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EL SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA
E l c o n c e p t o d e f o r m a e n e l c i n e
Si escuchamos atentam ente una cancin en un radiocassette y ste
se des conecta repentinam ente, probablem ente nos sintamos
frustrados. Si empeza mos a leer una novela, nos entregamos por
completo a ella y luego perdem os el libro, es muy posible que nos
sintamos del mismo modo.
Estos sentimientos se producen porque nuestra experiencia de las
obras ar tsticas sigue unas pautas y estructuras. La m ente hum ana
reclama la forma. Por esta razn, la form a tiene una im portancia
fundam ental en cualquier obra ar tstica, independientem ente de
cul sea su medio. El estudio completo de la na turaleza de la forma
artstica es competencia de la esttica y es un asunto dema siado
amplio como para tratarlo de form a extensa aqu. (Vase la prim era
parte de Notas y cuestiones de este captulo para las lecturas
pertinentes.) De cual quier modo, resultan indispensables algunas
ideas acerca de la forma esttica para poder analizar una
pelcula.
LA FORMA COMO SISTEMA
La forma artstica se considera m ejor en relacin a un
observador: el ser hu mano que mira la obra de teatro, lee la
novela, escucha la pieza musical o ve la pelcula. La percepcin, en
todas las fases de la vida, es una actividad. Cuando caminamos por
la calle, examinamos con la vista lo que nos rodea en busca de
aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un
resto de lluvia. La m ente no descansa nunca, est buscando
constantem ente el orden y la sig nificacin, observando el m undo
en busca de rupturas del modelo habitual.
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4 2 EL S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A
Las obras artsticas confan en esta cualidad dinmica y
unificadora de la m ente hum ana. Nos proporcionan oportunidades de
ejercer y desarrollar nues tra capacidad de prestar atencin, de
anticiparnos a los hechos futuros, de ex traer conclusiones y de
construir un todo a partir de las partes. Toda novela deja algo
para la imaginacin; toda cancin nos pide que esperemos una cierta
me loda; toda pelcula nos exige conectar secuencias dentro de un
todo ms am plio. Pero, cmo funciona este proceso? Cmo un objeto
inerte, el poema es crito en una hoja de papel o la escultura del
parque, nos lleva a ejercer dichas actividades?
Algunas de las respuestas a esta cuestin son claramente
insuficientes. Nuestra actividad no puede residir en la propia obra
artstica. Un poem a sola m ente consta de unas palabras escritas en
un papel; una cancin, de simples vi braciones acsticas; y una
pelcula, de patrones de luz y oscuridad en una pan talla. Los
objetos no hacen nada. Evidentemente, por lo tanto, la obra
artstica y el observador dependen el uno del otro.
La m ejor respuesta a esta cuestin parece ser que la obra
artstica nos lleva a ejercer una actividad concreta. Sin la ayuda
de la obra artstica, no podramos comenzar o proseguir este proceso.
Si no siguiramos y captramos las pistas que nos ofrece, una obra
artstica no sera ms que un objeto. Una pintura uti liza el color,
las lneas y otras tcnicas para invitamos a imaginar el espacio re
flejado, a rem em orar el m om ento anterior a lo descrito o
anticipar el siguiente, a com parar el color y la textura, a
recorrer con la mirada la composicin en una direccin determ inada.
Las palabras de un poem a pueden orientarnos a la hora de imaginar
una escena, advertir una ruptura del ritmo o esperar una rima. La
forma, el volumen y los materiales de una escultura nos sugieren
determ inados cambios de posicin con respecto a ella para advertir
cmo llena su masa el es pacio que ocupa. En general, cualquier obra
de arte ofrece pistas que pueden dar lugar a una actividad concreta
por parte del observador.
Podemos profundizar ms a la hora de describir cmo una obra de
arte nos invita a llevar a cabo una actividad. Estas pistas no son
fortuitas; estn organiza das en sistemas. Consideraremos como
sistema cualquier grupo de elementos dependientes entre s y
afectados unos por otros. El cuerpo hum ano es uno de estos
sistemas; si un com ponente, el corazn, deja de funcionar, todas
las dems partes del cuerpo estn en peligro. D entro del cuerpo hay
pequeos sistemas concretos, como el sistema nervioso o el sistema
ptico. Un nico y pequeo fa llo del m otor de un coche puede hacer
que toda la m quina se paralice; quiz las dems partes no necesiten
reparacin, pero el sistema global depende del funcionam iento de
cada una de las partes. Tam bin hay grupos de relaciones ms
abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que
gobier nan un pas o el balance ecolgico de la fauna y flora de un
lago.
Al igual que en cada uno de estos ejemplos, una pelcula no es
simplemen te un grupo fortuito de elementos. Como toda obra
artstica, una pelcula tiene forma. Entendem os por form a flmica,
en el sentido ms amplio, el sistema total que percibe el espectador
en una pelcula. La form a es el sistema global de re laciones que
podemos percibir entre los elementos de la totalidad de un filme.
En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo),
examinaremos los tipos de elementos de que puede constar una
pelcula. Puesto que el espectador com prende la pelcula en su
totalidad al reconocer estos elementos y reaccionar ante ellos de
diferentes formas, tambin consideraremos cmo afectan la forma y el
estilo a la actividad del espectador.
Esta descripcin de la forma sigue siendo todava muy abstracta,
por lo que utilizaremos ejemplos de una pelcula que sin duda casi
nadie desconoce. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), el
espectador puede advertir muchos ele m entos concretos. Existen, de
forma visible, un grupo de elementos narrativos. Estos conform an
la historia de la pelcula. Dorothy suea que un tornado la lie-
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E L C O N C E P T O D E F O R M A E N E L C I N E 4 3
va hasta Oz, donde conoce a determ inados personajes. La
narracin contina hasta el m om ento en que Dorothy despierta de su
sueo y se da cuenta de que est en su casa de Kansas. Tambin
percibimos un grupo de elementos estilsti cos: la forma en que se
mueve la cmara, el diseo del color y de la imagen, la utilizacin de
la msica y otros recursos. Los elementos estilsticos derivan de las
diferentes tcnicas cinematogrficas que consideraremos en captulos
posterio res.
Puesto que El mago de Oz es un sistema y no u n a simple
mezcolanza, el ob servador relaciona activamente los elem entos de
cada grupo en tre s. Vincu lamos y com param os los elem entos de
la narracin. Vemos que es el tom ado el que provoca el viaje de D
orothy a Oz, e identificam os a los personajes de Oz con personajes
de la vida real de Dorothy. Los elem entos estilsticos tam bin
pueden relacionarse en tre s. Por ejemplo, reconocem os la m eloda
Were Off to See the Wizard cada vez que Dorothy encuentra un nuevo
com paero. Atribuimos unidad a la pelcula al p roponer dos
subsistemas uno narrativo y otro estilstico den tro del sistema ms
amplio de la pel cula com pleta.
Adems, nuestra m ente in tenta vincular estos subsistemas en tre
s. En El mago de Oz, el subsistema narrativo se puede vincular con
el subsistema esti lstico. Los colores de la pelcula identifican
aspectos im portantes, como Kan sas (en blanco y negro) y el Yellow
Brick Road. Los movimientos de cm a ra llaman nuestra atencin sobre
la accin de la historia. Y la msica sirve para describir a ciertos
personajes y acciones. El m odelo global de relaciones entre los
diferentes subsistemas de elem entos es el que configura la form a
de El vuigo de Oz.
FORMA FRENTE A CONTENIDO >
Muy a m enudo, la gente presupone que la forma, en cuanto
concepto, es lo opuesto a algo llamado contenido. Esta suposicin
insina que un poema, una pieza musical o una pelcula son como un
vaso. Una forma externa, el vaso, contiene algo que podran contener
con la misma facilidad una copa o un cubo. Segn esta suposicin, la
forma se convierte en algo menos im portante que todo aquello que
presuntam ente contiene.
Nosotros no aceptamos esta suposicin. Si la forma es el sistema
total que el espectador atribuye a la pelcula, no hay interior ni
exterior. Cada com ponente funciona como una parte de la estructura
global percibida. Por lo tanto, conside raremos elementos formales
cosas que algunas personas consideran contenido. Desde nuestro
punto de vista, el tema y las ideas abstractas forman parte del sis
tema total de una obra artstica. Pueden llevarnos a form ular
ciertas expectati vas o a extraer ciertas conclusiones. El
observador relaciona dichos elementos entre s y los hace
interactuar de form a dinmica. En consecuencia, el tema y las ideas
se convierten en algo diferente a lo que podran ser en el exterior
de la obra.
Por ejemplo, consideremos un tem a histrico, como la guerra
civil de los Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra
civil, se pueden discutir sus causas y consecuencias. Sin embargo,
en una pelcula como El namiento de una nacin (The Birth of a
Nation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un contenido
neutral. Entabla relaciones con otros elementos: una historia so
bre dos familias, las ideas polticas acerca del perodo en cuestin y
el estilo pi co de las escenas de batallas. La form a de la pelcula
de Griffith incluye ele mentos que describen la guerra civil de
forma coordinada con otros elementos de la pelcula. Una pelcula
diferente de otro cineasta podra recurrir al mismo tema, la guerra
civil, pero en este caso el tema desem peara un papel diferen
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te en un sistema formal diferente. En Lo que el viento se llev
(Gone with the Wind, 1939), la guerra civil funciona como teln de
fondo para la vida amorosa de la herona, mientras que en El bueno,
el feo y el malo (II buono, il brutto e il ca- ttivo, 1966) la
guerra ayuda a tres personaje absolutamente cnicos en su bs queda
de oro. De este modo, el tema queda configurado por el contexto
formal de la pelcula y nuestras percepciones del mismo.
EXPECTATIVAS FORMALES
Ahora estamos en mejor posicin para considerar el m odo en que
la forma flmica orienta la actividad del pblico. Una cancin
interrum pida o una histo ria incompleta causan frustracin debido a
nuestra necesidad de forma. Nos da mos cuenta de que el sistema de
relaciones del interior de la obra todava no se ha completado. Se
necesita algo ms para que la forma sea total y satisfactoria. Hemos
advertido las interrelaciones entre los elementos y queremos com
pren der cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y completar las
estructuras.
