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2. LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA
Si tuviera tanta fama como Paul Bourget, me exhibi-ra todas las
noches en taparrabos en una revista de ca-baret y le garantizo que
sera un xito de taquilla.
ARTHUR CRAVAN
Tras haber trazado el estado del campo intelectual en la fase de
constitucin, perodo heroico en el cual los principios de autonoma
que se convertirn en mecanismos objetivos, inmanentes a la lgica
del campo, residen an, en su mayor parte, en las disposiciones y
las acciones de los agentes, quisiramos proponer aqu un modelo del
estado del campo literario que se instaura en la dcada de 1880. De
hecho, tan slo una autntica crnica elaborada podra hacer sentir
concretamente que este universo en apariencia anrquico y
deliberadamente libertario -cosa que tambin es, gracias
especialmente a los mecanismos sociales que permiten y propician la
autonoma es el lugar donde se mueve una especie de ballet bien
regulado en el que los individuos y los grupos van evolucionando,
ora oponindose unos a otros, ora enfrentndose, ora marcando el
mismo paso, y luego dndose la espalda, con separaciones a menudo
chocantes, y as sucesivamente, hasta hoy,,.
LAS PARTICULARIDADES DE LOS GNEROS
Los progresos de! campo literario hacia la autonoma quedan
manifiestos en el hecho de que, a finales del siglo XIX, la
jerarqua entre los gneros (y los autores) en funcin de los
criterios especficos del juicio de sus pares es ms o menos
exactamente la inversa de la jerarqua en funcin del xito comercial.
Y eso a diferencia de lo que suceda en el siglo XVI], cuando las
dos jerar-
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Bourdieu, Pierre(1995). La emergencia de una estructura
dualista. En: Las reglas del arte. Barcelona: Editorial Anagrama,
Coleccin Argumentos. Primera Parte. Cap. II
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quas prcticamente se confundan, ya qu los ms consagrados entre
los hombres de letras, particularmente los poetas y los sabios,
eran los que ms se beneficiaban de pensiones y prebendas.
Desde el punto de vista econmico, la jerarqua es sencilla y
relativamente constante pese a las fluctuaciones coyunturales. En
la cspide, el teatro, que proporciona, para una inversin cultural
relativamente pobre, beneficios importantes e inmediatos a un nmero
muy reducido de autores. En la base de la jerarqua, la poesa, que,
salvo contadsimas excepciones (como algunos xitos del teatro en
verso), proporciona beneficios extremadamente modestos a un nmero
reducido de productores. Situada en posicin intermedia, la novela
puede proporcionar beneficios importantes a un nmero relativamente
elevado de autores, pero bajo la condicin de ampliar su pblico
bastante ms all del mundo literario en s mismo (al que est
confinada la poesa) y del mundo burgus (como ocurre con el teatro),
es decir hasta la pequea burguesa o incluso, especialmente gracias
a las bibliotecas municipales, hasta la aristocracia obrera.
Desde el punto de vista de los criterios de valoracin que
dominan en el interior del campo, las cosas no son tan sencillas.
Sin embargo, hay numerosos indicios de que, bajo el Segundo
Imperio, la cumbre de la jerarqua est ocupada por la poesa, que,
consagrada como el arte por excelencia por la tradicin romntica,
conserva todo su prestigio: a pesar de las fluctuaciones con el
declive del romanticismo, nunca totalmente igualado por Thophile
Gautier o el Parnaso, y el surgimiento de la figura enigmtica y
sulfrea de Baudelaire, sigue atrayendo a un gran nmero de
escritores, pese a carecer casi totalmente de mercado
1. Ver A. Viala, Naissance de l'crivain, Pars, Minuit, 1984. Hay
que evitar cometer el error de constituir en indicios de una
especie de inicio absoluto las primeras seales de la
institucionalizacin del personaje del escritor, como la aparicin de
instancias especficas de consagracin. En efecto, este proceso es
durante mucho tiempo ambiguo, incluso tal vez contradictorio, en la
medida en que los artistas tienen que pagar con una dependencia
estatutaria con respecto al Estado e reconocimiento y el estatuto
oficial que ste les otorga. Y el sistema de rasgos constitutivos de
un campo autnomo no se encuentra completado hasta finales del siglo
XIX (sin que por ello quede excluida para siempre la posibilidad de
una regresin hacia la heteronoma, como la que se est iniciando en
la actualidad, impulsada por un retorno a unas formas nuevas de
mecenazgo, pblico o privado, y debida al influjo acrecentado del
periodismo).
la mayora de las obras a duras penas alcanzan unos pocos
centenares de lectores-. En el polo opuesto, el teatro proporciona,
a quien se someta directamente a la sancin inmediata del pblico
burgus, de sus valores y de sus conformismos, adems del dinero, la
consagracin institucionalizada de las Academias y de los honores
oficiales. En cuanto a la novela, situada en una posicin central
entre ambos extremos del espacio literario, presenta la mayor
dispersin desde el punto de vista del estatuto simblico: pese a
haber adquirido sus ttulos de nobleza, por lo menos en el interior
del campo, e incluso ms all, con Stendhal y Bal-zac, y sobre todo
con Flaubert, permanece asociada a la imagen de una literatura
mercantil, vinculada al periodismo por el folletn. Adquiere un peso
considerable en el campo literario cuando, con Zola, alcanza xitos
de ventas excepcionales (por lo tanto unos ingresos muy importantes
que le permiten liberarse de la prensa y el folletn), llegando a un
pblico mucho ms amplio que cualquier otro medio de expresin, pero
sin renunciar a las exigencias especficas en lo que a la forma se
refiere (lograr incluso alcanzar, con la novela mundana, una
consagracin burguesa reservada hasta entonces al teatro).
Cabe dar cumplida cuenta de la estructura quiasmtica de este
espacio, en el que la jerarqua en funcin del beneficio comercial
(teatro, novela, poesa) coexiste con una jerarqua de sentido
inverso en funcin del prestigio (poesa, novela, teatro), mediante
un modelo sencillo que tenga en cuenta dos principios de
diferenciacin. Por una parte, los diferentes gneros, considerados
como empresas econmicas, se distinguen por tres aspectos: primero,
en funcin del precio del producto o del acto de consumicin
simblica, relativamente elevado en el caso del teatro o del
concierto, bajo en el caso del libro, de la partitura o de la
visita al museo o la galena (el coste unitario del lienzo coloca la
produccin pictrica en una situacin absolutamente aparte); segundo,
en funcin del volumen y de la calidad social de los consumidores,
por lo tanto de la importancia de los beneficios econmicos pero
tambin simblicos (relacionados con la calidad social del pblico)
que proporcionan estas empresas; tercero, en funcin de la duracin
del ciclo de produccin y en particular de la rapidez con la que se
obtienen los beneficios, tanto materiales
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como simblicos, y del tiempo durante el cual estn garantizados.
Por otra parte, a medida que el campo va ganando autonoma y va
imponiendo su propia lgica, estos gneros se diferencian tambin,
y cada vez con mayor nitidez, en funcin del crdito propiamente
simblico que poseen y confieren y que tiende a variar en razn
inversa al beneficio econmico: el crdito atribuido a una prctica
cultural tiende en efecto a menguar con el volumen y sobre todo con
la dispersin social del pblico (y eso porque el valor del crdito de
reconocimiento que proporciona la consumicin decrece cuando decrece
la competencia especfica que se le reconoce al consumidor y tiende
incluso a cambiar de signo cuando sta desciende por debajo de un
umbral determinado).
Este modelo da cumplida cuenta de las oposiciones ms importantes
entre los gneros, pero tambin de las diferencias ms sutiles que se
observan en el interior de un mismo gnero, y de las formas diversas
que reviste la consagracin otorgada a los gneros o a los autores.
En efecto, la calidad social del pblico (calibrada principalmente
en funcin de su volumen) y el beneficio simblico que proporciona
determinan la jerarqua especfica que se establece, entre las obras
y los autores en el interior de cada gnero, ya que las categoras
jerarquizadas que se distinguen en l concuerdan bastante
estrechamente con la jerarqua social de los pblicos, cosa que se ve
con claridad meridiana en el caso del teatro, con la oposicin entre
teatro clsico, teatro de comedia ligera, vodevil y cabaret, o, con
mayor claridad an, en el caso de la novela, donde la jerarqua de
las especialidades -novela mundana, que se convertir en novela
psicolgica, novela naturalista, novela costumbrista, novela
regionalista, novela popular- coincide muy directamente con la
jerarqua de los pblicos abarcados, y tambin, de forma bastante
estricta, con la jerarqua de los mundos sociales representados e
incluso con la jerarqua de los autores en funcin de su procedencia
social y de su sexo.
Permite tambin comprender lo que aproxima y lo que separa al
teatro y a la novela. El teatro de comedia ligera, que puede
proporcionar unos beneficios econmicos considerables gracias a las
repetidas representaciones de una misma obra ante
un pblico restringido y burgus, aporta a los autores, casi todos
procedentes de la burguesa, una forma de respetabilidad social, la
que consagra la Academia. Las caractersticas sociales muy
particulares de los autores teatrales resultan del hecho de que son
el producto de una seleccin a dos niveles: al haber pocos teatros y
al estar los directores interesados en mantener la obra en cartel
el plazo de tiempo ms largo posible-, los autores tienen que
enfrentarse, para llegar a ser representados a una competencia
terrible, en la que la baza ms importante consiste en el capi-tal
social de relaciones en el medio teatral; tienen despus que
enfrentarse a la competencia por el pblico, en la que intervienen,
adems del dominio de los truquillos del oficio, tambin ligado a la
familiaridad con el mundo del teatro, la proximidad a los valores
del pblico, principalmente burgus y parisino, por lo tanto ms
distinguido social que culturalmente.
En el polo opuesto, los novelistas slo pueden generar beneficios
equivalentes a los de los autores teatrales siempre y cuando
lleguen al gran pblico, es decir, como indican las connotaciones
peyorativas de la expresin, exponindose al descrdito atribuido al
xito comercial. De este modo Zola, cuyas novelas conocieron una
suerte harto comprometida, slo se libr, parcialmente, del destino
social que le asignaban sus importantes. tiradas y sus temas
triviales sin duda debido a la conversin de lo comercial, negativo
y vulgar en popular, portador de todos los prestigios positivos del
progresismo poltico; una conversin que se haba hecho posible
gracias al papel de profeta social con el que fue investido en el
seno mismo del campo y que le fue reconocido mucho ms all gracias a
la contribucin de la abnegacin militante (y tambin, pero mucho ms
adelante, del progresismo profesoral).1
El hechizo extraordinario que ejerci sobre Zola la Introduction
a l'tude de la mdecine experimntale no slo se explica por el
in-
1. Si, exceptuando a Courbet, los pintores no han recurrido a
justificaciones populistas ms que cu muy escasas ocasiones, tal vez
sea porque no estn enfrentados con el problema de la difusin
masiva, debido al hecho de que sus productos son nicos y de un
precio u n i t a r i o relativamente elevado y a que el nico xito
que pueden cosechar es el xito mundano, muy prximo en sus efectos
sociales a los xitos teatrales.
