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INFLUENCIA DE LOS TIPOS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION FRANCESA
EN LOS PAISES DEL PLATA
* Jose Emilio Burucua, Andrea Jauregui LauraMalosetti, Marfa
LiaMunilla
La filosoffa del lenguaje y la semi6tica han alimentado el
interes de nuestra epoca por las alegorfas, los emblemas y las
Icones Symbolica 1. La historia de estas imagenes se nos aparece
hoy como un aspecto basico para una comprensi6n global del pasado y
hasta tendemos a atribuirle cierto caracter de clave privilegiada
que nos permite acceder a las regiones algo oscuras de las
persistencias y de las inercias culturales. Costumbres, habitos,
formas mentales que permanecen y tarnbien se transmiten 0 se
injertan en medios lejanos, como elementos ex6ticos cuyas raices
quedan sumergidas bajo el flujo, muchas veces violento y
revolucionario, de los cambios sociales.
Los mecanismos de elaboraci6n y de difusi6n de tales c6digos y
lenguajes iconicos nos interesan particularmente, sobre todo con el
fin de determinar la participaci6n de las diferentes clases y
grupos en esos proeesos, el papel que cupo a las elites, a los
poderosos, al pueblo y a las masas en el origen y expansi6n de
ciertas formas visuales, dotadas de una enorme gravedad
significante. En realidad, durante mucho tiempo tuvimos olvidada la
lecci6n renacentista de Juan de Mal Lara 2 quien ya habia
demostrado, en suFilosofia Vulgar, la poderosa contribuci6n de los
que ahora llamarfamos "sectores popuIares" a la formaci6n de los
mas complejos mundos simb6licos de la cultura humanfstica 3. Han
sido necesarios los trabajos de Ginzburg sobre la filosoffa de un
molinero y la iconologfa de Piero 4, los estudios de VoveIle y de
Tapie sobre los retablos en la Francia rural y la piedad barroca 5,
las investigaciones de Julian Gallego y Santiago Sebastian acerca
de la fortuna de la emblematica en la Espana del Siglo de Oro 6.
para que advirtamos nuevamente la importancia de una creatividad
nitidamente popular en la constituci6n de cosmos simb6licos
robustos a la par que plasticos y adaptables.
* Universidad de Buenos Aires
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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES NOlO
En cuanto al caso que aquf nos preocupa, Maurice Agulhon ha
revelado precisamente el protagonismo de las masas en la formaci6n
y transmisi6n de esa figura emblematica avasalladora que ha sido
Marianne (Agulhon, 1979). Agulhon cree que esta participaci6n del
pueblo en la creaci6n iconografica es un fen6meno nuevo.
consecuencia de la Revolucion. Sin embargo, las recientes
contribuciones historiograficas que hemos citado nos permiten
sospechar una proyecci6n popular activa en los circuitos de
elaboraci6n visual de sfmbolos, una injerencia que habfa existido
desde mucho antes y que se habfa manifestado en casi todos los
momentos de crisis cultural, 10 que equivale a decir durante las
crisis de los sistemas simb6licos. Ahora bien, parecerfa que estan
fuera de duda la intensidad del entusiasmo colectivo y el aumento
casi exponencial de la escala en aquella participaci6n iconopoetica
de las masas, dos factores que Agulhon senala y desarrolla en
especial 7.
