ideas,
capaz de excitar los ingenios a hacer in-nitas reexiones morales. A
partir de este momento, los Caprichos corrern una suerte incierta.
Tras la muerte del pintor, la postura o-cial ser el silencio.
Quedarn como el recuerdo de un pasado oscuro y tortuoso que nadie
se atreve a desempolvar. Sin embargo en Francia las estampas
ten-drn un considerable impacto durante la poca del Romanticismo.
Ofrecan un crudo retrato de la Espaa negra a la que tanto recurran
en sus obras literarias
Ilustracin 3, Capricho 59.
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(21). Incluso en gran pintor Delacroix tena entre sus
repertorios de modelos varias estampas de los Caprichos. Baudelaire
y Gautier se interesaron menos por los valo-res morales o crticas
polticas que ofrecan los grabados, y en cambio pusieron un especial
(y a menudo pasional) nfasis en la capacidad de Goya de plasmar el
terror y lo fantstico. Merece la pena rescatar un fragmento de
Gautier donde comenta que hay una estampa, cuya concepcin
absolutamente fantstica me produce ms horror que la peor de las
pesadillas. El ttulo de la misma es y an no se van (Capricho 59,
ilustracin 3). Aterrador. Ni siquiera Dante logr un efecto tal de
te-rror sofocante. Imaginad una llanura desnuda, lgubre. En el
cielo que la cubre, se arrastra penosamente una nube, como un
cocodrilo con las entraas abiertas. Hay una gran piedra que se
tambalea: una losa que un fantasma enfermizo y demacrado lucha por
levantar. La piedra, demasiado pesada para los esculidos brazos que
la sostienen est a punto de ceder-, cae a pesar de los esfuerzos
del fantasma, que est ayudado por otros pequeos espritus que
estiran vanamente al unsono sus oscuros tendones. Algunos estn ya
clavados bajo la losa, que slo logr levantarse por un instante. Hay
algo profundamente trgico en las expresiones de desespera-cin de
todos estos rostros cadavricos, en las cuencas vacas de sus ojos,
al darse cuenta de que se han esforzado en vano. Es el smbolo ms
doloroso del esfuerzo impotente, el fragmento ms sombro de poesa y
amargura irrisin que se haya producido nunca acerca del tema de los
muertos (22).
La bibliografa que hoy podemos contemplar est muy lejos de la
pasin con la que analizaron estas singulares imgenes sus
contemporneos. Se han visto a la luz de todas las disciplinas
cientcas y humansticas imaginables. Tal vez haya quedado perdido en
el tiempo el cdigo con el que aquellos hombres leyeron este
bestiario grotesco, reejo de un mundo cuyas claves se diluyen entre
los sesudos libros de historia que tratan de reconstruir con
colores una poca que vivi en la oscuridad y en el blanco y negro
del buril de Goya.
3- Grandes temas en los Capr ichos y sus inuencias literar
ias:
Para presentar un panorama de las inuencias literarias en los
Caprichos de Goya, intentaremos ensayar una clasicacin por grandes
temas. Sin duda son mu-chas las clasicaciones que pueden hacerse en
funcin del enfoque que quiera darse al estudio en cuestin, pero
para obtener una visin general, y lo ms atinada que nos sea
posible, diferenciaremos 5 grandes temas que sern analizados
valindonos de las estampas ms representativas. El autor realiz
series temticas claras, pero las present desordenadas por cautela,
consciente del impacto que podran causar. Para ello seguiremos el
magnco y desbordante estudio de Alcal Flecha (23) en el que su
autor analiza a la luz de la literatura de la poca la sociedad en
la que vivi nuestro artista.
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Grandes temas:
1- El sueo de la razn2- La Religin3- La educacin 4- La
prostitucin5- El matrimonio
En las lneas anteriores, hemos avanzado la relacin que tuvo en
vida nues-tro pintor con los crculos literarios de su poca. Pero no
slo le inuy la literatura de su tiempo, tambin algunos autores han
visto en su obra la huella de obras ante-riores como Lpez Vzquez
(24), quien ha analizado en su estudio la impronta del Lloge de la
folie de Erasmo y La Idea de un prncipe poltico y christiano,
repre-sentada en cien empresas de Saabedra Faxardo. Este autor
entiende los Caprichos como una serie muy dependiente de la de Los
sueos, gnero muy difundido en el mundo medieval y retomado en el
siglo XVII con Quevedo (25). Existen paralelis-mos entre la obra
grca de Goya y la literaria de Erasmo ya que ambos buscaban lanzar
un llamamiento de carcter tico-religioso bien denido, as como una
crtica a las malas costumbres universitarias (sobre todo Erasmo) y
eclesisticas.
Se han conservado dos ma-nuscritos (manuscrito del Museo del
Prado, manuscrito de la Biblioteca Nacional) coetneos a la
publicacin de la serie de grabados. Apuntaremos en cada Capricho
dichos comentarios pues son la fuente literaria ms prxi-ma, aun
siendo en algunos casos con-tradictorios. El manuscrito del Museo
del Prado, fue probablemente redacta-do (o copiado) por Goya para
las co-lecciones que se regalaron al rey, por lo que puede resultar
engaoso ya que el autor ms que aclarar el sentido de la imagen,
parece querer ofrecernos un signicado posible y moralizado algo
tibio, encubriendo as las intenciones originales de la estampa. En
cualquier caso tiene un importante tono crtico en cuanto a la
sociedad y las costum-bres (26). El de la Biblioteca Nacional
Ilustracin 4, Dibujo preparatorio.
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tiende a identicar las estampas en relacin a las malas prcticas
de la iglesia.