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menso prestigio de que goza la ciencia en la dcada de 1880,
especialmente a travs de la influencia de los Taine, Renn y tambin
Berthelot (un cientfico que se convirti a s mismo en el profeta de
una autntica religin de la ciencia).1 Fue tan ingenuo como para
creer, como se le reprocha a menudo, que el mtodo de Claude Bernard
podra aplicarse directamente a la literatura? Todo impulsa a pensar
en cualquier caso que la teora de la novela experimental le ofreca
un medio privilegiado de neutralizar la sospecha de vulgaridad
atribuida a la inferioridad social de los ambientes que describa y
de aquellos que alcanzaba a travs de sus libros: reivindicando el
modelo de mdicos eminentes, identificaba la mirada del novelista
experimental con la mirada clnica, instituyendo entre el escritor y
su objeto la distancia objetivante que separa a las grandes
celebridades mdicas de sus pacientes. Este afn por mantener las
distancias nunca resulta tan evidente como en el contraste que
mantiene (y que abolir Cline, por ejemplo) entre el lenguaje
atribuido a los personajes populares y las declaraciones del
narrador, en las que siempre estn presentes las marcas de la gran
literatura, en su ritmo, que es el del texto escrito, o en los
rasgos tpicos del estilo noble, corno el empleo del pretrito
indefinido o del estilo indirecto. As, quien en su manifiesto La
novela experimental proclamaba bien alto la independencia y la
dignidad del hombre de letras, afirma, en su obra misma, la
dignidad superior de la cultura y de la lengua literarias, a las
cuales l debe estar reconocido y para las que reclama el
reconocimiento, designndose as como el autor por ex-celencia de la
educacin popular, toda ella asentada, a su vez tambin, en el
reconocimiento a esta ruptura sobre la que se fundamenta el respeto
a la cultura.
DIFERENCIACIN DE LOS GNEROS Y UNIFICACIN DEL CAMPO
La reaccin simbolista contra el naturalismo, y tambin, en el
caso de la poesa, contra el positivismo que pesa sobre la poesa
parnasiana a travs de la supersticin del hecho preciso, del
documento del orientalismo y del helenismo, no puede enten-
1. Sobre el prestigio de la ciencia hacia 1880, ver D. Mornet,
Histoire de la littrature, Pars, Larousse, 1927, pg. 11-14.
derse como un efecto directo de una transformacin de las
mentalidades que a su vez fuera el reflejo de cambios econmicos o
polticos, es decir haciendo abstraccin de la lgica y de la historia
especficas del campo. Es indudable que el renacimiento
espiritualista que se observa en todo el campo del poder,
relacionado con un impulso renovado del idealismo asociado al culto
a Wagner y los italianos primitivos, y que, en el campo literario,
se expresa bajo forma de renovado impulso del misticismo (por
ejemplo, con la Unin para la Accin Moral de Paul Desjardins), a
veces mezclado con unas gotas de anarquismo de saln,1 aport las
condiciones propicias para la aparicin y el xito relativo del
movimiento simbolista (y de los innumerables movimientos menores
afines, como el impulsionismo de Florian-Parmcntier que, contra el
materialismo cientfico, el fanatismo experimental, el
intelectualismo, erige una filosofa muy cercana a la de Bergson).
La dimensin social e incluso poltica de esta reaccin es en efecto
bastante evidente: contrapone un arte artista y espiritualista que
cultiva el sentido del misterio, a un arte social y materialista
fundamentado en la ciencia (el progresismo poltico est ms bien
asociado al conservadurismo esttico y se da por ejemplo entre los
viejos parnasianos sociales o en las diferentes escuelas raras,
como el unanimismo de Jules Romains, que se dice discpulo de Tarde,
de Le Bon y del naturalismo, el paroxismo, el dinamismo, el
proletarismo, etc.).
Pero la reaccin simbolista slo se comprende del todo si se la
relaciona con la crisis especfica que experimenta la produccin
literaria en la dcada de 1880 y que afecta a los diferentes gneros
literarios tanto ms cuanto ms rentables son econmicamente.2 La
poesa, que pese al mayor poder de atraccin de la novela contina
atrayendo a una parte muy importante de los nuevos reclutas, no
tiene gran cosa que perder, bien es verdad, puesto que apenas
cuenta con otros clientes aparte de los propios productores; la
lgica inmanente de la diferenciacin permanente de los estilos
propicia el nacimiento, en la senda abierta
1. Particularmente entre los escritores vinculados al Thtre de
l'oOEuvrc como Flix Fnon, Louis Malaquin, Camille Mauclair, Henri
de Rgnier o Saint-Pol-Roux.
2. Ver C. Charle, I.a Crise littraire l'poque du naturalisme,
Pars, PENS, 1979, pgs. 27-54.
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por Baudelaire, de una escuela simbolista rupturista respecto a
los ltimos parnasianos o los naturalistas, que versifican
lamentables discursos polticos, filosficos y sociales. Por el
contrario, los novelistas naturalistas, particularmente los de la
segunda generacin, estn muy directamente afectados por la crisis y
sus conversiones son sin duda tambin reconversiones que tratan de
responder a las nuevas expectativas del pblico culto, ligadas
especialmente al renacimiento espiritualista: algunos (como
Huysmans) se convierten a un naturalismo espiritualista o, como
Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte y
Gustave Guiches, autores del Manifiesto de los cinco contra la
tierra, publicado en Le Fgaro de 18 de agosto de 1887, forman parte
de la reaccin espiritualista contra Zola y el naturalismo.
Por su parte, una fraccin de los escritores que se haban
inclinado primero por la poesa reconvierten en la novela idealista
y psicolgica un capital cultural y sobre todo un capital social ms
importante que el de sus competidores naturalistas:' as, Andr
Theuriet importa en la novela la tradicin de la poesa intimista. y
Paul Bourget, discpulo de Taine que, como Ana-tole France, Andr
Theuriet o Barbey d'Aurevilly, haba iniciado su carrera literaria
con la publicacin de unos pocos opsculos de poesa (La Vie inquiete,
1875; Edel, 1878; Les Aveux, 1882), se convierte en el analista de
los etreos sentimientos de unos personajes acantonados en un marco
mundano, abriendo as la va a novelistas como Barres, Paul
Margueritte, Camille Mauclair, Edouard Estauni o Andr Gide, algunas
de cuyas novelas, por su estilo y su lirismo, pueden ser ledas como
poemas en prosa. Ello provoca que surja en la novela la divisin en
escuelas concurrentes que ya haba experimentado la poesa, con la
novela social o regional hija del naturalismo y de la novela de
tesis en el polo opuesto de estas corrientes nuevas.
En cuanto al teatro, coto reservado de los escritores de origen
burgus, se convierte tambin en lugar de amparo para los
I. Ver R. Ponton, Nacimiento de la novela psicolgica, capital
cultural, capital social y estrategia l i t e ra r ia en las
postrimeras del siglo XIX, Actes de la recherche en sciences soc ia
les , n A, julio de 1975, pgs. 66-81.
novelistas y los poetas poco favorecidos por la suerte, de
origen pequeoburgus o popular en su gran mayora; pero stos se topan
con las barreras iniciales caractersticas del gnero, es decir con
las blandas medidas de exclusin que el club cerrado de los
directores de teatro, los autores titulares y los crticos
contrapone a las pretensiones de los recin llegados. Sin duda
porque es el que est ms directamente sometido a las imposiciones de
la demanda de un pblico eminentemente burgus (por lo menos en los
inicios), el teatro es el ltimo que llega a conocer una van-guardia
autnoma que, por las mismas razones, permanecer siempre dbil y
amenazada. Pese a los fracasos iniciales de los Goncourt (en 1865,
con Henriette Marchal) y de Zola (con Th-rese Raquin en 1873, Les
Hritiers Rabourdin en 1874, Bouton de rose en 1878, L'Assommoir, en
1879, etc.), la accin de los naturalistas, especialmente de Zola,'
para derrocar la jerarqua de los gneros transfiriendo al mbito del
teatro un capital simblico conquistado entre un pblico nuevo (que
lee sus novelas pero que no va al teatro) no queda totalmente sin
efectos: en 1887, Antoine funda su Thtre-Libre, la primera empresa
que constituye un autntico desafo a las limitaciones econmicas en
un sector del campo donde haban dominado hasta entonces en
solitario, y donde acabarn por lo dems imponindose, ya que el
intento qued abandonado por su director en 1896, agobiado entonces
por unas deudas de cien mil francos.
Pero la ruptura mediante la cual acaba crendose una posicin
nueva, enfrentada a la vez a la tradicin declamatoria de la
Comdie-Francase y a la elegante desenvoltura de los actores del
teatro de comedia ligera, basta para hacer surgir los efectos ms
caractersticos del funcionamiento de un universo como que campo:
por una parte, el Thtre d'Art de Paul Fort, que se convertir en el
Thtre de l'OEuvre de Lugn-Poe (trnsfuga del Thtre-Libre), se
constituye segn el modelo del Thtre-Libre y en oposicin a l,
reproduciendo, en el subcampo del teatro constituido de este modo,
los enfrentamientos entre naturalistas
1. De 1876a 1880 Zola abog por un teatro n atura l i s ta en su
resea de crtica teatral (ver E. Zola, le Naturalisme au theatre au
thatre, (Euvres compltes, op.cit. t.XXX;Nos auteurs dramatiques,
ibid., t. XXXIII).
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y simbolistas que dividen desde entonces el conjunto del campo
en su totalidad; por otra parte, al constituir como tal el problema
de la puesta en escena y al plantear sus distintas puestas en
escena como otras tantas tomas de posicin artsticas, es decir como
conjuntos sistemticos de respuestas explcitamente elegidas para un
conjunto de problemas que la tradicin ignoraba o a los que daba
respuesta sin plantearlos, Andr Antoine pone en tela de juicio una
doxa que, como tal, estaba fuera de cuestin y que pone en
movimiento todo el mecanismo, es decir la historia de la puesta en
escena.
