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cifCentro de Investigaciones FilosficasPrograma de Estudios en
Filosofa del Arte
HACIA UNA REINTERPRETACINDEL MUSEO IMAGINARIO: FOTOGRAFA Y
MATERIALIDAD DE LA OBRA DE ARTEAgustn R. Dez Fischer
ARTE Y NATURALEZA. LA INTERVENCIN DE FRIEDRICH SCHLEGEL EN LA
QUERELLA DE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSMara Vernica Galone
AO VIII | INVIERNO 2013 | N 24
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HACIA UNA REINTERPRETACINDEL MUSEO IMAGINARIO:FOTOGRAFA Y
MATERIALIDADDE LA OBRA DE ARTEAGUSTN R. DEZ FISCHER
ARTE Y NATURALEZA.LA INTERVENCIN DE FRIEDRICHSCHLEGEL EN LA
QUERELLADE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSMARA VERNICA GALFIONE
BOLETN DE ESTTICA NRO. 24INVIERNO 2013ISSN 1668-7132
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SUMARIO
Agustn R. Dez FischerHacia una reinterpretacin del Museo
Imaginario: fotografa ymaterialidad de la obra de artePg. 5
Mara Vernica GalfioneArte y naturaleza. La intervencin de
Friedrich Schlegel en la que-rella de los antiguos y los
modernosPg. 35
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HACIA UNA REINTERPRETACINDEL MUSEO IMAGINARIO:FOTOGRAFA Y
MATERIALIDADDE LA OBRA DE ARTEAGUSTN R. DEZ FISCHER
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Agustn R. Dez FischerUniversidad de Buenos Aires/CONICET
Hacia una reinterpretacin del Museo Imaginario: fotografa y
materiali-dad de la obra de arte
ResumenEl presente artculo tiene como objetivo proponer una
lectura contempor-nea de El Museo Imaginario (1947, 1951, 1965) de
Andr Malraux. De estemodo, plantearemos un abordaje que se
diferencie de las interpretacionestradicionales que ha tenido este
texto como antecedente de los procesos decirculacin de la imagen
artstica a travs de la fotografa digital en Internet.Puntualmente,
partiendo del anlisis de las consideraciones del cuerpo de laobra
de arte en el trabajo de Malraux, propondremos una doble
hiptesissobre su perspectiva: en primer lugar, la transformacin que
la fotografaoper en la reproduccin de obras de arte no puede
desvincularse, para Mal-raux, del cambio radical que tuvo lugar en
la pintura moderna durante lasltimas dcadas del siglo XIX; en
segundo, estos cambios no se circunscri-bieron al problema de la
imagen y su circulacin sino que implicaron modi-ficaciones
radicales en las nociones de cuerpo y materialidad de la obra
dearte.
Palabras claveMuseo imaginario Arte Contemporneo Fotografa
Imagen CuerpoMaterialidad
Towards a Reinterpretation of the the Museum without Walls:
Photogra-phy and the Materiality of the Artwork
AbstractThe aim of this article is to propose a contemporary
reading of The Museumwithout Walls (1947, 1951,1965) written by
Andr Malraux. We support anapproach that differs from the
traditional interpretations this text has had as
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a precursor of the circulation of the artistic image through
digital photogra-phy on the Internet. Starting with an analysis of
the body of the work of arton Malrauxs text, we propose two
hypotheses about his perspective. Firstly,the photographic
transformation developed in the reproduction of artworksis
inseparable from the radical change that took place in Modern
Paintingduring the last decades of the nineteenth century.
Secondly, these modifica-tions were not limited to the problem of
image and circulation but involvedradical changes in the notions of
body and materiality of the artwork.
Key wordsImaginary Museum Contemporary Art Photography Image
BodyMateriality
(Recibido: 01/06/2013 Aprobado: 02/08/2013)
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INTRODUCCIN
La referencia constante a Malraux en diversos crculos, tanto
acad-micos como de divulgacin, encuentra su justificacin en una
lecturade su Museo Imaginario como proftica anticipacin de las
condicio-nes actuales de Internet.1 En este sentido, la imagen
digital posibili-tara configurar un acervo potencialmente infinito
de reproduccionesde obras de arte que, a diferencia del proyecto de
Malraux, separaradefinitivamente a la fotografa del libro como su
formato especficode circulacin.2 En nuestra actual cultura visual,
el Museo Imaginarioalcanzara entonces un nueva fase en su
transfiguracin como MuseoVirtual. Esta interpretacin, completamente
relevante, se ha cons-truido sin embargo a partir de una doble
priorizacin. En primer lu-gar, sustenta su lectura en las
consideraciones realizadas por Malrauxen las primeras secciones de
su texto y, en segundo, pondera el carc-ter de imagen al tiempo que
desestima un inters por la materialidadde la obra de arte.Existen,
en cambio, otras perspectivas que problematizan esta extra-polacin
del Museo Imaginario a la situacin artstica contempor-nea. En este
sentido, Hans Belting ha sostenido que lo que Malrauxdesarrolla en
su texto es la configuracin de un World Art vinculado
1 Vase como ejemplo de este tipo de abordaje: Battro, Antonio,
Del Museo Imagi-nario de Malraux al museo virtual, FADAM Federacin
Argentina de Amigos deMuseos, Xth World Congress Friends of
Museums, Sydney, September 13-18,
1999:http://www.byd.com.ar/mv99sep.htm2 Esta perspectiva ha
priorizado la nocin de imaginario. En francs, as como enespaol, se
establece un vnculo etimolgico entre los conceptos de image e
imaginai-re, definidos respectivamente por Le Robert como
reprodution visuelle dun objetrel y como qui nexiste que dans
limagination, qui est sans ralit.