3.1- El sueo de la razn produce monstruos:
Para esta famosa estampa, Goya realiz una gran cantidad de
dibujos pre-paratorios. De ellos se deduce que en un principio debi
ser la imagen que abrira la coleccin de una primera serie de 72
grabados proyectada en 1797 (Ilustracin 4). Ferrari cree que fue el
primer dibujo que hizo para su serie, y en l escribi con pluma las
intenciones que le llevaron a realizarla: (Sueo 1). Ydioma
universal di-bujado y grabado por Fco. De Goya, ao 1797. El autor
soando. Su intento slo es desterrar vulgaridades perjudiciales y
perpetuar con esta obra de Caprichos el testimonio slido de la
verdad. As pues en este grabado el artista nos dice el espri-tu con
el que concibi esta coleccin. Entenda sus imaginaciones como sueos
que explicaban lo absurdo e irracional del hombre de la sociedad a
la que perteneca y pretenda dar ejemplo y testimonio slido de
verdad (27).
Tras varios ensayos y pruebas, este dibujo se convertir en el
Capricho 43 (El sueo de la razn produce monstruos) de la edicin
denitiva de 1799. Los Caprichos son considerados aberraciones o
enfermedades de la razn humana, tal y como se vea tambin en
prospectos de peridicos como El Censor, en las poe-sas satricas de
Melndez y Jovellanos y en los numerosos folletos y artculos del
momento. Por tanto Goya se autorretrata soando, sin el auxilio de
la razn, mo-mento en el que salen de l todo tipo de monstruos y
animales simbolizando el mal, la locura, la lujuria, la
supersticin, etc. Esta idea se ve claramente en uno de los dibujos
preparatorios de 1797 en el que un torrente de elementos negativos
irradia violentamente de su cabeza.
El manuscrito del Museo del Prado nos dice: La fantasa
abandonada de la razn, produce monstruos imposibles: unida con
ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas. Es todo un
alegato romanticista el incorporar la fantasa (unida a la razn)
como madre de la creacin artstica. El comentario del manuscri-to de
la Biblioteca Nacional es mucho ms escueto y no aporta nada que no
se vea en el grabado: Portada para esta obra: cuando los hombres no
oyen el grito de la razn, todo se vuelve visiones.
Quin sabe si por algn eco que le llegara a Goya, o porque a
ambos pin-tores les una un mismo impulso creativo, este grabado
encuentra una gran relacin con La Pesadilla que pintara Fssli en
1781. En ella una dama duerme en un divn mientras un monstruo
sentado en su pecho increpa con mirada aterradora al obser-vador.
Tras un cortinaje rojo sanguneo, aparece un caballo con los ojos
salindose de sus rbitas presenciando la oscura escena. En el dibujo
preparatorio de 1797
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vemos tambin un caballo en su parte superior y unas caras
monstruosas que recuer-dan asombrosamente a las del pintor
suizo.3.2- La Religin:
La ilustracin, con su actitud racionalista, haba tratado de
derrocar los an-tiguos esquemas sociales, religiosos y polticos del
Antiguo Rgimen. Por tanto la religin era vista por los nuevos
ilustrados como un lastre de la tradicin que haba que tratar de
liquidar. Espaa era la ms palmaria ejemplicacin de las antiguas
costumbres con la iglesia y el Tribunal de la Inquisicin an vivos y
rindiendo casi a pleno pulmn. Goya expres su repulsa a estas dos
instituciones dedicando una gran cantidad de sus grabados a este
tema, eso s, desordenados y con un len-guaje simblico que roza lo
criptogrco en algunos casos.
La iglesia vuelve a retomar el antiguo conicto teolgico entre fe
y razn pero en un contexto opuesto al que vivieron los escolsticos
medievales. Ahora era la razn la que primaba por encima de la fe y
el hombre ya no necesitaba de ella para vivir. La iglesia espaola
reaccion de manera opuesta a la conciliacin o el acuerdo,
adentrndose con ms profundidad si cabe en las viejas prcticas
oscuran-tistas y supersticiosas negando la entrada a la luz de la
razn. Flecha caracteriza esta situacin diciendo que la ignorancia,
superchera, y fe religiosa formaban una amalgama difcil de separar
y distinguir. Durante todo el siglo XVIII, en ningn caso peligr la
solidez de la fe y sus dogmas (28), la iglesia se mostr frrea y
edi-c un muro sobre los cimientos del pasado que impidi la entrada
a las nuevas ideas re-novadoras. El poco inujo que los ilustrados
podan ejercer en la sociedad espaola qued reducido a una crtica ms
o menos encubier-ta segn el signo del gobierno que liderara el
pas.
De la literatura clandestina de nales del siglo XVIII se pueden
rescatar pasajes, quiz algo exagerados, pero que nos sitan en el
modo en el que era vivida la presin de la iglesia. El autor del
paneto Pan y To-ros, nos proporciona una visin de una Es-paa
completamente imbuida en la religin: La ciudad metrpoli tiene ms
templos que casas, ms sacerdotes que seglares, y ms aras que
cocinas: hasta en los sucios por-tales, hasta en las infames
tabernas se ven Ilustracin 5, Capricho 52.
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retablitos de papel, pepitorias de cera, pilitas de agua bendita
y lmparas religio-sos. No se da paso que no se encuentre una
cofrada, una procesin o un rosario cantado, por todas partes
resuenan los chillidos de los capones, los rebuznos de los
sochantres y la algaraba sagrada de los msicos, entreteniendo las
almas devotas con villancicos, gozos y arrietas de una composicin
tan seria y unos conceptos tan elevados, que sin entenderlos nadie
hacen reir a todos; hasta los ms recnditos y venerables misterios
de la religin se cantan por los ciego a las puertas de los
bodegones al agradable y majestuoso comps de la guitarra. No hay
esquinazo que no se empapele con noticias de novenarios, ni en que
dejen de venderse relaciones de milagros tan crebles como las
transformaciones de Ovidio (29).