U na de las maneras en que la forma afecta a nuestra
experiencia, por lo tan to, es crear la sensacin de que todo est
all. Por qu nos resulta satisfacto rio que un personaje que se ha
vislumbrado al principio de una pelcula vuelva a aparecer una hora
ms tarde, o que determ inada configuracin de la imagen quede
compensada m ediante otra configuracin? Porque dichas relaciones en
tre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias normas o
leyes de orga nizacin, su propio sistema.
Adems, la forma de una obra artstica crea un tipo especial de
implicacin del espectador. En la vida diaria, percibimos las cosas
que nos rodean de una forma prctica. Pero en una pelcula, las cosas
que suceden en la pantalla no cum plen para nosotros ese fin
prctico. Podemos verlas de form a diferente. En la vida real, si
una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresuraremos a
ayudarla. Pero en una pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster
Keaton se caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un
acto tan bsico, a la hora de realizar una pelcula, como encuadrar
un plano origina una nueva for ma de ver. Vemos un modelo que ya no
est ah fuera, en el m undo de cada da, sino que se ha convertido en
una parte calculada dentro de un todo inde pendiente. La forma
flmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas,
reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de
or, ver, sentir y pensar.
Para com prender de qu m anera pueden implicar al pblico las
caracters ticas puram ente formales, podemos intentar hacer el
siguiente experim ento (sugerido por Barbara H errnstein Sm ith).
Supongamos que A es la prim era letra de una serie. Qu letra le
sigue a continuacin?
1. ABA era una pista, y a partir de ah hem os establecido una
hiptesis for mal, probablem ente que las letras se sucederan en
orden alfabtico. Nuestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a
AB? La mayora de la gente dira C. Pero la form a no siem pre
concuerda con nuestra expec tativa inicial.
2. ABAAqu la forma nos coge por sorpresa, nos deja perplejos. Si
un determ inado desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustamos
nuestras expectativas y lo intentam os de nuevo. Qu sigue a
ABA?
3. ABACEn este caso, las posibilidades son principalm ente dos:
ABAB o ABAC. (N tese que las expectativas limitan las
posibilidades, al igual que las seleccio
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nan.) Si esperbamos ABAC, nuestras expectativas se vern
satisfechas y po dremos predecir con seguridad la prxima letra. Si
esperbamos ABAB, to dava seremos capaces de establecer una hiptesis
firme sobre la letra si guiente.
4. ABACA.En su simplicidad, este juego ilustra la capacidad
implicadora de la forma. Como espectadores u oyentes no dejamos
simplemente que las partes des filen ante nosotros, sino que
participamos de forma activa, creando y rea justando las
expectativas sobre la forma a m edida que se produce la expe
riencia.
Ahora consideremos el argum ento de una pelcula. El mago de Oz
comienza con Dorothy cogiendo a su perro, Toto, y echando a correr
por la calle. Nos for mamos expectativas inmediatamente: tal vez se
encuentre con otro personaje o llegue a un determ inado destino.
Incluso una accin tan simple como sta, exi ge que el pblico
participe de form a activa en el proceso de establecer ciertas
hiptesis sobre lo que suceder a continuacin y reajustar sus
expectativas en consonancia.
La expectacin im pregna nuestra experiencia del arte. Al leer
una historia de misterio, esperamos que se nos ofrezca una solucin
en algn m omento, norm alm ente al final. Al escuchar una pieza
musical, esperamos la repeticin de una meloda o motivo. (Muchas
piezas musicales, de hecho, siguen el esque ma AB, ABA y ABACA que
acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura, buscamos lo que
esperamos que sean las caractersticas ms significativas, y lue go
exploramos las partes menos importantes. Desde el comienzo hasta el
final, nuestra implicacin con la obra de arte depende en gran m
edida de las expec tativas.
Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser
satisfechas inme diatamente... La satisfaccin de las expectativas
se puede retardar. En el juego de las letras, en vez de presentar
ABA, podram os haber presentado lo siguiente:
AB....La serie de puntos pospone la revelacin de la letra
siguiente, y deberemos
esperar para descubrirla. Lo que norm alm ente denom inam os
suspense alude a un retraso en el cumplimiento de una expectativa
preconcebida.
Las expectativas tambin pueden resultar defraudadas, como cuando
espe ramos ABC y nos encontram os con ABA. En general, la sorpresa
es el resultado de una expectativa que descubrimos como equivocada.
No esperamos que un gngster del Chicago de los aos treinta se
encuentre una nave espacial en su garaje; si lo hace, nuestra
reaccin puede exigirnos reajustar nuestras suposi ciones sobre lo
que puede suceder en esa historia. (Este ejemplo indica que la
comedia, a m enudo, se basa en defraudar nuestras
expectativas.)
Es necesario exponer otra trayectoria de las expectativas. A
veces una obra artstica nos llevar a aventurar conjeturas sobre lo
que ha sucedido antes de ese m om ento en la obra. Cuando Dorothy
baja la calle al comienzo de El mago de Oz, no slo nos preguntam os
a dnde se dirige, sino tambin dnde ha estado y de qu huye.
Igualmente, una pintura o una fotografa pueden describir una esce
na que exige que el espectador especule sobre un acontecimiento
anterior. Lla maremos a esta capacidad del espectador para
estructurar hiptesis sobre acon tecimientos anteriores, curiosidad.
Como mostrar el captulo 3, la curiosidad es un im portante factor
de la form a narrativa.
Ya contamos con varias formas posibles en que una obra artstica
puede im plicarnos de forma activa. La form a artstica puede
llevarnos a crear expectati vas y luego satisfacerlas, ya sea al m
om ento o al final de la pelcula. O puede fun cionar de m odo que
altere nuestras expectativas. A m enudo relacionamos el arte con la
paz y la serenidad, pero muchas obras artsticas nos producen
con
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flictos, tensin y sobresaltos. La forma de una obra artstica
puede incluso sor prendernos desagradablemente debido a sus
desequilibrios o contradicciones. Mucha gente encuentra la msica
atonal, la pintura abstracta o surrealista y la escritura
experimental, enorm em ente inquietantes. Igualmente hay mucho.' di
rectores im portantes cuyas pelculas nos crispan en vez de
tranquilizarnos. Como veremos al examinar Octubre (Oktiabr, 1927),
de Eisenstein (captulo 10), o la ambigua narratividad de El ao
pasado en Marienbad (Lanne dernire M arienbad, 1961), de Resnais,
una pelcula puede basarse en contradicciones y omisiones. La
intencin no es condenar estas pelculas, sino com prender que, al
perturbarnos, nos crean expectativas formales.
De hecho, si podemos adaptar nuestras expectativas a una obra
perturba dora, podrem os llegar a sentim os todava ms profundam
ente implicados al verla de lo que nos sentiramos con una obra que
satisficiera nuestras expectati vas fcilmente. Estas obras
artsticas pueden presentar nuevos tipos de formas a los que no
estamos acostumbrados. La inquietud inicial puede disminuir cuan do
com prendem os el sistema formal nico de la obra. Algunas de estas
obras pueden ser menos coherentes que las obras ms tradicionales,
pero m erecen que se las analice, en parte porque nos revelan
nuestras expectativas normales e implcitas sobre la forma. No hay
un lmite para el nm ero posible de organiza ciones formales que
pueden crear las pelculas, y nuestro disfrute del cine en su
totalidad slo podr aum entar si estamos preparados para explorar
este tipo de pistas menos familiares que nos ofrecen los filmes ms
inconformistas.
CONVENCIONES Y EXPERIENCIA
El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa
guiaba nues tros presentimientos. Nuestro conocimiento del alfabeto
convierte ABA en una alternativa poco probable. Este hecho sugiere
que la forma esttica no es una sim ple actividad aislada de otras
experiencias. La idea de que nuestra percepcin de la forma se basa
en la experiencia previa tiene importantes consecuencias tanto para
el artista como para el espectador.
Precisamente porque las obras artsticas son objetos humanos, y
puesto que el artista vive en la historia y en sociedad, no podemos
evitar relacionar la obra, en cierto modo, con otras obras y
aspectos del m undo en general. U na tradi cin, un estilo dom
inante, una forma popular, algunos de estos elementos se rn comunes
a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos comunes se deno
minan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, una convencin del
gnero cinematogrfico musical es que los personajes canten y bailen,
como en El mago de Oz. Es una convencin de la form a narrativa que
la narracin resuelva los pro blemas a los que se enfrentan los
personajes, y El mago de Oz acepta tambin esta convencin al perm
itir que Dorothy regrese a Kansas. Los grupos de conven ciones
constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en una
tradi cin concreta. Obedeciendo o violando las normas, los artistas
relacionan sus obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la forma
artstica se producir a partir tanto de las pistas que proporcione
la obra como de expe riencias anteriores. Pero, aunque nuestra
capacidad para reconocer las pistas for males tal vez sea innata,
los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a una obra
artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias
pro cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas.
Eramos capaces de ju gar al juego ABAC porque sabemos el alfabeto.
Podemos haberlo aprendido en la vida diaria (en una escuela, con
nuestros padres) o en una obra artstica (como algunos nios que hoy
en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani mados de la
televisin). Igualmente, podemos reconocer la estructura del
via-
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je en El mago de Oz prque hemos viajado, porque hemos visto
otras pelculas construidas en torno ageste modelo (por ejemplo, La
diligencia [Stagecoach,1939] o Con la muerte en los talpnes [North
by Northwest, 1959]) a p o rq u e este y 'tema se halla en otras
obras arrfsticas, como La Odisea y Alicia en efiis ke las ma
ravillas. Nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas
como si forma ran sistemas y para concebir expectativas est guiada
por nuestras experiencias de la vida cotidiana y por nuestro
conocimiento de las convenciones formales.