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al desarrollo del paradigma de la esttica moderna donde las
diversasproducciones seran incorporadas a partir de un acercamiento
forma-lista.3 La situacin actual estara caracterizada por la
emergencia deun Global Art, opuesto al anterior en tanto se
construye a partir de ladesarticulacin de aquel paradigma que haba
constituido a la histo-ria del arte como disciplina.
Sin embargo, la recepcin del texto de Malraux lejos ha estado de
serhomognea. En este sentido, uno de sus primeros comentarios en
La-tinoamrica, realizado en la Esttica operatoria en sus tres
direccionesde Luis Juan Guerrero, resulta significativo no slo por
distar apenasun slo lustro entre su escritura y la publicacin del
texto de Malrauxsino por el tipo de abordaje que realiza sobre el
pensamiento delfrancs.4 Si bien en este artculo no podemos
detenernos en las dife-rencias y particularidades de cada una de
las perspectivas, resulta in-teresante como Guerrero remarca la
relacin concordante entre lametamorfosis que se genera en los
procesos artsticos y las etapas dedesarrollo de la reproduccin
mecanizada de la obra del arte. Identi-ficar claramente cmo estos
cambios han transformado la miradacontempornea sobre las obras del
pasado, configurando un nuevo eindito acercamiento hacia ellas.
En este trabajo, partiendo parcialmente de la diferencia entre
image ypicture, propondremos una interpretacin del texto que se
centre en
3 Belting, Hans, Contemporary Art as Global Art. A Critical
Estimate, en Belting,H./Buddensieg, Andrea (eds.), The Global Art
World. Audiences, Markets and Mu-seums, Ostfildern, Hajte Cantz
Verlag, 2009, pp. 38-73.4 Guerrero, Luis Juan, Esttica operatoria
en sus tres direcciones, I: Revelacin y aco-gimiento de la obra de
arte. Esttica de las manifestaciones artsticas, Buenos
Aires,Editorial Losada, 1956, pp. 25-75; reed.: estudio preliminar,
apndice bibliogrfico yedicin al cuidado de Ricardo Ibarluca,
UNSAM-Edita/Biblioteca Nacional, LasCuarenta, 2008, pp.
111-161.
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el segundo trmino, realizando un anlisis de las consideraciones
delautor sobre la nocin de cuerpo de la expresin artstica.5 La
hiptesisgeneral de nuestro texto sostiene que no es posible
comprender ladimensin de la transformacin que la fotografa oper en
la repro-duccin de obras de arte si se la desvincula del cambio
radical que tu-vo lugar en la pintura moderna durante las ltimas
dcadas del sigloXIX. No sera una invencin tcnica la causa de la
irrupcin de im-genes de distintos lugares y pocas dentro del museo
de Malraux sinosimplemente su medio principal.
En un marco ms especfico afirmaremos que estas
transformacionesno se circunscriben al problema de la imagen y su
circulacin sinoque implican cambios radicales en las nociones de
cuerpo y materia-lidad de la obra de arte. A los efectos de nuestro
anlisis, sostendre-mos que se presenta en Malraux un doble vector
fundamental e inse-parable: al momento en que la fotografa lleva a
cabo un proceso dedes-corporizacin de la obra de arte en su
reproduccin, la pinturamoderna realiza el camino contrario
explicitando su propia materia-lidad.6
5 La diferencia en idioma ingls entre image y picture es
recuperada en tanto permitehacer la distincin entre una nocin de
carcter ms inmaterial image y otra don-de pervive una referencia a
la materialidad picture. El trmino alemn Bild nopermitira esta
distincin que s es parcialmente posible en chino en los usos del tu
yel xiang. Vanse sobre este tema las discusiones en Naef,
Maja/Elkins, James (ed.),What is an image?, State College, The
Pennsylvania State University Press, 2011.6 Una reinterpretacin de
la obra de Malraux en los trminos que plantearemos nopuede verse
como separada de las transformaciones recientes en las disciplinas
queestudian los fenmenos artsticos. Sucintamente, pueden
identificarse en los ltimosaos un acercamiento al estudio de la
materialidad de la obra de arte que, desde elabordaje visual, ha
mutado hacia un inters por las percepciones olfativas, tctiles
eincluso auditivas. James Elkins, quien ha trabajado
particularmente esta perspectiva,ha identificado al menos tres
desafos para los historiadores del arte: los condiciona-mientos de
la utilizacin de un lenguaje de raz fenomenolgica; el miedo a la
mate-rialidad en tanto espacio donde se reconocen los lmites de una
escritura y el desafo
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PRESUPUESTOS ANALTICOS
Antes de continuar es necesario definir a qu llamaremos cuerpo
ymaterialidad. No ser el objetivo de este trabajo acercarnos a las
im-genes del cuerpo, elemento investigado en abundante
bibliografa7,sino al cuerpo de las imgenes. Esta perspectiva, que
ha sido asumidareiteradamente desde la investigacin sobre los
medios8, implicaplantear un inters por el objeto fsico portador de
la imagen.9 Cuan-do utilicemos la nocin de cuerpo nos referiremos a
la obra artsticacomo objeto, un trmino que incluye tanto a la
materialidad, en elsentido definido en el siguiente apartado, como
al soporte el basti-dor en la pintura al leo, el muro en el fresco,
etc.- no slo en su cua-lidad fsica sino, tal cual lo ha establecido
