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CANTO POPULAR URUGUAYO Y DANZA
Danza y política en la contemporaneidad
Observaciones entorno a la obra de danza contemporánea “La
Voz
Prestada. Vida y obra de Alfredo Zitarrosa” Creación de
Mu-Danza
Grupo
Lucía Santos
Historia y Teoría de la Danza II
Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Udelar
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Canto popular uruguayo y Danza
Los autores de canciones o de música sin texto son, en su
momento creativo, reflejo potencial
(voluntario o no de una sociedad a la que esos autores
pertenecen o de cierto sector de la
sociedad). Si su producto resulta efectivamente un reflejo de lo
que el agrupamiento humano
siente y piensa, la mera referencia, en la punta de la memoria,
a ese producto, alcanzará para
desencadenar, en los miembros de la comunidad, el reencuentro
dialectico con la suma de
contenidos reflejados (Aharonían, 2004, p. 3).
Resumen
Este trabajo se pregunta por la danza y la política en la
contemporaneidad. Nos
interesa poner a dialogar el proceso creativo de la obra de
danza contemporánea
“La Voz Prestada” del grupo Mu-Danza con las dimensiones del
canto popular
uruguayo. De esta manera, Juan Miguel Ibarlucea nos cuenta en
una entrevista
cómo surge la propuesta de la obra, qué características tiene su
proceso de
creación, cuales son los recursos que utiliza, sus objetivos y
sus devenires, a fin
de profundizar en la relación entre el lenguaje artístico de la
danza y el lenguaje
del canto popular, para peguntarnos qué pasa cuando
acontecimientos que
hacen a una cierta historia de un movimiento social se trasmiten
mediante el arte,
en el caso de Zitarrosa a través de la música popular y en el
caso de la
mencionada obra, encarnando una danza, haciéndose cuerpo,
movimiento,
respiración, vida que recorre el país atravesando fronteras y
subjetividades.
Palabras clave
Arte– canto popular – danza - política – proceso de creación –
movimiento social
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Introducción
Este trabajo se propone indagar sobre la danza y el canto
popular, o bien la
utilización de la canción de protesta en espectáculos
dancísticos y sus
posibilidades políticas en el marco de la danza.
El epígrafe del principio nos sirve para orientar el sentido y
el nacimiento
del interés por abordar esta temática, puesto que no se han
encontrado
producciones entorno a este objeto de estudio en el campo de la
danza,
excepto si de danzas folclóricas se trata, pero no en cuanto a
danza
contemporánea o moderna.
Para realizar esta investigación tomaremos como primera
referencia una
obra de danza contemporánea titulada “La Voz Prestada. Vida y
obra de
Alfredo Zitarrosa”.
Sobre el final de la investigación intentaremos reflexionar
críticamente
sobre los procesos que el texto vaya planteando, a fin de
contribuir al
pensamiento sobre la danza y la política en la
contemporaneidad.
Danza y política en el Grupo Mu-Danza
Barbara Ferrario (Argentina) y Gustavo Gadea (Uruguay) crean en
1995 el grupo
Mu-Danza. Algunos de los espectáculos que han marcado su
lenguaje han sido:
“Natura no quita” (1996), “Páginas sin tiempo” (1999),
“Entrelienzos” (2002), “La
décima vez” (2005), “El año en que nos colgamos” (2006),
“Historias de dos”
(2007), “La voz prestada” (2009), vida y obra del cantautor
Alfredo Zitarrosa.
“Bonitas” (2011), espectáculo inspirado en las poetas uruguayas
Juana de
Ibarburú, Idea Vilariño, María Eugenia Vaz Ferreira, Amanda
Berenguer, Marosa
Di Gorgio y Nancy Bacelo con ayuda de las interpretaciones de
artistas
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uruguayas como Rossana Taddei, Estela Magnone y composiciones de
César
Cortinas, Eduardo Fabini, Leo Maslíah, Eduardo Larbanois y José
Pierri Sapere,
entre otros. “Las Lunas” (2013), espectáculo inspirado por las
Lunas del pintor
uruguayo José Cuneo y cuya banda sonora está compuesta por
compositores y
cantautores de América Latina. “20 años, grandes éxitos (2015)”,
espectáculo
que en la página de su estudio describen como un homenaje a los
20 años del
proceso artístico del grupo y su propia danza. “Fragilidades”
(2016), que trata
sobre aspectos más filosóficos como el recorrido de sus procesos
artísticos en
el tiempo, los conocimientos y las reflexiones adquiridas de las
experiencias que
hacen a su quehacer escénico y a su relación con la
representación.