Hace que surjan de golpe el espacio finito de las elecciones
posibles que la investigacin teatral todava no ha terminado de
explorar, el universo de los problemas pertinentes sobre los que
todo director digno de este nombre tiene, quiralo o no, que tomar
posicin y a propsito de los cuales los diferentes directores
acabarn enfrentndose: las cuestiones relativas al espacio escnico,
a la relacin (que le gustara fuera ms necesaria) entre el decorado
y los personajes (propugna la exactitud), la cuestin del texto y la
sobriedad o la teatralidad de la interpretacin, la cuestin de la
interaccin entre los actores y los espectadores (con la sala a
oscuras y en contra de la interpretacin junto a las candilejas, que
rompe la ilusin teatral, la teora de la cuarta pared), la cuestin
de la iluminacin y la acstica, etc.1
Y la mejor prueba del dominio que Antoine alcanz sobre el campo
a cuya existencia colabor de este modo estriba en el hecho de que,
como destacan los observadores menos propensos a una visin
sociolgica de la historia del teatro, sus adversarios de la OEuvre
contraponen a cada una de sus tomas de posicin una toma de posicin
antagonista: ostentacin de la teatralidad (particularmente con
Jarry) contra ilusionismo de lo natural, sugestin contra verismo,
teatro de imaginacin contra teatro de observacin, primaca del verbo
contra primaca del decorado, hombre metafsico contra hombre
fisiolgico, teatro del alma, segn la expresin de douard Schur,
contra teatro del cuerpo- y de los instintos, simbolismo contra
naturalismo, al ser llevadas estas anttesis por autores y
directores que, como
1. J.-J. Roubine, Thtre et Mise en scne, 1880-1980, Pars, PUF,
1980.
Paul Fort y .Lugne-Poe, estan, con Antonie y sus autores., en
una relacin de oposicin homloga desde la perspectiva de la
procedencia social (mientras que Antoine no tiene ms que una
instruccin bsica, Lugn-Poe, cuyo padre ha hecho toda su carrera en
la banca, especialmente como subdirector de la Socit genrale en
Londres, es un antiguo alumno del Lyce Con-dorcet).
As, entre primeros de siglo, para la poesa, y la dcada de 1880,
para el teatro, respecto al cual Zola, respondiendo a Huret,
destacaba que siempre va retrasado en relacin con el resto de la
literatura, se desarrolla, en el seno de cada gnero, un sector ms
autnomo o, si se prefiere, una vanguardia. Cada uno de los gneros
tiende a partirse en dos estratos, un sector de investigacin y un
sector comercial, dos mercados entre los cuales hay que cuidarse
mucho de trazar una frontera tajante y que no son ms que los dos
polos, definidos en y a travs de sus relaciones de antagonismo, de
un mismo espacio. Este proceso de diferenciacin de cada gnero va
acompaado de un proceso de unificacin del conjunto de los gneros,
es decir del campo literario, que tiende cada vez ms a organizarse
en torno a oposiciones comunes (por ejemplo, en la dcada de 1880,
la del naturalismo y el simbolismo): en efecto, cada uno de los dos
sectores opuestos de cada subcampo (por ejemplo, el teatro de
director) tiende a acercarse cada vez ms al sector homlogo de los
otros gneros (la novela naturalista en el caso de Antoine o la
poesa simbolista en el caso de Lugn-Poe) que al polo opuesto del
mismo subcampo (el teatro de comedia ligera). Dicho de otro modo,
la oposicin entre los gneros pierde parte de su eficacia
estructurante en beneficio de la oposicin entre los dos polos
presentes en cada subcampo: el polo de la produccin pura, donde los
pro-ductores tienden a no tener como clientes ms que a los dems
productores (que tambin son sus competidores) y donde se agrupan
los poetas, novelistas y hombres de teatro dotados de propiedades
de posiciones homologas pero comprometidos en unas relaciones que
pueden ser antagnicas; el polo de la gran produccin, subordinada a
las expectativas del gran pblico.
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EL ARTE Y EL DINERO
As las cosas, el campo literario unificado tiende a organizarse
en funcin de dos principios de diferenciacin independientes y
jerarquizados: la oposicin principal entre la produccin pura,
destinada a un mercado restringido a los productores, y la gran
produccin, orientada a la satisfaccin de las expectativas del gran
pblico, reproduce la ruptura fundadora con el orden econmico, que
est en la base del campo de produccin restringida; se solapa con
una oposicin secundaria que se establece, en el interior mismo del
subcampo de pro-
duccin pura, entre la vanguardia y la vanguardia consagrada. Es,
por ejemplo, para el perodo considerado, la oposicin entre los
parnasianos y aquellos a los que se llama los decadentes, ellos
mismos a su vez virtualmente divididos, en una tercera dimensin,
segn las diferencias de estilo y de propsito literarios que
corresponden a diferencias de procedencia social y de estilo de
vida.
Considerados durante mucho tiempo los hijos perdidos del Parnaso
(presentes entre los treinta y siete poetas publicados en las dos
primeras ediciones de la antologa titulada Le Parnasse
contemporain, estn excluidos en la tercera, lo que les otorga un
estatuto de mrtires), Verlaine y Mallarm empiezan a llamar la
atencin hacia mediados de la dcada de 1880, y reciben su nombre de
guerra de una parodia polmica, Les Dliquescences d'A-dor Floupette,
poete dcadent, opsculo de versos satricos de Gabriel Vicaire y
Henri Beauclair, publicado en 1885, que ridiculiza la poesa de
Verlaine, de Mallarm y de sus imitadores. En un primer tiempo
objetivamente unidos (y agrupados en orden de batalla por Verlaine,
que en Les Poetes maudits presenta a Mallarm, a Rimbaud y a Tristan
Corbire) por su oposicin comn a los parnasianos, sus hermanos
mayores, ambos poetas Mallarm y sus simbolistas, Verlaine y sus
decadentes- van distancindose poco a poco hasta llegar al
enfrentamiento en torno a una serie de oposiciones estilsticas o
temticas (las de una y otra orilla del Sena, del saln y el caf, del
radicalismo pesimista y el reformismo prudente, de la esttica
explcita, basada en el hermetismo y en el esoterismo, y la esttica
de la claridad y la sencillez, la ingenuidad y la emocin) que
corresponden a diferencias sociales (la mayora de los simbolistas
son hijos de la burguesa media o de la gran burguesa o de la
nobleza y han cursado sus estudios, a menudo de derecho, en Pars,
mientras que los decadentes proceden de las clases populares o de
la pequea burguesa y cuentan con un capital cultural escaso).1
1. Ver R. Pontn, Le Champ littraire en France de 1865 1905,
Pars, tesis EHESS, 1977, y J.Jurt, Sincrona literaria y relacin de
fuerzas. El campo potico de la dcada de los 80, OEuvres el
Critiques, vol. XII, n. 2, 1987, pgs. 19-33.
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Las diferencias en funcin del nivel de consagracin separan de
hecho a generaciones artsticas, definidas por el intervalo, a
menudo muy corto, apenas de unos aos a veces, entre unos estilos y
unos estilos de vida que se oponen como lo nuevo y lo viejo, lo
original y lo superado, dicotomas decisivas, a menudo casi vacas,
pero suficientes para clasificar y hacer que existan, al menor
coste, grupos designados mejor que definidos por etiquetas que
responden al propsito de producir las diferencias que pretenden
enunciar.
El que la edad social es en amplia medida independiente de la
edad biolgica no queda nunca tan manifiesto como en el campo
literario, donde las generaciones pueden estar separadas por menos
de diez aos (es el caso de Zola, nacido en 1840, y de sus discpulos
famosos de las veladas de Mdan, Alexis, nacido en 1847, Huys-mans;
en 1848, Mirbeau, en 1848, Maupassant, en 1850, Card, en 1851,
Hennique, en 1851). Lo mismo puede decirse de Mallarm y sus
primeros discpulos. Otro ejemplo: entre Paul Bourget, uno de los
principales defensores de la novela psicolgica, y Zola slo media
una separacin de doce aos. Zola no pierde la ocasin de subrayar
este desfase entre la edad social (de posicin) y la edad real:
Perdiendo el tiempo en tonteras, en semejantes bobadas, en este
momento tan grave de la evolucin de las ideas, me dan la impresin,
todos estos jovencitos, de que todos tienen entre treinta y
cuarenta aos, de que son como cscaras de nuez bailando en las
cataratas del Nigara! Y es que nada tienen bajo los pies, slo una
gigantesca y vaca pretensin!1
A los que ocupan las posiciones de vanguardia y todava no estn
consagrados, particularmente a los de ms edad (biolgica), les
interesa reducir la segunda oposicin a la primera, presentar los
xitos o el reconocimiento que, a la larga, algunos escritores de
vanguardia pueden acabar alcanzado como efecto del abandono de sus
propias convicciones o del compromiso con el orden burgus. Pueden
apoyar su argumentacin en el hecho de que, si
1. J. Huret, Enqute sur L'volution littraire, Pars, Charpentier,
1891; reed. con notas y prefacio de Daniel Grojnowski, Vanves,
Thot, 1982, pg. 158.
188
-
la consagracin burguesa y los beneficios econmicos o los honores
temporales signos de esa consagracin (academias, premios, etc.)
recaen prioritariamente en escritores que producen para el mercado
burgus y el mercado de gran consumo, tambin conciernen a la fraccin
ms conformista de la vanguardia consagrada. La Academia francesa
siempre ha reservado un lugar a un nmero reducido de escritores
puros, como Leconte de Lisie, lder de los parnasianos, que 1882, en
el prefacio de Les Pomes antiges, se presentaba s mismo como
profeta, restaurador de una pureza perdida y adversario de las
modas, y que acab ingresando en la Academia, condecorado con la
Legin de Honor (a contrario, aquellos que quieren evitar a toda
costa la asimilacin con el arte burgus y el efecto de
envejecimiento social que sta determina tienen la obligacin de
rechazar los signos sociales de consagracin, condecoraciones,
premios, academias y honores de todo tipo).
