Breve Historia del Teatro Soviético - José Hesse

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~ José I-Iesse~ Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1971

Calle Milán, 38; -í5: 2000045Depósito legal: M. 3.406-1971Cubierta: Daniel GilIn:preso .pOi: G.ráficas Breog¡ín, Juan Tornero, 28, Madrid-UPrmted 111 Spam

1. El teatro de la Rusia zarista

El teatro, por lo menos el concebido al modo occiden-tal, como espectáculo animado de ideas y situaciones,tardó mucho tiempo en introducirse en Rusia, hasta elpunto de que en pleno siglo XVII, cuando en algunas na-ciones europeas -Francia, Inglaterra y España- existíaya un pujante teatro, en la corte primitiva y un pocobárbara de los zares se contentaban todavía con el simpleespectáculo de osos y monos amaestrados, feroces comba-tes a puñetazos y luchas entre fieras. Es necesario llegara finales del siglo XVII, concretamente a 1671, para poderregistrar la primera representación verdaderamente tea-tral celebrada en Rusia a iniciativa del segundo de losRománov, el zar Alejo Mijailovich, que quiso festejar deese modo el acontecimiento de sus bodas. Conocemos eltítulo de la obra elegida para esta solemnidad, Baba-Yagá,pero se ha perdido, en cambio, el nombre de su autor.Lo cierto es que, en vista del éxito obtenido, Alejo or-denó construir un local, el Prebraschenkoie, destinadoexclusivamente a representaciones teatrales. Se trataba deuna edificación de madera, que albergaba una pequeña

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sala semicircular, con una especie de podium como esce-nario. Al fondo, y destinada al zar, que no podía mez-clarse con el público, se alzaba una galería cerrada, cuyointerior resultaba invisible para los espectadores. Resultacurioso comprobar que la fundación de este teatro coin-cide, en cuanto a fecha, con el de la Comedia Francesa deParís, y poder constatar, al mismo tiempo, que mientrasen el Prebraschenkoie la base del repertorio estaba for-mada por tragedias espeluznantes y burdas farsas arle-quinescas, en la Comedia Francesa triunfaba la sutil ironíay la humana complejidad de Moliere. A pesar de ello,este primer florecimiento del espectáculo teatral en Ru-sia tuvo una vida efímera, ya que, al morir Alejo, el Pre-braschenkoie fue destruido, y las representaciones tuvie-ron que refugiarse en la intimidad de los salones de Pa-lacio, de donde las saca Pedro el Grande, que encuentraen el teatro un procedimiento eficaz para inculcar a susnobles las ideas occidentales. Pedro no solamente cons-truye un teatro en la plaza Roja de Moscú, sino que, ade-más, hace venir de Alemania a un notable director deescena, Kunst, encargándole de organizar una verdaderacompañía de actores profesionales. Cierta broma, un pocoatrevida, que Kunst se permitió un primero de abril, fe-cha equivalente a la nuestra de Inocentes, determinó lairritación del zar y la salida precipitada de Moscú y deRusia del director alemán. Muerto Pedro el Grande, denuevo el teatro vuelve a atravesar épocas de silencio yabandono, hasta que la zarina Isabel le hace dar el pasodefinitivo, construyendo_en_Móscú un teatro de piedra,un verdadero gran teatro, capaz para cinc9 mil personas, .esto es, un teatro concebido no sólo. para los zares y lanobleza, sino para el. público .en. general. -neSde--eSte' niD-mento el t'eatro toma carta de naturaleza en Rusia y, apesar de la feroz obstinación con que es combatido porla iglesia ortodoxa, nadie podrá impedir su normal des-arrollo. Muy pronto junto a las compañías extranjerascomienzan a actuar otras nacionales y pueden leerse enlos programas los primeros nombres de dramaturgos ru-sos, tales como el de Lomonósoy, el gran crítico y erudito,

que alternaba su labor científica con la elaboración decomedias bastante aceptables, y el de Alejandro Sumaró-kov, cuya tragedia Koret fue estrenada en 1750. La mis-ma zarina Isabel funda un Petrogrado en 1779, la prime-ra escuela permanente de aCtores que existió en Rusia, y,poco después, los nobles, siguiendo el ejemplo de la cor-te, comienzan a crear sus propios teatros particulares,echando mano de los siervos,.a los que transforman a lafuerza en actor¡::s, músicos y bailarines. De este modo elpueblo subía por primera vez a los escenarios, aunqueno por eso mejoraba su situación, ya que, en la mayoríade los casos, los siervos seguían siendo tratados despó-ticamente y no era raro que un actor fuese apaleado des-pués de la representación por no haber interpretado unaescena a gusto de su dueño. El repertorio de estos peque-ños teatros estaba compuesto, sobre todo, por bailes yescenas cortas, siendo el que gozó de mayor prestigio elfundado por el príncipe Yussupoff, hombre de gran hu.manidad y abierto a las ideas occidentales, que no sólotrataba dignamente a sus siervos actores, sino que pro-curaba educarlos adecuadamente, y, al morir, les concedióla libertad, lo que permitió a las primeras figuras formarnuevas compañías que difundieron el arte teatral por todoel país. Estas compañías tenían, sin embargo, un campolimitado, ya que sólo podían actuar en las mansiones delos nobles, dado que el teatro, como espectáculo público,era monopolio de los llamados ~e~tros imperiales, el dela Corte, en Petrogrado, y los teatros Mali -pequeño-y Bolshoi --grande-, en Moscú. Reservado el Bolshoipara los grandes espectáculos musicales, fue el teatroMali el que más contribuyó al afianzamiento de la cadavez más intensa afición teatral de Moscú. En el teatroMali se estrenaron, a principios del siglo XIX, las trage.dias f"'JJ1gqLy.P.olisena, de Ozerov, y Andrómaca, de Ko-teniri, y en-él fue también donde empezaron a escucharselas primeras y tímidas voces de protesta contra una situa.ción que iba haciéndose poco a poco insostenible. En estepequeño teatro se estrenó La desgracia de ser inteli-gente, de Griboiedov, y alcanzó gran número de repre-

91. El teatro de la Rusia zaristaJosé Hesse8

La escena se desarrolla en el alma. Tiempo de acción, mediominuto.

Tras los ensayos simbolistas se crea en Moscú un gru-po fu turista, que dio vida a 10 que se llamó «x» -el pri-

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111. El teatro de la Rusia zarista

Finalmente, en 1914, poco antes de comenzar la granguerra, aparece en Moscú el teatro de Cámara, fundadoy dirigido por Tairoz, con una tendencia decidida haciael expresionismo, pretendiendo realizar en el teatro, se-gún la frase de Gauguin, «la gran verdad de la mentiraartística». El Teatro Futurista y el Teatro de Cámara fue-ron el punto de partida de los grandes experimentos tea-trales que iban a tener lugar en Rusia, tras el triunfo dela Revolución, en el período comprendido entre los años1917 y 1929.

«resultaba un descubrimiento de una simplicidad genial, ya queél poeta es el verdadero contenido de la obra y, por tanto, debíafigurar como el título de. la misma y no como el nombre delautoD>.

mer teatro fu turista del mundo-, animado por Meyer-hold y su grupo de los Burevéschiki -aves de tempes-tad-, donde se representaron obras tan interesantes comoVictoria bajo el sol, de Kruchónyk; La pequeña mucha-cha de nieve, de Jlébnikov; La barraca de feria, deBlok, y, sobre todo, la tragedia Vladimir Maiakovski, deVladimir Maiakovski. Por cierto que resulta curioso ha-cer notar que el título un poco peculiar de esta tragediase debió a un error de la censura, que tomó el nombredel autor por el título de la obra, que en realidad eraLa revolución de los objetos, que se decidió dar al olvidopara no tener que someter la obra a una nueva revisión,además, según la opinión de Boris Pasternak, la impre-vista denominación de la tragedia Vladimir Maiakovski,

José Hesse10

sentaciones El inspector, de Gogol, la obra cumbre dela sátira administrativa, que iba a alcanzar sus últimas di-mensiones al ser repuesta por Mcycrhold en los al10S quesiguieron a la revolución de octubre. En el teatro Malifue también donde Ostrovski, con sus dramas de tiporealista, logró dar un verdadero sentido nacional al tea-tro ruso, y donde se representaron las comedias satíricasde Sujovo-Kobylin, los dramas de León Tolstói, y losgrandes clásicos occidentales, desde las comedias de Mo-liere y el Figaro de Beaumarchais, al Hernani, de VíctorHugo. La abolición, en 1883, del monopolio que osten-taban los teatros imperiales viene a señalar la consolida-ción definitiva del teatro en el imperio ruso, ya que gra-cias a esta medida aparecen nuevos locales, como el deKorschev, en Moscú, y el de Souviron, en Petrogrado, y,sobre todo, vino a permitir la formación de grupos deaficionados, que, sin estar ya sujetos a las exigencias delos teatros comerciales, pudieron desarrollar una serie deiniciativas que fueron el punto de partida de una com-pleta renovación del espectáculo teatral, cuya culminaciónfue la fundación, en 1889, del Teatro del Arte de Moscú,obra de Konstantin Serguéievich Alexéiev, conocido mun-dialmente bajo el nombre de Stanislavski. El simbolismo'entró en Rusia gracias a la actriz Vera Komisarjevkoca yal director Meyerhold, siendo los dramas más represen-tativos de esta escuela Drama nocturno, El regalo de lasabejas sabias y La victoria de la muerte, de Salogub, es-trenados en 1907 y 1908; La Tierra, de Briusov, que lofue en 1912, y Prometeo, de V. Ivanov, representadopor primera vez en el mismo año que el anterior. Ca-rácter más bien alegórico que simbólico tienen los dra-mas de Nicolás Evreinov, Lo que más importa y Entrebastidores, sobre todo este último, una de cuyas frases sehizo célebre:

n. El teatro prerrevolucionario de la segundamitad del siglo XIX

Bajo el signo de la ~ª,ng!ll'_~~~...

En el capítulo anterior hemos pretendido hacer unpequeño esbozo de lo que fue el teatro de Rusia hastallegar a convertirse en un espectáculo de carácter nacio-nal. Para poder comprender la aparición y posterior evo-lución del teatro soviético es necesario precisar ahora loque significaron en realidad los dramaturgos de tipo máso menos revolucionario, que escribieron sus dramas enla segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, du-rante los años, en fin, que precedieron inmediatamenteal estallido revolucionario: 'Ostrovski, "Chéjov, Tolstói,Andrei~~.:yGorki;' Cinco grandes dramaturgos que se en-frerifaron eri-sus.obras con las trágicas circunstancias tu-sas de aquel momento, sin que ninguno de ellos, excep-ción hecha de Gorki, tuviese una idea clara de lo queen realidad deseaban para su país. Cinco grandes drama-turgos, cuyas obras se desarrollan casi siempre en unclima de angustia, que Llllposlbilita.a sus pceI2<?~£iJe~J?!Dlla acción. ositiva, haciéndoles buscar en la evasión, que..••.._ .....•..-.--- .

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Miserable país mío,¿qués significas tú para el corazón?

ticas de una verdadera neurosis? A nuestro modo de verla explicación hay que buscarla en que Rusia había su:£rido demasiadas convulsiones, demasiadas revolucionesdesde arriba. Fueron priinero los Románov, sobre todoPedro el Grande, que rebelándose contra las costumbrescentenarias de un pueblo, quisieron sustituirlas violenta-mente por los modos y usos occidentales. Tras este in-tento palatino, que tuvo que producir hondos traumaspsíquicos en el subconsciente nacional, los nobles hicierona su vez su revolución o contrarrevolución, como quierallamársele, alzándose contra.las concepciones ..de_Occiden-te para defender una civilización rusa autóctona. Más tar-de, ya en 1857, cuando muere el zar Nicolás'Y ~u sucesorAlejandro Il, planea una serie de reformas q~e, al afloja;un poco las férreas cadenas autocráticas, permiten la apa-rición en Rusia de una nueva clase social, la de la bur-guesía, integrada por grupos de intelectuales y por losmagnates de la industria'y el comercio, que, cómo es ló-

, gico, también van a querer realizar su propia revolución.~.Los zares, contra la nobleza; la nobleza, contra los zares,1y, finalmente, la burguesía, que va a centrar sus ataquesL contra la administraci?n en general.' y todo sin conseguir\' otra cosa que una sene de frustraclOnes continuadas. Te-. niendo esto en cuenta, no debe sorprendernos ya tantola atmósfera de angustia que se respira en las novelas yen los dramas de la Rusia prerrevolucionaria.

Pero hasta ahora no hemos podido referirnos al pueblo.¿y el pueblo? ¿Qué es lo que hada el pueblo mientrastanto? El pueblo no contaba. Aherrojado en la servidum-b;e, de. la que no saldría hasta finales del siglo XIX) vi-Vlada Vida de los esclavos, lloraba y reía alternativamente,expresando sus sentimientos en esas maravillosas y nos-t~lgicas canciones rusas que tienen su equivalente psicoló-giCO en algunos cantos espirituales de los negros ame-ricanos, y en la poesía atormentadamente melancólicade A. B. Blok:

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1511. El teatro prerrevolucionarioJosé Hesse

'.' I\'án Goncharov: OblottlOV, Ed. Fama. Barcelona, 1954.

algunas veces llega hasta la muerte, la solución de susproblemas. Distintos todos ellos en cuanto se refiere ala temática y al desarrollo de sus dramas, coinciden, sinembargo, en la visión pesimista de la vida, con .10 q:le,a fin de cuentas, !JO hadan otra cosa que reflejar hel-mente el estado de ánimo, la angustia colectiva, que pordiversas causas se había apoderado del pueblo ruso enlos años que precedieron a la Revolución de Octubre.lván Goncharov, en su novela Oblomov 1,) nos ha de-jado un cuadro fiel de lo que este estado de ánimo, quedominaba sobre todo a los intelectuales, a los nobles y ala alta burguesía, suponía en realidad, como elemento ne-gativo que llevaba directamente a la más absolu.ta apat~~.Recordemos el argumento de la novela: Oblomov es hlJode un rico terrateniente, con cerca de trescientos siervosa su servicio; su infancia transcurre entre mimos y como-didades; todos en la casa están pendientes de que nadale falte. Nada tampoco le va a impedir, más adelante, des-arrollar su personalidad; puede estudiar, vivi~ en la se-guridad que la fortuna de su padre le proporclOna; tam-poco van a actuar sobre él represiones de, tipo s~xual, yaque entre las siervas puede encontrar mUjeres dispuestasa saciar sus apetitos, y las muchachas nobles de la co-marca deben mirarle, lógicamente, como a un acep~ableproyecto de marido. Sin embargo, Oblomov no s~enteinterés por la vida y, dejándose llevar por U;1 ~atahsmoaparentemente incongruente, cae e~1.una apatJa lIlsupera-ble hasta el punto de llegar a ViVir apartado de todoco~tacto humano, en una habitación de su casa, llena d;telerañas que ni él ni su criado se precupan por qUl-

tal'. ;Oblomov es una novela reveladora, imprescindiblepara conocer lo que fue el alma ,a~orment;a~a de aquell?sintelectuales Y nobles rusos, apatlcos, mlstlCOS y fata~ls~~tas, a los que la historia hizo vivir una é~oca cruc1al.:.lPero ¿cuáles eran los últimos re~ortes emotl~os que ,de..terminaban su actitud? ¿Por que esa angustla colectl",a,que en algunos momentos llega a tomar las caractens-

Alejandro Ostrovski

La situación marginal en que el pueblo se encontrabafue lo que hizo inútiles los intentos de revolución desdearriba, y los posteriores esfuerzos por incorporar a Rusiaa las tendencias democráticas, y fue también la que per-mitió que elpueblo se viese libre de la angllstia que ~tor-mentaba a Iaiclases predominantes del país.

17n. El teatro prerrevolucionario

hija con un viejo adinerado, cuando ella está enamoradade un joven empleado de su padre. El dinero va a sertambién el impulso que mueve a los protagonistas deUn empleo lucrativo, Entre amigos todo se arregla y Notodos los días son fiesta, en el que volvemos a encontrar-nos con la figura del mercader crapuloso y avariento, que,en este caso, lo que se propone es comprar con su diner6el amor de una joven pobre. Acciones simples, como ve-mos, en las que los personajes se dividen en dos gruposantagónicos: el de los verdugos y el de las víctimas; elde los mercaderes y el de la gente humilde. Mero cuadroexpositivo de situaciones, del que no se pretende sacarotra conclusión que las derivadas de la radical injusticiaque muestran dichas situaciones objetivamente considera-das. El ejemplo más claro de esta forma de entender elteatro lo tenemos en La selva, drama en el que Ostrovskiacentúa hasta el máximo los contrastes. Grumyska, '.'iejadama despóstica y fantástica, dilapida su dinero en fúti-les caprichos; pero cuando su pupila Akscuscha le pideuna pequeña cantidad -mil rublos- para constituir ladote con que poder casarse, se los niega, sin tener encuenta que el porvenir de la joven depende de esa sumaya que,. siguiendo las costumbres tradicionales, el padr~del nov1O, hombre rutinario, no autoriza la boda de suhijo con una mujer que no puede llevar dote al matri-monio. Los novios tienen que separarse, y cuando Ab-cuseha, desesperada, ronda por las proximidades de unlago con intención de arrojarse a él, se encuentra con unviejo vagabundo, «un hombre acabado», que, al enterarsedel drama de l~ j?ven, le entrega todo su dinero paraque pueda constitUir la dote salvadora. El contraste entrela millonaria y el vagabundo es, sin duda, demasiado vio-lento, pero, a pesar de ello, la obra está construida yresuelta con ~na extraordinaria habiiidad que atenúa, enparte, $U caracter melodramático. Otro de los grandesdramas, quizá el mejor, de Ostrovski es La tormenta,cuya trama argumental se desarrolla dentro de una ló-gica implacable de signo claramente naturalista. El autorsitúa la acción en una pequeña villa, junto al Valga. Ca-

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José Hesse

Rusia, mísera Rusia,tus grises colinas, tus cantos al vientoson para mícomo las primeras lágrimas de amor.

Nacido en 1832, en una familia de pequeños funciona-rios, puede decirse que Ostrovski fue en realidad quienconsiguió afianz~r __~.J1,Rusia la afición. al teatro. Trabaja-dor infatigable; fue autor de un amplio repertorio queabarca casi todos los géneros: la farsa, el vodevil, la co-media de costumbres y el drama realista, siendo en esteúltimo donde logró alcanzar sus mayores éxitos. Ostrovs-ki nos presenta en sus.dramas el pequeño mundo _dondese movía la burguesía de -'sü época, matizando a veceslas situaciones con vigoro'sas pinceladas naturalistas, loque le acerca a los dramaturgos del naturalismo francés,sobre todo a Henry Becque, cuyo drama, Los cuervos,viene inevitablemente a nuestra memoria al leer las obrasdel dramaturgo ruso. A pesar de ello, hay que reconocerque la sátira contra la burguesía resulta mucho más sua.ve y benévola en Ostrovski que en Becque. Según él mis-mo dice, Ostrovski se propone solamente «educar alpueblo sin herirle». Censurar, pero sin llevar nunca lassituaciones hasta extremos que supongan una rupturatotal con la sociedad que le rodea. El resorte principalque mueve a los protagonistas de sus dramas es casisiempre el poder del dinero. Tal ocurre, por ejemplo, enLa pobreza no es un vicio, donde la acción dramáticagira en torno a un rico mercader que pretende casar a su

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BÁRBARA: Pero ¿por qué sufres de ese modo? Apártate a unlado y reza: eso te servirá de alivio.

CATALINA: (Se acerca a la pared y se pone de rodillas, comen-zando a rezar. De repente se incorpora de un salto.) ¡El infierno!¡El infierno! ¡Las llamas eternas! (Kabanova, Kabánov y Bárbarala rodean.) ¡El corazón me estalla! ¡No puedo más! ¡Madre!¡Tkhnor! He pecado ante Dios y ante vosotros. ¿Acaso no juréque no miraría a nadie mientras tú estuvieras ausente? ¿Recuer-das? ¿Recuerdas ... ? Y sabéis lo que yo, libertina, he hechomientras tú estabas fuera ... Ya la primera noche me fui de casa ...• KABANOV: (Intentando hacerla callar.) ¡No hace falta que ha-bles! ¡No hace falta que digas nada! Piensa en lo que haces. Ma-dre está aquí.

KABANOVA: Déjala. (A Catalina.) Sigue, ya que has empezado.CATALINA: Todas las noches las pasé con otro hombre. (Solloza.

Kabánov intenta abrazarla.)KABANOVA: Déjala, quieres ... (A Catalina.) ¿Y con quién ... ?BÁRBARA: Si está mintiendo... Si ella misma no sabe lo que

dice.

talina, la protagonista, acaba de casarse con Tkhnor Ka-bánov, joven mercader, tímido y apático, que ha vividodesde su infancia doblegado a la autoridad de su madre,mujer despótica y cruel. Todos en la casa tiemblan anteesta dama, rígida, devota e incongruente. Una angustiosasombra de tristeza se extiende sobre la mansión de losKabánov. Catalina se ahoga en este ambiente, esforzán-dose a pesar de todo por procurar amar a su marido, po-bre de espíritu, que no comprende que su mujer puedaser desgraciada teniendo todo lo que el dinero es capazde proporcionar. Catalina, durante una ausencia de sumarido, se deja enamorar por un joven que la corteja yvive junto a él un sueño de felicidad, del que despiertahorrorizada al regreso de su esposo. La conciencia delpecado, que cree haber cometido, la persigue de unamanera obsesionante, hasta llegar casi a enloquecerla. Unatarde de tormenta, entre el fragor de los truenos, la ob-sesión llega a su punto culminante: Catalina cree ver vi-siones perturbadoras, escuchar augurios desconcertantes,que la hacen llegar a la conclusión de que la naturalezaentera la acusa, y acaba confesando públicamente sufalta, buscando en su humillación la paz que necesita suespíritu ...

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KABANOVA: Cállate tú ... (A Catalina.) De modo que ésas tene-mos ... Vamos, confiesa. ¿Con quién ha sido ... ?

CATALINA: Con Boris Grigorovich. (Suena un trueno.) ¡Ay!(Cae desmayada en brazos de su esposo.)

Tras la confesión parece que la paz va a volver denuevo al alma atormentada de Catalina. Pero el perdónde su esposo sólo sirve para despertar en ella de nuevoel oscuro sentido de la expiación. Kabanova, por su parte,la persigue implacable, y, al fin, no pudiendo soportarpor más tiempo la tensión que la domina, desesperada,se arroja a las turbulentas aguas del Valga.

Drama fuerte, recio, verdaderamente extraordinarioeste de La tormenta, casi desconocido en Occidente, apesar de ser una de las piezas maestras del teatro europeodel siglo XIX. Un ambiente perturbador envuelve a la pro-tagonista desde las primeras escenas, impulsándola, pocoa poco, pero de una forma inexorable, hacia la obsesióny hacia la muerte. M. Hofman dice que «los. personajesde Qstrovski viven en un mundo estrec.ho, pobre de re-cursos, que llega -a--paralizar sus fuerzas ... » Un mundogris, tan gris como ese muro que impide entrar el sol enla mercería donde la Teresa Raquin de Zola se ve obliga-da a vivir unas circunstancias parecidas.

Después de la Revolución, los directores soviéticosmontarán las obras de Ostrovski, procurando borrar todolo que a su juicio resulta en ellas negativo. Meyerholddejará La tormenta convertida casi en un espectáculo decirco y variedades. Los públicos no comprendían ya elproblema de Catalina ni sus dudas atormentadas, a pesarde su innegable fondo melodramático, decían ya nadaa las masas populares, que volcaban su entusiasmo enlos dramas de tipo realista-documental, que aparecieronen los primeros años posrevolucionarios, en los queveían reflejadas sus propias inquietudes. Sin embargo,cuando Stalin~ implanta el realismo socialista, las obrasde Ostrovski "vuelven de nuevo, en su pura integridad,a los escenarios de la URSS. Pero más como reacción con-tra el teatro simbólico de Maiakovski y sus seguidores ycomo muestra de una manera realista de hacer teatro

11. El teatro prerrevolucionarioJosé Hesse18

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Trabajaremos por los otros sin conocer el reposo, moriremosresignados cuando llegue nuestra hora ... Por fin la alegría vendráa nosotros, sonreiremos al volver la vista sobre nuestras desdichaspresentes ... , y descansaremos ...

slJs dramas: el demonio de la frustración y de la angus-tia, que emergía feroz desde lo más hondo del subcons-ciente colectivo ruso. Este demonio perturbador se en-cuentra compensado en las obras de Chéjov por los celajespoéticos con que el autor sabe envolverle, domesticarle,podríamos decir, obligándole de vez en cuando inclusoa expresarse en términos que casi convierten la angustiaen un atisbo de esperanza. Tal ocurre, por ejemplo, conla encendida afirmación de fe de Sonia, con la que El tíoVania termina:

II. El teatro prerrevolucionario

el espectador pudiera captar adecuadamente toda su profunda y humana dimensión, se necesitaba la colaboraciópde una nueva técnica expresiva. Los parlamentos de Lt.gaviota, resonando en unos decorados convencionales )recitados por unos actores más convencionales todavía"perdían todo su encanto, sin lograr despertar la emoción. Los dramas de Chéjov parecían estar esperan3rla aparición de una nueva escenografía y de actores quehubieran sabido superar el engolamiento y la afectaciónPor eso, para realizar sus sueños de dramaturgo, Chéjovtuvo que esperar a que, con la creación en Moscú de.Teatro del Arte, fueran posibles las nuevas fórmulas eEtéticas e interpretativas, y su punto de partida comoautor teatral podemos fijarlo en 1898, momento en Lgaviota, antes rechazada, iniciaba su carrera triunfal drla mano de, Stanislavski. Desde entonces ia cuántas ge-neraciones de espectadores de todos los países ha emecionado la doble y poética frustración, artística y sentimental, de Konstantin Gavrilovich Treplev y de laencantadora Nina Mijailovna Sarechnaia! Después del estreno de La gaviota viene, en el mismo Teatro del Arteel de El tío Vania, y más tarde el de Las tres hermanaj,obra en la que la ruptura de la habitual vida provincian°está determinada por la llegada de un regimiento de ar-tillería, que, a su regreso a Moscú, dejará de nuevo a la.tres hermanas, protagonistas de la obra, envueltas en elambiente gris del aburrimiento, en la desesperación deuna vida sin esperanza. El triunfo definitivo de Chéjovsu consagración como dramaturgo, llegó" al fin capel estreno de El jardín de los cerezos, la m"ás poética }-característica de sus obras, aquella en que el demoni(de la angustia se muestra más patente y al mismo tiempomás enmascarado. Como siempre sucede en los drama.de Chéjov, la acción de El jardín de los cerezos va a esta'sustentada por escenas vulgares de la vida cotidiana, ex-puestas en su máxima sencillez, pero también en su máxima dimensión espiritual. Ramevskaia, una propietari?rural arruinada, regresa, tras un viaje a París, a su cas"de campo, una bella casa rodeada de un jardín plantade

José Hesse

La primera obra dramática de Chéjov intentó repre-sentar, Silvano, le fue rechazada. Según el juicio del re-gidor escénico del teatro Mali: «Era demasiado litera-ria ... » Y en opinión del comité de lectura: «Demasiadonovedosa y deslavazada ... » «El autor -decía Lenski, en-tonces primer actor del Mali- debía empezar a estudiarel arte dramático desde el ABC ... » Poco después Ché-jov transformaría Silvano en ese drama profundamentehumano que es El tío Vania, el drama de la inquietudperturbada, de la pereza sacudida, pero no vencida, de lavida que continúa a pesar de todo monótona e inexora-ble ... Escrita en 1890, El tío Vania no sería publicadahasta 1897, y, aunque se había dado a conocer en provin-cias, su verdadero estreno en el Teatro del Arte de Moscútuvo que esperar hasta 1899. En 1896 Chéjov da a co-nocer, en el teatro Imperial Alejandro, de Petrogrado,uno de sus más bellos dramas, La gaviota, que fue, sinembargo, ruidosamente rechazado. Este fracaso consternótanto a Chéjov que estuvo a punto de abandonar a causade él su carrera de dramaturgo, aunque la realidad eraque ni su carrera de autor teatral ni el vuelo triunfal deLa gaviota habían comenzado todavía. La vida se presen-taba en los dramas de Chéjov de una forma tan simple,envuelta en tan tenues irisaciones poéticas, que, para que

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El conde León Tolstói

Tanto por su emocionante peripecia vital como por elcontenido de sus obras, en las que predominan los con-flictos de conciencia y las violentas crisis emotivas, LeónTolstói es uno de los más fieles representantes de la con-

de cerezos. La situación economlca de Ramevskaia esinsostenible. No tiene más remedio que vender la fincapara poder pagar a sus acreedores. Los personajes seagitan, discuten, lloran, pero no hacen nada para evitarlo que consideran ir::emediable. Los recuerdos se entre-mezclan con los sueños, sin que nadie intente enfrentarsecon la realidad, y una vez consumada la venta, se sepa-ran, marchando cada uno por su lado, dejando encerradoen la casa al que viene a ser el único personaje positivo,el viejo mayordomo Firs, que muere sin abandonar supuesto, cumpliendo con lo que él cree que es su deber,mientras se escucha el oscuro eco de los golpes de hachade los leñadores, que están empezando a cortar los cere-zos del jardín.

«La vida pasa ya -dice el viejo mayordomo al sentirque sus fuerzas le abandonan-; es como si yo no hu-biera vivido.»

Pocas veces se ha expresado la angustia en el teatro deuna forma tan bellamente estremecedora.

Los personajes de los dramas de Chéjov son héroesoscuros, fieles representantes de su época, parecen mo-ven e a veces bajo el impulso de un confuso sentido ma-soquista, «cultivan sus emociones sin que aparentementeles interese llegar a ninguna solución», idealistas incorre-gibles, creen en el porvenir y aman a su patria, pero sesienten frustrados en lo más íntimo de su ser, envueltosen el poder de las tinieblas, contra el que no saben cómoluchar. Lo sublime y lo mezquino se entrecruzan en ellos;no son ni ángeles ni demonios, sino hombres, pero des-graciadamente, en la mayoría de los casos, hombres ago-tados y vencidos.•

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Una obra de arte noble y buena la comprenderán antes los cam.pesinos que los hombres de inteligencia refinada, es decir, per-vertida, incapaces de toda concepción seria de la vida ... El artede las clases superiores no podrá ser nunca el arte de todo elpueblo; el pueblo necesita un arte distinto ... Todo arte que nohabla directamente al pueblo es digno de reprobación ...

No puede quedarnos, por lo tanto, la menor duda so-bre cuáles eran las intenciones del conde León Tolstóial acercarse al teatro; las dudas comienzan cuando trata-mos de ver si en realidad consiguió sus propósitos, cuan-do nos plantearnos el problema de si sus dramas hablandirectamente al pueblo, de si el vacilante y atormentadoNikita de El poder de las tinieblas podía representar yllevar una solución a los campesinos rusos en 1887 ...

Sinceramente, creemos que la contestación tiene queser negativa. Tolstói proyecta en los personajes de susdramas su propio desequilibrio íntimo, su misticismoexacerbado, su propia tragedia espiritual, bajo las apa-riencias de un pretendido realismo. Basta la simple lec-tura de cualquiera de sus dramas para darnos cuenta deello. El vagabundo, el drama de la bondad estéril, conla emocionante figura del campesino noble y generoso,como el mismo Tolstói lo era, que acaba perdonando aquien le ha robado, pero que no sabe resolver su proble-ma ni el de la sociedad que lo rodea. Los frutos de lacivilización, El cadáver viviente, en que los protagonis-tas, la vieja Ana Pavlovna, su hija Una y el marido de

* León Tolstói: Qué es el arte, Buenos Aires, 1945.

fusión y falta de seguridad que dominaba a parte de lanobleza y de los intelectuales rusos en los años que prece-dieron a la Revolución. Tolstói empezó a escribir para elteatro casi al final de su vida, y lo hizo respondiendoa un llamamiento de los directores del Teatro Popular deMoscú, sin otra intención que la de poder contribuir a laeducación del pueblo, para facilitar, de ese modo, su po-sible redención. Tal idea la expresa claramente en su in-teresante ensayo Qué es el arte *, del que entresacamoslos siguientes conceptos:

n. El teatro prerrevolucionarioJosé Hesse24

26 José Hesse n. El teatro prerrevolucionario 27

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ésta vienen a ser juguetes inconscientes de oscuros deseosreprimidos. Pero donde vamos a poder encontrar, expre-sado de una forma más clara, el carácter subjetivo, an-gustiosamente atormentado, del teatro de Tolstói, va aser en El poder de las tinieblas, ese drama alucinante,cuyas escenas parecen casi una sucesión encadenada desímbolos oníricos, con aquella terrible escena final delcuadro primero del cuarto acto, en la que el protagonista,Nikita, después de haber asesinado al viejo mujik y des-honrado a su hija, da muerte a su propio hijo recién na-cido, aplastándole con una tabla, en una escena que pu-diera muy bien ser de gran guiñol, de no encontrarse con-dicionada por una carga de terrible desesperación, de nohaber sido el resultado de las fuerzas ciegas que dominanel inconsciente de Nikita y el de las mujeres que le ro-dean. Esas fuerzas que acabarán llevándole al fin, comoa la Catalina de La tormenta a una confesión pública desus pecados. Recordemos el patético desarrollo de estaescena final de la obra. Ante su padre, que le impulsa auna confesión total de sus culpas, ante Akulina, la mujerseducida, que intenta todavía defenderle ante el juez yante los campesinos reunidos en la isla, Nikita va a des-nudar su alma atormentada ...

NIKITA: Akulina, soy culpable de otro gran pecado ante ti. Tehe seducido. Perdóname en nombre de Cristo.

JUEZ: Repite eso que acabas de decir.NIKITA: Espere, señor juez, déjeme acabar.AKIM: (Entusiasmado.) Dilo todo, hijo' mío, dilo todo. Eso te

aliviará. Confiésate a Dios y no temas a los hombres. ¡Dios!Dios! ¡El...!

NIKITA: Envenené al padre y deshonré a la hija ... ¡Soy un mi-serable! Tenía poder sobre ella y maté a su criatura.

AKULINA: Es verdad, es verdad ...NIKITA: Aplasté a su hijo con una tabla en la bodega. Me senté

encima de él. .. , lo aplasté ... , y sus huesecitos crujieron debajo demí (Se echa a llorar.) y lo enterré ... Todo esto lo hice yo solo.

AKULINA: Miente, yo le mandé que lo hiciera.NIKITA: No me defiendas. Ahora no temo a nadie. Perdonadme,

hermanos. Perdonadme, cristianos. (Se prosterna. Reina un gransilencio a su alrededor.)

La expiación. Crimen y castigo ... ¿De qué crimen calectivo se sentían inconscientemente responsables la ma-yoría de los grandes escritores rusos de finales del si.glo XIX para que fuera esta de la expiación su idea do.minante ... ?

Leonidas Andreiev

Leonidas Andreiev es otro de los grandes dramaturgo~rusos de la época prerrevolucionaria. Enemigo de la auto.cracia, lucha decididamente contra ella, tomando partecomo miembro del partido socialdemócrata, en los prepa-rativos de la revolución. No obstante, una vez los bolcheviques en el poder, se exilia a Finlandia, desde dondeataca duramente a la nueva situación creada en su país.Sus obras, como sus ideas, suelen ser confusas, de tip<predominantemente subjetivo. Andreiev tiende a univer.salizar sus problemas íntimos, cosa que suelen hacer también los protagonistas de sus obras, por ejemplo, el astrónomo de Hacia las estrellas, que, habiendo perdido atoda su familia, vuelve los ojos hacia posibles mundos remotos, donde tal vez «otros hombres se vean tambiérenvueltos en parecidos cataclismos ... ». Los dramas deAndreiev, del mismo modo que sus novelas, nos subyugan por la magia de su estilo literario, pero están im.pregnados de una perturbadora y excesiva sensibilidad,una sensibilidad enfermiza y decadente. Sus personajeno acaban de saber nunca 10 que quieren, porque incons-cientemente sólo desean su propio aniquilamiento y el dllas personas que aman. Recordemos la vieja abuela qUfen Anfisa parece recrearse contemplando la ruina espiri-tual de su nieta, y, sobre todo, a Ese, el protagonista innominado de El que recibe las bofetadas. El intelectualque, por miedo a enfrentarse con la vida, se conviertL.en payaso, y que enamorado de la ecuyere del circo 1envenena para impedir su boda con un hombre que élcree que va a hacerla desgraciada. La escena en que eclown ofrece la copa envenenada a la ecuyere es una di

las más bellas de todo el teatro prerrevolucionario, y unade las más decadentes también. Veamos de qué modoEse lleva a la muerte a su frágil enamorada y de quémodo muere él también sin haber intentado el menor es-fuerzo para luchar en contra de las circunstancias y poderalcanzarla:

Se está celebrando en el circo la despedida de la ecu-yere, a la que su padre obliga a casarse con un viejo ba-rón millonario ...

MANCINI: ¡Un médico! ¡Un médico! ¡Pronto!]ACKSON: (Al clown.) ¿Qué has hecho, Ese?

• ESE: (Acercándose a Consuelo.) Es la muerte, Consuelo. Es elhechizo de la copa. Los dos bebimos e! veneno. Tu mueres, reina,y tu bufón contigo.

MANCINI: (Estallando.) ¡Mientes, miserable! Pero ¿qué has he-cho? ¿Qué le has dado a beber, maldito bufón?

CONSUELO: (Con la voz muy débil, como si viniese de lo alto.)Es una broma tuya, ¿verdad, Ese? ¡No me asustes!... ¿Es estola muerte? No. Yo no quiero morir ...

ESE: Sí. Es una broma, reina mía. ¿No me oyes reír? ¿No vesqué cara de alegría? (Extiende sus brazos hacia CanSl/elo en acti-

ESE: (Ofreciendo una copa a Consuelo.) ¡Por tu felicidad y tulibertad, Consuelo!

CONSUELO: Y tú, ¿no bebes?ESE: Déjame la mitad.CONSUELO: ¿Tengo que beber la mitad? ¡No! Acabaría borra-

cha y he de bailar el tango a caballo.ESE: No, Consuelo, no acabarás borracha. ¿Olvidas que soy el

mago de tu sino? Bebe tranquila: ya hice mis conjuros y el he-chizo rige tu copa. Bebe, reina mía.

CONSUELO: (Titubeando.) ¡Qué ojos tan ingenuos, Ese! Pero¿por qué estás tan pálido?

ESE: Porque te quiero. Mira la ingenuidad en mis ojos; bebey deja obrar en ti mi hechizo, diosa. Te dormirás y te desperta-rás como la otra vez, ¿te acuerdas? Volverás a ver tu patria, e!cielo ...

CONSUELO: (Llevándose la copa a los labios.) ¿De verdad verée! cielo?

ESE: (Más pálido a cada momento.) Sí. Piensa, ¡oh diosa!. encuando surgiste de las espumas de! mar, en las ondas que besa-ban tus pies de mármol divino ...

CONSUELO: (Bebe.) Mira: he bebido la mitad iusta. Ahora tú.Pero ¿qué te pasa? ¿Lloras o ríes? .

ESE: Lloro y río a la par, Consuelo./

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El breve espacio que separa los labios de la copa ...Ese breve espacio que separa a veces la vida verdaderade la falsa, y que Andreiev no supo o no pudo nunca tras-poner.

El crítico soviético Igor Rogachevski define la totali-dad de los dramas del autor de Los siete ahorcados como«una lucha entre dos verdades», lucha que ni Andreievni sus personajes saben resolver y que los impulsa a pre-

]ACKSON: Acaba ya, Ese. Al barón no le gustan las bromas.ESE: Pero yo quiero brindar con e! barón. De modo que un

brindis más, claro ... Pues allá va. Bebamos por e! breve espacioque separa los labios de .la copa ...

La belleza expresiva del diálogo nos envuelve hasta casihacernos olvidar que la vida, la verdadera vida, es otracosa. Como dice Fedor, uno de los personajes de He-rrumbre rosa, de Kirkov, de la que hablaremos al tratardel teatro soviético, «la vida no es la poesía, ni la lite-ratura ... ».

El carácter poéticamente nihilista de Ese, «el clownintelectual», se pone de manifiesto sobre todo en el brin-dis con que ofrece una copa al barón poco antes deasesinar a la ecuyere:

tud de ampararla.) ¿Estás mejor, te sientes más ligera, más di-chosa?

CONSUELO: Sí. Veo e! circo ... Veo a la gente ...ESE: No, es el mar ... , el sol... ¿No oyes e! ruido de las olas?

¿No te sientes arrebatar hacia el sol? ¿Hacia lo alto? Hacia loalto ... (ColISuelo titubea. Mancini y el clown la sostienen, mien-tras dulcemente se extingue S1J vida. Hay un gran silencio. Losartistas de la compañía rodean entristecidos a la ecuyere.)

DRIQUET: (Entrando acompañado de dos policías.) ¡Aquí está!Ese es e! asesino. Prenderle.

ESE: (Avanzando lentamente hasta el centro de la escena, en undoble juego de hombre y clown.) ¿Prenderme? ¿Para qué? Yaestoy preso ... Y condenado. Pero no soy un asesino, soy un liber-tador ... , un amante. ¿Pero por qué lloráis? Reíd, reíd todos.Reíd como yo ... La reina ha muerto. Y su bufón muere con ella.Pero no llorando. Riendo ... (Su cuerpo se estremece en una gro-tesca agonía de bufón enamorado.)

n. El teatro prerrevolucionarioJosé Hesse28

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30 José Hesse II. El teatro prerrevolucionario 31

tender evadirse de una realidad que no pueden soportarporque no saben cómo encararse con ella de una formasana y constructiva.

Máximo Gorki

Alexéi Maxímovich Peshkov, más conocido por suseudónimo de Máximo Gorki, es de todos los dramatur-gos rusos de este período el que acentúa de un modomas decisivo la nota revolucionaria, pero sin lograr verselibre del escondido sentimiento de frustración que, comohemos visto, se había apoderado de los escritores rusosque vivieron a finales del siglo XIX y principios del xx.Cierto que en sus obras somete a una severa crítica a lasclases dirigentes, contraponiendo a ellas a las nuevas ju-ventudes proletarias. Cierto también que su realismo estámatizado por violentas ráfagas idealistas, pero en sus na.rraciones y en sus dramas sigue latiendo una recónditamelancolía, un pesimismo desgarrado. Su propio seudó-nimo, Máximo Gorki -Máximo Desgraciado-, nos indi-ca claramente cuál era su verdadero estado de ánimo, que,naturalmente, se verá reflejado en sus obras. Casi todossus dramas, escritos antes de la Revolución, se encuen-tran impregnados de pesimismo, Los hijos del sol, Pe-queños burgueses; pero, sobre todo, en el que este pe-simismo llega a su. punto emocional más hondo va a seren Bajos fondos, el mejor y más conocido de todos ellos.Bajos fondos nos presenta el estremecedor cuadro de ungrupo de seres humanos vencidos, aniquilados por lavida, que el azar reúne en un refugio nocturno para men-digos. Estos ex hombres -así es como Gorki tituló unanarración sobre el mismo asunto- van a mostrarnos aldesnudo la tragedia de su aniquilamiento moral, sin dejartraslucir el menor atisbo de esperanza. Gorki, vagabundoél mismo en su juventud, eligió a este grupo de vaga-bundos para protagonizar su drama porque, según nosdice los consideraba «seres desarraigados de su propia cla-se y' sin ningún prejuicio burgués», pero él mismo tiene

que re~onocer también que, a pesar de ello, «son física-mente I~capaces de. r~~elarse en nombre de la libertad yel traba!o», en defImtIva, nada positivo pueden aportara. la soc~edad. De los dramas de Gorki, el que más rela-CIOnes tIene con lo que iba a ser luego el teatro soviéticofue el q.ue resultó de la adaptación de su novela La ma-dre *, pIeza hoy de repertorio en los teatros de la URSSpero no en la versión que de la novela hiciera Bertol~Brecht en 1~35, sin~ en una adaptación para ópera quese represento por pnmera vez en Moscú en 1947. Másadelante, al tratar del teatro en la época staliniana, vol-ve~en:os de .?~evo a encontrarnos con Máximo Gorki,pnncIpal deh~Idor del llamado realismo socialista, cuyop~nt~ de pa~~I~a debe buscarse, precisamente, según loscnterIOS sovIet1cos en La madre, de Gorki.

Junto a los c~nco grand~s. dramaturgos, a los que aca-~al?os d<:. refenrnos, escnbIeron en Rusia durante losultImo~ a?~s del XIX, muchos otros, a algunos de los cua-les ~ena Ir:J.usto no nombrar. Se encuentran entre ellos:~l.eJ.o PoteJIn, que con El juicio de los hombres no es el¡UICtO de Dios inicia lo que podríamos llamar drama ru- .r~l,. cuyo máximo exponente iba a ser El poder de lastlmeblas, de T~lstói. Víctor Alexandrov, que en su dra-ma Contra corrzente nos presenta en escena a los siervospero ~ tra~és de una acci.ón más melodramática que re~VolucIO~ana. ~l p~otagolllsta, gran músico, hijo de sier-vos y Slervo el ~Ismo, se suicida por no poder aspiraral .amor de l~ hIJa del dueño de quien está enamorado.SUJov~-Ko?ylIn, el g~a? satírico cuya obra Las bodas deKrechms~l fue prohIbIda por la censura y le ocasionógr?ves dISgustos, y, finalmente, V. Pavlovit, que fue elpnmero que en su~ dramas, La comunidad obrera y Elpozo de Jorg:, saco a escena a la entonces recién nacidaclase proletana.

* Gorki: La madre, Ciencia Nueva, Madrid, 1965.

Años de inquietud

III. El teatro soviético

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Octubre de 1917. Una fecha para la historia. Una te-rrible convulsión para el pueblo ruso que libera, por me-dio de la revolución, la tensión pasional violentamentereprimida durante siglos, provocando una tempestad enla que los .v,a.~.uªDt~~]~pªticosDblomovse ven en la dis-yuntiva de actuar o desaparecer. La lucha por la supervi-vencia, el peligro constante, la incertidumbre sobre elmañana van a actuar a modo de catarsis purificadora, bo-rrando del subconsciente colectivo el angustioso complejode culpabilidad que hemos podido observar en la mayo-ría de los dramaturgos de finales del XIX Y del que úni-camente en Gorki y en algún otro superviviente de laépoca prerrevolucionaria podremos encontrar alguna hue-lla dentro del teatro soviético. Los problemas van a serdistintos no sólo en su contenido, sino también en suplanteamiento. Rara vez en la historia del teatro nosserá dado asistir a un cambio estructural tan profundocomo el que podemos observar al comparar los dramas

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34 José Hesse IIl. El teatro soviético

de Chéjov, Tolstói o Andreiev con los representados enlos primeros años posrevolucionarios, la diferencia en-tre la última dimensión vital de unos y otros es tan ra-dical que sin querer vienen a nuestra memoria las afir-maciones de Taine en su Filosofía del arte:

Del mismo modo que cada revolución geológica profunda traeconsigo su flora y su fauna, igualmente cada transformación dela sociedad y del espíritu trae consigo sus figuras ideales... Lascriaturas imaginarias como las formas vivientes son a la vez e!producto y el índice de su medio.