Hans Belting, en sus formasy desarrollos temporal-histricos.10 Un
caso fundamental de estosprocesos lo representa la aparicin del
cuadro de caballete en tantoposibilita el nacimiento mismo del
museo.11
que presenta la temporalidad pausada que requiere el trabajo
sobre la materia pict-rica. Vase Elkins, J., On Some Limits of
Materiality in Art History, Das Magazinedes Instituts fr Theorie,
12, 2008, pp. 25-30.7 Vase, por ejemplo, Schaeffer, Jean-Marie, El
cuerpo es imagen, en Arte, objetos,ficcin, cuerpo. Cuatro ensayos
sobre esttica, prlogo, traduccin y edicin: RicardoIbarluca, Buenos
Aires, Editorial Biblos, Coleccin Pasajes: Centro de
Investigacio-nes Filosficas, 2012, pp.101-116.8 Cf. Vern, Eliseo,
El cuerpo de las imgenes. Buenos Aires, Norma, 2001.9 La distincin
entre objeto portador e imagen es meramente analtica a los efectos
deeste trabajo, no se quiere recuperar aqu una posicin dualista de
abordaje. Para estostemas, cf. Schaeffer, J.-M., Objetos estticos?,
en Arte, objetos, ficcin, cuerpo, op.cit., pp. 47-77 y, en general,
Belting, H., Antropologa de la imagen, traduccin deGonzalo Mara
Velez Buenos Aires, Katz, 2012.10 Belting, H., Antropologa de la
imagen, op. cit., p. 28.11 Con respecto a este tema, vase
especialmente Stoichita, Victor, La invencin delcuadro. Arte,
artfices y artificios en los orgenes de la pintura moderna,
Barcelona,Ediciones del Serbal, 2000.
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El concepto de materialidad se entender, en cambio, como los
ele-mentos dispuestos sobre la superficie pictrica, incorporados al
me-dio portador. Este ser el rol que cumplir el leo en la pintura
de ca-ballete o la cal y los pigmentos en la pintura al fresco,
teniendotambin ellos una historia especfica no slo en su vinculacin
con elsoporte sino en sus tipos de aplicacin pinceles, esptula,
etc.-. En lapintura moderna tendr lugar, segn Malraux, un cambio
radical yfundamental en el rol de la materialidad pero no en el
soporte mismode la pintura, perviviendo por lo menos hasta la
llegada de las lla-madas vanguardias histricas- el cuadro de
caballete.
La segunda consideracin necesaria a destacar es que Malraux
en-tiende el cuerpo de la obra de arte desde una perspectiva
diacrnicaatravesada por diversas transformaciones histricas. No se
trata deuna nocin esttica sino eminentemente dinmica cuyos
cambiosafectarn directamente, para Malraux, al papel del arte en la
sociedadde su tiempo. Es aqu donde radica, por ejemplo, la
diferencia claveentre la perspectiva del Museo Imaginario y las
consideraciones deJean-Paul Sartre en Lo Imaginario12.
El objeto real se presenta, en el pensamiento de Sartre, como
comple-tamente diferenciado de la posibilidad de apreciacin
esttica. Por elcontrario, slo es posible gozar verdaderamente de un
rojo si y slo siste es aprehendido como parte de un irreal y no
como cuadro, lienzoo capas reales de pintura.13 El objeto esttico
es siempre un irreal dife-renciado del objeto real que se
constituye, en todo caso, como unanalogon material de la imagen
mental. Incluso con la irrupcin de lapintura abstracta, donde la
referencia a la explicitacin de la materia-
12 Sartre, Jean-Paul, Lo imaginario. Psicologa fenomenolgica de
la imaginacin, tra-duccin de Manuel Lamana, Buenos Aires, Losada,
1976.13 Ibid., p. 243.
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lidad resulta un discurso capital, para Sartre pervive
completamenteesa referencia a lo irreal, siendo la nica
particularidad en este casoque se trata de un conjunto irreal de
cosas nuevas que no sern nuncavistas en la realidad.
EL CUERPO EN EL MUSEO
La primera consideracin sobre el cuerpo de la obra de arte en El
Mu-seo Imaginario de Malraux no es enunciada en el texto mismo,
sino apartir de las dos nicas imgenes de lugares de exhibicin
reproduci-das estratgicamente al inicio de la obra: El archiduque
Leopoldo ensu galera de pinturas de Bruselas (c. 1651) de David
Teniers (Imagen1) y una fotografa de la National Gallery de
Washington (Imagen 2).Ambas ilustraciones pueden ser ledas en
sucesin, siendo el MuseoImaginario el ltimo eslabn de una cadena
iniciada por la obra deTeniers.14 Rosalind Krauss ha propuesto una
lectura conjunta de estasdos ilustraciones afirmando que, en el
primer caso, se mostraran losparmetros del gusto europeo a partir
del medio la pintura al leo- yuna norma esttica el clasicismo
europeo, fundamentalmente el arteitaliano15 mientras que, en el
segundo, se estara ya en presencia delmuseo dispuesto a partir del
eje del estilo personal de un artista. Laeleccin de las pinturas
del Greco no es casual: ellas habran perma-necido excluidas de la
coleccin del Archiduque.16 As, la ruptura fi-nal del primer canon
posibilitara, en la revolucin esttica operada a
14 Estas dos imgenes estn particularmente relacionadas, no slo
por tratarse de es-pacios de exhibicin sino incluso por la relacin
que puede establecerse, por ejemplo,entre el piso similar que se ve
en ambos lugares.15 Se ven en ella cuarenta y nueve pinturas. Cinco
son flamencas, una alemana y unaespaola; las restantes treinta y
nueve son italianas, la mayora de venecianos.16 Krauss, Rosalind,
Postmodernism's museum without walls, en Greenberg, Reesaet al.