Haciendo un paralelismo, en el año 2007 el grupo Ménades Danza-
Teatro
presentó “Suradentro”, un espectáculo que en la primera parte
tomó como eje
los procesos dictatoriales de América Latina, con música de
Monteverdi, Daniel
Vigletti y de Chico Buarque, y en la segunda parte, el Tango,
con obras de Astor
Piazzolla y Atilio Stampone. En el 2009, mismo año que sale el
proyecto “La Voz
Prestada” de Mu-Danza, el grupo Ménades presenta
“TangoDescalzo”, una
creación que trata la esencia de esta danza y su historia como
identidad sensible,
con música también de Piazzolla, Gotan Projet, Bajo Fondo y
otros tangos y
milongas tradicionales. En 2010 se presenta “Agua”, que habla
sobre el
encuentro del ser humano con el agua, la ausencia, la lucha y la
sequía.
Estos grupos proponen en el desarrollo de sus lenguajes, quizás
uno más
explícitamente que el otro, una reflexión sobre el sentido de la
danza, es decir,
una mirada hacia al interior de la creación artística. Según
expresa Ménades en
un texto publicado en estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com en
el año
2013, se trata de una “posición sobre el sentido de la danza
(cómo la abordamos
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y desde donde)” (p. 1), que además de contribuir al crecimiento
del propio grupo
y sus integrantes, contribuye también al “debate y a la
discusión sobre la
importancia de la danza como disciplina tanto a nivel teórico,
como práctico en
la educación y la enseñanza” (p. 1).
Las obras presentadas por los grupos, además de muchas de ellas
ser
contemporáneas entre sí, abordan en su mayoría temas que
atienden a
problemáticas sociales, políticas y culturales. En el desarrollo
de estos temas,
ambos grupos, Mu-Danza con un lenguaje más contemporáneo y
Ménades con
leguaje moderno, utilizan recursos o fuentes digámosle
nacionales, o regionales.
Unos de los recursos más utilizados, como vimos anteriormente,
es la
música. Pensamos en la música como elemento fundamental en
los
espectáculos presentados. Esta investigación pretende centrarse
en lo que es
la utilización del canto popular uruguayo como recurso de
creación en danza,
particularmente a través la obra “La Voz Prestada. Vida y obra
de Alfredo
Zitarrosa”.
“La Voz Prestada” es una obra de danza contemporánea que se
presenta
en el año del vigésimo aniversario de la desaparición física de
Alfredo Zitarrosa
y del vigésimo quinto del regreso del exilio. Con ayuda del
premio Fondos
Concursales para la cultura del MEC del año 2009.
Esta obra se presentó durante todos los sábados y domingos del
mes de
agosto y, por demanda del público, dos veces más a principios de
septiembre en
la sala Zabala Muniz del Teatro Solís. Además a partir de este
mes hasta el mes
de abril del 2010 realiza una gira nacional por diez ciudades:
Canelones,
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Durazno, Fray Bentos, Melo, Mercedes, Paysandú, Rocha, Salto,
Treinta y Tres
y Young.
En una entrevista realizada para el desarrollo de esta
investigación, Juan
Miguel Ibarlucea (coreógrafo e intérprete de “La Voz Prestada”)
nos cuenta que
una de las principales fuentes que utilizaron para la creación
de la obra fueron
algunos cd con ensayos, diálogos con Zitarrosa o sus músicos,
sus discos, su
música y su letra. La música fue la principal fuente para entrar
en contacto con
la vida y obra del artista. Al respecto nos dice:
Se trabajó con todas las vertientes posibles del ritmo que
genera, la palabra
sola y la palabra con la música. Sé tomó como uno de los
principales mentores,
fue este relacionamiento, o sea, el de la letra y sus
posibilidades de relación
digamos (Santos, L. comunicación personal, 2018).
De este modo, teniendo en cuenta que algunas letras hacían
referencia a
algún episodio de su vida, el grupo se vinculaba con su
biografía. La elaboración
de las coreografías contó principalmente con signos de
improvisación, que
principalmente traían y llevaban las palabras del cantautor.
Canto popular y política
En una nota del año 2003 del semanario Brecha llamada “LA
RESISTENCIA Y
LA MUSICA POPULAR URUGUAYA (II) Memoria Social y Música, el
redactor
escribía:
La memoria musical, aun fragmentaria, actúa como detonante de
una
memoria más general, y se conserva como símbolo de los hechos
asociados en
ese recuerdo musical. El fenómeno se hace más complejo en la
música con
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texto, la canción, en la que interactúan la memoria de lo
referido al lenguaje de
la palabra con la memoria referido al lenguaje de la música,
ambos lenguajes
basados en la articulación y estructuración de lo sonoro
(Aharonián, 2004, p. 2).