Goya toma parte en la crtica de esta sociedad supersticiosa
dominada por las creencias religiosas, dejando un claro testimonio
en el Capricho 52, Lo que puede un sastre! (Ilustracin 5). En este
grabado se ve un enorme espantapjaros negro a modo de ttem ritual
acompaado de unas guras de clara simbologa ma-ligna, bajo cuyo
amparo una multitud de eles se amontona rezando como si de una
aparicin divina se tratara. El signicado de esta imagen queda claro
siguiendo el texto del manuscrito de la Biblioteca Nacional: La
supersticin general hace que todo un pueblo se prosterne y adore
con temor un tronco cualquiera, vestido de santo. Esta imagen de un
tronco vestido al que la multitud adora, es casi un tpico en la
literatura de la poca. Flecha descubre en las Cartas al conde de
Lerena, de Arroyal un texto que alude directamente a la idea tomada
visualmente por Goya: El respeto y el temor, contrados por el largo
hbito, nos hace algunas veces adorar un tronco; pero si una mano
esforzada le da el primer hachazo, no nos contentamos con
despreciarle, sino que le echamos al fuego. Tambin en los Caprichos
vemos brujas (Capricho 65, 68), machos cabros (Capricho 60) y todo
tipo de seres mons-truosos que evocan simblicamente el mundo
diablico de la supersticin.
Puede considerarse a Feijoo como el verdadero abanderado de la
lucha contra la supersticin. A l se le sumaron los escritos crticos
de Jovellanos contra ciertas imgenes sagradas y cultos a reliquias
que empapaban las conciencias de las clases bajas. En este mismo
sentido, se expresaba en las pginas de El Censor: hay muchos que
imaginan en las imgenes un no s qu de divino, que
independiente-mente del original que representan, y sin relacin a l
ninguna, atrae su atencin. Melndez Valds, siendo Fiscal de la
Corte, resalta en un interesante documento su indignacin por las
procesiones, tan exageradas y ajenas a motivos puramente religiosos
que se organizaban para celebrar las festividades litrgicas. Insta
el es-critor en un tono exaltado al gobierno para que medite sobre
las profanaciones y escndalos de estas procesiones cual estn,
distintas, por no decir opuestas, a los piadosos nes de su
primitiva institucin (30).
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Como ya se ha dicho, el manuscrito de la Biblioteca Nacional
relaciona constan-temente, y de manera muy crtica, al clero con
imgenes cuya vinculacin no pare-ce en principio tan evidente. Son
muchos los ejemplos, as que mostraremos unas frases entresacadas
del mencionado ma-nuscrito para que se vea ms directamente su
intencionalidad crtica: Los verdaderos duendes de este mundo son
los curas y frailes, que comen y beben nuestra cos-ta. La iglesia
el clero tiene el diente a-lado y la mano monstruosa y larga para
agarrar, Capricho 49. Los frailes son re-gularmente predicadores
plagiarios, Ca-pricho 53. Los curas y frailes echan va-lientes
tragos cuando nadie les ve; pero el mundo bien lo sabe. El vaso del
abate
es de buena marca para indicar el mayor desorden que hay en el
clero, Capricho79.
Este ltimo Capricho resume muy bien la idea de una iglesia
corrupta y despreocu-pada, que se divierte bebiendo vino sin
importarle que sea vox populi (Ilustracin 6). As mismo, el Capricho
30 ilustra la avaricia de una institucin que sustraa los bienes de
las necesidades pblicas. Segn Flecha parece representar un motivo
muy desarrollado en la literatura de la poca, el de la avaricia de
un alto prelado que ve llegar sus ltimos das y hace acopio de
bienes de manera desesperada (31). Parece acertada su relacin con
un texto de Torres Villarroel rerindose a lo clrigos ava-ros: Del
mundo huyen y se esconden, afectando devocin, y reducen su carne a
una vida hambrienta, ruin, penitente y asquerosa, siendo la
irrisin, aborrecimiento y escndalo del vulgo. Rodeados de fatigas,
temores, enfados y obscuridades viven escondidos de todos; y aun as
les parece que no est seguro su dinero.
Sin apartarnos de la temtica religiosa, nuestro maestro del
buril tambin dedic alguna de sus creaciones a la Santa Inquisicin.
sta haba tenido a lo lago del siglo XVIII una relacin estrecha y de
mutua colaboracin con la monarqua espaola, y adems contaba con el
apoyo de las masas populares durante buena parte del siglo de las
luces. Pero poco a poco comienza a declinar este respaldo
incondicional debido a una evidente falta de justicacin. A esta
cada imparable debe sumarse la ruina econmica que llev al Santo
Ocio a acumular unas deudas incalculables. As pues su actuacin se
hizo cada vez ms discreta dejando de recu-rrir a la tortura,
renunciando a la condena a galeras, y disminuyendo cada vez ms
Ilustracin 6, Capricho 79.
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el nmero de acusados.
Voltaire, en su Diccionario Filosco, calicaba a la anacrnica
institucin en estos trminos: Como se sabe, la Inqui-sicin es una
admirable y muy cristiana invencin para hacer ms poderosos al Papa
y a los monjes y para convertir en hipcrita a todo un reino (32).
Cadalso (Cartas Marruecas, LXXXIII) y Jovella-nos (Carta a
Alexander Jardine) muestran en sus textos el pesimismo y la
tristeza que les causa la pervivencia de la Inquisi-cin. Sin
embargo, en 1797 se recibi con gran entusiasmo la noticia de la
posible designacin de ilustrado Antonio Tavira como inquisidor
general, lo que aliment las esperanzas sobre su abolicin (33).
Es por tanto ste el contexto en el que Goya realiz sus planchas.