La intenci6n de nuestro trabajo es describir los procesos de
elaboraci6n y circulaci6n, en el Rfo de la Plata , de cierta t6pica
visual que procede del sistema iconografico establecido por la
Revolucion Francesa. Lo haremos a partir de tres series de imagenes
fundamentales : los elementos simb6licos en el escudo argentino, la
alegorfa de la Libertad-Repiiblica y la representaci6n de heroes y
hechos arquetfpicos. La hip6tesis que procuraremos verificar podrfa
ser resurnida como sigue : la etapa de elaboraci6n ic6nica es mas
bien debil y breve, sin conflictividad en cuanto a los significados
y. hasta cierto punto, pasiva. Las elites toman, de la tradici6n
francesa renovada por la Revoluci6n y doblemente prestigiosa para
elias como modele politico-ideol6gico y cultural, las imagenes y
sus correspondencias conceptuaJes. La opini6n publica, el pueblo (y
asumimos estas expresiones en el mayor grado de generalidad
posible) aceptan sin discusiones el vocabulario y el c6digo visual
asf transmitidos. A10 sumo se produce algun debate por cuestiones
estilisticas y urbanfsticas, que se refieren al decoro en la
expresi6n 0 en el emplazamiento de las obras particulares. Por 10
tanto, el papel fundamental en el primer acto de eleccion y
transplante de las formas visuales significantes habrfa
correspondido, en nuestro caso, a las elites. Pero en la rapidez de
la aceptaei6n par parte de un "colectivo" mucho mas amplio al que
hemos designado "pueblo" se vislumbra una urgencia, una necesidad
imperiosa de colmar un vacfo dellenguaje visual, que nos remite a
la segunda etapa de la circulaci6n simb6lica, la de la difusi6n
ic6nica. En esta instancia, la sociedad rioplatense se mostr6 muy
activa : por un lado, el c6digo transplantado adquiri6 una
ampulosidad solemne bastante antes de que este fen6meno se
desenvolviera en Francia; por el lado opuesto, el periodismo
liberrirno de nuestro siglo XIX y la caricatura polftica
convirtieron aquel sistema simb61ico en un lenguaje irreverente de
enorme plasticidad, una herramienta crftica y corrosiva.
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INFLUENCIA DE WS TIPOS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION
FRANCESA
EL ESCUDO NACIONAL
La historia de la invenci6n del escudo nacional es aiin oscura
por la falta de pruebas documentales explfcitas, Se cree que el
disenador del emblema fue el blasonista peruano Antonio Isidro de
Castro, en respuesta a un pedido del entonces miembro del Primer
Triunvirato, Bernardino Rivadavia. El escudo, adoptado como sello
por la Asamblea Constituyente, aparece por primera vez en una carta
de ciudadania otorgada el 22 de febrero de 1.8I3 8. Por la
composici6n y filiaci6n de ciertos elementos, el blas6n podria
relacionarse con los distintivos de los sesenta batallones
revolucionarios de la Guardia de Paris en 1789, y tambien con los
de las sociedades republicanas fundadas en 1792 9. Algunas de esas
imagenes estan presentes en el calendario de Romme del ano I de la
Republica, tales como el gorro frigio y la pica, simbolcs tan
reconocidamente revolucionarios que fueron de inmediato aceptados
por los miembros de la Asamblea Constituyente del ano XIll. .
Las manos desnudas y entrelazadas que sostienen la pica
representan la fratemidad. En la America colonial, los anillos de
enlace solfan presentar tambien dos manos unidas. De tal modo, es
probable que ese sfrnbolo, que llegaba al Rio de la Plata
revitalizado por la Revolucion y mas bien revestido de matices
masonicos, haya evocado aqui aquellos significados matrimoniales de
la figura.
En cuanto a la imagen del sol que corona el escudo, es precise
destacar la importancia del mito solar de regeneraci6n que cobraba
nuevo impulso en el area cultural europea de fines del siglo XVIII.
Jean Starobinski estudio las manifestaciones literarias de las
versiones iluministas del mito 10. Agulhon ha mostrado que, en el
plano figurative, los revolucionarios de los primeros anos se
resistieron a usar el sol como simbolo de la nueva era debido a la
asociaci6n inmediata con la realza que el inducia. Pero, en el
Nuevo Mundo, el resurgimiento vigoroso de la figura de Inti desde
el comienzo del proceso emancipador precipito, tambien en el ambito
de 10 visual, la adopci6n de un lenguaje relacionado con el mite
solar. Este es un caso preciso donde el grupo receptor de un
determinado sistema simb6lico cumple un papel activo no s610en la
difusi6n de los significados, sino en la etapa de su
elaboraci6n.