De este modo, nos resulta interesante pensar en el concepto de
“memoria
social” y “memoria musical”. Los autores de canciones, según
continúa
desarrollando la nota, crean en relación a un determinado
contexto que refleja la
sociedad o clase social a la que los mismos pertenecen.
Si su producto resulta efectivamente un reflejo de lo que el
agrupamiento
humano siente y piensa, la mera referencia, en la punta de la
memoria, a ese
producto, alcanzará para desencadenar, en los miembros de la
comunidad, el
reencuentro dialéctico con la suma de contenidos reflejados
(Aharonián, 2004,
p. 2).
El CPU surge, entonces, en el Uruguay de mediados de la década
del 50
con la “primera generación del renacimiento del canto popular”
(Nazabay, 2013,
p. 42). Según, Fabregat y Dabezies (1983), en principio en un
Uruguay con
coordenadas socio-políticas no tan difíciles que permitieron su
avance por sobre
cualquier traba hasta el momento de la veda política (donde
alcanza su auge
debido a la misma censura impuesta que generaba grandes trabajos
de
entrelineas según expresa Nazabay [2013]) dejando atrás el
profesionalismo y
la música cerrada de élite.
De esta manera, se abre paso a lo que fueron las distintas
etapas o
generaciones, no siempre combativas, pero lo que sí es seguro
siempre con
grandes interrogantes. “Dese Hidalgo a nuestros días el canto
popular de este
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país ha definido su estilo: es el cantar con fundamento en
problemas que
sentimos todos” (Capagorry en Nazabay, 2013, p. 41).
Estas características hicieron que el CPU terminara
identificándose a sí
mismo, y además, a un Uruguay que hasta el momento no tenía
“personalidad
musical propia y definida” (Fabregat, 1983, p.18).
Hablemos de la dialéctica entre mediador y espectador en “La
Voz Prestada”
Retorno del exilio de Alfredo Zitarrosa
Foto: Agencia Camaratres - Centro Municipal de Fotografía
“La música era muy fuerte y el cuerpo de Mu-Danza también y creo
que el
resultado de las dos, la combinación de las dos fue el cuerpo de
la obra” (Santos,
L. comunicación personal, 2018), expresa el
bailarín-coreógrafo). La principal
http://3.bp.blogspot.com/-WS5qJ5MKtnE/UzjZU8fP4yI/AAAAAAAASEQ/M4mUZmggdIY/s1600/ZitarrosaRegreso2-1984-mar-31-FotoAgenciaCamaratres-CdF.jpg
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fuente en la que se basó el proceso de creación fue la canción.
Las letras fueron
las reveladoras e impulsoras de la interpretación y
representación de la obra del
artista. El espectáculo se planteó, entonces, como un devenir de
la fusión entre
las fuentes y el lenguaje marcado de Mu-Danza. No fueron
buscando una meta
coreográfica específica, sino que fue un devenir en constante
diálogo con el
estilo del grupo y los procesos, tanto individuales como
colectivos según cuenta
Juan Miguel Ibarlucea.
La figura de Zitarrosa es “la más popular y de mayor popularidad
de la
música uruguaya” (Nazabay, 2013, p. 411). “Su obra y su estampa,
han quedado
identificadas como la tipología del cantor uruguayo por
antonomasia” (Nazabay,
2013, p. 411).
Entonces, la relación del grupo con lo político fue, de algún
modo, el hecho
de decidir hacerle un homenaje a ese personaje tan emblemático
de la historia
del Uruguay, un homenaje que más que a la persona fue a su obra
artística,
cargada por supuesto de una fuerte ideología política. “Con
respecto a lo político,
Zitarrosa es político, es una figura política y nuestra relación
política fue de algún
modo que al hacerle un homenaje estamos como de acuerdo con su
postura
política o las cosas que el transmitía” (Santos, L. Entrevista a
Juan Miguel
Ibarlucea, 2018).
En este sentido, la imagen que vemos más arriba retrata el
recibimiento
que el pueblo uruguayo le dio al artista. El 31 de marzo de
1984, regresaba a su
país de origen tras emigrar a Buenos Aires, Madrid y por ultimo
a México en el
83’.
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Según expresa un documento encontrado en la página
historiadelamúsicapopularuruguaya.com, es recibido por una
multitud “que lo
aclama y lo acompaña, desde el aeropuerto, por todo Montevideo,
en una
circunstancia que es definida por él mismo como ‘la experiencia
más importante
de su vida’” (s/f). “Si algo me juré cuando decidí regresar, fue
que de este país
nuestro yo no vuelvo a salir” (Alfredo Zitarrosa en Transmisión
en directo de
CX30 La Radio 31-03-84).