Stan:.slavski, el gran director teatral, nos ha dejado unaversión propia del comienzo de aquellos días azarosos ensu extraordinaria autobiografía, Mi vida en el arte. Unaversión captada desde el fondo de un escenario.

En mi teatro -escribe- se representaba El jardín de los cere-zos, es decir, una obra en la que se reflejaba precisamente, el gé-nero de vida de los hombres contra los que se amasaba la revolu-ción. En la sala se respiraba una angustiosa tensión; a pesar deello terminó la velada entre estruendosas ovaciones. Luego e!auditorio se dispersó en medio del mayor silencio, y entre los quesalieron a la calle, más de uno fue a exponer en ella su vida porun mundo nuevo, pues al poco rato se disparaba por todas partes,y nosotros mismos logramos a duras penas y con peligro de muertellegar a nuestras casas ...

En los primeros momentos pos revolucionarios, en loque al teatro se refiere, el desconcierto fue general, unverdadero caos. En primer lugar se desconfiaba de losintelectuales, de los dramaturgos que habían escrito bajoel antiguo régimen. La mayor parte de los escritores nosabían qué camino seguir, qué papel asumir en la mar-cha de los acontecimientos, y así se produce, entre otrosmuchos, el hecho paradójico de que la poetisa MaríaSchaginiam deje a un lado la literatura para convertirseen instructora de las obreras textiles de la región delDon, mientras unos soldados representaban en el frenteuna obra dramática, Ural rojo, cuyo autor era el cocinerode la compañía. Por si esto fuera poco la situación sevio empeorada por la hostilidad con que los actores reci-

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bieron al nuevo régimen, impulsados por la idea de gLun espectáculo «tan refinado y aristocrático» como r 1

teatro no podía tener cabida en una república de «obre-ros y campesinos». Ante el temor de un porvenir incie.to, muchos de ellos, todos los que pudieron, emigrara'"al extranjero y la mayoría de los que no lograron eSChpar adoptaron una actitud pasiva, iniciando un fral}csabotaje que alcanzó su punto culminante en los qUé'habían sido Teatros Imperiales, el de María y el de Akjandro, en Petrogrado, y el Bolshoi, de Moscú. Sin elrbargo, el caos va ha durar poco tiempo, muy prontoLenin, consciente del enorme valor del teatro y el cintmatógrafo como armas difusoras de las nuevas ideaspromulga, el 26 de agosto de 1919, un decreto nacionalizando ambos espectáculos.

«El cinematógrafo y el teatro -puede leerse en la parte exposi-tiva de dicho decreto- deben llegar a ser alimento de! espíritu ..El pueblo tiene derecho a un arte cuya verdadera esencia sea labúsqueda constante de la verdad y la belleza ... »

Mientras en la parte resolutiva se determina que «to-das las propiedades teatrales -edificios, decoraciones yvestuarÍos- sean, dado el valor cultural que representan,bienes nacionales».

El decreto de nacionalización viene a ser como la car-ta constitucional del teatro soviético, el primer intentode planificar este espectáculo a una escala nacional, algoparecido, en fin, aunque a gran escala a lo que Pedroel Grande había intentado para lograr, por medio de re-presentaciones teatrales, difundir entre sus nobles lasideas occidentales. La diferencia se encuentra en que elzar Pedro no pudo disponer de los medios y el entu-siasmo que Lenin puso en juego pnra lograr sus propó-sitos.

El decreto de nacionalización confiaba la posterior evo-lución del teatro soviético a la realización y puesta enpráctica de tres puntos esenciales:

1.0 Creación de <<una dirección general para todo el

36 José I-Iesse IlI. El teatro soviético 37

país asesorada por una serie de gabinetes técnicos orga-nizados jerárquicamente.

2.° Creación de un teatro nuevo de acuerdo con latransformación política y social del país.3.° Regularización de la vida artística y profesional

dentro del campo del teatro.La realización de estos puntos se consideró inmediata-

mente como una nueva batalla que ganar, y el teatro seorganizó en un plan combativo siguiendo la consignade que:

«El teatro de la revolución debía ser completamente distintodel teatro burgués, ya que el proletariado no quiere ser idiotizadopor e! mundo engañoso de la antigua escena».

Para lagar este empeño, concebido, como hemos dicho,casi a escala militar, se nombró general en jefe a Vsé-volad Meyerhold, quien en 1920 decide la celebraciónde un «Octubre teatra!», moviliza a los actores, disponelos planes de campaña de su «ejército teatral» y muypronto logra que sus compañías ambulantes, su «tropasde combate», recorran toda la geografía de la URSS, con-vertidas en el más firme puntal de la propaganda oficial.Meyerhold junto a sus principales colaboradores, Smych.laiev, Forreger y Eisenstein, formados toelos ellos en laescuela futurista, van a intentar la audaz aventura deo«desteatralizar el teatro» para lo cual pretenden destruirtoda clase de ilusión escénica, suprimen el telón, llevandola escena al centro de la sala, convirtiendo esta escenaen una especie de arena de circo donde los actores, si-guiendo los principios biomecánicos que Meyerhold pre-c9álZaba, debían sobre todo, poner de manifiesto sus fa-cultades físicas y funambulescas, relegando a un segundolugar las peripecias argumentales y el texto de la obraa representar. El autor debía ser para Meyerhold.

'un «obrero especializado», y e! director <<unmaestro de ceremo-nias del trabajo». Sólo de ese modo, según él, se lograría llegar.a la meta deseada «de un teatro transformado en vida ... Un tea-,tro combativo que llega directamente a la conciencia de! pueblo

más por la mímica de los actores que por las palabras; un teatro,en fin, de propaganda artística ... »

Tan revolucionaria concepción del teatro suscitó en se-guida críticas adversas, lo que explica que Meyerhold,a pesar de los poderes casi absolutos de que en materiateatral estaba revestido y de los medios materiales deque disponía, no pudiese impedir que al lado del teatrosimbólico, que él preconizaba, surgiese un teatro realis-ta, casi documental, en franca oposición a las ideas es-téticas del creador de la escuela biomecánica. La luchaentre estas dos tendencias antagónicas, lucha apasionadav sin cuartel, duró hasta la subida de Stalin al poder y~onstituye uno de los episodios más emocionantes delteatro contemporáneo.

El teatro realista revolucionario

Tenemos ante nosotros las principales obras del tea-tro de tipo realista representadas en los teatros de laURSS en los años inmediatos a la revolución. El tiempotranscurrido desde que se escribieron, al crear la adecua-da perspectiva histórica, permite poder hacer sobre ellasun juicio objetivo libre ya, casi por completo, de cual-quier condicionamiento circunstancial. Se trata de un1!Er..Q....12rimiti vo, sl!!__ma!i~s, ll~l_t~_a..t.!:.<?_~~:!...._~Lgg!=_J_QSbue;los y los malos s<;:._~u.f.rentan._de_una.forma.violenta-if;errte--raélicaCuñ-i:eatro en el que el protagonista va aéCdei.:-IñUC!1asveces su lugar a l~.,m.asa anQnín:J.a...dramasmal construidos en muchas ocasiones, pero emocionan-tes, llenos de vida y ambición. Los temas preferidos vana ser los de la guerra civil y la reconstrucción, es decir,los mismos que desarrollaban los novelistas de la época;recuérdense: Cemento, de Gladkov, 1921; Los Te;ones,de Leonov, 1925; Ciudades y años, de Fedin,1924, o Ca-ballería Ro;a, de Isaac Babel, 1926. Sólo que en el tea-tro estos temas van adquirir una dimensión más directa-mente popular, más convincente, sacrificando lo descrip-

38 José Hesse

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IrI. El teatro soviético 39

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tivo, la belleza expresiva, al logro de un impacto emo-cional directo sobre los espectadores. Tal ocurre, porejemplo, con la escenificación de El tren blindado, deA. Ivanov, donde se dramatiza un posible episodio de laguerra civil, el esfuerzo de los campesinos, convertidosen guerrilleros, por detener e inutilizar un tren blindadoque forma parte de una unidad de soldados blancos. Laacción se desarrolla a un ritmo trepidante y desde el pri-mer cuadro nos sentimos dentro de la atmósfera que elautor ha querido crear, la de una retaguardia corrom-pida que quiere defender a toda costa sus intereses ma-teriales amenazados. Hombres y mujeres crueles, impla-cables llenos de odio hacia los hombres que representanla nueva situación. Un ambiente demasiado sombrío y,naturalmente, tendencioso. Sin embargo, el autor ha te-nido la habilidad de no generalizar demasiado envolvien-do por igual a todos los personajes que repres~'('.tan la cau-sa de los blancos en los mismos tonos grises y decaden-tes, y así hace resaltar entre el egoísmo y la ambiciosapetulancia de los refugiados blancos, la nobleza y hom-bría de bien de Niezelásov, el capitán que manda eltren blindado. Niezelásov cree verdaderamente en sucausa, pero no tiene fe en la victoria y siente asco porlas gentes que le rodean. Unas breves y acertadas pin-celadas bastan a 1vanov para caracterizar adecuadamenteal capitán y hacer comprender al espectador que el éxitono podrá acompañarle, que está destinado a ser una víc-tima más de la corrupción de sus compañeros que de losguerrilleros con los que tendrá que enfrentarse. Paracaracterizar al capitán, el autor se sirve de un diálogoentre éste y uno de sus subordinados. La escena es rá-pida e intensa, cada palabra de Niezelásov va a ir desve-lando, poco a poco, ante nosotros su personalidad hastapermitirnos verla en su más íntim:1 y verdadera dimen-sión.

NIEZELASOV: ¿Cómo, Obad? ¿Te han puesto bajo mis órdenesen el tren blindado?

OBAB: Sí, señor.

NIEZELASOV: Naturalmente, ¿debes estar enterado de los extra.ños rumores que corren acerca de mí? Dicen que tengo miedo deir en e! tren ... Que tengo miedo, pero no quiero ceder e! mandede! blindado a ningún otro oficial. .. Nieze!ásov, aseguran, ha colo-cado el tren en e! puerto, en las cercanías de su casa, donde vivensu familia y su prometida ... Lo que únicamente le importa es de-fender sus intereses, su tienda de flores ... , su familia ... , la mujerque ama ... Seguro que has oído todo esto ...

OBAB: Sí, señor.NIEZELASOV: Me lo imaginaba. Lo que no sabes, seguramente,

es que e! tan decantado tren brindado mil cuatrocientos sesentey nueve, terminado hace un mes en Innsbruc!c, es un trabajo deartesanía, una obra maestra de la ingeniería rusa ... En resumenque si lo pongo en movimiento es muy probable que explote, oque se deshaga completamente en la taiga. ¿Comprendes, Obad?

OBAB: Sí, señor.NIEZELASOV: Ese es el motivo por el que no quiero ir a la taiga

En toda la ciudad soy e! único hombre que tiene carácter. MItren blindado, mientras exista, es una especie de garantía par2todos. Una advertencia constante a la ciudad, al puerto, a la forta-leza. Sobre todo para la fortaleza, donde están encerrados nove.cientos prisioneros, y no olvides que ha huido Peklevanov ...

OBAB: Lo prenderemos de nuevo.NIEZELASOV: Sólo yo le puedo detener. Yo, y quizá los japo-

neses.OBAB: Los japoneses son muy tenaces.NIEZELASOV: Pero ¿dónde están los aviones y las mUnlCIOnef

que nos prometieron? Y mientras algunos generales como Spasskivacilan y lo que desean en realidad es que yo desaparezca, quehuya a América, al Japón o a las islas de! Pacífico y me dediqueallí a cultivar florecitas ... No, No iré a la taiga.

OBAB: ¡Qué cosas dice, Alejandro Nicolaievich!. ..NIZELASOV: Estamos desangrándonos, somos como e! pus de una

herida. La patria nos ha echado fuera ... Pero yo no me dejo ex-pulsar. Yo ... (Se deja caer rendido de cansancio sobre una silla.)Es como si tuviera una herida oculta, un dolor penetrante, no pro-ducido por causas físicas.

OBAB: Necesita usted una mujer, capitán ... , o mejor, quinina ...NIEZELASOV: Puede ser. Puede que tengas razón ...(U na pausa.)OBAB: Señor capitán, en la región de Libstenck han dado seña.

les de vida los guerrilleros; es probable que se extiendan hasta lalínea del ferrocarril.

NIEZELASOV: Lo sé, me lo ha comunicado Spaski.OBAD: Es indispensable intervenir con las armas.NIEZELASOV: El general Spaski es quien debe dar las órdenes,

teniente Obab. El general Spaski se ha limitado por ahora a pe-dirme un informe. (LeYelldo un parte que saca del bolsillo.)

40 José Hesse III. El teatro soviético

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«Exijo del capitán Niezehísov un informe detallado». (Pausa.)Quieres ser condecorado, ¿no es cierto, Obab?

aBAn: Sí, señor capitán.NIEZELASOV:Pues entonces debías pedir al general Spaski que

te destinase a otra sección. Debías decirle: «Páseme a otra sección,general Spaski, porque el capitán Niezelásov no hace ning:!n in-forme y estando bajo sus órdenes no podré nunca ganarme unacondecoración» .

OBAB:Yo, seil0r, ardo en deseos de librar mi primera batalla.NIEZELASOV:Pues si sigues a mis órdenes tendrás que espe-

rar ... No izé a la taiga ... Mientras tanto puedes hacer lo quequieras ... Beber ... , o si no, rogar con el obi5po Macarías por lasalvación der ejército cristiano ...

La figura del capitán Niezelásov ha quedado comple-tamente perfilada; él sabe lo que tiene que hacer, sabeque es más importante defender la ciudad que empren-der una disparatada persecución de los guerrilleros consu tren, pero la insidia y la ineptitud le rodea y al fintiene que darse por vencido, ceder a la presión generaly emprender la marcha en contra de sus más intimasconvicciones.

NIEZELASOV:Sí, sí... Tienen razón ... Todos tienen razón. Man.tengo quieto a mi tren... No quiero combatir... Dime, Obab,¿est~ el tren a punto de partir?

OBAB:Todo está en orden, señor capitán.NIEZELASOV:Entonces soy yo sólo el que lo detengo, ya que

prácticamente Spasld no cuenta ... Es sólo mi cobardía lo qu~ ledetiene... Porque yo soy un cobarde... No es eso lo que dIcentodos. (Pausa.) ¡Teniente Obab!

OBAB:A sus órdenes, señor capitán.NIEZELASOV:Lo he decidido: nos movemos. Seremos héroes,

ya que eso es lo que desean los samurais japoneses y. los ofi-ciales americanos que descienden de Colón y de Waslungton ...No podemos defraudarlos ... ¡Hoy mismo partimos: ofensiva sobreLibstenck!

El tren parte y los acontecimientos van a desarrollarsecomo el capitán Niezelásov había previsto. Los obrerosde la ciudad instigados por Peklevanov se levantan enarmas liberan a los presos de la fortaleza y acaban apo-derándose de la ciudad. El general Spaski ordena a Nie-zelásov que regrese urgentemente con su tren blindado,mientras por su parte el Comité central dispone que las

guerrillas de campesinos ataquen el tren y se apoderen deél a ser posible.

VERSHININ: Concedo la palabra al camarada 2nobov, miembrode Comité Central. . ,

ZNonov: ¡Camaradas! En la ciudad ha .empezado la revoluc~0;1.Ha comenzado el juego. El general Sp~skI ha order;ado, a~ capltanNiezelásov que vuelva con su tren blIndado lo mas rapldamenteque pueda, volando si es preciso. El tren no. debe lleg~r ... :V~s-otros sois los encargados de detenerle. La clUda~ sabra r~SIStlr,pero necesita de vuestra ayuda. Ese tren es una pIeza esencI.al enla partida en que estamos empeñados. ¡Camaradas!, la clUdadconfía en vosotros. Sabe que cumpliréis con vuestro deber.

El drama va condesándose, haciéndose más intensocada vez. El capitán Niezelásov desde su tren blinda~o,perdido en l~ tai~a, tiene .que luchar ~o.ntra un ene~Il1goimplacable, sl1enclOso, caSi fantasmagOl?Co. El asedlO altren blindado está resuelto en una sene de escenas, enlas que a manera de secuencias cin~m~tográficas, la, ac-ción se sitúa unas veces en las proXimidades de la lmeaférrea y otras en la torreta del blindado.

[Sobre la línea férrea.]

VERSHININ: (Inclinándose hacía el suelo.) Ya se acerca ...OKOROV: ¡Y cómo silba alegremente! ...VERSHININ: iCampesinos! iEl puente está intacto! El tren se

acerca. En lugar de destruirle debíamos intentar apoderarnos deél. Deberíamos ir a la ciudad sobre ese tren.

UNCAMPESINOANCIANO:Pero ¿cómo podremos detenerle? Todoél es de acero. Será mejor desenroscarle las ruedas, de ese modorodará por la colina abajo ...

UN CAMPESINOJOVEN: Sí, eso sería lo mejor; pero ¿cómo po-dríamos luego reconstruirle? ¿Cómo lograríamos hacerle llegar a laciudad?

CAMPESINOANClAN?: ¡Y qué ciudad! Con todos aquellos ca-ñones.

CAMPESINOJOVEN: Sólo si consiguiésemos hacerle descarrilarpodríamos dar gracias a Dios.

...~~~~~~.;~.;~;.D~b'~~~~'~i~;~~~~i~'.'D~b'~~~~'¡~.~~.;Ú' ~ 'i~'~i~d~d:'"OKOROV:¿Detenerle? Bien. ¿Pero con qué? ¿Con maderos?TODOS: Con maderos.OKOROV:Los enviaría por el aire. No, no le podemos detener.

Es tarde ya para cambiar de planes. Se oye ya el ruido de la 10-

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42 José Hesse IIl. El teatro soviético 43

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comotom... Pasará ante nosotros como un relámpago. Debemosdecidirnos. Idear algún modo para lograr pararle sin hacer saltarlas ruedas.

MISCHA: Sabed que he estudiado en el Instituto Técnico. iNoimporta que se quiten las ruedas!

OKOROV: ¿En el Instituto Técnico? ¿Y no conoces ningúnmedio para parar un tren en marcha?

MISCHA: No, naturalmente.OKOROV: Para qué diablos sirve entonces tu Instituto Técnico ...UN CAMPESINO: Se acerca. Está ya para llegar. (Cada vez se oye

más próximo el rugido del tren.)CAMPESINO ANCIANO: Ya está aquí. .. Mirad ... Tirémonos bajo

las ruedas ... (Un grupo de campesinos forma una masa compactasobre los raíles.) Que se enrede el tren en la carne de los campe-sinos ...

(Por el lateral derecho aparece la masa enorme del tren blin-dado.)

VERSHININ: ¿Qué hacéis? Deteneos .........................................................................................

[La torreta del tren blindado.]

ORAB: ¿Hasta cuándo debemos continuar así en medio delcampo? Es ya la tercera noche que no dormimos. Si los guerri-lleros no hubieran agujereado la cabeza de aquel canalla de ma.quinista, yo mismo le hubiera disparado un tiro.

NIEZELASOV: ¡Primera pieza! ¡Segunda pieza! ¡Listos para hacerfuego ... sobre el nido de ametralladoras! Dirección, treinta y cin-co; alzada, treinta y cinco!... ¡Fuego! (Suenan dos cañonazos.)Los hemos alcanzado ... ¡Sí! ... ¡Muy bien! No debemos malgastarlos proyectiles.

OBAR: No veo nada, capitán. ¿Qué es lo que hemos alcanzado?NIEZELASOV: Segundo objetivo: la caballería. Granadas y me-

tralla: espoleta veinticinco. Piezas en batería. ¡Fuego! (Dos dis-paros.)

OBAR: ¿Dónde está la caballería, señor capitán? Yo no veoa nadie. Sólo la taiga inmensa rodeándonos.

NIEZELASOV: ¡No me estorbes! iNo me estorbes ... ! (Pausa.)Pero ¿es posible que nadie sepa conducir la locomotora?

ORAR: Ya le he dicho, capitán, que el maquinista ha muerto.He pedido voluntarios, pero nadie se atreve ... Los hombres estánmuy cansados. ¿Hasta cuándo seguiremos disparando?

NIEZELASOV: Mientras podamos respirar... Primera pieza, se-gunda pieza, listas para el fuego. Objetivo mortal, dirección dieci.nueve, alzada dieciocho.

OBAR: Perdonad, capitán. Yo no veo a nadie, ni caballería, niametralladoras, y los guerrilleros no responden.

NIEZELASOV: No responden, pero están ahí. Los presiento ace-chando ... Dispuestos a caer sobre nosotros ...

OE/.E: Los soldados están cansados ...NIEZELASOV: Están cansados ... Lo sé. Yo también lo estoy, in-

finitamente cansado, teniente Obab. Pero debo llegar a la ciu-dad ... Necesito llegar a la ciudad. Dé la orden, Obab. Direccióna la ciudad ¡Adelante! ...

NIEZELASOV: (Corriendo hacia la aspillera.) ¿Ves el humo? Loscampesinos han encendido hogueras alrededor del tren, nos quie-ren asfixiar con el humo ... Como si fuéramos mosquitos ... , mos-quitos ... (Comienza a entrar humo en la torreta.)

OBAR: ¿Ordena hacer fuego?NIEZELASOV: ¿Fuego? ¿Contra quién? ... No hay nadie, Obab,

no hay nadie ... Tenías tú razón.ORAB: Hay demasiada quietud ... Da miedo ...NIEZELASOV: Sí, miedo ... Ser hombre y tener que temer, temer-

lo todo ... A Dios, a la patria, al prójimo, a uno mismo ... Temera la oscuridad, incluso a la oscuridad ...

OBAR: Ordene que disparen.NIEZELASOV: Ahora sí. Los veo ... Se arrastran ... Se aproximan

cada vez más... Las bayonetas de sus fusiles brillan entre lahierba ...

ORAR: (Detrás de la abertura, con voz ronca.) Hay que hacer-les una descarga de metralla sobre la cara, señor capitán. Sobrela cara.

NIEZELASOV: (Cogiendo el teléfono.) ¡Listos para el fuego! ¡lis-tos para el fuego! ¡Segunda pieza, granadas con metralla! ¡Fuego!(Silencio.) ¡Fuego, por Dios!

OBAB: (Cogiendo el teléfono.) ¡Segunda pieza, granadas con me-tralla! ¡Fuego!

NIEZELASOV: (Gritando desesperadamente.) ¡Fuego digo! (Ti-rando el auricular.) Es inútil. Los soldados han muerto o estándormidos ... Nos hemos quedado solos, teniente Obab. Solos enmedio de la taiga ...

(Se oye manipular en la puerta de la torreta, que se entreabrepoco a poco. Obab intenta coger un fusil y dirigirse hacia ella,pero es contenido por VersiJinin, que entra seguido de dos gue-rrilleros.)

VERS H ININ: Tira ese fusil. Tu hora ha pasado, teniente Obab ...Dios lo ha dispuesto así. (A los guerrilleros.) Lleváoslo ...

(Niezelásov intenta interponerse, pero tilia de los guerrillerosdispara y cae muerto sobre el puesto de mando de la torretlld

[Sobre la línea férrea.]

MISCHA: (Descendiendo de la locomotora.) Nikita Jerorik. lamáquina está preparada. He logrado arreglarla. Podemos partircuando quieras.

VERSHININ: Y ¿quién la conducirá?

MISCHA: La conduciré yo.VERS H ININ: ¿Serás capaz?MISCHA: Claro que soy capaz. He estudiado en el Instituto

Técnico.VERS H ININ: Adelante entonces, Mischa. CondúceJa. (A los gue-

mlleros.) Vosotros cantad, bailad, bebed vodka. (A Alischa, quesube orgulloso a la máquina.) Haz sonar el silbato, Mischa ...(Mischa bace sonar el silbato de la máquina.) Fuerte, más fuertetodavía... (El tren comienza a moverse.) Adelante, Mischa, ade-lante ... Nos esperan ... No podemos defraudar a los que confíanen nosotros.

El tren, en una apoteosis triunfal -no debemos olvi-dar que estamos ante una~ª,!,'J,4.a*=u!)a obra

...--de-.co.1nb~-, llegará, por fin, a la ciudad conducido porlos campesinos y, más tarde, tras de recoger el cadáverde Pe1clevanov, que ha muerto en la lucha, partirá haciala bahía del Valga para tomar parte en los combates de-cisivos que se están librando en las proximidades del río.

Tal es, a grandes rasgos, el desarrollo argumental deEl tren blindado 14-69, uno de los más característicosexponentes de 10 que fue el teatro realista de tipo docu-mental que floreció en la URSS en los años que siguie-ran a la revolución, en franca contradicción con las. ideasfuturistas del Comisai-ló'de~Teátros'~ V~é~~l¿':; 'M-~yel~hold,"El mismo sentido de conlé'ñfariodirecto 'de aconteci-

mientos y problemas inmediatos que hemos hallado enEl tren blindado vamos ha encontrarlo también en Van-guardia, de Nikolas Kataiev; Los días turbulentos, de Bul.kanov; La Aurora, de Verhaeren, y !=.C!:JJdP1z:.ra,de BorisLauréniev. Situado en la línea de [CunacharskI7. enemigode las lucubraciones intelectuales de-losfütü'ilstas y delas improvisaciones..cI!:1~ tanto se prodigaban en el teatroposrevolucionario, J.:,3.ill.ili?i~y-=-¡(1891-1959)es uno de losgrandes dramaturgos del teatro soviético, su dominio delos resortes teatrales es total, sabe desarrollar un tema,envolver al espectador desde el primer momento en untenso interés que se va acentuando a medida que trans-curren las escenas de sus obras. Su deseo es realizar unteatro que __«ayude al pueblo a _resolver. las. complicadas ......................................................................................

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45IIl. El teatro soviético

SHETUBE: ¿Por qué no me contestas?TATIANA: No hay derecho ni a lo uno ni a lo otro. Pero aquello

fue una explosión salvaje de hirvientes pasiones, mientras queesto es una grosera falta de tacto con una persona enferma.

SHETUBE: Gracias por la fineza.SOFÍA: Tatiana, querida, dime, ¿y por qué? ¿En nombre de qué

lo han hecho? Ese muchacho tendría también madre. ¿No te dascuenta?

TATIANA: ¿Por qué? ... Seguramente, mamá, nadie podrá con-testar a esa pregunta. Uno paga las culpas de todos.

SHETUllE: Esas perogrulladas os las enseñaban en los cursillosde Bestúzhev, ¿verdad?

TATIANA: (En un arranque de ira.) Cállate ...SHETUBE: (Bebiendo té.) Sí, ya lo ves. Como y callo.TATIANA: Payaso.SHELUBE: Perdona ... ¿Payaso yo? ... ¿Por qué? ¿Es que bailo

al son de la marinería como hacen algunos?TATIANA: ¿Qué «algunos» son ésos? ¿A quién aludes?SOFÍA: Por Dios no riñáis. Que en nuestra casa se conserve al

menos una apariencia de paz y tranquilidad.

colisiones de la vida, que le emocione glle Je ..Ilegue __al~----l-- _------.-.---r- .-.)..~.~corazon y e suscife pensam!~..m9_s,.. ,)>-.-~n suextenso répertoiío' se encuentran dramas tan in-tensos y bien construidos como El cuarenta y uno, Vientoy ¡Por los que están en el mar!, pero el mejor de to-dos, teatralmente considerado, es La ruptura, estrenadoen 1927. En él dramatiza Lauréniev el papel represen-tado por el crucero Aurora en el asalto al Palacio deInvierno de Petrogrado en 1917. Las escenas de tipo do-cumental, de reportaje directo de los sucesos, podríamosdecir, se mezclan hábilmente con otras en que se nospresentan problemas familiares del capitán Berséniev, quemandaba el crucero, y las que iminúan la pasión amoro-sa entre Tatiana, hija del capitán, casada con Shetube,oficial de marina al que no ama, y Godún, al que el co-mité del Báltico ha hecho responsable del barco.

El problema familiar de Berséniev, provocado por elantagonismo existente entre su hija, Tatiana, y su yerno,Shetube, se plantea desde la primera escena, de una for-ma brusca, buscando llegar al público desde el primermomento.

Tasé Hesse44

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46 José Hesse In. El teatro soviético 47

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ZHENIA: Mon Dieu, mon Dieu! Qu'est.ce que je vais? «¡Enemi-gos son!. .. Un día no lejano la sed de sangre los separó ... »

TATIANA: (Volviéndose hacia su hermana.) ¡Zhenia! ... ¿Qué sete ha perdido a ti aquí?

Z H ENIA: Une question étrange. ¿Es que durante mi ausencia haestallado en nuestra casa una revolución y ya no se me permitela entrada?

TATIANA: Tienes la mala costumbre de aparecer siempre a des-tiempo, como el diablo de las óperas por e! escotillón.

ZHENIA: ¿Yo? ... ¿El diablo yo? ... ¡No es posible! ... Shetube,¿me parezco yo al diablo? ... ¡Shetube! ... Bueno, por lo que veono sacaré nada en limpio de ti... Godún, usted que es un jefede! proletariado, un aprendiz de almirante, dígame ¿me parezcoyo al diablo? '

GOOÚN: (Con coraje.) ¡Quia! ... Usted es una señorita comodebe ser.

ZHENIA: (Se inclina ante Godtin con una reverencia burlona.)¡Oh! ... Je vous remercie bien, Excellence. Shetube, aprende elarte de la galantería moderna. (Sentándose en una mecedora conun gesto ampuloso.) Bueno, cuéntenme algo divertido. Por ejem-plo, qué ha ocurrido aquí. ¿Un duelo romántico o un conflictopolítico? ¿Se han quedado mudos? ¿Quién es la manzana de la~iscordia? ¿Quizás yo? Godún, respóndame, ¿puedo yo ser mo-tivo de un encuentro fatal?

GOOÚN: (Sin mirarla, sombrío.) ¡Puede usted!ZHENIA: ¡Uf, vaya alegría!TATIANA: Mejor sería que te fueses.ZHENIA: ¡No faltaba más! Aquí me encuentro muy a gusto. (Bur-

lona.) «Ante una noble dama española, dos caballeros en pie ... »Aunque la verdad es que Shetube es un sucedáneo báltico que nosirve para nada; en cambio, Godún parece un hombre ... «comodebe sen>... , según su terminología.

TATIANA: ¡Zhenia! ¡Modera tus palabras!

Junto a las escenas desarrolladas en casa del capltanBerséniev alternan las que tiene por lugar de acción lacubierta del crucero Aurora, en muchas de ellas se insistemachaconamente en la idea, que volveremos a encontraren muchas otras obras. del teatro soviético, de que sinorden y disciplina nada se puede conseguir.

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[Toldilla del crucero Al/rora. A la izquierda, al final de laescena, se perfila un asta, sin bandera aún. Junto al asta haceguardia un centinela. Se efectúa el baldeo y limpieza de cubierta.]

PRIMER ALFÉREZ: (Cortésmente y con timidez.) ¡Camarada ma.rinero!

SEXTO MARINERO: ¿Qué pasa?

PRIMER ALFÉREZ: No está bien tirar las colillas a la cubierta.Mientras sus compañeros limpian, usted ensucia.

SEXTO MARINERO: (Con insolencia.) Si no te gusta, recóge!atú. Ahora no estamos en los tiempos en que teníamos que limpiarlas que vosotros tirabais.

[El contramaestre Eremeiev entra en escena y se detiene detrásde! sexto marinero.]

PRIMER ALFÉREZ: Yo no recuerdo que tuvieran ustedes algunavez que recoger nuestras colillas. Nosotros no nos permitíamosnunca tirarlas a la cubierta.

SEXTO MARINERO: No importa lo que ocurriera antes... Pero,ahora, si queremos, podemos obligarte a recogerlas.

PRIMER ALFÉREZ: No lo comprendo.EREMEIEV: Ni hace falta, señor alférez. Déjeme que hable dos

palabritas con e! compañero, como buenos amigos. (Se acerca almarinero.) Oyé, tú, anarquista podrido, recoge ahora mismo esacolilla.

SEXTO MARINERO: ¿Y tú quién eres? ¿Te pones a defender loviejo, lacayo de los oficiales?

EREMEIEV: ¿No has oído lo que te he dicho? ¡Recógela!SEXTO MARINERO: ¿Y si no lo hago?EREMEIEV: Primeramente te empastaré las muelas de un puñe-

tazo, y luego te llevaré a echar un parrafito con Godún ... Vamos,recógela.

SEXTO MARINERO: ¡Ya esto se le llama libertad! Hemos cambia-do los cuclillos por los buitres. (Se agacha y recoge la colilla.)¿Te figuras que yo me asusto de tu Godún?

EREMEIEV: Te asustes o no te asustes, a mí me tiene sin cui.dado, pero zarpa de aquí por las buenas. No estorbes a la genteque trabaja. ¡Vivo! (El sexto marinero sale refunfuñando.)

PRIMER ALFÉREZ: Gracias, contramaestre. Con tales hombresno hay manera de prestar servicio.

EREMEIEV: Y usted, señor alférez de navío, sea macho. Si seandan ustedes con tantos remilgos, ¿en qué va a convertirse laflota? ¡En una taberna! Y nosotros necesitamos que la flota nopierda su orgullo. Aún habrá que servir en ella ...

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, GOOÚN: Disciplina y orden, hermanos. Una disciplina como nola había en lo.s tie.mp.os del zar. Hasta el último aliento, discipli .na. Nada de libertinaje ...

••. QUINTO MARINERO: Entre nosotros no lo hay ...GOOÚN: ¡No ha de haberlo! Andan por el barco toda clase de

golfos ... iMira, fíjate en éste! (COIl inesperada brusquedad señalacon el dedo al marinero sexto.) ¿Ves qué buen mozo? Lleva lasgreñas al aire, los pantalones acampanados; no tiene más Diosque su panza, es un vago y un ruin ...

48 José Hesse IlI. El teatro soviético 49

SEXTOMARINERO:Cuidadito con las palabras. Valiente Viremnos ha salido de las calderas.GODÚN:¿Qué has dicho? (Se levanta y le agarra por el pe-

cho.) ¡Repítelo! Repíte!o, y sales volando por la borda como ungorrión, sin que tengas tiempo ni de menear la cola ... Para él nadatiene valor. La cubierta es un cajón de la basura; la bandera, untrapo; Rusia, una e~pecie de guarida de ladrones. y quiere quese le dé libertad a él sólo y que los demás extiendan, cuando pase,una alfombra a sus pies... Pero lo que vamos a hacer es arran-carte el alma, porque no haces más que estropear y empeorarnuestra obra. ¿Me oyes? Lárgate de aquí y no envenenes nues-tro honrado ambiente marinero.

A medida que las escenas se suceden, la acción va au-mentando en patetismo hasta rozar casi el melodrama.El crucero Aurora debe partir para Petrograclo, don-de su misión es apoyar a los que intenten asaltar el Pa-lacio de Invierno, pero Shetube y otros compañeros quese amparaban de la figura del capitán Berséniev paraconspirar, van a colocar un mina en la bodega del cru-cero para volarle antes de que pueda partir. Tatiana, quese ha enterado de todo, por una indiscreción de su her-mana Zhenia, corre al puerto para impedir que el hechose consuma.

ZHENIA: No. no voy al teatro, voy al malecón.TATIANA:¿Por la noche al malecón? ¿Yen estos tiempos?

¿Para qué vas?ZHENIA: (Cayendo en la cuenta de su indiscreción.) ¡Por Dios,

no digas nada! Es un secreto de estado.TATIANA:(COI! rapidez.) ¿Un secreto de estado?ZHENIA: Sí. .. Me lo dijo Vladimir, y yo he jurado sobre esta

crucecita que nadie sabrá ...TATIANA:¿Tú has jurado? ¿Qué? ¡Dilo!ZHENIA: Pero yo no puedo.

TATIANA:(Agarrándola por el brazo.) ¡Sí, me lo dirás! De locontrario abriré las ventanas y llamaré a gritos a los marineros.ZHENIA: ¿Qué te pasa? ¿Por qué tienes esos ojos de loca? ¡No

me mires así.TATIANA:¡Dios mío! Sé honrada una sola vez, hermana. ¡Habla!ZHENIA: Ellos quieren volar el Aurora ... Y yo quería sola-

mente verlo ...TATIANA:¿Tú? ¿Tll querías ver la voladura? ¿La muerte de

cientos de personas? ¿La muerte de tu padre?ZHENIA: (Recapacitando de pronto.) ¡D¡os mío! Había olvidado

por completo que papá estaba allí. .. (Proctlrando tranquilizarse.]

Pero papá es e! comandante, tiene una motora y, seguramente, po-drá escapar a tiempo. .

(Tatiana se desprende de Zhenra, que se ha abrazado a ella, ysale corriendo.)

[Cubierta de! Aurora.]

PRIMERMARINERO:(Gritando.) ¡Alto! ... Motora a babor.QUINTOMARINERO:¿De quién es la motora?UNAVOZ: (Fuera del barco.) De! Centro de! Báltico.GODÚN:¡Luz a la escala!

[Sobre la escala se enciende una lámpara luminosa como unlucero.]

QUINTOMARINERO:¡Arrea!. .. , ¿no será un fantasma? ¡Mirad,hermanos, una hembra!

(Suben a cubierta Panov y T atiana.)GODÚN:¡Hola, Panov! ¿Qué vientos te traen por aquí!PANOV:(Tomando por el brazo a Godún.) Haz el favor un mo-

mento. , h 'd )llERSÉNIEV:¡Tatiana! ¿Qué ocurre? ¿Por que as vem o.TATIANA:¡Papá! ¡Papá querido! (Abraza a su padre.)GODÚN: ¿Qué pasa?PAN~V: ¿Todo ma~cha bien por a,quí? ')GODUN:No muy bIen ... ¿Pero que ha sucedIdo. ,PANOV:Yo mismo no lo acabo de comprender ... , estaba!?os en

la escuela de minas, cuando de pro~to, Irrump~ esta damIta congritos histéricos: ¡Están ustedes aqUl tan tranqUilos y van a volare! Aurora.' ¿Te das cuenta? Parecía, loca. Le dimos u~ vaso ~eagua, no sirvió de nada ... Se retorcla, lloraba No se que dIJOde su marido , de su padre ... , de un complot Y ~e otras I?u-chas cosas más En resumidas cue.nta~: un lío de, mI! de.momo~.Vimos que no sacaríamos nada en hmplo, p~es habla per~ltdo masde un tomillo. Bueno, y me mandaron aqUl con. ella a mformar-me. Pues, las mujeres son las mujeres? pero e! dIa~lo gasta malasbromas. Por e! camino ha venido dICIendo desatmos acerca deno se qué contramaestre pelirrojo.

[Shvach, que ha estado escuchando, se oculta detrás de la torreacorazada. ]

Del padre ... Y no hace más que llorar ... Puede que delire, ypuede que... d d' L

GODÚN: ¡Aguarda! ¡Lo comprendo! ¡Lo compren o to. o. odemás, después. Ahora cada segundo es oro. (A los /?larz"!.eros.)¡A la bodega! ¡Pronto! Más de prisa ... No os detengals, hIJOSde

J. Heue, 4

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José Hesse III. El teatro soviético 51

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perr? . Panov, corre con ellos. Al que encuentres me lo traesvivo.

(Pano v con unos cuantos marineros salen corriendo.)......................................................................................

l'ATIANA: Yo no juzgo a nadie.GODÚN: Eso tampoco está bien. En el mundo no hay sólo jus-

tos. Compréndalo. y ahora, váyase a su casa. Panov la llevará.TATIANA: Ten cuidado, papá ... (Le besa. Se dirige hacia la pa-

sarela y de pronto le tiende la mano a Godlín.) Buen viaje, Godún.GODÚN: ¿De corazón?TATIANA: ¡De corazón!GODÚN: Entonces ¡adiós! (Acompafia a Panov y a Tatiana bas-

ta la escalera.)......................................................................................

SEGUNDO ALFÉREZ: (A Berséniev.) Da usted permiso para girarel cabrestante, señor capitán. (Berséniev asiente COII la cabeza.)¡Giren el cabrestante!

voz DE EREMEIEV: (Fuera de la escena.) Empujen, suelten elfreno, ¡hagan girar el cabrestante! (Se escucba el estruendo de lacadena del ancla.)

PANOV: (Fuera d~l barco.) ¡Que logréis llegar sin novedad, her-manos! (Se oye la sIrena y el traqueteo de la motora que se aleja.)

voz DE EREMEIEV: (Fuera de la escena.) ¡Hemos levado anclas!CUARTO MARINERO: (Tirando su gorro al aire.) ¡Hurra! ...

[El barco comienza a moverse. Un poderoso ¡hurra! se expandepor todo el crucero.]

Obras-de....p.rQQaganda, refl.~jflJ).gQ~ces..'?~._q1J~..hApíanvi}/ido~y2!:ta-#~J()~-:;~¡¡Re~tadores, fiaban su éxito enel ~~tb-~~) al que sacrificaban todo lo quepudiera estorbar para conseguirlo. Este teatro documen-tal tiene su culminación en el drama de Constantino Tre-niov (1878-1945) Liubov Yarovaia, Lunacharski la con-sideraba como «una de las graneles creaciones del teatrocontemporáneo» y a la maestra Liuba, protagonista de laobra, como «la figura femenina mejor dibujada de todala literatura soviética». Liubov Yarovaia fue estrenadaen 1926, en el teatro Mali, y su argumento desarrolla eldrama de su protagonista, mujer enamorada, que se veen la necesidad de entablar una lucha feroz entre sus sen-timientos y su conciencia del deber. Liubov y su marido,Iarovoi se han visto separados por la guerra contra Ale-mania y su vida emprende derroteros distintos. El, aver-

gonzaelo por las deserciones de los soldados en el frente,acaba encuadrándose con su categoría de teniente en unaunidad blanca; ella, maestra en un pueblo de la reta-guardia, ha entrado en contacto con los revolucionarios.El azar quiere que una unidad blanca a la que perteneceYarovoi llegue al pueblo en el momento en que los cam-pesinos, al mando de Kochkin, están a punto de suble-varse. Las armas se guardan en la escuela. Kochkin esdetenido por el teniente y condenado a muerte. Liubovsuplica en vano a su marido que le salve. Los campesi-nos logran liberar a Kochkin y se apoderan del pueblo.Iarovoi suplica a su mujer que le acompañe, juntos, enParís, podrán iniciar una vida nueva. Podrán ser felicespor fin. Liubov, tras una lucha consigo misma, se niegaa hacerlo. Es necesario que el deber prevalezca sobre lossentimientos. No puede huir porque considera que supuesto está en Rusia, en su escuela, trabajando con hu-mildad, pero con constancia por el porvenir.

Los diálogos entre los dos esposos tienen un patéticodramatismo. Treniev ha tenido el acierto, aun dentro deltono general propagandístico de la obra, de no recargarlos tonos, de humanizar la figura del teniente Yarovoi yde su mujer Rara hacernos ver su dr!l.!.~~jp.-ªividual en

.!J.1_~c:lio-deLgran_drama.,.cQlenivo.:-éiüé']os ..r.qªea.--" -----.

MIGUEL: Liuba ... Dios mío ... Cesa de torturarme. I-Iemos vuel-to a encontrarnos después de tantos años para no poder compren.demos ...

LIUBOV: No es culpa mía, Miguel.MIGUEL: Todas las noches paseo por debajo de tus ventanas.LlUBOV: Todas menos aquellas en que te sientas en el tribunal.MIGUEL: Es mi deber, Liuba ...

MIGUEL: Es la guerra. No puedo sustraerme a ella. Pero pienseque sería contra naturaleza habernos encontrado para volver a em-prender de nuevo caminos diferentes. ,

lT LIUBOV: Pobre Miguel. No comprendes bien la realidad. No setrata de caminos diferentes. Estamos en el mismo camino, percenfrentados y uno de los dos caerá fatalmente al precipicio. _J

¡ MIGUEL: Yo lo impediré, Liuba.

1 ~.I.~~.~.~~.. ~~~.~~~~~..~~.. ~~.s.. ~~~..~~~~~.1.~~..~~~~~i.~l.~: .

Fuera de la línea simbólica preconizada por Meyerholdse escribieron otros, también de tipo realista, pero norelacionados con la guerra civil, sino con los problemasdel~...J:s:on.s.tmcción, como, por ejemplo, ocurre en La lí-nea de fuego, ele Nicolás Nikitin, drama que, según anun-

[Una habitación de la escuela. Liubov Yaravaia está sola en acti-tud pensativa. Se oye fuera el fragor de la lucha. La ventana seabre y aparece en ella Miguel Yarovoi; casi al mismo tiempoentra en escena Koschkin, acompañado de unos hombres armados,que intentan detener a Miguel. Durante unos momentos, Liubovparece luchar consigo misma, pero finalmente se dirige hacia

Koschkin.]

MIGUEL: Adiós, Liuba ... (Sale conducido por la patrulla.)

LIUIlOV: Pon en libertad a Kochkin y al resto de los campe-sinos.

MIGUEL: No puedes pedirme lo imposible, Liuba.LIUBOV: No te lo pido, te lo exijo.MIGUEL: ¿Lo exiges?LIUBOV: Sí. Ayer te libré yo a ti, hoy te pido que tú hagas

por mí algo semejante.MIGUEL: No se trata de ti, Liuba. Kochkin es el jefe de la re-

vuelta. No puedo liberarle.LIUBOV: Mírame a los ojos. Dime: ¿por qué has querido verme

esta noche?MIGUEL: Por ti, Liuba. Porque te sigo amando todavía.LIUIlOV: Entonces hazme ver que son ciertas tus palabras yac-

cede a lo lo que te pido.(Suena el teléfono.)MIGUEL: (Cogiendo el auricular.) Sí. ¿Qué? Voy en seguida.

(Colgando el auricolar.) Adiós, Liuba. Tendrás que enterrarmeuna vez más.

LIUBOV: ¿No piensas salvarle?MIGUEL: Ya es demasiado tarde. Los campesinos se dirigen

hacia la prisión. .LIUBOV: (Sacando una pistola de su bolso.) Entonces ...MIGUEL: ¡Bravo! Es una idea ... (Parándose delante de ella )'

descubriendo el pecho.) Entiérrame de verdad.LIUIlOV: No, tu suplicio será más cruel toda\'Ía. (Vuelve el re,

vólver contra su propio pecho. E,t un gesto rápido, Miguel se loarrebata de las manos.) Me mataré de todas maneras.

\Miguel aprieta 1m botón de un timbre)' entra un centinela.)MIGUEL: Encierra a esa mujer en una habitación y procura no

perderla de vista.