Subrayamos que un hecho de tal naturaleza sigue siendo
excepcional en el medio rioplatense. No obstante, hay otro bello
ejemplo de transformaci6n del significante recibido en la Tarja de
Potosi, una suerte de mapa aleg6rico de la America del Sur, hecho
de oro y plata, que lasdamas altoperuanas obsequiaron al general
Belgrano en 1813. La figura de un indigena blandiendo una pica
cubierta por un gorro frigio, representaci6n netamente americana
del genio de la libertad, remata ese conjunto heter6clito de
orfebrena,
Por otra parte, el simbolo del gorro frigio enarbolado en la
pica no s610 fue rapidamente asimilado en el Plata, sino que tuvo
una difusion mucho mas
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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES WIO
amplia. Asf 10 atestigua, por ejemplo, una estampa a1eg6rica,
impresa en Londres yen Mexico en 1825, de gran circulaci6n en
Buenos Aires, que ilustra de manera erudita el Triunfo de la
lndependencia Americana. Reza la inscripci6n que acompana aI dibujo
:
"EI genio (... ), coronado por manos de la Prudencia y de la
Esperanza y llevando en las suyas el sfrnbolo de la Libertad,
empieza su carrera triunfante. Seis caballos tiran de su carro, en
representaci6n de las Republicas de MEGICO, GUATEMALA, COLOMBIA,
BUENOS AIRES, PERU Y CHILE . La Templanza y la Justicia los
dirigen. Los Genios de las Artes y de las Ciencias adornan este
grande e interesante espectaculo, en tanto que la Abundancia y el
Comercio ofrecen, con el emblema de la Eternidad (el clasico
ouroboros) y de la Uni6n, el feliz presagio de la suerte futura de
America" 11
EI enraizamiento y la fuerza del objeto simb6lico de la Libertad
por excelencia fueron tan poderosos que, aun mudadas las
ideologfas, volcadas estas a posiciones anti-iluministas y
restauradoras, el gorro frigio persiste y se rnultiplica. En la
decada de 1841-50, durante el gobiemo de Rosas, cuatro gorros
frigios invaden los angulos de una bandera argentina de guerra.
LA LIBERTAD-REPUBLICA
La a1egorfa de la libertad como una mujer cuyo atributo
fundamental es el gorro frigio tiene un origen muy anterior a la
Revoluci6n Francesa. Lo prueba el gran tratado de Iconologta de
Cesar Ripa (publicado con ilustraciones en 1603) y, en particular,
e1 tratado anonirno ilustrado por Gravelot y Cochin (ca. 1791) que
circulaba entre los artistas franceses en los primeros aflos de 1a
Revo1uci6n. No hubo, en cambio, una a1egorfa de la Republica como
tal hasta 1792, cuando en Francia fue reemplazado el regimen
monarquico por el republicano y se hizo necesario cambiar la imagen
oficial del Estado. E1 abate Gregoire propuso entonces a la
Convenci6n identificarla con la figura de la Libertad en los sellos
oficiales : una mujer de pie, vestida a la antigua, a1zando en la
mana derecha el gorro frigio en la punta de una pica y apoyada con
la izquierda sobre un haz de lictores, teniendo a sus pies un
timon.
Maurice Agulhon cita este hecho transcribiendo las palabras de
Gregoire: "( ... ) a fin de que nuestros emblemas, circulando por
el globo, presenten a todos los pueblos las imageries queridas de
la Libertad y la altivez republicanas" 12. Esto ocurri6, sin duda,
aunque no inmediatamente. Ambas figuras tendieron a confundirse,
mas alla de los avatares politicos y vaivenes en los encargos
oficiales. La mujer con el gorro frigio se fue consolidando como
una a1egoria doble: es la Libertad y tambien la Republica. Pero,
como querfa Gregoire, senala Agulhon, no es s610 la Republica
Francesa : "De ahf en mas la Republica existe como valor. Esto es
un hecho nuevo. Hasta entonces era una forma de gobiemo opuesta la
realeza y tan abstraeta como ella. (... ). Con la Revoluci6n de
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INFLUENCIA DE WS TlPOS lCONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION
FRANCESA
1792 todo cambia, la palabra se va a cargar de ideologfa y de
emoci6n, como la Libertad, con tanta y atin mas riqueza y
exigencia" 13.
La suerte que Ie cupo en el Plata a aquella alegorfa parece
confirmar la validez universal del nuevo lenguaje creado en la
Francia revolucionaria. En 1839, encontramos par primera vez a la
Patria representada como una mujer sobre un carro triunfal en el
isotipo de El Grito Argentino, peri6dico publicado en Montevideo
par los opositores al gobiemo de Juan Manuel de Rosas. Esta figura
aiin no se asimila a la Libertad pues no tiene el gorro que la
identificaria como tal. En la portada del protocolo del Acuerdo de
San Nicolas, la Republica es representada como una mujer coronada
de laurel con una estrella sobre su frente, flanqueada par la
alegona de la Libertad que se muestra con el pecho desnudo, tocada
con el gorro frigio y blandiendo una espada. Ambas nociones
aparecen aquf claramente diferenciadas todavia, oponiendose la
solemnidad de la imagen de la Republica a la energia revolucionaria
que despliega la otra.