Fal-taran todava unos aos, y largas luchas desde todos los mbitos
sociales, hasta conseguir por n su total disolucin. Los Caprichos
en los que ms claramente se ve su relacin con el tema que nos ocupa
son el 23 (Aquellos polvos, Ilustracin 7) y el 24 (No hubo
remedio). En el primero de ellos se expresa la lectura de la
sentencia a un condenado que porta un sambenito, con las manos
atadas y con la coraza adornada con llamas sobre su cabeza. El
personaje encuadra con su postura la composicin, deniendo con la
coraza una inclinacin que denota abatimiento y desolacin, mientras
escucha la lectura de la sentencia de boca del secretario del Santo
Ocio. Bajo el tablado, una multitud arremolinada observa al acusado
con ca-ras de expresiones variadas, algunas de ira, pero otras en
cambio quiebran el gesto como si se sintieran tristes. Flecha
relaciona este grabado con el texto de Moratn, Relacin del Auto de
fe de Logroo del ao 1610, que muy probablemente Goya debi conocer
en el momento de abrir la plancha. Relaciona el acontecimiento
juz-gado por la Inquisicin, con prcticas supersticiosas como la
elaboracin de todo tipo de substancias con sapos, culebras,
lagartos, limazos, caracoles, que mezclan en una olla con huesos y
sesos de difuntos que sacan de la iglesias, y con el agua verde y
hedionda que tienen junta de la que han sacado de los sapos
vestidos, y todo lo cuecen hasta lo confeccionar el polvos. El
capricho 24, muestra la consecucin de la sentencia con el reo
montado a horcajadas sobre un borrico, con la cabeza inmovilizada
por un dogal y acompaado de dos sayones y la muchedumbre curiosa
que haba presenciado la lectura de la condena.
Ilustracin 7, Capricho 23.
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3.3- La educacin:
En Espaa, la universidad continu durante el siglo de la
ilustracin el proceso de decadencia en el que se vea inserta desde
el esplendor del Siglo de Oro. Feijoo, hombre ilustrado crtico con
la religin, vio en sta el muro que impeda la entrada de los nuevos
saberes por miedo a ser desacreditada. Adems, muchos catedrticos
abandonaron sus puestos docentes con el n de ocupar otros mejor
re-munerados. Hubo una enorme falta de acuerdo para intentar atajar
un problema que todos aceptaban, pero que nadie saba resolver. Se
ensayaron numerosas propuestas como la utilizacin de libros de
texto o la seleccin previa de los alumnos ms capa-citados, pero los
problemas estaban en la raz, y con una poda no bastaba. Prueba de
la situacin en la que se encontraba Espaa, la vemos en la
publicacin de Verney, El verdadero mtodo de estudiar. ste fue una
de las guras ms importantes de la cultura portuguesa del XVIII,
empeado en iluminar a su nacin con las nuevas corrientes de
pensamiento europeas (34). Critic duramente las enseanzas de los
jesuitas, ampliando esta situacin tambin a Espaa. Jos Cadalso en su
obra Los eruditos a la violeta muestra segn Glendining su repulsa
por el sistema pedaggi-co jesutico que deba conocer muy de cerca,
ya que recibi su primera educacin por parte de su to el jesuita
Mateo Vzquez (35).
Con la llegada al poder de Carlos III se intent una reforma de
la educacin renovando los cargos ms importantes en las
instituciones. Expulsaron a los jesuitas
Ilustracin 8, El asno en la escuela, Brueghel, s. XVI.
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y tomaron medidas nuevas en la lnea de lo que se estaba
exponiendo en Europa, pero pronto comenzaron las crticas desde las
propias universidades y sus vertientes ms conservadoras que no vean
problema alguno en la enseanza tradicional. Las disputas y la
indecisin continuaron con el gobierno de Carlos IV, y en las
pala-bras de Cabarrs vemos la impotencia y desesperacin por el
atraso espaol: las universidades deben desaparecer, esto es por
donde se ha comenzado e Francia. Jovellanos se mostraba en trminos
similares al referirse al obispo ilustrado Tavira, admirando los
progresos del pas vecino: es nuestro Bossuet y debe ser reformador
de nuestra Sorbona. Pero poco tiempo despus sera cesado del
ministerio y todos estos anhelos volveran a caer en saco roto
(36).
Son innumerables los testi-monios literarios de la poca que se
podran citar en torno a la crtica a la docencia. Sirva de ejemplo
lo que el fabulista Toms de Iriarte deca con respecto a los mtodos
de ensean-za: Aqu sin respeto alguno el sa-grado le bajaban los
calzones a los muchachos y se alzan las faldas a las nias para
zurrarlos cada y cuando es menester. Poco diere pues la si-tuacin
de la enseanza con la que se imparta en poca medieval. Queda
testimonio el de este sistema en las guras de las artes liberales
que de-coran nuestras catedrales, donde ve-mos a la gramtica atizar
a los nios con una vara, o en otros casos taen-do una lima para
limarles los dien-tes. Nos sirve como nexo de unin con Goya el
grabado de El asno en la escuela de Pieter Brueghel de 1556
(Ilustracin 8). Siguiendo a Soto Ma-drazo, el maestro amenco
caracteriza al asno como una alegora de la ignorancia tomada de la
Hieroglyfhica de Horapollo, y a su lado coloca un maestro atizando
con una vara a sus estudiantes (37).
Goya realiz una serie de asneras que nos describe perfectamente
Hel-man, caricaturizando la enseanza (del capricho 37 al 42) como
vemos de manera explcita en el Capricho 37, Si sabr mas el
discpulo? (Ilustracin 9). El manuscri-
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Ilustracin 9, Capricho 37.
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to de la Biblioteca Nacional se muestra claro en relacin a la
imagen: Un maestro burro no puede ensear ms que a rebuznar. Segn
esta autora, el pintor debi tomar la inspiracin de los grabados de
una obra satrica de Doctor Ballesteros titu-lada Memorias de la
Insigne Academia Asnal (38). Este folleto, publicado en 1792,
satiriza las Academias Literarias de su tiempo ideando un Nuevo
Parnaso absolu-tamente caricaturesco. Se encuentra as nuestro
artista perfectamente alineado con los planteamientos ilustrados
crticos con la educacin tradicional.