(ed.), Thinking about exhibitions, London/New York, Routledge,
1996, pp 341-348.
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finales de siglo XIX, la incorporacin no slo del toledano sino
de to-do tipo de obras pertenecientes a diversos perodos y
latitudes.
La inclusin de la obra de David Teniers resulta sumamente
significa-tiva. Malraux podra haber elegido un gabinete un gnero en
smismo- de artistas como los Francken o Willem van Haecht, pero
de-cide sin embargo colocar una reproduccin del pintor que supo
reali-zar uno de los antecedentes ms paradigmticos de su Museo
Imagi-nario. En 1660, Teniers public el Theatrum Pictorium, el
primercatlogo ilustrado de una coleccin privada, conformado a
partir delas obras pertenecientes al Archiduque. Realiza, para
ello, 243 repro-ducciones al leo en formato 17 x 25 cm de las
pinturas ms impor-tantes, que luego seran usadas para realizar las
copias exactas en gra-bado. Ese catlogo, traducido en cuatro
idiomas, ser la primeraexperiencia de Museo Imaginario, en tanto
proyecto editorial, reali-zado, por ejemplo, un siglo antes de La
Gallerie Electorale de Dussel-dorff (sic).17
No obstante, Malraux construye, a partir de la inclusin de estas
dosilustraciones, oposiciones y transformaciones ms complejas. La
dife-rencia entre la coleccin personal frente a la pblica o la
acumulacinpotencialmente infinita sugerida en la puerta abierta- y
la disposi-cin regulada son slo dos aspectos de esta relacin.18 Si
nuestro in-ters se centra en las consideraciones de Malraux sobre
el cuerpo dela obra observaremos que estas dos imgenes resultan
premonitorias
17 Cf. sobre este tema: Van Claerbergen, Ernst Vegelin (ed.),
David Teniers and theTheatre of Painting, London, Courtauld
Institute of Art Gallery, 2006.18 Incluso si pensamos al Museo
Imaginario como el tercer elemento, podramosconsiderar una
interpretacin construida a partir de un sentido topogrfico: del
pri-mer mundo nos trasladamos hacia una nueva visin en la
Norteamrica modernapara finalmente concluir en el espacio
desterritorializado del libro y sus reproduc-ciones fotogrficas del
Museo Imaginario.
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de lo que luego encontraremos en el texto.
En primer lugar, al fragmentar la obra de Teniers, Malraux
cortaabruptamente los cuadros colgados en la galera de Leopoldo. Se
tratade cuerpos fragmentados, seccionados, aspecto que ser
fundamentalen sus consideraciones sobre la fotografa. En segundo
lugar, ambasimgenes presentan una posicin completamente opuesta en
relacina la obra de arte: la National Gallery muestra, al contrario
de Teniers,cuerpos inaccesibles. La explicacin es eminentemente
visual y sefundamenta en el rol que cumplen el pao sobre la Santa
Margaritade Antioqua de Rafael Sanzio y la valla de terciopelo en
el museo enWashington.19 Si el primero implica la posibilidad de
contacto real,fsico y tctil, con la obra, el segundo es la
inaccesibilidad total delpropio cuerpo de la pintura, reforzado por
la ausencia en esta ltimaimagen de figuras humanas. Si se
considera, como planteamos al co-mienzo del apartado, estas dos
ilustraciones como participando deuna sucesin, podramos ver que
Malraux propone un recorrido queculmina con un cuerpo, ahora s,
completamente inaccesible comocuerpo, no como imagen a partir de su
reproduccin fotogrfica.Pero al contrario de lo que podra pensarse,
no slo el Museo Imagi-nario nace a partir de una transformacin en
el cuerpo de la obra sobre la que volveremos en el siguiente
apartado- sino que esa mismainstitucin, en su forma histrica,
tambin surgi a partir de un cam-bio similar. Dice Malraux: As el
museo, nacido cuando solamente el
19 La primera obra es atribuida a Rafael y su taller,
encontrndose actualmente enmal estado de conservacin a raz del paso
de la tabla a la tela que se ha realizado.Prstese atencin que el
propio Archiduque est mirando la obra. Ese pao no escolocado
casualmente, Teniers lo repite en diversas representaciones de la
galera delarchiduque en la misma posicin. Probablemente se trate de
una cuestin de am-bientacin o, en todo caso, de hacer una
referencia a que el cuadro ha estado guarda-do y es puesto a la
vista en la galera (agradezco la colaboracin del Miguel ngelNavarro
para estas consideraciones).
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cuadro de caballete representaba la pintura viva, resulta ser
museo,no del color sino de los cuadros; no de la escultura, sino de
las esta-tuas20.
Es decir, tanto las colecciones privadas como los museos
nacionalesson posibles slo al momento en que el cuerpo de la obra
se convierteen un cuerpo mvil. El proceso de recontextualizacin de
la obra dearte, ese efecto museal en trminos de Svetlana Alpers21,
naci slocuando fue posible que la pintura asuma la posibilidad de
su trans-porte: La obra de arte haba estado ligada a algo: la
estatua gtica a lacatedral, el cuadro clsico a la decoracin de su
poca; pero no a otrasobras de espritu diferente; al contrario, haba
estado aislada de ellas,para ser ms apreciada22. Claramente no ser
sino hasta la irrupcinde la fotografa cuando esto cobre una
dimensin, como tambin loha sealado Rosalind Krauss, que supere al
gesto imperialista delmuseo de sacar la obra de su contexto
original23.