Con el fin de reconocer la forma flmica, pues, el pblico tiene
que estar preparado para com prender las pistas formales m ediante
el conocimiento de la vida y de otras obras artsticas. Pero, qu
sucede si estos dos principios entran en conflicto? En la vida
normal, la gente no se pone a cantar y bailar sin ms ni ms, como
sucede en El mago de Oz. Muy a m enudo, las convenciones crean una
frontera entre el arte y la vida, diciendo implcitamente: En las
obras de arte esta clase de leyes de la realidad cotidiana no
funcionan. Con las reglas de este juego, puede suceder algo irreal.
Todo arte estilizado, desde la pera, el ballet y la pantomima,
hasta la comedia y otros gneros, dependen del consentim ien to del
pblico para invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y
aceptar con venciones concretas. No tiene mucho sentido insistir en
que estas convenciones son irreales o preguntarse por qu Tristan le
canta a Isolda o Buster Keaton no sonre nunca. Muy a m enudo, la
experiencia previa ms im portante para perci bir la forma no es la
experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros ante riores
con obras que presentan convenciones similares.
Los gneros, o tipos de obras artsticas, ofrecen muchos ejemplos
del uso de convenciones ampliamente aceptadas. Si esperamos que una
historia de miste rio revele al final quin es el asesino, esto no
se debe a la experiencia de la vida muchos crmenes de la vida real
quedan sin resolver, sino a que una regla del gnero del misterio es
que se resuelva el rompecabezas al final. Igualmente,El mago de Oz
es un musical, y este gnero utiliza la convencin de que los per
sonajes tienen que cantar y bailar. Como otros medios artsticos, el
cine nos pide a m enudo que adaptemos nuestras expectativas a las
convenciones que uti liza un gnero concreto.
Finalmente, las obras artsticas pueden crear nuevas
convenciones. Una obra enorm em ente innovadora puede parecer al
principio extraa porque no se ajusta a las norm as que prevemos. La
p intura cubista, la msica dodecafni- ca y el nouveau romn francs
de los aos cincuenta resultaban difciles en un principio por su
rechazo a aceptar las convenciones. Pero un examen ms deta llado
puede mostrar que una obra de arte poco comn tiene sus propias
reglas, creando un sistema formal heterodoxo que podemos aprender a
reconocer e interpretar. Finalmente, los nuevos sistemas que
presentan estas obras artsticas poco comunes pueden proporcionar
convenciones y as crear nuevas expectati vas.
FORMA Y SENTIMIENTO
Desde luego, la emocin desem pea un im portante papel en nuestra
expe riencia de la forma. Para en tender este papel, tenemos que
distinguir entre las emociones representadas en la obra artstica y
la respuesta emocional del es pectador. Si un actor realiza muecas
agnicas, la emocin del sufrimiento se ex presa dentro de la
pelcula. Si, por otro lado, el espectador que ve la expresin de
dolor se re (como podra suceder en el caso del espectador de una
com edia), la emocin de diversin la siente el espectador. Ambos
tipos de emocin tienen im plicaciones formales.
Las emociones representadas dentro de la pelcula interactan como
partes del sistema global de la pelcula. Por ejemplo, esa mueca de
dolor podra ser
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compatible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cmico.
Una leve ex presin del personaje puede prepararnos para la
posterior revelacin de su lado malvado. Una escena alegre puede
estar equilibrada con una triste y un aconte cimiento trgico se
puede mostrar con un montaje o una msica humorsticos. Resulta
evidente que todas las emociones presentes en una pelcula estn
siste mticamente relacionadas entre s m ediante la form a de ese
filme.
La respuesta emocional del espectador ante la pelcula tambin
guarda re lacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las
obras artsticas in- teractan con nuestra experiencia previa, sobre
todo con nuestra experiencia de las convenciones artsticas. La form
a de las obras artsticas a m enudo apela a las reacciones
tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad, la
raza, la clase social). Sin embargo, la forma tambin puede crear
nuevas res puestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas.
Al igual que las conven ciones formales nos llevan a m enudo a
dejar de lado nuestra visin norm al de la experiencia de la vida
real, la forma puede llevarnos a invalidar nuestras res puestas
emocionales cotidianas. La personas a las que despreciamos en la
vida real, pueden resultar atractivas como personajes de una
pelcula. Podemos ver una pelcula sobre un tema que norm alm ente
nos repele y encontrarla fasci nante. Una de las razones de esta
experiencia radica en la m anera sistemtica en que nos vemos
implicados con la forma. En El mago de Oz, podramos, por ejemplo,
encontrar la tierra de Oz m ucho ms atractiva que Kansas. Pero pues
to que la forma de la pelcula hace que simpaticemos con Dorothy y
con su de seo de regresar a casa, sentimos una gran satisfaccin
cuando consigue volver a Kansas.
Es, en prim er lugar, el aspecto dinmico de la forma el que
provoca nues tros sentimientos. La expectativa, por ejemplo,
estimula la emocin. Formarse una expectativa sobre lo que suceder a
continuacin es otorgarle cierta emo cin a la situacin. La
satisfaccin retardada de una expectativa el suspense puede crear
ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conse guir
el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas
satisfechas pueden crear un sentimiento de satisfaccin o alivio.
(Se ha resuelto el misterio, el chico ha conseguido a la chica y la
meloda reaparece una vez ms.) Las ex pectativas defraudadas y la
curiosidad sobre acontecimientos del pasado pue den dar lugar a la
perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es una
historia de amor? Ha reemplazado una segunda meloda a la
primera?)
Ntese que se pueden dar todas estas posibilidades. No hay una
receta gene ral para poder crear una novela o una pelcula que
provoque la respuesta emo cional correcta. Se trata de una cuestin
de contexto, es decir, del sistema concreto que es la forma global
de cada obra artstica. Todo lo que podemos de cir sin tem or a
equivocarnos es que la emocin que sienta el espectador surgir de la
totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta
es una de las razones por las que intentam os percibir tantas
relaciones formales como sea posible en una pelcula; cuanto ms rica
sea nuestra percepcin, ms exacta y compleja podr ser nuestra
respuesta.
Dentro de su contexto, las relaciones entre los sentimientos que
se repre sentan en la pelcula y los que siente el espectador pueden
ser bastante com plejas. Consideremos un ejemplo. Mucha gente
piensa que no puede suceder nada ms triste que la m uerte de un
nio. En la mayora de las pelculas, este he cho se representara de
forma que evocara la tristeza que sentiramos en la vida real. Pero
el poder de la fuerza artstica puede alterar el curso emocional
inclu so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de
Jean Renoir, el cnico editor Batala viola y abandona a Estelle, una
joven lavandera. Despus de que Batala desaparezca, Estelle se halla
integrada en la com unidad y vuelve con su antiguo prom etido. Pero
Estelle est embarazada de Batala y tiene un hijo. La escena en que
la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido
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E L C O N C E P T O D E F O R M A E N E L C I N E 49
m uerto es una de las ms complejas de la historia del cine desde
el punto de vis ta emocional. Las primeras emociones que se
representan son de solemnidad y tristeza; los personajes transm
iten dolor. De repente, el primo de Batala co menta: Qu pena. Era
un pariente. En el contexto de la pelcula esto se toma como un
chiste y los otros personajes empiezan a sonrer y luego a rer
abierta mente. El cambio en las emociones representadas en la
pelcula nos coge des prevenidos. Puesto que estos personajes no son
inhum anos, debemos modificar nuestra reaccin ante la m uerte y
responder como lo hacen ellos, con alivio. Que Estelle haya
sobrevivido es m ucho ms im portante que la m uerte del hijo de
Batala. El desarrollo formal de la pelcula ha ofrecido una reaccin
adecua da que podra ser perversa en la vida real. Es un ejemplo
osado y extremo, pero ilustra de forma espectacular cmo tanto las
emociones que se desarrollan en la pantalla como nuestras
respuestas dependen del contexto creado por la forma.
FORMA Y SIGNIFICADO
Al igual que la emocin, el significado es im portante para
nuestra expe riencia de las obras artsticas. Como observador
activo, el espectador est exa minando constantem ente la obra en
busca de una significacin mayor, en bus ca de lo que dice o
sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye a la
obra pueden variar considerablemente. Veamos cuatro afirmaciones
sobre el significado de El mago de Oz:
1. Durante la Depresin, un cicln se lleva a una muchacha desde
la granja de su fa milia en Kansas hasta la mtica tierra de Oz.
Tras una serie de aventuras, regresa a casa.
Esta exposicin es muy concreta, casi un resum en sucinto del
argum ento. En este caso, el significado depende de la capacidad
del espectador para identi ficar elementos concretos: un perodo de
la historia de Amrica denom inado Depresin, un lugar llamado
Kansas, una caracterstica del clima del mediooeste. Un espectador
que desconozca parte de esta informacin, perder algunos de los
significados que transmite la pelcula. Podemos denom inar a este
significa do, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se
refiere a cosas o lugares ya dotados de significado.
El tema de una pelcula en el El mago de Oz la vida en una granja
del me diooeste americano en los aos treinta se establece a m enudo
m ediante el sig nificado referencial. Y, en consecuencia, el
significado referencial funciona dentro de la form a global de la
pelcula, del mismo m odo en que, como hemos indicado, funciona el
tema de la guerra civil dentro de El nacimiento de una na cin.
Supongamos que, en vez de hacer vivir a Dorothy en la m ontona,
austera y rural Kansas, la pelcula hiciera que la m uchacha viviera
en Beverly Hills. Cuando llegara a Oz (transportada all quiz por
una inundacin), el contraste entre la abundante opulencia de Oz y
su hogar no sera ni con m ucho tan acu sado. En este caso, los
significados referenciales de Kansas desem pean un papel definitivo
en el contraste global entre los escenarios que crea la forma de la
pelcula.
2. Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus
problemas. Slo des pus de haberse marchado se da cuenta de cunto
significa para ella su hogar.
Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al
significado que atri buye a la pelcula. Si alguien nos preguntara
cul es el mensaje de la pelcula lo que parece estar intentando
comunicar podram os responder algo
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como lo que sigue. Quiz pronunciaram os la frase final de
Dorothy, No hay ningn sitio como el hogar, como resumen de lo que
ella aprende. Llamare mos a esta clase de significado, abiertam
ente expresado, significado explcito.
