-
Brussel Bedrukt Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse
kunstenaarsverenigingen
1880-1914
Universiteit Gent Academiejaar 2011-2012
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en
Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
Voor het verkrijgen van de graad van Master, Door Hadewych
Hernalsteen (00803190). Promotor: prof. dr. M. Sterckx.
Afbeelding: Georges Lemmen, affiche voor het 18e salon La Libre
Esthétique, 1911 (cat. 56.)...
-
Universiteit Gent
Academiejaar 2011-2012
BRUSSEL BEDRUKT Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse
kunstenaarsverenigingen
1880-1914
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en
Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
Voor het verkrijgen van de graad van Master, Door Hadewych
Hernalsteen (00803190). Promotor: prof. dr. M. Sterckx.
-
1
ABSTRACT
[NL]
De affiche kende haar eerste hoogtepunt na de industriële
revolutie. Door de uitvinding van de moderne steendrukpers werd het
mogelijk om op een relatief eenvoudige en snelle manier een grote
oplage te drukken. Grote bedrijven maakten gebruik van de affiche
als reclamemedium. Culturele groepen vonden met de affiche een
nieuwe manier om zich op de kaart te zetten en hun activiteiten aan
te kondigen bij een breed publiek. Dit onderzoek heeft tot doel om
de affiches die gemaakt werden voor de belangrijkste Brusselse
kunstenaarsverenigingen op het einde van de negentiende eeuw te
verzamelen en hen binnen een bredere kunsthistorische context te
plaatsen. Het uiteindelijke doel bestaat erin te zien in hoeverre
de stijl en vormgeving van de affiches beantwoorden aan het
programma van de vereniging waarvoor ze gemaakt zijn. In hoeverre
is er een lijn te trekken in de verschillende affiches die voor een
bepaalde vereniging werden gemaakt en in hoeverre is er een
evolutie zichtbaar in de ontwerpen van deze affiches? Een andere
vraag die zal onderzocht worden is in hoeverre de stijl van de
ontwerper en de inhoud van de tentoonstelling tot uiting komen in
het ontwerp van de affiche. Bijzondere aandacht zal uitgaan naar de
opkomst en werking van drukkerijen in deze periode. De affiches
zelf zullen niet enkel onderworpen worden aan een kunsthistorische
analyse. Ze zullen steeds in verband gebracht worden met de
vereniging waarvoor ze gemaakt werden en de specifieke
tentoonstelling die ze aankondigden. Het onderzoek bestaat uit twee
delen. Enerzijds het theoretische gedeelte en anderzijds een
catalogus die afbeeldingen van de besproken affiches bevat,
chronologisch en per vereniging geordend.
-
2
[ENG]
The poster had its first peak after the industrial revolution.
Due to the invention of the modern lithographic printing press it
became possible to print large editions in a relatively simple and
fast way. Big companies used the poster as advertisement. By using
the poster, cultural groups found a new way to promote themselves
and to announce their activities to a large public. This research
aims to collect the posters which were made for the most important
Brussels artist associations at the end of the nineteenth century,
and to place them in a wider art-historical context. The eventual
aim is to determine how the posters reflect the program of the
association for which they are made. Is it possible to see a line
in the different posters, made for a certain association? And is an
evolution visible in the designs of these posters? Also will be
examined to what extent the style of the designer and the content
of the exhibitions are expressed in the design of the poster.
Particular attention will be drawn at the rise and the functioning
of printing offices in this period. The posters themselves are not
only subjected to an art-historical analysis: the connection with
the association for which they were made will be determined, as
well as their relation to the specific exhibition which they
announced. This research has two parts: on the one hand it contains
a theoretical part and on the other hand it holds a catalogue that
contains images of the reviewed posters, classified by chrono-logy
and by association.
-
3
Woord Vooraf
Toen ik vier jaar geleden deze studie aanving had ik nooit
gedacht dat ik ooit mijn masterproef zou maken over affichekunst.
Het is pas toen we de opdracht kregen om als onderwerp een nog
onontgonnen terrein te verkennen dat ik in contact kwam met
affiches. Aangezien de eerste reclameaffiches reeds de handen van
verschillende onderzoekers passeerden, besloot ik om te werken rond
een ander soort affiches, namelijk de aankondigingen voor
tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen. Omdat ik me ging
focussen op Belgische verenigingen was de keuze voor Brussel snel
gemaakt. Hier huisden de belangrijkste Belgische
kunstenaarsverenigingen in de negentiende en het begin van de
twintigste eeuw en bovendien hadden deze verenigingen ook een sterk
internationaal karakter. Toen ik merkte dat er ook rond
verschillende van deze verenigingen nog bitter weinig onderzoek
werd verricht kwamen de eerste moeilijkheden. Het vinden van
voldoende verscheidenheid aan informatie werd een waar puzzelwerk.
Er waren dan ook momenten dat ik genoeg had van alles wat met
kunstenaarsverenigingen te maken heeft. Mijn liefde voor affiches
zelf, die vaak prachtige kunstwerken bleken te zijn, werd echter
alleen maar groter. Ik heb dan ook geen moment spijt gehad dat deze
hele nieuwe wereld voor mij is opengegaan. Er zijn verschillende
mensen die ik wil bedanken, zonder wie deze opdracht niet of veel
moeilijker tot een einde zou zijn gebracht. Eerst en vooral dank
aan mijn promotor, prof. Marjan Sterckx, die me hielp om het
onderwerp vorm te geven en bij te sturen waar mogelijk. Haar vele
tips, opmerkingen en aansporingen om in gang te schieten waren een
ongelooflijke hulp. Graag wil ik ook mijn ouders bedanken voor de
vele aanmoedigingen en het nalezen van mijn thesis. Ook Patricia en
Liesbeth ben ik dankbaar voor hun bijdrage. Christophe, Rinke en
Seroong dank ik voor de beste ontspanning die ik me kon inbeelden
en Elias voor het opfleuren van de vele middagpauzes in Brussel.
Leen, Cathy, Britt en Jolien dank ik voor de vele aanmoedigende
berichtjes en Joachim voor de vrolijke noot. In het bijzonder wil
ik ook Veronique Cardon van het KMSKB bedanken voor de leestips,
voor de afspraken die ze regelde met de reserves van het museum en
voor de vele tijd en moeite die ze stak in de begeleiding tijdens
de verschillende momenten waarop ik affiches kon raadplegen in het
museum. Ook Bernard Maezele, vrijwilliger in het KMSKB wil ik erg
danken om ook steeds aanwezig te zijn wanneer ik affiches
fotografeerde in het museum en voor de vele informatie die hij als
gepensioneerd drukker wist te geven over het kleurgebruik en de
druktechniek van vele affiches. Daarnaast gaat ook mijn dank uit
naar Anne Carre van het museum van Elsene zonder wie verschillende
prachtige foto’s aan mijn catalogus zouden ontbreken. Tot slot wil
ik verschillende medestudenten danken voor de eindeloze
thesisbabbels in het salon en voor het meebouwen aan 4 fantastische
jaren: Sanne2, Sara, Marieke, Ellen, Elien, Lieze, Jan,…
bedankt!
-
4
-
5
Inhoud
ABSTRACT
................................................................................................................................................
1
Woord
Vooraf..........................................................................................................................................
3
Inhoud
.....................................................................................................................................................
5
I Inleiding
...........................................................................................................................................
0
I.1 Voorstelling van het onderwerp
................................................................................................
0
I.2 Status Quaestionis/ stand van het onderzoek
...........................................................................
3
I.3 Vraagstelling en doelstelling
......................................................................................................
8
I.4 Afbakening en methodiek
........................................................................................................
10
I.4.1 Geografische en temporele afbakening
..........................................................................
10
I.4.2 Onderzoeksstrategie en methodologie
...........................................................................
11
II Drukkunst in de tweede helft van de negentiende
eeuw.............................................................
16
II.1 Achtergrond/een beetje
geschiedenis.................................................................................
16
II.2 De lithografie
.......................................................................................................................
18
II.3 Brusselse drukkerijen van
toen............................................................................................
27
III
Affichekunst...................................................................................................................................
29
III.1 Les XX
(1883-1993)...............................................................................................................
35
III.1.1
Tentoonstellingen............................................................................................................
36
III.1.2 Ontwerpers en
drukkers..................................................................................................
38
III.1.3
Vormgeving......................................................................................................................
40
III.2 Pour l’Art (1892-1934)
.........................................................................................................
42
III.2.1
Tentoonstellingen............................................................................................................
43
III.2.2 Ontwerpers en
drukkers..................................................................................................
44
III.2.3
Vormgeving......................................................................................................................
46
III.3 Le Sillon (1893-1910)
...........................................................................................................
48
III.3.1
Tentoonstellingen............................................................................................................
49
III.3.2 Ontwerpers en
drukkers..................................................................................................
50
III.3.3
Vormgeving......................................................................................................................
52
III.4 La Libre Esthétique (1894-1914)
..........................................................................................
54
III.4.1
Tentoonstellingen............................................................................................................
55
III.4.2 Ontwerpers en
drukkers..................................................................................................
57
III.4.3
Vormgeving......................................................................................................................
59
III.5 Kleinere
kunstenaarsverenigingen.......................................................................................
62
IV Algemeen
besluit...........................................................................................................................
66
V Bronnen en
Bibliografie.................................................................................................................
68
V.1 Gepubliceerde geschreven
bronnen....................................................................................
68
V.1.1 Algemene publicaties
......................................................................................................
68
-
6
V.1.2 Tentoonstellings- en museumcatalogi
............................................................................
70
V.2 Niet-gepubliceerde geschreven bronnen
............................................................................
72
V.2.1 Archivalia
.........................................................................................................................
72
V.2.2
Licentiaatsverhandelingen...............................................................................................
73
Bijlage
....................................................................................................................................................
74
Pour l’Art
...........................................................................................................................................
74
Le
Sillon..............................................................................................................................................
75
Le Labeur
...........................................................................................................................................
76
-
1
-
I Inleiding
I.1 Voorstelling van het onderwerp
In deze masterproef wordt ingegaan op de Brusselse affichekunst
uit de periode 1880-1914. In
deze periode kende de affichekunst haar hoogtepunt in onze
contreien. De affiche kende een
bloei in twee richtingen, enerzijds was er de opkomst van de
verhalende affiche en anderzijds
de bloei van de symbolische art nouveau-affiche. In dit
onderzoek gaat de aandacht uit naar
deze laatste vorm van affichekunst. Meer concreet worden de
affiches besproken die gebruikt
werden als aankondiging van de tentoonstellingen van de
kunstenaarsverenigingen Les XX
(1883-1893), Pour l’Art (1892-1934), Le Sillon (1893-
1910) en La Libre Esthétique (1894-1914). Daarnaast
wordt ook aandacht besteed aan enkele affiches van
kleinere verenigingen die opmerkelijk zijn vanwege hun
esthetische kwaliteit.