Sin embargo, a poco andar, se producira la confusi6n 0
asimilaci6n de ambos conceptos. En la estatuiUa de la Republica que
remata el tintero utilizado durante las sesiones del Congreso
Constituyente de 1853, ya se rea1iza la sintesis Libertad-Republica
: una figura femenina coronada de laureles sostiene en la mano
izquierda el escudo nacional y en su diestra lleva una pica con el
gorro frigio. Identica sintesis alegorica se encuentra en una
estarnpa impresa par la Litograffa Nacional de C6rdoba en la misma
epoca, titulada Honra y gloria del pueblo y memoria etema a los
defensores de su Independencia. En ella, lasefigies en busto de los
pr6ceres, dispuestas como sobre un arbol geneal6gico, estan
presididas par la figura de la Republica, vestida a 10 antiguo y
tocada con el gorro de la Libertad, que presenta en sus manos la
bandera y el escudo nacionales.
Por otra parte, en 1865, se erige en Buenos Aires un monumento
particularmente significativo : la estatua de la Libertad en el
tope de la Piramide de Mayo rea1izada par el escultor frances
Joseph Dubourdieu. Esta Libertad ostenta el gorro frigio y Ueva en
sus manos una lanza y el escudo nacional. La prensa de Buenos Aires
siguio paso a paso la ejecuci6n del proyecto de remodelaci6n de la
Piramide, El diario El Nacionaldel14 de abril de 1856 sugeria a
Dubourdieu partir de un boceto que el mismo habfa presentado en
Chile para simbolizar la Independencia. Se trataba de una mujer
desrnelenada, con la espada de combate en la derecha y el brazo
izquierdo en alto "acompatlando el energico grito de victoria". Es
muy probable que el modelo de esta alegorfa fuera la Libertad
combatiente del grupo escult6rico realizado par Rude para el Arco
de Triunfo de l'Etoile. Pero una figura tan dinamica no pareci6
adecuada al lugar donde iba a ser colocada ni a la idea de majestad
y serenidad que se querfa destacar en esos momentos de organizaci6n
constitucional del pais. De todos modos, la figura hoy existente
Uevaba en un principio el gorro frigio sobre la punta de la lanza y
la mujer cenfa su cabellera con una corona cfvica. Razones de
composicion y de perspectiva llevaron a Dubourdieu a colocar
definitivamente el gorro frigio sobre la cabeza de la estatua.
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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES WiO
As! qued6 cristalizada Ia alegoria de Ia Libertad que, quiza por
llevar el escudo nacional, pronto se identificarfa con la
Republica. El sfrnbolo fue universalmente aceptado por la opinion
publica argentina en fecha muy temprana y con un cierto orgullo,
como 10 testimonia el diario La Tribuna del 25 de mayo de 1856
:
"En Francia se prohibe la entrada a un peri6dico que trae la
figura de la Libertad con el gorro frigio. En Buenos Aires se
levanta una estatua de la Libertad que ostenta el gorro frigio
levantado en alto" 14,
Se confirma de este modo la indiscutida aceptacion y difusi6n
que ya en la decada de 1850 tenia esta figura ambivalente en todo
el pais, puesto que era utilizada a la vez tanto por las trece
provincias confederadas como por el estado separado de Buenos
Aires. La alegorfa de la Libertad-Republica es entonces rapidamente
asimilada, sin discusiones en tomo a su funcion simb61ica. Ha
llegado de Europa revestida de una cierta sacralidad yaqui muy
pronto se consolida como imagen oficial. Parafraseando a Maurice
Agulhon, podriamos decir que en estos confines ya encontramos a
Marianne au pouvoir mediando el siglo XIX, unos veinte anos antes
de su definitiva aceptaci6n en Francia.
La vivacidad y la chispa de las caricaturas de El Mosquito
trasladan Ia fusion aleg6rica monumental y solemne a una dimensi6n
popular donde se acentuo la sfntesis como un todo inescindible.