Curiosamente, Andr Malraux no hace referencia a las
disputasdetrs de la apropiacin del cuerpo de las obras de arte,
elemento queha cobrado gran relevancia a partir, por ejemplo, de
las extranjeriza-ciones de patrimonio en el paisaje museal global
contemporneo. Es-tas atraviesan todos los fenmenos analizados por
el autor, incluso enla conformacin de las colecciones del siglo
XVII en los Pases Bajos,como la representada por Teniers, exista
detrs el enfrentamiento
20 Malraux, Andr, Las voces del silencio. Visin del arte,
traduccin de Damin Car-los Bayn y Elva de Lizaga, Buenos Aires,
Emec, 1956, p. 13.21 Alpers, Svetlana, The museum as a way of
seeing, en Karp, Ivan (ed.), Exhibitingcultures: The poetics and
politics of museum display, Washington, Smithsonian Insti-tute
Press, 1991.22 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit., p.
12.23 Krauss, R., The ministry of Fate, en Hollier, Denis (ed.), A
New History of FrenchLiterature, Cambridge, Harvard University
Press, 1989, pp. 1000-1006.
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entre catlicos y protestantes por el estatuto de la imagen.24 No
resul-ta descabellado justificar esta ausencia a partir de que
probablementeMalraux habra considerado a la fotografa como la
posibilidad con-creta de la superacin de estas disputas.
Pero antes de su llegada, hay un segundo modo en que el cuerpo
apa-rece en la conformacin de las colecciones y los museos. En esta
al-ternativa, la obra se asume como objeto ausente Cmo dejara
dellamar a todo lo posible, esa mutilacin de lo posible?25. Este
elemen-to resulta esencial en tanto circunscribe las posibilidades
de compa-racin al conjunto mnimo de obras dispuestas en esa
coleccin o aaquellas a las que la memoria poda convocar. Al mismo
tiempo enque el cuerpo se convierte en mvil, cuando entra a formar
parte delmuseo queda tan asociado a su nuevo contexto como lo
estaba antesa su lugar original. Es as como, dir Malraux, lo que
verdaderamentecompletaba y posibilitaba una comparacin -aunque
imperfecta- erael viaje artstico. El Grand Tour compensaba la
inmovilidad de laimagen con la movilidad del espectador:
Qu haban visto? Qu haban visto, hasta 1900, aquelloscuyas
reflexiones sobre el arte siguen siendo para nosotros re-veladoras
o significativas, y de quienes suponemos que hablande las mismas
obras que nosotros; que sus referencias son lasnuestras? Dos o tres
museos, y las fotografas, grabados o co-pias de una pequea parte de
las obras maestras de Europa. Lamayor parte de los lectores, menos
todava. Haba entonces enlos conocimientos artsticos una zona vaga
que dependa deque la confrontacin de un cuadro del Louvre y la de
un cua-dro de Madrid o de Roma fuera la de un cuadro y la de un
re-cuerdo.26
24 Para este tema, vase Stoichita, Victor, La invencin del
cuadro, op,. cit..25 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit.,
p 13.26 Ibid., pp. 13-14.
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El grabado, en este sentido, no poda cumplir el rol que luego
asu-mir para s la fotografa, las transformaciones que operaron en
sudesarrollo no alcanzaron la dimensin del aparato fotogrfico:
con-servaban el dibujo pero perdan el color al que transformaban,
porinterpretacin, en blancos y negros. Tampoco los museos de
copiapodan asumir ese lugar ya que no contaban con el virus que
disgre-ga todo en beneficio del estilo, y que proviene de la
reduccin, de laausencia de volumen a menudo; y siempre de la
proximidad y de lasucesin de las lminas, que hacen vivir un
estilo27. Recin a partirde la fotografa las obras asumirn su
verdadera nocin de estilo,transformando los trminos de comparacin,
trminos que se habanmantenido primero en el marco de una belleza
ideal y luego del mo-delo de la pintura italiana.
FOTOGRAFA, MUSEO Y CUERPO
Los cambios introducidos por la imagen fotogrfica operaron
tam-bin en una transformacin sobre el cuerpo de la obra de arte.
Esteaspecto ha sido analizado en abundancia no solamente por el
propioMalraux sino por multiplicidad de textos sobre teora de la
fotografa.Podramos sin embargo dividir un momento fotogrfico y otro
post-fotogrfico para evaluar la forma en que se modifica y
transforma elcuerpo de la obra de arte.El primer momento sera aqul
que se configura al instante de la to-ma, por decisiones del propio
fotgrafo con respecto a la pintura o laescultura fotografiada.
Estos aspectos suponen elementos propios delmedio fotogrfico en
tanto se transforman tanto las dimensiones dela imagen en su
traslado a la copia fotogrfica como los colores de lareproduccin ya
se trate de una pelcula blanco y negro o color-.Puntualmente al
momento de la foto, entraran en juego las manipu-
27 Ibid., p. 44.
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lacin de la luz, el ngulo de la cmara o el encuadre de la misma.