De Belgische affiche ontwikkelde zich tot hoogstaande
kunst aan het einde van de negentiende eeuw. De ontwik-
keling van de affichekunst was nauw verbonden met een
belangrijke gebeurtenis in de Europese geschiedenis: de
Industriële Revolutie. Deze revolutie kondigde het begin
van de consumptiemaatschappij aan waarin affiches werden
vervaardigd om producten of
diensten te verkopen en mensen te overhalen om onder meer deel
te nemen aan activiteiten
allerhande, waaronder culturele activiteiten zoals
theatervoorstellingen, tentoonstellingen enz.
Daarnaast zorgden nieuwe druktechnieken, in het bijzonder de
ontwikkeling van de kleuren-
lithografie, ervoor dat de affiches eenvoudig en in grote
hoeveelheden konden gedrukt worden
en dat men voor het ontwerpen van de affiches veel meer
artistieke mogelijkheden kreeg. 1
Bovendien was er in België, en in het bijzonder in haar
hoofdstad Brussel, een enorm
vruchtbaar artistiek klimaat voor ontwikkelingen op artistiek
niveau.
Hoewel Parijs op het einde van de negentiende eeuw zonder
twijfel de artistieke hoofdstad
van Europa was, speelden er zich ook in Brussel belangrijke
ontwikkelingen af.2 De hoofdstad
van de jonge, maar economisch welvarende natie vormde een
smeltkroes van kunstenaars en
1 Max Gallo. Affiches de tijd in beeld (Utrecht/Antwerpen: Het
Spectrum, 1975), 297.
2 K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
(Antwerpen: L. Denys, 1991), 14.
afbeelding 1: Fernand Toussaint, 3e salon
Le Sillon, 1895 (cat. 26).
-
1
vrije geesten die uit heel West-Europa naar de Belgische
hoofdstad reisden. De stad had een
liberaal imago en trok artiesten uit de buurlanden aan die zich
gevangen voelden in hun
conservatieve artistieke omgeving. In deze context kreeg de
Brusselse kunstscène in de
negentiende eeuw al gauw een internationaal karakter. Belgische
kunstenaars kwamen in
contact met kunstenaars uit West-Europa en de Verenigde Staten
en konden zo de nieuwe
tendensen die zich op het gebied van de kunsten ontwikkelden op
de voet volgen. Ze konden
zelfs een invloed uitoefenen op de internationale kunstwereld.
Er ontstonden in deze periode
namelijk naast de officiële salons, verschillende
kunstenaarsverenigingen waarbij heel wat
kunstenaars zich aansloten omdat ze meer vrijheid nastreefden.
Deze verenigingen, waarvan
Les XX en La Libre Esthétique het meeste bekendheid verwierven,
drukten hun stempel op de
artistieke wereld van het fin de siècle. De
kunstenaarsverenigingen organiseerden jaarlijks een
salon waar niet enkel plaats was voor plastische kunst, maar
waar ook muziek, literatuur en
toegepaste kunst prominent aanwezig waren.3 Een belangrijke
plaats was ook weggelegd voor
de moderne beeldaffiche, die ontstaan was in Parijs en daar
bekendheid verwierf door
kunstenaars als Jules Chéret (1836-1932) en Henri de
Toulouse-Lautrec (1864-1901). De
Brusselse kunstenaarsverenigingen pikten de nieuwe kunstvorm al
gauw op en maakten
gebruik van de affiche om hun tentoonstellingen aan te kondigen
aan een breed publiek. De
affiche zou een uithangbord vormen voor de vereniging en
bijgevolg werd er zeer veel
aandacht aan besteed. Ook voor de ontwerper was de affiche een
medium om zijn artistieke
kwaliteiten tentoon te stellen. De culturele affiche moest in
Brussel niet onderdoen voor
steden als Parijs of Luik, waar ook een bloeiende affichecultuur
bestond. De bloei van de
culturele affiche in België in de jaren 1870-1880 wordt vaak
omschreven als een plotse
explosie. Op zeer korte tijd werd het stedelijke straatbeeld
bepaald door beeldaffiches aller-
hande. Dit dient echter te worden genuanceerd. De affiche werd
reeds langer gebruikt als
reclamemedium en verschillende culturele verenigingen kondigden
hun activiteiten aan met
behulp van affiches, al waren dit tekstaffiches. De overgang
naar de beeldaffiche kende onge-
twijfeld haar hoogtepunt in de periode 1880-1914, maar lang niet
alle tekstaffiches verdwenen
uit het straatbeeld. Niet elke kunstenaarsvereniging of
theatergezelschap kon zich een
afficheontwerper veroorloven. Brussel vormde echter de
thuisbasis van vele kunstenaars-
verenigingen, waarvan de vier verenigingen die in deze studie
aan bod komen zich toelegden
op de moderne beeldaffiche. Deze verenigingen trachtten zich
onderling te onderscheiden
door typografische variaties en verschillende stijlen van
illustraties.4 De culturele beeldaffiche
3 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914.
(Tielt: Lannoo, 2008.), 27.
4 Scheerlinck, Papieren Herauten, 16.
-
2
wordt in deze studie besproken in relatie tot de
kunstenaarsvereniging waartoe ze behoort, de
tentoonstelling die ze aankondigt en de ontwerper die haar
vervaardigde. Daarnaast worden de
affiches steeds in de ruimere context van de ontwikkelingen
binnen de affichekunst in het fin
de siècle belicht.
Tot slot kan het ontstaan van de moderne beeldaffiche niet
losgekoppeld worden van de
uitvinding van de lithografie en de ontwikkelingen binnen de
boekdrukkunst aan het einde
van de negentiende eeuw. In deze masterproef wordt bijgevolg een
hoofdstuk gewijd aan de
negentiende-eeuwse drukkunst.
-
3
I.2 Status Quaestionis/ stand van het onderzoek
Er werd reeds heel wat onderzoek verricht naar affichekunst aan
het einde van de negentiende
eeuw. De Franse historicus Max Gallo publiceerde in 1972 het
boek Affiches. De tijd in beeld.
Dit overzichtswerk over affichekunst bevat een bespreking van de
eerste affiches ten tijde van
de Franse revolutie tot affiches uit 1970. Gallo vestigt als
historicus de nadruk op de rol van
de affiche als spiegel van de geschiedenis. Veel aandacht gaat
uit naar politieke affiches die
niet gekozen zijn omwille van hun esthetische kwaliteiten, maar
veeleer omwille van hun rol
binnen de geschiedenis. Het boek bevat echter wel een essay
waarin wordt ingegaan op de
esthetische ontwikkeling van de affiche. Zoals de meeste andere
werken die aandacht vestigen
op de esthetische aspecten van affiches in de tweede helft van
de negentiende eeuw, behandelt
ook dit essay in de eerste plaats de alom gekende affiches van
Franse ontwerpers Chéret,
Toulouse-Lautrec en de Tsjech Alphonse Mucha (1860-1939). Enkele
culturele affiches
worden kort aangehaald, de meeste aandacht gaat echter uit naar
door hen ontworpen
reclameaffiches.
Meer specifiek vormden de Belgische reclameaffiches
reeds het onderwerp van verschillende publicaties. Zo
schreef de Belgische auteur en journalist Jacques Mercier
in samenwerking met kunsthistoricus Karl Scheerlinck het
boek Made in Belgium: Un siècle d’affiches belges. Hierin
worden Belgische reclameaffiches van 1885 tot en met het
begin van de 21ste eeuw besproken. De inleiding van het
boek bevat bovendien een beknopte geschiedenis van de
affichekunst in België, die aanvangt bij het hoogtepunt
van de moderne beeldaffiche op het einde van de negentiende
eeuw. Hierin worden ook kort
de affiches van de Brusselse kunstenaarsverenigingen Les XX, Les
Sillon en La Libre
Esthétique aangehaald. Zoals steeds in de naslagwerken over
Belgische affiches blijft het
slechts bij een kleine selectie van affiches van deze
verenigingen. Opvallend is dat steeds
dezelfde affiches worden vernoemd omwille van hun esthetische
kwaliteiten en de bekend-
heid van de ontwerper. (cat. 7), (cat. 26), (cat. 42), (cat. 43)
en (cat. 49). Emile Berchmans.
Distillerie de l’Hélice. Liqueurs fines. Vins spiritueux. 1896.
Antwerpen: Museum Vleeshuis.
afbeelding 2: Emile Berchmans. Distillerie
de l’Hélice. Liqueurs fines. Vins spiritueux.
1896. Antwerpen: Museum Vleeshuis.
Bron: Mercier, J. en K. Scheerlinck. Made
in Belgium. Un siècle d’affiches belges.
(Doornik: La Renaissance du Livre, 2003),
110.
-
4
Het werk van Jane Block, professor kunstgeschiedenis en
momenteel verbonden aan de
Universiteit van Illinois vormt een belangrijke referentie met
betrekking tot de Belgische
affichekunst en de Belgische kunstscène van het fin de siècle in
het algemeen. Block ontving
reeds verscheidene onderscheidingen voor haar bijdrages over de
Belgische kunst in de
decennia voor en na 1900. Block heeft in haar werk steeds veel
aandacht voor de Brusselse
kunstenaarsverenigingen Les XX en La Libre Esthétique. In
“Homage to Brussels : The Art of
Belgian Posters 1895-1915” wordt de Belgische affichekunst
vanuit kunsthistorisch
perspectief besproken. In dit boek zijn behoorlijk veel affiches
opgenomen van Brusselse
kunstenaarsverenigingen, al beperkt de selectie zich tot
affiches van La Libre Esthétique en
Le Sillon. De ontwerper van de affiches wordt steeds vermeld en
de vormgeving van de
affiches wordt zeer kort besproken. Een gedetailleerde analyse
van de affiches is echter
onbestaand en de relatie tot de andere affiches van de
kunstenaarsverenigingen wordt niet
aangehaald.