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53IlI. El teatro soviético

cia una voz antes de alzarse el telón: «Pretende mostrarla obra .Brandiosa de la industrialización. Su personajeprincipal esIa electrificaci6n trlunfante;-el plan quinque-nal que transformará la faz de la Unión Soviética ... »

O simplemente se plantea en ellos problemas de tipomoral, en un intento de corregir los abusos anárquicosque siguieron a la revolución, como ocurre en H errum-bre ~9j3~.A;..Kirkon y V. Uspenski, donde se abordael [~obleIDa-s.exuar\y se combate la intemperancia a quese anzó parte de la juventud rusa amparándose en unafalsa interpretación de las ideas burguesas. El drama sedesarrolla en un ambiente de estudiantes, reflejado a tra-vés de hábiles pinceladas ambientales, valiéndose princi-palmente el autor de tres personajes femeninos y tresmasculinos para darnos su lección moral: Nina, Lisa y Fe-nia, por un lado, y Fédor y Terekin por otro. Nina esla mujer simple, ingenua y llena de idealismo, que sedeja vencer por el amor, pero que acaba asqueada por elambiente que la rodea, del que se queja en sus conver-saciones con Fédor, que pretende convencerla, sin con-seguirlo, de que su visión de las cosas es demasiado uni-lateral:

Lisa y Terekin simbolizan los jóvenes vacilantes e irre-solutos que cubren sus excesos sexuales calificando deburgueses a los que no siguen una conducta parecida. Fe-nia y Fédor, la juventud trabajadora, que cree en el ma-ñana y siguen considerando elrpatdmQnio como una ins-titución fundamental. La tesis de la obi'iIa"exponee1aütor-eii-unareuni6n de estudiantes, en que éstos diseu-

o •

FÉDOR: Todo esto te parece feo y monstruoso porque eres muydesgraciada. Pero eso no es así, Nina. Entre los nuestros hay mu,chos que viven de una manera noble, pero no se les nota porqueson humildes y callados. La herrumbre, en cambio, sale a la su-perficie. Sólo a ellos se los ve ...

NINA: No, Fédor, no. ¡No hay nada que hacer! El mal está ennosotros mismos. Conozco a muchos muchachos buenos, dignos,decentes. En su trabajo son admirables, perfectos; pero luego ensu vida privada se dejan arrastrar y son mezquinos, groseros. Tra-tan a sus mujeres como esclavas. ..,.~.

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José Hesse52

54 José Hesse nI. El teatro soviético 55

ten entre sí las dos formas antagónicas de enfrentarse conel amor:

LISA: Responde. ¿Le quieres?FENIA: Si no le quisiera no me casaría con él, puedes estar se-

gura.LISA: ¿Y si mañana dejas de quererle?MARÍA:Si deja de quererle, se separarán.FENIA: Naturalmente. .LISA: ¿Y si no te atreves a dejarle? ¿Piensas soportarle toda

la vida?FENIA: No creo que ninguno de los dos tengamos motivo para

separarn.)s.LISA:Eso resulta muy burgués. Limitas tu existencia. Le impo-

nes un cerco ... ¡La jaula! ... La familia necesita la jaula ...LUTIKOF: ¡Burgués! ...• ¡burgués!. .. ¡La jaula! Parece que esta-

mos oyendo hablar a Terekin.LISA: ¿Terekin? ¿Y qué? ¿No podemos tener los dos la misma

opinión sobre e! asunto? A él y a mí eso de! matrimonio nos re-sulta ridículo La mujer necesita satisfacer su necesidad sexual.Es muy lógico Entonces se agarra a un varón. ¡Ay. mi queridomaridito! ... Resulta cómico. Y luego vienen las escenas, los ce-los, toda clase de pequeñeces ... ¡Qué asco!. ..

FENIA: Sí, sÍ... ¡Qué asco! ¡Qué asco eso que acabas de des-cribirnos!

LISA: Repórtate, Fenia, no vayas a insultarme. Reflexiona ...Está bien vivir con un muchacho un mes, dos ... ¿Pero después?No resulta agradable beber siempre la misma bebida y en lamisma copa.

FENIA: ¡La misma copa! ¿Acaso prefieres tú ser la copa endonde bebe todo e! mundo? Cuando te pavoneas seguida de todostus enamorados: Terekin, Lenov, Abrámov y una docena por aña-didura, ¿sabes lo que pareces?

LISA: ¿Qué?FENIA: ¡Pues una perra en celo! ...MARÍA:¡Vamos! ¡Basta!FENIA:No he podido contenerme. Yo quiero vivir honradamen-

te. con un muchacho, estudiar, trabajar ...LISA: (Con ironía.) ¡Tener pequeñines! ...FENIA: Sí, y de esos pequeñines hacer unos hombres ...LISA: Si ése es tu gusto ...FENIA: Ya sé que a ti todo esto te resulta burgués, vulgar. ..

Pero para mí lo burgués es precisamente lo otro ... ¿Es que acasopretendes que una mujer sea como una calle por la que pasa todoel mundo?

Planteado el problema para lograr llevar su tesis ejem-plarificadora hasta un límite máximo, el autor no duda

en echar mano de los recursos melodramáticos. Nina, se.ducida por Terekin, va a tener un niño, y un día esencontrada en el cuarto del estudiante muerta de un dis-paro. En su mano puede verse un revólver que pareceindicar la idea del suicidio. Sin embargo, ni Fédor ni Fe-nia pueden creer en esa solución. Una mujer como Ninano puede haberse suicidado. Eso estaba bien en las oLrasde Ostrovski, en las novelas, pero «Jay"ida-!!o es lite-

_....!.!tlli'Jl.~. Llevados por esta idea y ayudados porMái'íatienden una trampa a Terekin y acaban descubriendo queha sido él quien en realidad la ha asesinado.

MARÍA:He leído su diario y por eso estoy aquÍ. Fue Fédorquien me aconsejó que lo hiciera.

TEREKIN: ¡El muy cerdo! ... ¿Y qué más?MARÍA:Yo no lo creía, no lo hubiera creído nunca ... Y ahoré

me doy cuenta ... Ya no puedo dudar ... ¡Eres un asesino! (E-laceademán de querer salir de la habitación, pero Terekin se lo impide.) ¡Déjame! ¡Me asustas!

TEREKIN:No te irás, no te dejaré.MARÍA:Gritaré si no me sueltas.TEREKIN:No, escucha ... Te lo contaré todo: fue por ti, María,

porque te quería, y ella especulando con e! hijo que iba a tenerse interponía entre nosotros. Comprendí que iba a ser un estorbe.entre los dos... Que acabaría por hacernos la vida imposible.Ent~nces la in~ité a venir a mi cuarto ... y disparé. Fue por ti,Mana ... , por tI.

MARÍA:Mientes. Tiemblas de miedo ... , quieres salvarte a cual.quier precio ... , engañarme ... , comprar mi silencio con tus halagos..TEREKJN:¿Es que no crees que te quiero? Y pensar que hace

sólo un momento te hallabas en mis brazos ...MARÍA: Tu me retenías en ellos contra mi gusto.TEREKIN: (Suietándola.) ¿Sí? ... Pues, ¡aún te tengo! ¡Y no

te escaparás! Si he de morir, tú reventarás conmigo. (La arroillsobre la cama.)

MARÍA: (Gritando.) ¡Fédor! ... ¡Fédor!. ..TEREKIN: (Intentando estrangularla.) ¡Ya no volvenís a llamar-

le! ¡Te obligaré a callar! ¡Te cerraré la b ... ! (María se debate.Derriban la puerta. Entran Fédor J' un arupo de estudiantes quese arro;an sobre Terekin.) ~

TEREKIN: (Dirigiendo a María una mirada afl1e11azadora.) ¡Ma-ría!... ¡María!... .

MARÍA: ¡Lo diré todo! ... ¡Lo diré todoj ...

Resuelta en una serie de cuadros, que, como ocurría

¡No ... , /10 ..• , no!Yo no quiero morir.

Venciste, Morakov es una obra extraña, confusa; en sufondo late un desesperado deseo de vencer las dificul-tades y sobrevivir, que se refleja en las palabras de unode sus personajes, Aluska, el poeta de quien todos seburlan:

MORANKOV: ¿Sí? (Volviéndose hacia los soldados.) Cumplir convuestro deber. (Los soldados, inseguros e indecisos, apuntan COI1

ms fusiles a Irina y a sus compañeros, que retroceden hasta agru-parse en un rincón de la habitación. Algunos muestran sus pechosdesnudos a los soldados, que disparan sobre ellos tras unos mo-mentos de duda. Suenan las detonaciones una detrás de otra. Lahabitación parece oscilar.)

IRINA: (Irguiéndose antes de caer al suelo el1sangrentl1da.) ¡Ven-ciste, Morankov!. .. Pero aún no se ha dicho la última palabra.Aunque no lo creas, volveremos ...

en El tren blindado, nos recuerdan las secuencias cinema-tográficas -la influencia dela técnica cinematográficapuede observase en la mayotíü-delos--di:amas.-sovleticosél~!~~~p-º.s_~QQ~l~~()l~cTó-ñ~£ia=~I1cg¡'t[jJ'/j¿p~tJJjj¿;pr~~~g~~

...YU<LQ u.e_.lba....Lser..eLJeªt.ro_ soviéticQ_b.ªi.~Lk.ip£fu~ia_d,e::?t.ªHn. El mismo carácter moralizador que predominaen Herrumbre roja vamos a encontrar en el drama deEugenio Steimberg, Venciste, Moral1kof, drama de solda-dos y de obreros, de intrigas y de corrupción, en el queel hambre; las oraciones y los fusilamientos se entre-mezclan para lograr un patetismo desesperado que cul-mina con la muerte de los protagonistas, Innokenti eIrina, provocada por el comisario, Morankov, del queno llegamos a saber si es un cruel traidor o, simplemente,un verdadero patriota. La acción de la obra se desarrollaen una ciudad, cercada por el ejército blanco, entre cu-yos defensores proliferan las intrigas y los enfrentamien-tos políticos. Morankov, dejándose llevar por su espíritudogmático, no duda en eliminar a sus oponentes, que re-presentan las tendencias más flexibles y moderadas, quea pesar de todo llegarán un día a imponerse.

,

f~lIt

57

Apartad los pá;aros agoreros de nosotros.Quiero volver otra vez,como cuando era un muchacho,a sacudir la lluvia. de plata de los árboles,para recogerla en mi mano,fresca, rutilante ...

IlI. El teatro soviético

Maiakovski y el teatro revolucionariode vanguardia

I ~.omO,ya hemos indicado, el teatro que quería imponeriMeyerholcf¡ tras su nombramiento de ~º-1I1j1i.ariQ...gencral'g~ es~h~. er~n~tro de tipo intelectual, basadosol;u:~J.Q.il~~éas expresi~"tm tea~~o «revolucionariono sólo en cuaIillfa:l-tcmao, sino también en cuanto ~'.la forma». Inspirada en rasweasest'éficas-delfYIar.inetti ;yCIe10s escritores futuristas de principios de siglo;-Me=-

Iyerhold pretendía, en primer lugar, «gevolv$L?Lt~-ª.!.E9 ísu pri~tiva condición de espectáculo, sirviéndose de este /----_ ..~...~--,---,.._------~~~.__ .,_._-_._,-. ,' ... -....~...

El teatro de tipo cómico no deja de tener también surepresentación en este grupo de obras realistas, pertene-cientes a los años inmediatos a la revolución. Entre otrasmuchas, obtuvieron gran éxito en los teatros de Moscúy de Leningl'ado El pastel, de Boris Romashov, y, sobretodo, La cuadratura del círculo, de Valentín Kataiev. Di-vertida comedia, esta última, que nos presenta a dos ma-trimonios de recién casados que, dada la escasez de vi-viendas, tienen que compartir la misma habitación, lo queacabará por hacer descubrir a cada uno de los esposos quesu ideal femenino es precisamente la mujer del otro.

Queremos señalar, finalmente, la representación de"CfuenteovewJia; de~LQpe.a.de ..Ve,ga~ que tuvo lugar en

1919, en un teatro de Kiev, bajo la dirección escénicade N. Svetlovidov, que recorrió más tarde triunfalmentela mayoría de los teatros de la URSS. y también la pri-mera interpretación escénica soviética de Don Quijote,puesta en escena en el teatro de los jóvenes espectado-dores, de Leningrado, en 1926.

José Hesse56

58 José Hesse III. El teatro soviético 59

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. .\ ~~£~~~áculo para difundir los principios de la revol':lEi~m>.lMeyerhDrdJ?6ndra- en este empenoiodassus--energías ylos abundantes medios materiales de los que por algúntiempo podrá disponer. Sin embargo, no logrará imponer-se; mirando con recelo desde el primer momento severá obligado a luchar desesperadamente contra los parti-darios de un teatro menos intelectual, simple, de carácternetamente realista, los cuales acabarán d~gºtándole, y~u ..teatro será cerrac!.o definitivamente erfT9 31.;l'.9C;.9.~_a_ñ.£~después de l_~~g~~-ªe Stalin _~Lp_oCl~~:nr<1ramaturgo principal, el único y genial dramaturgo,pudiéramos decir, con que contaba Meyerhold para poderrealizar sus ideas, sin tener que echar mano a adaptacio-nes distorsionadas de obras escritas pensando en otrosmedios expresivos, fue Vladimiro Maiakovski, partidariocomo él de «<!~cl.v:eLde_,_nlle.VQ_--ªL~~tro su Er~t.J]it~vacondición de esp~ctáclllo». Hijo de un inspec"tor forestal,Vla:tlimiro Maiakovski nació el 7 de julio de 1893 en lavilla georgiana de Bagdadi. En 1906, tras la muerte desu padre, se traslada a Moscú, donde se matricula en elInstituto de Pintura, donde hace amistad con David Bur-liuk, que le inicia en las ideas futuristas. El fu turismoruso ,.e.!1 los años que precedieron a la primera g~~r~a._

---iñuñdia1\e..sJaba dividido en dos grupos principales: los~~f~s, al frente de los cuales se encontraba IgorSevetlanini, poeta preciosista, que intentaba descomp0f!ersus ideas en un muñdo"de'confusas imágenes, y los:'cubó-füfuris"fas~~encabezados por David Burliuk, que gustabadefinirse a sí mismo como «el..p.adre-deLflltllrismO-pw-letariQ».; a este grupo es al que se incorporó Maiakovski,lo que le hizo entrar en relación con el poeta Jlébni-kov, el «peregrino encantado de la poesía rusa». Hom-bre extravagante, pero dotado de un ingenio poético pococomún, Jlébnikov despertó la ardiente fantasía de Maia-kovski, sugestionándole con sus audaces utopías: La crea-ción de un idioma universal; lograr que las naciones fir-masen un tratado obligándose a dirimir todas sus cues-tiones armadas en un solo lugar, previamente aislado, delplaneta; la construcción de casas de cristal. Todo un

'1 .

,1 DV(U...¡...JL ISE..USQ...,'f\tv,N'J L ~ ~'Ji;LOV 1

mundo, en fin, de ciencia ficción, que Maiakovski perfi-lará y agigantará más tarde en sus obras dramáticas. Jun-to a Jlébnikov, otro de los escritores cuya influenciaserá decisiva en la formación estética de Maiakovski seráMarinetti, a pesar de que él y los otros fu turistas rusosnegaron su dependencia del autor italiano. Marinetti vi-sita Moscú en los primeros meses de 1914 y deslumbracon sus audaces teorías sobre el teatro al futuro autor delMisterio bufo. Por esta época el futurismo era en Rusiala escuela artística dominante. Entre sus adeptos figura-.ban nombres tan importantes como los del pintor [MarcChagall~1el /r>.9.eta.Akjan9.ro ~~k;. el novelista 1J3ºJ:i~~J?a.~temñ"k-y el futuro cineasta S. M. Eisenstein.,.Todos ellosparecían haber hecho suya hidetonante afirmación de

l"Maiakovski en un artículo publicado en Q214:~ ~~Para~l~~?J_lo~jóvenes_.Im~tªs.,_ d.J!JtIJ!!sffiº _'ú~!ie_a._.s.e.r \como el capot~...rojO ..~llln..a._tl<?~_d~_Illuo~_ero ..,: >~. 1-'-Era"fiecesario deslumbrar, hacer reaccionar, por la agre-sión, a la masa amorfa, incapaz de aceptar y de enfrenotarse con el futuro. Todos los medios eran buenos paraeste fin. Los componentes del grupo vestían de una ma-nera colorista y extravagante, recitaban sus versos enlos teatros y los cabarets, como si fueran una atraccióncircense del programa. El escritor Vasilio Kamenski nosrefiere del siguiente modo la primera aparición en pú-blico de los cubofuturistas:

«Burliuk vestía una levita. al revés, forrada con telasde colores violentos; un chaleco amarillo, con pequeñosbotones plateados, y un alto y brillante sombrero.

Yo portaba un impecable traje de color cacao, confec-cionado en París, sobre el que había mandado bordaren oro unos atrevidos dibujos. Con un lápiz, Maiakovskihabía dibujado en mi frente un aeroplano y en una delas mejillas de Burliuk un pequeño perro, con la colalevantada.

Teníamos un aire de mascarada extraordinariamentepintoresco ... Justo al mediodía, cada uno con una cu-chara de palo en la mano, nos presentamos en el mejor

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Il.f

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t:~)rtc..T.I~~:"vLOTI::A\fLDII 1. El tea tro soviético 61

_de nuestro siglo, s6lo comparable 1 'hoy a cabo;Beck:ettS:;:IOnescó A- billque-est-an-llevanE!onentes del lIamado_«1e t _la ya a 'Y los otros compo-va a intentar a.p~car-al darSL ellO:Q..ap.~J.trdo». Maiakovskil' ., esarro o dram~ti da tecnica d5.1(circo la del t da. ca e su~ obras

la del l1íiijic-/i(jlJ) para eatro e manonetas e Inclusollegue dIreCfiiíiíente a la crear. un .te_~t.E?-~.~P~~E.~~uloqueDotado de una especie d~orcle~cla. ,de l?s ~spectadores.por las máquinas Y su fe nSYlraiIOn cosmlca, su amorhombre le hacen tener h en as uturas conquistas deldad. Maiakovski cree q 01 una desconcertante actuali-varán al hombre a un ue dOS avances d.e la técnica lle-a un mundo en 1 mun o de perfeccIOnes ilimitadas

, . e que, superados por fi 1 . . 'atavlCOS que han venid d' . ' n, os InstIntosHumanidad la paz el o con ~cl<;>na~d.oel avance de lamunes para' todos. Estaa~~: ~e a Juftlcla se~án. bienes co-mundo en el que el ha b un uturo dlStlnto, de untodas las posibilid d m lre pueda desarrollar al máximo

a es es a que estalla p , d .mo un fuego de artificio más 1 ,o; aSl eclt, co-dramáticas del creador de la 'r~f' ~ may~na de las obras

La primera...c.ontri~i6n p e.tlca mUJer fosforecente.tico fue sulMisterio bul de Maáakovsb al teatro sovié-morar el p'dmer aM;~rf~td:ni o en {9 ~~ para conme-la obra a manera de .. a r~vo UClOn. Concebidavide a los personajesU~.Pl!~I~!"lO .m~al, Maiakovski di-pos: el de los puros Y ~lántírvl~nen en ella en dos gru-de dos clases sociales disti~t~: Impuros; l?ersonalizaci6nde los puros está com Y antagol1lcas. El grupo~ustraliano Y su muje/~ls~e p~r un gr~~s~ francés, unItaliano, un oficial alen;án g s de b;"'blSll1la, un oficialrajá hindú un pacha' t ' un persa len alimentado un

.' urca, un pope d"a~encano. Frente a ellos el . ,un estu lante Y un<<Impuros», formado por un adto~ cÜ~ocd el grupo de losun conductor de automóvil es o Ina 01', un farolero,un carpintero un camoe l' es, una ~osturera, un minero,

h' , s no, un cnado un

errero, un panadero 1 d ' zapatero, und

' una avan era Y do . 1un pesca al' Y un cazador S d'd s esqmma es;huyendo de las a uas . orpren 1 os por el diluvio ytierra, ambos gru~os l~~::~ín~zin ~n ane?a~ toda lao o orte, Ul1lCOlugar

. 0.ó \'.;¿Q,;"J \'0 .J (- 0

José Hesse

"Yo soy un insolente -escribe en su Diflrio--, y mi mayor pla-cer consiste en presentarme luciendo mi blusa amarilla en lasreuniones más aristocráticas; allí mi blusa resalta su noble modes-tia entre las levitas, los £raes de los hombres y los escotados trajesde noche de las señoras.»

Afán, p<;>r(lo~~;;6~ij9.11y deseos de desl~;~~!Wlas doscaractenstlcas, en f111,de J.:ls_!~2.~ej~!:ltag9}.1_~.~...Qr.£en~~1que los fu turistas pretenderían más tarde introducir ensus obras dramáticas..

En el. t~atro cr~~do en Moscú por este grupo de escri-tores y artistas llenos de deseos renovadores, teatro queellos denominaban con orgullo «El primer teatro futuris-ta del mundo», estrenó Maiakovski su primera obra, Larebelión de los objetos, convertida por un pintoresco azaren Vladimir Maiakovski, obra a la que ya nos hemos refe-rido, y en la que no.:?p.tesenta, corporizadas en el escena-rio, la~.imágenes 6"ul:.t:~.:l~4~-~~~~. p'~i_II?~I..0_sJº-e..I!J._ªs:elMoscú n6durno,en"d que se mueven una serie de objetosanimados por el arte del poeta entre la música detonantey el ruido de los motores de los automóviles, cuyos farosiluminan con su luz zigzagueante la escena. La guerra Yla revolución terminaron con el pequeño teatro futuristay abrieron un paréntesis en las actividades teatrales delos componentes del grupo.

Tras el triunfo de la revolución, y de la mano de Me-yerhold, Maiakovski, gracias precisamente a los poderesexcepcionales de que su amigo estaba investido, va a po-der desarrollar sus ideas estéticas sobre el teatro hastasus últimas dimensiones, convirtiéndose en el protagonis-ta de UJJ.o.de.J_QLª-P-~r.i!11~,nl.QS_tealla1es más interesantes

En cuanto a Maiakovski, gustaba sobre todo de llevarla tradicional blusa rusa, con la que solía presentarseen las fiestas más ceremoniosas.

restaurante, avanzamos con paso solemne, serios, impasi-bles, y comenzamos a recitar nuestros versos uno detrás

de otro.Tiesos, austeros, sin una sonrisa.»

60

del planeta que ha logrado librarse todavía de la graninundación. Una vez allí, y viendo que las aguas siguenavanzando, puros e impuros conferencian y deciden cons-truir un arca, trasunto de la de Noé, para, embarcándoseen ella, poner rumbo hacia el monte Ararat. Los puros,aprovechando un momento de descuido de los impuros,dan un golpe de estado y proclaman rey al Negus de Abi-sinia, pero muy pronto se dan cuenta de que éste comedesaforadamente, y entonces, con el pretexto de que laautocracia resulta anacrónica, se sublevan contra él y learrojan al mar. Después, a fuerza de engaños, convencena los impuros de que deben asociarse con ellos parafundar la República, y, una vez convencidos, los con-vierten en sus servidores, repartiendo los comestibles, ainiciativa del representante francés, según la condición so-cial de cada uno: «Para los unos, las rosquillas; para losotros, los agujeros de las rosquillas ... » «Es necesario quealguno coma las pepitas. Las sandías no pueden ser paratodo el mundo ... »

Descontentos con una República en la que no ven otracosa que «un zar de cien cabezas», los impuros acabanpor arrojar a su vez a los puros al mar, continuando solossu marcha hacia el monte Ararat. Muy pronto los víve-res escasean, surgen las discusiones y los conflictos, elhambre amenaza con hacer muy pronto su aparición. Entan crítica situación, ven venir andando por el mar, «comoen un milagro», al Hombre-simple, que sube al arca yles dice que el fin de su viaje debe estar en la «tierraprometida» y no en el monte Ararat, describiéndoles estatierra como un verdadero paraíso. Seducidos por sus pa-labras, los impuros abandonan el arca, trepando por lasjarcias y andando por «las pasarelas solares, las escalasdel arco iris, atraviesan las nubes y penetran, sin darsecuenta, en el infierno, donde los esperan regocijados Bel-zebuth y su cohorte de diablos, dispuestos a caer sobreellos; pero el campesino se adelanta, comienza a hablar,les describe los sufrimientos que todos han tenido quesoportar en la tierra, y, al final, los diablos, conmovidos,les dejan marchar sin hacerles daño. Los impuros siguen

lII. El teatro soviético

6...- _J l \

62José Hesse 6:

su camino y llegan al cielo dpor dos hileras de a'n 1 ' en

lande entran escoltado:

1 bge es resp andec' P f'1a el' atravesado el cielo 1 . lentes. 01' lO, tras

puertas de la «tierra pro ' p ?ci lfol1Puros llegan ante la~que esto sea verd'ld 1 f ml-.tI a», no acabando de creer

b' , e aro ero apoya 1su e " describe a su esca era en ellas) sus compañero 1 . '

esperaban. Las puertas se b. s as ~aravlllas que 1mentrada de los imp'lr'os e al ren y termma la pieza con lad. d ,n a «tierra pI' 'd10 e un canto trÍunf 1 ometl a», en me-S ' a,egun explicaba Maiakovski en 1

repartió entre los espectador~s ,1 _e lrograma que sesu obra, en 1921 en un Cl'rc 'da "'~ier ,e nuevo repuesta

, o elV.OSCU:

«El M' t . b f.' IS erto 11 o representa los últi - ,patIla, condensados por medl'o dImos anos de la lustorizEl ' , e verso y dI". mlsteno es lo que ha habido de r ~ a aCClOndramárica.mIentas que hemos vivido' I b f g anclIoso en los aconteci.en ellos, Los versos del A,f? t l~o, lo que ha habido de cómicocomo slogans publicitarios I~ eru? bllfo he querido que fueranlo~ periódicos. La acción del lI/fs~I:~~ ~e fla c?lIe, los artículos demIniatura del mundo encerrada I 11 o vIene a ser como unaen os muros del circo ... »

Tras esto insistirá en s .. ,u V1SlOnoptimi t dI'trazando un cuadro de f l' b' s a e porvemr,e1ces 1enaventuranzas:

«No nos es p 'bl 1 .f OSI e lOy Imaginar t d 1uturo: el polvo gris que envuelve o o o qU,e nos reserva elforma en una atmósfera lum' al nuestras cllldades se trans-, I masa en a q b '11cIen ca ores, envuelta en una s ' . ue n e un arco iris de

montañas ... » uave mUSlca que descended de las

y pa.sando del campo de las f ' , .las realIzaciones concretas - d antas1as poetlcas al dehan resultado verdadera anaf e, estas predicciones, que, s pro ecras:

«Las distancias se acortarán el 'y podrá. ü:se de Europa a Am'éricaoceano perderá su dimensiónmas, qUlza dentro de . en unas cuantas horas EI cmcuen ta a - ' ... sancen al asalto de los planetas .1. nos n'Jestras naves aéreas seejanos, .. »

En la Rusia de 1921 sól 1 . , .kovski podía entrever re o e, gemo co~m1co de Maia-realidad algo semejant~, p decn que pudIera llegar a ser

, I

""1 -----------~----_:-.------jJ. H•••• , 5

« ... otra, en cambio, rebosaba de indignación hacia Maiakovskiy hacia el llamado «arte nuevo»... Las_.discusi()"nes sobre la obracontinuaron en la.salIe,...y-siguieronsiendo.durante mucho tiempotema de áetiúiÜdad. En los cafés, en las oficinas, en los transpor-tes no se hablaba de otra cosa... Discusiones. __qlt~al final no re.sultaron beneficiosas para el autor, porque fueron'-müc!ios-Iosque llegar01Y--ll-l:r conclusión de que si bien los detractores del«arte nuevo» no tenían razón en cuanto a lo que el Misteriobufo representaba, sí que la tenían, en cambio, al afirmar que el«arte nuevo,) llevaba dentro de sí indu¡:lables.,.g4!men~s-bJmW~_s_~,Jg~.rmt;n~.s~ue-padúan-muY-bk:n--lk-vaHa-corrupción ..al ...tea tro~Qviético.__»_

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•fr!

"

165IIl. El tcatro soviético

Las calumnias y las insinuaciones tendenciosas que losenemigos del futurismo lanzaron contra Maiakovski notuvieron de momento un resultado apreciable, su Misteriobufo se impuso y siguió representándose casi ininterrum-pidamente durante varios años, y esto no sólo en los es-cenarios, sino al aire libre y ante miles de espectadores.Grandiosa, por los elementos que en ella tomaron parte,fue la representación que tuvo lugar en la plaza Lubian-skaia, de Moscú, el primero de mayo de 1919, aunqueninguna logró superar la espectacularidad de la que mon-tó el director giorgiano Koté Mardjanov en lo alto deuna montaña, aprovechando los accidentes geográficospara lograr una grandiosa ambientación.

Algunos años más tarde, en 1928, Maiakovski va alograr otro gran triunfo, otro éxito de carácter popular,con el estreno de una de sus más divertidas comedias,Historia de una chinche, en la que nos presenta al obreroPrisipkin, que, cansado de las privaciones y del trabajo,aspira a vivir una vida refinada, para lograr lo cual aban-dona a su novia, Zoia, que le ama, y se suicida al nopoder soportar su traición, y contrae matrimonio con lahija de un rico peluquero. La boda se celebra en el esta-blecimiento del suegro y termina con un incendio, en elque todos perecen, menos Prisipkin, que queda conge-lado por los chorros de agua que lanzan los bomberos.La escena en que los. doctores intentan descongelar alambicioso obrero es típica del modo de hacer teatro de

José Hcsse64

. . bufo se debió, principal-El éxito popular del Mzs!erllO tenía de común con los

1 el espectacu o ,mente, a o que bulantes que re..':9!.naE.que solían ofrecer los -te~..t!?~2~~i~o;-aelos tTaj~s_q~e1 £. as' a los coloresag ...-.. ..---- d 10l~¿:I?l¿;r~~.to~es, _alrrfiño;~-eñ;:~i~d~lt~:~:~rollomd: l~net¡¡s..que el ~irec~orb~f~o~~k.o~k,i logra cons~guir 10~

1obra.. En ;1 ~1tstro bl d~r~ teatro £uturista rehnadoque pareC1~::!.ea l,;a ~. er a eramente o ular.'IñteIectual, un caraeter v 'xito entre as gentes del.--' -- a pesar e su e . l'm em argo, , . artidanos de un rea lS-pueblo, los círcu£los ?ogmatt~:fi: escandalizados, pero semo a ultranza, runcleron e or el juicio favorablevieron det~~d~s en s.us ~end~ra¡n~rucción pública.. quede lluñaénarsklJ cO~dnQ.. d 1 éxito popular del Mis-- .. d ....•.-. l 1 encla etuvO que a mlt1r a ev d escribir lo siguiente en ?uterio bufo, hastla el pu1tob,ae supuesto la obra de Mala-informe sobre o que la 1kovski:

, Me crhold, el Misterio ,bufo,« ... El segundo espectaculo ~~o adelante. No tengo mas re-

constituye, ev~dentemenle, un. ~a es una excelente buf;>l:lada, elmedio que afirmar que ~a Páe verdadero teatro satlrlco-re:-r0-primer ~nsayo y el ~17th~010;rad~ uno de sus mejores montajes,lucionarlo. y Meyc:do pular de la farsa ... »subrayando el sen ti o po

,. Fevralski escribía en el diarioPor su parte el clrll~o de Leningrado, pocos días des-

Zviesda -La Estre a ,pués del estreno:

. . bufo el principio de un teatrol. «Debemos seña.l~r en el Mlsterl~culo rodujo en la mayor par~e!nuevo. La impreslOn que el esp:ctEl púSlico reía ale~re~ente, Sin!dc los espectadores f.ue en1:m : - de palabras y de lmagenes en-'esfuerzo, con aquel Juego lmplO''Fadenadas ... » .

h 'lidad contra el teatro de Mala-Sin embargo, las ostl d de el primer momento

1 . h' también patente es . F'kovs el se ,IZO 1 le desaparecer. El mIsmo, ~v-y no cejanan. hasta, laceí 1 d de esta parte del pubhcoralski nos rehere como a a o

reta alegremente ...que

II

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..;....

José Hesse IlI. El teatro soviético 67

Maiakovski. Los alardes mecamcos se mezclan en ellacon los elementos surrealistas y "eltono de sátira burlonase acentúa, atacando los excesos burocráticos de los pri-meros tiempos posrevolucionarios.

DOCTOR: ¡Bueno! ¡Bueno! ¡Bueno! Tengo la impresión de queaunque al fin logremos des congelarle, cerebralmente continuarásiendo un trozo de hielo, porque al parecer nunca fue otra cosa.Pero ¡qué le vamos a hacer! Comencemos. (Aprieta un botón y lapared de cristal se abre silenciosamente. En medio de la sala,sobre una mesa de operaciones, se ve una caja de cristal del ta-mallO de un hombre. En la caja se ven varias espitas .. y debajo decada una, un cubo. La caja está rodeada de cables de corrienteeléctrica y de balones de oxígeno. Alineados detrás de la cajase encuentran seis médicos vestidos de blanco, inexpresivos comomU'lecos de pantomima. Delante de la caja, en el proscenio, hayseis lavabos con agua corriente. De un hilo invisible cuelganseis toallas, que darán la impresión de estar suspendidas en elaire. El Doctor va de 1111 médico a otro dando instrucciones. Alprimero.) Cuando dé la señal, conecte la corriente. (Al segundo.)Haga llegar la temperatura a treinta y seis coma cuatro, subiendouna décima de cada quince segundos. (Al tercero.) Tenga prepara-dos los balones de oxígeno. (Al cuarto.) Dé regularmente salidaal agua, nivelando la presión del hielo por medio de la presiónatmosférica. (Al quinto.) Levante la tapa de golpe. (Al sexto.)Observe por medio del espejo el grado de vivificación. (Los médi-cos inclinan la cabeza para indicar que han comprendido y se di-rigen a StI puestos.) Comenzamos. (Conectan la corriente eléctrica.Comienza a gotear agua. El Doctor no aparta la vista de un espe-jo que se encuentra colocado en la pared derecha de la caja.)

MÉDICO 6.°: ¡La pigmentación comienza a ser natural! ¡Ya noqueda hielo! ... ¡El pecho comienza a vibrar! ... Doctor, fíjese enesos bruscos y anormales movimientos ...

DOCTOR: (En tono tranquilizador.) Son movimientos norma-les: se está rascando; seguramente es que comienzan a revIvirlos parásitos inherentes a semejantes individuos. (Mira el termó-metro y el aparato que registra la presión sanguínea.)

MÉDICO 1.0: Treinta y seis coma uno.MÉDICO 2.°: El pulso se mantiene a sesenta y ocho.MÉDICO 6.°: La respiración se ha normalizado por completo.DOCTOR: Cada uno a su puesto. (Los médicos se separan de la

caja. La tapa se levanta y Prisipkin se incorpora con el pelo albo-rotado, dando muestras de extrañeza y sin soltar la guitarra, queaprieta contra el pecho.).. .

PRISIPKIN: ¡Vaya manera de dormir! ¡Perdonen, camaradas; smduda he bebido más de la cuenta! ¿Qué comisaría es ésta?

DOCTOR: ¡Esto no es una comisaría! ... ¡Es una clínica! ... He-

mas separado el hielo de la epidermis que usted tenía congelada.PRISIPKIN: ¿Qué? Sin duda es usted quien ha congelado a al-

guien ... Todavía está por demostrar quién de los dos es el bo-rracho. Ustedes los médicos siempre están en contra de los alco-hólicos. Pero yo, como individuo siempre me sabré identificar.Llevo los documentos en el bolsillo. (Salta al suelo y vuelve elforl"O de los bolsillos.) Aquí está mi recibo que acredita he pa-gado a la Organización de ayuda a los obr~ros ... y éste a la L!gacontra el analfabetismo ... Y esto... ¿Que es esto? Una partidade casamiento ... ¡Atiza!, pero si me casé ayer ... , menuda palizame espera al llegar a casa... Pero aquí está lo más importante,mi carnet sindical. Véanlo, todo en orden ... , ¿no es eso? (Ines-peradamente StI mirada se fija ;n el calendario. Se frota lr:.s ojo.sy mira espantado a su alredeaor.) Doce de ma¥o del ano milnovecientos setenta y nueve! ¿Entonces, cuanto tiempo hace queno pago mi cuota sindical? ¡Cincuenta años! ¡Dios mí?! .Tengoque empezar a reunir certificados ... Del Departamento principaL.,de la comisaría ... ¡Señor! ¡Señor! Paso, paso ... No tengo tiempoque pcrder. (Estrecha las manos de los que le rodean y se lanzahacia la puerta. Berezkina, inquieta, va detrás de él. Los médicosrodean al Doctor.)

MÉDICOS: ¿Qué es lo que haCÍa con la mano? La daba y laagitaba, la agitaba y la daba ...

DOCTOR: Se trata de una antihigiénica costumbre que existíaen la antigüedad. (Los seis médicos y el Doctor se lavan las ma-nos concienzudamente.)

PRISIPKIN: (Al tropezar con Zoia.) En fin de cuentas, ciuda-danos, ¿quiénes son ustedes? ... ¿Dónde estoy?, ¿dónde he v.eni.do a parar? .. ¿Moscú? ¿París? ¿Nueva York? Un coche, qUieroun coche ... (Ruido de sirenas de automóviles. Abriendo la puer-ta y retrocediendo.) Qué horror ... No se ven ni hombres ni ca-ballos ... Sólo coches que andan por sí solos ... Automotores ... ,automotmes ... , automotores ... (Se vuelve y ve en la pared unachinche que desde el cuello de StI camisa se ha arrastrado ~astdallí.) Chinche, chinchecita, no me abandones, quédate conmIgo ...Tú eres lo único que me une con mi pasado ... (Quiere coger ala chinche, pero ésta desaparece.) Se fue ... Nos separamos igualque las naves del mar ... Y ahora estoy solo.:., solo. ~or fayor,¡un coche! ... , ¡un coche! ... ¡Calle Lunacharskl, 17! ¡Sm eqUipa-je! (Se lleva las manos a la cabeza y cae desmayado en brazos deBerezkina.)

La chinche, escapada del cuello de Prisipkin, es perse-!mida y capturada para ser exhibida en el zoológico como6nico superviviente de una especie ya desaparecida, yPrisipkin, encerrado en una jaula y mostrado a la curio-sidad pública.

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68 José Hesse III. El teatro soviético 69 r,.l •

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DIRECTOR: (Dirigiéndose a todos.) ¿Lo han visto? ¿Lo hanvisto? Vamos, contesten. Un destacamento de cazadores afirmaque estaba aquí hace un cuarto de hora ... , en el cuarto piso.Teniendo en cuenta que su velocidad media es de metro y mediopor hora, no puede estar muy lejos. Camaradas debemos explo-rar inmediatamente las paredes. (Los observadores, equipados conprismáticos, se suben a los bancos y comienzan a mirar con aten-ción la pared del edificio,)

OBSERVADOR 1.0: Es imposible, no lograremos encontrarlo ...OBSERVADOR 2.°: Se debía colocar un hombre desnudo en cada

ventana; él ataca al hombre, le chupa la sangre, sobre todo siestá tumbádo en un colchón.

OBSERVADOR 3.°: ¡No chillen, que lo espantan!OBSERVADOR 1.0: Yo, si lo cojo, me quedo con él...OBSERVADOR 3.°: Ni lo pienses siquiera. Es propiedad de la co-

muna.UNA VOZ ENTUSIÁSTICA: ¡Lo encontré! ¡Aquí está! ... Veo cómo

se arrastra... (Los observadores vuelven sus prismáticos hacia elpunto de donde parte la voz. Hay un largo silencio solamente rotopor los disparos de las cámaras fotográficas J' el ruido de los to-mavistas cinematográficos.)

DIRECTOR: (En voz baja.) Sí. .. ¡Es él! Pongan trampas y cen-tinelas. ¡Que vengan pronto los bomberos! ... (Hombres con re-des cercan el lugar, los bomberos despliegan una escalera por laque suben precipitadamente.) Se escapó ... Se fu~ a la pa~ed ve-cina ... ¡S. O. S.! Si se desprende se mata. Vahente eqUIpo dehéroes ... Un atajo de inútiles. (Los bomberos trasladan la escale-ra a la otra pared y comiellZan a trepar ante la expectación de lamultitud.)

UNA VOZ ENTUSIÁSTICA: (Desde lo alto.) ¡Lo cacé! ¡Hurra!DIRECTOR: Cójalo con cuidado, con mucho cuidado ... , no vaya

a aplastar sus patitas... (A lo largo de la escalera se pasan demano en mano la chinche hasta hacerla llegar a manos del Direc-tor. Este la encierra en un estuche y la levanta sobre su cabeza.)Gracias ... , os doy las gracias a todos. Habéis colaborado, aunquemodestamente en una obra científica. Nuestro Parque Zoológicoestá de enhor;buena; va a enriquecerse con un ejemplar único ...Acabamos de atrapar a un insecto perteneciente a una especie yadesaparecida, pero que a principios de. siglo era muy con?cido ytemido, impedía descansar a los trabajadores, no les dejaba re-poner sus energías. Nuestra ciudad puede estar orgullosa; ahoraafluirán a ella los científicos y los turistas de todo el mundo ...Aquí, en mi mano tengo el único ejemplar vivo de la «chir:chenormalis». ¡Hagan sitio, ciudadanos!; el animal se ha dormido,ha cruzado sus patitas, el animal quiere dormir. ~a peligrosa 0l?e-ración de la captura de la fiera ha terminado felizmente. Los ID-vito a todos a su solemne presentación al público en el ParqueZoológico.

..

Finalmente, la «chinche normalis» y Prisipkin, la mues-tra también única del «pequeño burgués vulgaris», sonexhibidos en la misma jaula y contemplados por el pue-blo con una mezcla de asombro y de temor.

DIRECTOR: ¡Camaradas, no tienen nada que temer, acérquense!Tanto la chinche como el pequeño burgués son completamentepacíficos. Además, hemos colocado filtros en las cuatro esquinasde la jaula para que sólo puedan pasar al exterior las palabrasabsolutamente correctas. Un empleado provisto de una cartera an-tigás desinfecta todos los días la jaula. (Tras una pausa.) ¡Fíjen-se! ... El pequeño burgués va a realizar ahora una extraña opera-ción que en tiempos antiguos se denominaba «fumar».

UNA voz: ¡Ay, que horror!DIRECTOR: No hay por que tener miedo ... , mantengan la cal-

ma. (Pausa.) Y ahora va a realizar lo que ellos llamaban «inspi-rarse». (Dirigiéndose a Prisipkin.) «¡Prisipkin, empine usted elcodo!» (Prisipkin tiende la mano hacia una botella y bebe.)

UNA voz: ¡Basta, no queremos ver más, no martiricen al pobreanimal!

DIRECTOR: El humo y el alcohol, lejos de producirle molestias,le ocasionan placer. Son dos hábitos suyos de los que aún nohemos podido librarle. Y ahpra voy a sacarle a la tribuna. (Exa-mina una pistola que lleva en el bolsillo, se pone UIIOS guantes.de goma y abre cautelosamente la puerta de la jaula, saca de ellaa Prisipkin y le conduce a la tribuna de cara a los invitados dqhonor.) Vamos, diga alguna frase corta, imitando la voz y laexpresión humana.

PRISIPK1N: (Prisipkin hace un gesto de humilde obediencia,tose prepara la guitarra y mira hacia la sala, entotlces su rostrose t~ansforma en un gesto de anhelante esperanza, empuja al di-rector y grita con un tono angustioso en la voz.) ¡Ciudadanos!¡Hermanos! ¡Amigos! ¡Mis queridos amigos! ¿De dónde venís?¿Cuánto tiempo hace que os han descongelado? ¿Por qué estoyyo solo en la jaula? Mis buenos amigos, mis herm~nos, v:enid ajuntaros conmigo. ¿Por qué sólo yo tengo que sufrIr? ¡CIUdada-nos!. ..

(Voces de los invitados:)-¡Los niños! ¡Que se lleven a los niños!. ..-¡Un bozal!. .. ¡Que le pongan un bozal!. ..-¡Qué horror!. .. ¡Qué horror! ...-¡Doctor, ponga fin a este espectáculo!-Pero con suavidad, que no disparen sobre él. ..(El director, con Ult ventilador en la mano y acompañado de

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70 José Hesse IIl. El teatro soviético 71

,

dos empleados, sube corriendo a la tribuna. La orquesta toca tinafanfarria, mientras los empleados tapan la jaula.)

DIRECTOR: Perdonen, camaradas... Perdonen. El pequeño bur-gués se ha fatigado. El ruido y las luces le han hecho tener alu-cinaciones. Mañana estará tranquilo otra vez... ¡Silencio, ciuda-danos! ¡Retírense!. .. (Dirigiéndose a la orquesta.) ¡Una marcha!¡Atacad una marcha!...(La orquesta deja oír una marcha estridente mientras se reti.

ran los invitados. Cuando éstos han acabado de salir la mlísicacesa, los reflectores se apagan y el Director, despojándose de supeluca se dirige hacia el público.)

DIRECTOR: Pero,

que nadie se sienta ofendidoal creer que aludíamos a él a través del insecto.Todos debéis pensar que lo que acabáis de ver110 se refería a vosotros, sino a vuestro vecino ...

La chinche consta de dos partes, claramente diferencia-das. La primera tiene por tema el amor humillado por lospequeños burgueses, que sólo ven en el matrimonio unasolución de sus problemas económicos o un medio paraelevarse en la escala social; la segunda, el de la resurrec-ción, el del hombre que tras unos años de muerte apa-rente abre de nuevo los ojos y se encuentra con una so-ciedad que no le comprende y a la que tampoco él puedecomprender. En los cincuenta años que Prisipkin ha per-manecido congelado, Maiakovski imagina que la socie-dad se ha transformado por completo, y en el nuevomundo las chinches auténtic.~-Y_B!.S--equiv.alenteS,-E-ª-SO-ciales,ha#._A<:.~~p~.!'e:c:icl9_PºrJ~Ql])pleto.Tal es la moralejaque se desprende de las alegorías futuristas que constitu-yen los diversos cuadros de la obra.

La chinche es la primera obra dramática escrita enprosa por Maiakovski, y en ella el vigor del diálogo,construido a base de réplicas aceradas y contundentes, nodesmerece nada de sus versos; sin embargo, donde serefleja de un modo más directo la personalidad inconfun-dible del autor es en las frases pronunciadas por los ven-dedores callejeros, los bomberos, los niños y los guar-dianes del zoológico. Frases que tienen el mismo sentidoque aquellos célebres slogans publicitarios con los que

Maiakoski, en los años comprendidos entre 1923 y 1925,hada la propaganda de los productos soviéticos, y que,según él, cosa que en algunos casos es verdad, venían aser como unos pequeños poemas. La influencia de los es-pectáculos circenses se halla también patente en la obra,sobre todo en el cuadro cuarto, cuando los bomberos seadelantan por el parterre para apagar el incendio de lapeluquería, y en la escena final, con la jaula en el medio,la fanfarria y los guardianes, que vienen a ser, en fin decuentas, otros tantos números de circo. La presentacióndel parque zoológico se prestaba a esta clase de inter-polaciones, aunque lo cierto es que no sólo la última es-cena, sino toda la obra es una sucesión de sorpresas y deartificiosos juegos de ingenio que acreditan el gusto deMaiakovski por el teatro espectacular. El ataque a la pe-queña burguesía, que hizo su aparición en Rusia despuésde la guerra civil, podemos encontrarlo también en lasobras de algunos poetas de la época, «la más ambigua yfalsa -según Pasternak- de todos los períodos soviéti-cos», pero sobre todo en los poemas de Zabolotski, quenos presenta una multitud estereotipada, preocupada úni-camente por olvidar cuanto antes los días angustiosos queacababan de vivir, y en los de Jlébnikov, principalmenteen Las bodas y en Fox-trot, que presentan cuadros muyparecidos a los de algunas escenas de la comedia de Maia-kovski.