Las estructuras temporales y las formas de cambio que se haban
instaurado desde antiguo en el mbito de la poesa, condenada a vivir
al ritmo de las revoluciones (romntica, parnasiana, simbolista), se
imponen tambin en la novela despus del naturalismo, y hasta en el
teatro con el advenimiento del director y la revolucin que ste
introduce. En el caso de la poesa, el ritmo de las revoluciones
(proyectadas, cuando no logradas) se acelera, y a principios de
siglo se llega al colmo de la anarqua literaria, como dicen
algunos: el Congreso de los poetas, que se celebra en Pars en la
Escuela Superior de Estudios Sociales, el 27 de mayo de 1901, para
promover un intento de confraternizacin, concluye en plena batalla
campal. Las escuelas proliferan, provocando escisiones en cadena:
el sintetisrno con Jean de la Hire, el integralismo con Adolphe
Lacuzon en 1901, el impulsionismo con Florian-Parmentier en 1904,
el aristocratismo con Lacaze-Duthiers en 1906, el unanimismo con
Jules Romains, el sincerismo con Louis Nazz, el subjetivismo con
Han Ryner, el druidismo con Max Jacob, el futurismo con Marinetti
en 1909, el intensismo con Charles de Saint-Cyr en 1910, el
floralismo con Lucien Rolmer en 1911, el simultanesmo con
Henri-Martin Barzun y Fernand Divoire en 1912, el dinamismo con
Henri Guilbeaux en 1913, el efrenesmo, el
totalismo, etc.1 Algunos, aplicando la lgica de la revolucin
permanente en que se ha convertido la ley del funcionamiento del
campo para justificar su impaciencia por apropiarse de la herencia,
no vacilan en decir que veinticinco aos es un tiempo de
supervivencia demasiado dilatado para una generacin literaria.2 El
frenes sectario, que recuerda el de los grupsculos polticos de
vanguardia, lleva a las escisiones inducidas por lderes
autopro-clamados: los decadentes engendran el simbolismo que
'engendra el magnicismo, el magismo, el socialismo, el anarquismo y
la escuela romnica. Muy pocos son los movimientos que logran
imponerse y la mayora de jefes de escuela, casi todos por lo dems
sumidos en el olvido ms profundo, no consiguen tener discpulos. Por
doquier, la ruptura inaugural engendra su repeticin en una fase
posterior.
En el caso de la novela, la revolucin naturalista engendra, al
final, la reaccin de los psiclogos, y en el caso del teatro, como
ya hemos visto, la aparicin del Thtre-Libre de Antoine provoca casi
de inmediato la creacin del Thtre de l'CEuvre de Lugn-Poe,
proyeccin en el nuevo espacio abierto por Antoine de la oposicin
(trascendente en la frontera de los gneros) entre el naturalismo y
el simbolismo (beneficindose de esta -doble ruptura, la poesa
impone su dominacin sobre la novela con Huysmans, y sobre el teatro
con Maeterlinck). Cada revolucin que triunfa se legitima a s misma,
pero legitima tambin la re-volucin como tal, aun en el caso de la
revolucin contra la formas estticas que ella misma impuso. Las
manifestaciones y los manifiestos de todos aquellos que, desde
principios de siglo, tratan de imponer un rgimen artstico nuevo,
designado con un concepto en -ismo, dan fe de que la revolucin
tiende a imponerse como el modelo del acceso a la existencia en el
campo.
Caso ejemplar, lo que se llam la crisis del naturalismo, no es
ms que el conjunto de las estrategias simblicas, parcialmente
eficaces, mediante las cuales un conjunto de escritores y de
crticos, algunos hijos del naturalismo, afirman su derecho a la
suce-
1. Florian-Parmentier, La Littrature et l'poque. Histoire de la
littrature franfaise de 1885 nos jours, Pars, Eugne Figuirc, 1914,
pgs. 292-293.
2. Ibid.
190 191
-
sin, en una especie de golpe de listado simblico: es decir,
.ule-ms de los cinco autores del manifiesto del 18 de agosto de.
1887, Brunctire, que escribe el 1. de septiembre de 1887 un artculo
sobre la bancarrota del naturalismo, Paul Bourgct, que en el
prefacio de Le Disciple de 1889 se levanta contra el naturalismo
triunfante, y el propio Julcs Hurct con su clebre encuesta (primer
ejemplo de esas interrogaciones performativas, prctica habitual
desde entonces, que tienden a producir los efectos de los cuales
pretenden dar cuenta), en la que sirve en bandeja a todos los
pretendientes, a Huysmans por ejemplo, la ocasin para proclamar que
el naturalismo est acabado.' De este modo se constituye un esquema
de pensamiento que, al expandirse a la vez entre los escritores,
los periodistas y una parte del pblico que es la que ms preocupada
est por su distincin cultural, induce a introducir la vida
literaria y, ms ampliamente, toda la vida intelectual en la lgica
de la moda, y que, arguyendo sencillamente que est superada,
permite condenar una tendencia, una corriente, una escuela.
LA DIALCTICA DE LA DISTINCIN
Resulta difcil no sacar de la lectura de tal o cual obra de la
poca, o inmediatamente posterior'- en la que figure un censo
pormenorizado de todas las escuelas literarias, la impresin tic
vrselas con un mundo sometido, de forma casi mecnica, a la ley de
la accin y la reaccin, o, reservando un hueco aqu a las intenciones
y las disposiciones, de la pretensin y la distincin. No hay accin
de un agente que no sea una reaccin a todos los dems, o a uno u
otro de ellos: el neorromanticismo rechaza el hermetismo simbolista
y trata de reconciliar la poesa y la cien-
1. Tpica del nuevo rgimen instituido en el campo literario, la
encuesta efectuada entre sesenta y cuatro escritores (y que se
public en L'cho de Pars desde el 3 de marzo al 5 de julio de 1891)
formulaba con todas las letras la nueva filosofa le la historia, la
de la superacin perpetua, en las tres preguntas planteadas: 1)
lista enfermo el naturalismo? lista muerto? 2) Se lo puede salvar?
3) Qu lo sustituir?
2. En especial, Florian-Parmentier, La Litterature et el
l'poque, op. cit.;]. Muller y G. Picard, Les Tendances prsenles de
la littrature franaise, 1913; G. Le Carbonel y C Vellay, La
littrature contemporaine; Pars, Mercure de France, 1905.
cia; la escuela romnica de Morcas se opone al simbolismo
volviendo al clasicismo; el humanismo de Fernand Gregh rechaza el
simbolismo, oscuro c inhumano; el renacimiento neoclsico de Mor ice
se opone en bloque a todo lo nuevo, etc.
Se comprende que algunos, como Robert Wohl, puedan fechar
alrededor del cambio de siglo la emergencia de una tendencia muy
acusada a concebir el conjunto del orden social a travs del esquema
de la divisin en generaciones (en aplicacin de la lgica que reza
que los intelectuales acaban con frecuencia extendiendo al conjunto
del mundo social rasgos que se refieren a su microcosmos):' en esc
momento, en efecto, es cuando esta divisin tiende a generalizarse
en el conjunto del campo de produccin cultural, en especial con la
rebelin que, a travs de las obras de Agathon (seudnimo de Henri
Massis, nacido en 1886, y de Alfred de Tarde, nacido en 1880,
L'Es-prit de la nouvelle Sorbonne (1911) y Les jeunes Gens
d'aujourd'hui (1913), se declara en contra del pensamiento
cientificista de los llenan y los Tainc que haba dominado todo el
campo intelectual en la dcada de 1880 y que triunfa en el campo
universitario a travs de los fundadores de las ciencias nuevas y de
la nueva universidad, los Durkhcim, Seignobos, Aulard, Lavisse,
Lanson y Brunot. En esta fase cr t ica de una lucha permanente que
es la rctrotrasiacih en el seno del campo intelectual de la
oposicin entre la derecha y la izquierda, los catlicos y los ateos,
las divisiones fundamentales, que se convertirn en principios
estructurantes de las visiones del mundo ulteriores, se afirman con
toda rotundidad: el rechazo de la razn o de la inteligencia en
nombre del sentimiento o de la fe con-duce a un antirracionalismo o
a un irracionalismo que valoriza la comprensin en contra de la
explicacin, que rechaza la ciencia y sobre todo la ciencia social
-y particularmente la sociologa teutnica- por su reduccionismo, su
positivismo y su materialismo, que exalta la cultura en contra de
la erudicin sin alma de los tcnicos intelectuales y sus cajas
llenas de fichas, que pretende restaurar
1. Ver R. Wohl, The Generation of 1914, Cambridge, Harvard
University Press, 1979. La expresin prototpica de esta teora de las
generaciones, que se ha convertido en uno de los mtodos admitidos
en literatura (con el estudio de las generaciones literarias) y en
poltica (las generaciones polticas), es el libro de Franois Mentr
Les Gnrations sociales (Pars, 1920), que elabora la nocin de
generacin social como unidad espiritual constituida en torno a un
estado colectivo.
192 193
-
el ideal nacional, es decir las humanidades clsicas, el latn y
el griego, el panten de los autores franceses, y tambin, en otro
orden, el deporte y las virtudes viriles.
El enfrentamiento entre partidarios y pretendientes instituye en
el seno mismo del campo la tensin entre aquellos que, como en una
carrera, ponen su empeo en superar a sus competidores y aquellos
que pretenden evitar serlo. Es el caso de Zola y de Maupassant, que
a raz del xito de la novela psicolgica cambian su temtica y su
factura, con Le Rev y Une Vie, como si quisiera llevar a cabo por
anticipado el proyecto de sus competidores: Por lo dems, si tengo
tiempo, ya lo har yo, lo que quieren, responde Zola en la encuesta
de Huret, entendiendo que l mismo iba a llevar a cabo esa superacin
del naturalismo, es decir de s mismo, que sus adversarios estaban
tratando de realizar en contra de l."
REVOLUCIONES ESPECFICAS Y CAMBIOS EXTERNOS
Aun cuando las luchas permanentes entre los que ostentan el
capital especfico y aquellos que todava carecen de l constituyen el
motor de una transformacin incesante de la oferta de productos
simblicos, slo pueden llevar a esas transformaciones profundas de
las relaciones de fuerza simblicas que son las alteraciones de la
jerarqua de los gneros, de las escuelas o de los autores cuando
pueden apoyarse en cambios externos del mismo sentido. Entre esos
cambios, el ms determinante es sin duda el incremento (vinculado a
la expansin econmica) de la pobla-cin escolarizada (en todos los
niveles de la enseanza), que da pie a dos procesos paralelos: el
aumento del nmero de productores capaces de vivir de su pluma o de
ganarse el sustento con empleos humildes ofrecidos por las empresas
culturales (editoriales, peridicos, etc.); la expansin del mercado
de los lectores potenciales, a disposicin de -los pretendientes
sucesivos (romnticos, parnasianos, naturalistas, simbolistas, etc.)
y de sus produc-
1. J. Huret, Etiquete sur l'volution littraire. //;. til., pg.
160.
tos. Ambos procesos van evidentemente ligados entre s en la
medida en que el incremento del mercado de lectores potenciales es
lo que, al permitir el desarrollo de la prensa y de la novela,
permite que se multiplique el nmero de empleos modestos
disponibles.