De Belgische kunsthistorica Yolande Oostens-Wittamer heeft
verschillende publicaties over
Belle Epoque-affiches op haar naam staan.5 Yolande
Oostens-Wittamer is de dochter van mr.
en mevr. Wittamer-De Camps, eigenaars van de collectie
Wittamer-De Camps die een unieke
verzameling Belgische affiches beslaat. Yolande Oostens-Wittamer
heeft enorm veel onder-
zoek verricht naar Belgische afficheontwerpers.6
Ze organiseerde tevens ook tentoonstellingen met Fin de
siècle-kunst waar affiches een
prominente plaats innamen.
De tentoonstellingscatalogus Fin de Siècle: Combaz, Jo,
Livemont. De verzameling L.
Wittamer-De Camps vestigt de aandacht op drie kunstenaars van
wie tekeningen, prenten en
affiches worden getoond.7 Onder de affiches (allen uit de
collectie L. Wittamer-De Camps)
die in de catalogus werden opgenomen bevinden zich ook affiches
die gemaakt zijn voor
Brusselse kunstenaarsverenigingen als Les XX en La Libre
Esthétique. De nadruk ligt in deze
catalogus echter op het gehele oeuvre van Gisbert Combaz, Léo Jo
en Privat Livemont. Een
uitgebreide analyse van de opgenomen affiches ontbreekt
bijgevolg.
5 Onder meer Y. Oostens-Wittamer. La Belle epoque. Belgian
posters, watercolors and drawings from the
collection of L. Wittamer-De Camps (New York:
GrossmanPublishers, inc. 1970-1971). En Y. Oostens-Wittamer.
L’Affiche Belge: 1892-1914. (Brussel: Koninklijke Bibliotheek
Albert I, 1975). 6 J. Block. Homage to Brussels : The Art of
Belgian Posters 1895-1915. ( Rutgers : The State university of
New
Jersey, 1992), 4. 7 Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz,
Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps (Brussel:
Van Driessche, 1991).
-
5
Een andere autoriteit binnen het domein van de negentiende en
twintigste eeuwse affiche-
kunst, die reeds kort werd aangehaald, is de Belgische
kunsthistoricus Karl Scheerlinck.
Scheerlinck schreef verscheidene boeken over de Belgische
affiches en leverde ook een
bijdrage aan enkele publicaties die in tijdschriften verschenen.
In België heeft Scheerlinck
ongetwijfeld het meeste werk verricht rond dit thema. Zijn
werken behandelen een breed
spectrum binnen de Belgische affichekunst. Reclameaffiches
(ondermeer van Belgische
Jenever) beslaan het grootste deel van zijn oeuvre, maar
daarnaast werd ook de culturele
affiche niet achterwege gelaten. Met Papieren Herauten:
culturele affiches te Antwerpen:
1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief schreef Karl
Scheerlinck zelfs een tentoonstellings-
catalogus specifiek over Antwerpse culturele affiches.8
Binnen het onderzoek naar culturele affiches vormen affiches
voor kunstenaarsverenigingen
een groot hiaat, hoewel ze in alle vernoemde bronnen wel kort
aan bod komen. In de hier-
boven vermelde tentoonstellingscatalogus van Scheerlinck worden
namelijk niet enkel
Antwerpse kunstenaarsverenigingen aangehaald. Het belang van de
Brusselse kunstenaars-
vereniging voor de ontwikkeling van de affichekunst in België
wordt benadrukt: “kunst-
kringen als Les XX (1883) en La Libre Esthétique (1894)
stimuleren de Art Nouveau en het
symbolisme in het algemeen, en de affichekunst in het
bijzonder.”9 Verder dan een vermel-
ding gaat het echter niet.
Jane Block betrekt in haar “Homage to Brussels: The Art of
Belgian Posters 1895-1915”
specifiek alle Brusselse kunstenaarsverenigingen die in dit
onderzoek aan bod komen.10
Slechts van enkele verenigingen werden ook enkele affiches
opgenomen.
In de verscheidene werken met betrekking tot de affichekunst in
België van zowel Block als
Scheerlinck en Oosters-Wittamer blijkt het wat betreft affiches
van de Brusselse kunstenaars-
verenigingen slechts bij een beknopte bespreking te blijven.
Binnen het onderzoek naar
Belgische kunst van het fin de siècle is het nochtans van groot
belang om de affiches die voor
de kunstenaarsverenigingen gemaakt werden, uitgebreid onder de
aandacht te brengen. Deze
vorm van affiches ligt namelijk aan de basis van het genre van
de culturele affiche. Bovendien
8 K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
(Antwerpen: L. Denys, 1991). 9 Geciteerd uit K. Scheerlinck.
Papieren Herauten, 15.
10 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters
1895-1915. (Rutgers : The State university of New
Jersey, 1992).
-
6
zijn het deze affiches die bijdroegen tot een eerste hoogtepunt
binnen de Belgische affiche-
kunst.
De affiches zijn de voorlopers van de latere reclameaffiches en
aangezien ze gemaakt werden
door gevestigde kunstenaars hebben ze bepaalde esthetische
kwaliteiten.
Naast de reeds vernoemde auteurs, die vooral sinds de laatste 20
tot 30 jaar actief zijn binnen
het domein van de affichekunst zijn er ook enkele oudere werken
die nog steeds als een goede
referentie dienen op dit gebied. Zo organiseerde Alexander
Demeure de Beaumont in
Toulouse de allereerste tentoonstelling over Belgische
affichekunst in 1897. In datzelfde jaar
bracht hij ook de tentoonstellingscatalogus L’Affiche illustrée:
L’affiche Belge uit.11 Deze
catalogus verzamelt verschillende affiches uit Brussel,
Antwerpen, Gent, Bergen en Luik en
bestaat uit twee volumes. Naast een volume met de affiches en
enkele kunstenaarsportretten is
er in het eerste volume een kritisch essay te lezen samen met de
biografie van verschillende
kunstenaars.
De auteur vat de tekst aan met de vermelding dat men grote ogen
trok wanneer hij vertelde dat
hij affiches verzamelde: “die hangen toch aan alle muren”.12
Toch is het dankzij deze
verzameling dat we vandaag nog over een contemporaine bron met
betrekking tot de
Belgische affichekunst beschikken. Deze publicatie dankt haar
belang aan het feit dat ze voor
het eerst de Belgische affiche als kunstvorm in de kijker heeft
gezet.
De drie voornoemde auteurs vormen voor de Belgische affichekunst
ongetwijfeld de
belangrijkste referentie.
Wat betreft de kunstenaarsverenigingen op zich leverde enkel
Jane Block een belangrijke
bijdrage over Les XX en La Libre Esthétique. In Les XX and
Belgian Avant-Gardism 1868-
1894 beschrijft Block uitgebreid de geschiedenis van Les XX. Ook
aan het boek Les XX and
the Belgian Avant-Garde : prints, drawings and books ca. 1890
werkte Jane Block mee. In dit
werk schreef ze een essay dat specifiek handelt over Les XX.
Wel organiseerde het KMSKB reeds verschillende tentoonstellingen
over de twee belang-
rijkste Belgische kunstenaarsverenigingen. In de catalogus van
hun overzichtstentoonstelling
“Les XX et La Libre Esthétique: honderd jaar later:
tentoonstelling: Brussel, Koninklijke
11
A. Demeure de Beaumont. L’affiche illustrée : L’affiche Belge
(Toulouse : A. Demeure, 1897). 12
Ibidem, 11.
-
7
Musea voor Schone Kunsten van België, van 26 november 1993 tot
27 februari 1994”13 wordt
een zeer volledig beeld weergegeven van het reilen en zeilen van
beide kunstkringen.
Bovendien wordt in deze catalogus ook aandacht besteed aan de
affiches voor hun tentoon-
stellingen. Nagenoeg alle affiches worden chronologisch
weergegeven. Daarnaast wordt
telkens vermeld wie het ontwerp voor zijn rekening nam en bij
enkele affiches wordt ook kort
aangegeven in hoeveel kleuren de affiche werd gedrukt.
Onderzoek naar Le Sillon en Pour l’art is echter zeer beperkt.
Een overzichtswerk omtrent
deze verenigingen is nog onbestaande. Wel worden deze
verenigingen regelmatig vermeld in
bronnen die handelen over de negentiende-eeuwse kunstscène in
België. Onder meer in het
oeuvre van Block en Oostens-Wittamer komen verschillende
verwijzingen naar deze vereni-
gingen voor.
Een verzameling van de affiches die tentoonstellingen
aankondigden van Brusselse kunste-
naarsverenigingen is nog onbestaande. Specifiek onderzoek naar
de vormgeving, de druk-
techniek, het materiaalgebruik en de iconografie van de
afbeeldingen werd dus nog niet
gevoerd. Ook de relatie tussen de affiche, de ontwerper en de
tentoonstelling die ze aan-
kondigt werd nog niet besproken. De huidige studie heeft als
doel dit hiaat grotendeels op te
vullen.
Naar de drukkunst in de negentiende eeuw werd wel reeds
onderzoek gedaan. Enkele nuttige
bronnen hierover zijn: Mijlpalen in de geschiedenis van de
drukkunst: (uitgegeven door
Unigra ter gelegenheid van de 500e verjaardag van de eerste
drukkerij in België, in 1473
door Dirk Martens opgericht, Brussel, 1973. En BRIGGS A en BURKE
P, Sociale geschiedenis
van de media. Van boekdrukkunst tot internet, Brussel, 2002.
13
G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier, Les XX et
La Libre Esthétique : honderd jaar later :
tentoonstelling : Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten
van België, van 26 november 1993 tot 27
februari 1994, (Brussel: s.n., 1993).
-
8
I.3 Vraagstelling en doelstelling
In deze masterproef worden de affiches bestudeerd die de
tentoonstellingen van de Brusselse
kunstenaarsverenigingen Les XX, La Libre Esthétique, Le Sillon
en Pour l’art aankondigden.
Deze affiches zijn waardevol omdat ze tonen welke esthetische
kwaliteit men kan bekomen
met het gebruik van de kleurenlithografie, een nieuwe
druktechniek die in de periode 1880-
1914 haar weg vond in de kunstwereld. Niet enkel de artistieke
kwaliteit van de affiches
wordt in het onderzoek belicht, ook de ruime context waarbinnen
de affiches tot stand
kwamen wordt in acht genomen. Men dient de affiches immers niet
los te zien van de kunste-
naarsverenigingen waarvoor ze werden ontworpen. De relatie
tussen de affiche, de vereniging
en de ontwerper werd vooralsnog niet belicht en maakt dit
onderzoek relevant. Uit de brief-
wisselingen van Les XX en La Libre Esthétique wordt duidelijk
dat de verenigingen veel aan-
dacht besteedden aan hun affiches, omdat deze het eerste contact
vormden tussen de vereni-
ging en een breed publiek. Deze affiches waren met andere
woorden een manier om kunst
naar het volk te brengen.