Durante la presidencia de Sarmiento, por ejemplo, se representa al
mandatario subido a una escalera, instruyendo personalmente a la
figura de la Piramide, que el epigrafe del peri6dico designa como
"la Republica". Otra caricatura satiriza la agobiante situacion
econ6mica y politica del pais en 1876, presentando a la naci6n como
una sufrida dama tocada con gorro frigio y aplastada por el peso de
los impuestos.Apartir de entonces, y en especial en tomo ados
momentos particularmente
productivos desde el punta de vista lconografico, la decada de
1880 y Ia de 1910, se produce una verdadera proliferacion, una
"estatuomanla" republicana, como diria Agulhon y hasta una
banalizaci6n de estaMarianne criolla, En este sentido, debemos
distinguir dos vertientes bien diferenciadas. Por un lado, las
imagenes de circulaci6n masiva que se multiplican, fundamentalmente
en tomo al Centenario por la via del souvenir de los festejos
(relojes, plaquetas), del objeto de uso cotidiano (platos,
ceniceros, abanicos, etc.) y del aviso publicitario.
Por otro 1000, los monumentos publicos erigidos por encargo
oficial. Estos fueron a menudo obras de artistas europeos,
residentes 0 no en el pais, que sumaban su prestigio al que ya de
suyo tenian lasalegorias elegidas. La serie de ejemplos que ilustra
este aspecto y que nos ha servido para sentar estas apreciaciones
te6ricas sobre una amplia base empfrica, incluye los monumentos
funerarios de heroes nacionales en la Catedral deBuenos Aires y en
el cementerio de la Recoleta, los grupos escult6ricos de esos
mismos personajes, y por ultimo los monumentos de homenaje que las
colectividades extranjeras ofrecieron a la Argentina en el
centenario de su propia Revoluci6n. La Republica, omnipresente,
puede exhibir vestidos, actitudes, poses variadas, y hasta puede
aparecer desnuda como en el curioso conjunto donado por la
colectividad suiza.
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INFLUENCIA DE WS T1POS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION
FRANCESA
Pero siempre es indubitable su parentesco con Marianne . La
cristalizaci6n ha convertido la alegoria en un simbolo.
Tal vez resulte interesante comparar 10 acaecido con la figura
de la Libertad-Repiiblica en la Argentina y en el Uruguay. Durante
los atIos sesenta del siglo XIX, probablemente como consecuencia de
la abierta y prolongada intervencion argentina en la polftica
oriental, fruto de una comuni6n de intereses y proyectos entre el
partido colorado y el mitrismo, la alegoria bifronte de la que
estarnos tratando estuvo a punto de imponerse en el mundus
symbolicus uruguayo. EI primer gran monumento erigido en un espacio
publico de Montevideo fue la Hamada Columna de la Paz, inaugurada
el 20 de febrero de 1867 en la plaza Cagancha. Su autor, el
escultor italiano Jose Livi, habfa trabajado en Buenos Aires y en
Entre Rfos hasta 1859. En 1855, recibi6 el encargo de realizar y
fundir una estatua de bronce para el monumento conmemorativo a la
paz de 1865 entre los partidos . Livi esculpi6 una figura enorme de
tres metros y medio de altura; representa una mujer vestida a 10
griego, cubierta su cabeza por el gorro frigio, que enarbola una
bandera uruguaya con el brazo izquierdo y empuna una espada en
Iamana derecha. AI descubrirse el conjunto, uno de los oradores
Uam6 a la estatua "un sfmbolo de Ia concordia en la familia
oriental". Pero diffcilrnente la paz podia asociarse a una mujer
armada. Es posible que el propio Livi haya querido aludir mas bien
a la Republica uruguaya, ya que, en 1868, el uso la misma figura en
el Monumento funerario a los martires colorados de Quinteros IS
para representar sin sombra de dudas a la Repiiblica-Libertad en
actitud de duelo.
Pero 10 cierto es que la fusi6n aleg6rica no prosper6 mas alla
de estos ejemplos que fueron obras de un escultor muy relacionado
con el ambiente artfstico argentino, ejecutadas ademas en un
momento de particular proximidad polftica entre los dos estados del
Plata. Ya en 1867, el Uruguay habra enviado a la Exposici6n
Universal de Paris un "cuadro caligrafico", pintado por Pablo Nim y
Gonzalez, en el que la Republica del Uruguay, "Iibre, independiente
y constituida", aparecfa como una joven, con la cabeza totalmente
descubierta, que senalaba el preambulo de Ia constituci6n y
sostenfa la bandera nacional. Esta imagen prevaleci6 finalmente,
sancionada por la gran autoridad del pintor Juan Manuel BIanes
quien busc6 quiza, de este modo, una separaci6n y una distinci6n
clara respecto de Iaalegorfa-simbolo de la Republica Argentina.