Ms generalmente, a pesar de ser en amplia medida independientes
en su principio, las luchas internas dependen siempre, en sus
resultados, de la correspondencia que puedan mantener con las
luchas externas, tanto si se trata de luchas en el seno del campo
del poder como en el seno del campo social en su conjunto. De este
modo, la revolucin naturalista fue posible gracias al encuentro
entre, por un lado, las nuevas disposiciones que Zola y sus amigos
pudieron introducir en el campo de produccin y, por el otro, las
posibilidades objetivas que permiten las condiciones de
cumplimiento de estas disposiciones: en concreto, por un lado, una
disminucin del derecho de entrada en las profesiones literarias
vinculado a un estado relativamente propicio del mercado del
trabajo intelectual (en sentido amplio), que propone unos oficios
propios para garantizar unos recursos mnimos a los escritores que
carecen de rentas, como el propio Zola, empleado en la Librairie
Hachette de 1860 a 1865 y colaborador de diversos peridicos, y, por
el otro, un mercado literario en expansin, por lo tanto un mayor
nmero de lectores y ms dispersos socialmente, por lo tanto
virtualmente dispuestos a acoger productos nuevos.
Como sucede con el xito del naturalismo, tampoco el giro que se
lleva a cabo en su contra durante la dcada de 1880 puede
comprenderse como un efecto directo de los cambios externos,
econmicos o polticos. La crisis del naturalismo es correlativa a
una crisis del mercado literario, es decir, con mayor precisin, a
la desaparicin de las condiciones que, en el perodo anterior, haban
propiciado el acceso de nuevas categoras sociales al consumo y,
paralelamente, a la produccin. Y la situacin poltica (proliferacin
de las bolsas del trabajo, desarrollo de la CGT y del movimiento
socialista, Anzin, Fourmies, etc.), que no carece de relacin con el
renacer espiritualista en la burguesa (y las nu-merossimas
conversiones de escritores), slo puede significar un estmulo para
aquellos que, llevados por la lgica interna de la
194 195
-
lucha de la competencia, se levantan, en el seno del campo,
contra los naturalistas (y, a travs de ellos, contra las
pretensiones culturales de las fracciones ascendentes de la pequea
burguesa y de la burguesa). El ambiente de restauracin espiritual
contribuye sin duda a propiciar el retorno a unas formas de arte
que, como la poesa simbolista o la novela psicolgica, llevan a su
ms alto nivel la negacin tranquilizadora del mundo social.
Todava quedara por estudiar cmo el proyecto creador puede surgir
del encuentro entre las disposiciones particulares que un productor
(o un grupo de productores) importa en el campo (debido a su
trayectoria anterior y a su posicin en el campo) y el espacio de
los posibles inscritos en el campo (lo que se suele entender por el
trmino impreciso de tradicin artstica o literaria). En el caso
particular de Zola, habra que analizar lo que, en la experiencia
del escritor (sabemos, por ejemplo, que estuvo condenado a. muchos
y largos aos de miseria por la muerte prematura de su padre), pudo
propiciar el desarrollo de la visin rebelde de la necesidad (o
incluso de la fatalidad) econmica y social que expresa toda su obra
y la fuerza extraordinaria de ruptura y resistencia (sin duda fruto
de las mismas disposiciones) que necesit para llevar a cabo esa
obra y defenderla en contra de toda la lgica del campo. Una obra,
escriba Zola en Le Naturalisme au thtre, no es ms que una batalla
contra las convenciones. Slo la conjuncin de una coyuntura
excepcional-mente propicia y de una indiferencia inflexible hacia
las imposiciones perentorias y tcitas del campo literario, y, tras
el xito de L'Assommoir, hacia todas las manifestaciones de
hostilidad o desprecio, poda hacer que fuera posible semejante
desafo a algunas de las normas ms fundamentales de las
conveniencias literarias y sobre todo su xito duradero.
LA INVENCIN DEL INTELECTUAL
Pero seguramente Zola no se habra librado del descrdito al que
le exponan sus xitos de ventas ni de la sospecha de vulgaridad que
stos implicaban si no hubiera conseguido (sin haberlo buscado)
cambiar, cuando menos parcialmente, los principios de
percepcin y de valoracin vigentes, particularmente al constituir
en eleccin deliberada y legtima el partido de la independencia y de
la dignidad especfica del hombre de letras, fundamentado para poner
su autoridad especfica al servicio de causas polticas. Para ello,
tena que producir una figura nueva, la del intelectual, inventando
para el artista una misin de subversin proftica, inseparablemente
intelectual y poltica, propia para hacer que apareciera como un
propsito esttico, tico y poltico, idneo para agrupar a unos
partidarios militantes, todo lo que sus adversarios describan como
el efecto de un gusto vulgar o depravado. Al llevar a trmino la
evolucin del campo literario en el sentido de la autonoma, intenta
imponer hasta en la poltica los valores mismos de independencia que
se afirmaban en el campo literario. Eso es lo que alcanza cuando,
con el caso Dreyfus, consigue importar en el campo poltico un
problema construido segn los principios caractersticos del campo
intelectual e imponer al universo social en su totalidad les leyes
no escritas de ese mundo particular pero cuya particularidad
consiste en revindicar lo universal.1
As, paradjicamente, la autonoma del campo intelectual es lo que
posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre de
las normas propias del campo literario, interviene en el campo
poltico, constituyndose as en intelectual. El Yo acuso es el
resultado y la realizacin del proceso colectivo de emancipacin que
progresivamente se ha ido produciendo en el campo de produccin
cultural: en tanto que ruptura proftica con el orden establecido,
reitera, en contra de todas las razones de Estado, la
irreductibilidad de los valores de verdad y de justicia, y al mismo
tiempo, la independencia de los custodios de estos valores con
respecto a las normas de la poltica (las del patriotismo por
ejemplo) y a las imposiciones de la vida econmica.
El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo
poltico en el nombre de la autonoma y de los valores especficos de
un campo de produccin cultural que ha alcanzado un elevado nivel de
independencia con respecto a los poderes (y
1. Ver, C. Charle, Campo literario y campo fiel poder. Los
escritores y el caso Dreyfus, Anales ESC, n" 2, marzo-abril de
1977, pgs. 240-264.
196 197
-
no, como el hombre poltico que dispone de un importante capital
cultural, basado en una autoridad propiamente poltica, adquirida a
costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales).
Con ello, se opone al escritor del siglo XVII, que goza de las
prebendas del Estado, cuenta socialmente con el crdito de una
funcin reconocida pero subordinada, est estrictamente limitado a la
diversin, y por lo tanto apartado de las cuestiones candentes de la
poltica y la teologa; se opone tambin al legislador de aspiracin
que pretende ejercer un poder espiritual en el mbito de la poltica
y competir con el prncipe o con el ministro en su propio terreno,
como Rousseau cuando se pone a redactar una Constitucin para
Polonia; se opone por ltimo a aquellos que, habiendo trocado un
estatuto, a menudo de segundo orden, en el campo intelectual por
una posicin en el campo poltico, rompen ms o menos ostensiblemente
con los valores de su universo de procedencia y, pendientes de
afirmarse como hombres de accin, son los que con frecuencia se
muestran ms proclives a denunciar el idealismo o el irrealismo de
los tericos con el fin de autorizarse as mejor para traicionar los
valores inscritos en las teoras. Encerrado en su mundo, adosado a
sus propios valores de libertad, de desapego, de justicia, que
excluyen que pueda abdicar de su autoridad y de su responsabilidad
especficas a cambio de unos beneficios o de unos poderes temporales
necesariamente devaluados, se afirma, en contra de las leyes
especficas de la poltica, de las de la Realpolitik y de la razn de
Estado,' como el defensor de unos principios universales que no son
ms que el producto de la universalizacin de los principios
especficos de su propio universo.2
La invencin del intelectual que se lleva a cabo con Zola no slo
supone la autonomizacin previa del campo intelectual.
1. Sobre la elaboracin de la nocin de razn de listado como razn
especfica, irreductible tanto a la razn tica como a la razn
teolgica, ver li. Thuau, Raisn d' Etat et Pense politique l'poque
de Richelieu, tesis, Pars, Universidad de Pars, 1966.
2. Comprubese de pasada la perfecta irrealidad de las grandes
leyes tendenciales como la que reza que los intelectuales van
perdiendo poder poltico a medida que ganan autonoma: de hecho, como
se ve, la propia forma de! poder es lo que cambia hasta el punto de
que no tiene mucho sentido comparar el poder crtico y negativo de
un /.ola o de un Sartre con el poder dependiente de un Comedie o un
Racine.
Tambin es el resultado de otro proceso, paralelo, de
diferenciacin, el que lleva a la constitucin de un cuerpo de
profesionales de la poltica, y que ejerce unos efectos indirectos
sobre la constitucin del campo intelectual.1 La lucha liberal
contra la Restauracin y la apertura hacia los hombres de letras en
el perodo orleanista haban propiciado, si no una politizacin de la
vida intelectual, s por lo menos una especie de indiferenciacin de
la literatura y la poltica, como atestigua la plyade de polticos
literatos y de literatos polticos, Guizot, Thiers, Michelet,
Thierry, Villemain, Cousin, Jouffroy o Nisard. La revolucin de
1848, que decepciona o preocupa a los liberales, y sobre todo el
Segundo Imperio remiten a la mayora de escritores a una especie de
quietismo poltico, indisoluble de un repliegue altivo hacia el arte
por el arte, definido en contra del arte social. Recordemos a
Baudelaire echando pestes contra los socialistas: Muele
regularmente a palos los omoplatos del anarquista!2 O a Leconte de
Lisie aleccionando a Louis Mnard, que se mantena fiel a sus ideales
polticos: No te vas a pasar la vida rindindole culto a Blanqui, que
no es ni ms ni menos que una especie de hacha revolucionaria, un
hacha til en su lugar, lo reconozco, pero hacha al fin! Venga! El
da que hayas hecho una obra bella, habrs ma-nifestado mejor tu amor
por la justicia y por el derecho que escribiendo veinte volmenes de
economa.3 Pero la expresin ms tpica de este desencanto la
encontramos en Flaubert, en Taine o en Renn, que, refugiados en su
obra, guardan silencio sobre los acontecimientos polticos.