In deze studie wordt bijgevolg een belangrijke focus gelegd op
de manier waarop de affiches
de kunstenaarsverenigingen representeerden. Wat zegt de affiche
over het programma van de
kunstenaarsvereniging en of de inhoud van de specifieke
tentoonstelling die ze aankondigt?
Maar ook: in hoeverre past de affiche binnen het oeuvre van de
ontwerper? De ontwerpers
van de affiches blijken namelijk hoofdzakelijk gerenommeerde
schilders te zijn die actief
waren in de kunstscène op dat moment (cf. deel II).
De hoofdvraag van waaruit het onderzoek vertrekt gaat dus niet
enkel na of er een evolutie
merkbaar is in de vormgeving van de verschillende affiches van
een vereniging. Ook wordt
nagegaan in hoeverre er een verband is tussen de presentatie van
de affiche en het programma
van de vereniging waarvoor ze gemaakt werd.
Met deze studie wordt dus voor het eerst uitgebreid aandacht
besteed aan de esthetiek van de
affiches die de tentoonstellingen van Brusselse
kunstenaarsverenigingen aankondigden,
gekoppeld aan de bredere context waarin de affiches tot stand
kwamen. Daarnaast heeft dit
onderzoek tot doel een zo volledig mogelijk overzicht te geven
van de affiches van de
belangrijkste Brusselse kunstenaarsverenigingen in de periode
1880-1914. Hiermee wordt de
aandacht gevestigd op een stukje geschiedenis van de
negentiende-eeuwse affichekunst dat
nog grotendeels onontgonnen terrein is. Omdat de focus echter op
de esthetiek van de affiches
ligt eerder dan op een kwantitatief onderzoek naar de affiches
van de Brusselse kunstenaars-
-
9
verenigingen die in deze periode actief waren, werd in deze
studie een selectie gemaakt van
verengingen op basis van de esthetische kwaliteit van hun
affiches.14 In de bijgevoegde
catalogus die naar aanleiding van deze studie werd aangelegd en
van waaruit het onderzoek
vertrekt zijn de vier verenigingen die het grootste deel van het
onderzoek beslaan,
chronologisch geordend. De affiches werden per vereniging
eveneens chronologisch geordend
op basis van de datum van de tentoonstelling die ze aankondigen.
Naast de datum van de
tentoonstelling werd bij de afbeeldingen ook informatie gevoegd
over onder meer de
ontwerper en de drukker. Op die manier kan naast een
chronologische evolutie binnen de
kunstenaarsverenigingen ook een eventuele evolutie binnen het
oeuvre van de ontwerper
achterhaald worden. Tot slot wil dit onderzoek ook nagaan in
hoeverre er opvallende verschil-
len en gelijkenissen zijn in het ontwerp van affiches van de
verschillende besproken kunste-
naarsverenigingen onderling.
Naast de vier belangrijkste kunstenaarsverenigingen in dit
onderzoek belicht, werden ook
enkele kleinere kunstenaarsverenigingen opgenomen waarvan
slechts enkele affiches voor-
handen zijn, maar die toch de moeite lonen om op te nemen
omwille van de esthetische
kwaliteiten van de affiches. Vanzelfsprekend kunnen voor deze
verenigingen wat betreft
evolutionele ontwikkelingen geen conclusies getrokken
worden.
Om te bepalen welke affiches en dus welke verenigingen in deze
studie zouden opgenomen
worden, werd een onderzoeksstrategie gehanteerd die verderop in
de inleiding besproken
wordt (cf. I. IV. II: Onderzoeksstrategie en methodologie).
14
Een exhaustief overzicht van Brusselse kunstenaarsverenigingen
in de periode 1880-1914 is onbestaand en
leent zich tot verder onderzoek.
-
10
I.4 Afbakening en methodiek
I.4.1 Geografische en temporele afbakening
Typische Belgische affichekunst bestaat niet. Wel hebben
verschillende steden zoals Brussel,
Luik en Bergen een belangrijke rol vervuld, zowel op nationaal
als op internationaal vlak.15
Omdat de affichekunst in elk van deze steden een eigenheid heeft
en eigen ontwikkelingen
heeft doorgemaakt, werd ervoor gekozen om in deze studie de
focus te leggen op affichekunst
in Brussel. Niet enkel was Brussel, als hoofdstad van het jonge
België, aan het einde van de
negentiende eeuw zowat de bakermat van de affichekunst in
België. Ook voor de culturele
affiche en de affiches voor Brusselse kunstkringen meer
specifiek, speelde de stad een toon-
aangevende rol.
Wat de temporele afbakening betreft spitst dit onderzoek zich
toe op affiches die ontworpen
werden in de periode 1880-1914. Deze 34 jaar vormen immers een
nieuwe periode binnen de
ontwikkeling van de moderne beeldaffiche in België. Vanaf het
jaar 1880 werd de affiche
interessant omwille van haar artistieke kwaliteiten. De nieuwe
techniek waarmee de affiches
toen werden gedrukt, de lithografie, droeg bij tot deze
artistieke veranderingen aangezien deze
techniek zich leende tot een grotere virtuositeit. De kunstenaar
kon meer gedetailleerd te werk
gaan en met een lossere hand tekenen. Het eigenlijke hoogtepunt
binnen de Belgische beeld-
affiche kan men in het laatste decennium van de negentiende eeuw
situeren. Nadien verloor
de affiche geleidelijk aan aanzien. Met het uitbreken van de
eerste wereldoorlog in 1914 komt
definitief een einde aan de artistieke affiche, die plaats maakt
voor een nieuw soort
propaganda, namelijk de oorlogsaffiche. Het jaar 1914 markeert
dan ook het einde van de
affiches die in dit onderzoek werden opgenomen.
Een andere reden waarom dit onderzoek zich richt tot affiches
uit de periode 1880-1914 is het
feit dat dit de periode is waarin de belangrijkste
kunstenaarsverenigingen in België actief
waren. Bovendien is deze periode belangrijk omdat het streven
naar culturele autonomie in de
jaren 1880, vijftig jaar na de onafhankelijkheid van het land,
een hoogtepunt bereikte in
België. Belgische Kunstenaars wilden vernieuwend zijn en hun
eigen stempel drukken op het
internationale kunstleven. Verschillende nieuwe
kunstenaarsverenigingen, waaronder Les XX
en La Libre Esthétique werden opgericht. In voorafgaand
onderzoek met betrekking tot
Belgische affichekunst in de negentiende eeuw wordt dan ook
veelal dezelfde datering
gehanteerd. Omdat deze studie een aanvulling wil vormen op het
onderzoek dat reeds gevoerd
15
R. Lucas en K. Scheerlinck. “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit
Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127.
-
11
werd en de hiaten wil opvullen door affiches te verzamelen en te
bespreken die voorheen nog
niet werden samengebracht, wordt als vanzelfsprekend de datering
behouden. Als referentie
voor dit onderzoek geldt nogmaals het werk van Jane Block en
Karl Scheerlinck, die beide
onderzoek verrichtten naar affichekunst uit de periode
1880-1914.16
I.4.2 Onderzoeksstrategie en methodologie
De bijgevoegde catalogus bevat de affiches van de Brusselse
kunstkringen Les XX, La Libre
Esthéthique, Le Sillon en Pour l’art die de tentoonstellingen
aankondigden en geldt als basis
voor deze studie. Aan de hand van deze affiches wordt getracht
een esthetische analyse te
maken. Daarnaast worden de affiches ook in relatie geplaatst tot
de ontwerper, de tentoon-
stellingen en de kunstenaarsverenigingen. De affiches werden
chronologisch geordend per
vereniging, zodat een eventuele evolutie wat betreft vormgeving
duidelijk kan geïllustreerd
worden binnen elke vereniging. Voor het samenstellen van de
catalogus werd een zo
exhaustief mogelijk overzicht gegeven van alle affiches per
vereniging. Enkele affiches
bleken echter niet voorhanden, maar dit staat een grondige
analyse niet in de weg.
Hoewel in de periode 1880-1914 zeer veel kunstenaarsverenigingen
actief waren in de
Belgische hoofdstad heeft dit onderzoek niet tot doel al deze
verenigingen te betrekken.17 Het
onderzoek beperkt zich tot de reeds vernoemde verenigingen
waarvan voldoende affiches
bewaard bleven en waarvan de affiches bovendien meer dan gewoon
een tekstuele
aankondiging zijn en dus omwille van hun illustraties de moeite
waard om binnen een kunst-
historische context te bestuderen.
Met het oog op een besluitvorming bestaat de studie uit twee
delen. In het eerste deel van
deze masterproef wordt ingegaan op de drukkunst. Zonder de
heropleving van drukkerijen na
de industriële revolutie en het ontstaan van nieuwe technieken,
waardoor een grotere oplage
mogelijk was binnen een kortere tijdsspanne, zou de affichekunst
niet de bloei gekend hebben
die ze in de tweede helft van de negentiende eeuw beleefde. Om
de affiches te kunnen
begrijpen en analyseren dient ook uitgebreid te worden ingegaan
op de lithografische techniek
waarmee de affiches werden vervaardigd. De lithografie of
steendruk wordt dan ook als apart
onderdeel binnen het eerste deel besproken. Verder bevat het
eerste deel ook een beknopte
16
K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
[tentoonstellingscat.] (Antwerpen: L. Denys, 1991). 17
Zie voetnoot 14.
-
12
bespreking van de belangrijkste Brusselse drukkerijen die het
leeuwendeel van de besproken
affiches drukten.
Het tweede deel van de masterproef spitst zich toe op de
affichekunst uit de periode 1880-
1914. Eerst wordt een algemeen beeld geschetst van het belang
van de affiche in deze periode,
vervolgens volgt een onderzoek dat vertrekt vanuit de
verschillende kunstenaarsverenigingen.
De klemtoon ligt op een karakterisering van de
kunstenaarsvereniging, een bespreking van de
jaarlijkse tentoonstellingen om vervolgens de relatie met de
affiches weer te geven. De
affiches worden niet enkel onderworpen aan een analyse, gericht
op de vormgeving. Er gaat
ook aandacht uit naar de ontwerper en de drukker. Zo wordt de
relatie belicht tussen de
affiche enerzijds en zijn plaats binnen het verdere oeuvre van
de kunstenaar anderzijds.