Bárbara Ferrario, directora del grupo Mu-Danza, bailarina y
coreógrafa, en
una conversación sobre La Voz Prestada cuenta su relación
sensible con la vida
y obra del cantautor. Ser hija de un guerrillero asesinado en la
triple A antes del
golpe de estado en Uruguay hizo de esta danza parte de su propia
historia.
En el espectáculo de Zitarrosa, yo me encontré con amigos
militantes de mi
padre que no veía y ellos no me veían hace 33 años. Por lo
tanto, para mí, ese
espectáculo fue mucho más que el escenario, porque ellos después
me fueron
a ver. (…) Me reencontré con raíces, con una historia que sabía
pedazos y que
me faltaban pedazos” (Audio de Bárbara Ferrario en el curso
Historia y Teoría
de la danza II).
Las historias y el encuentro de ciertos lenguajes encontraron su
expresión
en la danza. Lo que decidieron mostrar, entonces, según Juan
Miguel, fue esa
obra de arte que era producto de un conjunto de investigaciones
y procesos.
Las repercusiones de la obra fueron desde fuertes aplausos y
agradecimientos hasta duras críticas por demasiada literalidad.
Por un lado, el
espectáculo fue muy bien recibido en el interior del país. Había
quieres decían
que la obra les llegaba mucho más que otros espectáculos de
danza
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contemporánea porque era más inclusiva. Y a la vez, había
quieres no estaban
de acuerdo con la obra por la literalidad del lenguaje utilizado
y las asociaciones
con el cantautor; si bien el grupo no se ocupaba de esta
pregunta si tuvieron este
tema en cuenta al momento de la creación y en relación al
devenir de la misma.
De algún modo, el grupo se planteó abrir desde el movimiento un
dialogo
con el espectador, sobre todo, en zonas de Uruguay que no eran
precisamente
Montevideo. Sobre esto el bailarín-coreógrafo expresa:
Nosotros lo que esperábamos en realidad justamente era abrir un
poco el
dialogo desde el movimiento con el público que venía, sobre todo
en el interior,
sintiéndose como medio por fuera del lenguaje de la danza
(Santos, L.
Comunicación personal, 2018).
Los Fondos Concursables intentaban mover la danza
contemporánea
por todo el país, pero no se terminaba de absorber, surgían
discusiones sobre
qué es danza y qué no es, expresa Juan Miguel en la
entrevista.
Ahora bien, la fuente principal del proceso de creación fue la
canción, las letras.
Mediante sus obras llegaron a él, y de ahí a la danza que luego
desarrollaron
en base a eso. De ahí la relación que se estableció con los
Fondos
Concursables y luego con la cantidad de ciudades del interior en
las cueles se
presentó la obra y fue agradecida y muy bien recibida.
Antes de la realización de la obra, ya hay una relación cargada
de significantes
entre Zitarrosa y el público, construida tanto por su rol
artístico, como político,
es decir, como cantautor y como militante del Partido Comunista.
Incluso su
figura trasciende lo meramente político y se asienta en la
identidad del pueblo
uruguayo, sea el pueblo uruguayo de izquierda o no.
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A nuestro modo de ver en esta relación opera lo que
mencionamos
anteriormente, la memoria social o colectiva y la memoria
musical. Sin
cuestionarse tanto el contexto, Zitarrosa trasciende las
fronteras ideológicas y
de territorio, lo que para nosotros significa no ser un objeto
extraño en una
comunidad, más si del mismo Uruguay se trata. Para nosotros,
Zitarrosa
representa un elemento mediador entre un lenguaje nuevo
llamado
contemporáneo y la comunidad en donde se presenta.
Referencias Bibliográficas
Aharonián, C. (2004, enero, 23). La resistencia y la música
uruguaya (II).
Memoria social y música. Brecha. pp. 24-25.
Alfredo Zitarrosa. (n. d.). Recuperado de:
http://www.historiadelamusicapopularuruguaya.com/artista/alfredo-zitarrosa/
Fabregat, A. y Dabezies, A. (1983). Canto popular uruguayo.
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B. Ferrario, curso de Historia y Teoría II, 2018
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31/3/1984 (CX 30 LA RADIO) Conferencia de Prensa Parte 1 de 3
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https://www.youtube.com/watch?v=bbIwPW8rIk0
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http://estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com
http://estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com/
-
Nazabay, H. (2013). Canto popular. Historia y referentes.
Colonia, Uruguay:
Ediciones Cruz del Sur