Entre los factores que volcaron a los escritores hacia un
re-forzamiento de la autonoma respecto a las demandas externas, la
hostilidad hacia la poltica y hacia aquellos que pretenden
reintroducir envites polticos en el seno mismo del campo, como los
partidarios del arte social, desempe sin duda un papel determi-
1. Sobre la lgica especfica del campo poltico, ver P. Bourdieu,
La representacin poltica. Elementos para una teora del campo
poltico, A des de la recherche en sciencies sociales, n. 36-37,
1981, pgs. 3-24.
2. C. Baudelaire, citado por A. Cassagne, La Thorie de l'art
pour l'art..., op. cit., pg. 81.
3. C. M. Leconte de Lisie, Carta a Louis Mnard, 7 de septiembre
de 1849, citado por P. Lidsky, Les crivains contre la Commune, op.
cil.
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-
nante. As, a travs de una curiosa inversin, apoyndose en la
autoridad especfica que haba sido conquistada en contra de la
poltica por los escritores y los artistas puros, Zola y los
investigadores surgidos a raz del desarrollo de la enseanza
superior y de la investigacin podrn romper con la diferencia
poltica de sus predecesores para intervenir, en el caso Dreyfus, en
el propio campo poltico, pero con unas armas que no son las de la
poltica.
El Zola comprometido, ejemplar, tal vez incluso misionero que la
tradicin militante, cuyo relevo asume la devocin acadmica, se ha
inventado de cabo a rabo oculta que el defensor de Dreyfus es el
mismo que defenda a Manet contra la Academia, el Saln y el buen
tono burgus, pero tambin, y en el nombre de la misma fe en la
autonoma del artista, en contra de Proudhon y de sus lecturas
humanitarias, moralizadoras y socializantes, de la pintura: He
defendido a M. Manet como defender toda mi vida a cualquier
individualidad franca que sea atacada. Siempre estar de parte de
los vencidos. Hay una lucha evidente entre los temperamentos
indomables y el vulgo. Y un poco ms lejos: Me imagino que estoy en
plena calle y que me cruzo con un tropel de chiquillos que
persiguen a douard Manet a pedradas. Los crticos de arte perdn, los
agentes del orden- no cumplen bien su cometido; aumentan el tumulto
en vez de calmarlo, e incluso, que Dios me perdone!, me parece que
los agentes del orden tienen unos adoquines enormes en las manos.
De entrada hay, en este espectculo, una cierta vulgaridad que me
entristece, a m, transente desinteresado, de aire tranquilo y
libre. Me acerco, pregunto a los chiquillos, pregunto a los agentes
del orden; s cul es el crimen que este paria al que lapidan ha
cometido. Me vuelvo a casa, y, en honor a la verdad, establezco el
atestado que va a ser ledo.1 Un atestado de esta ndole es el que
establecer el Yo acuso.
1. Ver . Zola, Mes Haines, Pars, Fasquelle, 1923, pgs. 322 y
330. Y tambin, a propsito de Courbet y de Proudhon: Un lienzo, para
l, es un tema; que lo pinten de rojo o de verde, qu ms le da! [...]
Comenta, fuerza al cuadro a significar algo; de !a forma, ni
palabra. O tambin: Mi arte, el mo, por el contrario, es una negacin
de la sociedad, una afirmacin del individuo, al margen de todas las
reglas y de todas las necesidades sociales (. Zola, ibid., pgs.
35-36, 39).
LOS INTERCAMBIOS ENTRE LOS PINTORES Y LOS ESCRITORES
Pero, como el propio ejemplo de Zola basta para recordar, hay
que volver atrs y partir de una perspectiva ms amplia sobre el
proceso de autonomizacin de los campos literario y artstico.
Efectivamente, no es posible comprender la conversin colectiva que
desemboc en la invencin del escritor y del artista a travs de la
constitucin de universos sociales relativamente autnomos donde las
necesidades econmicas estn (parcialmente) suspendidas a menos que
se salga de los lmites que impone la divisin de las especialidades
y de las competencias: lo esencial permanece ininteligible mientras
se siga dentro de los lmites de una tradicin nica, literaria o
artstica. Al haberse llevado a cabo los avances hacia la autonoma
en momentos diferentes en ambos universos, vinculados a cambios
econmicos o morfolgicos diferentes, en relacin con poderes
diferentes en s mismos, como la Academia o el mercado, los
escritores pudieron sacar partido de las conquistas de los
pintores, y a la recproca, para incrementar su independencia.1
La construccin social de campos de produccin autnomos va pareja
a la construccin de principios especficos de percepcin y de
valoracin del mundo natural y social (y de las representaciones
literarias y artsticas de ese mundo), es decir a la elaboracin de
un modo de percepcin propiamente esttico que site el principio de
la creacin en la representacin y no en la cosa representada y que
nunca se afirma con tanta plenitud como en la capacidad de
constituir estticamente los objetos viles o vulgares del mundo
moderno.
Si las innovaciones que condujeron a la invencin del artista y
del arte modernos slo son inteligibles a escala del conjunto de los
campos de produccin cultural es porque, debido a los desfases entre
las transformaciones acaecidas en el campo literario y
1. Me baso aqu en la investigacin que emprend a propsito de la
revolucin simblica llevada a cabo por Manet y cuyos primeros
resultados present (sobre la Aca-demia y la mirada acadmica) en P.
Bourdieu, La institucionalizacin de la anomia, Les Cahiers du Muse
national d'art moderne, n. 19-20,1987, pgs. 6-19. He querido
proponer aqu un esquema simplificado de los intercambios entre los
pintores y los escritores, que corresponder al lector ampliar y
matizar.
200 201
-
en el campo artstico, los artistas y los escritores pudieron,
como en una carrera de relevos, sacar provecho de los avances
llevados a cabo, en momentos diferentes, por sus vanguardias
respectivas. De este modo, pudieron acabar acumulndose unos
descubrimientos que, posibilitados gracias a la lgica especfica de
uno u otro de los campos, aparecen retrospectivamente como perfiles
complementarios de un nico y mismo proceso histrico.
Analizar en otro lugar la historia de las batallas que los
pintores, y muy especialmente Manet, tuvieron que librar para
conquistar su autonoma en contra de la Academia; y el proceso a
cuyo trmino el universo de los artistas deja de funcionar como un
aparato jerarquizado y controlado por un cuerpo y se constituye
poco a poco en campo de competencia por el monopolio de la
legitimidad artstica: el proceso que conduce a la constitucin de un
campo es un proceso de institucionalizacin de la anomia a cuyo
trmino nadie puede erigirse dueo y seor absoluto del nomos, del
principio de visin y de divisin legtima. La revolucin simblica cuyo
iniciador es Manet abole la posibilidad misma de la referencia a
una autoridad postrera, de un tribunal de ltima instancia, capaz de
zanjar todos los litigios en materia de arte: el monotesmo del
nomoteca central (encarnado, durante mucho tiempo, por la Academia)
da paso a la competencia de mltiples dioses inciertos. El poner en
tela de juicio la Academia reanuda la historia aparentemente
concluida de una produccin artstica encerrada en el mundo estanco
de posibles predeterminados y permite explorar un universo infinito
de posibles. Manet invalida los fundamentos sociales del punto de
vista fijo y absoluto del absolutismo artstico (como invalida la
idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces
presente por doquier en la superficie de las cosas): instaura la
pluralidad de los puntos de vista, que est inscrita en la
existencia misma de un campo (y cabe preguntarse si el abandono,
cosa en la que se ha reparado a menudo, del punto de vista
soberano, casi divino, en la propia escritura de la novela no est
relacionado con la aparicin, en el campo, de una pluralidad de
perspectivas concurrentes).
Al evocar el papel revolucionario de Manet (como antes el de
Baudelaire y de Flaubert), no quisiera propiciar una visin
ingenua-
mente discontinuista de la gnesis del campo. Si es verdad que se
puede situar el momento en el que el lento proceso de emergencia
(como dice, muy propiamente, Ian Hacking) de una estructura es
sometido a la transformacin decisiva que parece conducir a la
realizacin de la estructura, tambin es verdad que se puede situar
en cada uno de los momentos de este proceso continuo y colectivo la
emergencia de una forma provisional de la estructura, capaz ya de
orientar y de gobernar los fenmenos que en ella pueden producirse,
y contribuir con ello a la elaboracin ms completa de la estructura.
Pero, a ttulo de antdoto contra la ilusin del primer inicio, pedir
a Aristteles lo que podra constituir la formulacin (algo irnica)
del falso problema que tantos debates estriles sobre el nacimiento
del artista y del escritor ha suscitado: cmo un ejrcito en
desbandada se detiene en su huida? En qu momento cabe decir que se
detuvo? En el momento en que se detuvo el primero, el segundo, el
tercer soldado? O tan slo cuando un nmero suficiente de soldados ha
dejado de huir o incluso cuando el ltimo de los fugitivos se ha
detenido en su huida? De hecho, no se puede decir que el ejrcito se
detuvo con l: ya haca tiempo que haba em-pezado a detenerse.
Pero, en su lucha contra la Academia, los pintores (y en
particular los rechazados) podan apoyarse en toda la labor de
invencin colectiva (iniciada con el romanticismo) de la figura
heroica del artista en lucha, rebelde, cuya originalidad se mide en
funcin de la incomprensin de la que es vctima o del escndalo que
suscita. Pero tambin recibieron el apoyo directo de los escritores,
desde haca tiempo liberados de la autoridad acadmica que desde el
siglo XVII les haba proporcionado una identidad reconocida pero
asignndoles una funcin limitada, y, en cualquier caso, definida
desde fuera. Los escritores devolvieron a los pintores el reflejo
de una imagen exaltada de la ruptura heroica que estaban llevando a
cabo y, sobre todo, elevaron al orden del discurso los
descubrimientos que los pintores estaban haciendo en la prctica,
especialmente en lo referido al arte de vivir.
Despus de Chateaubriand, que en Las memorias de ultratumba
exaltaba la resistencia a la miseria, el espritu de entrega y
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la abnegacin del artista, los grandes romnticos, Hugo, Vigny o
Musset, recurrieron a menudo a la defensa de los mrtires del arte
para expresar su desprecio del burgus o su propia autocompasin. La
propia imagen del artista maldito, que es un elemento central de la
nueva visin del mundo, se apoya directamente en el ejemplo de la
generosidad y de la abnegacin que los pintores dan a la totalidad
del universo intelectual: como Gleyre negndose a cobrar remuneracin
alguna de sus alumnos, como Corot ayudando a Daumier, como Dupr
alquilando un estudio para Thodore Rousseau, etc., por no hablar de
todos aquellos que so-portan la miseria con herosmo o sacrifican su
vida por el amor al arte y cuya existencia, exaltada y siniestra,
es descrita en las Scnes de la vie de bohme, como en todas las
novelas de la misma veta (las de Champfleury por ejemplo).