Al igual que los significados referenciales, los significados
explcitos funcio nan dentro de la form a global de la pelcula. Se
definen por el contexto. Por ejemplo, tendem os a tom ar la frase
No hay ningn sitio como el hogar como una declaracin de principios
del significado del filme entero. Pero, en prim er lugar, por qu la
consideramos como una frase fuertem ente significativa? En una
conversacin ordinaria sera un clich. En este contexto, sin embargo,
la frase se dice en un prim er plano, al final de la pelcula (un m
om ento formal m ente privilegiado), y remite a todos los deseos y
experiencias de Dorothy, tra yendo a la memoria el desarrollo
narrativo de la pelcula hacia la consecucin de su meta. Es la forma
de la pelcula la que otorga a una expresin familiar una im
portancia nueva.
Este ejemplo sugiere que debemos exam inar la form a en que los
significa dos explcitos de una pelcula interactan con otros
elementos del sistema glo bal. Si No hay ningn sitio como el hogar
resum iera de forma adecuada y ex haustiva el significado de El
mago de Oz, nadie necesitara ver la pelcula; el resum en sera
suficiente. Pero, al igual que los sentimientos, los significados
son entidades formales. Desempean un papel jun to con otros
elementos para for mar el sistema total. Norm alm ente, no podemos
aislar un m om ento especial m ente significativo y afirmar que es
el significado de toda la pelcula. Incluso la frase de Dorothy No
hay ningn sitio como el hogar, por muy convincente que sea como
resum en de un elem ento significativo de El mago de Oz, debe si
tuarse en el contexto de toda la seductora fantasa del Oz de la
pelcula. Si No hay ningn sitio como el hogar es el mensaje global
de la pelcula, por qu hay tantas cosas agradables en Oz? Los
significados explcitos de una pelcula se desprenden de toda la
pelcula y m antienen entre s una relacin formal din mica.
Para in tentar ver los m omentos significativos de una pelcula
como partes de un todo ms amplio, es til com parar momentos
individualmente significa tivos entre s. As, la frase final de
Dorothy se podra yuxtaponer a la escena en que los personajes
llegan a Emerald City. Podemos in tentar ver la pelcula no como
sobre una u otra, sino ms bien sobre la relacin entre ambas: el
riesgo y el placer de un m undo de fantasa frente al confort y la
estabilidad del hogar. De este modo, el sistema global de la
pelcula ser mayor que cualquier signifi cado explcito que podamos
encontrar en ella. En lugar de preguntar cul es el significado de
esta pelcula, podemos preguntar: cmo se interrelacionan todos los
significados de la pelcula?
3. Una adolescente pronta a enfrentarse al mundo de los adultos
anhela el regreso alsencillo mundo de su infancia, pero finalmente
acepta las exigencias de la edadadulta.
Esta afirm acin es m ucho ms abstracta que las dos prim eras.
Presupone algo que va ms all de lo que se declara explcitam ente en
la pelcula: que El mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la
transicin de la infancia a la edad adulta. Segn este criterio, el
filme sugiere o implica que, en la ado lescencia, la gente puede
desear regresar al m undo aparen tem ente poco com plicado de la
infancia. La frustracin de Dorothy ante su ta y su to y su deseo de
hu ir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejemplos de
una concepcin general de la adolescencia. Llamaremos a este
significado sugerido significado implcito. Cuando los espectadores
atribuyen significados implcitos a una obra artstica, norm alm ente
se dice que la estn interpre tando.
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E L C O N C E P T O D E F O R M A E N E L C I N E
Desd luego, las interpretaciones varan. Un espectador puede
proponer que El mago de Oz trata en realidad sobre la adolescencia
y otro puede sugerir que en realidad versa sobre el valor y la
persistencia, o que es una stira sobre el m undo de los adultos.
Uno de los atractivos de las obras artsticas radica en que parecen
pedirnos que las interpretem os, a m enudo de diferentes formas a
un mismo tiempo. De nuevo, la obra de arte lleva al espectador a
ejercer cierta ac tividad, en este caso construir significados
implcitos. Pero una vez ms, la for ma global de una obra artstica
condiciona el m odo en que el espectador perci be los significados
implcitos.
Algunos espectadores acuden a ver una pelcula con la esperanza
de apren der lecciones valiosas sobre la vida. Pueden adm irar una
pelcula porque transm ita un mensaje profundo o relevante. Sin em
bargo, siendo el significa do tan im portante como es, esta actitud
a m enudo es equivocada, ya que divi de la pelcula en contenido (el
significado) y form a (el vehculo para el con tenido). El carcter
abstracto de los significados implcitos puede dar lugar a conceptos
muy amplios (denom inados a m enudo temas). U na pelcula puede
tener como tem a el valor o la fuerza del am or y la fidelidad.
Estas descripcio nes tienen cierto valor, pero son muy generales;
se pueden aplicar a cientos de pelculas. Resumir El mago de Oz como
una pelcula que trata sim plem ente so bre los problem as de la
adolescencia no hace justicia a las cualidades especfi cas del
filme como experiencia. Sugerimos que la bsqueda de significados
implcitos no debera dejar de lado las caractersticas particulares y
concretas de una pelcula.
Esto no quiere decir que no debamos interpretar las pelculas.
Pero debera mos in tentar hacer interpretaciones precisas viendo
cmo el sistema global de la pelcula sugiere los significados
temticos de cada filme. En una pelcula, tan to los significados
implcitos como los explcitos dependen de las relaciones en tre los
elementos de la narracin y el estilo. En El mago de Oz, el elem
ento visual llamado Yellow Brick Road no tiene significado en s
mismo. Pero si exami namos la funcin que desem pea en relacin con
la narracin, la msica, los colores, etc., podemos afirmar que el
Yellow Brick Road, en realidad, funciona significativamente. El
fuerte deseo de Dorothy de regresar a casa hace que el camino
amarillo represente ese deseo. Nosotros queremos que logre llegar
al final del camino con xito, y tambin que regrese a Kansas; de
este modo, el ca mino participa en el tem a del deseo de regresar
al hogar.
La interpretacin no tiene por qu ser un fin en s misma. Tambin
ayuda a com prender la forma total de la pelcula. La interpretacin
no agota las posi bilidades de un recurso. Podemos decir muchas
cosas acerca del Yellow Brick Road, adems de aclarar el m odo en
que su significado se relaciona con el ma terial temtico de la
pelcula. Podramos analizar cmo el camino se convier te en el
escenario de bailes y canciones a lo largo de la pelcula; podramos
ver su importancia desde el punto de vista narrativo a partir del m
om ento en que su indecisin en un cruce de caminos retrasa a
Dorothy lo bastante como para per mitirle encontrarse con el
Espantapjaros; podramos elaborar un esquema de color para la
pelcula, contrastando la carretera amarilla, las zapatillas rojas,
la verde Emerald City y as sucesivamente. Desde este punto de
vista, se puede con siderar la interpretacin como un tipo de
anlisis formal que intenta analizar los significados implcitos de
una pelcula. Estos significados se deberan exa m inar constantem
ente reintroducindolos en la textura concreta de toda la pe
lcula.
4. En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero,
el hogar y la familia parecen ser el ltimo refugio para los valores
humanos. Esta creencia es especialmen te vlida en tiempos de crisis
econmica, como la de los Estados Unidos en los aos treinta.
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AI igual que la tercera afirmacin, sta es abstracta y general.
Sita a la pe lcula dentro de una tendencia de pensamiento que se
supone caracterstica de la sociedad am ericana de los aos treinta.
Esta afirmacin se podra aplicar igualmente a muchas otras pelculas,
as como a muchas novelas, obras de tea tro, poemas, pinturas,
anuncios, programas de radio, discursos polticos y un m ontn de
productos culturales de la poca.
Pero hay algo ms que m erece la pena destacar de esta afirmacin.
Trata un significado explcito de El mago de Oz (No hay ningn sitio
como el hogar) como la manifestacin de un conjunto de valores ms
amplio caractersticos de toda una sociedad. Podramos tratar los
significados implcitos de la misma for ma. Si decimos que el filme
tiene algo que ver con la adolescencia como una poca de transicin
crucial, podramos sugerir que este nfasis en la adolescen cia como
un perodo especial de la vida es tambin un tema recurrente en la so
ciedad americana. En otras palabras, es posible entender los
significados impl citos o explcitos de una pelcula como
significados que reciben influencias de un grupo concreto de
valores sociales. Podemos llamar a esta clase de significa do
sintomtico, y al grupo de valores que se revelan, ideologa
social.
La posibilidad de advertir los significados sintomticos nos
recuerda que todo significado, sea referencial, explcito o
implcito, es un fenm eno social. Muchos significados de las
pelculas son en en el fondo ideolgicos; es decir, proceden de
sistemas de creencias culturales especficas sobre el m undo. Las
creencias religiosas, las opiniones polticas, las concepciones de
raza, sexo o cla se social, incluso las que sostenemos ms
inconscientem ente, las ideas profun dam ente arraigadas sobre la
vida, todas ellas constituyen nuestro armazn ideo lgico de
referencia. Aunque podemos vivir como si nuestras creencias fueran
la nica verdad y la autntica explicacin del m undo, solamente
necesitamos com parar nuestra propia ideologa con la de otro grupo,
cultura o perodo his trico para ver hasta qu punto estn
condicionadas social e histricamente es tas visiones. En otras
pocas o lugares, Kansas, hogar o adolescente no tienen los mismos
significados que transmiten en la Amrica del siglo xx.
As, las pelculas, al igual que otras obras artsticas, se pueden
exam inar a travs de sus significados sintomticos. De nuevo, sin
embargo, el carcter abs tracto y general de estos significados
puede alejarnos de la forma concreta del filme. Como cuando
analizamos los significados implcitos, el espectador debe r
esforzarse para conocer los significados sintomticos de aspectos
concretos de la pelcula. Un filme representa los significados
ideolgicos m ediante su siste ma formal particular y nico. En el
captulo 10 veremos cmo los sistemas na rrativos y estilsticos de
Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis, 1944), Todo va bien (Tout
va bien, 1972) y Toro salvaje se pueden analizar en cuanto a sus
implica ciones ideolgicas.