El castigo fsico como medio de educacin, no ya intelectual o del
saber, sino como enseanza de modales y de comportamiento era una
prctica habitual. El Censor cuenta en uno de sus artculos de mano
del editor, la conmocin que le produjo ver el tremendo castigo
fsico al que fue sometido un nio de apenas 5 aos por romper una
taza china. Este mismo tema es reejado por Goya en su Capricho 25,
Si quebr en Cntaro, en el que vemos a una madre ensandose con su
hijo por haber roto una vasija. Helman nos hace apreciar que adems
la madre se encontraba en plena faena domstica lo que hizo agudizar
enormemente su clera (39).
Rousseau, fue uno de los ilustrados que mostr una mayor
preocupacin sobre la educacin de los nios. En su obra Emilio
(1762), el reformador deca: el nio es un ser sustancialmente
distinto al adulto y sujeto a sus propias leyes y evolucin; el nio
no es un animal ni un hombre, es un nio. Se hace referencia a la
necesidad de tratar a los nios como tal, sin abusar de ellos ni
infringir castigos excesivos.
3.4- La prostitucin:
La prostitucin clandestina en Espaa era un problema que vena de
tiem-po atrs. En el siglo XVII, se ensayaron intentos para
clausurar los prostbulos por razones tanto religiosas como
sanitarias, pero la medida slo traslad el problema a las calles de
las ciudades. En una dcima annima de la poca, se describe el
pano-rama que ofreca al paseante la madrilea calle de San Antn
(40):
Perros, borricos y macho,viejas horribles y
eternas,bodegoncillos, tabernas,y cagadas de muchachos:gariteros y
borrachosnavajazos y disputascscaras de varias frutasrabaneras,
meloneros,muchos chiquillos en cueros,
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y gran nmero de putas.
Flecha recoge una gran cantidad de textos de la poca en relacin
a la preocupante masicacin de prostitutas que habi-taban las sucias
calles de Madrid. stos muestran una realidad a la que no escapan ni
los embajado-res, ni los grandes minis-tros y describen calles en
la que la corrupcin es la nica ley imperante. Ni-cols Fernndez de
Mo-ratn, escriba en 1769 en su obra El arte de la putas una defensa
muy atrevida en favor de la apertura de de los burdeles (41).
Parecidas opiniones se sumaron a la de Nicols con el n de sacar
esta lacra de las calles y tratar de regularla. La Europa ilustrada
se mova tambin en estos trminos, viendo la prostitucin como algo
que no deba prohibirse, sino ms bien tender hacia un control que no
hiciera peligrar el orden ni la salud pblica.
En el arte espaol, ya desde Murillo vemos la presencia de las
prostitutas en la sociedad. ste retrata a dos jvenes gallegas
sonrientes asomadas a la ventana, dejndonos un interesante
testimonio grco de estas prcticas en el siglo XVII. Hogarth, en su
famosa serie La carrera del libertino, nos describe de manera
mo-ralizada el declive de un joven heredero que malgasta su fortuna
en vicios caros y en prostitutas. La serie se grab en 1733 y su
enorme fama hace pensar que Goya llegara a conocerla. En el grabado
La Taberna (Ilustracin 10), aparece el joven acompaado de dos
prostitutas que se esmeran en robarle el reloj, rodeado de
nu-merosas mujeres que slo buscan sacar el mayor rdito posible al
libertino (42).
Goya se mostr de nuevo duro con una prctica muy mal regulada y
que haca que las mujeres a menudo la practicaran de manera
obligada. En el Capricho nmero 15 (Bellos Consejos, Ilustracin11),
una madre impone a su hija un nego-cio sucio, lo que hace que la
joven se sienta triste y desdichada como bien reeja el gesto
captado por el trazo del buril y el sombreado de los ojos del
aguafuerte. El Manuscrito de la Biblioteca Nacional se muestra
claro dicindonos que las Madres suelen ser alcahuetas de sus mismas
hijas llevndolas a ciertos paseos y concu-
Ilustracin 10, La Taberna, W. Hogarth.
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rrencias. Podemos ver en una letrilla de Vicente Rodrguez de
Arellano el mismo espritu del grabado de Goya:
A una familia matesa vieja redomada,que a la nia desdichadaque
la acompaa rob;como a hija la cri,y dedicndola al vicio,hace de su
infamia ocio,vendindola sin cesar.
Parece como si el pintor se mos-trara sensible con estas pobres
mujeres de mala vida y tratara de dedicarles un ho-menaje a su
manera. En el Capricho 31, retrata con gran dignidad una prostituta
acicalndose, mientras el letrero reza: Ruega por ella. Podemos ver
en estas le-tras un deseo del pintor por que reciban estas mujeres
el respeto que merecen y no sean maltratadas. No resulta casual que
el Capricho siguiente nos ensee a una joven llorando en la crcel,
quiz por haber llevado una vida que jams ella hubiera deseado en su
infancia, pero las duras con-diciones sociales le abocaron
irremediablemente a ella.
Tambin toma partido de la problemtica de un modo documental o
narra-tivo, manifestando con sus aguafuertes una realidad con
tintes oscuros y penosos, siempre expresada desde una tristeza que
roza lo compasivo. En el Capricho 36, Mala Noche, vemos la
prostitucin callejera en su ms cruda expresin. Unas pros-titutas se
refugian como pueden de un viento fro que levanta sus ropas, pero
resis-ten de manera entre estoica y resignada, pues las alcahuetas
esperan en sus casas la recaudacin independientemente de las
circunstancias climticas.