HEROES Y HECHOS FUNDACIONALES
EI proceso de consolidaci6n de la nacionalidad argentina y de
sus instituciones republicanas requiri6 la elaboraci6n de todo un
sistema ic6nico que tradujera en terminos figurativos una lectura
de los hechos fundamentales de la historia nacional : lucha por Ia
Independencia, glorificaci6n de los heroes, formaci6n del Estado.
Esta tarea se realiz6 sobre Iabase de una apropiaci6n directa 0
indirecta de
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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES NDIO
modelos, topoi y temas de encuadre vinculados fundamentalmente a
la epica revolucionaria de Francia y a la reelaboraci6n que de este
bagaje iconografico realiz6 la pintura hist6rica italiana.
EI tema del juramento es uno de los primeros t6picos
revolucionarios porque enuncia la instauraci6n de una nueva era; es
el momento de gestaci6n de la "voluntad general" y de la libre
asunci6n de lasresponsabilidades cfvicas, Esta es la razon, segun
Jean Starobinski, de la proliferaci6n de este tipo de
representaeiones en los primeros anos de la Revoluci6n Francesa 16.
Lo mismo podria decirse acerca de la significaci6n que tuvieron en
el ambito rioplatense escenas como el Juramento de fidelidad ala
bandera.Ia Jura de la Constituci6n, el Juramento de los 33
Orientales y, en particular, aquellas que ilustran la sesi6n del
Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810. Estas ultirnas pueden
relacionarse con el Juramento del Juego de Pelota en Francia, en
tanto se convierten en sfrnbolo del compromiso de los ciudadanos
con los nuevos ideales. Si bien las versiones de este tema,
pintadas por Blanes y Pedro Subercasseaux, resultan diferentes al
celebre cuadro de David en el aspecto compositivo, es interesante
senalar el parecido entre la actitud ensimismada, algo ausente de
Mariano Moreno y la pose que asume Martin d'Auch, iinico diputado
disidente del Tercer Estado. De mas esta aclarar que el gesto de
Moreno no implica el disenso.
Los relieves en bronce del basamento del monumento obsequiado
por Francia a la Argentina en ocasi6n del Centenario, parecen
confmnar nuestra hipotesis de un paralelo entre los episodios
belicos y fundacionales de la Revolucion Francesa y de la gesta
emancipadora latinoamericana, contraponiendo lasescenas del "Paso
de los Andes" a la "Toma de la Bastilla" y la Primera Junta del Rio
de la Plata al episodio del Juego de Pelota. Otra relaci6n de este
tipo puede establecerse entre el Tamborcillo de Tacuarf, heme-nino
de dudosa historicidad, y la leyenda de Bara, el palafrenero
frances de catorce anos, ambos muertos en combate. Sus figuras
adquieren las dimensiones arquetipicas del heme inocente que da su
vida por la Revoluci6n.
Tambien en el retrato hist6rico es evidente la influencia de la
iconografia francesa en el Rio de la Plata. La figura del general
San Martin es espontaneamente asimilada a la de Napole6n, tal como
es posible comprobar en el retrato de 1829, casi gemelo del
Napoleon en e/ puente de Arco/e de Gros. En cuanto a las escenas de
batallas y episodios del cruce de los Andes, donde el Libertador
aparece a caballo, la cabeza de serie de estas iconograffas son los
grabados de Gericault que representan las victorias americanas de
Chacabuco y Maipii, Sabemos que el pin tor romantico frances se
nutria de una ret6rica napoleonica, que a la vez el renovaba, para
las representaciones de los grandes hechos militares de la
Revoluci6n y el Imperio.
Parad6jicamente, este parentesco tambien es visible en dos
retratos de Juan Manuel de Rosas 17, personaje abiertarnente hostil
a las ideas revolucionarias francesas.