En resumen, las pelculas tienen un significado slo porque
nosotros les atribuimos significados. Por lo tanto, no podemos
considerar el significado como un simple producto que se extrae de
una pelcula. Nuestras mentes explorarn una obra artstica en busca
de significacin en diferentes niveles, buscando signi ficados
referenciales, significados explcitos, significados implcitos y
significados sintomticos. Cuanto ms abstractas y generales sean
nuestras atribuciones de sig nificado, ms nos arriesgaremos a que
nuestra comprensin del sistema formal es pecfico de la pelcula sea
vaga. Como analistas, debemos equilibrar el inters por este sistema
concreto con el deseo de asignarle una significacin ms amplia.
VALORACIN
Al hablar de una obra artstica, la gente a m enudo la valora, es
decir, decide si es buena o mala. Las crticas de las revistas
populares existen casi exclusiva
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E L C O N C E P T O D E F O R M A E N E L C I N E 5 3
mente para decirnos si m erece la pena ver una pelcula; nuestros
amigos nos animan a m enudo a ir a ver su ltima pelcula favorita.
Sin embargo, descubri mos con bastante frecuencia que lo que otra
persona apreciaba, a nosotros nos parece como m ucho mediocre. En
ese m om ento podemos lam entar el hecho de que m ucha gente valore
las pelculas slo segn sus propios y a m enudo idio sincrsicos
gustos.
Cmo, entonces, tenemos que valorar las pelculas con cierto grado
de ob- etividad? Podemos em pezar por advertir que hay una
diferencia entre gusto personal y juicio valorativo. Decir Me gusta
esta pelcula o La odio no es lo mismo que decir Es una buena
pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente en el m undo que disfrute
nicam ente con las grandes obras. La mayora de la gente puede
disfrutar con una pelcula que sabe que no es especialmente bue na.
Esto es perfectam ente razonable, a menos que em piecen a in tentar
conven cer a los dems de que estas pelculas simplemente
entretenidas en realidad se hallan entre las obras maestras de la
historia del cine. En este m om ento, los de ms probablem ente
dejarn de escuchar sus juicios.
Por lo tanto, podemos desestimar la preferencia personal como la
nica base para juzgar la calidad de una pelcula. En vez de ello, el
crtico que desee hacer una valoracin relativamente objetiva
utilizar criterios especficos. Un cri terio es un barem o que se
puede aplicar a la hora de juzgar muchas obras. Al utilizar un
criterio, el crtico obtiene una base para com parar filmes en
cuanto a su calidad relativa.
Existen muchos criterios diferentes. Algunas personas valoran
las pelculas a partir de criterios realistas, considerando que una
pelcula es buena si se ajusta a su visin de la realidad. Los
aficionados a la historia militar podran juz gar un filme basndose
en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o no un
arm am ento adecuado desde el punto de vista histrico; la narracin,
el montaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran
tener poco inters para ellos. Otras personas condenan una pelcula
porque no consideran que la accin sea plausible; rechazarn una
escena diciendo: Quin se va a creer de verdad que X se encuentra
con Y en el m om ento oportuno?. (Ya hemos visto, sin embargo, que
las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y ope
ran segn sus propias convenciones y reglas internas.)
Los espectadores tambin pueden servirse de criterios morales
para valorar las pelculas. Ms estrictamente, se pueden juzgar
aspectos de la pelcula fuera de su contexto en el sistema formal de
la pelcula. Algunos espectadores podran pensar que cualquier
pelcula con desnudos y tacos es mala, mientras que otros
espectadores podran encontrar precisamente esos aspectos dignos de
elogio. En un sentido ms amplio, los espectadores y los crticos
pueden utilizar crite rios morales para valorar la significacin
global de una pelcula y, en este caso, el sistema formal completo
de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede consi derar que una
pelcula es buena por su visin general de la vida, su deseo de
mostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.
Mientras que los criterios realistas y morales se adecan muy
bien a fines concretos, este libro sugerir criterios que valoran
las pelculas como totalida des artsticas. Estos criterios nos perm
itirn tener lo ms en cuenta posible la forma de cada pelcula. La
coherencia es uno de estos criterios. Tradicionalm en te se ha
sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es
una de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo
mismo ocurre con la in tensidad de efecto. Si una obra de arte es
vivida, sorprendente y emocionalmente cautivadora, se podr
considerar como ms valiosa.
Otro criterio es la complejidad. Podemos argumentar que, en
igualdad de cir cunstancias, las pelculas complejas son mejores.
Una pelcula compleja atrae nuestra percepcin en muchos niveles,
crea una multiplicidad de relaciones entre elementos formales muy
diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.
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5 4 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A
Otro criterio formal es la originalidad. La originalidad por s
misma carece de sentido, desde luego. El hecho de que algo sea
diferente no quiere decir que sea bueno. Pero si un artista toma
una convencin familiar y la utiliza de una forma que la convierte
en algo nuevo, o crea un conjunto nuevo de posibilida des formales,
entonces (en igualdad de circunstancias) la obra resultante se
puede considerar buena desde el punto de vista esttico.
Ntese que todos estos criterios son cuestiones de gradacin. Una
pelcula puede ser ms compleja que otra, pero esta segunda puede ser
ms compleja que una tercera. Adems, a m enudo se producen
concesiones mutuas entre los criterios. Un filme puede ser muy
complejo pero carecer de coherencia o in tensidad. Noventa minutos
de pantalla en negro podran configurar una pel cula muy original,
pero no demasiado compleja. Una pelcula slash puede con seguir una
gran intensidad en ciertas escenas y, sin embargo, carecer por
completo de originalidad y ser desorganizada y simplista. Al
aplicar los criterios, los analistas tienen que contraponer unos
con otros.
La valoracin puede cumplir muchos fines tiles. Puede llamar la
atencin sobre obras de arte olvidadas o hacernos reconsiderar
nuestras actitudes hacia clsicos aceptados. Pero al igual que el
descubrimiento de significados no es el nico fin del anlisis
formal, sugerimos que una valoracin es ms fructfera cuando est
respaldada por un examen exhaustivo de la pelcula. Las afirma
ciones de carcter general (Es una obra maestra) rara vez nos dan la
suficien te informacin. Norm alm ente, una valoracin es til en
tanto que destaca as pectos de la pelcula y nos muestra relaciones
y cualidades que no hemos visto. Al igual que la interpretacin, la
valoracin es ms til cuando nos remite a la propia pelcula como
sistema formal, ayudndonos a com prender mejor el sis tema.
Al leer este libro, nos encontrararem os con que por lo general
hem os res tado im portancia a la valoracin. Pensamos que la mayora
de las pelculas y secuencias que analizamos son ms o m enos buenas
segn los criterios form a les m encionados, y el fin de este libro
no es convencer a nadie de que acepte una lista de obras maestras.
En vez de ello, pensamos que si mostramos deta lladam ente cmo se
pueden com prender las pelculas como sistemas artsti cos, el lector
podr tener una buena base para cualquier valoracin que desee
hacer.
RESUMEN
Si hay un tema que haya dom inado nuestro tratam iento de la
form a estti ca, se puede decir que es la concrecin. La forma es el
sistema especfico de rela ciones ya establecidas que percibimos en
una obra de arte. Este concepto nos ayuda a com prender cmo
elementos de lo que norm alm ente se considera contenido tema o
ideas abstractas desem pean funciones concretas den tro de toda
obra.
Nuestra experiencia de una obra de arte es tambin concreta. Al
elegir pis tas en la obra, podemos formarnos expectativas
especficas que se reconducen, retrasan, defraudan, satisfacen o
alteran. Experimentamos curiosidad, suspense y sorpresa. Comparamos
aspectos concretos de la obra artstica con convencio nes generales
que conocemos a partir de la vida real y el arte. El contexto con
creto de la obra de arte expresa y simula emociones y nos perm ite
establecer muchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos
criterios generales para valorar las obras de arte, tenemos que
utilizar estos criterios para que nos ayu den a hacer ms
distinciones, a penetrar ms profundam ente en los aspectos
concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a
estudiar estas caractersticas de la forma esttica del cine.
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P R I N C I P I O S D E LA F O R M A F L M I C A 5 5
P r i n c i p i o s d e l a f o r m a f l m i c a
Puesto que la form a flmica es un sistema es decir, un conjunto
unificado de elementos relacionados e interdependientes, tienen que
existir algunos principios que ayuden a crear las relaciones entre
las partes. En otras disciplinas diferentes a las artes, los
principios pueden ser grupos de leyes o reglas. En las : iencias,
los principios pueden adoptar la forma de leyes fsicas o
proposiciones matemticas. En el trabajo prctico, estos principios
proporcionan pautas fir mes sobre lo que es posible. Por ejemplo,
los ingenieros que disean un avin tienen que obedecer las leyes
fundam entales de la aerodinmica.
En las artes, sin embargo, no existen unos principios formales
absolutos que todos los artistas deban seguir. Las obras de arte
son productos culturales. As, m uchos de los principios de la form
a artstica son una cuestin de convencin. Por ejemplo, ciertas
pelculas que adopten un grupo de principios formales de terminados
se reconocern por lo general en el interior del gnero del western.
El artista obedece (o desobedece) las normas: conjuntos de
convenciones, no leyes.
FUNCIN
Si la form a del cine es la interrelacin global entre diferentes
sistemas de elementos, podemos suponer que cada elem ento de la
totalidad tiene una o ms funciones. Es decir, consideraremos que
desem pea uno o ms papeles den tro del sistema global.