Onderzoeksstrategie
Bij aanvang van het onderzoek werden verschillende algemene
naslagwerken geraadpleegd
met betrekking tot de negentiende-eeuwse kunst. Deze
onderzoeksstap had als doel een eerste
beeld te vormen van het aandeel van de affichekunst (specifiek
over de affiches van Brusselse
kunstenaarsverenigingen) binnen de algemene literatuur over de
kunst van de negentiende
eeuw. Bovendien werd hierin de eerste informatie gevonden met
betrekking tot enkele kunste-
naarsverenigingen en hun plaats binnen de Brusselse kunstscène.
Het ging hier om naslag-
werken die een chronologisch overzicht geven van
negentiende-eeuwse kunst, werken waarin
een overzicht wordt gegeven van Belgische kunstenaars die op dat
moment actief waren en
algemene naslagwerken over affichekunst. In deze fase van het
onderzoek boden onder meer
Affiches de tijd in beeld (1972), Het biografisch woordenboek
der Belgische kunstenaars:
1830 tot 1970 (1979) en Art nouveau kunstenaars in België
1890-1914 (2008) een grote
hulp.18
Vervolgens werden verschillende werken geraadpleegd die
specifiek handelen over de
lithografie, de techniek waarmee de affiches gedrukt werden.
Onder meer Lithography: 200
years of art, history, & technique (1983) en de
tentoonstellingscatalogus 200 jaar lithografie
(1994) boden uitstekende informatie.19 Gezien de hoeveelheid aan
informatie hieromtrent en
18
M. Eemans. Biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars van
1830 tot 1970. (Brussel, 1979);
B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914.
(Tielt: Lannoo, 2008). 19
D. Porzio. Lithography: 200 years of art, history, &
technique. (New York, 1983) en L. Steegen, J. Arras en M.
Lipkens. 200 jaar lithografie. (Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V.,
1994).
-
13
het belang van het ontstaan van de kleurenlithografie voor de
ontwikkeling van de moderne
beeldaffiche werd geopteerd om deze studie aan te vangen met een
hoofdstuk over de druk-
kunst en lithografie in de negentiende eeuw. Zonder deze
achtergrond lijkt een uitgebreide
beschouwing over de affichekunst van deze periode niet
volledig.
Het tweede hoofdstuk van de studie (cf. II. Affichekunst)
behandelt niet enkel de affiches zelf
maar tracht deze in de ruimere context te plaatsen waarbinnen ze
tot stand kwamen. Er
werden dan ook verschillende werken geraadpleegd die specifiek
handelen over kunst-
verenigingen zoals recente en contemporaine
tentoonstellingscatalogi, waaronder Les XX et
La Libre Esthétique : honderd jaar later (1993), Le Cercle des
XX (1989) en Labeur, Cercle
d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne
(1900).20
Ook verschillende werken die specifiek de culturele affiche in
de periode 1880-1914 als
onderwerp hebben werden frequent in dit onderzoek gebruikt.
L’affiche Belge: 1892-1914
(1975), Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen:
1880-1914 (1991), L’affiche
illustrée : L’affiche Belge (1897), Homage to Brussels : The Art
of Belgian Posters 1895-
1915 (1992) en Affichekunst (1995) bleken hierbij zeer
waardevol.21
Naast onderzoek naar drukwerk, lithografie, affiches en
kunstenaarsverenigingen werd ook
specifiek informatie verwerkt over verschillende kunstenaars die
lid waren van de vereni-
gingen en hiervoor één of meerdere affiches ontwierpen.
Heel wat van deze informatie werd gevonden in de reeds vernoemde
bronnen, daarnaast
verschaften ook verschillende monografieën en oeuvrecatalogi,
waaronder Clerbois, S. Omer
Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. (2001), zeer
nuttige informatie.22
Onderzoek naar het overige oeuvre van de afficheontwerpers was
zeer nuttig om mogelijke
relaties tussen de affiche en de andere kunstwerken te
achterhalen.
20
G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier. Les XX et
La Libre Esthétique : honderd jaar later
[tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België, 1993); Moerman, A. Le Cercle des XX :
exposition, 10/5-24/6 1989, Bruxelles : catalogue. (Brussel, 1989)
en J. Madiol, Labeur, Cercle
d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne
(Brussel, 1900). 21
Y. Oostens-Wittamer, L’affiche Belge: 1892-1914. (Brussel:
Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1975);
K. Scheerlinck, Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
(Antwerpen: L. Denys, 1991); J. Block, Homage to Brussels : The
Art of Belgian Posters 1895-1915. (Rutgers :
The State university of New Jersey, 1992); R. Lucas en K.
Scheerlinck, “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit
Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127. 22
S. Clerbois. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art
nouveau. 12 mei-15 juli 2001
[tentoonstellingscatalogus]. (Brussel: Pandora, 2001) en H.
Sabbe. “Kunstschilder baron Isidoor Opsomer” –
voordracht. (Mechelen: galerij Nova, 1969).
-
14
Gezien de aandacht die in dit onderzoek uitgaat naar de
vormgeving en techniek van de
affiches die in de catalogus werden opgenomen, werd geopteerd om
deze indien mogelijk in
situ te bezichtigen. Een groot aantal van de affiches is in
verschillende musea en archieven ter
observatie beschikbaar. Voor een aantal affiches was de
raadpleging van het origineel echter
niet mogelijk wegens de slechte staat waarin dit zich bevond.
Van deze affiches werden zeer
goede digitale reproducties door de musea zelf ter beschikking
gesteld, zodat een optimale
interpretatie van de affiche mogelijk was.
Bij de aanvang van dit onderzoek werd snel duidelijk dat ook de
kwaliteit van het andere
drukwerk van de kunstverenigingen, voornamelijk de
tentoonstellingscatalogi, zeer hoog was.
Naar dit drukwerk werd tot nog toe eveneens zeer weinig
onderzoek verricht, ondanks het feit
dat ook hier aan de typografie en vormgeving zeer veel aandacht
werd besteed. Wegens
beperking in tijd was het onmogelijk om een exhaustief onderzoek
te voeren naar ander
drukwerk van de verschillende verenigingen, zoals
tentoonstellingscatalogi. Bovendien is dit
materiaal niet voor elke besproken kunstenaarsvereniging
voorhanden. Enkele tentoonstel-
lingscatalogi van Les XX en La Libre Esthetique, Le Sillon en
Pour l’Art en de kleinere
kunstenaarsvereniging Le Labeur konden echter wel geraadpleegd
worden. Een aantal
bevindingen hiervan zullen in deze masterproef worden opgenomen,
zodat deze hopelijk
aanleiding kunnen geven tot verder onderzoek. Informatie over
dit andere drukwerk zal steeds
worden opgenomen in voetnoot.
Bronnen
De affiches uit de bijgevoegde catalogus vormen de basisbron
voor het grootste deel van deze
studie. Rond deze affiches werd de verdere inhoud van dit
onderzoek opgebouwd. De verza-
meling affiches werd geanalyseerd en samen met informatie uit
zowel gepubliceerde als niet-
gepubliceerde bronnen werd getracht om tot conclusies te
komen.
In de bibliografie van deze masterproef zijn bijgevolg
voornamelijk algemene naslagwerken
over affichekunst opgenomen evenals tentoonstellingscatalogi,
overzichtswerken over kunste-
naars, kunstenaarsverenigingen en wetenschappelijke artikels met
betrekking tot het thema.
Daarnaast werden ook verschillende licentiaatverhandelingen
geraadpleegd. Deze bronnen
verschaften uitgebreide informatie over de ruimere context
waarin de affiches tot stand
-
15
kwamen en meer specifieke informatie over de ontwerpers en
drukkers van de affiches en
vaak in mindere mate over de affiches zelf. Deze bronnen
leverden op deze manier een
belangrijke bijdrage aan de uiteindelijke inhoudelijke
vormgeving van deze studie.
Naast bovenstaande bronnen werden ook verschillende
contemporaine bronnen bestudeerd.
Om informatie te verschaffen over de inhoud van de
tentoonstellingen die de affiches aankon-
digden en over de kunstenaarsverenigingen waarover nog geen
overzichtswerk werd gepubli-
ceerd zoals Pour l’Art en Le Sillon, werden de
tentoonstellingscatalogi van deze verenigingen
geraadpleegd. Daarnaast werden ook verschillende
briefwisselingen doorgenomen uit de
collectie van het AMVC letterenhuis en het Archief voor
Hedendaagse Kunst in België. De
gevonden brieven hebben hoofdzakelijk betrekking op de
kunstenaarsverenigingen Les XX en
La Libre Esthetique. De focus lag vooral op de vele brieven van
en aan de oprichter van beide
kunstenaarsverenigingen, Octave Maus (1856-1919).23 Deze brieven
leverden vaak interes-
sante details op over de deelname aan tentoonstellingen, of over
het ontwerp van de affiche.
Zo is in een brief van Theo Van Rysselberghe (1862-1926) aan
Octave Maus een schets van
het ontwerp van de affiche voor de tentoonstelling van 1897 te
zien, die grondig werd aange-
past voor de uiteindelijke affiche (cat. 42).24
Verschillende kunstenaars hebben daarnaast ook een bijdrage
geleverd aan contemporaine
tijdschriften. Hiervan was L’Art Moderne, eveneens opgericht
door Octave Maus, onge-
twijfeld het meest bruikbare voor dit onderzoek. Aangezien deze
man, die heel actief was
binnen de wereld van de kunstenaarsverenigingen, hoofdredacteur
was van het tijdschrift, zijn
heel wat artikels gewijd aan tentoonstellingen van deze
verenigingen of werden ze geschreven
door kunstenaars die ook exposeerden op deze
tentoonstellingen.
Voor het vinden van voldoende bibliografische gegevens met
betrekking tot het gedeelte over
drukkunst vormde het doctoraat van kunsthistorica Katrien Van
Haute een zeer goede bron.25
De gehele bibliografie van dit doctoraatsonderzoek kon worden
geraadpleegd en aan de hand
daarvan werd zeer nuttige informatie gevonden over drukkunst,
typografie en druktechnieken
(waarvan specifiek de lithografie uitgebreid aan bod komt in dit
onderzoek).
23
Briefwisseling tussen J. Ensor en O. Maus, 1895-1896, AHKB,
6314, Brussel: Koninklijke musea voor Schone
Kunsten van België (Archief voor Hedendaagse Kunst in België).