Poco después del estreno de La chinche, en septiem-bre de 1929, Maiakovski leía a la compañía del TeatroMeyerhold una nueva obra, Los baños, en lll_que satiri-zaba duramente a 10ulltÓcratas,._una _deJas~_plagas enaquel entonces. de la sociedad soviética. El éxito de la

-léctiíra fue ext¡:ao-idinii;:To;-~T~~íticó Zochtehenko, queestuvo presente en ella, escribía al día siguiente en un pe-riódico de Leningrado:

«Fue una lectura triunfal. Los actores y los escritores reían yaplaudían sin poderse contener. Raramente he tenido ocasión deasistir a algo parecido.»

Los baños es quizá la obra más atrevida y original, en

72 José Hesse IU. El teatro soviético 73"

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su desarrollo, de Maiakovski; una de las más aceradassátiras contra la burocracia que se han presentado en elteatro, hasta el punto de que puede soportar la compa-ración con El inspector, de Gogol, o con El negocio, deSujovo-Kobylin. En un prólogo que precede a la obrael autor explica SLlS teorías teatrales y los propósitos quele llevaron a escribir la obra:

( «¿Qué son Los baños? ¿Quién se lava en ellos?», se preguntaI un actor antes de levantarse el telón. A lo que se responde a¡ sí mismo'. de la siguiente manera:

1

1 --:-.L.osbaños es un drama en cinco actos con circo y fuegos deartl[¡clO.Los baños sirven para limpiar a los burócratas.Los baños es una obra de propaganda; por lo tanto, no debe

buscarse en ella los llamados «personajes vivos», sino tendenciaspersonalizadas.

1

Dar vida, realizar propaganda y avivar tendencias debe ser lamisión del teatro de hoy. Comprendemos su dificultad.

I El hábito de los comediógrafos de caracterizar a su personajes-el cómico, e! ingenuo, el melancólico-, o de dar detalles so-

I bre ellos -treinta años, con barba, alto, moreno- después de!I tercer acto parte para Voronej, donde se casa- es una costumbre

estereotipada que debe desaparecer, como deben desaparecer tam-bién el tono vulgar de los diálogos. Los arcaicos errores, en fin,2el teatro convencional contemporáneo.El teatro ha olvidado que es, en primer lugar, un espectáculo.Nosotros no hemos aprendido todavía a utilizar este espectáculo

para nuestra propaganda.Mi trabajo teatral ha sido siempre una tentativa de devolver

al teatro su primitivo carácter de espectáculo, de convertir e! es-L J cenario en una tribuna.»

Como la mayoría de los dramas de Maiakovski, lospersonajes de Los baños se encuentran divididos en dosgrupos opuestos entre sí: de un lado, los burócratas, ob-sesionados por sus reglamentos; de otro, los obreros ylos ingenieros, monótonos y mecánicos, pero conscientf'sde su fuerza, como los «impuros» del Misterio bufo. Losbaños desarrolla, entre números de circo y fuegos de aai.ficio, la siguiente peripecia argumental:El ingeniero Chudakov ha construido una máquina ca-

paz de comprimir el tiempo, que puede reducir centena-res de años a la condición de un instante. Pero falta el

dinero para terminarla y los burócratas son inflexibles,sus reglamentos no les autorizan a conceder crédito al.guno, a pesar de los esfuerzos del incansable Velocipedkin,que recorre todos los despachos en busca de recursos.Chudakov está a punto de vender los planos a un ex.tranjero, Puente Kitch, que ha llegado a su laboratoriovaliéndose de la frivolidad de una secretaria, Mesalinova,y de la indiscreción de un funcionario estúpido, Ivan Iva.novich, pero finalmente decide continuar sus experimen-tos con recursos recaudados voluntariamente entre losobreros que le rodean. En el primer ensayo de su má-quina, el inventor recibe del futuro, entre explosiones yfuegos de bengalas, una carta anunciándole que muypronto, vendría un ser de siglos distantes a entrevistarsecon él. Sin embargo, el experimento indica también quealgo obstruye el espacio en esta dirección.Para lograr recursos con los que resolver el problema

que se les ha planteado, Chudakov y Velocipedkin sepresentan en el despacho de Pobedonósikov, jefe princi-pal de la dirección de la coordinación. En el antedes-pacho tienen que esperar mucho tiempo, en compañíade un abigarrado grupo de aburridos y soñolientos pre-tendientes, hasta que al fin el secretario de Pobedonósi-kov, Optimistenko, les dice que su jefe no puede reci-birle, ya que sus graves preocupaciones no le dejan tiem-po para nada. Efectivamente, el jefe de coordinación seencuentra dictando un incongruente discurso a su secreta-ria y precupado por otros negocios tan importantes comoéste: elegir los nuevos muebles de su casa y preparar losdetalles de un viaje al Cáucaso en compañía de su aman-te, Mesalinova.En vista de que no pueden hablar con el burócrata

en el templo inaccesible de su despacho, Chudakov y Ve-locipedkin deciden entrevistarse con él en el teatro, perole hallan discutiendo con un director de escena, porqueen la obra que se representa aparece un burócrata, y Po-bedonósikov cree ver en el personaje una caricatura suya,y trata de convencer al director de que el trabajo de losburócratas es algo muy serio, y que su realidad es muy

II

74 José Hesse In. El teatro soviético 75

distinta a la que se presenta en el escenario. Desespera-do, el ingeniero decide colocar la máquina en la escalera,a la puerta de la casa del jefe de la Dirección de coordi-nación. El tiempo pasa y la máquinas aumenta de tama-ño, como si un cuerpo extraño se desarrollase en su in-terior. Finalmente, y entre una explosión de fuegos deartificio, sale de la máquina, envuelta en una voluta deluz, la mujer fosforecente. Ha llegado procedente delaño 2003 y sólo por veinticuatro horas, para conducir alporvenir a los que merezcan visitarle, a la velocidad deun año por segundo. Pobedonósikov, no dudando que élserá uno de los viajeros, echa sus cuentas y prepara lossellos y expedientes que cree va a necesitar para tan lar-go viaje; se preocupa también de redactar una instanciasolicitando las dietas que por día deben corresponderle.

Cuando la máquina está preparada, los obreros se pre-sentan portando banderolas y cantando la Marcha deltiempo. Detrás de ellos viene Pobedonósikov, montadoen un carricoche de cartón, en el que ha cargado con unabarahúnda de registros, sellos, actas y toda clase de pa-peles. Entonces, tras unos discursos incongruentes dePobedonósikov y de Optimistenko, la máquina -nuevaversión del arca del Misterio bufo- se pone en movi-miento, llevándose consigo a los obreros y a los ingenie-ros y dejando en tierra a los burócratas. Los cohetesestallan, las luces de bengala iluminan la escena, el esce-nario se llena de estrellas relucientes, y en medio de todaesta apoteosis, Pobedonósikov, desinflado, abre sus bra-zos desolado e increpa a gritos al autor:

-¡Eh, usted! ¡Sí! ¡Usted, el autor! ¿Quiere decir qui-zá con todo esto que mis semejantes y yo no somos ne-cesarios para la comunidad? ..Los baños, como la mayoría de los dramas de Maia-

kovski, se encuentra realzado por la extraordinaria cali-dad poética de los textos, ya que el autor del Misteriobufo fue uno de los más grandes poetas rusos de todoslos tiempos. Los obreros, como ya hemos dicho, al entraren la máquina del tiempo lo hacen cantando la Marcha

del tiempo, de la que entresacamos las siguientes es-trofas:

Adelante, tiempo,tiempo, adelante.Corre adelante, patria mía,para borrar el oscuro pasado.Adelante, adelante.

Apresura el paso,patria mía.Haz un esfuerzopara superar nuestros planes.Adelante, tiempo;tiempo adelante.

Arriba, compañeros.Volemos hacia lo alto.Alzad !Juestras cancionessobre las filasde los obreros en marcha.Adelante, tiempo;tiempo, adelante.

Para crear el personaje de Pobedonósikov se inspiróMaiakovski en el protagonista de una película que seproyectaba en aquella época en los cinemas de Moscú,El camarada Sabot, o abajo los gordos. Sabor, en el film,acude también a un teatro y discute con el director deescena, que le impide llegar al camarín de una de lasartistas; sin embargo, ninguno de los otros episodios dela película se encuentran en la obra de teatro. Sabot, noobstante, es un burócrata típico, que estando la ciudadcercada por un ejército enemigo, propone como medidade salvación colocar un cartel que diga «Se prohibe laentrada». El mismo que él tiene en su despacho, y quenadie se ha atrevido a desobedecer. En cuanto a la ideade la máquina, la tomó Maiakovski directamente de lanovela de Wells La máquina del tiempo, pero su dramasólo tiene ese punto de contacto con la obra del novelis-ta inglés. Wells nos presenta el futuro con tonos grises,habitado por una humanidad degenerada, por unos hom-bres convertidos en larvas amenazadoras. La Mujer Fos-

76 José Hesse III. El teatro soviético 77

¡¡!•, .

forescente nos habla, en cambio, de un f~turo luminoso,en que los hombres han superado el OdlO y la ma~dady se han convertido en unos seres perfectos ... Demasiadoperfectos quizá ... Maiakovski mezcla además en su obralos elementos de ciencia-ficción con un vago recuerdo delas teorías de la relatividad de Einstein, recuerdos que sehacen notar claramente cuando Chudakov explica a Velo-cipedkin las características de un invento:

_yobe obligado al tiempo a detenerse o a ~irigirse hacia !!,Oimporta qué dirección y a no importa qué velo~l?ad. Los pasaJe-ros podrán apearse del tiempo c0Il:la mls,maf~cl1Jd.adcoI?-.que seapean del autobús. Con mi máquma sera pOSiblell?movlhzarunsegundo de felicidad y hacer que las horas de angustia transcurra?en décimas de segundo. Mi máquina será capaz de hacer sahry ponerse el sol cien veces por minuto. (Señalando el lu.gar dondese encuentra oculto el aparato.) Mira: los sueños bnllan.tes deWells, el cerebro futurista de Ei~ste~n, las prácticas de hl?e~na-ción los misterios de los yogas hmdues, todo, todo compnmldo,condensado, mezclado en esa máquina.

Pero Los baños es, sobre todo, una obra. satírica, nouna obra de ciencia-ficción; un ataque despiadado a losburócratas y a los que añoraban ocultamente el pasado.Ataque que llega a su punto culminante en el tercer acto,ejemplo clásico de «teatro en el teatro», en el que lospersonajes de la obra discuten con el directo: de escenay Pobedonósikov defiende su labor d~ b~rocrat~ y sugénero de vida y protesta porque, segun el, el ditectorno le comprende:

-Nosotros tenemos derecho a descansar ~ ~ di~ertirnos ?e~-pués de terminadas nuestras actividades administrativas y publt-cas...

A lo que Mesalinova corrobora añadiendo por suparte:

-El arte debe reflejar la vida, la que es agradable pri?c~pal.mente. Hombres y mujeres bellos a través de un b~llo pa:s~Je...Debe mostrarnos la corrupción burguesa. ¿Por que. prohibir ladanza del vientre? Yo creo que seda una buena propaganda con..

tra el Occidente podrido, y al mismo tiempo una buena diversiónpara los ciudadanos...

Insinuaciones a las que el director responde organizan-do una pantomima que sirve para que Maiakovski ex-tienda sus censuras contra los teatros oficiales, que nodudaban en representar obras mediocres y de mal gustocon tal de poder atraerse la asistencia del público.

El carácter satírico se desprende también hasta delpropio nombre de los personajes, pintorescamente sim-bólico. Por cierto, la realidad es que en Los baños resul-tan mucho más divertidos los burócratas que la MujerFosforescente y los obreros que partirán con ella hacia elfuturo, sobresaliendo sobre todo por la perfección de sudibujo distorsionado del orondo jefe de la Dirección deCoordinación, el camarada Pobedonósikov. La habilidadde Maiakoy¡;J~Lpara .qªr vida a tipos esperpénticos eraen verdad extr!aQ1;.cliuaria,hasta el punto ae que ilOté-sulta exagerada la afirmación del crítico italiano AngeloMaria Ripellino de que «personajes como Prisipkin, elhéroe de La chinche, y Pobedonósikov, protagonista deLos baños, pueden muy bien colocarse al lado del PadreUbu, de Jarry, o de Puntila, de Brecht».

El estreno de Los baños no tuvo el éxito que por susméritos merecía; elementos extraliterarios impidieronque fuera juzgada con objetividad y convirtieron aquellaacogida calurosa que había obtenido el día de su lecturaentre un público minoritario de actores y escritores enun tremendo fracaso. La primera representación, quetuvo lugar antes del estreno oficial en el teatro de laCasa del Pueblo de Leningrado el 30 de enero de 1920,fue ya un índice claro de que al teatro de vanguardiasoviético le había llegado su hora. Según escribe Zoch-tenko: «El público acogió la obra con mortal frialdad.Yana recuerdo haber oído reír a un solo espectador nihaber escuchado un solo aplauso. Nunca he asistido a unfracaso tan estrepitoso ... »

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Lps._'p-;.artidarios?e real!smo, .a~._?ar.~dos ya p.or.. el.apc>-y.2.palluca de..S.talin,j}.ª-b..l-ª-º_ª ..~laoo~b~e!1'.sus_annªs .y.no

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78 José Hesse

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IlI. El teatro soviético 79

'11

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dej;;¡!:9_npasar la ocasión. El estreno oficial en el teatro1VIeyerhOT<r,el--rg--aen1afzo del mismo año, tuvo idénti-cos resultados negativos, y al día siguiente, la mayoría delos críticos teatrales de los diarios de Leningrado dedica-ron a Los baños unos comentarios implacablemente des-pectivos. Por si fuer~_.p'oc_o,.st':o desencadena contra Maia-l~o,:,s.kiuna sorda aáin~. de c~lu.~~i~s que la fina sen-slbdidad del poeta no puaO-reSIstir. La amargura le do-mina. Intenta defenderse sin conseguirlo. Pocos días des-pués del estreno quiere pronunciar una conferencia en laCasa de la Prensa. Comienza a hablar ante un auditoriohostil: «Camaradas -dice-, yo tengo treinta y cincoaños de vida física y veinte de vida teatral, y he afirmadosiempre mis ideas por la fuerza de mis propios pulmones,por la potencia vigorosa de mi voz ... »

Pero no puede proseguir, porque su «voz vigorosa» esahogada por los siseos y las protestas.

Poco después, al asistir a una fiesta del Instituto deEconomía, es rodeado por un grupo de estudiantes que, le increpan y le acusan una vez más de ser incomprensi-ble. Maiakovski se yergue ante ellos y dice con unamezcla de tristeza y sarcasmo: «Hoy, que todavía vivo,me injuriáis porque de buena fe creéis que son ciertas to-das las calumnias que corren sobre mÍ... Cuando haya

i muerto, leeréis mis versos con lágrimas en los ojos ... »A1JinJ~. res.istencia-del. poeta se . rompe, . yel_14.de

abril. se .suicida de un pistoletazo en su estudio del pa-saje Lubienski.. Muerto Stalin, su profecía se hizo realidad; sus poe-sías volvieron a reeditarse, y sus obras dramáticas, re-presentadas de nuevo, siguen llenando los teatros dela URSS.

Dentro de la línea del teatro futurista-popular en quese mueve el autor de_LQLbaños debemos colocar tambiénal novelista.':guge~io S~i~!lnl cuyas obras se desenvuel-ven, como las 'd.efV1ala1{ovski, en una atmósfera en la quese entremezclan los cuadros de magia, las lucubracionescientíficas y los elementos populares derivados directa-mente de los espectáculos de marionetas y los teatros

pueblerinos. Samiatin es sobre todo novelista, y debesu fama principalmente a su un poco desconcertantenarración Nosotros, que fue calificada por Aldous Huxleycomo (<una utopía al revés»; sin embargo, inteptó.ta!:ll-bién el teatro con éxito, y su juguete cómico t~ptl!ga,estrenado en.J9~.5, es otra de las piezas claves del tea-tro soviético de vanguardia. La idea principal de la obrala tomó el autor de un relato de Leskov en la que éstenos refiere cómo los artesanos de Tula construyeron enuna ocasión una pulga microscópica de acero con la quemás tarde se dedicaban a embaucar a los campesinos.Samiatin sitúa la acción en la corte de un zar esper-péntico, que recuerda extraordinariamente al rey de Laenamorada y el rey, de Valle-Inclán. El zar está preocu-pado porque los artífices ingleses presumen de ser supe-riores a los rusos, y también porque igualmente asegu-ran que el tesoro de la corona inglesa es cien ve<:essuperior al de la rusa. Para comprobar este último extre-mo manda traer a su presencia el arca donde se guardanlas joyas de la corona, y en el fondo de ella se encuentra,dentro de un estuche de esmeralda, una pulga mecánica.El reino entero se conturba sin poder explicar lo quepuede significar aquel brillante insecto de acero. El capi-tán de cosacos Platóv logra por fin aclarar el misterio:El zar anterior, en un viaje a Londres, compró aquellapulga a unos habilísimos artífices ingleses. La pulga,además, ocultaba en su vientre una llavecita, con la quesi se le daba cuerda, saltaba y bailaba. Aquel descubri-miento llena de desesperación al zar. Sería acaso posi-ble que los artesanos británicos fueran superiores a losrusos... No. Le costaba trabajo admitirlo. El capitánPlatóv queda encargado de llevar el animalito a los ar-tesanos de Tula para que ellos intenten hacer algo toda-vía más difícil. Los artesanos encomiendan la obra aljoven Levshá, enamorado de una muchacha del pueblo,Mashka; se encierran en los talleres y todos se ponen asus órdenes. Cuando Platov vuelve para ver cuál es el re-sultado del experimento, los artesanos le entregan la mis-ma pulga, asegurándole que la obra está ya realizada.

CORREO PIE-VELOZ: ¡Señoría!. .. (Haciendo una grotesca reve-rencia.) ¡Majestad!. ..

El capitán insiste en que le digan lo que han hecho, yaque la pulga, por lo menos en apariencia, es completa-mente igual a la que él les entregó. El capitán los con-mina para que hablen, pero ellos insisten en que aquéles un secreto que sólo revelarán ante el zar. Platov, en-furecido, obliga a Lesvhá a que le acompañe a Londres,confiando en que los artífices ingleses logren descubrirel secreto que han celosamente guardan los artesanos deTula. Pero los artífices ingleses fracasan; nada extrañopueden observar en la pulga mecánica, y por si fuerapoco, tampoco logran, a pesar de su argucias, que Levshárevele su secreto. Por fin, ya en la presencia del zar, todose pone al descubierto: 10 que han hecho Levshá y suscompañeros ha sido ... poner herraduras a la pulga in-glesa; cierto que ésta no podrá ya bailar, pero esto, alparecer, no preocupa al zar demasiado, que dice al jovenartesano de Tula que puede pedirle 10 que quiera, y or-dena que le entreguen en el acto una casaca palatina,que va a ser la causante de su desgracia, porque la poli-cía, al verle con ella, cree que la ha robado, le apaleabárbaramente y le da muerte. Sin embargo, las cosas noquedarán así: al ver la desolación de Mashka, uno de losmagos caldeas que anuncian el espectáculo pronunciaunas palabras mágicas, Levshá resucita, siempre con suacordeón entre las manos, y los dos jóvenes corren ale-gres a hacerse el amor entre bastidores.

Como ya hemos dicho, en la obra de Samiatin, comoocurría en la de Maiakovski, se entremezclan los elemen-tos típicos del teatro de marionetas con los de ciencia-ficción y los que constituían el teatro popular de loscampesinos. La escena del hallazgo de la pulga, con lallegada del correo Pie-Veloz y las ridículas gesticulacio-nes del zar, parece un cuadro arrancado a un guiñol, alque sólo falta la popular Petruchka para poder identifi-carle con cualquiera de los teatros de marionetas que tan-to abundaban en Rusia. El mismo lector podrá juzgar.

EL ZAR: Está bien, está bien ... ; pero ¿son buenas o malas lasnoticias que me traes?

CORREO PIE-VELOZ: Malas, majestad. No pueden ser peores.Los ingleses no hacen más que vanagloriarse de que son superio-res a nosotros ... No hay quien los resista. Dicen que nosotrosno tenernos ni pies ni cabeza ... , que lo mismo comernos la sopacon un chanclo que pellizcamos el pan con un clavo ... , que nues-tros cañones al lado de los suyos son de juguete ... En fin, hastallegan a afirmar que vuestros tesoros al lado de los suyos no sonnada.

KISELVRODE: No se aflija, majestad. Mienten. Es el miedo quienles hace mentir; recuerde lo que dice nuestro viejo proverbio:«La corneja asustada se espanta hasta de su sombra".

EL ZAR: Puede ser, puede ser ... Pero traed aquí el tesoro, ve-remos si mienten o no.

KISELVRODE: ¿Es que no han oído? Traigan el tesoro. (Losgenerales, corriendo y tropezando unos con otros, van por el te-soro.)

EL ZAR: Bueno, ¿y qué más dicen? Habla, no tengas miedo.CORREO PIE-VELOZ: Se jactan también diciendo que al lado de

los suyos nuestros paños nada valen, y lo que es todavía pe?r,que los artífices ingleses y hasta los alemanes son muy supe no-res a los rusos.

EL ZAR: (Haciendo ademán de golpear al correo.) ¿Cómo?¿Qué te atreves a decir? Ya te daré yo ... (Los gen.erales, en u~agrotesca procesión, entran con un cofre, que depOSItan a los pIesdel zar.)

KISELVRODE: Siguen mintiendo ... No debe afligirse, majestad ...Los alemanes ... Ya lo dice nuestro proverbio: A los alemanes losha parido una mona.

EL ZAR: ¡A ti sí que de verdad te ha parido una mona? vIeJochocho! Mejor sería que abrieras el cofre en lugar de deCIr toD-terías. (Kiselvrode abre el cofrecillo. Los generales ayudan a baiaral zar de su trono, y el veiete, renqueando, se pone en cuclillasy comienza a hurgar en el fondo del cofre. Algunos de los gene-rales pretenden tomar parte en el examen, pero el zar los con-tiene.) ¡Eh, vosotros, fuera de aquí; así podrá estar todo estosmás seguro! (Sacando un estuche.) ¡Atención! ¡Un estuche! ¿Quépodrá ser? (Le da vueltas en la mano intentando abrirlo, sinacertar con el resorte; finalmente se lo entrega al correo.) Anda,ábrelo tú, amigo.

CORREO PIE-VELOZ: Hacerlo será para mí mucho más fácil queescupir. (Escupe, lo abre y presenta el estuche al zar.) ¡Listo,majestad! (El zar saca del estuche Ulla lIuez de brillantes, la davueltas de un lado a otro y consigue abrirla tras muchos es-fuerzos.)

LOS GENERALES: (Estirando el cuello para poder ver lo que elestuche contiene.) ¡Es un brillante! ¡Sáquelo, sáquelo fuera de

J. Hene, 6

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la nuez! ... En la palma de la mano ... , asÍ. .. Parece ... , parece ...sí, no hay duda, es una pul... ga ... , una pulga ...

EL ZAR: (Incorporándose y dirigiéndose a Kiselvrode con ungesto de cómica severidad.) ¿Qué es esto? ¿Cómo es que puedespermitir que haya pulgas en mi tesoro? Y por si fuera poco, unapulga muerta, helada. ¡Vamos!, ¿por qué no respondes? ¡Habla!

KISELVRODE: No se agite, majestad. Permítame que la tire.EL ZAR: No. iQuién sabe qué astucia secreta puede encerrar!

Al parecer es igual que una pulga, pero será mejor comprobarlo.Que traigan al farmacéutico holandés de la farmacia de Anikov.Rápido. (Los generales salen corriendo, y vuelven a entrar pocodespués trayendo a rastras al farmacéutico.)

FARMACÉUTICO: Perdón, padrecito, perdón ... No lo haré más.EL ZAR: Date por perdonado, aunque no sé qué tengo que per-

donarte; pero a cambio, tú, que tanta química debes saber, dinoslo que es esro y para lo que vale.

FARMACÉUTICO: (Coge en sus manos el insecto, lo mira y remi-ra, luego cierra los ojos y le toca con la lengua.) ¡Hum! De acuer-do con la ciencia de la temperatura, siento frío en la lengua, lomismo que si se tratase de un metal sólido. (Prueba con los dien-tes y queda pensativo.)

EL ZAR: Bueno, ¿y qué?FARMACÉUTICO: Esto es, según nos dice la ciencia, un infusorio

con forma de pulga. Está hecho con acero auténtico, y no setrata de un trabajo ruso, sino extranjero. Y en vista de que eneste momento nosotros no estamos en huenas relaciones con e!extranjero, no me preocupo en buscar más explicaciones.

El tablado de marionetas se va a convertir en el pri-mer cuadro del segundo acto, en un cuadro de teatro po-pular, colorista, abigarrado, lleno de malicia y de humor.

[Tula. Iglesitas y casas que parecen de juguete. Entran los trescaldeas; uno de ellos se quita de la espalda la capa de la linterna

mágica y la coloca cerca de una valla.]

CALDEO 1.0: (Al público.) La representación continúa. Respeta-bles señores, entren, entren en la barraca. ¡Un kopeck por cabeza,sírvanse pagar!

LEVSHÁ: Padrecito mío ... También yo quiero ver. (Da la vueltay mira a través del cristal de la lin'terna mágica.)

CALDEO 1.0: (Hace una seña al Caldeo 2.0 y éste se convierte enla muchacha lvIashka.) Acaban de ver una nueva transformación.Aquí tienen a Mashka, la hija de! mercader. Se pone enferma por

las noches pensando en su enamorado LevshiL No come, no duer-me, pero a pesar de ello tiene un aspecto delicioso.

LEVSHÁ: (Mirándola emocionado.) ¡Mashka!... ¡Mashka! ...¿Eres tú en realidad o solamente una figuración? (La getlte ríea su alrededor.)

MASHKA: ¿No lo ves? Sí, soy yo.LEVSHÁ: ¿Y me oyes? ¿Puedes oírme?MASHKA: Sí ¿Qué quieres?LEVSHÁ: Mashka, vamos a hacernos e! amor. (Se van por la iz-

quierda, tras de la valla. Las muchachas miran por las rendijasy ríen alegremente.)

MUCHACHAS: ¡Mira, mira! ¡Se besan en los labios! ¡Sin sepa-rarse!

CALDEO 1.0: Ahora, una transformación más ... El mercader deTula, padre de Mashka. No le ha dado Dios mucha mollera, perocoge el dinero a espuertas. (El Caldeo 2.0 se dirige hacia la valla,se quita el vestido y aparece en caftán de mercader.)

MERCADER: (Abriéndose paso.) Vamos, dejad paso, ¿es que noveis? ... (Mirando por una rendija de la valla.) Pero ¡si ésa esMashaka!'.. ¡y es Levshá, e! zurdo, quien está achuchándola! ...(Saltando por encima de la valla y volviendo a salir con Levsh!lagarrado por el cuello.) iMiserable pordiosero! ... ¿Cómo te atre-ves a jugar con mi hija?

LEVS H Á: (Pretendiendo escapar, sin conseguirlo.) Le juro sobrela cruz que me casaré con Mashka. (Hace la seiíal de la cruz conlos dedos.) Me casaré cuando usted quiera ... ¡Ahora mismo! ...¡Hala, vamos a la iglesia!

MERCADER: ¿Casarte, zurdo estúpido? Aprende primero a hacerla señal de la cruz.

LEVSHÁ: (Ofendido.) ¿Y qué importa, técnicamente hablando,que sea zurdo?

MERCADER: ¡Pillo! ¡Haraposo! ... ¡Casarte! ... No. Tráeme pri-mero cien rublos en monedas de oro. Después vienes a pedírmela.De lo contrario ... Fíjense, fíjense bien en él... «Yo me casaré».¡Vaya con e! zurdo atrevido! ¡Mashka, ven aquí!

MASHKA: No quiero. (Se esconde detrás de Levshá.)......................................................................................

y finalmente, junto al retablo de las marionetas y lafarsa popular, los elementos de ciencia-ficción, las máqui-nas extrañas, los juegos escénicos desconcertantes, dignosde Beckett o de Ionesco.

PLATOV: (Al silbador.) ¡Llévale a la sala de comer de éstos!SILBADOR: Sí, señor. Al instante. (Abre una puertecita que hay

en un tubo, y de éste salen llamas y un estrepitoso ruido de me-[ .

y por último, otra vez el guiñol, en un final alegre-mente disparatado.

das y engrana;es. Levshá retrocede, pero el Silvador le agarra confuerza y le obliga a penetrar en el tubo.)

LEVSHA: (Defendiéndose con todas sus fuerzas.) ¡Nuestra Seño-ra de Kazán me guarde!. .. ¡Mashka!. .. ¡Mashka! ... (Levshá, enmedio de llamas y ruidos ensordecedores, cae del tubo en la cáma-ra de comer. Ve una mesa servida y se acerca a ella. La toca concautela; no pasa nada. Se sienta en una silla que hay ;unto a lamesa, y entonces sale de la pared 1m enorme botón que se dirigelentamente hacia él.) Aparta, aparta, fuerza impura.

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'.85III. El teatro soviético

Relacionadas, en parte, con el modo de concebir elteatro que tenía Maiakovski se encuentran igualmentelas obras de otro gran dramaturgo _~.9.viéti~ de los pri-meros tiempos posrevolucionarios: sévolov VlcFiñevskt,lautor de la teatralmente extraordinaria Trage ia o 'ti,mista, en la que revive las horas inciertas de octubrede 1917 en una rápida sucesión de escenas en las quese entremezclan las eminentemente realistas con !:cIS detipo simbólico propias del teatro de vanguardia. Vich-nevski cuenta también entre sus producciones otro granéxito de público, La lucha final, estrenada en 1931, Y enla que predominan ya las notas de tipo realista, a pesarde que Meyerhold intercaló en ella una serie de panto-mimas con las que quería ridiculizar la rutina en que,según él, habían caído los teatros de ópera y ballet deMoscú. Vichnevski acabará por apartarse definitivamen-te de las técnicas teatrales preconizadas por Meyerholdy Maiakovski y evolucionará hacia el realismo socialista,dentro de cuyas concepciones estéticas realizará, en 1932,la adaptación escénica de Caballería roja, de Babel.

Pero las tendencias renovadoras de este poderoso tea.tro soviético de vanguardia no se polizaron solamente enlas direcciones marcadas por dos grandes genios de la es-cena, Maiakovski y Meyerhold, sino que se bifurcaronen las más opuestas direcciones, para alcanzar una extra-

CALDEO 1.0: ¿Y para qué estoy yo aquí? ¡Mira! (Introduce susdedos en la boca y lanza un prolongado silbido. Un reflector colo-cado en lo alto del escenario ilumina la escena. De la bóveda caeLevshá con su acordeón en las manos. Al llegar al suelo hace sonarunas notas en el imtrumento y luego se dirige hacia la muchacha.)

LEVSHÁ: ¿Eres tú, Mashka?MASHKA: Sí, soy yo, Levsha, niño mío ...LEVSHÁ: ¡Mashka, escucha, Mashka!. ..MASHKA: ¿Qué?LEVSHÁ: (Mirándola con temura, tras unos momentos de inde:

cisión.) ¡Vamos a hacernos el amor!... (Los dos ;óvenes salenlentamente de escena. Levsha va tocando el acordeón.)

CALDEO 2.°: (Dirigiéndose al público.) Nosotros nos alegramoscon ustedes de que este placentero final no se haya hecho espe-rar. ¡Rogamos al respetable público que no olvide los incidentesde la farsa!

José Hesse

(Los guardias tiran a un rincón a Levsbá. El Portero barrecon una escoba los restos de la paliza.)

CAPITÁN: (Dirigiéndose al público.) ¿Se dan ustedes cuenta? ..¡Le han matado!. .. ¡Le han pulverizado! ... ¡Señor!. .. ¡Señor!. ..(Sale huyendo, de modo que sus últimas palabras se escuchanen la le;anía. La escena queda a oscuras, mientras pausadamenteentran en ella Mashka y los caldeas.)

MASHKA: (Llorando.) ¡Ay, Levshá, Levshá ... , pichoncito mío!¿Por qué me has abandonado?

CALDEO 1.0: ¿Qué te ocurre? ¿A qué vienen esas lágrimas? ..¡Cuidado que sois estúpidas las mujeres!. ..

MASHKA: Siento tanta pena por mi pobrecito Levshá. Ya no vol.veré a verle más hasta que me reúna con él después de muerta.

QUÍMICO-MECÁNICO: ¿No te gustaría, por ejemplo, poder hablarahora con tus padres?

LEVS H Á: Vamos, tenéis ganas de burlaros de mí. ¿Cómo se pue-de hablar desde aquí con Tula?

QUÍMICO-MECÁNICO: Para eso, amigo tenemos una maravilla quese llama radioteléfono. (Descubriendo un extraño aparato de bri.llantes tonalidades mecánicas.) Helo aquí.

LEVS H Á: Y si yo no quisiera hablar con mis padres ... Si quisie-ra hablar con otra persona ... , ¿también podría ser?

QUÍMICO-MECÁNICO: Desde luego. Ven, acércate. Aprieta esebotón, y ahora, habla con tus padres o con quien quieras ...

LEVSHÁ: Probaré. (Aprieta el botón, se nye un timbre muyfuerte. Saltan chispas del aparato. Levshá retrocede asustado,pero luego se acerca de nuevo y llama titubeante.) ¡Mashka!. ..¡Mashka!' .. (Más alto.) ¡Mashka!' ..

LA VOZ DE MASHKA: ¿Es posible que seas tú, Levshá? ¡Guapomío!

LEVSHÁ: (Tira el gorro al mela y abre la boca embobado.)¡Pues es cierto que es mi Mashka! ¡De verdad que es mi Mashka!¡Lo juro!

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ordinaria amplitud de iniciativas en un momento en que.e! pa~ntero pa.!!,cía _'{ivir )n~erSQ'::~Ju~auté~~ ... flebre~~ral.~n~~o. nos ha -'aescnto.'~ cuaaro vigorosOlOque-enea't'ro significaba paralos habitantes de la URSS en los años que siguieron a laguerra civil:

«En los años de la pos revolución, el entusiasmo nacido de lalucha había despertado en el pueblo ruso una sed insaciable deespectáculos. A pesar del duelo, del tifus, del hambre y de ladesorganización general, la pasión por el teatro, por las paradasmilitares y las ceremonias solemnes llegaba hasta un punto casidelirante. La Rusia devastada y famélica pululaba de teatros expe.rimentales, de estudios, de laboratorios, de escuelas, de seccionesy subsecciones de arte dramático. En cada ciudad, en cada fábri-ca, en cada regimiento había su correspondiente grupo teatral.Estos grupos parecían multiplicarse como los infusorios y, ni lacarencia de combustible, ni las restricciones eléctricas, lograbanhacerles desaparecer. Mítines, maniobras, desfiles, reuniones, todoacababa convirtiéndose en espectáculo. El pueblo ruso represen-taba y representaba, como si por un espontáneo proceso de trans-formación, los acontecimientos cotidianos se convirtiesen por símismos en representaciones teatrales ... »

En la historia general del teatro nos será muy difícilencontrar un momento de actividad teatral comparable alque vivió Rusia durante la primera década posrevolucio-naria, no sólo por el número de grupos teatrales queactuaban simultáneamente en todo el país, sino tambiénpor los esfuerzos que durante esos años se hicieron paraintentar renovar en su espíritu y en su forma expresivael vejo arte de la representación teatral.Dentro de los generales deseos de originalidad, los

teatros que sobresalieron en sus intentos renovadoresfueron el r;~l~tkí'if(pel de la CÓ!TIed1!íPo.Q'i.!i~rde Mgs-CU~En el primero-de ellos, S. M. -EiSerisf~!tf(dio riendasuelta a su fantasía, pretendiendo prasmar en realidadesconcretas las vagas ideas teatrales de los futuristas. Su. rup.tj,lra con las maneras clásicas del teatro era total.\Sta.~.:lavsk2.:1con su n~t_1J.~.~!i~~.~_ps~oló_gico,era tambiénmenos't>reClado por el futuro C1l1easta, que a duras penastransigía con Meyerhold. El quería montar sus espectácu-

III. El teatro soviético ~. Iv S - J - - . . / - I 87'! ,. [ I t /¡ví ftC.,I'(1j'

los de una manera detonantemente agresiva, sin que eltexto del autor supusiese otra cosa que una leve líneaargumental que sustentase las peripecias, no de tipo dra-mático, sino circenseLelLSll.iOtalidad, que iban a cons-tituir la representación. En el teatro Proletkult puso enescena, por ejemplo, No es sabio quien no se equivoca,de Ostrovski. En el escenario, los actores, haciendo casoomiso del texto literario, bailaban en la cuerda floja,daban saltos, se ponían cabeza abajo, sin ~nadª-..O-muy_poco qlledasede la obra original. Con' procedimientos unp-éi-comás moderados, pero también detonantes, Eisensteindirigió en 1923 Escucha, Moscú, de Sergio Trétiakov, ypoco después, Máscaras de gas, del mismo autor. La re-presentación de esta última obra tuvo lugar no en unteatro, sino en la nave central de la fábrica de gas deMoscú. El intento fracasó, cosa que Eeisenstein fue elprimero en reconocer.

Después de este ensayo frustrado fue cuando Eisens-tein abandonó el teatro, incorporándose al cinematógra-fo, para convertirse en uno de los genios universales delséptimo arte.Por su parte, Sergio Radlov, Otro de los grandes inno-

vadores del teatro, intentó, primero en el Laboratorio.Experimental del Teatro de Leningrado, fundado eri]91J,'y~riiáS1árde.en el teatro de la CºIIj(:;di~-Popular qe Mos.-cu, consegmr unas representaciones ingenuas e intelec-~izadas al mismo tiempo mediante el ensamblaje deelementos abstractos con otros tomados del teatro demarionetas y de la comedia del arte italiana, a los queservían como fondo proyecciones de la literna mágica.Radlov disminuía también la importancia del texto litera-rio, convirtiendo a sus actores en una especie de máscaras,

«Los gigantescos turbo-generadores de la fábrica -escribe- do.minaban y casi devoraban la pequeña plataforma donde se ibaa desarrollar el espectáculo y las atracciones que constituían larepresentación se empequeñecían, sin lograr acaparar la atenciónde los obreros, ante la acerada brillantez de los grandes cilin-dros ... »

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l'89III. El teatro soviético

«Por decisión de la administración pública ---escribe- yo fuinombrado director principal del ensamblaje de este grandioso es-pectáculo, en el que iban a participar alrededor de 800 figuran-tes, tropas militares y el crucero Aurora, siendo nombrado asi-mismo presidente del 'autor colectivo'.

La acción estaba situada en el mismo palacio y en sus alrede-dores. Un disparo de cañón anunció el principio de la represen-tación. Los reflectores iluminaron entonces la plataforma en laque se encontraba Kercnski y sus colaboradores que, indecisos,perdía el tiempo en inútiles conversaciones, más tarde pasaba ailuminar la otra plataforma en la que los obreros y los soldadosesperaban el momento de ponerse en acción. El Gobierno provi-sional, al no contar con más fuerzas que los alumnos de la Escuelamilitar y el batallón femenino, decide refugiarse en el interior delpalacio. Los soldados, conscientes de sus fuerzas, van aproximán-dose en orden de batalla a la fortaleza. Las fuerzas oponentesvan a quedar una enfrente de otra, de un lado los alumnos dela Escuela militar; del otro, los soldados y los marineros del cru-cero Aurora, cuyos cañones comienzan muy pronto a disparar.El fragor se hace general, los secos disparos de la fusilería se

,ai.JJ.indibr.e, un poco a la manera de los misterios me-dievales y de las fiestas civiles deJa-r~..Y..QlucÜir:d!:.ª-I2£~Bi.Clieva'le; y de las fiestas civiles de la Revolución francesa.J;;l iniga.,g,9..L-deellos..1u~i1101ci) quien con motivo desu célebre Octubre teatra ---aeciClió montar una serie degrandes espec ac ~nmemorasen los hechos mássalientes de la revolución, a ser posible en los mismoslugares en que éstos habían tenido lugar. Su idea eraelaborar un texto literario de una manera colectiva sobreun suceso representativo; este texto debía ser simple, sinalarde literario alguno, para realzar en cambio la partepuramente espectacular de la representación, ya que deese modo sería posible «teatralizar la vida» y lograr quelos acontecimientos rememorados llegasen directamentea la conciencia del pueblo. Siguiendo estas normas, du-rante el año 1920 llegaron a representarse en la URSShasta tres dramas de este tipo: La destrucción de la auto-cracia, El misterio del trabajo liberado y El asalto al Pa-lacio de Invierno. Meyel'hold encargó la dirección de estegigantesco espectáculo al autor y director Nicolás Evrei-nov, quien en su Historia del teatro ruso describe pun-tualmente el desarrollo de aquel ingente alarde teatral.

José Hesse

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Consecuencia de la búsqueda frenética a través del tea-tro de una vida imaginaria que oponer a las privacionesen que el pueblo ruso se debatía después de la revoluciónfueron los grancks-e:m~ctáculos de masas representados-

El teatro de masas

ele muñecos animados, más propios para la pantomimaque para una comedia dramática. Radlov escribía él mis-mo los argumentos de las obras que iba a representar;procuraba reducir al mínimo los diálogos y darles unaire cinematográfico. Entre las obras presentadas por élen el teatro de la Comedia Popular se encuentran: La es-posa del muerto, donde se nos muestra la historia de unmarino que suspira por la hija del banquero Margan, pre-sentado como una especie de Pantalón; El bija adoptivo,llena de dislocadas peripecias; El amor de oro, obra enla que Radlov pretendía presentar el París nocturno,pero con unos apaches que recordaban más bien a losgángsters de Chicago. En las tres se hace patente la in-fluencia del cine cómico americano, sobre todo la de laspelículas de Max Lindel'. Por el contrario, las esenciaspropiamente rusas y el recuerdo de las pantomimas deferia vamos a encontrarlas en una de sus mejores reali-zaciones, El sultán y el diablo, que venía a ser una adap-tación de la popular pantomima rusa El diablo verde.Radlov actualizaba a los personajes de la fábula, pero lalínea argumental de su comedia seguía siendo la mismaque la de la pantomima: Un hada y un demonio que tra-tan de ayudar, respectivamente, a un pobre campesinoy a un rico mercader, enamorados los dos de la bella hijade un minero.

Entre los grandes reformadores elel teatro ruso se en-cuentran también los directores Foregger, Ferdinandovy, sobre todo, Nicolás Ojlópov, a los que nos referire-mos en el capítulo dedicado a la escenografía y a lastécnicas interpretativas.

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El director Sergio Radlov escribe por su parte, refi-riéndose a la impresión que este espectáculo le produjo:

mezclan con e! tabletear de las ametralladoras y e! rugir de losmotores de los autos blindados que logran derribar las puertas de!edificio. Los marineros, al ver derribadas las puertas de! palaciose precipitan en su interior, poco después los espectadores podíanver a través de los grandes ventanales las sombras de los lucha-dores, aunque sin poder precisar su identidad, para provocar deese modo unos momentos de tensa inquietud, a la que ponía finlos cohetes multicolores disparados desde el tejado que anuncia-ban e! fin de la lucha. Finalmente se organizaba un desfile en elque tomaban parte no sólo las fuerzas militares, sino también lospropios espectadores.»

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A medida que las audacias técnicas de los fu turistasrevolucionarios iban acentuando sus alardes espectacula-res, pretendiendo expresar ideas abstractas por medio deescenografías complicadas y de complicados juegos deescena, la reacción de la crítica contra los componentesdel grupo fue haciéndose cada vez más dura. «Esto no

III. El teatro soviético

El realismo socialista

estaba construido de una manera simple, siguiendo lanorma dada por Maiakovski en el Misterio bufo de en-frentar a dos grupos antagónicos, el de los «puros» y elde los «impuros», revestidos unos y otros con atuendosconvencionales, pero fácilmente reconocibles por la mul-titud de enfervorizados espectadores. A la larga, este sis-tema invariable y sin matices de presentar los sucesoshistóricos y la vida cotidiana no tenía más remedio quedegenerar, y las grandeza épica que indudablemente de-bió de tener la representación de El asalto al Palacio deInvierno fue diluyéndose poco a poco, acercándose cadavez más a las pantomimas bufonescas o a las intrascen-dentes mascaradas. Esta realidad precisamente, la de sudegeneración progresiva, fue la que sirvió de argumento,junto a la consideración del elevado coste de montaje,a los enemigos de todo alarde espectacular, que deseabanvolver de nuevo el teatro a la sencillez argumental (~elos dramas de Chéjov y las puestas de escena esquemá-ticamente naturalistas que solía presentar Stanislavski.La influencia de este grupo de «conservadores», casinula en los primeros tiempos de la revolución, se fue ha-ciendo cada vez más intensa y amenazadora para el pos-terior desarrollo de los alardes espectaculares, de cual-quier género que fuesen.

El teatro soviético llega de ese modo, polarizado entres tendencias ya titubeantes: el teatro-documento, elteatro de vanguardia y el teatro de masas, al año 1929,que Stalin denominó de «la gran vuelta», a partir delcual el teatro iba a tomar en la URSS nuevos derroteros.

José Hesse90

Sin embargo, dejándose llevar por el éxito que obtu-vieron estos espectáculos y por la dinámica de sus pro-pias ideas estéticas, Meyerhold perdió un poco el equili-brio y fue acentuando cada vez más la envergadura deestas representaciones, hasta el punto que una de ellas,Lucha y victoria de los soviets, no pudo llegar a celebrar-se porque, según sus planes, tenían que intervenir enella 2.300 soldados de infantería, 200 de caballería, tre-nes blindados, tanques, ambulancias, coros y bandas mi-litares. Semejante alarde suscitó severas críticas, y losespectáculos de este tipo quedaron reservados para elcinematógrafo, donde lograron su máxima dimensión enEl acorazado «Potemkin», de S. M. Eisenstein.

En cuanto a su línea argumental, el teatro de masas

«Yo recuerdo haber visto pasar los torpederos bajo los puentesde! Neva para ocupar e! lugar que como elementos decorativos seles había designado. Recuerdo un escuadrón de caballería galo-pando delante de! Palacio de Invierno con enormes antorchasllameantes cuyos resplandores hacían brillar e! asfalto de! pavi-,mento ..." Los espectáculos de masas, tal como Meyerhold los había con-\~•.cebidO' producían en los espectadores un impacto extraordinario.Hombres y mujeres olvidaban durante el tiempo que duraba suepresentación, e! hambre, las enfermedades, e! frío, la vida mí-

¡sera que entonces era ,n~cesario s?portar, sugesti<;lI;ados l?or el"\mundo de luces, de mUSlcas, de himnos y de aCClOntrepidanteque el director había sabido crear. .. »

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«La destrucción de las tradiciones seda un acto por el cualacaso andando el tiempo nos dirigida el proletariado, los más du-ros reproches. Destruir es más fácil que edificar de nuevo ... Laatmósfcra revoluciunaria, en que vivimos y respiramos, cuidarápor sí misma, de que todos los teatros conservadores se acomo-den gradualmente al espíritu de los tiempos.» Terminaba afir-mando: (,En el porvenir no se considerará arte sino aquel queexprese valores humanos, y esto de una forma que todos loshombres puedan entenderlo».

es para las masas», comentaban casi unánimemente. «Losobreros y los campesinos no pueden entenderlo», aña-dían. Y algunos acentúan aún más la nota escribiendo:«No pueden entenderlo y es mejor que no lo entiendan,por eso no nos molestaremos en explicárselo». Ya he-mos visto que ni el mismo Maiakovski pudo verse librede estos ataques de la crítica, que tanto influyeron ensu lamentable final. Pero no fue sólo la crítica; muyprOl)to las censuras se convertirán en presiones directas,y LiJru¡fna1~kiJ entonces comisario de Cultura, escribiráa Meyerho , tratando de convencerle de lo equivocadode su camino:

Durante los años 1930 y 1931 las críticas y las presio-nes fueron haciéndose cada vez más duras y cada vezmás frecuentes, hasta que, por último, un buen día del»año 1932,¡Stánñheunió a los escritores, y tras de definir, su labor c'om()fa de «ingenieros del alma», los conminóJI de una forma tajante: «Leed más a Pushkin y a Shake-IIspeare y dejad de escribir absurdos».