Respecto a cualquier elem ento de una pelcula nos podemos
preguntar cules son sus funciones. En el ejemplo de El mago de Oz,
cada elem ento de la pe lcula cumple una o ms funciones. Por
ejemplo, Miss Gulch, la mujer que quie re arrebatarle Toto a
Dorothy, reaparece en Oz como la Bruja. En la prim era parte de la
pelcula, Miss Gulch es la causante de que Dorothy se m arche de
casa. En Oz, la Bruja intenta im pedir a Dorothy regresar a casa m
antenindola alejada de Emerald City e intentando apoderarse de las
zapatillas rojas. Incluso un elem ento tan aparentem ente m enor
como el perro Toto, desem pea varias funciones. La disputa por
causa de Toto provoca que Dorothy se marche de casa y regrese
demasiado tarde como para resguardarse del cicln. Ms tarde, el he
cho de que Toto persiga a un gato hace que Dorothy salte de repente
del globo que se eleva y pierda su oportunidad de regresar a
Kansas. Incluso el color gris de Toto, que destaca frente a la
luminosidad de Oz, establece un vnculo con el blanco y negro de las
escenas de Kansas, al principio de la pelcula. Las funcio nes, por
lo tanto, son casi siempre mltiples: tanto los elementos narrativos
como los estilsticos desem pean funciones.
U na form a til de com prender la funcin que cumple un elem ento
es preguntarse qu otros elem entos requieren que aqul est presente.
As, la narracin exige que Dorothy se vaya de casa, y la funcin de
Toto es motivar esta accin. O, p o r citar otro ejemplo, hay que
distinguir a Dorothy de la Bru ja Malvada, por lo que el vestuario,
la edad, la voz y otras caractersticas fun cionan para establecer
un contraste entre ambas. Finalm ente, el cambio del blanco y negro
al color funciona para sealar la llegada a la lum inosa tierra
fantstica de Oz.
Ntese que el concepto de funcin no depende de la intencin del
cineas ta. A menudo, las discusiones sobre las pelculas se quedan
em pantanadas en la cuestin de si realm ente el cineasta saba lo
que estaba haciendo al incluir un determ inado elemento. Al
preguntar sobre la funcin, no preguntam os por la
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5 6 E L S I G N I F I C A D O D E L A F O R M A F L M I C A
historia de la produccin. Desde el punto de vista de la
intencin, tal vez Do rothy cante Over the Rainbow porque la MGM
quera que Judy Garland lan zara una cancin de xito. Desde el punto
de vista de la funcin, sin embargo, podemos decir que el hecho de
que Dorothy cante esta cancin cumple ciertas funciones narrativas y
estilsticas. Establece su deseo de abandonar el hogar, su alusin al
arco iris anuncia su viaje por los aires a las secuencias en color
de Oz, etc. Al preguntarnos sobre la funcin formal, por lo tanto,
no nos preguntam os Por qu est ah este elemento?, sino Qu est
haciendo ah este elemento?.
Un m odo de percibir las funciones de un elem ento es considerar
la motiva cin del elemento. Puesto que las pelculas son
construcciones humanas, cabe esperar que cada elem ento de una
pelcula tenga alguna justificacin para estar presente.
Estajustificacin es la motivacin de ese elemento. Por ejemplo, cuan
do Miss Gulch aparece como la Bruja en Oz, justificamos su nueva
personifica cin apelando al hecho de que las primeras escenas en
Kansas la haban mos trado como una amenaza para Dorothy. Cuando
Toto salta desde el globo para perseguir a un gato, justificamos su
accin recurriendo a las ideas que tenemos de cmo es probable que
acten los perros cuando hay un gato cerca.
A veces la gente utiliza la palabra motivacin para aplicarla slo
a las ra zones de las acciones de los personajes, como cuando un
asesino acta a partir de ciertos motivos. Aqu, sin embargo,
utilizaremos el trm ino motivacin para aplicarlo a todo elem ento
de la pelcula que el espectador justifique en al gunas situaciones.
Un vestuario, por ejemplo, necesita una motivacin. Si vemos a un
hom bre vestido de m endigo en medio de un elegante baile de
sociedad, nos preguntarem os por qu va vestido de esa manera. Podra
ser vctima de unos bromistas, que le han engaado hacindole creer
que se trataba de un bai le de disfraces. Podra ser un excntrico
millonario que quiere sorprender a sus amigos. Esta escena se
produce en Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936). El
motivo de la presencia del mendigo en el baile es que estn buscando
un vagabundo: se ha encargado a los jvenes de la alta sociedad que
lleven, en tre otras cosas, a un vagabundo. Un hecho, la bsqueda,
motiva la presencia de un personaje vestido inadecuadam ente.
La motivacin es tan com n en las pelculas que los espectadores
tienden a darla por sentada. Una luz misteriosa y parpadeante sobre
un personaje puede estar motivada por la presencia de una vela en
la habitacin. (Puede que sepa mos que, durante el rodaje, la luz la
proporcionan lmparas que no aparecen en la pantalla, pero se
pretende que la vela sea la fuente y, de este m odo, moti va el
patrn de luz.) El movimiento de un personaje por una habitacin
puede motivar el movimiento de la cmara para seguir la accin y m
antener al perso naje dentro del cuadro. Cuando estudiemos los
principios de la forma narrativa (captulo 3) y la forma no
narrativa (captulo 4), veremos ms detalladamente de qu m odo opera
la motivacin para otorgar a los elementos funciones espe
cficas.
US SIMILITUD Y REPETICIN
En nuestro ejemplo del esquema ABACA, hemos visto que somos
capaces de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na
de las razones de ello era la regularidad del modelo de elementos
repetidos. Al igual que los compa ses en la msica y la m trica en
la poesa, la repeticin de la A en nuestro es quem a creaba y
satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, en
tonces, son im portantes principios de la forma flmica.
La repeticin es bsica para nuestra comprensin de cualquier
pelcula. Por ejemplo, tenemos que ser capaces de recordar e
identificar a los personajes vlos decorados cada vez que
reaparecen. Ms sutilmente, a lo largo de cualquier
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P R I N C I P I O S D E LA F O R M A F L M I C A 5 7
pelcula podemos observar repeticiones de todos los elementos,
desde las frases del dilogo y fragmentos musicales hasta las
posiciones de la cmara, el com portam iento de los personajes y la
accin de la historia.
Es til tener un trm ino que ayude a describir las repeticiones
formales, y el ms com n es motivo. Llamaremos motivo a todo
elemento importante que se repite en una pelcula. Un motivo puede
ser un objeto, un color, un lugar, una persona, un sonido o incluso
un rasgo de carcter. Podemos llamar motivo a un modelo de
iluminacin o a una posicin de cmara si se repite a lo largo de toda
la pe lcula. La forma de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de
motivos. Incluso en una pelcula tan relativamente simple, podemos
percibir la presencia generali zada de las similitudes y las
repeticiones como principios formales.
La forma flmica utiliza las similitudes generales y tambin la
duplicacin exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenemos que ver
las similitudes entre los tres labriegos de Kansas y los tres
personajes que Dorothy encuentra a lo largo del Yellow Brick Road;
debemos advertir que el adivinador del futuro de Kansas guarda un
parecido sorprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por
el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es
muy fuerte. Se trata de un ejemplo de paralelismo, el proceso m
ediante el que una pelcula lleva al espectador a com parar dos o ms
elementos diferentes al realzar alguna similitud.
Los motivos pueden ayudar a crear paralelismos. El espectador
advertir, e incluso llegar a esperar, que cada vez que Dorothy
conozca a algn personaje en Oz, la escena finalice con la cancin
Were Off to See the Wizard. El reco nocim iento de los paralelismos
nos proporciona una parte del placer de ver una pelcula, de form a
muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la fuerza
de la poesa.
DIFERENCIA Y VARIACIN
La forma de una pelcula difcilmente podra componerse nicam ente
de repeticiones. El esquema AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que
haber algu nos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la
diferencia es otro principio fundam ental de la forma flmica.
As, resulta muy comprensible la necesidad de variedad, contraste
y cambio en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes,
delinear los ambientes y establecer diferentes tiempos o
actividades. Incluso dentro de una imagen, po demos distinguir
diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del
movimiento, etc. La forma necesita un fondo perm anente de
similitudes y re peticiones, pero tambin exige que se creen
diferencias.
Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas,
decorados, acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos
raras veces se repetirn de forma exacta. Aparecer la variacin. En
nuestro ejemplo principal, El mago de Oz, los tres trabajadores de
Kansas no son exactamente los mismos que sus ge melos de Oz. Por lo
tanto, el paralelismo requiere un cierto grado de diferen cia, as
como una sorprendente similitud. Igualmente, la determ inacin de Do
rothy de regresar a casa es un motivo perm anente y recurrente,
pero se expresa de formas diversas debido a los diferentes
obstculos con que se encuentra. In cluso el motivo recurrente de
las interrupciones por parte de Toto de una si tuacin determ inada
no funciona siempre del mismo modo: en Kansas, moles ta a Miss
Gulch e induce a Dorothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en
Oz la interrupcin de Toto impide a Dorothy regresar al hogar.
Las diferencias entre los elem entos pueden, a m enudo, agudizar
una abierta oposicin entre ellos. Estamos muy familiarizados con
determ inadas oposiciones formales, como los enfrentam ientos entre
personajes. En El mago
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5 8 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A
de Oz, los deseos de Dorothy se oponen, en diferentes m om
entos, a los dife rentes deseos de la ta Em, Miss Gulch, la Bruja
Malvada y el Mago, por lo que el sistema formal de la pelcula
obtiene gran parte de su dinm ica de los p er sonajes en conflicto.
Pero el conflicto de los personajes no es el nico m odo en que
puede manifestarse el principio formal de la diferencia. Los decora
dos, las acciones y otros elem entos tam bin pueden ser opuestos.
El mago de Oz tam bin presenta oposiciones de color: blanco y negro
en Kansas frente a co lor en Oz; Dorothy de rojo, blanco y azul
frente a la Bruja de negro, etc. Tam bin los decorados son
opuestos: no slo Oz frente a Kansas sino tam bin los diferentes
lugares de Oz y sobre todo Em erald City frente al castillo de la
Bru ja. La cualidad de la voz, las melodas musicales y un m ontn de
elem entos se contraponen unos a otros, dem ostrando que cualquier
motivo puede ser opuesto a otro motivo.
Por supuesto, no todas las diferencias son simples oposiciones.