3.5-El matr imonio:
Para el Antiguo Rgimen, el matrimonio haba sido un til
instrumento para asegurar una estabilidad y un orden en el mbito
familiar. Garantizaba as el buen funcionamiento de la sociedad
estamental, siempre y cuando se evitasen los casamientos entre
gentes de distinta condicin social. Con la llegada de la
ilustra-
Ilustracin 11, Capricho 15.
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cin, estas rgidas normas fueron disolvindose a favor de una
mayor libertad. Co-menzaron a ser criticados los enlaces de
conveniencia que slo buscaban benecios econmicos o de prestigio de
clases (43). El teatro de Moratn supo reejar esta problemtica
llevando a las tablas una situacin familiar compleja, pero habitual
en aquellos tiempos. Con su obra El s de las nias (1805), el autor
pone en esce-na los conictos que acarrea un enlace convenido entre
una joven (Paquita) y un hombre maduro (Don Diego), entrado en aos,
que viene a aportar la estabilidad con su dinero. La obra se estren
con posterioridad a la publicacin de los grabados de Goya, pero
reeja perfectamente la visin del espritu ilustrado con respecto a
estas prcticas. Pone de maniesto no slo el derecho al matrimonio
por amor, sino tambin plantea el conicto de la autoridad paterna,
el respeto a las normas sociales y el papel de la mujer en la
sociedad.
La literatura crtica del momento nos transporta a una situacin
en la que los padres seguan arreglando las bodas de sus hijos: No
son pocas las bodas que se ajustan entre parientes sin que
intervengan en ellas las personas contrayentes. En estos ajustes
son interlocutores el inters y no pocas veces el engao, o un
momen-tneo respeto, que con el tiempo producen, como lo vemos de un
modo claro y evi-dente, tantas discordias y enemistades
matrimoniales. Los padres y parientes, sin consultar la edad, el
temperamento y los intereses de sus hijos, fundan la felicidad
venidera de stos, despus de casados, en las reglas ordinarias de
los casamientos comunes (44).
Pero antes de Moratn, autores como Cadalso, tambin apuntaron
crticas sobre estas prcticas. De su Carta XXII, Flecha nos extrae
el siguiente texto: me pa-rece que las cartas en que anuncian estas
ceremonia a los parientes amigos de las ca-sas, si hubiera menos
hipocresa en el mun-do, se pudieran reducir a estas palabras: Con
motivo de ser nuestra casa pobre y noble, enviamos a nuestra hija a
la de Cre-so, que es rica y plebeya; o bien a stas: Con motivo de
ser nuestro hijo tonto, mal criado y rico, pedimos para l la mano
de N. que es discreta, bien criada y pobre ; o bien stas: Con
motivo de que es inaguan-table la carga de tres hijas en una casa,
las enviamos a que sean amantes y amadas de tres hombres que ni las
conocen ni son co- Ilustracin 12, Capricho 14
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nocidos de ellas . En la Carta LXXV, el mismo autor plantea la
difcil situacin de una mujer que ha tenido ya seis maridos, todos
ellos muertos por la avanzada edad con la que contrajeron
matrimonio: Todo esto de hubiera remediado arma la joven y
sempiterna viuda- si yo me hubiera casado una vez a mi gusto, en
lugar de sujetarlo seis veces al de un padre que cree la voluntad
de la hija una cosa que no debe entrar en cuenta para el
casamiento.
Muchos textos de la poca de autores como Jovellanos o Melndez
Valds trabajaron este tema de manera profunda. Por tanto no es de
extraar que Goya sintiera la misma necesidad de criticar con sus
grabados, lo que sus amigos decan en sus escritos. En este sentido
el Capricho 14 expone, sin lugar a interpretaciones diferentes, la
difcil tesitura de una joven dama que va a sufrir en sus propias
carnes la crudeza de un matrimonio de inters (Ilustracin 12). Su
pretendiente es carica-turizado como un enano y desagradable viejo
que mira lascivamente a la joven. Ella aparta la mirada, con gesto
abatido y melanclico. Los personajes que completan la composicin
hacen muecas diferenciadas en funcin del papel desempeado en el
forzado casamiento. El comentario del manuscrito del Prado no
ofrece dudas con respecto a la interpretacin de la estampa: Como ha
de ser el novio no es de los ms apetecibles pero es rico y costa de
la libertad de una nia infeliz se compra el socorro de una familia
hambrienta. Asi va el mundo. De la comedia de Moratn El viejo y la
nia, parece que pudo extraer el artista el ttulo para su grabado,
Qu sacricio!:
Y hay en la tierrajusticia, virtud, respetoa la religin?
Valersede la autoridad que dieronlas leyes, y esclavizarun corazn
puro y tiernodonde ya reside amor!Qu atrocidad, qu
violentosacricio! Ella turbadaentre el pudor y el respeto,tmida,
engaada y sola
Sin embargo Goya no slo trata los matrimonios convenidos como
los anteriormente expuestos. Hubo en la poca una costumbre propia
de los nuevos tiempos, que incitaba a las mujeres a buscar
matrimonios ms o menos concertados para as adquirir la ansiada
libertad. Las mujeres por lo general apenas disfrutaban de la vida
en sociedad, ya que siempre aguardaban en las tinieblas de una casa
de la que apenas podan salir, y de esta manera podran liberarse de
todas sus ataduras.
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Para aludir a estos enlaces, nuestro artista grab el Capricho 2,
El s pronuncian y la mano alargan al primero que llega (Ilus-tracin
13). En l, una mujer con antifaz se dispone a contraer matrimonio
con un hombre viejo y decrpito con el nico n de lograr un espacio
de libertad. La mscara revela el carcter falaz de la novia que
en-gaa al viejo y a su familia, rompiendo con la tradicin de recato
de la mujer espaola. Enrique Dez Canedo vio en esta estampa la
estrecha vinculacin con un endecaslabo y medio de la Epstola
Satrica de Jovellanos A Arnesto (45):
Cuntas, oh Alcinda, a la cayunda unci-dastu suerte envidiarn!