En aquel momento quedaba claro que la escena sovié-tica se iba a ver obligada a dar nn giro de noventa gra-dos. Nada de alardes constructivistas ni de simbólicosensueños revolucionarios. Gogol, Chéjov, Ostrovski, de-bían ser representados en su auténtico ambiente realista,y los dramaturgos debían inspirarse en ellos y olvidarpor completo «al burgués Marinetti». El pueblo «necesi-taba la verdad y no adormecerse en vagas ensoñaciones»;eran necesario, por lo tanto, volver al realismo, «perorecreándole, convirtiendo el realismo ruso del XIX en unnuevo realismo socialista». Gorki, dirigiéndose al con-

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En el mismo congreso de escritores de 1934, A. Zhdá-n~v remachó las. apreciaciones de Gorki y pretende ex-pItca.r, a los .escnt.ores lo que debían entender sobre sufunclOn de «111ge11lerOSdel espíritu», explicada por Stalin.

«Ser 1;1ningeniero de espíritu --dijo ~ánov~ quiere decir queI~s. escntores deben asenta~s~ firmeme~reSOl:)fe la vida real,sig-n!hca. la ruPtura ~on e~ vIeJo romanticismo que representa unaVIda Irreal. c0.n heroes Irreales, mtentañaOslIstraer- al-Iecror del~s cont~adICCLQ!1eLy_~e...la-opresión-deJa realidad para condu-clrI~laun mundo maccesible y utópico. Esto ñ~'.quiere .decirq~e el rQ!UantlcIsmo deba-ser-extr.a~Ó. -¡¡ nuestra literatura, perodebemos mtentar hacer un romantICIsmo con los pies firmemen-te. asenta~os sobr':. la tierra ... La literatura soviética debe sabermIrar haCIa el manana, pero ese mañana no"¿ebe ser nunca parano?otros. ~na utopí.a, ya qu~ le estamos prepat:1ndo con e! tra-bUJo COtidIanO, realtzado segun planes concebidos a largo plazo.»

Como. podemos ver, el realismo socialista preconizadopor, ~ta1111se basaba mucho más en principios éticos queestetIcos, se pretendía con él racionalizar la revolución'pero nada se dijo en el célebre congreso de escritore~de ~934 sobre las formas expresivas en que este realismodeb~a concretarse. Todas las definiciones qne de él hemospodIdo encontrar son siempre de tipo ético más que for-malista. Teniendo esto en cuenta, no resultará raro que

«Si.n negar la gran obra de! realismo cdtico de! siglo XIX --dijoGorkI, en e! congreso a que hemos hecho referencia- aprecian-do en todo su valor sus resultados formales debemos comprenderque este realismo nos sirve únicamente p;ra mostrar e! pasadopara lucha: contra él y para extirparlo. Pero este realismo n~pue~e servIr pa~~ nosotros ... El realismo socialista afirma la exis-tencIa como a~clOn y. establece .que su fin principal es el desarro-llo de las mas preCIadas cualtdades para lograr la victoria delhom~r7 sobre las ley.es de la naturaleza, para lograr la felicidadde vIvIr s?bre .una tI~rra en que él, dado el incesante aumentod~ sus eXIgencias, qUIere trabajar y transformar en una esplén-dlda casa pam toda la humanidad.»

IIl. El teatro soviético

gres o d.e escritores celebrado en !J.3~" se encargó depuntualizar cl~ramente l~ idea de ~:. de que no setrata de re.sllclt:ar eLr.ealis.tn(LbuIgués, sino de crear unnuevo realismo. . --- ..---.

José Hesse92

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¡en los primeros momentos l.2.~~ritore~)nt~¡;p.l~¡¡_S~?. cada uno a su manera lo que expr~~i~ªrpente debía. ser el

£e~!~!I.!().sº~i~!?_~ª,. Lª~9.1}-~al Jigj~er~ el p~OPi() crite-rio dé'6tal~~kLgl:l~~~1J:!1Rl,!~!~~'::_~ .dc:finitiva. Jean Pérusdice"que Stalin obedecía, al implantar esta revoluciónliteraria, a una idea que le obsesionaba, la de que «loshombres cambian más lentamente que el mundo que losrodea, y, por lo tanto, para hacerlos evolucionar es nece-sario comenzar por cambiar las condiciones de su propiavida, por hacerles ver esta vida de una forma distinta».Lo cierto es que el realismo socialista, en cuanto al tea-tro se refiere, paró en seco los apasionantes experimen-tos que se habían realizado en los teatros de la URSSdurante los años que siguieron a la revolución. Todavíaes pronto para poder juzgar -siempre hablando en tér-mÚlos puramente literarios- el acierto o el desaciertode las medidas tomadas en el congreso de escritoresde 1934. A nuestro modo de ver, el mayor acierto con-sistió en enraizar el teatro soviético con los grandes dra-maturgos realistas rusos del XIX, dotándolo de este modode un profundo sentido étnico verdaderamente nacional,que raras veces podemos encontrar en los escritores queseguían a Maiakovski y a su simbolismo literario, y elmayor defecto no haber tenido la flexibilidad de distin-guir entre los valores positivos de este simbolismo y losexcesos circunstanciales de algunos de sus seguidores. Detodas formas, el teatro soviético de la época de Stalinadolece de un expresivo afán moralizador que le haceresultar un poco monótono, monotonía de la que esca-pan, gracias al genio de su autores, los dramas escritospor Gorki en este momento, los de Alexéi Tolstói y losde Nikolas Pogodin.

Situado el punto de partida del realismo socialista porlos críticos soviéticos en La madre, de Gorki, novela enla que, según su opinión «aparece el primer carácter dehéroe positivo, no abstracto" de la literatura rusa», porel mismo motivo debemos considerar dentro de ésterealismo, algunas de las obras escritas en ~os primerosaños prerrevolucionarios, sobre todo las de ~

«Yo puedo quebrantar ya todas las leyes ... , todos los juramen-tos ... -dice al conocer la decisión del duque-o ¡Soy libre!, ¿com-prendes?, ¡libre! Los demás no lo son. (Mirando al cielo.) Ni si-quiera vosotros. Tú, luna... y vosotras, estrellas ¿por qué osocultáis de día y brilláis de noche? Porque estái~ sujetos a lasleyes como un rebaño de ovejas ... »

Alons~ logra completar su obra derrocando al duquey al canCIller, pero entonces la acción se complica, Alon-so va a poder comprobar que el gobierno de una nacióne.s mucho más complicado de lo que él imaginaba, que lalrbertad desaforada y la anarquía sólo pueden conduciral caos, y, por último, acabará por encontrar la muertea manos de su amada, Clara, con la que no ha queridocasarse, para no ver comprometida de ese modo su in-dependencia, y que al sentirse defraudada y humillada

por Ern~íqU,eZ,le ap~~ala/en un momento <,de~bcecación,

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95III. El teatro soviético

un joven escritor, protegido por Gorki, cuya muerteprematura privó a la URSS de un gran dramaturgo. Susdramas: Fuera de la ley, Beltrán de Born y La ciudad dela justicia, siguen de cerca la línea trazada por Gorki enLa madre, sobresaliendo, sobre todo, por la fluidez deldiálogo y la auténtica realidad humana de sus persona-jes. De entre las obras de Lunst que hemos citado, unade ellas, Fuera de la ley, desarrolla su acción en España,en una España, como el mismo autor indica en el pró-logo, «un poco convencional, ya que este país sirvióinjustamente desde los tiempos más remotos de cabezaexpiatoria».

Un duque y un canciller, algo mistificados, simbolizanla tiranía contra la que el protagonista, Alonso Enríquez,un noble de espíritu anárquico y aventurero, intenta re-belarse. Alonso es declarado fuera de la ley, y en estemomento, en un gesto de orgullosa independencia, deci.de que para él no deben existir ya más leyes que lasdel honor y que precisamente por haber sido declaradofuera de unas leyes opresoras ha llegado a ser más libreque cualquier otro ser de la naturaleza.

José Hesse94

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«Con León Lunst ha muerto un joven estudioso, un genio in-teligente... Yo he tenido siempre la convicción de que de haberlogrado desarrollar todas sus cualidades se hubiera convertido enun gran artista, en un dramaturgo genial... Como viva y trabaje,pensaba, la escena rusa se enriquecerá con obras como nunca tuvosemejantes ... »

al tiempo que sintetiza en una vibrante exclamación elsentido antianárquico del drama:

«¡Quisiste estar fuera de la ley. Muere ahora segúnla ley!»

León Lunst murió en un sanatorio de Hamburgoen 1924. Al conocer la noticia, Gorki escribió un artícu-lo emocionado del que entresacamos los siguientes frag-mentos.

Desgraciadamente, la muerte impidió que León Lunstescribiera esa obra genial que Gorki preveía, el dramadefinitivo que parece entreverse a través de sus acerta-das, pero un poco titubeantes obras juveniles .

Sin intentar negar el evidente carácter realista de Lamadre, de Gorki, ni el sentido pragmático de los dramasde Lunst, creemos, sin embargo, que hay esperar a 1934para poder hablar de verdadero realismo socialista com-pletamente delimitado y caracterizado como una formaliteraria de expresión, y esto no sin haber pasado antespor un período de adaptación, cuyas figuras más repre-sentativas van a ser las de Vladimir Kirchon, que en susdramas Los raíles trepidan, El juicio y La ciudad de losmuertos intenta hacer una síntesis de elementos grotes-cos, realistas y líricos para expresar a través de ellos «laprofunda realidad de la reconstrucción». Yuri Olesha,que en su drama La conjura de los sentimientos abordaen un plan polémico el problema de si la nueva culturadebe tender sólo a proporcionar al hombre la satisfacciónfísica o si, por el contrario, 10 que debe intentar es, so-bre todo, liberarle de Jos estigmas del odio, la envidiay la falta de fe en el porvenir, llegando a la conclusiónde que «1a nueva cultura debe dar preferencia a la vida

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97IIl. El teatro soviético

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espiritual, sin pretender sustituirla por la simple vidabiomecánica» .

Contribución decisiva a la formación de los nuevosmodos estéticos del realismo socialista tuvieron tambiénlos teatros de aficionados, principalmente el teatro de lasJuventudes Obreras, TRAM, que representaba pequeñasobras de tipo dogmático escritas por sus mismos asocia-dos, como Borrasca en la fábrica, «tragedia industrial»,donde se enfrenta a los jóvenes obreros con los viejos,que no. acaban de comprender la importancia de los pla-nes qumquenales; El burgués, donde se nos presenta aun obrero que abandona sus deberes para la colectividadpor entregarse con exceso a la vida del hogar, o Días quefunden, donde el enfrentamiento va a producirse entreun obrero y su mujer, que no acaba de adaptarse a lanueva situación. «Estamos viviendo días que fundencomo los altos hornos al acero», explica el obrero sin-tetizando en esa frase el contenido de la obra. Si~ em-bargo, la figura principal de este período de transición,el dramaturgo que más contribuyó a plasmar en una rea-lidad concreta las vagas ideas estéticas preconizadas enel congreso de escritores de 1934, fue Lunacharski me-jor teórico que dramaturgo, entre cuyo dramas, F~ustoy la ciudad, Oliverio Cromwell, Tomás Cam pan ella ... ,vamos a considerar solamente uno, Don Quijote liberta-do,. no s?lo porque la consideremos su obra mejor cons-trUlda, 51110 porque, como españoles, es la que más nosinteresa. En Don Quijote libertado, Lunacharski colocaa Don Quijote entre dos fuerzas antagónicas que secombaten echando mano de todos los recursos de la vio-lencia y la crueldad. Siempre fiel a sí mismo, Don Qui-jote ayudará a las víctimas, sea cual sea el bando en quese encuentren; sin embargo, su intervención sólo servirápara provocar nuevas y mayores violencias y crueldades,para sumirle en el fracaso, un fracaso aparente, porque,a pesar de todo, su recuerdo queda como una esperanzapara el futuro, ya que «no es el mundo, es él quien tienela razón».

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98 José Hesse JII. El teatro soviético 99

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Comienza el drama con la liLeración de los galeotes,representados en este caso por Baltasar, un estudiante deteología, humanista y revolucionario; Enrique Paz, el he-rrero, un hombre de acción dispuesto a cambiar el mun-do por la fuerza, y el gitano Castro Bermellón. Don Qui-jote logra su libertad, pero él queda en cambio en poderde los cuadrilleros, que le conducen a presencia del Du-que, quien, junto con sus cortesanos, se ríe de las no-bles ideas que expone el caballero. Uno de estos corte-sanos, el conde Mauricio, hombre ruin y egoísta, ideauna serie de crueles burlas, con las que se proponepasar una velada divertida a costa de aquel extraño ca-ballero. Mientras tanto, Baltasar y Enrique han subleva-do a los campesinos, atacan por sorpresa la ciudad ducaly se apoderan de ella, encerrando en prisión a los duquesy al conde. Baltasar manda llamar a Don Quijote y leanuncia que va a ser implantada por fin la justicia que éltanto anhelaba, animándole a unirse a ellos en la obraque piensan emprender; pero Don Quijote se niega, por-que los revolucionarios han empleado también la violen-cia, han hecho víctimas y prisioneros. El conde Mauricio,abusando de la ingenuidad de Don Quijote, a quien hacecreer que si quiere salvar la vida es sólo para rectificarsu conducta anterior y favorecer a los humildes, lograque éste le proporcione un narcótico que le hará pare-cer como nlllerto durante varios días; Don Quijote lepromete además ir a sacarle de su sepulcro cuando elefecto de la pócima haya pasado. Don Quijote cumplesu palabra, pero el conde Mauricio vuelve de su muerteaparente mucho más cruel y ensoberbecido que nunca,se burla del caballero cuando le recuerda su promesa,y reuniendo un ejército se impone por el terror a loscampesinos, poniendo en peligro a la revolución. Balta-sal' llama de nuevo a Don Quijote, le hace ver el peligroen que todos están por su culpa, y le ordena que vuelvaa su aldea de nuevo, en un destierro del que no podráser libertado hasta que por fin los hombres «hayan apren-dido a amar la justicia y a vivir como hermanos».

El drama, en conjunto, resulta un poco retórico, sobre-

saliendo principalmente por la perfecta caracterizaClOnpsicológica de los tres protagonistas; Don Quijote es elmismo caballero bueno, noble e idealista que creó Cer-vantes; sus palabras nunca desentonan. Cuando el condeMauricio, en una de sus burlas, le hace creer que parasalvar a la condesa tiene que cometer un acto deshonroso,él prefiere la muerte y le contesta:

«Moriremos, nuestra muerte no será en balde. Diremos almundo que el amor es más fuerte que la vida, y que la verdady la justicia son más fuertes que el amor mismo.>,

Baltasar es el teórico revolucionario, y Enrique elhombre de acción, de ideas toscas e inconcretas, perode firme voluntad, que no permite que el destino seescape de sus manos. No concibe las especulaciones filo-sóficas si no conducen a una meta concreta.

«La falta de poder -dice en una ocasión- es aúnpeor que un poder malo.»

No se deja arrastrar como Baltasar por la magia idea-lista de Don Quijote, pero en el fondo la siente, y sumás íntimo anhelo es que, al fin, pueda llegar un díaen el que él «pueda tener también derecho a soñar».Don Quijote libertado es, dentro de su retórica, un

drama bien construido que cala directamente en el ánimodel espectador o del lector. Su mayor mérito consiste enla justa interpretación de la figura de Don Quijote, «no-ble, idealista y bueno». Lunacharski, como podremos ob-servar en las escenas que transcribimos a continuación,demuestra haber leído con cariño y meditadoinucho laobra de Cervantes. Su Don Quijote actúa movido porlos mismos impulsos emocionales que el noble Caballerode la Triste Figura, que vino al mundo como una elabo-ración inconsciente de las frustraciones, injusticias y fra-casos que tuvo que sufrir, para bien de las letras universa-les, aquel hombre bueno que fue Miguel de Cervantes.

[Cielo azul, intensamente azul. Un pinar a la izquierda, queproyecta su grata sombra a un pradillo y a la carretera. A la de-

Ir ----- ~---_._---------_.~ - ._-----------_ .•..._-- -. ~.- -

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101III. El teatro soviético

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[Habitación de Don Quijote en el palacio del Duque.]

BALTASAR: ¿Qué dirección tomaréis?

[Una sala en el palacio del Duque.]

(Los soldados se arro;an sobre Don Qui;ote y lo tunden a palos.)SOLDADO .3.0: ¡Insensato! Os vaya romper los huesos a través

de vuestra armadura de feria .DON QUIJOTE: ¡Sancho, Sancho, ayúdame!

DON QUIJOTE: (Recobrándose.) ¿Dónde estoy? ¡Sancho, Sancho!SANCHO: Señor, me han pegado, quitáronme el asno, y abara

nos llevan a presencia del duque, que de seguro no nos pasarála mano por el lomo.

DON QUIJOTE: ¿Y los presos? ¿Están libres?SANCHO: iVaya si escaparon! ¡Y los malditos se llevaron mi

asno!DON QUIJOTE: ¡Sancho, Sancho, déjame darte un abrazo!SANCHO: Pero ¿de qué se alegra tanto vuestra merced?DON QUIJOTE: ¡De la victoria, Sancho; de la victoria!

MAURICIO: ¡Fuera antifaces! Soy yo el amante. Es la duquesala amada. ¿No es cierto, duquesa, que por mi amor estáis dispues.ta a todo, a morir en mi compañía si es necesario?

DUQUESA: (Aparentando seriedad.) ¡Cierto!MAURICIO: ¡Ved, Don Quijote! ¡Condenadnos ahora en nombre

de vuestra rancia santidad!DON QUIJOTE: (Emocionado.) ¡Líbreme Dios de tal desatino!

Arrojémonos a los pies del duque y pidámosle perdón.MAURICIO: ¡Oh guerrero ingenuo! Eso equivaldría a la muerte

misma ... ; tal vez de los tres.DON QUIJOTE: Si el morir yo con vuestras mercedes puede con-

solarlos en algo, moriremos juntos. Nuestra muerte no será enbalde. Diremos al mundo que el amor es más fuerte que la vida,y que la verdad y la justicia son más fuertes que el amor mismo.Vayamos, vayamos a postrarnos a los pies del duque.

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MAURICIO: (Acercándose a la ventana.) Mirad cómo pasea vues-tro cómico huésped. Tomad asiento; vais a presenciar una escenaque os divertirá de lo lindo.

DUQUESA: ¿Qué otra granujada intentáis?MAURICIO: Callad, os lo suplico. (Entra Don Qui;ote pensativo,

con la cabeza inclinada sobre el pecho.) Perdonad, caballero. Elmismo cielo os envía. Deseamos saber la solución que daríaisa un apasionado asunto que nos preocupa extraordinariamente.

DON QUIJOTE: Estoy siempre dispuesto a serviros.

José Hesse100

SOLDADO 2.°: ¡Mirad, mirad!. .. ¡Allá por el talud, trepan dosjinetes! '"

(Todos se levantan y miran con curiosidad.)SOLDADO .3.0: ¡Vaya jinete! Es flaco como su jamelgo y largo

como su lanza.BERMELLÓN: Pues y el gordo que viene sobre el asno. ¡Buena

carcajada daría viéndole pernear colgado de la horca!SOLDADO 1.0: Por fin subieron.SOLDADO 2.": El extraño caballero ata su caballo.SOLDADO .3.": El gordinflón' seca su sudor.SOLDADO 1.": Vienen bacia acá.SOLDADO 2.": ¿Les dejamos acercarse?SOLDADO 1.": ¿Por qué no? Siempre resultará curioso saber

quiénes son esos disfrazados.(Entran Don Qui;ote y Sancho.)DON QUIJOTE: (Haciendo una reverencia.) Caballeros, ¿con

quiénes tengo el honor de encontrarme en este caluroso paisaje?SOLDADO 1.0: Señor, somos militares que llevamos a la ciudad

estos presos, a quienes, de seguro, su alteza, el duque mandaráahorcar.

(Don Qui;ote se sienta sobre una piedra, se quita el casco yqueda unos momentos pensativo.)

DON QUIJOTE: Esto es interesante. Quizá estos caballeros, a quie-nes llevan a una muerte prematura y violenta, sean tan amablesde contarnos la bistoria de sus vidas. En lo que a mí se refiere,son Don Quijote de la Mancha, y este hombre es Sancho Panza,mi escudero.

BALTASAR: He oído hablar del gran Don Quijote, defensor dehumildes y desvalidos.

DON QUIJOTE: En la medida de mis fuerzas, procuro siemprehacer el bien y evitar el mal.

recba, un talud casi cortado a pico. Cierra el fondo un paJsaJede hoscos peñascales, incendiados por un sol que calcina ... ]

DON QUIJOTE: Aprestaos para el combate.SOLDADO 2.": ¡Derribadle!

DON QUIJOTE: ¡Soldados: os ruego, os lUego dejéis en libertada esta buena gente!

SOLDADO 1.": ¿Se ha vuelto loco, señor caballero? Los entrega-ron a nuestra custodia, y si no los entregamos, seguramente nosahorcarían a nosotros en su lugar.

DUN QUIJOTE: Sí. .. Es cierto ... Vosotros no podéis libertarlosvoluntariamente... (Con decisión.) En ese caso, yo os atacarépara quitaros a los presos. Contaréis al duque una nueva hazañade Don Quijote ...

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[Don Quijote y Sancho salen de la habitación. Don Baltasar quedasolo y se sienta en un sillón en actitud de profundo cansancio.A través del amplio ventanal pueden verse las siluetas de! caba.

llero y el escudero que se alejan por la llanura.]

Como hemos visto, Lunacharski logra vencer el difí-cil empeño de hacer hablar a Don Quijote con las pala-bras adecuadas, de no traicionar la trágica grandeza delpersonaje cervantino.

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103III. El teatro soviético

«Que en la época de Stalin e! teatro desapareció casi por com-pleto en la URSS, quedando los temas prácticamente reducidosa presentarnos un ingeniero que tras aumentar la producción dela fábrica se casa con una de las obreras ... »

Pasado el primer momento de inseguridad y adapta-ción, el realismo socialista se impone de una forma abso-luta en todos los teatros de la URSS. Los dramaturgossoviéticos siguen sin excep.ciQu las nuevas fórmulas es-~éticas preconizadas porGt, El afán moralizador se

one, como consecuenCia la temática de las obrasva a empo recerse y a disminuir a rea i a humana delos personajes, q!:1~~has veces, más que hombresymujeres verdaderos, van a parecer puros slmbolos debondad. Claro que hay mucha dIferencia de esto a pre::-tender afirmar, como hace algún crítico francés:

Tal afirmación resulta completamente inadmisible, so-bre todo teniendo en cuenta que precisamente en estaépoca escribió la mayoría de sus obras teatl'ales NikolasPogodin, uno de los mejores dramaturgos del teatro so-viético, que puede parangonarse sin desmérito alguno conlos mejores dramaturgos del teatro occidental de estemismo período. Dotado de una fina intuición y de una ex-traordinaria flexibilidad mental, Nikolas Pogodin (1900-1961) escapa al amaneramiento general, sabiendo dotara sus dramas de una tal frescura y fluidez que nos hacenolvidar la posible rigidez dogmática de su desarrollo ar-gumental. La salida del baile, Ritmo, El amigo, Los aris-tóc,:atas, títulos escogidos al azar entre su extenso reper-tono, so.n ~ma buena muestra _del completo dominio quede la teCl1lca teatral tenía 'Engud!ñl Sin embargo, susobras más conseguidas, aquellas en las que de una ma-nera más clara logra imponer su recia personalidad dedramaturgo sobre las posibles consignas, van a ser lasq~e compone!1 ~u t:ilogía sobre >!Lyersos aspectos de lay~a de Vladlml~)l!c;h.; El hombre del fusil, El carillóndelKremlin y La tercera patética, estrenadas respectiva-mente en 1937, 1940 y 1959. La figura del jefe de larevolución nos es presentada en esta trilogía de una

José Hesse

DON QUIJOTE: ¡Quién sabe!SANCHO: (Con tristeza.) Todo está dispuesto para la marcha.

Saqué brillo al casco y a la coraza, y de puro limpias, deslum-bran, .. «Rocinante», como siempre, cojea y tiene un aspecto las-timero. Remendé vuestros vestidos ... Pongámonos en camino, minoble señor, hacia nuevas aventur~s, hasta que Dios quiera reco-gernos en su seno.

BALTASAR: Otra vez por los paisajes de tierras recalentadas bajoe! abrasado cielo azul y e! oro fundido de! sol. De nuevo, alpaso lento de vuestras cabalgaduras, proyectaréis vuestras som-bras hacia 10 desconocido.

DON QUIJOTE: Partamos.BALTASAR: Adiós, mi buen Sancho.SANCHO: ¿Sabéis, don Baltasar? He pensado mucho esta noche.

No soy militar, y, sin embargo, he sentido e! deseo de dejar a DonQuijote, no volver más a mi casa e incorporarme esta madrugadaal ejército. Marchar a morir a levante. Seguir los pasos de Rodri-go Paz, e! herrero ... Pero ... ¿cómo voy a abandonar a Don Qui-jote?

BALTASAR: Sé dichoso, corazón de oro. (Le abraza.)DON QUIJOTE: Yo también quiero daros un abrazo, don Baltasar.

(Se abrazan.) No puedo ni absolveros ni juzgaros, tampoco puedobendeciros, pero en el abrazo que os doy va impreso e! reconoci-miento de la debilidad humana y nuestra fraternidad.

BALTASAR: Ahora o más adelante lograremos el dominio delhombre sobre su destino. Ese es nuestro empeño. Por eso lu.chamos.

DON QUIJOTE: Palabras valerosas ... Vuestra fe no es la mía, peroos comprendo ... Ya es hora de partir, Sancho. Esta gran aventurame ha mutilado las fuerzas y siento una herida mortal en e! fondode mi alma. (Abrazando de IlIIevo a don Baltasar.) ¡Que Diossalve a vuestra merced!

SANCHO: El pobre está cansado. De costumbre está un pocotrastornado, y vos le habéis enredado aún más todavía. En fin,procurad aniquilar al conde Mauricio y entrar en esa tierra pro-metida, y cuando 10 logréis, no os olvidéis de nombrar a Sanchogobernador de alguna ínsula.

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104 José Hesse III. El teatro soviético 105

forma humana, desmitificada, a mucha distancia ya delhéroe romántico que solían presentarnos las obras in-mediatamente posrevolucionarias. De las tres elegimos Elcarillón del Kremlin para hacer de ella un pequeño aná-lisis que permita al lector juzgar por sí mismo las cua-lidades de dramaturgo de su autor. Vladimir Ilich espresentado en ella como un hombre arque le gusta so-nar, pero ue además sabe luchar desesperadamente paraconvertir sus sueños en rea 1 a. o re la débJi anecdotadel reloj del Kremlin, parado aurante las jornadas revo-lucionarias -reloj por el que ajustaban su hora todoslos otros relojes de Rusia, y del que el autor quiere hacerun símbolo de la patria permanente sobre las circunstan-ciales alteraciones políticas- y que, por orden expresade Lenin, fue puesto inmediatamente en funcionamiento,se desarrolla el drama de! ingeniero Zabalin, enemigo dela revolución, pero autor de un magno plan de electrifi-cación que había sido rechazado por e! gobierno zarista.Zabalin es detenido, y cuando cree que va a ser condu-cido a la cárcel, se encuentra sorprendido con que leencargan realizar este plan, que será la base de la futu-ra industrialización de la URSS.

[Una habitación en casa del ingeniero Zabalin.]

LA COCINERA: (Entrando.) El presidente de! comité de la casaquiere hablar con e! señor.

LYDIA: (Esposa de Zabalin.) ¿Viene solo?COCINERA: Claro que no. Le acompaña un soldado, y de muy

malos modales, por cierto.EL PRESIDENTE: (Asomándose a la puerta.) ¿Se puede? ..ZADALlN: Entren, entren ... (Entra el Presidente, acompañado de

un Soldado.)PRESIDENTE: Ciudadano Zabalin, es exclusivamente por usted ...ZABALlN: ¡Ya! ... Hace tiempo que lo esperaba. Estoy dispuesto.SOl.DADO: Yo os ruego ...ZABALlN: (Sacando de un armario un pequeíío paquete de ropa.)

Un momento ... (Abrazando a su mujer.) Adiós ...LYDIA: (Sin poder contener las lágrimas.) ¡Que Dios te ben-

diga! ...ZABALlN: Gracias. (Al Soldado.) Cuando quiera ...SOLDADO: El coche se encuentra en e! patio.ZABALlN: Como de costumbre ...

LYDIA: ¡Antón!. .. (Salen el Presidente del comité, Zabalin y elSoldado.) ¡Antón!... ¡Deténganme a mí también!... ¡Deténgan-me!... (Reflexionando.) Pero no nos han mostrado la orden dearresto ... La orden, presidente, la orden... (Volviéndose hacia suhija.) Nos hemos quedado solas, Macha.

MACHA: (A Rybakov.) ¿Sabías tú que mi padre iba a ser arres-tado? ...

RYBAKOV: No ... Ni en realidad tengo la impresión de que vayaarrestado.

[El despacho de Vladimir Ilich en e! Kremlin.]

VLADIMIR: Hagan pasar al ingeniero Zabalin, y digan tambiéna nuestro experto, e! ingeniero Glagoliev, que haga el favor devenir. (El Secretario sale y vuelve a entrar acompañado de Zaba-lin.) ¿El ingeniero Zabalin?

ZABALlN: El mismo.VLADIMIR: (Cogiendo unos papeles de encima de la mesa y le-

yendo.) Antón Ivanovich, ¿no es eso?ZABALlN: Sí.VLADIMIR: Bien venido. Siéntese, se lo ruego ... Siéntese. (Brus-

camente, tras unos momentos de silencio.) ¿Saboteador o traba-jador?

ZABALlN: No creo que mis problemas interesen a nadie.VLADIMIR: Imagínese que sí nos interesan. Nosotros queríamos

pedirle consejo sobre una cuestión de la más alta importancia.ZABALlN: He perdido ya la costumbre de que alguien me pida

consejos.VLADIMIR: Sí... ¿Tiene otras preocupaciones? ... Claro... Pues

bien ... , ahora tenemos necesidad de vuestros consejos. (Sonriendocon ironía al ver que Zabalin no sabe qué hacer con el paqueteque lleva en la mano.) Puede dejar e! paquete encima de unasilla. Sin duda, como es sábado, se dirigía a la casa de baños, ¿noes así?

ZABALlN: Sí..., naturalmente.VLADIMIR: Tendrá tiempo para hacerlo. No pensamos retenerle

mucho.

GLAGOLlEV: (Tratando de despertar el orgullo de Zabalin ha-blándole de las críticas que impidieron la realización de su plan.)Un viejo teórico nos ha asegurado que Rusia, a causa de su con-figuración topográfica, no se presta para desarrollar grandes pla-nes hidroeléctricos. Ayer, sin ir más lejos, tuvimos una conversa-ción con este sabio. Estaba sentado ahí, en e! mismo sitio queusted, y nos decía: «El país carece de relieve, el curso de losríos es lento, además se encuentran helados la mayor parte de!año ... Los planes hidroeléctricos son claramente irrealizables ... »

ZABALlN: (Sin poderse contener.) ¡Viejo estúpido! ...

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ZABALIN: Pero yo no podré ser nunca bolchevique.VLADIMIR: ¿Yeso qué importa? Se trata de realizar su sueño ...

Un sueño que es también el nuestro. Transformar a Rusia pormedio de la electricidad.

ZABALIN: En estas circunstancias no sé si sería capaz... Todosdesconfiarían de mí. Usted mismo, Vladimir Ilich ...

VLADIMIR: He leído sus trabajos sobre electricidad. Tengo fe enel ingeniero Zabalin; en el ingeniero, comprende; no me importalo que el hombre Zabalin pueda ser.

[Habitación en casa de Antón Zabalin.]

ZABALIN: Quieren hacer realidad mi proyecto de electrificación.MACHA: ¡Dios sea alabado! ...ZARALIN: Tú también, Macha ... , tú también ... Sin embargo, yo

no estoy decidido... Me han concedido veinticuatro horas parareflexionar ...

MACHA: ¿Y es posible que dudes? ... Dime, padre, ¿por qué note fuiste como los otros al extranjero?

ZABALIN: (Con un gesto de doloroso orgullo.) Porque yo ... ,yo ... soy ruso.

MACHA: ¿Entonces?ZABALIN: Pero mi Rusia no es ésta, Macha; comprendes, no es

ésta ...MACHA: Y en vista de eso prefieres arruinar tu vida, y lo que

es peor, destruir un bello proyecto que los otros no tuvieron

VLADIMIR: ¿Es que acaso no pensáis 10 mismo?ZABALIN: Perdonad mi indignación, pero es que esas palabras

las he escuchado ya en otra ocasión y son hijas sólo de la rutinay de la incompetencia.

VLADIMIR: (Sonriendo satisfecho.) ¿Y no quiere decirnos enqué apoya usted sus afirmaciones?

ZABALIN: (Después de unos momentos de duda.) ¿Podríantraerme un mapa de Rusia?

VLADIMIR: Claro que sí. (Extiende sobre la mesa un mapaque tenía previamente preparado.)

ZABALIN: (Poniéndose en pie y mirando el mapa con ansiedad.)Podría señalaros diez puntos distintos donde podría alzarse unacentral hidroeléctrica. (Señalando en el mapa.) ¡Aquí! ... ¡Aquí! ...¡Allá!. ..

VLADIMIR: ¿Y el mejor de todos ellos?ZABALIN: En los rápidos del Dnieper ...VLADIMIR: ¿En qué lugar exactamente?ZABALIN: (Señalando un punto en el mapa.) Aquí... Lo más

abajo posible ... , casi al borde del mar.VLADIMIR: ¡Extraordinario! ... Alzar un palacio de la electricidad

a la orilla del mar. ¡Extraordinario, ingeniero Zabalin! ...

107

Enfrentado con un tema árido, sin manejar apenasotros resortes emocionales que el amor entre la hija deZabalin, Macha, y el marinero Rybakov, Nikolas Pogo-din ha logrado un drama denso, profundo. La habilidadde Pogodin para caracterizar a sus personajes acentuan-do sus rasgos positivos es extraordinaria. Una sola escena

[Despacho de Vladimir Ilich en el Kremlin.]

VLADIMIR: Nosotros no le hemos mandado llamar para darle uncurso de marxismo, sino para que dirija la construcción de lagran central hidroeléctrica, por eso le hemos designado como ayu-dante a Rybakov, que es un hombre de acción, y no a un teóricopolítico ... (Sonriendo.) Entre nosotros, yo no confío mucho enlos teóricos ... (Levantándose y tendiéndole la mano.) Hasta lavista, ingeniero Zabalin.

ZABALIN: (Estrechando la mano que le tienden.) Hasta la vista,Vladimir Ilich.

(Entran anhelantes en escena el Secretario, Rybakov y el Relo-jero.)

VLADIMIR: Un momento, Zabalin, un momento... Debe sermuy importante ... Seguramente nos traen una buena noticia ...

SECRETARIO: Perdone, Vladimir Ilich, esta irrupción en su des-pacho, pero es que el reloj del Kremlin ...

RELOJERO: Calle, por favor. Sólo faltan unos segundos.VLADIMIR: ¿El reloj ha vuelto a funcionar, Sacha? ...RYDAKOV: Yo diría que sí. .. Escuchad ... (Comieuza a sonar el

carillón.)ZADALIN: ¿Qué es eso? ¿El reloj del Kremlin? ... Es él. .. Sí. ..VLADIMIR: Escuche, Zabalin ... El reloj ha vuelto a funcionar ...

No le decía yo. El reloj del Krernlin vuelve a marcar las horasde Rusia... Y seguirá marcándolas, aunque nosotros desaparezca.mas, aunque los - tiempos cambien... Seguirá marcando la horade realizar nuevos sueños, nuevas y cada vez más audaces aven-turas.

nunca la audacia de emprender. Impedir que la electricidad puedatransformar la faz del país.

ZABALIN: No sé ... , Macha, no sé ... Quizá para poder realizarmis planes era necesario que desapareciese para siempre mi viejay bella Rusia de los samovares ... (Queda pensativo.)

MACHA: ¿En qué piensas, papá? ..ZADALIN: En nada concreto ... Sólo quería decirte ...MACHA: Dime, te escucho.ZADALIN: El hombre que he visto en el Kremlin ... Ese hombre,

Macha... Me es imposible pensar como él, pero tiene genio.

Ill. El teatro soviéticoJosé Hesse106

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108

CHERKUN:Quiero volver a ver a mi mujer.LYDIA:¿Qué quiere usted de ella?CHERKUN:Se lo suplico ... , quiero verla ... Dígalc que Nadia se

ha marchado. Que me perdone ... Que Nadia se ha marchadoy que no volverá más.LYDIA:No acabo de comprenderle.CHERKUN:Nadia fue quien tuvo la culpa de todo. La que des-

pertó en mí a la fiera que todos llevamos dentro. La besé, perofue ella la que me incitó a hacerlo .

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109IrI. El teatro soviético

fondos se había exiliado voluntariamente en 1918, peropocos años después, en 1923, decidió volver a su patria,donde hasta el momento de su muerte, acaecida en 1936,gozó de la amistad y el valimiento de Stalin, que admi-raba sobre todo el realismo y la forma directa de enfren-tarse con los problemas que empleaba Gorki al des-arrollar el argumento de sus obras. A este último perío-do de su vida pertenecen Vasa Sélermova, estrenado en1932; Egor Bulychov y Los bárbaros, obras que aportanpocas novedades a la escena soviética, pero que sirvie-ron para afianzar el naciente realismo socialista. En Losbárbaros, por ejemplo, plantea Gorki el drama de unamujer apasionada e incomprendida, Nadia, a la que lascircunstancias adversas y sobre todo la actitud de loshombres que la rodean van a impulsar al suicidio, culmi-nación lógica de su personalidad ambigua y claramentenegativa. Los bárbaros es un drama puramente gorkiano,en el que no falta ni la presencia de los ex hombres, re-presentados por el mendigo que en el acto primero arras-tra sus harapos por el escenario, embelleciendo su miseriacon una serie de recuerdos que no llegamos a saber sison frutos auténticos de una pasada realidad o simplesensoñaciones evasivas. Sin embargo, aunque los últimosdramas de Gorki resulten por su temática un poco anti-cuados, dando la sensación de que sobre ellos «no hapasado la revolución», el genio de Gorki, su dominio dela escena y su recio sentido realista siguen manifestán-dose, dando lugar a escenas de un extraordinario pate-tismo, como aquel final de Los bárbaros, en la que senos presenta el suicidio de la protagonista.

José Hesse

le si.rve para dejar fijada en el espectador la silueta hu-mamzada de un Vladimir Ilich soñador, tolerante y llenod~ f~ en. el futuro. En la escena a que nos referimos, Vla-dmm IlIch, desl?ué~ de haber burlado a su guardia per-sonal, pasea solItano por el Moscú nocturno de 1917encontrándo~e con R~bakov, que, sentado en un banco:p~r~ce dormitar, sumIdo en ensoñaciones amorosas. Vla-dImu le reprocha suavemente su actitud, y entonces sona??rdados por una mendiga, desarrollándose el siguientedIalogo:

MENDIGA:¿No ha~ nada para mí, buenas gentes?VLADIMIR:y ¿qUlén eres tú, amiga mía?MENDIGA:Una pobre nada más, mi príncipe que pide para

poder comer. 'VLADIMIR:¿Qué hacías antes de la revolución?~ENDIGA:¿Qué ib~ ~ hacer? Lo mismo que ahora, pedía limos-

na, pero entonce? VIVIUcomo una princesa; llegué a tener guar-dados.cerca de mil rublos; a la gente le sobraba el dinero y podíarepartlr!o entre nosotros ... Pero ahora, ya ves; tú mismo, a pesarde tu aIre de l?rof~sor, has hurgado en el bolsillo con la mano sinencontrar en el .nmguna moneda que darme ... (Riendo con risade borr~cha.) plCe~ que Lenin, allá en el Kremlin, se aprieta unpoco mas el cmtu~~n cada día, y que por eso pretende que noslo apretemos tamblen todos los rusos ... (Sale.)R1YBAKOV:(Haciendo ademán de ir a detenerla.) ¡Vieja borra-

cha ....V,LADIMIR:(Det~nién~ole.) Déjala, después de todo no le falta

razo.r; en lo que dIce. SI desde lo alto, a bordo de un aerostato,p~dle!amos hoy ~~mtemplar a Rusia, no veríamos otra cosa quemlsena y <;Iesolaclon... Los pueblos a oscuras. Las fábricas de losUrales temendo que ser movidas a mano por falta de electrici-dad ... (Tras unos momentos de silencio.) ¿Acosrumbras a soñarmuy a menudo, camarada Rybakov?RYBAKOV:(Desconcertado.) Yo ...VLADI~!lR:Es preciso soñar, es necesario hacerlo. Si llegamos

a cr.eer fIrmemente en nuestros sueños, éstos acabarán haciéndoserealtdad.

. ~as nuevas tendencias realistas preconizadas por StalinhIcIe~o? aparecer de nuevo en los escenarios de la URSSlos VIeJOSdramas de Gorki, a pesar de que la mayoríade ellos planteaban una problemática que parecía estarya completamente superada. El autor de En los bajos

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más a un naturalismo descarnado que al realismo tem-plado dominante, y A. Arbuzon, que tras el estreno deT ania fue saludado por los críticos como una verdaderarevelación. Gran éxito alcanzó también la adaptación tea-tral de una novela de Sérafimovich, El torrente de hierro,escrita en 1923, Y en la que se desarrolla uno de lostemas predilectos de la literatura soviética, el de la ne-cesidad de la autoridad, la necesidad de un jefe que sepaconducir al pueblo hacia delante. La acción de El torren-te de hierro transcurre durante la guerra civil, y el pro-tagonista es un viejo oficial que logra tr~nsformar a unindisciplinado y amorfo grupo de campeslllos e~ un ba-tallón regular, organizado y eficaz. Tema pareCIdo des-arrolla Fadéiev en La derrota, novela igualmente llevadaal teatro, y Alexéi Tolstói en Mil novecientos dieciocho.En el período comprendido entre 1932 y la mu~:t.e deStalin podemos asistir también en la escena sovIetlca auna resurrección del drama histórico, comprendido, cla-ro está, de una forma distinta a los dramas históricosdel XIX, ya que lo que ahora va a intentarse es adaptarlos héroes rusos a la nueva mentalidad, para de ese modopreparar psicológicamente a las m.asas pa~a la terri.bleconmoción de la guerra, que, por dIversas CIrcunstanciaS,se iba haciendo poco menos que inevitable. Entre losdramas de este tipo se encuentran algunos tan perfectoscomo lván el Terrible, A. Tolstói; El mariscal Kutuzov,de Soleviev, y El conductor y La ;uventud de Pedro, deK. Trénev. Esta tendencia historicista se manifiesta tam-bién en el cinematógrafo, dando lugar a películas de lamagnitud de l ván el Terrible, de Eisenstein, cuya segun-da parte, por cierto, terminada en 1942, no fue del agra-do de Stalin, permaneciendo inédita hasta 1958. Otra delas grandes realizaciones de Eisenstein fue Ale;androNevski, para la que Prokófiev escribió una de sus me-jores partituras.

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110José Hesse

LYDIA: ¡Ah! ¿Luego la culpa es de ella? Usted ha sido seduci-do ... ¡Pobre!

CHERKUN: <Usted? Tan despreciable te parezco para que mehables como SI se tratara de un extraílo.

LYDIA: No me gustan los débiles ni siento la vocación de salvar-los; yo creía que era usted un hombre, ya veo que me he equivo-cado.

CHERKUN: Cualquiera en mi lugar hubiera hecho lo mismo. Nosabes lo atrevida que es esa mujer.

LYDIA: ¿Y todos hubieran lloriqueado luego como hace ustedahora?(Dentro se escZfcha el seco estampido de un disparo.)CHERKUN: ¿Que es eso? ¿Qué puede haber sucedido?LYDIA: Vayamos a verlo. (Se dirige hacia la puerta, pero antes

de llegar a ella entra Ziganov, que la detiene.)CHERKUN: (A Ziganov.) ¿Quién ha disparado?ZIGANOV: Nadia ...CHERKUN: Y ¿contra quién?ZIGANOV: Contra ella misma,LYDIA: Pero hagamos algo. Corramos a buscar a un doctor.Z.I~A!':0V: Nadia no le necesita ya ... , no necesita ya de nadie ...

(l?mgrendose hacia Cherkun, que retrocede.) Entre todos la ha-beIS llevado a la muerte ... (Conteniéndose a duras penas para nosalta~ sobre Cberkun.) ¿Qué habéis hecho?... ¿Qué es lo quehabéIs hecho? ...