Desprendimiento contra inters, nobleza contra vileza,
generosidad y audacia contra mezquindad y prudencia, arte y amor
pobres contra arte y amor mercenarios, la contraposicin se afirma
por doquier, a partir de la poca romntica, primero en la
literatura, con los incontables retratos contrastados del artista y
del burgus (Chatterton y John Bell, el pintor Thodore de
Sommervieux y el viejo paero Guillaume de La Maison du chat qui
pelote, etc.), pero tambin y sobre todo en el arte de la
caricatura, con los Philipon, Granville, Decamps, Henri Monnier o
Daumier, que critican al burgus nuevo rico dibujndolo con los
rasgos de Mayeux, de Robert Macaire o de M. Prudomme. Y nadie sin
duda contribuy en mayor medida que Baudelaire, cuyos primeros
escritos conocidos son los Salons de 1845 y 1846, a fabricar la
imagen del artista como hroe solitario que, como Delacroix, lleva
una existencia de aristcrata indiferente a los honores y volcado
por entero hacia la posteridad1 y tambin como un personaje
saturniano condenado al infortunio y a la melancola.
La teora de la economa absolutamente singular de este mundo
apart es lo que elaboran los escritores cuando, como Theophile
Gautier en el prefacio de Mademoiselle de Maupin, o Baudelaire en
el Saln de 1846, establecen, a propsito de la
1. C Baudelaire, CEuvres completes, op. cit., t. II, pg.
312.
pintura, las primeras formulaciones sistemticas de la teora del
arte por el arte, esa manera particular de vivir el arte que est
arraigada en un arte de vivir rupturista con el estilo de vida
burgus, particularmente porque se basa en el rechazo de cualquier
justificacin social del arte y del artista.
Resulta significativo que la nocin de arte por el arte
apareciera a propsito del Rolando furioso del escultor Jean
Duseigneur (o Jehan du Seigneur), expuesto en el Saln de 1831: en
efecto, en casa de este artista, ru de Vaugirard, se renen, hacia
finales de 1830, aquellos a los que Nerval llama el pequeo cenculo,
Borel, Nerval, Gautier, y que, huyendo de las extravagancias de los
Francia joven, se encuentran, en unas posiciones ms sobrias, en la
ru du Doyenn. Pintor convertido en escritor (como Ptrus Borel y
Delescluze), por lo tanto predispuesto a asumir el papel de
intermediario entre ambos universos, Gautier, el ms pictrico de los
escritores y el maestro impecable de la joven generacin (segn la
dedicatoria de Las flores del mal), expresar la visin del arte y
del artista que se est elaborando en el seno de ese grupo: libre
desarrollo de la invencin intelectual, aun a costa de atentar
contra el buen gusto, las convenciones y las reglas, odio y rechazo
por encima de todo hacia aquellos a los que los pintores en ciernes
designan como tenderos, filisteos o burgueses, elogio de los
placeres del amor y santificacin del arte, considerado el segundo
creador. Al asociar elitismo y antiutilitarismo, el artista se
burla de la moral convencional, de la religin, de los deberes y de
las responsabilidades y menosprecia todo lo que podra sugerir la
idea de un servicio que el arte debera prestar a la sociedad.
Como el Tebaldeo de Lorenzaccio, que, nico ser libre en un
universo corrompido, puede dar un sentido al mundo, exorcizar el
mal y cambiar la vida mediante la contemplacin y la creacin
artsticas, el pintor que se afirma contra la Academia y al que la
malevolencia de las instituciones oficiales slo consigue
engrandecer, representa la encarnacin por antonomasia del creador,
naturaleza apasionada, enrgica, inmensa por su sensibilidad fuera
de lo comn y su poder nico de transustentacin. Este mundo muy
diverso, y a su vez polarizado, al que giobalmente se
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Designa como la bohemia es, como hemos visto, la sede de una
descomunal labor de experimentacin, que Lamennais llama un
libertinaje espiritual, y a travs del cual se inventa un nuevo arte
de vivir.
Los pintores ofrecen a los escritores, a modo de una profeca
ejemplar en el sentido de Max Weber, el modelo del artista puro que
por lo dems tratan de inventar y de imponer; y la pintura pura,
liberada de la obligacin de servir para algo o, sencillamente, de
significar, que contraponen a la tradicin acadmica contribuye a
materializar la posibilidad de un arte puro. La crtica artstica,
que ocupa un lugar tan importante en la actividad de los
escritores, representa sin duda para ellos una ocasin de descubrir
la verdad de su prctica y de su proyecto artstico. Lo que est en
juego, en efecto, no es slo una redefinicin de las funciones de la
actividad artstica; ni siquiera la revolucin mental que resulta
necesaria para concebir todas las experiencias excluidas del orden
acadmico, emocin, impresin, luz, originalidad, espontaneidad, y
para revisar los trminos ms familiares del lxico tradicional de la
crtica de arte, efecto, esbozo, retrato, paisaje. Se trata de crear
las condiciones de una creencia nueva, capaz de dar un sentido al
arte de vivir en ese mundo al revs que es el universo artstico.
Los pintores rupturistas con la Academia y con el pblico burgus
no habran podido sin duda conseguir la conversin que les vena
impuesta sin la ayuda de los escritores; convencidos de su
competencia especfica de profesionales de la explicitacin y
sustentndose en una tradicin de ruptura con el orden burgus que se
haba instituido en el campo literario con el romanticismo, stos
estaban predispuestos a sumarse a la labor de conversin tica y
esttica que estaba llevando a cabo la vanguardia de los pintores y
a llevar la revolucin simblica a su realizacin plena, constituyendo
en principios explcitamente planteados y asumidos, con la teora del
arte por el arte, las necesidades de la nueva economa de los bienes
simblicos.
Pero los escritores tambin aprendieron mucho, para su propio
gobierno, con la defensa de los pintores herejes. Y as, la libertad
que los pintores especialmente Manet se tomaron al
afirmar lo que Joseph Sloane1 llama la neutralidad del sujeto,
es decir el rechazo a toda jerarqua entre los objetos y a toda
funcin didctica, moral o poltica, slo pudo ejercer un efecto de
rebote sobre los escritores, que, aunque hiciera ya mucho que se
haban liberado de las imposiciones acadmicas, estaban, como
usuarios del lenguaje, sometidos ms directamente a la exigencia del
mensaje.
La revolucin que llevar a la constitucin de universos artsticos
separados, y de algn modo encerrados en la pureza que los define
propiamente, se llev a cabo en dos tiempos. En un primer tiempo se
trataba de liberar a la pintura de la obligacin de cumplir una
funcin social, de someterse a un encargo o a una demanda, de servir
de causa. En esa fase, la ayuda de los escritores cumple un papel
determinante. As, en nombre de la pintura, que en relacin con el
lenguaje escrito o hablado no tiene que transmitir ningn mensaje,
Zola denunciar el uso didctico que Proudhon pretende hacer de la
pintura de Courbet: Pero cmo! Tiene usted la escritura, la palabra,
puede usted decir todo lo que se le antoje, y se le ocurre echar
mano del arte de las lneas y los colores para ensear e instruir.
Piedad, por favor! Recuerde que no somos todo razn. Sea usted
prctico, deje para el filsofo el derecho a darnos lecciones y para
el pintor el derecho a darnos emociones. No creo que le pueda usted
exigir al artista que nos instruya y, en cualquier caso, niego
tajantemente la accin de un cuadro sobre las costumbres de la
multitud.2
Manet, y tras l todos los impresionistas, rechazan cualquier
obligacin no slo de servir para algo, sino tambin de decir
cualquier cosa. Hasta el punto de que, en definitiva, para ir hasta
el final de su empresa de liberacin tendrn que liberarse tambin del
escritor, que, como muy bien dice Pissarro a propsito de Huysmans,
emite juicios de literato y las ms de las veces no ve ms que el
tema.3 Incluso cuando, como Zola, tratan de negarlo reiterando la
especificidad de lo pictrico, los escritores
1. J. C. Sloane, French Painting between the Past and the
Present. Artists, Critics and Traditions, from 1848 to 1870,
Princeton, Princeton University Press, 1951, pg. 77.
2. . Zola, Mes Haines, op. cit., pg. 34 3. C. Pissarro, Lettres
a son fils Lucien, Pars, Albin Michel, 1950, pg. 44.
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son, para los pintores, unos liberadores alienantes. Y tanto ms
cuanto que, con el fin del monopolio acadmico de la consagracin,
esos taste makers se han convertido en unos artist makcrs que, con
su discurso, estn en disposicin de hacer la obra de arte como tal.
As pues, apenas liberados de la institucin acadmica, los pintores
Pissarro y Gauguin a la cabeza- tienen que empezar a liberarse de
los escritores que utilizan la obra pictrica (como en los tiempos
dorados de la crtica acadmica) para ensalzar su propio gusto y su
propia sensibilidad, llegando incluso a superponer su comentario a
la obra o a suplantarla con l.
La afirmacin de una^ esttica que convierte la obra pictrica (y
cualquier obra de arte) en una realidad intrnsecamente poli-smica,
por lo tanto irreductible a cualquier glosa y a cualquier exgesis,
se debe sin duda en gran medida a la voluntad expresa de los
pintores de liberarse del dominio de los escritores. Lo que no
excluye que, en este esfuerzo para liberarse, pudieran encontrar
armas y herramientas de pensamiento en el campo literario,
particularmente los simbolistas, que ms o menos en la misma poca,
negaban cualquier transcendencia del significado en relacin con el
significante, convirtiendo la msica en el arte por
an-tonomasia.
La historia de las relaciones entre Odilon Redon y sus crticos,
Huysmans en particular, tal como la describe Dario Gam-boni,1
constituye una ilustracin ejemplar de la ltima batalla por la
liberacin que los pintores tuvieron que librar para conquistar su
autonoma y para afirmar la irreductibilidad de la obra pictrica a
cualquier tipo de discurso (contra el clebre ut pictura poe-sis) o,
lo que es lo mismo, su infinita disponibilidad para todos los
discursos posibles. As se llev a cabo el prolongado empeo que llev
del absolutismo acadmico -que presupone la existencia de una verdad
ideal a la que tienen que doblegarse tanto la produccin como la
contemplacin de la obra- al subjetivismo que deja a cada cual la
libertad de crear o de recrear la obra a su manera.