24
Briefwisseling tussen T. Van Rysselberghe en O. Maus, 1897,
AHKB, 6333, Brussel: Koninklijke musea voor
Schone Kunsten van België (Archief voor Hedendaagse Kunst in
België). 25
Katrien Van Haute, “Jos Léonard en de ontstaansgeschiedenis van
het grafisch ontwerp in België (1918-
1936)” (doct. Diss., Katholieke Universtiteit Leuven, 2009).
-
16
II Drukkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw
II.1 Achtergrond/een beetje geschiedenis
Het onstaan van de drukkunst en een nieuw hoogtepunt op het
einde van de negentiende eeuw
In het midden van de 15de eeuw, omstreeks 1450, stelde de
Duitser Johann Gensfleisch
bekend als Gutenberg, te Mainz een nieuwe druktechniek op punt.
Gutenberg was erin
geslaagd om verschillende, uiteenlopende technische problemen
aangaande metaal, inkt,
papier en pers op te lossen. Hij maakte de eerste goed bruikbare
drukpers, waarin losse
metalen letters werden gebruikt.26 Zo kwam hij aan zijn bijnaam
‘uitvinder van de
typografie’.
Door de uitvinding moesten boeken niet meer met de hand
geschreven en geïllustreerd
worden. Via de drukpers konden ze nu veel vlugger en in grotere
oplagen worden gedrukt.
In China en Japan werden al lange tijd – vanaf de achtste eeuw,
zo niet eerder – boeken
gedrukt, maar de techniek die er over het algemeen werd
toegepast staat bekend als de
‘blokdrukkunst’, omdat een ingekerfd houtblok werd gebruikt om
één pagina van een bepaal-
de tekst te drukken. Deze techniek was geschikt voor culturen
die duizenden pictogrammen
gebruikten in plaats van een alfabet van twintig tot dertig
letters.27 Dit was waarschijnlijk de
reden waarom de Chinese uitvinding van los zetsel in de elfde
eeuw weinig bijval kende.
Maar in het begin van de vijftiende eeuw vonden de Koreanen een
vorm van los zetsel uit dat,
met de woorden van de Franse wetenschapper Henri-Jean Martin,
‘een bijna hallucinatoire
gelijkenis met die van Gutenberg’ vertoonde. De westerse
uitvinding werd wellicht gestimu-
leerd door berichten van wat er in het Oosten had
plaatsgevonden. De boekdrukkunst ver-
spreidde zich al gauw over Europa via een diaspora van Duitse
drukkers over heel het
continent. Tegen het jaar 1500 stonden er drukpersen in meer dan
250 plaatsen in Europa.28
De eerste drukkerij in Brussel werd opgericht door de broeders
van het Gemene Leven, twee
jaar nadat Dirk Martens in 1473 te Aalst de allereerste
drukkerij in de Nederlanden opende.29
De drukkerij in Brussel was gelegen in het centrum van de stad,
in de zogenaamde “vijfhoek”
26
A. Briggs en P. Burke, Sociale geschiedenis van de media. Van
boekdrukkunst to internet, (Brussel, 2002), 21. 27
Bron : http://www.kbr.be/educ/pedagog/profLeerkracht/impBoekdruk
nl.pdf (pagina 2) 28
A. Briggs en P. Burke, 2002, p. 21. 29
A. Siffer. Schrijven en drukken. Beknopt geschiedkundig
overzicht. (Gent: Vander Haeghen, 1904), 23.
-
17
aan “d’Oede Borght” vlakbij het eiland Sint-Gerolf.30 Later
verhuisden de broeders naar de
lage stad.31
Een nieuwe belangrijke stap werd gezet tijdens de industriële
revolutie. Deze was zeer
belangrijk voor het drukkersambacht. In de negentiende eeuw
volgden een aantal technolo-
gische verbeteringen met nieuwe types machines, die zorgden voor
een snellere productie om
aan de stijgende vraag naar drukwerk te voldoen. Handzetters
werden pas op het einde van de
negentiende eeuw vervangen door de eerste zetmachines. Intussen
kwamen rond het midden
van de negentiende eeuw de eerste lithografische snelpersen op
de markt.32
30
Bruxelles et le livre. Sept siècles de bibliophilie, (Brussel,
2000), 171. 31
Le cinquième centenaire de l’imprimerie dans les Pays-Bas
(1973), 196. 32
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis, s.n. (Antwerpen: Museum
Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea
Antwerpen, n.d.), n.p.
-
18
II.2 De lithografie
Wat is lithografie?
“Lithografie is een vlakdrukprocédé waarbij op een kalksteen met
zeer fijne structuur, beeldvormende
elementen worden getekend met vet krijt of vette inkt. Bij het
ininkten van de met water natgemaakte
steen houdt de inkt op de vettige delen maar niet op de natte,
inktafstotende oppervlakte van de rest
van de steen.” 33
Lithografie of steendruk is een druktechniek waarbij men de af
te drukken afbeelding met inkt
aanbrengt op een steen.34 Bij het toepassen van de
lithografische techniek maakt men steeds
gebruik van een koolzuurhoudende, poreuze steensoort uit Canada
of uit Solenhofen of
Kellheim in Duitsland.35 De keuze van de steensoort heeft te
maken met de specifieke
chemische eigenschappen van de stenen. De techniek zelf is
gebaseerd op het wetenschap-
pelijke principe dat water en vet elkaar afstoten. Vette
gedeelten van een steen stoten water af
en gedeelten die nat zijn nemen geen vet op.36 Bij een
lithografie gaat men de af te drukken
tekening dus aanbrengen op de steen met vette materialen zoals
een vette stift die speciaal
voor deze techniek werd ontworpen, met inkt of krijt.
Vervolgens wordt er over de gehele steen water gegoten.
Enkel die delen van de steen waarop de tekening niet werd
aangebracht nemen het water op. Wanneer de drukker in een
laatste fase de eigenlijke vette drukinkt aanbrengt op de
steen
zal enkel de tekening, het eigenlijke af te drukken
gedeelte,
deze inkt opnemen.
Daarna gaat men de afbeelding op de steen drukken op papier
of ander materiaal.
Lithografieën zijn steeds vlakdrukken (zowel de drukinkt als
het niet te drukken gedeelte bevinden zich op hetzelfde
vlak).37 Deze techniek laat toe dat de originaliteit en
spontaneïteit van de tekening kunnen
behouden blijven. Men kan een tekening met andere woorden exact
afdrukken zoals de
ontwerper deze in het origineel weergaf. De ontwerper hoeft geen
bijzondere instrumenten te
33
Uit glossarium van E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst.
(Brussel: A.S.L.K,
1980), 38. 34
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis, s.n. . (Antwerpen: Museum
Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea
Antwerpen, n.d.), n.p. 35
L. Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie
[tentoonstellingscat.]
(Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994), 8. 36
Ibidem, 8. 37
Zie afbeelding 3
afbeelding 3: schema van een
vlakdruk uit: D. Porzio,
Lithography: 200 years of art, history,
& technique. (New York, 1983), 7.
-
19
hanteren. Bovendien combineert de lithografie de souplesse van
de zachte lijnvoering met de
eenvoudige inkting van de typografie. Het is dus niet
verwonderlijk dat deze techniek, die
enorm veel mogelijkheden biedt, een groot succes kende en tot op
heden wordt toegepast. Met
de kunstlithografie, die in deze studie aan bod komt onder de
vorm van de besproken affiches,
beschikten de kunstenaars over een nieuwe grafische techniek..
Deze techniek biedt
bovendien de mogelijkheid tot massareproductie door geboorte te
geven aan de offset of
vlakdruk38, waarbij de zware en dure stenen vervangen worden
door zinkplaten.39
Daarnaast leent de lithografie zich perfect tot kleurendruk. De
kleurenlithografie is reeds zeer
vroeg terug te vinden. De eerste artistieke affiches maakten al
gebruik van de techniek. Om
een kleurendruk te maken heeft men een aparte steen nodig voor
elke kleur waarmee gedrukt
wordt. Pas tijdens het drukken zelf wordt de gekozen kleur
drukinkt ingerold. Op de steen zelf
tekent men dus steeds met zwarte inkt. Wanneer een kunstenaar
kleurenlithografie wil toepas-
sen op een ontwerp dient hij het ontwerp op voorhand uit te
werken in verschillende een-
kleurige plans. Aangezien slechts één kleur tegelijk kan gedrukt
worden dient de kunstenaar
elke tint nauwkeurig vast te leggen en moet hij bovendien de
volgorde van het drukken vast-
leggen vooraleer het drukproces aanvangt. De verschillende
kleuren kunnen naast of over
elkaar worden gedrukt. 40
Het ontstaan van de Lithografie
In de drukwereld is de lithografie de enige techniek waarvan de
ontstaansdatum, de plaats en
de omstandigheden van de uitvinding zeer nauwkeurig gekend zijn.
De Beierse, in Praag
geboren graficus en acteur Aloys Senefelder (1771-1834), de man
die deze druktechniek heeft
uitgevonden beschreef deze belangrijke gebeurtenis in de
geschiedenis van de drukkunst
namelijk zelf zeer duidelijk in zijn boek “Vollständiges Lerbuch
der Steindruckery”.41
Senefelder werd in Praag geboren maar toen zijn vader,
toneelspeler Peter Senefelder, een rol
kreeg bij het Münchener Hoftheater verhuisde het hele gezin naar
München. De lithografie
werd dus uitgevonden in Duitsland.42 Senefelder wilde de
theaterstukken die hij schreef
goedkoop kunnen drukken en besloot om een eigen drukkerij te
openen. Omdat hij reeds vele
uren in drukkerijen had doorgebracht om heel wat van zijn
teksten te laten drukken, was hij
38
C. De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 (musée Ianchelevici.
Centre de la Gravure et de l’Image
imprimée de la communauté française de Belgique, 1997), 15.
39
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12. 40
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis. n.p. 41
D. Porzio, Lithography: 200 years of art, history, &
technique. (New York, 1983), 25. 42
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 9.
-
20
ervan overtuigd dat hij de boekdrukkunst snel zou leren. Bij
gebrek aan financiële middelen
kon hij zich echter geen drukpers veroorloven. De zoektocht naar
een nieuwe, goedkope
methode ving aan en ingenieuze pogingen gingen gepaard met
minstens evenveel misluk-
kingen.43 Na tevergeefs te experimenteren met hoogdruk, legde
hij zich toe op een ander
drukprocedé, de diepdruk.44 Diepdruk is echter een zeer
tijdrovend procedé en Senefelder
miste het geduld om zich de techniek eigen te maken, waarna hij
alweer een nieuwe druk-
techniek uittestte: de ets. Op een koperen plaat bracht hij
etsgrond aan die hij zelf had samen-
gesteld uit talk, was, roet en zeep. Hieruit schraapte hij de
letters met een stalen naald.