Otro de los escritores que contribuyó a la consoli-dación del realismo socialista en el campo del teatrofue A. To1stói, cuyos relatos novelescos llenos de fuerzay concisión, no desmerecen de su ilustre ~pellido. A. Tols-tói escribió también para la escena, y sus dramas más im-portantes, La pequeíia llave de oro y Mil novecientos die-ciocho, corresponden precisamente a este período stalinia-no. Las li~i~~ciones propias del momento dogmático que1~URSS VIVlOentre los años 1929 y 1953 no impidieron,Sln embargo, que llegasen a los escenarios soviéticos lasobras de una generación de nuevos autores, entre losque se encuentran el ucraniano A. Korneichuk, autor deL.a verdad, Platón Krechel y Pravda; Dj. Diabarlai, queVlO representar su drama Almas, a pesar de que algunasescenas no encajaban muy bien en la estética del realis-mo sociaIi~ta; Krapiva, autor de El que ríe el último;G. Spenskl, dramaturgo de una extraordinaria fuerza ex-presiva, cuyo drama La calle Rastériaeva parece acercarse

IIl. El teatro soviético 111

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112José Hesse IlI. El teatro soviético 113

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El teatro soviético en la actualidad

A partir de@.~li.teratura y el teatro soviético vana iniciar un nuevo vIraJe, no tan brusco y espectacularcomo el que Stalin les impuso en 193~, pero igu.almenteinteresante. En lo que al teatro se refIere, el pnmer fe-nómeno que podemos observar ~ la vuelta a los es;:ena-nos deJa ..URSS de las obras proscritas durante la epocastaliniana, sobre todo las de_~aiakovs@,_?~ogidas por_ elpúblico con grandes muestr.as de ~pro ,aclOn. Los. banal

..Y-!!li.llcriJLbufo siguen temendo mteres y actuahda~, apesar de que en los casi cincuenta años transcurnd~sdesde su estreno la Mujer Fosforescente ha hecho surgIrde su máquina del tiempo muchas más sorpresas de la.sque el poeta podía imaginar. Cierto que los nuevos re¥I-dores de escena se encargan de poner estas obras al dla,haciendo evolucionar, por ejemplo, un «Sputnik» alrede-dor del globo terráqueo, que casi llena la escena, en elcuadro final de Misterio bufo. Entre las obras que hanvuelto otra vez a ser representadas se encuentran La. t~a-gedia optimista, de Visknevski, y El poder de las ttme-bIas, de Tolstói. Pero no sólo los rusos, lo~ dramaturgosextranjeros también, se han visto favorecIdos por estaespecie de apertura literaria. Stalin tenía gran respetopor los clásicos, pero desconfiaba, al p~recer, de los es-critores contemporáneos del mundo occIdental; por eso,durante la década 1940-1950 son numerosas en la URSSlas representaciones de Shakespeare, Lope de Vega yMoliere, pero escasas en cambio las de los autore.s mo-dernos europeos o americanos. Hoy, por el contrano, lascarteleras de los teatros están llenas de nombres extran-jeros: Anouilh, Priestley, Miller, Tennessee Williams,Dürenmatt, Max Frisch, Halldor Laxness y l?avel Kohutmuestran en sus obras a los públicos, un poco asombra-dos un mundo distinto del que solían presentarles losdra:naturgos puritanos de la época de Stalin. Consecuen-cia lógica de esta ampliación de horizontes estéticos ha

El teatro y la guerra contra Alemania

La guerra contra Alemania vino a enriquecer con nue-vos temas al teatro soviético de la época staliniana do-tándole además de un vigor y profundidad de la' quehasta entoncl~E.~~~a carecido. Como en~ se preten-de hacer de teatro-=un::::IWlla..:df_CQ~. Los dramas.2.Qºxe..Ja...g!J_~I.!:!LJi_~ representaban en todas las ciudades~e.~ ...U.RS~,,m~~n~rascompañías "arriouEintes-seaesplá-zaban a las fabncas y hasta las líneas más' avanzadas delfrente para repre~entarlCiS:iñ- :--breroS y Tos'soldados~Algunos de ellos, por ejemplo, Los rusos, e . Imonov;El frente, de V. Kataviev; La carroza de oro, de Leonov,y Joven guardia, de Nicolás Ojlópov, se publicaronademás en los periódicos junto a los partes de guerra.Coincidiendo todos ellos en exaltar el valor de los solda-do~ y el espíritu de s~crificio y de resistencia del pueblo.ASI, en Joven guardta se nos presenta la odisea de unjoven de dieci~i~te años, jefe de un grupo de guerrilleros,que, hecho pnslOnero, prefiere sufrir toda clase de tor-turas antes_ que revelar dónde se encuentra el refugio desus campaneros, con 10 que el movimiento de resistenciahabría sido desarticulado en toda la región. Leonov, porsu parte, en La carroza de oro, pretende ensalzar a loshéroes anónimos. Los protagonistas de su drama, un sol-dado que ha quedado ciego y un coronel que ha perdidoa toda su familia en un bombardeo, se ayudan mutua-mente a soportar su desgracia,'animados por la esperanzade que su sacrificio no será inútil y contribuirá a la sal.vación de la patria.

Como escribía Alexéi TQlstói en...l.245'--:c .~,-~. -----'---

l. «Con l~ guerra e! teatro inicia un nuevo período, se ha hechola voz mIsma de! pueblo, y por primera vez han sonado en laIi~eratura soviética -como las campanas de la ciudad invisible deKltezh- las palabras la Patria Santa.»

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-' '-------~--'""""-~-------------~sido que los jóvenes dramaturgos sovletIcoS intentenadaptar su concepción del realismo socialista al ritmotrepidante del teatro de hoy, ritmo del que, por otraparte, fueron precursores los grandes dramaturgos y di-rectores de su futurismo revolucionario. Precisamenteuna de las cosas que más nos sorprendió al enfrentarnoscon el teatro soviético de la época staliniana fue cómolas ideas del futurismo revolucionario pudieron haberseevapo~ado sin dejar el menor rastro en los dramaturgosposterIOres. La proscripción oficial de Freud nos expli-caba perfectamente el porqué el teatro soviético habíaI:0.dido verse libr~ del neonaturalismo de tipo psicoana-htICO, que alcanzo en Norteamérica su punto más altocon Extraño intermedio, de O'NeilI, para, más adelante,caer en una obsesiva reiteración de personajes taradosy morbosos, que tiene su culminación en ¿Quién temea Virginia Woolf?, de Edward Albee. Tampoco nos cau-saba sorpresa el no encontrar en el teatro soviético nadaparecido a.l llamado «teatro del absurdo», ya que niBeckett, m Ionesco, ni Arrabal, con su desgarrada an-gustia bufonesc~, encajaban en una sociedad cuyos pro-blemas se polanzaban en torno de los planes quinquena-les. Más ra~o resultaba el no encontrar huella alguna delteatro herOICO de Bertolt Brecht; pero también esto re-sultaba explicable, ya que el repertorio brechtiano tuvoque esperar a los años 1960-61 para ser representadoen su totalidad en los teatros de la URSS. Lo que nosllenaba de ~s~mbro, como ya hemos indicado, es queobras tan ongInales y representativas como las de Maia-kovs,ki hubiera~ podid~ caer en el olvido, sin dejar trasde SI la menor InfluencIa. La resurrección de estas obrasjunto con las de los otros dramaturgos posrevolucionariosy la puesta en escena de las últimas realizaciones de losdram~t~rgos occidentales tiene a la fuerza que resultarbenefICIOsa para el normal desarrollo del teatro soviéti-co, mejor dicho, ha resultado ya beneficiosa, determinan-do sobre todo una mayor amplitud temática. Efectiva-mente, según afirma el crítico soviético K. Rudnitski:«Los autores rusos de hoy han vuelto a colocar, junto

a los temas de actualidad, los eternos temas de amor, dela vida y de la muerte».

Tras las anteriores consideraciones, pasemos ahora acontemplar, aunque sea de una forma un poco borrosaa causa de la distancia, cuál es el panorama que ofreceel teatro soviético desde 1950 hasta el momento de es-cribir estas líneas. En primer lugar, vamos a encontrar-nos con que, naturalmente, siguen llegando, a las car~e~e-ras los nombres de los dramaturgos de la epoca stahma-na, que ahora pueden desarrollar más ampliamente susideas. Nikolas Pogodin estrena en 1955 Tres van ~ lanueva tierra, drama en el que nos presenta la ternblelucha contra los elementos que tuvieron que sostener losque abrieron el camino para la col?nización de las es~e-pas siberianas. «Allí no hay nueva tIerra que valga -diceuno de los personajes-, sino nieve y más nieve, lobosy tormentas.» .

Poco después dio a conocer uno de sus dramas. meJorconstruidos, El soneto de Petrarca, escenas de la VIda co-tidiana que se agrupan formando un cuadro lleno de ter-nura, que recuerda en parte las mejores obras de C?éjov,y finalmente, pocos años antes de su, muerte, culml~a. sutrilogía sobre Lenin con el estreno de La tercera patetzca.Sigue un auge igualmente Alejandro Arbúzov, que estre-na en 1960 Historia de Irkutsk, representada en 1966en el teatro Arniches, de Madrid, en adaptación de An-tonio D. Olano, encarnando las primeras figuras AnaMaría Noé, Berta Riaza, Luchy Soto, Ricardo Lucia yRamón Durán. Historia en Irkutsk es un drama en elque Arbúzov no ha lograd~ todavía desprenders~,?elsentido pedagógico que domInaba en el teatro. sovIetIcode la época staliniana. Historia en Irkutsk es, SIn embar-go, una obra aceptable, limpia, amable, en.la que la n~tapatética está suavizada y se ha puestf) sordma .a las pas~o-nes. La acción se desarrolla en torno a tres fIguras pnn-cipales, una muchacha, Valia, y dos hombr~s enamoradosde ella, Víctor y Sergio. Como fondo ambIental, los sua-ves atardeceres a orillas del Angara:

115IIl. El teatro soviéticoJosé Hesse114

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LARISA: (De pronto.) No acaba de gustarme como soy.VALlA: ¡Que importa! Lo principal es gustar a los muchachos.LARISA: Me he vuelto mala, envidiosa ...VALlA: Exajeras ... Escucha. Hoy he recibido una carta. (Saca

un sobre.) No sé de quién es, pero me gustaría que conociesessu contenido.

LARISA: ¿Qué dice?VALlA: (Leyendo.) «El hombre no vive en vano en la tierra,

Valía. Y si con su trabajo logra hacer mejor e! mundo que lerodea ése será su mayor éxito. Hay que contar siempre con losdemás. La felicidad no puede disfrutarse a solas.

El Angar::, y además ... , una excavadora gigante, queviene a ser algo así como el subconsciente colectivo delos hombres encargados de manejarla.

Valía es una muchacha llena de ternura sentimentalpero que precisamente por eso goza de una' dudosa repu:tación. Los hombres la buscan, se entretienen con ella,sin lograr descubrir que lo que desea en realidad es en-contrar un hombre que la lleve al matrimonio, que hagade ella una verdadera mujer. Arbúzov logra caracterizarperfectamente esta delicada figura femenina con tan sólounas breves pinceladas.

[A orillas del Angara, Larisa y Valia están echadas en e! suelo,con los brazos extendidos. Anochece.]

VAl.IA: Larisa ... Vamos a zambullirnos de nuevo.l.ARISA: (Sin moverse.) Bueno ...VALlA: ¿Por qué estás tan callada?l.ARISA: Sueño.VALlA: ¿En qué?l.ARISA: En lo que ya no será nunca.VALlA: ¿Y qué es lo que no será nunca?LARISA: La niñez.VALlA: ¿Para qué la necesitas?LARISA: Para que todo comience de nuevo.VALlA: ¿Y tener que ir otra vez a la escuela? No. Yo no quiero

empezar de nuevo.

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LARISA: ¿Eso es todo?VALlA: Sí. ¿Te parece poco?

De los enamorados de Valia es a Víctor a quien ellaprefiere, pero Víctor ve en ella tan sólo una aventuray, además, le tiene miedo al matrimonio. Sergio, por elcontrario, es el único que ha sabido adivinar el fondode bondad que se esconde bajo la aparente frivolidadde la muchacha. Quiere casarse con ella, convertirla enuna verdadera mujer. También en este caso la caracteri-zación de los dos personajes es perfecta, y no sólo acier-ta en la caracterización, sino que además, Arbúzov nosdeja entrever las últimas razones psicológicas que deter-

VALlA: (Con tono de broma.) He decidido casarme, Vicia.VÍCTOR: No me hagas reír. ¿Con quién?VALlA: (En son de reto.) ¡Contigo, por ejemplo!VíCTOR: Vaya ... ¡Cómo iban a burlarse todos!VALlA: ¿Por qué tendrían que burlarse?VÍCTOR: No digas tonterías... ¡Pues sí que estaría bueno!

¿Para qué necesitamos casarnos? Esta noche me acercaré a tucasa, procura que tu amiga se vaya al cine, a la última sesión ...

VALlA: Bueno.VíCTOR: Puedes decirle que hoy proyectan una película muy

in teresan te. . . ¿Se lo dirás?VALlA: Sí.VÍCTOR: Entonces, todo arreglado. (Le da unas palmadas en

las me;illas.) Me voy corriendo, se hace tarde y puedo ganarmeun rapapolvo de! padrecito. (Sale.)

VALlA: (Sola. Ba;ando tristemente la cabeza.) Sí. ¡Cómo seburlarían todos! ...(Por la orilla del río se acerca Larisa.)LARISA: ¿Habéis hablado ya todo?VALlA: (Maquinalmente.) Todo está arreglado.LARISA: El sol se ha puesto.(Un silencio.)VALlA: Pero qué trasto es Vicia ... Me dice: Valía, vamos al

juzgado a casarnos.LARISA: ¿De veras?VALlA: De veras. (Pausa.) Larisa, ¿adónde pensabas ir esta

noche?LARISA: Al cine, a la última sesión.VALlA: No vayas.l.ARISA: ¿Por qué?VALlA: Dicen que la película no es interesante.

lII. El teatro soviéticoJosé Hesse

El Angara ... , al que la nocbe se acerca sin prisas,mientras se van apagando las luces del pobladoy una suave neblina, búmeda y fresca,flota dulcemente sobre el agua...

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118 José Hesse 111. El teatro soviético 119

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minan la forma distinta de concebir el amor y la vidaque tienen los dos hombres.

SERGIO: (Después de la pausa.) Víctor, quisiera preguntarte ...VÍCTOR: Tú dirás, hombre.SERGIO: No comprendo cuál es tu actitud hacia Valia.VíCTOR: ¿Mi actitud? ... Me gusta, Sergio ... Eso es todo. Me

gusta.SERGIO: ¿Te gusta?VíCTOR: Es alegre. Y baila ... , baila maravillosamente ... De lo

demás no quiero decirte nada.SERGIO: (Fijándose en un paquete que Víctor lleva en la mano.)

¿Le traes un regalo?VÍCTOR: Estos días mariposea cerca de ella un fotógrafo ... Pue-

des creerme, eso me ha desconcertado. (Con tono burlón.) Sólome ha faltado llorar.

SERGIO: Deberías casarte, Víctor.VíCTOR: No fastidies, ¡ganas tendría de atarme! Mi hora nI

ha llegado todavía. (Pausa.) Y no es por lo que la gente mur-mura de Valla ... Yo sé que Valla es una muchacha de gran co-razón... Pero, la verdad, Sergio, yo no tengo mucha fe en... lasmujeres. Se fingen buenas, pero en el fondo son malas. Una unpoco mejor, otra un poco peor ... (Con rabia.) Todas me recuer-dan a mi madrastra ... (Descolgando la guitarra de la pared.) Ten-drías que ver cómo aquella mujer ha deshecho a mi padre.

SERGIO: Yo recuerdo a mi madre, y todas las mujeres me pare-cen maravillosas.

VíCTOR: Suerte que tienes ... (Se pone a cantar acompañándosecon la guitarra.)

Presentados de esta forma los tres personajes principa-les, la obra se desarrolla por un cauce normal. Valía sacri-fica su amor a sus deseos de convertirse en una mujer y secasa con Sergio. Víctor entonces comprende lo que haperdido por su cobardía y decide trasladarse a Leningra-do, abandonar todo aquel pequeño mundo de Irkutsk,aun a sabiendas de que es allí donde se encuentra su ver-dadera vida. Pero antes, inesperadamente, va a sugir lanota patética. Sergio, intentando salvar a unos niños, seahoga en el río.

VALlA: ¿Has venido a ver a Sergio?VíCTOR: He venido a despedirme. Me voy..vALIA: ¿Adónde?VíCTOR: A Leningrado.

VALlA: ¿Y cuál será tu vida allí?VíCTOR: No sé... Me pasearé por la avenida Nevski. Me acer-

caré al Neva. Me apoyaré en los malecones del río y recordarécómo tú y yo paseábamos por el Angara ...

(Por el camino se acerca despacio Ródik. Se detiene ante Víctory Valia, permaneciendo en silencio.)

VALlA: Hola, Ródik ... ¿Viene usted a ver a Sergio? No está.RÓDIK: Ya lo sé.VALlA: Espere. No creo que tarde en llegar.RÓDIK: Bueno.VALlA: (Extrañada pOI' la actitud de Ródik.) ¿Qué le pasa a

usted, Ródik?RÓDIK: Nada.VALlA: (Sonriendo.) Sergio no tardará. Tomaremos juntos el

té... Y ní, Víctor te quedarás también con nosotros. Voy a lle-nar de agua la tetera. No tardará en volver. (Entra en la casa.)

VíCTOR: (Acercándose a Ródik.) ¿Qué pasa, Ródik? Habla.RÓDIK: Vitia, conserva la serenidad ... Procura dominarte.VíCTOR: Termina pronto. ¿Qué sucede?RÓDIK: (En un susurro.) Sergio se ha ahogado.VíCTOR: Imposible. (Pawa.) ¿Cómo puede haber sucedido?RÓDIK: Un niño y una niña estaban paseando en una balsa ...

La balsa volcó... No había nadie más que Sergio en las cerca-nías... Intentó salvarlos... Primero sacó a la chica y la llevóhasta la orilla; luego fue a por el niño ... Al parecer tuvo quebucear mucho para alcanzarle, en un último esfuerzo logró colo-carle encima de la balsa ... , pero él, agotado, no pudo resistir y seahogó ... Sí, Víctor, Sergio ha dejado de vivir. Ha muerto comolo que era, como un hombre de verdad.

Tras la muerte de Sergio sus compañeros deciden nosustituirle por otro operario, realizar ellos su trabajo paraque Valia pueda seguir cobrando íntegro el salario queél percibía. Víctor acepta a regañadientes esta solución.Piensa que es menospreciar a Valia hacerla vivir de lagenerosidad de los compañeros de su marido. Ella debedefenderse por su cuenta, trabajar. En el fondo alientala esperanza de poder ahora rectificar su error inicial ycasarse con ella. La sombra de Sergio no se desvaneceráhasta que la muchacha logre independizarse, emprenderuna vida nueva. Los deseos de Víctor se cumplen al fin.Valia entra a formar parte del grupo que maneja la ex-cavadora. Está orgullosa de su primer jornal. Víctor abresu pecho a la esperanza. El recuerdo de Sergio vive toda-

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II

vía en el corazón de la muchacha, pero acabará por bo-rrarse, y entonces ...

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121IIl. El teatro soviético

RonrÓN: Bueno, bueno ... How do you do, do-do? (Le tiendela mano.) ¡Siéntate!MAK: (Estrechándole la mano.) Very well, very well!RonrÓN: Venga, sigue leyendo lo que ha dicho nuestro Nikita

carga de la ejemplaridad dialéctica para concentrar el es-fuerzo educativo y moralizador más en la acción dramá-tica que en las palabras. Tal ocurre, por ejemplo en Laciudad de la aurora, estrenada en 1964, en donde exaltael trabajo colectivo, que va a hacer posible elllacimientode una nueva ciudad. En esta obra Arbúzov dirige menosa sus personajes, les deja tener una vida propia, 10 cualse traduce en que van a resultar menos buenos, pero mu-cho más convincentes que los protagonistas de Historiaen Irkutsk.

Otro de los dramaturgos supervivientes de la épocastaliniana, que intenta adaptarse a la nueva situación, esel ucraniano A. Korneichuk, profundo conocedor de lasociedad rusa actual, fustiga a veces sus defectos con unasuave y fina ironía. Tal ocurre, por ejemplo, en A orillasdel Dniéper, en la que se enfrenta y censura a las fuerzasrutinarias, que impedían la plena mecanización del cam-po, contentándose con cosechas que cubrían, pero no su-peraban los índices de producción establecidos. El pro-tagonista, Rodión Ivanovich, es un hombre soñador, queintuye el futuro y que desea superarse y hacer superarsea los campesinos que le rodean. Rudo, incomprendido,logra realizar su ilusión de mandar a Leningrado en aviónlas uvas que se cultivan en el campo que le está confiado.Audaz polemista cuando se trata de defender sus proyec-tos, no encuentra en cambio las palabras adecuadas parallegar al corazón de Marina, la mujer de la que está ena-morado. A orillas del Dniéper es una comedia de cos-tumbres con fondo político. Su idea fundamental es la dela necesidad de llevar al campo ruso nuevas técnicas deproducción para de ese modo lograr un día emular aNorteamérica. Norteamérica que, para los rusos de hoy,es la gran nación antagónica y compañera al mismo tiem-po en la elaboración del futuro.

José Hesse120

[Puentecilla de madera sobre el Angara. Junto a él Víctor yValia. La escena está alumbrada por la tenue luz de un farolillo.

Llueve.]

Historia en Irkutsk es un gran drama, cuya intensidadse ve disminuida en algunos momentos por el afán mo-ralizador y pedagógico que hace perder a la obra partede su frescura y autenticidad. En sus últimas obras Ar-búzov ha ido, poco a poco, desprendiéndose de la pesada

VALlA:Vitia ... Amigo mío ... Tenías razón. Gracias.VíCTOR: ¿De qué?VALlA: (Enseñándole 1m sobre con dinero.) Mira ...VÍCTOR: ¿Tu primer jornal?VALlA: El primero ... Si él lo supiera ... , ¡cuánto se alegraría!VíCTOR: Sí.VALlA: (Apretando la mejilla contra la mafiO de Víctor.) Gra.

cias.VíCTOR: (Cariííoso.) No hagas eso, mujer.VALlA: (Sonriendo de pronto.) Dicen que en el Valga, una mu-

chacha manda un equipo entero en la excavadora... ¿Crees quees posible?VíCTOR:Completamente.VALlA: ¡Ay! ...VíCTOR: ¿Qué te pasa?VALlA:Una gota de lluvia ha resbalado por mi cuello.VíCTOR: Dicen que nuestra excavadora la envían a Brathsk ...

¿Lo has oído?VALlA: (Indecisa. Luchando sin ella darse cuenta con senti-

mientos contrapuestos.) Adiós ... Tengo que ir a la guardería in-fantil a buscar a los niños.VíCTOR: (Gogiéndole la mano.) ¡Válechka!. ..VALlA:No ... Calla ...VíCTOR: ¿Nunca?VALlA:Hasta la vista ... (Mira a Víctor durante IIIIOS /IIomel/-

tos con fijeza y se marcha apreSllradamente.)VÍCTOR:Se va corriendo del puentecilla, feliz, con los ojos lle-

nos de lágrimas ... ¿Llegará a ser mi mujer algún día? ¡Quiénsabe!... Pero eso será ya otra historia, otro relato ... El de hoylo acabamos en el momento en que estoy en el camino, la sigocon la mirada y pienso cuán profundamente la amo.CORO: ¡Buen viaje, Víctor! (Dirigiéndose a la sala.) Fin. (El

Coro corre el telón.)

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en Norteamérica. Pero fuerte, con sentImIento ... Como leía ellocutor Lavitán los partes durante la guerra ...

MAK: No lo conseguiré, perdí la voz haciendo guardias ante elrey Neptuno ...

RODIÓN: ¡Lee de corazón! La voz nada significa si guarda silen-cio el alma. ¡Vamos, lee!

MAK: (Leyendo.) Respondo a su pregunta, señor Ridder. Elviaje a los Estados Unidos no ha modificado mis convicciones.Antes de venir aquí también consideraba que el pueblo norte-americano es un pueblo pacífico ...

RODIÓN: Justo. y todos nosotros también lo considerábamosy seguimos considerándolo. ¡Continúa! ...

RODIÓN: ¡Gran respuesta!. .. ¡Bravo! Pero tú no eres un propa-gandista, sino un mecánico ... Dinos cómo piensas que puedenarreglarse las cosas.

ORIOL: Mecanizándolo todo de forma que desaparezca en todaspartes el trabajo manual.

RODIÓN: (A Struná.) Se va acercando.STRUNÁ: ¡Planea bien!RODIÓN: Sigue ...ORIOL: Adelantando a Norteamérica con rapidez y en todos

los índices.STRUNÁ: ¿Cómo andan por allí las cosas en lo que se refiere

a la organización del trabajo? ¿Sabes lo que dice el camaradaGuitálov, que estuvo en Norteamérica trabajando como tractoristaen la granja de Garst?

ORIOL: Pues que noventa vacas son alimentadas y cuidadas entodos los sentidos únicamente por dos personas.

RODIÓN: ¿Yen nuestro país?ORIOL: Son necesarias cinco.MARINA: ¿Quién tiene la culpa de eso?ORIOL: Nosotros los mecánicos ...RODIÓN: (En voz muy alta.) ¡Justo! Te vas acercando ...ORIOL: Y ustedes también ... (Se quita la chaqueta y la tira

sobre la hierba.)RODIÓN: (Tose. En voz baja.) Vaya, vaya .STRUNÁ: ¡Bravo! Se ha acercado en todo .ORIOL: El Ministerio de Agricultura no proporciona máquinas

en la cantidad que requiere el actual momento.RODIÓN: (En voz alta.) ¡Justo! Eso es precisamente lo que

ocurre ...MARINA: ¡Ha dado en el clavo! Escasean las ordeñadoras eléc-

tricas. No hay suficientes camiones frigoríficos.RODIÓN: ¿Y quién ha adelantado ya a los norteamericanos en

la mecanización y organización del trabajo en grandes extensiones?ORIOL: El primero, Alejandro Guitálov. Después otros han se-

guido su camino.

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122 José Hesse

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III. El teatro soviético

RODIÓN: Y vosotros, hijos de perra, ¿a qué esperáis?

RODIÓN: No te comprendo ...GAVRIIL: Dime, hermano, ¿qué te falta? Tus asuntos no mar

chan mal... ¿Por qué te metes en fantasías, en teorías? Yo heterminado cursos superiores en la Universidad de Moscú, ocupedesde hace ya veinticinco años puestos de responsabilidad, y, sir,orden previa, ni siquiera en mi casa me entrego a la teoría y a Irfantasía. ¿Por qué tratas siempre de sobresalir?

RODIÓN: Yo no me meto en teorías ...GAVRIIL: (Con brusquedad.) ¿No has dicho que en nuestro pab

hay más campesinos que los necesarios?RODIÓN: Lo he dicho.GAVRIIL: ¿Para qué?RODIÓN: Para que lo sepan ... En Norteamérica, sólo un dieci.

siete por ciento de la población se dedica a la agricultura y a Irganadería. En nuestro país, en cambio, la población agrícola representa más de la mitad. ¡Cuánta gente no trabaja a pleno rendímiento! ... Es que acaso en algunos koljoses no siguen sembrandLlas patatas a mano... Tú lo sabes muy bien... (Pausa.) Tengeconfianza en que no está lejano el día en que la mecanización dela agricultura no sólo conseguirá aumentar la producción, sineque, además, conseguirá que el número de personas ocupado pOlla agricultura llegue a ser el diez... o todo lo más el doce po'ciento de la población total de la Unión Soviética. ¡Qué gigantes-cas reservas tenemos aún sin aprovechar! De eso es de lo que hrhablado ...

GAVRIIL: ¿Qué? (Ríe a carcajadas.) ¡Ay, ay, ay! ¡Vaya fantasía!. .. Me haces reír, hermano ... Y ... , y ¿qué vas a hacer con lo,demás campesinos? .. ¿Dónde los vas a meter? .. ¿Vas a jubilarlos a todos? .. (Ríe con más fuerza.)

RODIÓN: Hay que construir en todo el país fábricas para Irtransformación de las materias primas, en vez de trasladar ésta,a las capitales de región, donde se pierde la mitad. De las cientecincuenta aldeas de nuestra región debemos hacer veinticinco pe-queñas ciudades, enlazadas por carreteras de primer orden ..¿Quién va a hacerlo? ... ¡Nosotros mismos! Hay que despedirsepara siempre de la vieja aldea y mostrar a los campesinos Irrealidad del futuro... Me parece estar ya viendo toda nuestr&patria cubierta de ciudades-satélites llenas de arbolado, que brilIarán como estrellas alrededor de las grandes ciudades... (Mi.randa a Graviil.) ¡Así será, hermano! Hay trabajo para todos durante un siglo. Y después, que nuestros bisnietos piensen cómoseguir viviendo ... ¿Qué? .. (Pausa.) ¿Lo has tragado?

GAVRIIL: (Deniega con la cabeza y se ve que hace grandes es.fuerzas para no seguir riendo.) ¡Oh ... , oh ... , oh! ... Te diré umsola cosa, sinceramente, con toda claridad. Como hermano maymtengo derecho: o te haces escritor, Rodión, ya que a ellos les est{

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124 José Hesse IIl. El teatro soviético 125

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UDA:

permitido toda esta clase de fantasías, u olvidas todas esas estre-llas, planetas y satélites y desciendes a la Tierra. Me duele comoprobar cómo nuestros camaradas más respetables y experimentadosse ríen de ti cuando hablas, o guardan silencio porque les resultaviolento contradecirte ...

RODIÓN: (Pone tll1d mano sobre el hombro de Struná y lo llevaaparte.) ¿Dónde está Marina?

STRUNÁ: Estaba contigo. (Mirando fijamente a Rodión.) ¿Quéha pasado?

RODIÓN: No me preguntes ... (Baja la cabeza en un gesto de si-lenciosa desesperación.)

STRUNÁ: Te comprendo.(Se escucha, en lo alto, un ruido de avión.)RODIÓN: (Alzando la cabeza con un gesto de orgullo.) ¿Oyen

ustedes? ...GÓLUB: Vuela muv alto .RODIÓN: ¡Nuestra' uva! ¡Nuestro trabajo!. .. ¡Qué alto lo ha

levantado: Ahí está, miren (Aparecen las luces de un avión, quese encienden y apafl.an tres veces consecutivas.) ¡Nos saluda! ...¡Feliz viaje, amigo alado!. ..

Para contrarrestar, seguramente, la posible la aridezdramática del tema político que la obra desarrolla, Kor-neichuk ha intercalado en A orillas del Dniéper variasacciones amorosas. Una de ellas, la del protagonista conMarina, le sirve para perfilar adecuadamente la figurade Rodión. aumentando hasta el límite su densidad hu-mana; las "demás, para lograr que el interés del públicoprenda y no se sienta cansado por la reiteración propa-gandística. Tres son las parejas de enamorados que trasuna serie de incidentes llegarán por fin a la meta delmatrimonio: La primera está formada por Kasian, hijo deRodión, joven científico preocupado por encontrar losorígenes de la vida, y Aurina, joven de ascendencia gi-tana, llena de fuego y de pasión. La segunda, por ArsénNikoláievich, profesor de la escuela, y Lida Yurievna,camarera en el restaurante La libre alegre, situadojunto al tÍo. La tercera, por Oriol y Maya, muchachaimpetuosa, muy de acuerdo con el carácter intrépido desu joven enamorado.

Alejandro Korneichuk ha sabido dar a las escenas amo-

rosas un suave aliento poético, que presta a la obra elcalor que por su abstracta esquematización ideológica eratan difícil de lograr.

[La noche tiende su manto sobre el Dniéper. Centellean en el agualas luces verdes y rojas de las balizas que señalan el paso navega-ble. Parece que el río se encorva para lograr alcanzar los pesadosnubarrones negros. A lo lejos se escucha una canción popular ... ]

ORIOL: ¿Oyes Maya? Alguien viene hacia aquÍ...MAYA: Bésame, pero que no nos oigan ... No nos verán. (Le

abraza.)(Entran Arsén y Lida. Se detienen.)LIDA: Mira, Arsén, parece como si esta noche todas las estre-

llas quisieran bañarse en el Dniéper.ARSÉN:

¿Sabéis lo que susurran los tilosen las nostálgicas noches de luna?Tu amada duerme, tu amada duerme.Ven. Besa sus ojos para despertarla.Tu amada duerme ...Eso es lo que los tilos susurran.

¿Sabéis cómo dormita el viejo bosque?Todo lo ve CII su duermevela:El claro de luna, el coro de los ruiseñores...Alguien que «tuyo soy» susurra en el silencio.Un trino ... El eco de una vieja canción ...Todo el encanto eterno de la noche ...

ARSÉN: ¡Nunca te había visto así! ... (Pausa.) Me parece quetú, hija del Dniéper, acabas de salir de sus profundidades ... Yo tesaludo con el mismo cariño con que te recibían los príncipes deKiev y sus guerreros cuando estaban aquí guardando el sueñofatigado de tu padre.

LIDA: (Desciende a la orilla, se para junto a unas raíces y ex-tiende una mano hacia el Dniéper.) Y tú, príncipe, ¿oyes cómorespira, cómo gime mi padre? ... ¿Qué está viendo ahora en sue-ños?

ARSÉN: ¿Qué combates son ésos? .. ¿Quién grita en la noche? ...¿A quién pertenecen esas gloriosas banderas? ..

UDA: Todo lo ha visto y todo lo verá ...ARSÉN: (Acercándose a Lida.) El sauce susurra ... Juncos en las

ensenadas ... En los remansos golpean los peces, y su chapoteoes como un beso sobre el agua ... ¡Escucha!

(Se oye el eco de un beso proviniente del lugar donde estánescondidos Maya y Oriol.)

UDA: ¡Pues es verdad! ... (Abraza a Arsén y le mira fijamente.Vuelve a escucharse el eco de un beso.) ¿Oyes?

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127III. El teatro soviético

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AURlNA: ¿No te parece que viene frío del agua?KASIÁN: Es posible.AURINA: Estoy tiritando.KASIÁN: Y no tenemos nada, nI sIquiera un impermeable con

que protegerte del relente de la noche.AURINA: ¿Y si nos subiésemos al almiar? .. Entre el heno no

tendremos frío.KASIÁN: ¿Y cómo? Es muy alto y no tenemos escalera ...AURINA: (Corre hacia el almiar y en un instante se encarama en

su cima.) ¡Ven aquí Kasián! Hay un montículo ... ¡Dame la mano!(Le tiende la mano.) Vamos ... ¡AupL .. (Los dos caen sobre elheno.) Cuéntame ¿Cómo surgió la vida en la tierra? ...

KASIÁN: Aurina .AURINA: ¿Qué Kasián? ... (Pausa.) ¿Cómo surgió? Por mucho

que he leído, nunca he podido comprenderlo ... ¿Miras a tu alre-dedor? ¿Es que acaso te aburren mis preguntas?

KASIÁN: Aurina, la vida en la tierra surgió ... (La besa.) Nopuedo ahora responder a tu pregunta ...

AURlNA: Ni falta que hace ... (Se inclina hacia él y los dos sefunden en un estrecho abrazo.)

Del mismo modo que Arbúzov, Korneichuk ha idodisminuyendo cada vez más la parte doctrinal de sus co-medias para dar más importancia a la parte puramenteimaginativa, tal ocurre, por ejemplo, en El bosque de sau-ces y, sobre todo, en También las estrellas sonríen. Finaparodia esta última de los intelectuales presuntuosos yengreídos que, a pesar de todo su saber, ignoran con de-masiada frecuencia las verdades elementales de la vida.El protagonista, experto en arte, lleno de presunción ypedantería, va a caer en la trampa que le preparan ungrupo de amigos para intentar curarle de su presunción,y terminará no sabiendo distinguir la copia de un aficio-nado de un antiguo lienzo perteneciente a un maestroflamenco. La sátira, como sucede siempre en las obrasde Korneichuk, no llega nunca a alcanzar una virulenciacorrosiva y está suavizada por las escenas campesinas,llenas da gracia y picardía, y las de tipo sentimental, en-vueltas en una tenue capa de poesía, que nos hacen re-cordar algunos de los mejores aciertos de Chéjov.

Al lado de las obras de los dramaturgos a los que aca-

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José Hesse

ARSÉN: Sí. Cómo golpean los peces.LIDA: Muy fuerte. (Le besa. Se ale;an lentamellte.)

¿Sabéis c6mo dormita el vie;o bosque?Todo lo ve en su duermevela: .El claro de luna el coro de los ruiseñores ...Alguien que «t~yo soy» su~urra en el silencio.

ORIOL: ¡Cómo eres, Maya! Me pIdes que te bese en silencioy tú alborotas todo el prado ...

MAYA: No puedo de otro modo ...ORIOL: ¿Y crees que yo puedo? (La abraza. Se oy~ el son ~e

una guitarra cada vez más cerca.) ¿Oyes, Maya? .. VIenen hacIaaquí. N' d '

MAYA: Yo sólo te oigo a ti, marinero mío. o OIgOna a mas,ni a nadie más.

KASIÁN: Aurina, pronto zarpará el barco. .AURINA: (Emocionada.) Lo sé. (Se acerca a él y le mIra anhe-

lante.) ,. I 1m' ;>KASIÁN: ¿Quieres que nos sentemo~ aqur, Junto a a lar.(Aurina asiente con la cabeza. Se s/entan.)AURINA: ¿Querías decirme algo? .KASIÁN: (Señalando el firmamento.) ¿Has VIstO? ..AURlNA: Sí. El firmamento parece arder.(Pausa.)KASIÁN: ¿Te sería posible amar a un hombre cuyo carácter

fuera completamente opuesto al tuyo?AURlNA: No sé.KASIÁN: Está claro ...AURINA: ¿Qué?KASIÁN: No podrías.AURINA: ¿Y tú?KASIÁN: ¿Yo?AURINA: Sí, tú.KASIÁN: Yo podría ... Incluso ya ...AURlNA: ¿Te has enamorado? .KASIÁN: Sí. Ella es muy bella Bella en todo ...AURlNA: No existen mujeres así. .KASIÁN: Yo he encontrado una. Es P5l~lble,que tenga algunos de-

fectos, pero yo no los veo,. ni los vere ¡amas.AURINA: Tampoco eso eXIste.

KASIÁN" He escrito un artículo, y lo han publicado ... Se I~ en-. , Én él trato del problema del origen de los seres VIVOS,~~~ed~ los más fundamentales de las Ciencias. Naturales ... ;> Peromiras a tu alrededor ... ¿Te resulta acaso aburrIdo escuchar.

AURINA: ¡No, no! Es muy interesante, sob~e todo en una nocheazul como ésta, oír hablar del origen de la VIda...

126

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bamos de referirnos han alternado durante los últimosaños en los escenarios de la URSS las de otros muchosescritores, algunos de los cuales comienzan ahora su la-bor teatral. En todos ellos se encuentra un ardiente de-seo de enriquecer la temática, tan restringida durante laépoca staliniana, planteando de nuevo los eternosE!-2J?l~-. mas del amor,Ja ambición y la mcierte, pero ..QE9curando~R.J:~::drrLáLdesarróllO:-de sus ramas un tono posIti-vo, no perderse en la laguna sin fondo de las negaciones. sistemáticas que engendran la angustia y la desesperación.

Los títulos más característicos de las obras representa-das en la URSS durante los años que siguieron a 1953son, a nuestro parecer, los de: La hija de la fábrica, No-minación yMi hermana Ana, de Volodin; Sonata patética,de M. Kulich; En ruta, Eternamente vivos y La nochede bodas, de V. Rozov; Los desaparecidos, de Simonov;Nacidos en Stalin grado, de O. Bergholtz, pero sobre todoLa melodía varsoviana y La eterna sonrisa, de D. Zorin,dramaturgo de gran personalidad, en cuyas manos el rea-lismo socialista se hace flexible, abriéndose a nuevas for-mas expresivas. En La eterna sonrisa, Zorin vuelve a pre-sentarnos de nuevo la figura de Vladimir Ilich, pero dul-cificando al máximo su perfil psicológico, haciendo de élun hombre discreto, razonador, «tal como debe concebir-le el hombre de hoy, ya muy alejado del romanticismorevolucionario ... ».Gran interés tiene también A. Voznesenki en su dra-

ma Los antimundos, que entremezcla ideas dogmáticascon elementos de sátira inspirados en el mundo fantásticode Samiatin y Maiakovski. Igualmente es necesario se-ñalar cómo una de las grandes figuras del teatro soviéti-co actual a Vadim Korostelev, autor de un drama inspi-rado en la figura del héroe cervantino, Don Quijote diri-ge el combate, estrenado en 1967. Korostelev traspasa lasinquietudes, el amor al bien y a la justicia que animabanal hidalgo manchego, a un hombre de nuestro tiempo,poniéndole en la dura prueba de tener que defender susideales.Igualmente es necesario señalar un resurgimiento del

teatro satírico, que durante la época staliniana había des-aparecido casi por completo, hasta el punto que el poetaBezymenski pudo escribir en 1952:.

En el teatro llamado de la Sátira,11inguna obra parece satírica.Aquí las burlas y las censurasno despiertan ningún interés.Es necesario despertarle, ya quenuestro teatro moscovita de la Sátiraha sido, durante alías, un sitioen que la sátira 110 pudo entrar.

Fruto de este despetar han sido una serie de comediasen las que se ataca no al sistema, sino a la administra-ción y a los burócratas, siguiendo en gran parte el caminoemprendido por Gogol en El inspector y por Maiakovskin Los baños, tales como Bien venido, de Sabit Rajlman;1 cangrejo, de Mijalkov, y El buen hombre, de K. Si-

J onov.El panorama, aunque sólo sea esbozado, del teatro so-

viético en la actualidad. que hemos intentado presentar,resultaría incompleto si no hiciésemos alusión a los nu-merosos teatros de marionetas existentes en la mayoríade las ciudades de la URSS y a los tambi¿.tLllUmerososteatros para la infancia y la juvent.Y9,.donde se represen-

-tanoorasescritas pensando auectamente en los menores.Los autores de estas obras son asesorados por especialis-tas psicotécnicos, y de ellas ha desaparecido casi porcompleto todo carácter partidista y dogmático, haciendQ_hincapié sohrct.Qdu-w-la __.<=_~~£_aciónsentimentarcIelajuventud. Entre los numerosos títulos con que cuenta el-repet'tóriO de estos teatros destacamos, por su interéspedagógico, El sombrero, de Mijalkov; El joven del cos-mos, de D. Davidov; El gran mago, adaptación de uncuento de Vitali Gubarev, y la farsa, llena de optimismoy vitalidad, Al encuentro de la alegría, de Victor Rozov.

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IV. Escenografía y técnicas interpretativas

La escuela psicotécnica de Stanis1avski

Durante gran parte del siglo XIX los dramas solíanrepresentarse en los escenarios de Moscú y Petersburgo,dentro de una escenografía convencional y una pobrezade recursos técnicos de la que no se libraban ni los tea-tros imperiales, que, por otra parte, se dedicaban casi ex-clusivamente a la ópera y al ballet. En el teatro Mali, deMoscú, por ejemplo, a pesar de ser el más prestigioso,los encargados de montar las obras no podían contar másque con una serie de telones que representaBan un inte-rior, una campiña o un palacio histórico. Los muebles ylos accesorios servían también indistintamente para to-das las obras, sin tener nunca en cuenta las circunstanciasambientales en que cada una de ellas se desarrollaba.Igualmente ocurrían en cuanto a vestuarios, y respecto almaquillaje se dejaba por completo a la iniciativa de losactores. El director de escena prácticamente no existía.Todo se fiaba a la improvisación, hasta el punto de quellegó a darse el caso curioso -es la escritora soviética

131

1.32 José IIesse IV. Escenografía y técnicas interpretativas 133

l~ina Gurf~~ellquien nos lo cuenta- de que al repre-sentar un arama de Schiller, y a causa de que el traductorhabía confundido la palabra «rosario» con la palabra «ro-sas», la actriz encargada de representar a María Estuardosalió a escena coronada de rosas. Esta situación lamen-table va a durar nasta el año 1883, y el encargado deacabar con ella fue uno de los genios de la escena con-temporánea. el gran director Konstantin Serguévich Ale-xéiev ~tar~~~laVSki~'qUien, con la colaboración de Nemi-róvich\Dánclieñ1co, iba a tomar sobre sus hombros la di-fícil tarea oevira' zar la escena rusa j1aciéndola pasar<:1<::J!! ..c!1sLpr.eQigoril!_l.~~i~a en que se encontraoa alásmás.ª.l.ldaces_Jormas ..interpretativas. La entrevista que enel Café de los Artistas, de Moscú, sostuvo Stanislavskicon Dánchenko ha pasado a ser casi legendaria en la his-toria del teatro ruso. Al parecer fueron más de doce ho-ras las que permanecieron reunidos, y al separarse habíandejado sentadas las bases que iban a permitir em~nderel camino de la renovación, junto con u~fiest querepartieron personalmente en los diverso~íOS tetra~les.

r «Protestamos -decían en él- conlra la antigua manera de preOJ'sentar la teatralidad, contra el falso patetismo, el estilo declama- :'torio, lo convencional de las decoraciones y la puesta en escena,contra el favoritismo y la mediocridad del repertorio. En fin,contra la organización teatral entera.»

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Poco después, en 1897, se creaba el Teatro del Artey nacía la escuela psicotécnica de interpretación, preconi-zada por Stanislavski. Los objetivos que Stanislavski que-ría lograr eran, en primer lugar, el intentar conseguir unaadecuada ambientación para cada obra. El escenógrafodebía identificarse con el clima espiritual en el que eldrama se desarrollaba y reflejarlo en unos telones adecua-dos a los que el color y la luz acabarían por dar las últi-mas dimensiones expresivas. En cuanto a los actores, eranecesario que recibiesen una amplia preparación psico-técnica que les permitiese identificarse por completo conla psicología de los distintos personajes a interpretar, \le-

gando a anular por completo su propia personalidad enbeneficio de la del personaje teatral, para de ese modopoder vivir lo que Stanislavski llamaba ~okQadubúbli-_c;~ único modo de hacer posible «la intercomum ción.~quica entre los diyersos actores>~: Todo debía supe-diÜirsé-a la «concentracioo-ae-esfuerzos conscientes des-tinados a despertar la creación inconsciente». El actor nodebía representar, sino «vivir su papel». Cada gesto, cadaentonación, cada movimiento debían estar justificados porlo que llamaba Nemiróvich «ley de la justificación inte-rion>. Nada podía quedar a la fantasía del actor o a laimprovisación. El director, por su parte, era necesarioque tuviese en cuenta no sólo la adecuada ambientaciónde cada obra, sino también adecuado fondo sonoro, «lamúsica humana» -el susurro del viento, ei chapotear dela lluvia-, para de ese modo conseguir alcanzar la metaideal de «un real~_sp-i!:llualizado». La realización detales postulados exigía un largo y-aüro entrenamiento porparte de los actores y un profundo estudio del drama arepresentar por parte del director. Dado el estado en quela escena rusa se encontraba en 1897, la empresa parecíacasi irrealizable; sin embargo, la voluntad y el ingenioteatral de Stanislavski lograron conseguir esa meta en untiempo que hoy sigue pareciéndonos inverosímil por subrevedad. El desarrollo de esta aventura teatral nos lorefiere el mismo Stanislavski en su autobiografía artís-tica Mi vida en el arte_ Nos cuenta en ella cómo, trasvencer toda clase de dificultades, poco después de su en-trevista con Dánchenko, lograban representar El zar Fé-dar) de A. Tolstói, siguiendo ya, al menos en parte, lasnuevas técnicas interpretativas. En la representación deeste drama los actores vestían verdaderos trajes de época,los exteriores habían sido adecuadamente ambientados ylos interiores se figuraban con verdaderos muros, un pocoal modo naturalista. La puesta en escena de la adapta-ción teatral de Los hermanos Karamazov, de Dostoievski,vino a suponer un paso adelante. En este caso la figu-ración escénica se hizo más esquemática; sólo unos cuan-tos muebles, los imprescindibles, destacando sobre un

...