Pero, sin duda, slo con Duchamp conseguirn los pintores una
estrategia propia que les permita utilizar al literato sin ser
1. D. Gamboni, La Plume et le Pinceau, Pars, Minuit, 1989.
utilizado por l, y salirse as de la relacin de inferioridad
estructural en relacin con los productores de metadiscursos en la
que les coloca su estatuto de productores de objetos necesariamente
mudos, y en relacin consigo mismos en primer lugar: la que consiste
en denunciar y en desbaratar metdicamente, en la concepcin y en la
estructura mismas de la obra, pero tambin con un metadiscurso
anticipado (el ttulo oscuro y desconcertante) o un comentario
retrospectivo, cualquier intento de anexin de la obra mediante el
discurso; y todo ello, por descontado, sin dejar de fomentar, sino
todo lo contrario, la exgesis, siempre igual de necesaria para la
existencia social plenamente realizada del objeto de arte.
CUESTIN DE FORMA
El movimiento del campo artstico y del campo literario hacia una
mayor autonoma va acompaado de un proceso de diferenciacin de los
modos de expresin artstica y de un descubrimiento progresivo de la
forma ms propiamente conveniente para cada arte o para cada gnero,
ms all incluso de los signos externos, socialmente conocidos o
reconocidos, de su identidad: al reivindicar la autonoma de la
representacin propiamente icnica, como se dir ms adelante, en
relacin con la enunciacin verbal, los pintores abandonan lo
literario, es decir el motivo, la ancdota, todo lo que puede
inducir a pensar en un propsito de reproducir y de representar, en
pocas palabras, de decir, partiendo de que el cuadro debe obedecer
sus leyes propias, especficamente pictricas, e independientes del
objeto representado; de igual modo, los escritores desechan todo lo
pictrico y lo pintoresco (lo de Gautier y los parnasianos por
ejemplo) en beneficio de lo literario -invocando la msica, que no
vehicula ningn sentido, en contra del sentido y del mensaje y, con
Mallarm, excluyen los trminos incultos del lenguaje reportaje,
discurso meramente denotativo, ingenuamente enfocado hacia un
referente.
Resulta significativo que Gide evoque explcitamente el
retraso
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de la literatura respecto a la pintura para exaltar la novela
pura, libre de sentido (la misma novela que estn inventando Joyce,
Faulkner y Virginia Woolf): Me he preguntado a menudo por qu
prodigio la pintura iba por delante, y cmo era que la literatura se
haba dejado distanciar de esta manera. Qu desacreditado est hoy en
da lo que se sola considerar en pintura el motivo! Un tema hermoso!
Da risa. Los pintores ya ni se atreven a hacer retratos, salvo si
eluden cualquier parecido.1
Ello significa que, de tanto depurar, las luchas que se
desarrollan en cada uno de los diferentes campos llevan a aislar
poco a poco el principio esencial de lo que define propiamente cada
arte y cada gnero, la literalidad, como dicen los formalistas
rusos, o la teatralidad, con Copeau, Meyerhold o Artaud. As por
ejemplo, despojando la poesa, con el verso libre, de rasgos como la
rima o el ritmo, la historia del campo slo permite que subsista una
especie de extracto de alta concentracin (como en Francis Ponge) de
las propiedades ms idneas para producir el efecto potico de
desbanalizacin de las palabras y las cosas, la ostranenia de los
formalistas rusos, sin recurrir a tcnicas social-mente designadas
como poticas. Cada vez que se instituye uno de esos universos
relativamente autnomos, campo artstico, campo cientfico, o tal o
cual de sus especificaciones, el proceso histrico que se instaura
en l desempea el mismo papel de abstractor de quintaesencia. De
modo que el anlisis de la historia del campo es sin duda, en s
mismo, la nica forma legtima del anlisis de esencia.2
Los formalistas, y Jakobson en particular, familiarizado con la
fenomenologa, en su afn por responder de una manera ms metdica y ms
consecuente a los viejos planteamientos de la crtica y de la
tradicin acadmicas sobre la naturaleza de los gneros,
1. A. Gide, Les Faux-Monnayeurs, Pars, Gallimard, col. Folio,
1978, pag. 30. 2. Los anlisis de esencia y las definiciones
formales no pueden ocultar en electo
que la afirmacin de la especificidad de lo literario o de lo
pictrico y de su irreduc-tibilidad a cualquier otra forma de
expresin es inseparable de la afirmacin de la auto-noma del campo
de produccin que supone y refuerza a la vez. De este modo, como se
ver ms adelante, el anlisis de la disposicin esttica pura que es
aducida por las formas ms avanzadas del arre es inseparable del
anlisis del proceso de autonomizacin del campo de produccin.
teatro, novela o poesa, se limitaron, como toda la tradicin de
reflexin sobre la poesa pura o la teatralidad, a constituir en
esencia transhistrica una especie de quintaesencia histrica, es
decir el producto de la lenta y dilatada labor de alquimia histrica
que acompaa al proceso de autonomizacin de los campos de produccin
cultural.
As, la larga batalla de los pintores para liberarse del encargo,
aun del ms neutro y ms eclctico, el del mecenazgo de Estado, y para
romper con los temas impuestos, haba puesto al descubierto la
posibilidad, y al mismo tiempo la necesidad, de una produccin
cultural libre de cualquier sugerencia o imposicin externa y capaz
de descubrir en s misma el principio de su propia existencia y de
su propia necesidad. Con ello, esta lucha haba contribuido a
revelar a los escritores, que, exaltndola o analizndola, haban
contribuido a su realizacin, la posibilidad de una libertad que a
partir de entonces se ofreca y, con ello, se impona a cualquiera
que quisiera meterse en el papel del pintor o del escritor.
Cmo no suponer en efecto que Zola reivindicaba tambin para s
mismo, aprovechando la identificacin inevitable que propicia la
homologa de posicin, la libertad que exiga para los pintores? Al
dar por sentado que el artista slo es responsable ante s mismo, que
es absolutamente libre respecto a la moral y a la sociedad cosa
que, no hay que olvidarlo, suscita un escndalo enorme, y le obliga
a abandonar, en 1866, la redaccin de L'v-riement, afirma, ms
radicalmente de lo que jams haba sido afirmado en el pasado, el
derecho del artista a la impresin personal y a la reaccin
subjetiva: la pintura pura, libre del deber de significar algo, es
una expresin de la sensibilidad singular del artista y de su
originalidad de concepcin, resumiendo, segn la famosa frase, un
rincn de creacin visto a travs de un temperamento. No es por su
realismo objetivo, como el que propugna Champfleury, por lo que
Zola admira la obra de Manet, sino porque revela la particularidad
personal del pintor. Y de igual modo, en el extenso alegato que
escribe en defensa de Germinie Lacerteux, alaba menos lo natural y
el naturalismo de la descripcin que la libre y alta manifestacin de
una personalidad, el lenguaje particular de un alma y el producto
nico de una inte-
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ligencia, aboliendo cualquier pretensin de valorar en funcin de
unas reglas ticas o estticas una obra que se sita ms all de la
moral, ms all de los pudores y de las purezas.1
Pero cmo no considerar que con una reafirmacin semejante -sin
precedentes desde Delacroix- del poder del individuo creador, y de
su derecho a la libre afirmacin de su ser, que tiene como correlato
el derecho del crtico o del espectador a la comprensin emocional,
sin presupuestos previos, no hace ms que desbrozar el camino para
esta afirmacin radical de la libertad del escritor que son el Yo
acuso y las batallas del caso Dreyfus? El derecho a la visin
subjetiva y la reivindicacin de la libertad de denunciar y de
condenar, en nombre de unas exigencias interiores, la violencia
irreprochable de la razn de Estado van indisolublemente unidos.
1. . Zola, Mes Haines, op. cit., pgs. 68 y 81. La lgica de la
transposicin a la li-teratura de categoras inventadas a propsito de
la pintura queda manifiesta en el principio que enuncia acerca de
Hugo, y que define sin duda la esttica moderna como subjetivismo
radical contra el absolutismo de la esttica acadmica: No debe haber
dogma literario alguno; cada obra es independiente y exige ser
juzgada aparte (. Zola, ibid., pg. 98). La actividad artstica no se
rige por unas reglas preexistentes y no puede ser valorada en
funcin de ningn criterio trascendente. Produce sus propias reglas y
aporta con ello la medida de su valoracin.
3. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS
En otro mbito, he tenido el honor, ya que no el placer, de
perder dinero encargando la traduccin de los dos monumentales
volmenes del Hemingway de Carlos Baker.
ROBERT LAFFONT
La historia cuyas fases ms decisivas he tratado de restituir,
practicando una serie de cortes sincrnicos, desemboca en la
ins-tauracin de ese mundo aparte que es el campo artstico o el
campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este
universo relativamente autnomo (es decir, tambin, relativamente
dependiente, en particular respecto al campo econmico y al campo
poltico) da cabida a una economa al revs, basada, en su lgica
especfica, en la naturaleza misma de los bienes simblicos,
realidades de doble faceta, mercancas y significaciones, cuyos
valores propiamente simblico y comercial permanecen relativamente
independientes. Al cabo del proceso de especializacin que ha
llevado al nacimiento de una produccin cultural especialmente
destinada al mercado y, en parte como reaccin en contra de ella, de
una produccin de obras puras y destinadas a la apropiacin simblica,
los campos de produccin cultu-ral se organizan, muy generalmente,
en su estado actual,' segn
1. Pese a que los datos en que se basan no son actuales -se
recopilaron en 1976-, los anlisis que presentamos a continuacin
conservan toda su validez en la poca actual (como hemos sugerido
indicando, aqu o all, algunos equivalentes actuales de agentes o de
instituciones que han desaparecido, o proporcionando algunos
indicios de los cambios que han experimentado los que se han
perpetuado). Los cambios acaecidos tanto en el mbito teatral como
en el mundo de las galeras de arte o de la edicin no parecen haber
afectado profundamente a la estructura que se desprenda de los
anlisis empricos efectuados en un estado anterior de estos
universos. (El afn por despejar invariantes y por captar homologas
me ha llevado a silenciar o a relegar a un segundo plano las
caractersticas especficas de los diferentes campos, literario y
artstico en particular, para despejar, en esta labor exploratoria,
los principios de divisin que los dife-
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