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INFLUENCIA DE WS TlPOS ICONOGRAFlCOS DE LA REVOLUCION
FRANCESA
"Refiere la tradici6n que el general Rosas quiso 10representaran
a caballo y en la forma elegante en que aparece, para desmentir los
rumores quecirculaban en Europa de que el gobemador de Buenos Aires
era un gaucho. Tan bien cumplieron su deseo, que casi degenero el
Restaurador en un Luis Felipe" 18. "Vistiendolo en una indumentari
a tal vez extrafia a los gustos y costumbres del general Rosas, el
autor de este dibujo 10 obliga a llevar las manos enguantadas y a
usar un uniforme que corresponderia mas exaetamente a un militar
frances de la epoca de Luis Felipe que a nuestro dictador" 19.
Asimismo, se puede establecer un paralelo entre el aguila
napole6nica y el condor, slmbolo del heroe americano. EI poeta Jose
Joaquin de Olmedo 10 hizo tempranamente en su adaLa Victoria
deJunln,compuesta en 1825 :
"( .. . ) Oh ! ved el condor," al peruviano rey del pueblo
aerio, a quien ya cede el aguila el imperio, vedle cual desplegando
en nuevas galas las esplendidas alas, sublime a la region del sol
se eleva ... "
En cuanto a la escultura, un buen ejemplo de esta identificaci6n
se da en la tumba de Domingo Faustino Sarmiento en la Recoleta,
donde un c6ndor con las alas desplegadas, esculpido por Victor de
Pol en 1889, remata el monumento.
Senalemos por ultimo la enorme fuerza evocativa que muchas de
las imageries que hemos enumerado tienen aiin hoy en virtud de
haber sido repetidas hasta el cansancio en textos escolares,
diarios y revistas infantiles. lQuien puede imaginarse un 25 de
mayo sin lluvia, un San Martin diferente al que nos mostraba el
Billiken? Las estampas que adoman las aulas se han convertido, para
todos los argentinos, en la "verdadera" fisonomia de los heroes, en
el relato figurado de nuestra historia. Su arraigo en el imaginario
colectivo es tal, que no se ha planteado la necesidad de
sustituirlas par versiones mas modernas.
Hemos recorrido la tres series iconograficas y comprobado que la
hip6tesis se cumple en sus lfneas generales. Hasta aquf hemos
lIegado a una descripci6n fenomenol6gica de la adaptaci6n y de los
cambios que el mundo simb6lico de la Revolucion Francesa sufri6 en
el Rfo de la Plata durante el siglo que se extiende desde la
Revolucion de Mayo hasta la consolidaci6n del estado nacional
argentino. Acceder a una interpretaci6ndel proceso resulta harto
problematico pues se corre el riesgo de caer en la comoda
generalizaci6n de la teorfa de la dependencia 0 bien de suscribir
una metafora, bella pero no explicativa, como la de la "raz6n
antropofagica" de Haroldo de Campos 20. Aunque tal vez un discurso
historiografico - maxi me cuando esta referido a imageries en las
que la coherencia de las formas, su fuerza comunicativa, su
trascendencia, en una palabra, su belleza, son factores esenciales
- una pagina de historia sea finalmente una creaci6n tanto del
orden de la verdad 16gico-empfrica cuanto de la estetica.
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CAHIERS DES AMERIQUES LATlNES WIO
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INFLUENCIA DE WS TlPOS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION
FRANCESA
NOTES
(1) Gombrich, 1978, pp. 176-273. (2) Juan de Mal Lara, 1568. (3)
Picinello, 1729 . (4) Ginzburg, 1981, pp. 13-28; 1984, pp.
XIII-XXVI. (5) Vovelle, 1970 ; Tapie, 1972. (6) Gallego, 1968;
Alciato-Sebastian, 1985. (7) Agulhon, 1979, pp. 21-25 . (8) Vidal,
1947, pp. 20-22. (9) Agulhon, 1979. pp. 25-26 ; Garrigues, 1988.
(10) Starobinski, 1979, pp. 31-37. (11) Buenos Aires, Museo
Hist6rico Nacional, obj. nO 8306. (12) Agulhon, 1979, pp. 28-29.
(13) Ibid., 1979. p. 30. (14) Citado por R6mulo Zabala, 1962. (15)
Montevideo, Cementerio central. (16) Starobinski, 1979, pp. 65-81.
(17) Buenos Aires, Museo Hist6rico Nacional, Objs. n" 2219 y 2224.
(18) Pradere, 1970, p. 134. (19) Ibid., p. 121. (20) Campos,
1986.
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