Los tres amigos de Dorothy en Oz el Espantapjaros, el H om bre de
Hojalata y el Len se distinguen entre s no slo por sus
caractersticas externas, sino tam bin por una com paracin de tres
trm inos basada en sus carencias (cere bro, corazn y valor). Otras
pelculas pueden confiar en diferencias menos agudizadas y sugerir
una escala de gradaciones entre los personajes, como en La regla
del juego, de Jean Renoir. En el otro extrem o, una pelcula
abstracta puede crear variaciones mnimas entre las partes, como los
leves cambios que acom paan a cada repeticin del mismo material en
Print Generation (1974), de J. J. Murphy.
La repeticin y la variacin son las dos caras de una misma
moneda. Si ad vertimos una advertiremos tambin la otra. Al analizar
las pelculas, podemos buscar similitudes y diferencias. Oscilando
constantem ente entre las dos, po dremos sealar motivos y
contrastar los cambios que se producen, reconocer paralelismos
tales como la repeticin y descubrir variaciones cruciales.
DESARROLLO
Una m anera de ser conscientes de cmo operan la similitud y la
diferencia en la form a flmica es buscar los principios de
desarrollo de un extrem o a otro de la pelcula. El desarrollo
constituir una estructura de elementos similares v diferentes.
Nuestro esquema ABACA no slo se basa en la repeticin (el motivo
recurrente de A) y la diferencia (la insercin de B y C), sino
tambin en un prin cipio de progresin que podra establecer una regla
(alternar A con letras sucesi vas en orden alfabtico). Aunque
simple, es un principio de desarrollo que go bierna la forma de
toda la serie.
Considrese el desarrollo formal como una progresin que va de X
hasta Z pasando por Y. Por ejemplo, la historia de El mago de Oz m
uestra el desarrollo de diferentes maneras. Es, en prim er lugar,
un viaje, de Kansas a Oz y de nue vo a Kansas. Muchas pelculas
poseen este argum ento del viaje. El mago de Oz tam bin es una
bsqueda, que comienza con una separacin del hogar al p rin cipio,
sigue con una serie de esfuerzos por encontrar el camino a casa y
finali za con el regreso. En la pelcula tam bin hay un patrn de
misterio, que nor m alm ente sigue el mismo esquem a de X hasta Z
pasando por Y: empezamos con una cuestin (quin es el mago de Oz?),
pasamos por intentos de resol verla y term inam os con la cuestin
resuelta (el Mago es un im postor). As, in cluso una pelcula tan
aparentem ente simple est com puesta de diferentes pa trones de
desarrollo.
Para analizar el patrn de desarrollo de una pelcula, norm alm
ente es u n ; buena idea hacer una segmentacin. Una segmentacin es
simplemente un esbo zo escrito de la pelcula que la divide en
partes mayores y menores, sealada?
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con nm eros o letras consecutivos. Si una pelcula narrativa
tiene diez escenas, entonces podemos etiquetar cada escena con un
nm ero que vaya del uno al diez. Puede ser til volver a dividir
algunas partes (por ejemplo, escenas 6a y 6b ) . El hecho de
segmentar una pelcula nos perm ite no slo advertir las simili tudes
y diferencias entre las partes, sino tambin seguir la progresin
total de la forma. Un diagrama puede ser de gran ayuda. En los
captulos 3 y 4 examinare mos cmo segm entar diferentes tipos de
pelculas.
O tra form a de com prender cmo se desarrolla form alm ente una
pelcula es comparar el comienzo con el final. Al considerar las
similitudes y diferencias en tre el principio y el final, podem os
em pezar a en tender el m odelo global de la pelcula. Podemos poner
a prueba este consejo en El mago de Oz. U na compa racin en tre el
principio y el final, en cuanto a la narracin, revela que el via je
de Dorothy finaliza con el regreso al hogar; el viaje ha sido una
bsqueda de un lugar ideal sobre el arco iris y se ha convertido en
un bsqueda del ca mino de vuelta a casa. La escena final repite y
desarrolla los elem entos narra tivos del comienzo.
Estilsticamente, el comienzo y el final son las nicas par tes que
utilizan pelcula en blanco y negro. Esta repeticin refuerza el
contraste que crea la narracin en tre el pas de los sueos de Oz y
el paisaje triste de Kansas.
Al final de la pelcula, el adivinador del futuro, el profesor
Marvel, va a visi tar a Dorothy, invirtiendo la situacin de la
visita de ella a l cuando intentaba marcharse. Al comienzo la haba
convencido de regresar a casa; luego, como el Mago en la seccin de
Oz, tambin haba representado sus esperanzas de re gresar a casa.
Finalmente, cuando reconoce al profesor Marvel y a los trabaja
dores como la base de los personajes de su sueo, recuerda lo m ucho
que ha es tado deseando regresar a casa desde Oz.
Antes hemos sugerido que la forma flmica atrae nuestras
emociones y ex pectativas de forma dinmica. Ahora estamos en
mejores condiciones de ver por qu. La interaccin constante entre la
similitud y la diferencia, la repeticin y la variacin, lleva al
espectador a un conocimiento activo y en vas de desarro llo del
sistema formal de la pelcula. Puede ser prctico visualizar el
desarrollo de la pelcula en trminos estticos, pero no debemos
olvidar que el desarrollo for mal es un proceso.
UNIDAD/DESUNIDAD
Todas las relaciones entre los elementos de una pelcula crean el
sistema fil- mico total. Incluso si un elem ento parece com pletam
ente fuera de lugar en re lacin con el resto de la pelcula, no
podemos decir realm ente que no es par te de la pelcula. A lo sumo,
el elem ento no relacionado es enigmtico e incoherente. Puede ser
un defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero afecta a
todo el filme.
Cuando todas las relaciones que percibimos en una pelcula son
claras y es tn entretejidas de forma equitativa, decimos que esa
pelcula posee unidad. De nominamos a una pelcula unificada hom
ognea porque no parece haber omi siones en las relaciones formales.
Cada elem ento presente tiene un grupo especfico de funciones, se
pueden determ inar las similitudes y diferencias, la forma se
desarrolla de forma lgica y no hay elementos superfluos.
La unidad es, sin em bargo, una cuestin de gradacin. Casi n
inguna pel cula es tan cerrada como para no dejar ningn final
pendiente. Por ejemplo, en un m om ento en El mago de Oz, la Bruja
m enciona que ha atacado a Dorothy y a sus amigos con abejas, pero
nunca lo hem os visto y la m encin resulta in com prensible. De
hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero luego se
suprim i del m ontaje definitivo de la pelcula. La frase de la
Bruja
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carece ahora de motivacin. Ms sorprendente es un elem ento
pendiente al final de la pelcula. Nunca descubrimos lo que le
sucede a Miss Gulch; presu m iblem ente todava posee la orden legal
para llevarse a Toto, pero nadie alu de a ello en la escena final.
El espectador puede estar inclinado a pasar por alto esta
desunidad, sin embargo, porque el personaje paralelo de Miss Gulch.
la bruja, ha m uerto en la fantasa de Oz y no esperam os volverla a
ver viva. Puesto que casi nunca se consigue una unidad perfecta,
cabe esperar que una pelcula unificada pueda contener todava elem
entos no integrados o cues tiones sin resolver.
Estas desunidades pueden resultar particularm ente visibles
cuando el sis tem a flmico como un todo se esfuerza por conseguir
unidad. Si considera mos la un idad com o un criterio de valoracin,
podem os juzgar la pelcula como un fracaso. Pero tam bin se pueden
considerar la un idad y la desuni dad de form a no valorativa, como
resultado de unas convenciones formales concretas.
Supongamos que vemos una pelcula en la que varios personajes m
ueren de form a misteriosa y nunca averiguamos cmo o por qu. Esta
pelcula deja unos cuantos cabos sueltos, pero la repeticin sugiere
que la omisin de explicacio nes claras no es un error. Nuestra
impresin de desunidad deliberada se refor zara si otros elementos
de la pelcula tambin dejaran de relacionarse clara m ente unos con
otros. Algunas pelculas, por tanto, crean desunidad como una
cualidad positiva de su forma. Esto no quiere decir que esta
pelculas resulten incoherentes. Su desunidad es sistemtica, y gua
tan lgicamente nuestra aten cin que acaba constituyendo un rasgo
formal de la pelcula.
Inevitablemente estas pelculas sern desunificadas form alm ente
solo hasta un cierto grado. Hay menos unidad de la que estamos
acostumbrados, pero no simplemente se desm orona ante nuestros
ojos. Ms tarde veremos cmo pelcu las como Nevinost Bez Zastite
[Inocencia sin defensa, 1968], El ao pasado en Ma- rienbad y Todo
va bien utilizan la desunidad formal.
R e s u m e n
Podemos resumir los principios de la form a flmica como un grupo
de cues tiones que nos podemos plantear sobre cualquier
pelcula:
1. De cualquier elem ento de la pelcula nos podemos preguntar:
cul es su funcin dentro de la form a global? Cmo est motivado?
2. Hay elementos o modelos repetidos a lo largo de la pelcula?
Si es as, cmo y en qu momentos? Nos estn pidiendo los motivos y
paralelismos que comparemos elementos?
3. Cmo se contrastan y diferencian entre s los elementos? Cmo se
opo nen los diferentes elementos unos a otros?
4. Qu principios de progresin o desarrollo funcionan a lo largo
de la forma flmica? Ms especficamente, cmo revela una comparacin
del comienzo y el final la forma global de la pelcula?
5. Qu grado de unidad est presente en la forma total de la
pelcula? Est la desunidad subordinada a la unidad total o dom ina
la desunidad?
En este captulo hemos examinado algunos principios generales y
bsicos acerca de la forma flmica. Provistos de estos principios
generales, podemos pa sar a distinguir tipos de forma ms
especficos, cuyo reconocim iento es funda mental para com prender
el arte cinematogrfico.