Cuntas de himeneobuscan el yugo por lograr tu suerte y, sin que
invoquen la razn ni pese su corazn los mritos del novio,el s
pronuncian y la mano alargan
al primero que llega! Qu de malesesta maldita ceguedad no
aborta!
Lpez Vzquez ve sin embargo en la estrofa sin que invoquen la
razn una idea tomada de la epstola de Erasmo. ste seala que la
falta de razn, incita a la mujer a con-traer un matrimonio de
psimas consecuen-cias (46). En esta misma lnea, aunque con un
lenguaje mucho ms enigmtico podemos encuadrar el Capricho 57, La
liacin.
Goya trabaj en sus grabados tam-bin el divorcio como vemos en el
Capricho 75, No hay quin nos desate? (Ilustracin 14). Difcilmente
podra escenicarse con mayor dramatismo y crudeza este tema que
tanto preocupaba a los moralistas de la po-ca. El manuscrito del
Prado nos dice: Un
Ilustracin 13, Capricho 2.
Ilustracin 14, Capricho 75.
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hombre y una mujer atados con sogas forcejando por soltarse y
gritando que los desaten a toda prisa? O yo me equiboco o son dos
casados por fuerza. La prctica tan extendida de unir una pareja a
la fuerza, inevitablemente traa graves conse-cuencias en la relacin
familiar. Las ideas ilustradas, proponan que el hombre tena derecho
a recticar los errores cometidos en la eleccin de la pareja. Prueba
de ello es que en la Asamblea Legislativa Francesa de 1792 se
instituy el matrimonio civil y el derecho al divorcio (47).
Inevitablemente supuso un encontronazo frontal con la postura
dogmtica de la Iglesia que negaba tales derechos. Goya expone la
difcil situacin de una pareja atada a un rbol que grita en la
soledad del campo, sin opciones a ser escuchados. Quiz se trate de
una crtica no tanto a las parejas que se equivocan en la eleccin de
su cnyuge, sino a las instituciones eclesisticas sordas ante tales
dramas. Flecha comenta que son muy pocos los escritos que alu-den
al divorcio de manera explcita, pero en cambio son muchos los que
describen matrimonios deshechos por una convivencia insoportable.
Cabarrs fue uno de los mayores impulsores del divorcio en Espaa,
pero an no se conseguira los avances que experimentaron los
ilustrados del pas vecino.
4. Conclusiones:
Tras este acercamiento a una de las obras ms representativas de
Goya, nos encontramos con una personalidad realmente compleja. Se
nos muestra como un ilustrado preocupado por su pas, crtico con las
costumbres ancestrales, y favorable a los nuevos aires de libertad
y cambio que soplan de Europa. Vivi en estrecha relacin con los ms
destacados ilustrados espaoles, y de ellos bebi todas estas ideas
que grab para su famosa serie. Feijoo, Jovellanos, Cadalso, Moratn
o l mismo, fueron la cabeza representativa en las letras y en las
artes de un intento reformista ciertamente fracasado.
Hasta aqu llegaran las conclusiones formalistas y tradicionales,
que sin embargo se nos antojan insucientes considerando el lenguaje
en que Goya expres sus ideas. En el Capricho 43, El sueo de la razn
produce monstruos, quiz deba-mos entender en la expresin el autor
soando (del dibujo preparatorio), una crtica a s mismo por su vida
algo despreocupada y libertina. Su obra buscara as una ca-tarsis
personal que le llev casi al delirio, sacando de su imaginacin los
monstruos ms insospechados. Salta a la vista que el modo en que
fueron tratadas las guras de sus grabados no atienden a una
observacin de la naturaleza, sino que son fruto de una prdida de la
razn dando rienda suelta a la locura creativa. l mismo deca en una
de sus cartas: estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no se si
esta en los ombros. As pues tal vez debamos ir ms all de los
estudios crticos y cientcos de la obra de Goya que nos asaltan en
las libreras, y tratar de ver detrs de esos dibujos disparatados a
un hombre preocupado por la vida, por sus achaques, por su
amigo
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Zapater, por sus hijos, por sus frecuentes prdidas de decoro y
por una sociedad en la que no termina de encajar. Quiere verse y
sentirse como un ilustrado, codendose con las altas esferas de la
sociedad afrancesada, pero en sus cartas se ve el verdade-ro hombre
sensible, melanclico, sencillo, preocupado por ser respetado.
Finalmente su genio le venci y la razn fue poco a poco
sustituida por la libertad. Rompi con todas las cadenas que lo
ataban a cualquier convencionalismo y marc su propio camino con
pasos rmes y decididos. Los Caprichos seran el primero de los
desvos que tom hacia la libertad creativa, para llegar a travs de
ella a la libertad personal.
Notas:
1.- J.M. Gonzlez de Zrate, Goya, de lo bello a lo sublime,
Ephialte, Vitoria, 1990, p.12.2.- Jos Ortega y Gasset, Goya,
Coleccin Austral, Espasa Calpe, Madrid, 1963.3.- Gonzlez de Zrate,
op. cit, p.11.4.- Cfr. Edith Helman, Trasmundo de Goya, Alianza,
Madrid, 1983, p.98.5.- Catlogo de la exposicin del Museo del Prado,
Goya 250 aniversario, p. 28.6.- Nigel Glendinning, Goya, la dcada
de los caprichos, Retratos 1792-1804, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid 1922. 7.- Virginia Len, La Europa
Ilustrada, Ediciones Istmo, Madrid, 1989 p. 39.8.- Para una mayor
informacin sobre las Academias ver Moshe Barasch, Teoras del
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arte, De Platn a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid 1996, pp.