Senefelder bezat slechts één koperplaat die hij na elke
proefdruk opnieuw moest afslijpen.
Uiteraard nam dit teveel tijd in beslag en bovendien werd de
plaat na elke behandeling
dunner. Hij ging dus op zoek naar een ander materiaal, waarop
hij de etsgrond kon aan-
brengen. Zo kwam hij bij de Kellheimer stenen, een steensoort
uit de Franse Jura. Op de steen
bracht hij de etsgrond aan en net zoals bij de koperplaat
schraapte hij de letters uit de ets-
grond. De steenplaat zelf etste hij nadien ook, maar niet met de
bedoeling er effectief van te
drukken. De steen diende slechts als oefenmateriaal. Door op
deze manier te oefenen kwam
hij echter op het idee om met inkt op de steen te schrijven en
de letters hoog te etsen. Op deze
letters bracht hij verf aan en het lukte hem om hier afdrukken
van te maken. Een nieuw
materiaal om mee te drukken was geboren, een nieuwe drukmethode
had hij echter nog niet
ontwikkeld.45
Het was eerder toevallig dat Aloys Senefelder in 1798 ontdekte
hoe water en vette inkt elkaar
afstoten op de oppervlakte van de steen en hij zo tot de
uitvinding van de lithografie kwam.46
Zijn moeder vroeg hem op een dag om een waslijst op te
schrijven. Aloys Senefelder was net
een steen aan het voorbereiden en aangezien hij geen papier
voorhanden had, besloot hij om
de lijst met vette inkt op de steen te schrijven. Toen hij dit
voltooid had wilde hij even testen
hoe de inkt op de steen reageerde, wanneer hij er het zuur op
aanbracht dat hij gewoonlijk
gebruikte bij het etsten. Hij etste de steen met water en sterk
water47, maar slaagde er nadien
niet meer in om de steen in te inkten. Hierop waste hij de steen
af met water en zeep. Wanneer
hij vervolgens opnieuw inkt aanbracht op de schone steen kwam
hij tot de ontdekking dat de
plaats waarop voorheen de waslijst met inkt was geschreven het
water afstootte en extra inkt
43
Ibidem, 9. 44
“In de hoogdruk komt het oppervlak dat het af te drukken beeld
vormt in reliëf uit en wordt de rest van het
blok weggesneden”. “In diepdruk liggen de af te drukken delen
dieper dan de niet af te drukken delen.” –
geciteerd: Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 7. 45
Ibidem, 10. 46
Porzio, Lithography, 28. 47
Sterk water is een oplossing van formaldehyde in water.
-
21
van de rol opslorpte. De plaatsen op de steen die onbewerkt
waren gebleven waren nog steeds
vochtig van het water en namen geen inkt op.48 Senefelder had de
eerste lithografische afdruk
gerealiseerd. Hij had echter nog geld nodig om de uitvinding te
vervolmaken en een steen-
drukpers te vervaardigen. Uiteindelijk vond hij financiële hulp
bij Anton André, een muziek-
uitgever uit het Duitse Offenbach. André kocht de uitvinding van
Senefelder en richtte de
eerste steendrukkerij-uitgeverij op in 1801. Senefelder ging
naar Wenen om zijn uitvinding bij
een breed publiek bekend te maken en stuurde zijn broers Philip
naar Londen en Friedrich
naar Parijs. Anton André bezorgde vanuit Offenbach het nodige
materiaal, zoals stenen en
tekengerei, aan verschillende kunstenaars zodat ze de nieuwe
techniek konden leren kennen.49
Op die manier verspreidde de techniek zich stilaan over Europa.
Een jaar na de opening van
de eerste steendrukkerij verscheen in München een verzameling
lithografieën. In 1803
verwierf de techniek bekendheid in Londen via het boek Specimens
of Polyautography en in
1804 bereikte de lithografie ook Berlijn.
Toen de techniek zich tussen 1806 en 1810 in Frankrijk
verspreidde, kwamen ook grote
kunstenaars ermee in contact.50 De Franse Romantiek is één van
de eerste kunststromingen
die de lithografie aanwendt, met kunstenaars Eugène Delacroix
(1798-1863) en Théodore
Géricault (1791-1824) als één van de eerste artiesten die
originele lithografieën maakten.51
Delacroix wordt weleens “de bevrijder van de lithografie”
genoemd, omdat zijn ontwerpen
zeer precies en gedetailleerd waren en hij haast de perfectie
bereikte in het nieuwe genre.
Hiermee toonde hij aan welke vele mogelijkheden de lithografie
bood.52
Tijdens zijn verdere leven heeft Senefelder zijn methode
voortdurend aangepast en
verbeterd.53 Hij vond onder meer de samenstelling van het
lithografisch karton uit, zocht naar
betere tekenmaterialen en inktsoorten.54 Zowat de belangrijkste
verbetering die Senefelder
aanbracht was echter de uitvinding van de autografie. Bij een
autografie gaat men het ontwerp
rechtstreeks van de steen overbrengen op het papier. De
kunstenaar moest een ontwerp dus
niet meer in spiegelschrift op de steen tekenen.55 Bovendien kon
men dit proces zoveel her-
halen als men wilde en werd het dus eenvoudig om vele
reproducties te maken.
48
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 10. 49
Ibidem, 11. 50
Ibidem, 11. 51
De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 , 21. 52
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12. 53
Ibidem , 18. 54
Lithografisch karton of steenpapier is het papier waarop de
lithografie werd gedrukt. 55
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12.
-
22
De lithografie won pas echt aan belang toen de Franse kunstenaar
Jules Chéret (1836-1936),
weleens de vader van de geïllustreerde affiche genoemd, een
extra dimensie gaf aan de
traditionele techniek, zoals deze door Senefelder was
ontwikkeld. Chéret, één van de bekend-
ste afficheontwerpers uit de negentiende eeuw, wendde de
lithografie namelijk voor het eerst
aan voor andere dan enkel publicitaire doeleinden.56 In
tegenstelling tot de gewone tekeningen
die voordien voor reclamedoeleinden werden gebruikt,
vervaardigde Chéret een grafische
kunst van zeer hoogstaande artistieke kwaliteit.57 Met behulp
van een geperfectioneerde litho-
grafische snelpers konden kunstwerken (vaak affiches) in grote
hoeveelheid verspreid
worden.58
In 1818 niet lang voordat België in 1830 onafhankelijk werd,
deed de lithografie voor het
eerst haar intrede in Brussel. Charles Senefelder, een broer van
Aloys Senefelder, paste het
procedé voor het eerst toe in Brussel. Daar gaf hij lessen in de
lithografie die voor iedereen
toegankelijk waren. Vanaf dat ogenblik openden werkplaatsen in
Brussel en andere Belgische
steden als Gent, Doornik en Bergen.59
De lithografie kende een hoogtepunt in België op het einde van
de negentiende eeuw, toen ze
eveneens gebruikt werd om affiches te reproduceren. De eerste
kunstenaars die genoemd
worden als de initiatiefnemers van de geïllustreerde affiche in
België waren Adolphe Crespin
(1859-1944) en Edouard Duyck (1855-1897). Toen zij affiches
wilden drukken waren de
reproductieprocedés in België nog zeer primitief. De kunstenaars
moesten dus zelf een mono-
chrome steendrukprent maken, die ze vervolgens in de drukkerij
één voor één moesten
afstempelen. Crespin en Duyck drukten hun lithografieën zelf,
opdat arbeiders ze zeker niet
zouden verminken. Zij waren de eerste kunstenaars die zich onder
de drukkers begaven om
hun kunstwerken zelf te drukken. Dankzij hun droom om de
Fransen, die uitgerust waren met
professionele drukkerijen en meesters waren in de affichekunst,
te evenaren, zorgden Adolphe
Crespin en Edouard Duyck ervoor dat ook Belgische drukkerijen
hun drukpersen steeds meer
begonnen te professionaliseren.60
56
K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
(Antwerpen: L. Denys, 1991), 13. 57
B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914.
(Tielt: Lannoo, 2008.), 226. 58
K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
(Antwerpen: L. Denys, 1991), 13. 59
E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K,
1980), 8. 60
B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914.
(Tielt: Lannoo, 2008), 226.
-
23
Hoe gaat men tewerk?
Bij het vervaardigen van een litho is naast een bekwaam
kunstenaar ook een zeer goede
drukker nodig. Het drukken vraagt namelijk heel wat
vakkennis.61
Het drukprocedé bij een lithografie bestaat uit 3 fasen:
slijpen, greineren en prepareren.62
In de eerste fase wordt het oppervlak van de gebruikte steen
gelijk gemaakt. Vervolgens
strooit men zilverzand over de steen en besprenkelt men de steen
met water. Het zand wordt
met draaiende bewegingen over het oppervlak van de steen
geschuurd. Ten slotte slijpt men
de steen met speciale slijpstenen tot hij volledig glad, zuiver
en egaal is.
In een volgende fase zorgt men ervoor dat de oppervlakte van de
steen een fijne grein
vertoont. Dit effect van als het ware zeer fijn schuurpapier
bekomt men door zilverzand en
carborundumpoeder, een fijn soort schuurmiddel, samen in
draaiende bewegingen over de
oppervlakte van de steen te wrijven met een greinschijf of een
glazen loper. Wanneer men op
de steen een tekening aanbrengt met lithografisch krijt mag de
grein wat grover zijn dan
wanneer men de tekening aanbrengt met
lithografische inkt.63 Vooraleer men de
tekening echter aanbrengt, dient de steen
afgespoeld en gedroogd te worden. Het is
zeer belangrijk dat de steen stofvrij is
wanneer men de tekening aanbrengt. Nadat
de tekening op de steen werd aangebracht,
wordt er water overheen gegoten. Enkel de
delen waar geen krijt of lithografische inkt
werd aangebracht, absorberen het vocht. De
vette tekening zelf stoot het water af en blijft
dus droog.64
De laatste fase of preparatiefase houdt in dat men de tekening
die werd aangebracht met krijt
of lithografische inkt, twee vetopnemende en waterafstotende
materialen, van de steen gaat
verwijderen. Hierdoor kan de drukinkt op de plaats van de
tekening komen. Vooraleer men de
61
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. 62
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis, n.p. 63
Ibidem, n.p. 64
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8.
afbeelding 4: Senefelder’s eerste lithografische pers. Uit:
L.
Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie
(Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994), 12.
-
24
tekening kan verwijderen, brengt men er talk en harspoeder op
aan. Vervolgens brengt men
met behulp van een spons Arabische gom aan op de steen. De
Arabische gom is een zure
substantie omdat men deze in salpeterzuur oplost alvorens ze op
de steen aan te brengen. Van
zodra de gom op de steen wordt aangebracht, glijdt deze van de
tekening af, omdat de
tekening beschermd werd door de talk. De rest van de steen houdt
de zure gom wel vast. Na
een dag wordt de zure Arabische gom met water van de steen
verwijderd en brengt men in de
plaats zuivere Arabische gom aan op het steenoppervlak. Deze
zuivere gom is vetafstotend,
maar neemt water op. 65
Vervolgens lost men de inkt of het krijt van de tekening op met
terpentijn, waardoor enkel
nog een vette indruk van de tekening op de steen blijft. Op de
oppervlakte wordt vervolgens
de uiteindelijke drukinkt aangebracht. Deze vette inkt wordt
opgenomen op de plaats waar de
tekening werd aangebracht, maar afgestoten door de natte
gedeelten van de steen.66 Wanneer
de drukinkt op de tekening is aangebracht, kan de lithografie
worden afgedrukt. Er wordt
steeds een proefdruk gemaakt alvorens de definitieve druk wordt
vervaardigd. Op die manier
kan men nog eventuele correcties aanbrengen op de steen
zelf.67
Voor het afdrukken van de lithografie wordt een steendrukpers
gebruikt (afb. 4). Deze steen-
drukpers werkt volgens de techniek van de wrijfdruk. Dit houdt
in dat men de steen die met
drukinkt is ingesmeerd op een wagentje met rails legt. Het
wagentje wordt onder de rijver
door getrokken. Hierdoor verschuift het contactpunt tussen de
steen en de druk. Vervolgens
worden een ingevet stuk karton, dat dienst doet als glijbord, en
het lithografisch papier op de
steen gelegd. Met aangepaste druk wordt de steen tot slot onder
de rijver doorgehaald.68 Een
afdruk van de tekening op de steen komt zo op het lithografisch
papier terecht.
De eerste steendrukpers werd ontworpen door de uitvinder van de
lithografie, Aloys
Senefelder (cf. Het ontstaan van de Lithografie). Senefelder
maakte verschillende modellen
en perfectioneerde zijn allereerste steendrukpers voortdurend.
Dit type geldt vandaag nog
steeds als een van de beste lithografische persen (afb. 4).69
Daarnaast construeerde hij ook nog
65
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis, n.p. 66
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. 67
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis, n.p. 68
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. 69
Ibidem, 12.
-
25
een pers die veel weg had van een galg. Deze werd dan ook de
galgpers genoemd. Later
bouwde hij ook een reispers, die als koffer kon vervoerd
worden.70
De drukkerlithograaf bracht de afbeelding aan op de steen. Vaak
werd een voorontwerp
gemaakt in een klein formaat, zodat men nog eventuele
veranderingen kon aanbrengen. Na
goedkeuring werd dan de versie op ware grootte gedrukt. Van
verschillende afficheontwer-
pers is echter geweten, dat ze zelf hun tekening op de steen
aanbrachten. Dit gaf hen de moge-
lijkheid om in een laatste fase nog aanpassingen uit te voeren
aan het ontwerp.71 Onder meer
Gisbert Combaz en Privat Livemont brachten hun ontwerpen
meermaals over op de steen.
Zowel kleine voorontwerpen als enkele ontwerpen op het formaat
van de originele affiche zijn
van hen gekend.72
De lithografie in de kunst
Zoals reeds aangehaald, werd het voorbeeld van Crespin en Duyck
door verschillende bekwa-
me affichisten gevolgd. Kunstenaars als Combaz en Livemont
brachten eveneens hun teke-
ning zelf over op de steen (cf. Hoe gaat men tewerk?). Op die
manier waren ze verzekerd van
een goed eindresultaat.73
Aan het midden van de negentiende eeuw
was de lithografie over heel Europa verspreid
en kende de techniek een zeer grote
populariteit bij kunstenaars uit allerlei
disciplines. In Frankrijk waren het zoals reeds
vermeld Eugène Delacroix en Théodore
Géricault die met de lithografie een nieuwe
techniek ter beschikking hadden om prachtige
kunstwerken te vervaardigen.74 Ook de
Spaanse kunstenaar Goya (1746-1828)
leverde een belangrijke bijdrage in de bloei
van deze kunstvorm. Goya’s lithografieën waren gekend bij
Delacroix. Die zelf beïnvloed
werd door Goya’s werk van de jaren 1824-1825. Goya bevond zich
gedurende deze periode 70
Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum
Vleeshuis, n.p. 71
K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te
Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief
(Antwerpen: L. Denys, 1991), 31. 72
Scheerlinck. Papieren Herauten, 32. 73
Scheerlinck. Papieren Herauten, 32. 74
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 13.
afbeelding 5: Goya y Lucientes, In tweeën gedeelde
stierenvechtersarena, 1824-1825, F.G. Waller-Fonds,
RM0001.COLLECT.42838, Amsterdam; Rijksmuseum. (41,2 x
30,4 cm, lithografie)
-
26
als vluchteling in Bordeaux en maakte er zijn bekende
lithografieën van stierengevechten, die
opvielen door hun vrije lijnvoering en sterke lichtcontrasten.
(afb. 5)75
Delacroix vermeldde zelf in zijn dagboek dat deze litho’s hem
sterk inspireerden.
Na Géricault en Delacroix volgden nog vele romantici die door de
lithografie werden aange-
trokken.
Kunstenaars allerhande gebruikten de lithografie ook voor het
afbeelden van portretten en
godsdienstige afbeeldingen. Erg in trek waren tot slot ook de
zogenaamde genrelithografieën.
Deze beeldden verhalen uit door middel van een tekening. Het was
de Zwitserse striptekenaar
Rodolphe Toepfler (1799-1846) die met zijn stripverhalen deze
hele nieuwe toepassing van de
lithografie introduceerde. Hij was de mening toegedaan dat
verhalen niet enkel aan de hand
van woorden en zinnen konden verteld worden, maar ook aan de
hand van opeenvolgende
tekeningen.76 De lithografie drukte echter vooral haar stempel
op de kunstgeschiedenis door
de vele geïllustreerde affiches die vanaf de tweede helft van de
negentiende eeuw met deze
techniek werden gemaakt (cf. III. Affichekunst).
In de jaren zeventig van de negentiende eeuw kende de
lithografie even een dieptepunt.
Weinig kunstenaars gebruikten de techniek om kunstwerken te
vervaardigen en de litho’s die
toch gemaakt werden waren van een beperkte kwaliteit.
Kort nadien werd de lithografie echter opnieuw leven in
gebla-
zen door de Franse kunstenaars Odilon Redon (1840-1916) en
Edgar Degas (1834-1917). Zij zorgden voor een heropleving
van
de lithografie in de Westerse kunstscène, die werd verder
gezet
door kunstenaars als James Whistler (1834-1903), Auguste
Renoir (1841-1919), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901),
Pierre Bonnard (1867-1947) en Edouard Vuillard (1868-1940).
Vooral Toulouse-Lautrec’s kleurenlithografieën, voornamelijk
affiches, kregen enorm veel bekendheid (afb. 6). Hij ligt
mede
aan de basis van de latere bloei van de affichekunst aan het fin
de
siècle.
75
De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 , 21. 76
Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 13.
afbeelding 6: Henri de
Toulouse-Lautrec, Reine de
Joie, 1892, AFF, 1358, Parijs:
Musée Carnavalet. (140, 5 x 96
cm, affiche op papier)
-
27
II.3 Brusselse drukkerijen van toen
Op het einde van de negentiende eeuw waren in Brussel
verschillende drukkerijen actief.
Zoals reeds aangehaald kende de drukkunst opnieuw een hoogtepunt
na de Industriële
Revolutie die vanuit Engeland ook onze contreien had bereikt. De
professionalisering van het
beroep had als gevolg dat er steeds meer professionele en grote
drukkerijen werden opgericht.
Brussel als hoofdstad van het jonge België was voor ons land een
van de plekken bij uitstek
om een drukkerij te vestigen. Op vlak van de literatuur en de
beeldende kunsten was de stad
een ontmoetingsplaats voor Avant-gardekunstenaars. Vele
schrijvers vestigden zich in Brussel
en vormden een belangrijk cliënteel voor de drukkerijen.
Bovendien waren steeds meer
Belgen geletterd en bijgevolg ontstond er een steeds groeiende
interesse in gedrukte werken.77
Naast een groeiende interesse in boeken kon men de drukkunst ook
gebruiken om, via de
affiche, veel mensen te bereiken en hen aan te zetten om
producten te kopen, om allerhande
cultuurevenementen bij te wonen enz.
Het jonge medium van de affiche kon niet enkel een zeer ruim
publiek bereiken, het zorgde er
ook voor dat er drukkerijen werden opgericht die zich
specialiseerden in de steendrukkunst.
De affiches werden namelijk hoofdzakelijk volgens de techniek
van de lithografie vervaar-
digd.
Een bekende Brusselse drukkerij uit de negentiende eeuw met
betrekking tot de boekdruk-
kunst was drukkerij Hayez .78
Wat echter de affichekunst betreft en bij uitbreiding ook het
overige drukwerk voor de
Brusselse kunstenaarsverenigingen, zijn er enkele namen uit de
negentiende-eeuwse drukkers-
wereld die steeds weer terugkeren.79 Drukkerijen J. E. Goossens,
O. De Rycker en Mendel en
J.L. Goffart en E. Lambert-Stevelinck waren gespecialiseerd in
de kunstlithografie en ont-
wierpen bijgevolg het merendeel van de affiches voor de
Brusselse kunstenaars-
verenigingen.80 Daarnaast drukte ook uitgeverij Veuve Monnom
verschillende van de affiches
en catalogi voor de verenigingen. Vooral Les XX en La Libre
Esthétique werken samen met
deze drukkerij-uitgeverij. Naast verschillende catalogi en
affiches voor beide kunstenaars-
77
Scheerlinck. Papieren Herauten, 15. 78
Interessante informatie hieromtrent is terug te vinden in onder
meer Bruxell