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«Querido Antón Pavlovich:Como ya sabes, me he lanzado a una arriesgada aventura tea-

tral. Durante este primer año, Stanislavski y yo hemos decididodedicar sobre todo nuestra atención a los dramaturgos rusos con-temporáneos, y entre ellos, principalmente a aquellos que, a pesarde su talento, no han sido bien comprendidos por el público. Yomismo voy a quedar fuera, ya que, como autor dramático, soysuficientemente conocido. Pero ése no es tu caso; a ti el públicoruso puede decirse que no te conoce todavía. Es necesario que

135IV. Escenografía y técnicas interpretativas

«Después de una primera lectura, yo, como había ocurrid,a tantos otros, encontré La gaviota un poco extraña, no acababade ver su profunda densidad dramática. Me daba vergüenza corfesarlo, pero no comprendía bien la pieza, ni acertaba con eimodo de resolverla escénicamente. Pero, incitado por Dánchenkcpartí para el campo, y allí, en la soledad, cercado por la natura.leza, volví a leerla de nuevo, y poco a poco su perfume, es'tenue perfume que se desprende de las obras de Chéjov, que unavez descubierto ya no nos abandonará nunca, fue apoderándos'de mí. .. »

Una vez identificado con el drama, Stanislavski, en co-laboración con el decorador Simov, viste La gaviota Cal

unos ropajes escénicos de una sencillez impresionanteobliga a los actores a modular las palabras de una formLtenue, casi susurrante, a reflejar con un simple movimien

El fracaso de La gaviota había herido tan profundamente a Chéjov que no quería oír hablar de llevarla otr?vez al teatro. Nemiróvich-Dánchenko tuvo que echatmano de todos sus recursos persuasivos para lograr convencerle, pero al fin consiguió el original de la obra, qUé'inmediatamente trasladó a Stanislavski para que planeast.cuanto antes la línea general que debía seguir la futunrepresentación. El director de escena recibió la obra, enun principio, según él mismo nos dice en Mi vida en e.arte, con un cierto recelo.

un verdadero hombre de letras presente tus dramas de una formltal que puedan salir claramente a la superficie todas las bellezasque encierran, y este hombre de letras debe ser ayudado por urdirector artístico experimentado y con ideas originales. Yo creoser ese hombre, y cuento también con la ayuda del director ade.cuado. Es por eso por lo que me permito llamar tu atención sobrelos profundos valores humanos que encierran tus dramas 1vanOly La gaviota; este último, especialmente, es un verdadero mundode pasiones apenas esbozadas. A mí me gustaría resaltar y hace!comprender al público los dramas, las tragedias que se ocultanlatentes en cada personaje. La pieza fue rechazada porque 10-falsos oropeles de una puesta en escena equivocada envolvíany no dejaban ver su honda y bella realidad; pero yo te garantiz(que llevada de nuevo al teatro, con una puesta en escena adecua-da y sostenida por unos actores nuevos, liberados de toda rutinaconstituirá un verdadero triunfo para el arte.

Para realizar mi idea sólo me falta tu autorización ... »

José Hesse134

fondo verde-gris, que daba a la obra su atmósfera ade-cuada, al simbolizar el alma atormentada de los Kara-mazov. Pero cuando en realidad Stanislavski..Jogró susaciertos más extraordinarios fue -aCp~ner e~_ esce~~::si~guiendo-stiSillievas -t"éCirEiS;-las-opraLs imples-,--íntima-

.~etlcas:;:ae...Cnéjov;-resa1tando de tal manera susvalores que logró convertir el fracaso inicial de La gavio'lta en un éxito extraordinario. El teatro de Chéjoy y las

\teorías escénica!Lº-~~_tal:li~_hy~!<i__p~recí~,n.__~~E.a_r~ec~~_ªpno para eL.otro. Tras aSlstlr en Moscu a una represen-tación de El zar Fédor, Chéjov, sorprendido por aquellanueva manera sencilla y profunda de concebir el teatro,escribía a Dánchenko una carta en la que le comunicabala favorable impresión que le había causado:

«Antes de abandonar Moscú -dice en ella- he asis-tido a la representación de El zar Fédor, en el Teatrodel Arte. Mi impresión no puede ser más favorable. Meha sorprendido, sobre todo, el modo de representar delos actores, que, sin divismos ni alardes dec1amaratorios,conseguían dar constantemente una sensación de realidada las palabras que pronunciaban ... »

Dánchenko, por su parte, consciente de los valoresque se ocultaban en los dramas de Chejov, le escribe asu vez pidiéndole permiso para volver a representar Lagaviota, cuyo fracaso tan dolorosamente había herido a suautor. La carta, que tiene ya carácter de documento his-tórico en la historia del teatro ruso, tiene fecha del 2.3de abril de 1898. En esta carta, que transcribimos a con.tinuación, Dánchenko expone a su amigo sus proyectos yreitera su confianza en el futuro éxito de La gaviota, an-teriormente rechazada.

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«No sabíamos qué hacer ~ice Stanislavski- ante aquella tem-pestad de aplausos; emocionados, acabamos abrazándonos como enla fies ta de la noche de Pascuas ... })

«Acabamos de representar La gaviota con un éxito inmenso.El público comprendió la obra desde e! primer momento. Alterminar el tercer acto y comunicar que te encontrabas ausente

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Dánchenko.»

A continuación Stanislavski expone al autor las 'ideasque ha ido elaborando para la puesta en escena de suobra.

«La primera dificultad que he encontrado ~ice- es compren-der qué es lo que había que resaltar en la escenografía: la casade piedra o el bosque de cerezos ... He creído resolver el proble-ma cerrando la habitación de! primer acto con tres grandes venta-nales colocados lo más cerca posible del proscenio, con e! fin deque todos los espectadores, tanto los de! patio de butacas comolos de las galerías, puedan ver perfectamente el bosque de cere-zos. He decidido disponer también tres puertas, a través de lascuales pueda verse un rincón de la habitación de Ana, clara, vir-ginal ... })

En una segunda carta, escrita el 19 de diciembre de1904, Stanislavski continúa exponiendo a Chéjov susproyectos para el montaje de la obra:

«Ahora estoy ocupado en e! segundo acto. Con la ayuda deDios, todo resultará perfecto. Quiero dar la impresión de la in-mensidad de la estepa, para lo cual colocaré en primer términouna capilla abandonada en medio de una especie de oasis. Nin-gún otro elemento entorpecerá la contemplación de! horizonte.Con la ayuda de un ciclorama de una sola pieza con planos in-

«A mi modo de ver -escribe Stanislavski en una carta dirigi-da a Chéjov-, El ;ardín de los cerezos es tu mejor obra, perono se trata de una comedia, ni de una farsa, como tú la has de-nominado, sino de una verdadera tragedia, a pesar de esa levealusión a una vida mejor que se hace en el último acto. Estaobra tiene una oculta carga de lirismo mucho más densa quetodas las otras que has escrito; es también la más teatral. A mípersonalmente esta tragedia me ha emocionado mucho más quenuestra querida Gaviota ...Sé que tú vas a contestarme diciendo:

«¡Perdón, perdón, es una farsa! ... Pero no, créeme, para un hom-bre sencillo, es una verdadera tragedia ... »

IV. Escenografía y técnicas interpretativas

Tras el éxito de La gaviota vino el de El jardín de loscerezos, cuyas últimas dimensiones trágicas supo tambiénStanislavski descubrir y poner de manifiesto.

en Moscú, el público ha exigido que te enviásemos un telegrama.Estamos locos de alegría. Te abrazamos.

José Hesse

Finalmente, cuando terminado el último acto y el telónvolvió a descender, el fracaso primitivo de La gaviota sehabía convertido en un éxito apoteótico. Los espectado-res, puestos en pie, aplaudían de un modo frenético, re-clamando la presencia del autor. Danchenko y Stanislav-ski saludan al público emocionados.

Por su parte, Dánchenko, acabada la representación,corre a poner un telegrama a Chéjov, que, hasta el últimomomento, había seguido dudando de los valores teatralesde La gaviota.

Por fin, el telón del teatro Mali se alzó solemne parala nueva representación de La gaviota. Desde los pri-meros momentos el público se sintió ganado por eldrama. .

«La vida transcurría sobre la escena -dice Dánchenko-- conuna tal simplicidad que parecía que estábamos espiando lo queocurria en e! escenario a través de la rendija de una puerta o deuna ventana ; jamás he visto escuchar una obra con una aten-ción parecida »

to la angustia o la esperanza; cuida las pausas y sobretodo los silencios, esos momentos de silencio imprescindi-bles para conseguir un clima verdareramente dramático yque tan difíciles son de lograr. En este último extremosu fórmula llegó a hacerse clásica.

«En algunos momentos de la representación -dice- he hechoe¡ue se escuchase en escena un lejano croar de ranas, para conél lograr dar la impresión de un silencio completo. En e! teatro,el silencio tiene que manifestarse por un sonido y no por la totalausencia de sonidos, ya que la total ausencia de sonidos haría queel espectador se desinteresase por lo que oCt1rre en e! escenario,volviendo su atención a la sala ... »

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terpuestos acentuaré todo lo posible la impresión de distancia ... »

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139IV. Escenografía y técnicas interpretativas

«Imagínense ~scribe Nina Gurfinkel- que sobre una hoja ne-gra, como parecla ser toda la boca del escenario mirado desde lasala, se. habían trazado unas líneas blancas que delimitaban laperspectiva, los contornos de una habitación y su mueblaje. Eramevltable que detrás de las mismas se sintiera desde todos loslados, una horrenda profundidad insondable ... b escenario esta-ba totalmente enmarcado con velos negros iguales a los que ser-vía de v;stidos a los actores. Negro sobre negro, los actoresde~apa~eclan, se fundían con el decorado, parecían inexistentes.Mas bl~n que entrar y salir en escena, parecían surgir en elproscemo o desaparecer en la noche ... Ni un solo mueble. So-bre el fondo negro, las líneas blancas de las cuerdas ...

gestos desmesurados de los actores, música de fondo es-tridente y sin apenas melodía. El resultado fue un pococonfuso; artísticamente, a la representación parecía fal-tarle el equilibrio que solía caracterizar a los montajesde Stanislavski; el público estaba desconcertado, y mien-tras una parte de él aplaudía frenéticamente, otra recha-zaba de plano las nuevas fórmulas artísticas que el di-rector le presentaba, llevando su indignación hasta hacercallar a los que aplaudían, ahogando sus aplausos con losgritos de «¡Vergüenza para el Teatro del Arte! ¡Abajo losdecadentes! ¡Abajo los trucos! ¡Viva el viejo teatro!» ...

Sin embargo, Stanislavski, fiel a sus propósitos reno-vadores, da un paso adelante en sus esfuerzos de mostraren escena, por medio de una ambientación adecuada, nosólo el espíritu de la obra y la psicología de sus persona-jes, sino también el confuso mundo del subconsciente almontar uno de los mejores dramas de Andreiev, La ;idadel hombre. La vaguedad argumental de la obra, cuyoprotagonista, una especie de esbozo humano a quien elautor denomina Alguien, nace, crece, se casa y logra ha-cerse rico, para empobrecerse más tarde y sufrir añoran-do el pasado, hasta morir borracho en una taberna, seprestaba extraordinariamente para el ensayo que el di-rector quería realizar. El montaje que de ella realizóStanislavski fue algo que superaba con mucho todas susanteriores tentativas escénicas. Los métodos interpreta-tivos y escenográficos de la escuela psicotécnica ibana llegar en él a su última dimensión.

José Hesse

El primer resultado de estos experimentos fue la pues-ta en escena de El drama de la vida, de Knut Hamsun.Stanislavski quiso resaltar los elementos alegóricos dela obra y producir una especie de «caos sensua1», paraconseguir lo cual echó mano de todá- clase de elementosconvencionales -d eCOl' a d o s violentamente coloreados,

El 17 de enero de 1904 se estrenó por fin El jardínde los cerezos, con un éxito tan apoteósico como el queobtuvo La gaviota.

Stanislavski había logrado consolidar su fama de di-rector gracias a las obras de Chéjov. Chéjov había vistoreconocer sus méritos gracias a las nuevas técnicas esté-ticas de Stanislavski.

Tras la muerte del autor de La gaviota, Stanislavskivive unos momentos de desorientación, falto del apoyopoético que le proporcionaban las obras de Chejov; in-tenta encontrar nuevas formas expresivas que sin va-riar los principios fundamentales de sus teorías teatrales,abran nuevos caminos a las nuevas circunstancias.

Pero la crisis duró poco tiempo, y muy pronto nace enél la idea de organizar sus célebres «estudios», concebidosno como nuevas escuelas teatrales, sino como laborato-rios en los que poder realizar toda clase de experienciasartísticas, tendentes siempre «a acentuar cada día máslas notas Íntimas de los dramas a representar». La ideafue acogida con cierta oposición por los mismos compo-nentes de su grupo teatral, que tras haber dominado latécnica psicológica de la representación, no querían aven-turarse en nuevos derroteros. A pesar de esta oposición,el director logró finalmente imponer su criterio.

«Los 'estudios' -afirmaba- eran necesarios para no caer enla rutina y el anquilosamiento. Él Teatro del Arte} con su natu-ralismo expresivo, no puede representar una especie de absolu-tismo. Es necesario hacerle avanzar, desarrollarse, y esto sólo conel trabajo experimental de los 'estudios' puede conseguirse ... »

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En la escena final de la taberna, surgiendo de la oscuridad,Ilparecían figuras de ebrios, aisladas y en tropel, y desaparecían dela misma manera... No se puede expresar mejor la atmósferaagobiante de la obra, la vida gris de ese hombre que el autordenomina simplemente Alguiell, su fracaso profundo y vital. ..En esta ocasión los espectadores, anonadados por la grandiosi-

dad y el patetismo de lo que en el escenario se les presentaba,siguieron el espectáculo con una tensa expectación. No hubo pro-testas. Paradójicamente, el único descontento fue el mismo Sta-nislavski, que pocos días después declaraba, refiriéndose a laobra que acababa de montar: «Al intentar apartarnos del realis-mo, nosotros los artistas nos sentimos impotentes y privados deuna .sólida base ... ».

El estallido de la revolución sorprendió a Stanislavskien pleno éxito; sin embargo, una serie de circunstanciasiban a hacer que su estrella declinase. En primer lugar,el público que abarrotaba los teatros en los años inmedia-tos a la revolución estaba formado por obreros, soldadosy campesinos analfabetos, a los que era preciso educara marchas forzadas, para lo que era necesario emplearmétodos más directos y populares que los de la escuelapsicotécnica. Además, en el transcurso de una gira reali-zada por las ciudades del Sur, la compañía del Teatro delArte quedó detrás de las líneas blancas, viéndose impo-sibilitada de volver a Moscú, con lo que Stanislavski sevio privado de su grupo de excelentes actores que tantotiempo le había costado formar. Finalmente cayó en elerror de creer que el teatro de la revolución debía adop-tar un estilo engoladamente altisonante, y dejándose lle-var por esta idea equivocada, montó en 1919 una trage-dia bíblica, Caín, de angustiosa tristeza, de esa angustiaque, según Nina Gurfinkel, «había constituido hasta en-tonces el pecado mortal de la intelectualidad rusa ... »

Stanislavski comprende su equivocación y procura en.contrar en su repertorio algún drama capaz de adaptarsea la nueva situación, pero no lo consigue. El desánimova apoderándose poco a poco de él. «La tragedia denuestra revolución teatral-escribe- es que sus drama-turgos no han nacido todavía, y sin la colaboración de undramaturgo, los actores y el director de escena nada puc-

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141IV. Escenografía y técnicas interpretativas

La escuela biomecánica de Meyerhold

Consumada la ruptura, Meyerhold se traslada a Peters-burgo, donde formará su propio grupo teatral, con elque intentará desarrollar sus propias ideas interpreta-tivas ideas que darán lugar en los primeros años quesigui~ron a la revolución a uno de los más audaces ex-

«Cierto director de talento --decía en él- se propone modelara sus actores como si fueran de arcilla para poder expresar a tra-vés de ellos sus propias ideas. Pero no sabe utilizar la técnicaadecuada, por lo que nunca podrá realizar sus ambiciosas preten-siones. La labor de sus 'estudios' se convierte en una teoría abs-tracta en una fórmula científica. Cada vez me convenzo más dela en~rme distancia que media entre los sueños y las realizacio-nes de este director... El nuevo arte no sólo tiene necesidad denuevos actores y de nuevas obras, sino también de una técnicanueva ... »

Vsévolov Meyerhold fue uno de los primeros discípu-los de Stanislavski; pero muy pronto comenzaron a sur-gir dificultades entre los dos, ya que Meyerhold disentíade su maestro no sólo en cuanto a lo que debía ser laformación profesional de los actores, sino también encuanto a las técnicas a emplear en la representación. Lasdiferencias entre los dos grandes directores fueron acen-tuándose hasta convertirse en una franca ruptura a con-secuenci; de un artículo publicado por Meyerhold en unperiódico de Moscú.

den hacer ... » Por si fuera poco, se le encarga realizar,con su compañía, una gira por el extranjero, y cuandoregresa se encuentra con que Meyerhold ha impuesto alteatro soviético una direcciones completamente opuestasa las que la escuela psicotécnica preconizaba. No puedeadaptarse a las nuevas circunstancias; su influencia vahaciéndose menos decisiva cada vez. Vive casi oscura-mente hasta que la implantación del realismo socialistale rehabilita; vuelve de nuevo al teatro con todos loshonores y se le ofrece un homenaje nacional en 1937.

José Hesse140

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en medio del escenario una especie de armadura utilita-ria, a base de plataformas, escaleras, planos inclinados ygrandes ruedas multicolores que recordaban vagamentela silueta de un molino de viento. Sobre un disco gira-torio, un poco al estilo de los cuadros cubistas, podíaleerse un nombre: CROMMELYNCK.

El esteticismo había sido sacrificado por completo almovimiento mecanicista. Ninguna alusión realista. Todala «construcción» estaba supeditada al servicio de la ex-presión corporal de los actores, cuyo juego escénico con-sistía en subir y bajar las escaleras y en dar saltos máso menos estrafalarios. Los «sentimientos» y la «psicolo-gía» estaban completamente prohibidos. Las palabras seconsideraban también enemigas del mecanicismo, y losactores recitaban su papel con un tono neutro, inexpre-sivo. No eran ellos, sino la «construcción», quien debíamarcar las notas emotivas de los parlamentos, y a~í,cuando éstas llegaban, las ruedas y las aspas del molinose ponían a girar a un ritmo cada vez más acelerado.

Todo esto hacía necesario una completa transformacióndel concepto clásico del actor, que ahora debía conver-tirse sobre todo en un gimnasta consumado, con un do-minio total de sus músculos y de sus reflejos. Meyerholddefendía esta transformación poniendo por ejemplo laeficacia expresiva de los mimos o la de las marionetas,que, con un rostro inexpresivo, podían, no obstante, gra-cias al movimiento de los brazos y del cuerpo, sugerir lagama completa de los estados anímicos humanos. La bio-mecánica calculaba los movimientos del actor con unaprecisión matemática, y su mayor inconveniente' consistíaen el peligro que corrían los actores de convertirse enunos robots deshumanizados. El mayor mérito de Meyer-hold fue precisamente el lograr evitar este previsible des-lizamiento por medio del muro eficaz del humor, unhumor desgarbado y clownesco, del que ya había dadomuestras en sus primeros montajes escénicos, realizadosantes de la revolución .

Angel M. Ripellino insiste en que sólo teniendo encuenta este contraste entre el afán mecanicista de Meyer-

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José Hesseperimentos del teatro contem 'puso la implantación de un por.an:o: Meyerhold se pro-minó biomecánicos con lOS pnnclpIOS, a los que deno-actor de la posició~ b da? qdue pretendía «liberar al

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ritualizado» de Stanisl Id en luga: del «realismo espi-plicados que ayudasen :ls , precoll1zaba montajes com-los recursos de que su actor a manifestarse Con todos

1 cuerpo era capaz f dgrar e «movimiento puro» h . d d a In e poder 10-«la expresión viva de la r~ ate~, o e este movimientodía realizar un «teatro t tVOl uCIUonproletaria». Preten-d ,. ea ra ». n teat 1« rama IntImo» debI'a . ro en e que el1 conVertIrse en dar», «combinándose estmctu 1 « rama espectacu_

music-hal1». Meyerhold ra mente con el circo y el1 ' una vez convertid '.para e teatro de la URSS h o en comlsano

cursos a su alcance para 1 ' ec. a mano de todos los re-gando, por ejemplo, los tel;~~sImpon;r sus ideas, encar-de las obras a los mejore . para a puesta en escenaMarch Chagall entre ellos PISn~oresdbela escuela futurista,

. d' s. In em argopropIa Inámica de la escuela b' ~ r.nuy. pronto laMeyerhold y a sus cola bar d IOmecall1ca Impulsa a1 1 a m~anu~ .y os te ones son suprimidos d . os expenmentos

toda clase de elementos d 'r" esapa~~cIendo igualmentese elimina la boca del e Il?O rea Ista. Poco despuésh escenano haci d ' .asta el centro de la sIl' en o avanzar este. a a, con o que q d .en una espeCIe de pista d . ue a convertIdo, e CIrco en medo d 1montara lo que se llamó «la ' " 10 e a cual seelementos ensamblados construccIon», una serie derias, sobre las que los 'a::mpas, escale~as, ruedas girato-los, de~lamarán los parla~~~~~~02vertldos en funámbu_sus recItados con acrobacias e 'l'bl~ obra, alternandode este modo según las 1 Yb qUdI1 nos, proyectándose

d. .' pa a ras e M h Idtr:s ImenSlOnes del espacio» U d' , e1yer o , «en lasLIubov Popova, fue quien e~ n ISCIpUo de Meyerhold,cornudo magnífico de C la

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IV. Escenografía y técnicas interpretativas 143

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elemento realista, había esbozado unas columnas que su-gerían vagamente la acrópolis. Los decorados de tres di-mensiones llegaron a, emplearse hasta en obras de tanacentuado carácter realista como 1ván Kozyr, para repre-sentar el cual se montó en el escenario el esquema de unnavío con sus camarotes, puente de mando y sala de má-quinas, y 10 que resulta todavía más sorprendente, enLiubov Varovaia, para cuya representación en 1927, encontra de todos los cánones realistas, se montó una comoplicada construcción con profusión de escaleras, plata-formas y terrazas que permitían desarrollar con rapidezlas breves y casi simultáneas escenas de que consta laobra.

La epidemia constructivista llegó hasta el teatro Bols-hoi, donde se montó, en 1927, un Lohengrin con deco-rado tridimensional de Fédorovski, y El amor de las tresnaranjas, de Prokófiev, con decorados igualmente cons-tructivistas de Rabinovich.

Sin embargo, el adoptar construcciones como elemen-tos decorativos no quería decir que se empleasen tambiénlos métodos biomecánicos de expresión, que siguieronsiendo utilizados únicamente por Meyerhold y los com-ponentes de su escuela. Meyerhold puso a prueba la agi-lidad y el sentido del ritmo que había logrado inculcara sus actores con la representación de La muerte de T a-relkin, de Sujovo-Kobylin, que el director convirtióen una sucesión de bromas de feria, de cabriolas, de per-secuciones y de bufonadas. Los actores, vestidos conunos trajes pintorescos, blancos y azules, parecían estaren constante lucha con los objetos que los rodeaban: lassillas, las mesas parecían huir de ellos, escapárseles delas manos, como si Meyerhold hubiera querido evocarLa rebelión de los objetos, de Maiakovski.

La puesta en escena de La muerte de T arelkin indicabaque Meyerhold tenía la intención de llevar a las obrasclásicas la técnica «constructivista». Lo que hizo, efecti-mente, al montar, en 1924, La selva, de Ostrovski, si-guiendo, por lo menos aparentemente, la consigna de«volved a Ostrovski», lanzada por Lunacharski en sul. H ••••• 10

IV, Escenografía Y técnicas interpretativas

rI

144 José Hesse

hold y su casi inconsciente senf d d 1 hcomprender al grán director loe umor es posibleparecía previsible lograb d' que, en contra de lo queburlesco, ágil y d~senfad~o~r a sus espectáculos un aire

«En El cornudo magllÍfico --escribe- l' ,gurosameilte abstracta se ' 1 ' a blOmecálllca tan ri-d 1 b

' a11lma a contact d "~s um rador, de un hálito de 'uve o, e un rItmo teatralVI~ aparecer en escena al prime) 'a ~;u~. ,ASI en el t:rcer acto semas tarde en la regocijada re ¡ Z 11., lUSO.Como Iba a ocurrirdOI, montada por Vakhtangov p:e'f~aclOn de La prillcesa Turall-de ~rommelynck se transforma n e rero. de 1922, la farsa trágicade lllvenciones, de sorpresas cin ~n VistosO fuego de artificiozaban con desenvoltura asoc!' de piruetas que los actores reali~brío juvenil de la Co~edia dd A a las recetas constructivas elrte ... »

El éxito inicial de las n f'tas fue extraordinario; fuer~~vas hrmulas constructivis-que se había encontrado 01' fUc os los. que. pensaronconseguir la total renova'. ~ d lln, el cam1110 Ideal para

M . k' C10n e arte teatralala ovskt, entusiasmado esc 'b' "

del estreno, en un artículo p' bl' ~ldla, popcos,dlas despuésu lea o en ans:

, . «Por primera vez es Rusia F' .ultima palabra en materias artísti~ ~oC rancla. q.tuen ha dicho laal arte teatral se refiere lo . as. tnstruCtIVlsmo ... En lo queciones de nosotros ... » ' s artIstas ranceses pueden tomar lec-

Claro que, en realidad, Meyerhold no h b' h hotra cosa que desarrollar h ,. a la ec olas tímidas intuiciones d aGstasduShCmlt~smás extremos_ e 01' on ralg .anos antes de la revolucl" h b' , qUlen, pocos

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afán de enraizar de nuevo el teatro soviético en el rea-lismo del siglo XIX. Claro que Meyerhold iba a dejar re-ducido el realismo de Ostrovski a su más mínima expre-sión. En primer lugar, basándose en que el público, acos-tumbrado al dinamismo del cinematógrafo, no resistíaya la clásica división de las obras en actos, convirtió lostres de La selva en treinta y tres cuadros que se sucedíana un ritmo precipitado, como si se tratase en realidad deun film y no de una obra teatral. En cuanto a la decora-ción, dispuso un plano inclinado sostenido por cuerdas,que venía a ser como una calle suspendida. En el pros-cenio y en confusa aglomeración podían verse una empa-lizada, dos cabañas, la puerta de entrada de la finca don-de se desarrolla la acción, junto a unas mesas en las quehabía una serie de bandejas con frutas, pasteles y boca-dillos que los actores se pasaban de mano en mano unpoco al estilo de los malabaristas. Había dado, en fin,a la obra de Ostrovski un aire de farsa bufonesca, con-virtiendo a sus personajes en caricaturas sociales que ha-cían recordar a los «puros» del Misterio bufo. El propie-tario, Milonov, transformado en pope, llevaba una pelu-ca dorada y una aureola; el enamorado Bulanov, una pe-luca verde, con lo que quizá quería Meyerhold plasmaruna de las frases que este personaje pronuncia: «La ver-de juventud tiene mucho tiempo por delante»; el inten-dente Ulita cubría su cabeza con una peluca rosada, loque le daba un aspecto de clown, mientras que la capri-chosa Gurmyjskaia se tocaba a su vez con una peluca deun rabioso amarillo; en cuanto a Iván Vosmibratov, lle-vaba una peluca roja. 1ván y Ulita pretendían evocar ensus gestos y actitudes las figuras de Don Quijote y San-cho. Meyerhold había, en fin, convertido el drama pro-fundamente realista de Ostrovski en una bufonada satí-rica en la que oponía una vez más a los «puros» y a los«impuros».

Sólo unos actores llenos de fuego, juventud y fantasía,como eran los que formaban el grupo de Meyerhold,podían haber sido capaces de salir adelante en empresasde las dimensiones de La selva o de la puesta en escena

de la obra que siguió a ésta en el cartel, El lago Liul,de A. Faiko, en la que Meyerhold pretende dar la im-presión de la frenética agitación de las ciudades europeasechando mano de todos sus recursos mecanicistas y sub-rayando la acción con música de fox-uot, bocinas deautomóviles y ulular de sirenas.

Siguiendo la técnica constructivista, pero dando entra-da también a algunos elementos de tipo realista, Meyer-ha Id iba a lograr uno de sus mayores triunfos con lapuesta en escena de El revisor, de Gogol, realizada endiciembre de 1926. Del mismo modo que había hechocon La selva, de Ostrovski, Meyerhold convirtió los cin-co actos del drama de Gogol en una especie de film enquince episodios, y el escenario en un amplio hemiciclosobre el que se abrían quince puertas, aunque sólo cua-tro de los cuadros de la obra se representaban ante ellas;los restantes se desarrollaban sobre una pequeña plata-forma que avanzaba desde la penumbra, a través de lapuerta central, con el mobiliario y los actores dispuestosya convenientemente en ella. Meyerhold prodigaba enestas escenas los elementos realistas: candelabros de oro,cristales tallados, esforzándose además en agrupar a lospersonajes de una forma que recordaba a los cuadros dela época de GogoI. Una música tenue subrayaba, en sor-dina, los parlamentos de los actores. La farsa satír~ca. deGogol adquiría aspectos nuevos y llegaba a sus hmltesextremos de virulencia gracias a la técnica biomecánicay al agudo sentido del humor de Meyerhold.

Sin embargo, como era lógico suponer, los mayoresaciertos escenográficos del animador del «Octubre teatral»iban a ser conseguidos con la puesta en escena de lasobras de Maiakovski. Aquí no había ya necesidad de dis-torsionar el texto literario, sino que la obra del poetacorrespondía perfectamente al pensamiento del director.Para el Misterio bufo, y de acuerdo con el carácter cam-biante que Maiakovski quería dar a su obra, Meyerholdideó dos montajes distintos, uno para el estreno, en no-viembre de 1918, y otro para su reposición, en diciembrede 1921. Para el primer caso combinó los elementos ar-

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quitectónicos con telones que debían servir de fondos de-corativos, de cuya ejecución encargó al gran pintor Mále-vich. En el centro del escenario se alzaba un gran globoterráqueo de color azul y unos brillantes prismas metá-licos que simbolizaban los «arcos solares». El infiernoestaba localizado en una sala gótica de tonalidades rojasy verdes, mientras que el cielo se hallaba decorado conbanderolas multicolores que pendían de unas nubes es-quemáticas suspendidas en lo alto. En cuanto a la «tierraprometida», se encontraba simbolizada por un arco in-menso de tonalidades violentas y una carrocería de auto-móvil. Los «puros», vestidos con los alegres hábitos delas marionetas populares, declamaban su papel en vozalta y estridente, mientras los «impuros», envueltos entonalidades grises, hablaban en voz baja, casi susurrante.Para la reposición de 1921, Meyerhold suprime por com-pleto el escenario, y en su lugar los decoradores Lavinskiy Jrakovski erigieron una construcción que venía a sercomo el esbozo de un arco gigantesco. Un pequeño bal-cón colocado en la cúspide simbolizaba la «pasarela so-lar». El episodio del cielo se desarrollaba en una especiede puente colgante unido por dos escaleras a un hemis-ferio adornado con signos geográficos. En la escena delinfierno, el hemisferio giraba sobre su eje y los demo-nios salían a escena por una abertura practicada en laparte inferior. Los telones de fondo habían desaparecidopor completo, para ser sustituidos por elementos arqui-tectónicos. En el último acto, un enorme semáforo indi-caba a los «impuros» que, por fin, tenían paso libre paraentrar en la «Tierra prometida». Para los vestidos de los«puros», Meyerhold, en esta ocasión, se inspiró no enlos teatros de marionetas, sino en los atuendos multico-lores de los artistas de circo, para de este modo logrardar un carácter «mucho más alegre y divertido». Los«impuros», sin perder su monótona ternura, llevabanahora la blusa azul característica de los obreros rusos.

Para el montaje de La chinche, Meyerhold, en colaba.ración con el constructivista Rodchenko, ideó, en primerlugar, una escenografía recargada, de un tono violenta-

mente naturalista, para dar la impresión del mundo vul-gar y agobiante de los pequeños burgueses, mientras q~epara evocar el mundo aséptico y f~ncional del porv~nll'convirtió el escenario en una espeCIe de cuadro cubIstaenmarcado por unos frágiles muros metálicos de tonosargentados. La música que ejecutaba la orquesta durantela boda la marcha burlesca de los bomberos y la fanfa~rria fin~l habían sido compuestas, a petición de Meyer-hold, por el gran compositor Shostakovich. ,

Finalmente cuando las teorías teatrales por el repre-sentadas com~nzaban a tambalearse y los partidarios delrealismo a ultranza seauros ya de su victoria, sólo espe-raban el momento' op~rtuno para acabar definitivamen-te con las técnicas teatrales biomecánicas, Meyerholdrealizó una de sus más espectaculares puestas en escenacon ocasión del estreno de Los baJíos, de Maiakovski,obra que con su desbordada fantasía se prestaba maravi-llosamente para toda clase de innovaciones ~scenográfi-caso Meyerhold instaló en el fondo del escenano una com-plicada construcción resuelta a base de plataformas, .esca-leras y trampolines, semejante, en parte, a la' realIzadapor Popova para El cornudo magnífico, de Crommelyn~k.Delante de la construcción dispuso una plataforma fIJa,rodeada de un anillo giratorio. Grandes banderolas, enlas que había escrito una serie de consignas, descendíana veces, a manera de telones, tapando la mitad sup:riordel escenario. Los números circenses y las pantomImasse sucedían sin cesar a un ritmo dinámico y trepidante.La Mujer Fosforescente iba cubierta ,Por una capa. Wisperla adornada verticalmente. con apl~ques de alumlD~o.Debajo de la capa llevaba un Jersey gns con bandas rOjasy unos pantalones cortos; en la cab~za, u.na especie depasamontañas acharolado de color rOJo bnl1a~te, y l?ro-tegiendo los ojos, unas gafas en forma de prISma tna~-guIar. Según Meyerhold, «la Mujer Fosforesce~t.e tenIaque dar la impresión de un extraño héroe m~ta!Ico quellegaba a la Tierra procedente de un mun~o d~stlDto, unmundo en el que las fuerzas del mal hablan SIdo ya de-rrotadas ... »

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149IV. Escenografía y técnicas interpretativasJosé Hesse148

Otros experimentos teatrales

Al mismo tiempo que los dos más grandes directoresde la escena rusa, Stanislavski y Meyerhold, pretendían,cada uno por su lado y con teorías estéticas contradicto-rias, rejuvenecer y renovar el espectáculo teatral, muchosotros directores soviéticos, no sólo en Moscú y Lenin-grado, sino en la gran mayoría de las ciudades del país,se dejaron llevar por la ola reformadora e intentaron porsu cuenta nuevas experiencias teatrales. Entre ellos figu-ran en primer lugar los directores Foregger y Ferdinan-dov. El primero intenta conseguir, en 10 que él denominó«Laboratorio libre», una especie de music-hall proletario,un «teatro eléctrico», ajeno casi por completo a todacreación literaria, mientras el segundo, en su «Laborato-rio de Teatro Heroico», se proponía, con la ayuda delpoeta imaginativo Cherchenevich, aplicar al teatro las

En cuanto a Pobedonósikov, Meyerhold le revistió deuna solemnidad olímpicamente bufonesca, y su orondahumanidad debía contrastar con la meliflua de su secreta-rio Optamistenko, que con su insensibilidad absoluta,parapetado siempre tras los papeles de su mesa, debíaparecer él mismo: «un viejo papel timbrado, cuyo aspec-to exterior era necesario que reflejase el interior de sucerebro, apergaminado a fuerza de no pensar en otra cosaque en sellos móviles y ordenanzas ... »

El fin de Meyerhold fue lamentable. Caído en desgra-cia al implantarse de una forma definitiva el realismo so-cialista, intentó en vano defenderse en una serie de ar-tículos en los que, tras recordar 10 que para el teatro so-viético había significado la brillante celebración de su«Octubre teatral», defendía sus interpretaciones biome-cánicas, echando a sus seguidores la culpa de los excesosen que su escuela había caído. Sus esfuerzos por defen-derse resultaron inútiles; Meyerhold fue apartado de lavida teatral, sus métodos proscritos y su teatro clausu-rado en 1937.

« ... debía suscitar en e! público sensaciones de espacio. El ta-lento del actor debe encaminarse a provocar en e! espectador, dela forma más clara posible, la sensación de las tres dimensionesde! espacio despersonalizándose como si fuera una marioneta detablado de feria ... Imaginemos a un hombre que, en la oscuridad,agita rápidamente una antorcha; nosotros podremos percibir círcu-los, elipses, pero nunca podremos ver la mano que sostiene laantorcha. Del mismo modo, el actor debe trazar en el aire consu cuerpo diversas formas, simples y vivaces, personajes represen-tativos, en fin, que son los que únicamente el público debe per-cibir ... ».

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Radlov, que dispuso, para poder desarrollar sus ideas,del Teatro de la Nueva Comedia, fundado en 1920, tuvogran número de imitadores, hasta el punto de que muypronto proliferaron por todo el territorio de la URSS losllamados teatros Petruchka, nombre que tomaron de lacélebre marioneta, equivalente en Rusia al Polichinelaitaliano y a nuestro desvergonzadQ Don Cristóbal, queGarda Larca tuvo el acierto de resucitar.

Por otra parte, Sergio M. Eisenstein, antes de dedicarsus actividades al cinematógrafo, ensayó, como ya hemosindicado, sus propias teorías teatrales en el Teatro Pro-letkult de Moscú. Para Eisenstein, el teatro debía ser un

leyes del ritmo, para lo cual las escenas debían ajustarsedentro «de una fórmula métrica y rítmica obligatoria,debiendo alternar en el espectáculo efectos psicológicosy mecánicos, declamación y acompañamiento muscial. .. »

Por otra parte, el director Sergio Radlov, en colabo-ración con Soloviet, encaminaba sus esfuerzos a la conse-cución de un teatro popular a base de elementos recogi-dos directamente de la calle o de las antiguas pantomi-mas rusas que solían representarse en los teatros de feria,tratando de lograr lo que él llama un «impresionismopsicológico», valiéndose para conseguirlo del uso de lasmáscaras, la sobriedad del decorado y el empleo de lalinterna mágica, y sobre todo por una concepción «abs-tracta del movimiento de los actores», movimiento quesegún él afirma en su ensayo De la naturaleza elementaldel arte y el actor, publicado en 1924:

IV. Escenografía y técnicas interpretativasJosé Hesse150

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«espectáculo agresivo» encaminado principalmente a sus-citar en el espectador una violenta reacción sensorial opsicológica. Según su opinión, la labor del director debíalimitarse a desarrollar la obra dramática en una serie demomentos matizados por la intervención de artistas decirco, bailarinas, recitadores y toda clase de elementosespectaculares. En fin, para utilizar sus mismas palabrasel teatro debía consistir, «en construir un gran programade music-hall y de circo, partiendo de las situaciones dela obra dramática, la cual debía servir solamente parasustentar y dar continuidad al espectáculo ... ».

Idea que, como vemos, era casi idéntica a la que so-bre el teatro defendía Marinetti, quien pretendía tam-bién convertir las representaciones teatrales en un deto-nante espectáculo de music-hall para de ese modo, «hacerolvidar a los espectadores la monotonía de la vida coti-diana, proyectándolos en un laberinto de sensaciones, deuna originalidad exacerbada, y capaces de una serie im-prevista de combinaciones ... ».

De cómo Eisenstein llevó hasta un límite casi deli-rante estas teorías, es buena prueba su montaje del dra-ma de Ostrovski, No es sabio quien 110 se equivoca, parala cual suprimió toda clase de elementos decorativos detipo realista y representó la obra, casi en el mismo patiode butacas, ya que el escenario, en este desconcertanteensayo, «había perdido su carácter de tal, para dar laimpresión de una máquina en movimiento en la que losactores ejecutaban números acrobáticos ... Un hilo deacero atravesaba la sala y los equilibristas hacían pirue-tas por encima de los espectadores ... ».

Otro de los grandes renovadores teatrales rusos quedesarrollaron su actividad en este período posrevolucio-nario fue Eugenio Vakhtangov, cuyo propósito principalconsistía en lograr hacer una síntesis de las ideas esté-ticas de Stanislavski y Meyerhold. Para Vakhtangov, laverdadera «realidad escénica» no se lograba por la exactareproducción de la vida en el escenario, sino, más bien,dejando a un lado los efectos de tipo naturalista parasustituirlos por otros decididamente teatrales.

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153IV. Escenografía y técnicas interpretativas

«La verdadera teatralidad -escribe- consiste en presentar lasobras de una forma teatral, es decir, de suerte que los espectado-res no olviden nunca que se encuentran en un teatro y viendoactuar a unos actores ... ».

Para conseguir estos propósitos Vakhtangov se ins-piraba en la Comedia dell'Arte italiana y procuraba dara las representaciones un aire de improvisación, de jue-go espontáneo. Los actores llegaban al escenario despuésde haber atravesado la sala al son de un fanfarria y ellosmismos disponían los esquemáticos decorados -planosinclinados practicables fantásticos que podían utilizarsetanto para sugerir una puerta como para representar unbalcón-o En el curso de la acción, el mueblaje y los de-corados eran cambiados por dos ayudantes vestidos debrillantes colores, que permanecían durante la represen-tación a ambos lados del escenario y cuyos movimientoseran subrayados por notas musicales. Vakhtangov procu-raba iniciar, sobre todo, a sus actores en el difícil arte dela manipulación de los objetos, haciéndoles comprenderque el simple traslado de una silla de un extremo a otrodel escenario podía constribuir eficazmente al éxito o alfracaso de la representación. Su puesta en escena de Tu-randot, en 1922, se recuerda todavía como uno de los lo-gros mejor conseguidos de la escenografía rusa contempo-ránea.

Finalmente, debemos fijar nuestra atención en NicolásOjlópov, quizá el más positivo innovador teatral dela época posrevolucionaria y uno de los más grandesrealizadores del teatro soviético. Ojlópov admiraba aStanislavski y a Meyerhold, pero creía que tamo el pri-mero como el segundo, uno con sus excesivas sutilezaspsicológicas y el otro con sus juegos biomecánicos, crea-ban un abismo insalvable entre los actores y los espec.tadores, ya que el teatro, según él, debía ser un encuen-tro amistoso en el que actores y espectadores se fundie-sen en una misma emoción. La idea de esta comunica-ción entre actores y espectadores surgió en él de unamanera inesperada.

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bre la mesa. El propósito principal de Ojlópov era, segúnél mismo nos dice:

«Suprimir la escena y la ~ala para. reemplazarlas p.or una espec!ede lugar único sin separaCIOnes, m barreras ~~ mnguna especIeque se convertiría en e! propio lugar de la aCClon.De este modopodría establecerse una comunicación directa entre e! espectadory el espectáculo, entre el espectador y e~_actor, de .f0~1]1aque elespectador colocado en medio de esa aCClonacabe smtlendose en-vuelto y ganado por ella ... »

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Ojlópov consiguió hacer realidad el teatro-pist~, quehabía sido el sueño dorado de Meyerhold y de Malakov-ski, con su puesta en escena, en 1935, del dra~a deNikolas Pogodin Los aristócratas, para la que, haCIendocaso omiso del escenario, había dispuesto en el centrodel patio de butacas dos plataformas unidas ro~ una pa-sarela que pretendía recordar «a los hanamlchl -puen-tes floridos- del teatro Kabuki».

El prestigio de Ojlópov en l?s ~edios. teatrales dela URSS fue parecido al que gozo Elsenst~m en los me-dios cinematográficos. Los dos l~g:aron .Igual~ente su-perar la resaca de la época stall111an.a, Impon}~ndo supoderosa personalidad sobre las conSIgnas estetlcas. ?~lmomento. Ojlópov dominaba, sobre todo, el dIÜCr!arte de mover a los comparsas, con los que sabía logrargrupos de impresionante .patétismo. ~e.sultando _curiosocomprobar, que algunos dIrectores esce111COSespanoles dehoy emplean para mover a los comparsas, seguram~ntesin saberlo, procedimientots parecidos a los que el dIrec-tor soviético empleaba.

El teatro venía a ser para Ojlópov una ceremonia,un verdadero rito, con lo cual, del mismo moclo que .10habían sido los dramaturgos soviéticos de vanguardIa,se convierte en un precursor de las tendencias teatralesque predominan en la actualidad. La influencia direc~ao indirecta de Ojlópov puede notarse en la mayonade los directores de escena actuales, tanto en la URSS,como en el mundo occidental. Su idea de ha.cer en~raral espectador en la representación, casi como SI estUVIera

IV. Escenografía y técnicas interpretativasJosé Hesse

«Un día, durante la guerra civil-escribe en unas declaracio-n~s a un periodista americano-, encontrándome en una esraciónVI entrar un tren militar por una de las vías; momentos despué;llegaba otro en sentido contrario. Los soldados de ambos trenesb~jaron a.la estación para beber un vaso de vino, comer un boca-ddlo .0, SImplemente, para charlar un rato y poder desentumecerlas plerna~. Muy cerca de mí paseaba un joven de aspecto biza-rro) otro J~)Venque ha~í,a descendido de! segundo tren se acercaa el, le mIra con atencIOn y muy pronto los dos se funden enun caluroso abrazo. Se trataba de dos viejos amioos a los quela guer~a había separado y que el azar había reu~ido sólo porunos mmu:os, en aquella estación. En ese momento yo ~omprendílo que debla ser_el teatro, el encuentro de dos amigos que se vuelove~ a ver despues de una larga separación y que por un momentoolVIdan, al estrecharse la mano, todos los problemas que los ro-dean. Desde entonces yo he trabajado en ese sentido. En mi tea-t~o los actores y l?s espectadores deben estrecharse la mano cor-dia!I:nente... En mI teatro pretendo que cuando una madre lloraSuscIte en los espectadores e! deseo de poder secarle las lágrimas.»

El teatro en que Ojlópov realizó sus experimentosera un tea:ro pequeño, sin galerías, para el que ideóun escenarIO compuesto de plataformas movibles quepodían desplazarse a cualquier parte de la sala, las buta-cas de los espectadores podían trasladarse también paraque éstos se agrupasen según los deseos del autor deese modo. se obligaba al público a participar de 'unaforma actIva en la representación. Unas veces, las pla-taformas ocupaban el centro y los espectadores se sen-taban alrededor, otras la escena se alzaba en un rincóno hacía deslizar las plataformas alrededor de los perso-najes sentados en el centro de la sala. En su deseo deque los espectadores participasen activamente en el dra-mas que se representaba, hacía que algunas veces unode los .actores se dirigiese directamente a un espectadordeterm1l1ado para pedirle su opinión sobre los problemasque la obra presentaba, o bien los actores pedían su co-laboración al público como en el caso de la adaptaciónteatral de La madre, de Gorki, en la que un actor ten-día a un espectador un cuchillo y un pedazo de pan,para que se los sostuviera mientras él se levantaba unmomento para poner en orden unos objetos situados so-

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El teatro de masas y Jos «periódicos vivientes»

tomando parte en ella, es una de las más fecundas delteatro contemporáneo.