137-167.9.- De hecho Goya realiz diecisis estampas copiando las
obras de Velzquez que estaban en la corte.10.- Edith Helman, op.
cit. p. 103.11.- Cfr. Janis A. Tomlinson, Goya, en el crepsculo del
siglo de las luces, Ensayos Arte Ctedra, Madrid, 1993, apndice
I.12.- H. Valls Varela, Goya, su sordera y su tiempo,Acta
Otorrinolaringol Esp 2005; 56: 122-131, comenta en su artculo que
Goya debi sufrir un cuadro clnico complejo con vrtigos, acfenos e
hipoacusia que le llevaron a un estado estuporoso con
aluci-naciones y delirios. Como consecuencia desarroll una
depresin. Su convalecencia se prolong hasta abril de 1793, quedando
profundamente sordo.13.- Mercedes Agueda y Xabier de Salas,
Francisco de Goya, Cartas a Martn Zapater, Ediciones Turner, Madrid
1982, carta 126.14.- Cfr. Helman. Op. cit. p.3815.- Rogelio Buenda,
Goya, Anaya (Grandes Maestros de Arte), Madrid, 1990, p.8. 16.-
R.A.B.A.S.F., Goya Los Caprichos, Dibujos y aguafuertes, Madrid,
1994. Intro-duccin por Juan Carrete, p. 11.17.- J. Carrete, op.
cit. p. 14.18.- Rafael Balbin, Tres autores neoclsicos, Cuadernos
de estudios 12, Cincel, 1981, pp. 18-19. 19.- Cfr. Carrete, op.
cit. p. 14.20.- A modo de ejemplo, comenta este autor francs: El
asunto de la estampa 55 es la eterna coquetera de la ltima condesa
de Benavente, madre de la duquesa de Osuna. El nm. 29 podra ser una
stira del marqus de Revillagigedo, o quizs de duque de Par-que, de
quien se crea en Madrid que lea para enriquecer su mente, mientras
le peinaba su ayuda de cmara. Tras este comentario de las estampas
contina: Hasta aqu lo que concierne a las alusiones generales. En
los restantes grabados, nos parece que Goya de-sea describir en
trminos generales un gran nmero de fallos comunes adems de todos
los tipos de abuso poltico que hasta la fecha se han encontrado en
este pas. El velo de la alegora no consigue esconder las
intenciones del autor en estos casos, y su crtica resulta evidente
a primera vista.
21.- Siguiendo a Carrete, encontramos un texto de Adelaide
Montgoleri que alude a la visin que tenan de Espaa: Un solo hombre,
Francisco de Goya ha conseguido dar una idea verdadera y real de su
pas. Entendi profundamente los vicios que minaban a Espaa. Los
pintaba porque los odiaba: con pasin amarga y mordiente () un
di-bujo de Goya es ms elocuente que los relatos de todos los
viajeros que han visitado Espaa.22.- Cfr. Carrete, op. cit. p.
22.23.- Roberto Alcal Flecha, Literatura e ideologa en el arte de
Goya, Coleccin Estu-dios y Monografas, 5 (Dip. Gen. Aragn),
Zaragoza, 1988.24.- Jose Manuel B. Lpez Vzquez, Los caprichos de
Goya y su interpretacin, Mono-grafas de la Universidad de Santiago
de Compostela, 1982.25.- El autor seala a Helman como defensora de
esta idea. Op. cit. Madrid 1963, 171-
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172.26.- Helman, op. cit. p. 54.27.- E. Lafuente Ferrari, El
mundo de Goya en sus dibujos, Ediciones Urbin, Madrid, 1979, p.
7.28.- R. A. Flecha, op. cit. p. 204.29.-Cfr. Ibidem. p 206.30.-
Ibidem, p. 222.31.- Ibidem. P. 31.32.- Ibidem, p. 257.33.- Deca
Jovellanos en su Diario acerca de esta noticia: Oh, cuanto ganaran
en ello las letras! Cunto las costumbres! Cuantos menos fuesen los
hipcritas mejor sera.34.-Elena Gallego Moya, La enseanza del latn
en el VERDADERO MTODO DEESTUDIAR DE VERNEY, Proyecto de
Investigacin BHA 2002-03416. 35.- R. Balbin, op. cit. p. 12.36.-
Martn Dominguez Lzaro, La educacin durante la Ilustracin espaola,
Norba 10, Revista de Historia, Cceres, 1989-1990, pp. 173-186.37.-
Jabi Soto Madrazo, Los Hieroglyphica en El asno en la escuela de
Brueghel, Sans Soleil, 2, Vitoria, 2010.38.- Helman, op. cit. p.
69.39.- Ibidem. P. 77.40.- Flecha, op. cit. p.365.41.- Pues en
Madrid hay ms de cien burdelespor no haber uno solo permitidocomo
en otras ciudades, que no pierdenpor eso; y t Madrid nada
perdieras,antes menos escndalo as dieras. 42.- G. Baldini, G.
Mandel, La obra pictrica completa de Hogarth, Editorial Noguer,
Barcelona, 1975, p.81.43.- Flecha, op. cit. p. 330.44.- Juan
Antonio Mercadal, El duende especulativo sobre la vida civil,
Madrid 1761. Cfr. Flecha, op. cit p.430.45.- Cfr. L. Vzquez op.
cit. p. 41. Snchez Cantn, Los Caprichos de Goya y sus dibu-jos
preparatorios, Barcelona 1949, p.60 nota 26.46.- LEloge de la
Folie, quelle femme voudroit jamais soumettre au devoir con-jugal,
si elle savoit, ou si elle rapelloit dans son esprit les douleurs
prilleuses de laccouchemente, la peine de nourrir, delever,
etc.47.- Flecha, op. cit. p.359.
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