Sila primera ruptura de la obra tena lugar cuando el museo
descontex-tualizaba el objeto, en este caso, la fotografa tambin
quiebra su uni-dad al convertir a su cuerpo en cuerpo
fragmentado:
El encuadre de una escultura, el ngulo desde el cual es
vista,una iluminacin estudiada sobre todo, dan un acento impe-rioso
a lo que no haba sido hasta entonces ms que sugerido.Adems, la
fotografa en negro acerca los objetos que repre-senta, por poco
emparentados que estn. Una tapicera, unaminiatura, una cuadro, una
escultura y una vidriera medieva-les, objetos todos muy diferentes,
reproducidos en una mismapgina, se vuelven parientes. Han perdido
el color, la materia(la escultura algo de su volumen) las
dimensiones. Han perdi-do casi todo lo que les era especfico, en
beneficio de su estilocomn.28
Pero estas transformaciones no seran significativas si no
operaran enel momento post-fotogrfico de la circulacin de la
imagen. En pri-mer lugar, la foto se transforma al conformar el
formato lbum queno slo modifica la obra, por ejemplo en su
dimensin, sino queconstituye al fragmento mismo en una obra de
arte29. En segundo, elcuerpo de la obra es jerarquizado no slo como
fragmento sino a par-tir de la valorizacin de otras expresiones
visuales:
El fragmento, valorizado por su presentacin y por una
ilumi-nacin escogida, permite una reproduccin, que no se
cuentaentre los ms humildes habitantes del museo imaginario;
ledebemos los lbumes de paisajes primitivos, hechos de deta-lles de
miniaturas y de cuadros; las pinturas de vasos griegospresentadas
como frescos; el empleo, hoy general en las mo-nografas, del
detalle expresivo.30
28 Ibid., p. 19.29 Ibid., p. 25.30 Ibid., p. 23.
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21
Desde la tapicera a la miniatura o el vitral, la historia del
arte que,desde hace un siglo, dir Malraux, es la historia de lo que
es fotogra-fiable, podr valorizar todo ese conjunto de producciones
que se en-contraban por fuera de los cnones del museo. Supera de
este modola circunscripcin a la pintura de caballete que haba sido
el eje de lascolecciones hasta el siglo XIX.
Resulta significativo que este tipo de transformaciones que
operan apartir de la irrupcin de la fotografa tiene antecedentes,
aunque dedistinta dimensin, en la propia historia del arte. Aqu
Malraux se in-teresar, por ejemplo, en las transformaciones en la
materialidad delas obras, sus procesos de deterioro, y cmo stos han
conformadonuestra propia visin sobre las obras de arte, creando un
verdaderoarte ficticio31. Ellas se presentan como doblemente
amputadas, desu contexto imposible de reponer, y de sus
materialidades originales.A su vez, tambin las mutilaciones han
sido recolectas en funcin unadeterminada orientacin, su conservacin
y seleccin no ser azaro-sa. Si lo pensamos de este modo, podramos
considerar a la fotografacomo un paso ms, radical, de los procesos
de transformacin en elcuerpo de las obras:
La reproduccin nos proporciona la escultura mundial.
Hamultiplicado las obras maestras reconocidas, promovido a surango
a un gran nmero de otras obras, y llevado a algunos es-tilos
menores hasta su prolongacin en un arte ficticio. Porella entra en
la historia el lenguaje del color; en su museo ima-ginario,
cuadros, frescos, miniaturas y vitrales parecen perte-necer al
mismo dominio. Esas miniaturas, esos frescos, esosvitrales, esas
tapiceras, esas placas escitas, esos detalles, esosdibujos de vasos
griegos aun esas esculturas- se han conver-
31 Cuando la pintura que cubra las estatuas romnicas de madera
nos llega, esttransformada por lo menos por una ptina, siempre por
la descomposicin; y latransformacin que aportan una y otra toca su
misma naturaleza (ibid., p. 48).
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tido en lminas. Qu han perdido? Su cualidad de objetos.Qu han
ganado? El mayor significado de estilo que puedenasumir [] las
figuras pierden a la vez en la reproduccin sucarcter de objetos y
su funcin, aunque su funcin fuese sa-grada, no son ms que talento;
no son ms que obras de arte;no sera excesivo decir que son
instantes de arte.32
La cita anterior resume los distintos cambios que opera la
fotografasobre las obras. La cualidad de objetos ha sido
sacrificada en funcindel mayor significado de estilo que las obras
podan tener. Es aqudonde la reproduccin fotogrfica aporta
verdaderamente un cambiofundamental. Ser a partir de este momento
donde la obra maestra yano se evale en funcin de su acuerdo o
desacuerdo con la tradicin ocon un ideal de belleza sino como
partcipe del continuo de un estilode lo especfico o del
despojamiento del artista con relacin a simismo33. Incluso ser
fotografiado, dir Malraux, solo aquello quepueda ser ordenado
alrededor de un determinado estilo, rompiendode este modo las
caractersticas de los dilogos sobre los que se hab-an cimentado los
museos tradicionales.
Sin embargo, la transformacin que tiene lugar en la insercin de
lafotografa solo se comprende si se tiene en cuenta la dimensin de
larevolucin esttica operada en la segunda parte del siglo XIX. Y
elcambio no slo afectar al arte sino tambin a las obras que son
resu-citadas.
PINTURA Y MUSEO
La hiptesis con la cual iniciamos este texto estableca que no se
pod-a comprender la irrupcin de la fotografa si no se tomaba en
consi-
32 Ibid., pp. 42-44.33 Ibid., p. 17.
B O L E T N D E E S T T I C A N R O . 2 4
23
deracin cuales eran las transformaciones aportadas por la
pinturamoderna. Este eje implicar analizar particularmente la
relacin entremuseo y pintura en Francia a finales del siglo
XIX.