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157IV. Escenografía y técnicas interpretativas

simbolizabn la miseria del pasado. Las dos plataformas estabanunidas por un enorme arco, en cuyo centro había situado a unaorquesta de ciento cincuenta músicos dirigidos por el célebre di-rector Hugo Varlich ... »

El año de 1920 fue la época heroica de los espectácu-los de masas, que, poco a poco, como ya hemos dicho,fueron aumentando su monumentalidad, pero disminu-yendo, en cambio, su impacto emotivo, que acabó dilu-yéndose en intrascendentes mascaradas bufonescas, so-bre todo cuando Evreinov decidió trasladarse a París yMeyerhold tuvo que echar mano de otros directores queno siempre tenían el genio escénico del autor de La Co-media de la felicidad. Así, siguiendo todavía las huellasde Evreinov, el 1 de mayo de 1920 se representó de-lante de la fachada de la Bolsa de Leningrado El Miste-rio del trabajo liberado, cuya dirección general corría acargo de D. Temkin, ayudado por los directores An-nenkov y Kuguel, que encargaron las pinturas de losdecorados al célebre pintor Maslovski. Entre actores yfigurantes fueron más de dos mil los que intervinieronen la representación, mientras en las calles adyacentes

Junto a ]a simplicidad de los decorados, Evreinov noescatimaba en cambio cuanto pudiese servir para excitarel interés y ]a atención del público ingenuo y casi anal-fabeto al que estos espectáculos iban dirigidos, prodi-gando a lo largo de la representación los fuegos de ar-tificio, las detonaciones, el ulular de las sirenas, los re-dobles de los tambores y las banderas flameantes; envol-viendo con todo ello a la multitud hasta provocar unaespecie de alucinación colectiva, que era, en fin de cuen-tas, 10 que él quería lograr con su espectáculo.

<<En los espectáculos de masas --escribe Nina Gurfinkel- ve-nía a cumplirse lo que Nietzsche llamaba bistoria monumental.Sheldo Cheneyn, el teórico americano del open air tbeatre, teníarazón al afirmar que una representación al aire libre contiene másbealtby civic seme (sentido cívico sano) que todos los tratadossobre los deberes del ciudadano ... »

José Hesse156

Aunque la iniciativa de la realización de grandes espec-táculos al aire libre debe atribuirse a Meyerhold, sin em-bargo, el que logró convertirlos en una realidad concretafue Nicolás Evreinov, el gran teórico del teatro ruso,que encontró la ocasión de realizar a través de estos es-pectáculos su idea de «vitalizar el teatro teatralizándolo»,es decir, despojándole de toda clase de elementos capa-ces de distraer al espectador impidiéndole entrar en eljuego mágico que se desarrollaba ante sus ojos, porqueEvreinov creía firmemente en el valor mágico del teatroy pensaba que éste podía vencer al tiempo, convirtiendoel pasado en presente, gracias a una localización de laacción dramática en los mismos lugares en que ocurrie-ron los sucesos a rememorar y a un adecuado montajeque lograse crear la ilusión entre los espectadores deque el tiempo se había visto obligado por el arte a darmarcha atrás.

Para conseguir en sus espectáculos los efectos casi tau-matúrgicos que de ellos esperaba, Evreinov contaba enprimer lugar con los propios elementos reales del lugardonde la acción heroica se iba a rememorar, a los quesólo añadía algunos aditamentos de tipo simbólico, gran-diosos en su estructura, pero simples en su concepción.

Evreinov, en su Historia del teatro ruso, nos des-cribe puntualmente los elementos de este tipo que uti-lizó para completar la escenografía real, en su grandiosarepresentación de El asalto al Palado de invierno.

«Para esta puesta en escena histórica --en el doble sentido dela palabra- había dispuesto a cada lado del arco central del Pa-lacio dos plataformas inmensas a las que servían de fondo unosdecorados gigantescos que representaban, en la primera, un grupode fábricas con sus chimeneas humeantes, que querían simbolizarel porvenir, y en la otra, una serie de motivos en tonos grises que

Para e! montaje, en fin, de El bloqueo de Rusia sellegó a utilizar como escenario una pequeñ~ isla si~uadaen una laguna cercana a Leningrado: Las. Isla, ull1~a ala ribera por una serie de puentes, sImboltzaba e! als~a-miento en que lord Curzon quería envolver a RUSIa.La acción dramática estaba constituida por una historiade espionaje en la que se intercalaban los números cir-censes para terminar con una batalla naval que se des-arrollaba en las aguas de la laguna. Tras la derrota delas naves que pretendían imponer el bloqueo, se cele-braba el desfile de una flotilla de barcos pesqueros en-galanada con banderolas multicolores.

Sin embargo, las multitudes acabaron por aco~tumbrar-se a la magnitud espectacular que se les ofrecIa y cadavez fue resultando más difícil lagar sobre ellas el desea-do impacto emocional. Lo monumental acabó por actuarsobre las masas como una droga, cuya dosis es necesarioaumentar continuamente para conseguir lograr el efectoestimulante apetecido. El peligro de caer en el ridículo,a fuerza de exageración, era evidente y una charski, «co-misario de cultura», se dio cuenta de ello y decidió po-ner fin a esta clase de conmemoraciones.

Una nueva modalidad del teatro al airc libre, peroque, en contraste con los grandes espectáculos de masas,juo-aba con los más simples elementos teatrales, fueronlo~ denominados «Diarios vivientes~>, que aparecieronen Moscú en 1923 a iniciativa de M. Yujanin, directorteatral y estudiante de la escuela de periodismo. La ideade Yujanin em hacer llegar a las masas analfabetas lasnoticias de actualidad, los comentarios políticos y losartículos culturales que normalmente suelen desarrollarlos periódicos; para ello se valía de un grupo de actoresque por medio de diálogos, de monólogos y de panto-mimas teatralizaban las noticias dáncoles una dimensiónespectacular que permitía su directa asimilación por lasmultitudes. El éxito de la iniciativa fue extraordinario ymuy pronto más de trescientos grupos de este géneroactuaban simultáneamente, trasladándose de un sitio aotro de cada ciudad y de una dudad a otra en toda cla-

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158José Hesse

al edificio se aglomeraba una multitud superior a lascincuenta mil personas.

La acción se había situado bajo el peristilo de! edifi-cio de la Bolsa y en las escaleras que conducían a élEl espa~io entre las columnas estaba ocupado por los te~l?nes pIntados por Maslovski, representando esquemá-tlc~~ente un .suntuoso alcázar del que se escapaba unamUSlca armonlOsa. En la parte baja de las escaleras losesclavos agrupados patéticamente gemían y al son deuna marcha fúnebre intentaban subir las escaleras paralle~ar al alcázar, símbolo de la tierra prometida ... Unasene de personajes alegóricos intentaban cerrarles el paso.LOs esclavos van poco a poco ganando terreno y lamarcha ~únebre trasformándose en un alegre canto po-pular. FInalmente se oía una gran detonación y laspuertas de oro de la fortaleza se abrían de par en parpara que los esclavos pudieran entrar en ella mientraslos fantoches huían haciendo las más grotescas cabrio-las. En este momento e! canto popular se convertía enun himno triunfal subrayado por el redoblar de los tam-bores y el estampido fulgurante de los fuegos artifi-ciales. .

En j.unio de! mismo año, tuvo lugar en e! mismoescenano de la Bolsa otra representación Hacia la Comu-na mundial, en la que los dos mil comparsas de la an-terior se habían convertido en cuatro mil y e! campo dela re~resentación se había ampliado hasta llegar casi al~s. onllas de~ Neva. El director, Sergio Radlov, para di-nglr a esta Inmensa muchedumbre tenía su puesto demando e~ un barco anclado en e! Neva, desde dondese comull1caba con sus ayudantes por medio de señaleseléctricas. Combates, tableteo incesante de las ametralla-doras, fuegos de artifi~io, coros impresionantes, hastados destructores que dIsparaban sus cañones desde e!Neva... Nada se escatimó en esta representación paralograr crear la atmósfera adecuada y la adecuada exalta-c~ón pasional de los espectadores que resistieron a piefIrme hasta pasadas las cuatro de la mañana hora enque el espectáculo terminó. '

IV. Escenografía y técnicas interpretativas 159

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se de transportes; sólo en Leningrado llegaron a dedicarsetreinta tranvías para el desplazamiento de estos peque-ños grupos teatrales, recibidos en un principio con un en-tusiasmo parecido al que habían suscitado los grandes es-pectáculos de masas.

Los problemas que los «periódicos vivientes» plan-teaban al director de escena eran múltiples y complica-dos. En primer lugar para lograr mantener la atencióny el interés de los espectadores, había que echar manode recursos propiamente teatrales, la acción dramáticala música, los coros, la declamación, pero todo esto si~que la representación perdiese su carácter de periódico,cuya misión principal era la difusión de las noticias y lapropaganda en unos momentos en que la escasez de pa-pe! hacía que los diarios fueran pocos y de lectura difícilpor haber sido impresos con tintas y en papeles muchasveces inadecuados. La pauta de estas representacioneslas dio Yuyanin, cuyo grupo, denominado La blusa azul,llegó a hacerse célebre en toda la URSS y era imitadopor la mayoría de los otros grupos teatrales que dedica-ban sus actividades a esta clase de representaciones.Yujanin hacía preceder su periódico viviente de una pa-rada en la que tomaban parte todos los actores, queluego permanecían alineados en el escenario esperandosu momento de actuar. Los dúos y los monólogos toma-ban a menudo un aire juglaresco, al estilo de lo que de-bían de ser las disputas medievales que trovadores y ju-glares sostenían en las plazas públicas. Los personajesde actualidad eran presentados en una especie de «cua-dros vivos» subrayados siempre por una música adecua-da: canciones burlescas italianas si se trataba de Mus-solini, melodías litúrgicas si era un pope, charangasmilitares si se trataba de algún general. La parte másdifícil de resolver teatralmente, las estadísticas y los dia-gramas económicos, se presentaban por medio de unapértiga en la que a diversas alturas se colocaban las cifrasde la producción, y por desfiles de los actores vistiendopintorescos y simbólicos trajes que representaban las fá-bricas en construcción, las toneladas de acero producidas

o e! crecimiento incesante de la energía e!éctrica... Laescenografía cedía su puesto a la fuerza expresiva de losactores, que debían sugerir con sus gestos y ademanestoda una gama de contnidictorias y complicadas situacio-nes. La luminotecnia era otro de los puntos esencialespara lograr llevar a buen a puerto esta clase peculiar deteatro, ya que no sólo debía conseguirse iluminar adecua-damente a los actores, sino suplir con efectos luminotéc-nicos la simplicidad y pobreza de los decorados. En losdiálogos se iluminaba violentamente a los actores queactuaban con reflectores colocados a ambos lados de!escenario, mientras en los monólogos era e! propio reci-citante quien se iluminaba e! rostro con una pequeñalámpara eléctrica oculta entre sus manos. El efecto quese quería conseguir era resaltar a los ejecutantes en laoscuridad total de! escenario para que la atención de losespectadores se concentrase principalmente en ellos y enlas palabras que pronunciaban. Para conseguir, por ejem-plo, la ilusión de una fábrica, se colocaban seis actoresen pie y dos sentados desnudos hasta la cintura, todosellos se movían al ritmo de un canto monótono, mien-tras los reflectores resaltaban alternativamente con sushaces luminosos los rostros anhelantes y los músculos entensión. El contraste entre luz y sombras pretendía darla impresión de las máquinas en movimiento. Procedi-miento parecido se empleaba para sugerir la imagen deuna goleta deslizándose sobre las aguas. En este caso, losactores se colocaban uno detrás de otro, imitando consus brazos e! movimiento de los remos y con su cuerpolas ondulaciones de las aguas. Una técnica interpretativa,en fin, derivada directamente de las teorías biomecánicasde Meyerhold.

Para evitar que, a pesar de los alardes interpretativosde los actores, estos periódicos vivientes acabasen, a cau-sa de la aridez de sus temas, por cansar al público, muypronto se decidió incorporarles una especie de folletín,una acción dramática corta, de género moralizador o pro-pagandístico, que se representaba al fina], y en espera dela cual los espectadores leían e! periódico entero, sin

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161IV. Escenografía y técnicas interpretativasJosé Hesse160

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«Tratábamos de buscar un nuevo tema para nuestras representa-ciones. Yo propuse que la acción debía desenvolverse sobre lafigura de un padre de familia sin recursos al que aquejaba unagrave enfermedad. Inmediatamente comenzó entre nosotros unaamplia discusión.

-El tema no está mal. Tiene posibilidades. Pero ¿cómo enfo-carlo adecuadamente?

-;-Sí. El padre está enfermo. Carece de recursos. Pero ¿y des.pues?

-Podríamos hacer que uno de los hijos se casase con una mu-chacha rica, de ese modo tendrían dinero suficiente para internaral padre en un sana torio e in ten tar su total curación ...

-j Idiota! Nosotros debemos, por el contrario, acenruar la an-gustia de la familia, demostrar cómo las clases trabajadoras hemosestado viviendo, ni siquiera con la asistencia médica necesaria ...

-Entonces, lo mejor será que el padre muera y que el hijo levengue.

-¿Y si no le hiciésemos ni morir ni vivir, sino desaparecer?Finalmente se acuerda que el padre no muera, que pueda ser

conducido al sanatorio con el dinero recaudado entre sus comopañeros de trabajo ... »

apartarse de sus paglllas escemcas antes de que todasellas hubiesen sido presentadas.

La acción dramática a desarrollar en el folletín era detipo ingenuo y consistía bien en arreglos de obras clá-sicas o las que se les había dado una intención políticao moralizadora, bien en pequeñas piezas en las que se co-mentaba algún suceso de actualidad, o simplemente en unnúmero de marionetas con el que, sobre todo si se pre-st;ntaba a la popular Petruchka, el éxito del periódico, sutirada, podríamos decir, estaba asegurada. Siguiendo lasnormas por las que se regían los grandes espectáculos demasas, para el texto literario de estos folletines no serecurría a la colaboración de un escritor, sino que eraelaborado por un «autor colectivo», el comité directordel grupo, que se reunía previamente y discutía las pe-ripecias que debía desarrollar el pequeño drama o co-media a representar.

A través de un escrito del director de La blusa azul,Yujanin, podemos darnos cuenta de cómo se construíanestas piezas teatrales que debían servir para mantener elinterés y aumentar la tirada de los periódicos vivientes.

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La escena descrita por Yujanin sería poco más o me-nos la forma en que habitualmente construía sus pro-ducciones el llamado «dramaturgo colectivo». Los resul-tados de este sistema de elaboración dramática no podíanser muy brillantes, acciones simples e ingenuas tendentescasi siempre al melodrama.

Veamos a continuación unos ejemplos del desarrolloargumental de estas pequeñas piezas dramáticas destina-das a servir de folletín a los periódicos vivientes.

Una familia obrera. El padre y el hijo trabajan enuna fábrica; la hija, trabajadora también, está prometidaa un joven obrero. Estalla tilla huelga. La familia enteratoma parte en ella, pero el novio de la muchacha se niegaa participar. La joven, entonces, rompe su compromiscy renuncia al amor de aquel obrero que no ha sabidoestar a la altura de las circunstancias.

Un viejo campesino, a fuerza de sacrificios, ha logradoque uno de sus hijos estudie en Moscú, de donde vuelveconvertido en un intelectual cargado de teorías, pereincapaz ya de cultivar la tierra; su hermano, en cambio..ha permanecido en la aldea; es tosco, ineducado, peropara él no tiene secretos el cultivo de la tierra. Los darjóvenes se han enamorado de la misma muchacha, que nosabe por quién decidirse. Sin embargo, cuando llega kguerra civil, el campesino se porta heroicamente, mien.tras el refinado intelectual se oculta cobardemente; lamuchacha, entonces, no duda y decide casarse con e:tosco campesino.

Algunas veces la acción dramática seguía la línea delos films americanos, aunque a través de ella"se pretendÍfconseguir un impacto propagandístico. Así, para defen-der la emancipación mundial de la mujer, se presentab~a una joven oriental que había sido casada sin su cansentimiento con un viejo mercader. La muchacha languidecíajunto a otras muchas en el harén, hasta que un javer.audaz, disfrazaclo de ulema, lograba, burlando a losguardianes, liberarlas a todas y hacerlas huir al grito dlO«i Viva la mujer libre en Oriente y en Occidente!». Todo muy simple, con escasos valores dramáticos, has-

IV. Escenografía y técnicas interpretativasJosé Hesse162

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La hora del realismo socialista estaba ya cercana.

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165IV. Escenografía y técnicas interpretativas

Los directores sovletlCos se adaptaron muy pronto alas nuevas normas del realismo socialista, y la esceno-

Yo quisieravivir

y morir en París.Si no existiera

esta tierra:Moscú.

<<Esinútil buscar Picas sos para los obreros -decía ella-o Vo~-otros afirmáis que los obreros están todavía prisioneros del antI-guo teatro, pero lo cierto es 9.ue ap~nas lo conocen. L,a verdad esque sois vosotros los que estUls pnslOneros de los cafes de Mont.parnasse.»

Lo cual, s¡ no era cierto de una forma absoluta, sílo era en cambio de una forma relativa. Los compo-nentes del grupo futurista tenían su espíritu divididoentre París y Moscú. Recordemos la melancólica lamenta-ción de Maiakovski:

Lo mismo que ocurrió con la temática a desarro.llar,las teorías preconizadas por Meyerhold y los otros d¡rec-tores de vanguardia comenzaron a tambalearse en 1929,para desaparecer por completo tras la celebración delCongreso de Escritores de 1934. Rabí.a, ~ue logr~r unnuevo sentido clásico para el teatro sovletlCo, ampltandoal mismo tiempo su base popular. Según los comp~)I1en~esdel Congreso, el teatro fu turista resultaba demasIado 111-telectual para que pudieran comprenderle los obreros,y, por otra parte, era considerado por muchos como sus-tancialmente burgués, «más propio para los tablados deMontparnasse que para los escenarios d~ Moscú ... »

Lunacharski expresó claramente esta ldea en una cartadirigida a Meyerhold y a los componentes de su grupo.

La escenografía y la técnica teatralen el realismo socialista

José Hesse164

ta el punto de que si hemos hablado de estas pequeñaspiezas, fruto de la colaboración de unos hombres ajenosa toda preocupación de tipo literario, ha sido para lograrciar al lector una impresión exacta de lo que supuso lateatromanía, el afán desmesurado por presenciar y reali-zar espectáculos teatrales que sacudió a la URSS en losaños de dolorosa incertidumbre que siguieron a la revo-lución.

Como era lógico, tanto los periódicos vivientes como,sobre todo, las piezas improvisadas a que dieron lugar,no lograron tener una vida dilatada. A medida que lasdificultades cedían y la situación se normalizaba, el pú-blico fue haciéndose más exigente y no se contentaba yacon farsas bufonescas o con dramas improvisados. Lacontinuada asistencia a representaciones teatrales habíaagudizado en él su sentido crítico y sabía disti.nguir entr,ela obra de un verdadero dramaturgo y el pastIche drama-tico fruto de la buena voluntad y la inexperiencia de ungrupo de aficionados ocultos bajo la pretenciosa deno-minación de «autor colectivo».

Como en tantas otras ocasiones, Lunacharski fue elprimero en darse cuenta de que aquellas obritas ingenuasno satisfacían va la curiosidad del público, y fiel a suidea de que e( teatro no podía existir sin dramaturgosprofesionales, de que era el texto escrito del dramaturgoy no la técnica lo que debía sustentar un. espectáculo t.e,a-tral, planteó el problema en la Conferenc¡~ de InstrucC1~nArtística celebrada en 1927, Y tras analtzar la anarqUlaque en materia teatral imperab3 en. aquellos mome~tosen la URSS, atacó duramente a los d¡rectores que amma-ban estos grupos de aficionados.

Vosotros no comprendéis a los obreros -les dijo-. Habéis 01.vidado que sienten la necesidad de un arte verdadero, y q.ue pre.cisamente por eso prefieren un buen dr.ama, aunque no SIga unalínea ideológica clara, a una mala comedIa, por mucho que resulteciento por ciento comunista ... »

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166 José Hesse IV. Escenografía y técnicas interpretativas 167 11

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grafía y las técnicas interpretativas dieron un giro denoventa grados. Los números circenses volverán a lapista y las variedades al music-hall. El teatro volveráa ser de nuevo una acción dramática expresada en pala-bras, dentro de la cual la escenografía sólo tiene quecumplir una misión, «la de ambientar adecuadamente lassituaciones creadas por el escritor». Idea llena de juicioy sensatez, pero que, como todas las ideas cuando se pre-tende aplicarlas de una forma absoluta, iba a producir,a la larga, rutina y anquilosamiento. Los nuevos directo-res van a procurar, sobre todo, no distraer la atención delespectador con audacias constructivistas, dar a una cam-piña su aspecto de campiña, y a un interior burgués suaspecto clásico de habitación burguesa. Así, F. Kodri, enel montaje que realizó de La tempestad, de Ostrovski,en 1943, va a pretender, en primer lugar, reconstruiren escena el ambiente de la época en que el drama sedesarrolla, y para conseguirlo prodigará los elementosdecorativos: cuadros, cortinas, divanes tapizados, el tonopresuntuoso y recargado que solían tener las habitacionesburguesas de finales del siglo XIX. En Yachka el artillero,de Volodin, lo que se acentuará será el atuendo realista delos personajes, sobre todo el de la gruesa y tierna campe-sina enamorada de Yachka, acentuando de ese modo eltono humorístico de algunos momentos de la obra. M. As-tangov, otro de los grandes directores de este momento,para el montaje de La invasión, de Leonov, reconstruirá enescenario el salón de un viejo palacio provinciano dondelas S. S. hitlerianas han instalado su cuartel general, bus-cando el contraste entre los viejos muebles de época, car-gados de historia y humanidad, y los ficheros metálicos,fríos y sin espíritu, con que los invasores van a sustituir-los. Contraste parecido, aunque de signo distinto, se in-tenta conseguir en la puesta en escena de Las noches y losdías, de Sirnonov, estrenada en 1947. En este caso, losprotagonistas van a vivir su angustioso drama en una ha-bitación destruida por la guerra, presentada con un rea-lismo abrumador, en la que las paredes ennegrecidas porel humo y los muebles desvencijados contrastan con la

gran puerta de roble que cierra la escena, cuya fortalezale ha permitido resistir casi incólume el paso de la guerra.

Ideas simples, sin complicaciones intelectuales. La rea-lidad de los paisajes y la realidad de los objetos, a losque no se les permitirá ya rebelarse como ocurría en lafarsa trágica de Maiakovski. Frente a las ideas construc-tivistas de Meyerhold, revalorización del naturalismo ex-presivo de Stanislavski, pero despojado de su hálito poé-tico. Los actores tenían otra vez que representar de unaforma convencional, sin alardes mímicos ni contorsionesbiomecánicas. Debían declamar de nuevo los pasajes dela obra, matizar las situaciones por medio de gestos tea-trales que expresasen de una manera convincente elamor, la angustia o la alegría. Todo muy clásico y acadé-mico, sin nada disonante en la representación. Decoradosde un realismo estremecedor, a los que, sin embargo,faltaban las notas coloristas de la ilusión y la fantasía;ilusión y fantasía que el popular Petruchka seguía derro-chando en los teatros de marionetas y en los tabladosde feria ante un público ingenuo y enfervorizado.

La escenografía y la técnica teatral en lostea tras de la URSS después de 1953

El realismo socialista tuvo el acierto indiscutible devolver a colocar en primer lugar lo que siempre será esen-cial en el espectáculo teatral: la obra escrita por el dra-maturgo. El teatro, el verdadero teatro, no puede ser,como preconizaban Marinetti y sus seguidores rusos, «unespectáculo detonante», sino, por el contrario, un espec-táculo íntimo, casi religioso, en el que la magia de laspalabras y no la magia de la escenografía sea lo que atrai-ga predominantemente la atención del espectador; perono puede haber magia sin un poco de fantasía; por ello,el realismo, llevado a sus límites extremos durante laépoca de Stalin, convirtió los escenarios de la URSS enuna especie de museos perfectamente ambientados, pero

«En el primer cuadro se ve avanzar por el escenario, envueltoen una suave claridad crepuscular, a un famélico caballo quea duras penas puede arrastrar un coche en cuyo interior se en.cuentran Prisipkin, Oleg Bayan y la señora Renesans. Se escuchauna vieja canción, mientras un panorama móvil evoca e! Moscúde hace cincuenta años. En la oscuridad aparecen los letreros mul-ticolores de las tiendas y las cervecerías, los tugurios de la calleTverskaia. Una plataforma giratoria hace entrar en escena a losvendedores ambulantes, surgiendo de la oscuridad uno detrás deotro como cadáveres desenterrados o figuras de cera ...Al final del cuadro, cuando Zaya, rechazado por Prisipkin, se

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169IV. Escenografía y técnicas interpretativas

aleja, desesperada, en medio de una tempestad de nieve, los ven-dedores se yerguen, asemejándose a las sombras de un sueño te-rrible. Sus voces se hacen roncas y agresivas, casi amenazantes,como si quisieran acusar. a los responsables de la desesperacióny la desgracia de aquel ser perdido ...El montaje llega a su punto culminante en la escena de la boda,

a la que Pluchek y Yutktévich han logrado imprimir un ritmo tre-pidante, sacando de ellfl todas las posibilidfldes cómicas que en-cierra... Maiakovski había hecho intervenir en e! curso de laceremonia a un invitado que era e! encargado de transmitir la fe-licitación de un alto funcionario del Partido. En su lugar losdirectores han imaginado una delegación compuesta por tres in-dividuos estrafalarios: e! primero, vestido con una chaqueta caqui,llevaba en la mano una carpeta de burócrata; e! segundo vestíaun pantalón de zuavo rojo y tenía uno de los ojos cubierto porun parche negro; e! tercero vestía de gris y prodigaba untuosassonrisas a todos los circundantes; se trataba de un conformistasiempre dispuesto a aprobar y a aplaudir ...Los invitados se alineaban detrás de la mesa del banquete como

imponentes estatuas. Prisipkin se pavoneaba en medio de ellos,orgulloso de su levita negra, sus guantes rosa y su anillo de carodenal; a su lado, la gruesa e imperiosa Elzevira lucía un veloblanco que la envolvía casi por completo.La fiesta se desarrollaba en una penumbra atravesada por des-

tellos de luz que querían evocar los reflejos de las pantallas quecubrían las lámparas de las alcobas, «azules para sueño, rojaspara la voluptuosidad». El alegre rumor de las conversacionesy e! tintineo de las copas se mezclaba con la música bullanguerade una pequeña orquesta. Una completa apoteosis, en fin, de lavulgaridad, en medio de la cual Oleg Bayan, viscosos como unaanguila, se agitaba con un aire de triunfo ...Una dama vestida de verde, lánguida y provocativa, pasaba de

uno a otro. La señora Renesans bailaba e! fox-trot con gestos devieja coqueta. El hombre gris iba inquieto y titubeante de unlado para otro, hasta que terminaba poniéndose a cuatro patassobre el piano. De vez en cuando un borracho caía sobre la mesaentre un estrépito de vajilla rota. El peluquero pretendía demos-trar a las damas las exquisiteces de su arte. Prisipkin, serio e im-perturbable, contemplaba la escena al lado de Elzevira ... La esce-na se veía de pronto invadida por haces de llamas. Un dibujoanimado mostraba e! desenvolvimento del incendio mientras, alson de una canción burlesca, los bomberos atravesaban el patiode butacas y subían al escenario. En la pantalla, los dibujos ani-mados simulaban entonces los chorros de agua de las mangas en-trechocando entre sí y formando espirales y círculos luminosos ...Para la segunda parte, los directores de escena han sustituido

las arquitecturas ligeras ideadas por MaiakO\'ski por realizacionesconcretas de estos últimos años, como la Universidad de Moscú.

José Hesse

un poco fríos y artificiales, como son en realidad todoslos museos.

Los directores sovletlcos de hoy parecen lanzados a ladifícil empresa de encontrar un término medio entre elrealismo predominante en los años sralinianos y la fan-tasía desbordada de los fu turistas revolucionarios. Sinabandonar los principios del realismo socialista, van per-mitiéndose una serie de matizaciones que, poco a poco,están logrando dar a ese realismo una nueva dimensión,mucho más viva y actual, que la que tenía en manos delos directores que los precedieron. Por de pronto, se hanvuelto a estudiar las teorías de Meyerhold y sus seguido-res, y su influencia comienza a hacerse patente en unaserie de montajes en los que el realismo se consigue,precisamente, por el empleo de algunos de los métodosque el director vanguardista preconizaba. Así, para lapuesta en escena de la La chinche, de Maiakovski, repre-sentada de nuevo en 1953 en el Teatro de la Sátira, deMoscú, después de una larga proscripción, los directoresValentín Pluchek y Sergio Yutkévich idearon un audazmontaje, para el que utilizaron una serie de artificios ymáquinas -panoramas móviles, maniquÍes de cera, dibu-jos animados, plataformas giratorias-, que no puedenpor menos de traer a nuestra memoria las técnicas esce-nográficas de Meyerhold.

Angel M. Ripellino transcribe de una revista soviéticala descripción de este montaje, en el que el realismo y lafantasía vuelven a darse la mano para conseguir un resul.tado verdaderamente extraordinario.

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171IV. Escenografía y técnicas interpretativas

solamente como elementos decorativos básicos dos co-lumnas blancas que enmarcan un telón de c~lo~ azu.l quedejaba ver, al dcscorrerse, un amplio espaclO ¡]unllnadopor una violenta luz rosada, en el que destacaban. ~onnitidez las siluetas de los actores. Por su parte, el duec-tal' Boris Ravenski, para la rerosición, después de levan-tada la prohibición que pesaba sobre ella, de El pod~r delas tinieblas de León Tolstói, en el teatro Malt, deMoscú, utilizó, como elemento principal, un telón defondo de un gris opaco, sobre el que destacaban el es-bozo de una cabaña y un alto almiar en el centro, alre-dedor del cual se agrupaban los personajes. de la obra. <;nla patética escena de la confesión de Ni.k1ta. La aCClOndramática estaba subrayada por las canclO~es popular~sque unos coros interpr:taban en~r~ bastldores. AlejOPopov y Alejandro Chatnn -este ültlmo uno de. !~s me-jores directores con que cuenta el t.e,atro SOVletlCc-:-,para la puesta en escena de la adaptaclOn teatral de Tie-rras roturadas, de Sholójov, cerraban el fondo de la esce-na con un telón que sugería una inmensa llanura nevadaque parecía continuar en la nieve sin:ulada so.bre el es-cenario. Junto a la nieve, unos matoJos de "h~erba a laderecha y unas rocas a la izquierda e~'?n sufl~lente paradar, de una forma directa, la sensaClOn de mmensldadpropia de la estepa. .

En la búsqueda de nuevas forn~as expresl~as para elrealismo socialista destacan, adema s ele los dlre.ctores aque hemos aludido, t;licolás Akimo~, que ?a. realtzado ~nimpresionante montaje de El nego~IO, de SUJ~y~-Kobylm,y, sobre todo,' tres jóvenes rea~lzadores dlsc~pulos deStanislavski: Pavel Markov, Vas lO Orlev y VIctor Sta-ci~~. .

Entre todos ellos están abriendo nuevos cammos parael teatro soviético, caminos al final de lo~ cuales pareceencontrarse un realismo idealizado, gracias al cual lafantasía y la imaginación, elementos es~nciales del teatro,volverán a tener entrada en los escenarIOS de la URSS.

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José Hesse170

El juego escénico se hace mucho más pobre, para volver a adqui-rir toda su inicial brillantez en el último cuadro de la obra en elque Prisipkin sale de su jaula y desciende al patio de butacaspara deela.mar, en medio del público, su última réplica, cargadade angustIa; luego sube de nuevo resignadamente al escenariolas luces se apagan; pero vuelven de nuevo a encenderse, yen:tonces aparecen otra vez sobre la plataforma todos los personajesde la boda: Bayan, dando el brazo a la dama vestida de verde'los músicos de la orquesta, Elzevira, el hombre insignificante ves:ti~o. d~ gris .... Como sug~stionado, por las imágenes del pasado,Pnslpklll comIenza a canllnar detras del cortejo y desaparece enla oscuridad ... »

La reposición de La chinche debió resultar un espec-táculo digno de la enfebrecida imaginación de Maiakovskiy supuso la rehabílítación total del poeta, y no sólo deél, sino también la del gran director Meyerhold, precur-sor de las técnicas escenográficas que dominan en el tea-tro contemporáneo.

Sin embargo, 10 anterior no quiere decir que los direc-tores soviéticos pretendan resucitar de nuevo la técnicaconstructiva, que ya pertenece a la historia del teatro,por el contrario, procuran basar sus montajes en la es-quematización y la sencílIez. La realidad en el teatro-aseguran- resulta mucho más convincente cuando seinsinúan con discreción los elementos que la componenque cuando se presenta de una forma brutalmente verazy abigarrada. Junto a la esquematización, la luz, hábil-mente manejada, ha venido a convertirse en manos delos directores teatrales de la URSS en un elemento esen-cial del juego escénico. Un simple telón de fondo en elque se difunden alternativamente tonalidades grises oviolentamente coloreadas, y en el que se reflejan, enocasiones, las siluetas distorsionadas de los personajes,puede sugerir estados de euforia o de depresión conmucha más intensidad que pudiera hacerlo el más rea-lista de los decorados o la construción más complicada.Así, Nikolas Ojlópov, el gran director, supervivientea tantos cambios y siempre en vanguardia en el arteteatral, para el montaje de una obra eminentemente rea-lista como es El soneto de Petrarca, de Pogodin, utilizó

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V. La formación profesional de los actores

La primera escuela para la formación profesional delos actores que funcionó en Rusia fue la fundada por lazarina Isabel en 1779. Su misión principal consistía enproporcionar músicos y bailarines para las conmemora-ciones palatinas. A imitación suya, los nobles crearonsus propias escuelas de danza y declamación para iniciara sus siervos y constituir con ellos sus propios grupos tea-trales, grupos que se dedicaban casi exclusivamente a lapantomima y el ballet. Más adelante, Stanislavski yMeyerhold iban también a organizar escuelas artísticaspara intentar acabar con la rutina y el academicismo enque los actores rusos habían caído durante el siglo XIX.Las escuelas fundadas por Isabel y por sus nobles pecabande improvisación y falta de amplitud, ya que carecían deprofesores adecuados y dedicaban .mayormente sus es-fuerzos a la formación de músicos, cantantes y bailarines.Las de Stanislavski y Meyerhold lo hacían por unilatera-lidad, ya que el primero sólo se preocupaba por desarro-llar las facultades psíquicas de sus alumnos, mientras elsegundo hacía hincapié sobre todo en la preparación físi-

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175V. La formación profesional de los actores

a) Defectos principales de la voz.b) Lo que significa: poseer una voz. .c) Relación entre la respiración y el somdo.

b) Observación y atención.c) Juegos con objetos inanimados.d) Mímica.e) Pantomima.f) Puesta en escena.g) Imagen escénica.h) Trabajo en grupos. " / /'i) Improvisaciones sobre una SltuaclOn ca mIca o dra-

mática. /j) Lectura y comentarios de biografías de actores ce-

lebres: Varlanov, Chaplin, Sarah Bernhardt, etc.

La voz

3.° Técnica del gesto y de la voz

a) Gimnasia de la lengua y de los labios.b) Las vocales y su psicología.e) La acentuación de las vocales.d) Las consonantes y su psicología.

Ortología

a) Pronunciación de las vocales.b) Pronuriciación de las consonantes.

, 'c) ,Particularidades de la pronunciación.d) El acento.e) El modo de hablar moscovita.

Respiración

a) Mecanismo de la respiración.b) Tipos de respiración.c) Respiración mixta y diafragmática.d) Gimnasia de la respiración.

Plan de enseñanza

a) Fundamentos básicos del arte del actor.

José Hesse

ca de sus actores. Un plan nacional verdaderamente di-dáctico y concebido a escala nacional para la formaciónprofesional de los actores puede decirse que no lo huboe? Ru.sia hasta después de promulgado el decreto que na-cIOnalIzaba toda clase de espectáculos: el circo, el teatroy el cinematógrafo. y al decir a escala nacional debemostener en cuenta que la URSS está constituida por unaserie de repúblicas que difieren entre sí no sólo en cuan-to a idioma, sino también en cuanto a tradiciones. En lascapitales de todas estas repúblicas existe hoy una Escuela~e Arte. Dramático, rigiéndose todas ellas, salvo peque-n?s manees, por un cuestionario único, que sigue toda-Vla en gran parte el plan de estudios por el que seregían las escuelas para actores abiertas por El Teatro deJuventudes, TRAM, nacido en los años llenos de inquie-tud y efervescencia teatral que siguieron a la revolución,plan que, en líneas generales, vamos a transcribir a con-tinuación:

174

El curso consta de diez meses (vacaciones en julio yagosto ).Cinco días de clase por semana.Cinco horas de trabajo por día.Entre clase y clase, diez minutos de descanso.

Programa de materias

1.0 Sociología

Estudios generales correspondientes a las escuelas desegundo grado.

2.° Técnica de la expresión

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5.° Cultura física

4.° Historia de las artes

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g) Ejercicios de tipo circense.b) Esquí.i) Escalada de montañas.j) Paseos por el ca.mpo.k) Natación.

a) Elementos de danza clásica .b) Elementos de danza ligera.

Los programas abarcan, como vemos, todo lo que unbuen actor debe conocer. En las escuelas de Arte dra-mático de la URSS están prohibidos los manuales y lalabor se desarrolla íntegramente en clase. Los alumnosdeben representar además un mínimo de diez obras dra-máticas al año. Los estudios tienen tres años de dura-ción~ ~erminados los cuales los actores se incorporan au-t~mat1camente a alguna de las compañías regionales ysolo los que han logrado sobresalir de una maneta extra-j. He ••• , 12

a) Máscaras.b) Anatomía del cráneo.e) Mímica.d) Elementos del maquillaje.e) Técnica de la caracterización.

a) Fundamentos de la teoría musical.b) Sonido, notas; su altura y duración.e) Escalas e intervalos.d) Ritmos.e) Cantos populares./) Acordes.b) Fragmentos musicales.i) Demostraciones de música clásica y popular.

8.° Maquillaje

7.° Iniciación musical

6.° Danza

v. La formación profesional de los actoresJosé Hess~

a) Ejercicios rítmicos. ..'b) Ejercicios de marcha con mOVllnlentos hbres.e) Gimnasia con y sin aparatos.d) Atletismo ligero.e) Boxeo. Lucha. Defensa./) Ejercicios en grupos.

d) Articulación regular del sonido.e) Resonadores.f) Registros.g) Gimnasia de la voz.b) Ejercicios sobre los seis registros del tono.

. a) Objeto del curso.b) Idea de la historia.c) Estilo.d) Relación de los estilos con la estructura de la so-

ciedad.e) Evolución de los estilos.f) Principales etapas del desenvolvimiento de las di-

versas civilizaciones.g) Papel representado en la historia por los hombres

de teatro.b) Artes plásticas y pintura.i) El teatro de la corte.j) El teatro del Tercer Estado.k) Los elementos decorativos.1) Las técnicas modernas de la decoración. .

m) Teatro de formas simples. Teatro popular (mano-netas v pantomima).

11) "Teatro de forma y fondo revolucionario.o) Teatro realista.p) Teatro naturalista.q) Teatro romántico.r) Teatro contemporáneo.

176

11I11

11m

'11.11

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ordinaria son los que serán llamados a ocupar un puestoen lo que pudiéramos llamar grandes compañías nacio-nales de Moscú o de Leningrado. Las productoras cine-matográficas, dependientes del Estado, eligen sus actoresen las diversas escuelas y se sirven de los alumnos deéstas para cubrir los papeles sin importancia y las masasde comparsas en las películas de gran espectáculo.

Para completar estas breves notas sobre la formaciónprofesional del actor en la URRS, damos a continuciónun cuadro con las horas correspondientes a cada materiay el método empleado para su estudio:

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\

Acontecimientos literarios Acontecimientos históricos

179

Tablas cronológicas

1868 Publicación de Crimen)' Castigo.de Dostoievski.Nacimiento de Máximo GorId.

1870 -Nacimiento de Lenin,1873 Comienza la publicación de Ana

Karel1illa. de TolstóL1974 Nace el director Vsévolov Meyer-

hold.

1878 N ace el dramaturgo Konstantin -Guerra en los Baleanes.Treniev.

1880 Publicación de Los hermanosKaranlazov. de Dostoievski.Nace el poeta Alejandro Blok.

1881 Muere Fédor DostoievskL -Muere Alejandro JI.

1855 -Derrota rusa en Crimea.1860 Nace Antón Pau10vich Chéjov.

1863 Nace K o n s tan t i n SerguéievichAlexéiev Stanislavski.

1864 Comienza a publicarse Guerra yPaz. de TolstóL

1866 -Atentado contra el zar Ale-jandro n.

José Hesse

MétodoPoraño

4 40

4 40 Conferencias y con-versación.

16 100 Clases prácticas.

16 100 Prácticas y conver-sación.

8 80 Conferencias y con-versación.

12 120 Gimnasia, prácticasde deportes, ex-cursiones.

8 80 Clases prácticas yconversación.

8 80 Audiciones m u s ica-les, prácticas, con-versación.

4 40 Prácticas y conver.sación.

20 200 Prácticas y conver-sación.

100 1.000

5

1

2

2

4

4

2

3

1

25

Por Porsemana mes

NÚMERO DE H ORAS DE ESTUDIO

MATERIAS

TotaJes .

Maquillaje , .Prácticas de represen-

tación ,., ,.Horas para consultar

a los pl'Ofesores ...

Iniciación musical ...

Danza .

Historia de las artes.

Cultura física .

Sociología .Técnica de la expre-

sión .Técnica del gesto y

de la voz .

178

I.,'l'

Acontecimientos históricos

180

1\con tecimien tos li terarios

1883 Muere 1. Turguéniev.1885 El mecenas moscovita Mómontov

funda la primera ópera rusa pri-vada.

1886 Se instala la electricidad en elTeatro Imperial María, de Peters-burgo.

1887 Antaine funda en París el TeatroLibre.

1888

1889 atto Braha funda en Berlín suTeatro Libre.

1891 Nace el dramaturgo Boris Laure-nlev.

1893 Nace el poeta y dramaturgo Ale-jandro Maiakovski.

1894

1895 El movimiento simbolista r u s opublica su primer manifiesto.

18971898 Catorce de octubre.-Se inaugura

en Moscú el Teatro del Arte, deStanislavski y Nemiróvich - Dán-chenko.Diaghilev y Be n o i s fundan laagrupación «El Mundo del Arte»,en la qu~ van a tener su ongenlos Ballets Rusos.

1900 Máximo Gorki decide escribirpara el teatro y expone a Stan.is-lavski el primer esbozo de Balasfondos.Nace el dramaturgo Nicolás Po-godin.

1904 Diecisiete de enero.-Estreno deEl jardín de los cerezos, de C!J~-jov, en el Teatro del Arte, dm-gido por Stanislavslu. ..Dos de julio.-Muerte de CheJov.

1905

1910 Muere León Tolstói.

19111913 Se funda cn Moscú el Teatro Fu-

turista,

José Hessc

-Atentado contra Alejan-dro Ill.

-Atentado contra la familiareal en Borld.

-Alianza íranco-rusa.

-Muere Alejandro III y eselevado al trono Nicolás ll.

-Len in es deportado a Sibe-da por tres años.

-Comienza la guerra ruso-ja-jonesa. Las derrotas rusashacen crecer el oleaje revo-lucionario.

-Fin de la guerra ruso-japo-nesa, Forzado por las cir-c un s tan c i as, el zar Nico-lás II implanta un régimenconstitucional.

-Revolución en China,

VI. Tabla cronol6gica

Acon tecimien tos literarios

1914 Marinetti pronuncia tres confe-rencias en Moscú.Tairoz funda el Teatro de Cá-mara.

1918 Estreno del M is ter io bufo, deMaiakoyski.

1920

1921 Muere Alejandro Blok,Emigración de Gorki.

1922

1924

1927

1928 John Dos Pasos visita la URSS.1929 Estreno de Los balios, de Maia-

kovski.

1930 Suicidio de Maiakovski.1932 Conversación de Stalin con los

escritores en villa Gorki.Se crea la Asociación de Escrito-res Soviéticos.

1933 Muere Lunacharski.Máximo Gorki regresa a la URSS.

1934 Se celebra el primer congreso deEscritores Soviéticos.Proclamación del Realismo Socia-lisIa,

1935 Se celebra en París el "Congresopara la defensa de la cultura»,con asistencia de 1. Ehrenburg,A. Tolstói, A. Gide, Malraux, Ara-gon, Brecht, Mann, Barbusse yRemarque.

181

Acontecimientos históricos

-Primera guerra mundial.

-Ruptura de la scgunda In-ternacional.

-Derrocamiento del régimenzarista. Gobierno provisional,presidido primero por elpríncipe Lvov y después porKerenski.

-Asalto al Palacio de Invier-no de Petrogrado.

-Triunfo de la revolución.-Muerte de la familia real.-Paz de Brest-Litowsk.-Comienza la guerra civil.-Derrota de Alemania.-Termina la guerra civil.-Primer plan de electrifica-

ción.

-Marcha de Mussolini sobreRúnla.

-Muere Lenin.-Zinoviev y Stalin compar-ten el poder.

-Ejecución de Sacco y Van-zetti en Bastan.

-Primer plan quinquenal.-Supremacía de Stalin.-Trotski es desterrado de laURSS.

-Crisis económica en EstadosUnidos.

-Segundo plan quinquenal.-Roosevelt, elegido presi-dente.

-Hitler sube al poder.-Comienza la "Gran Marcha»de Mao-Tse-Tung.

-Italia invade AbisiIli.a.

~I

Acontecimientos históricos

lR3

Anagnine, Eugenio: Le Tbéatre Soviétique, Paris, 1945.Carter, H.: Tbe New Theatre and Cinema o/ soviet, London,1946.

Ewre'inoff, Nicolás: Histoire du Tbéatre Russo, París, 1947.Gurfinkel, Nina: Théatre Russe Contemporaill, París, 1931.Gurfinkel, Nina: Tehekbov, París, 1966.Ripellino, Angelo M.: Majakoski e il teatro msso d'avanguardia,Roma, 1964.

Rudnistki, K.: Le Tbéatre Soviétique, Mascau, 1967.Stanislavski: Mi vida en el arte, Buenos Aires, 1945.Vetrov, B.: Le Joumal Vivant, Moscou, 1926.Waleszenski, K.: Historia de la literatura rtlsa, Buenos Aires, 1943.

BibliografíaJosé Hesse

-El Sputnik 1 entra en órbi.tao Comienza la era espacial.

-Muere Stalin. Gobierno co.lectivo bajo la presidenciade Malenkov-Jruschov.

-Kruschov a la cabeza del go-bierno colectivo.

-Las tropas hitlerianas inva-den Austria.

-Comienza la segunda guerramundial.

-Capitulación del sexto ejér-cito alemán en Stalingrado.

-Capitulación de Alemania.-Bombas atómicas sobre Hi-roshima y Nagasaki.

-Guerra en Vietnam.

1957

1956 Se rehabilita" los escritores per-seguidos por Stalin.

19461948 Muere Zhdánov.1952 Primeros ataques contra la polí-

tica cultural de Zhdánov.1953 Chepilov informa a los escritores

sobre un próximo cambio en lapolítica cultural.

1955

Acontecimientos literarios

1943

1945

1940 Se estrena El carillón del Krem.lin, de Nicolás Pogodin.

1936 Muere Máximo Gorki.1937 Clausura del teatro de Meyer-

hold.Muere Stanislavski.Se estrena El flO171bre del fusil,de Nicolás Pogodin.

1938

182

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