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N o t a s y c u e s t i o n e s
LA FORMA EN LAS DIFERENTES ARTES
Muchas de las ideas de este captulo estn basadas en conceptos
sobre la forma que se encuentran en otras artes. Todas las obras
siguientes constituyen una lectu ra muy til: Aesthetics (Nueva
York, Harcourt Brace and World, 1958), de Monroe Beardsley,
especialmente los captulos 4 y 5; Artand VisualPerception
(Berkeley, Uni- versity of California Press, 1974), de Rudolf
Arnheim, especialmente los captulos2, 3 y 9 (trad. cast.: Arte y
percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993, 12. ed.); Emotion and
Meaning in Music (Chicago, University of Chicago Press, 1956), de
Leonard Meyer; Fomi and Style in tlie Arts: An Introduction to
Aesthetic Morphology (Cleveland, Case Western Reserve University
Press, 1970), de Thomas Munro; Theory of Litera- ture (Nueva York,
Harcourt Brace and World, 1956), de Ren Wellek y Austin Wa- rren;
Russian Formalista: History, Doctrine (La Haya, Mouton, 1965), de
Victor Erlich; y Art andIllusion (Princeton, Princeton University
Press, 1961), de E. H. Gombrich.
EL CONCEPTO DE FORMA EN EL CINE
En cuanto a la relacin de la form a con el pblico, vase el libro
de Meyer arriba mencionado. El ejemplo ABACA est extrado del
excelente estudio so bre la forma literaria de Barbara Herrnstein
Srnith, Poetic Closure (Chicago, Uni versity of Chicago Press,
1968). Comprese con la afirmacin de Kenneth Bur- ke: La forma es la
creacin de un apetito en la m ente del receptor y la adecuada
satisfaccin de dicho apetito. (Vase Psychology and Form, en
Counterstate- ment [Chicago, University of Chicago Press, 1957],
pgs. 29-44, de Kenneth Bur- ke.) La psicologa guestltica postulaba
que la m ente posee capacidades innatas para crear forma, lo que ha
hecho que los pensadores guestlticos contribuyan con grandes
aportaciones a las nociones de forma cinematogrfica que hacen
hincapi en la respuesta del pblico. Vase Film as Art (Berkeley,
University of California Press, 1957), de Rudolf Arnheim (trad.
cast.: El cine como arte, Barce lona, Paids, 1990, 2.a ed.). Para
un estudio ms actualizado, vase The Per ception of Motion Pictures,
de Julin Hochberg y Virginia Broks, en Handbook of perception vol.
10: Perceptual Ecology (Nueva York, Academic Press, 1978), pgs.
259-304, de Edward C. Carterette y M orton P. Friedman
(comps.).
La psicologa cognitiva, con su asuncin de que los seres humanos
buscan des cifrar su entorno mediante la demostracin de hiptesis y
la extraccin de deduc ciones, ofrece muchas guas interesantes para
un informe de la actividad del es pectador. Vase Point ofVieiv in
the Cinema (Nueva York, Mouton, 1984), cap. 3, de Edward Branigan,
y Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin
Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine de ficcin,
Barcelona, Paids, 1995), cap.3, de David Bordwell. Otro paradigma
psicolgico relacionado con la absorcin del espectador en el proceso
de la forma flmica deriva del psicoanlisis freudiano o sus
herederos. Dudley Andrew proporciona una rpida visin de conjunto de
dichas teoras en Concepts ofFilm Theory (Nueva York, Oxford
University Press, 1984).
Este captulo presupone que todo cineasta utiliza unos principios
formales bsicos. Pero, es el cineasta consciente de hacerlo? Muchos
cineastas utilizan los principios formales intuitivamente, pero
otros los aplican de forma bastante deliberada. El director de
fotografa de Spike Lee, Ernest Dickerson, remarca: Un motivo que
utilizamos en todo [SchoolDaze] era colocar a dos personas de
perfil, una enfrente de la o tra. Esta fue una decisin consciente.
[Uplift the
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6 2 EL S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A
Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and
Schuster, 1988), pg. 110].
FORMA , SIGNIFICADO Y SENTIMIENTO
Algunas teoras psicoanalticas sobre el espectador caracterizan
el atractivo emocional del cine como placer y displacer: un ejemplo
es Visual Pleasu- re and Narrative Cinema, de Laura Mulvey, en
Screen n. 16, 3 (otoo de 1975), pgs. 6-18. Una lnea de argum
entacin algo diferente es la que se sigue en Ci nema and Sentiment
(Chicago, University of Chicago Press, 1982), de Charles Af- fron,
que se centra en cmo las estructuras narrativas crean una
identificacin con los personajes o sus situaciones.
Muchos crticos concentran su atencin en atribuir significados
implcitos y sintomticos a las pelculas, es decir, interpretarlas.
Un estudio sobre los enfo ques interpretativos se ofrece en The
Cinematic Text: Methods and Approaches (Nueva York, AMS Press,
1989), de R. Barton Palmer. Making Meaning: Inference and Rhetoric
in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1989; trad. cast.: El significado del filme,
Barcelona, Paids, 1995), de David Bordwell, revisa las diferentes
tendencias de la interpretacin cinematogrfica.
FORMAS AGRESIVAS
Aunque puede parecer extrao, muchas pelculas pretenden inquietar
al es pectador, y debemos intentar com prender cmo sucede esto.
Nuestro estudio debe ir ms all de la concepcin de form a/contenido,
por ejemplo la descrip cin grfica del sexo o la violencia, para
examinar el modo en que el sistema to tal de una pelcula puede
afectar profundamente al espectador. El cine surrealista ofrece una
alternativa, y su concepcin de la forma cinematogrfica se discute
en Surrealism and Film (Ann Arbor, University of Michigan Press,
1971) , de J. H. Matt- hews, y en los estudios crticos dedicados a
Luis Buuel. Los propios escritos de los surrealistas estn
disponibles en The Shadow and Its Shadow (Londres, British Film
Institute, 1978), de Paul Hammond (comp.). Las ms recientes obras
de vanguar dia han hecho del displacer una meta importante; vase
NewForms inFilm (Mon- treux, 1974), de Annette Michelson (comp.), y
StructuralFilm Anthology (Londres, British Film Institute, 1976),
de Peter Gidal (comp.). Algunas concepciones re cientes de las
formas agresivas se discuten en The New American Cinema (Nueva
York, Dutton, 1967), de Gregory Battcock (comp.), y The Aesthetics
of Silence en Styles of Radical Will (Nueva York, Delta, 1970),
pgs. 3-34, de Susan Sontag. De forma ms general, el estudio
definitivo sobre la forma agresiva en el cine sigue siendo los
captulos 7 y 8 de Theory ofFilmPractice (Princeton, Princeton
University Press, 1981; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid,
Fundamentos, 1986) de Noel Burch.
SIMILITUD Y DIFERENCIA
No se ha hecho ningn estudio sistemtico del m odo en que las
pelculas pueden estar basadas en repeticiones y variaciones, pero
son muchos los crticos que reconocen implcitamente la im portancia
de estos procedimientos. Un va lioso ejercicio sera leer un ensayo
crtico sobre una pelcula que hayamos visto y hacer preguntas acerca
de cmo seala el crtico las similitudes y diferencias que se
entrelazan en la pelcula.
Algunos tericos han sealado el papel de las similitudes y las
diferencias bastante explcitamente. Tras el anlisis de una
secuencia de El sueo eterno (The
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Big Sleep, 1946), Raymond Bellour [The Obvious and the Code,
Screen 15, 4 (invierno de 1975), pgs. 7-17] concluye que una
estructura concreta de simili tudes y diferencias de planos nos
hace la narracin inteligible. Stephen Heath atribuye una gran im
portancia al efecto rimado de ciertas escenas de Tiburn (Jaws,
1975) \Jais, Ideology and Film Theory, Times Higher Education
Supple- mentn. 231 (16 de marzo de 1976), pg. 11].
La rareza de algunas pelculas puede deberse a la exageracin de
las diferen cias dentro de su sistema formal. Dos tericos han
prestado una atencin consi derable a las funciones de la tensin y
el conflicto en la form a cinematogrfica. Vase S. M. Eisenstein,
Writings 1922-34 vol. 1 (Londres, British Film Institute, 1988),
editado y traducido por Richard Taylor, y Theory ofFilm Practice,
de Noel Burch, m encionado anteriorm ente. Ambos tericos em plean
el trm ino dia lcticas de la forma, pero de diferentes modos. Cmo
podram os definir las diferencias entre estos tericos?
SEGMENTACIN LINEAL Y DIAGRAMA
Dividir un filme en secuencias para analizar su forma se denom
ina norm al m ente segmentacin. Generalm ente no es difcil hacerlo,
aunque la mayora de las veces se hace de forma intuitiva. La
reciente teora cinematogrfica ha dedi cado cierta consideracin a
los principios m ediante los que segmentamos una pelcula. Vase To
Analyze, to Segment, de Raymond Bellour, en Quarterly Re- vieiv
ofFilm Studies 1, 3 (agosto de 1976), pgs. 311-354.
La explicacin ms influyente de cmo segmentar una pelcula
narrativa se incluye en la famosa Gran sintagmtica de la Imagen, de
Christian Metz. Metz sugiere que hay ocho tipos bsicos de
secuencias (con algunas subdivisiones y excepciones). Vase Film
Language (Nueva York, Oxford University Press, 1974), de Christian
Metz, y Film /Cinetext/Text, de Stephen Heath, en Screen 14, 1 /2
(prim avera/verano de 1973), pgs. 102-127.
Norm alm ente, un largometraje no tiene ms de cuarenta
secuencias y no menos de cinco, por lo que si dividimos la pelcula
en pequeos fragmentos o grandes bloques, puede que deseemos pasar a
un nivel distinto de generalidad. Desde luego, las secuencias y
escenas tambin se pueden dividir en subsegmen- tos. Al segmentar
cualquier pelcula, un esbozo o un diagrama nos pueden ayu dar a
visualizar las relaciones formales (comienzo y final, paralelismos,
modelo de desarrollo, etc.) Emplearemos el esbozo al exam inar las
pelculas no narra tivas en el captulo 4 (pgs. 107, 115, 122, 131) y
al exam inar Ciudadano Kane (pgs. 87-89).