Esta perspectiva ha sido abordada por infinidad de artculos y
darcuenta de un anlisis completo excedera los fines de este
trabajo. En-tre las perspectivas ms interesantes se encuentra la
elaborada porMichael Fried al referirse a la pintura de Manet,
protagonista princi-pal tambin de las transformaciones planteadas
por Malraux.34 Supintura opera, segn Fried, a partir de referencias
no slo a la tradi-cin francesa, como escuela nacional, sino a todo
el arte europeo, in-cluidos Velzquez o Rembrandt. Es decir lo que
estara llevndose acabo es una transformacin del universo visual al
que la pintura refie-re.35 Sin embargo, si bien en Malraux ocupa un
lugar central la figurade Manet no es precisamente el conjunto de
referencias que puedenencontrarse en su pintura la razn de su
posicin determinante en lahistoria del arte.
Para comprender la dimensin de su protagonismo es
necesariocomprender el esquema de desarrollo que plantea Malraux.
La genea-loga de expresiones plsticas que elabora comienza en un
momentopre-artstico, es decir, cuando la nocin de arte no estaba
todavadefinida. Si tomamos la cultura bizantina, dir Malraux, la
pintura, laescultura o el mosaico estaban orientados hacia la
revelacin de losagrado. Ese mundo sobrenatural no slo exista ms all
del ellossino que estas manifestaciones eran una forma ms, entre
otras, de
34 Fried, Michael, Painting Memories: On the Containment of the
past in Baudelaireand Manet, Critical Inquiry, Vol. 10, No. 3 (Mar.
1984), pp 510-542.35 En suma, interpreto las mltiples y a menudo
superpuestas referencias de Manetal arte del pasado como prueba del
intento a la vez de representar cierta visin de latradicin francesa
autntica y de superar esta tradicin en direccin a una
universali-zacin o totalizacin de la empresa de pintura (ibid., p.
530).
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24
experimentarlo.Esta funcin quedar profundamente alterada a
partir de la irrupcinde Giotto. En l, los hechos representados no
dejarn de ser escenasreligiosas -la vida de Cristo o de la Virgen-
pero sern sobre todo laconstruccin de una ficcin, momentos que
podran haber tenido lu-gar en la vida real. Es a partir de este
momento en que no slo co-menzar a surgir la idea misma de arte sino
que Europa empiece aconsiderar evidente que construir una ficcin
pictrica, crear ilusinde las cosas representadas, es uno de los
objetivos privilegiados el ar-te.36 Desde el siglo XIII hasta el
siglo XVIII todo el arte se haba con-vertido en ficcin: Despus de
haber sido el modo de creacin de ununiverso sagrado, el arte
plstico fue principalmente durante siglos, elde la creacin de un
mundo imaginario o transfigurado37.
Al menos dos transformaciones fundamentales se suman a este
cam-bio. En primer lugar, el arte mismo, otrora subordinado al
mundotrascendente, queda ahora circunscripto a la construccin de
unmundo ficcional que solo tiene lugar en el arte. En segundo
lugar, elrol que era ocupado por la fe fue, a partir de ese
momento, reempla-zado por la poesa a la que, desde el Renacimiento
hasta Delacroix, lapintura estara subordinada en la creacin de la
ficcin como antes lohaba estado a la fe en la manifestacin de lo
sagrado.Pero la particularidad del arte como construccin de una
ficcin esque, segn Malraux, si la pintura estaba encargada de
adornar lasrealidades y los sueos sus valores especficos permanecan
subordi-nados38. Slo cuando el arte deje de ser medio de la
expresin de laficcin, la pintura moderna podr tener lugar: era
necesario que lapintura se separase tanto de la poesa como de la
fe, como de la espe-
36 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit., p. 69.37
Ibid., pp. 52-53.38 Ibid., p. 87.
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25
ranza de unir al hombre con el cosmos o con las potencias
noctur-nas39.
Al momento en que la ficcin desaparece, la necesidad de
representarun universo tridimensional, el recurso primordial de la
ficcin, puedeser reemplazada por la pintura en dos dimensiones: el
arte modernose encuentra a las puertas de la abstraccin. Es aqu
donde la explici-tacin tanto de la materialidad, en el sentido
entendido al comienzode este trabajo, como de la expresin del
artista, cobran su sentidoprincipal a partir, especficamente, de la
pintura de Manet.
El fin de la ficcin es encarnado en sus obras a travs, segn
Malraux,de la visibilizacin de los medios especficos de la pintura
y la presen-cia dominante del pintor: Para que Manet pueda pintar
el Retrato deClemenceau, es necesario que haya resuelto atreverse a
ser l todo enel cuadro, y Clemenceau, casi nada40. Se convierte as
en un arte quese distancia de su funcin de relato.
Tanto Goya como Daumier sern para Malraux figuras
transicionalesdonde comience a perfilarse la oposicin que la
pintura moderna eri-gir sobre el museo tradicional, confrontacin a
partir de la cual laobra de Manet adquirir toda su dimensin:
Los Jugadores de ajedrez de Manet apenas tienen ms signifi-cado
que la mayor parte de las telas de Manet; pero las carastienen
todava expresin, y Manet no es por casualidad, antesque nada, un
gran pintor de naturalezas muertas. La armonade esos Jugadores, por
magistral que sea, pertenece al sistemadel museo. Lo que Manet
aporta, no de superior, sino de irre-ductiblemente diferente, es el
verde del Balcn, la mancha rosa
39 Ibid., p. 63.40 Ibid., p. 99.
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del peinador del Olimpia, la mancha color de frambuesadetrs del
corpio negro en el pequeo Bar des Folies-Bergre.41
En todas estas transformaciones el color ocupar un lugar
principal,donde el empleo de relaciones entre ellos sustituir, para
Malraux, laarmona de los colores con las sombras para dar
nacimiento al usodel color puro.42 Visualmente queda explicitado
cuando incluye unailustracin del Bar al Folies-Bergre, Malraux
reproduce un fragmen-to donde queda visible no slo la materialidad
del leo sino la expre-sin misma del pintor. Lo que surge en estas
obras son evidentemen-te manchas de color, cuya materia es una
materia pictrica, norepresentada. El cuadro se convierte en
superficie43.
Es en este momento donde el nuevo museo de la pintura
modernacomienza a descubrir aquellas expresiones plsticas que haban
per-manecido por fuera del sistema tradicional:
Pero con el arte gtico del que el romanticismo no haba
con-servado ms que lo dramtico y lo pintoresco, el siglo XIXempieza
a descubrir Egipto, el ufrates y los frescos anterioresa Rafael.
Descubre el arte toscano remontndose del sigloXVI al XV, del XV al
XIV; Botticelli en 1850 es todava unprimitivo. Cree descubrir temas
y un dibujo de donde saldrel prerrafaelismo; pero descubre la
pintura en dos dimensio-nes.44
Estas obras no seran recuperadas en su funcin, por el contrario,
re-nacan ahora sin el Dios que le haba dado su sentido. Es as como
el
41 Ibid., p. 101.42 Ibid., p. 102.43 Ibid., pp. 114-115.44
Ibid., p. 103.
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27
tiempo las obligaba a convertirse en obra de arte as como el
museoobligaba al crucifijo a convertirse en escultura45. Pero no
ser sola-mente la obra antigua la que sea recuperada sino tambin
determina-das producciones de artistas que ya haban sido
incorporados al mu-seo. La valorizacin del esbozo con su carcter de
non finito- va aser un ejemplo paradigmtico de redefinicin de la
mirada en fun-cin de determinada expresividad que cobra relevancia
por sobre lacreacin de la ficcin46. Si esta haba desaparecido lo
que deba surgirera la materialidad de la pintura, el primado de sus
medios especfi-cos:
Las manzanas ya no fueron sobre todo manzanas sino sobretodo
colores; al no convertirse ya en ficcin, el universo pin-tado, deba
convertirse en pintura; y se hizo este descubri-miento decisivo:
que para convertirse en pintura era necesarioconvertirse en algo
particular.47
Ms all de las relaciones entre las tesis que asume Malraux y las
con-sideraciones clsicas autonoma del medio, especificidad de la
pin-tura- que establecieron los parmetros de la nocin de arte
moderno,resulta interesante remarcar aquellos aspectos de su
pensamiento quedevelan particularidades especficas. Hemos
establecido una lecturaque parta de suponer que al momento en que
el cuerpo desaparecade la fotografa este asuma toda su visibilidad
en la prctica pictrica.Dos procesos contemporneos que
posibilitaban, como lo elabora-mos anteriormente, el surgimiento de
la nocin de estilo, ya se refiera
45 Ibid., p. 104.46 Una de las particularidades de la pintura
impresionista est asociada a esa dimen-sin de no terminado que ha
sido identificada por varios autores. No tena el finiconvencional
que las habilitaba a recibir el barniz el da anterior a la
inauguracindel saln, momento por el que nace el nombre de
vernissage. Para este tema en parti-cular, vase Robles Tardo, Roco,
Pintura de humo, Madrid, Ediciones Siruela, 2008.47 Malraux, A.,
Las voces del silencio, op. cit., p. 118.
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con este trmino a un movimiento o a un artista en particular.
Perotambin podramos pensar que lo que est entrando en juego en
elpensamiento de Malraux es una relacin que comienza a
transfor-marse entre la particularidad y la generalidad. Si
observamos conatencin, la obra estaba asociada en su particularidad
a un determi-nado lugar y una funcin especfica, cuando el museo
interviene ensu doble proceso de descontextualizacin se comienza a
ver esa mis-ma pintura o escultura en relacin a un conjunto mayor
de objetos.Pero al momento en que esa dimensin de pertenencia opera
hacia lageneralidad, parecera ser que la pintura, tal cual lo
establece el lti-mo prrafo citado, debe convertirse en algo
particular. Si bien Mal-raux no profundiza sobre este sentido,
resulta interesante comoejemplo de las caractersticas del esquema
de pensamiento que vaelaborando.
Hay un segundo aspecto que complejiza la relacin entre las
teorasdel arte moderno y las tesis del Museo Imaginario. Uno de los
puntosparadigmticos que ha sido atribuido a las interpretaciones
del artemoderno ha sido su dimensin teleolgica. Pero, en el caso de
Mal-raux, esa dimensin pervive slo antes del surgimiento de la
pinturamoderna. Cuando esta se encontraba al servicio de la ficcin,
los pro-cesos podan considerarse como desarrollos evolutivos hacia
la con-quista de los recursos especficos de la representacin de la
tridimen-sionalidad. Al momento en que la pintura deja de estar a
su servicio,en el pensamiento de Malraux, esta teleologa pierde
sentido y pue-den irrumpir las representaciones de distintas pocas
y tiemposhistricos. Es aqu donde dejaremos pendiente la pregunta en
estetrabajo sobre la relacin entre el Museo Imaginario y los
proyectosbenjaminianos o warburguianos.
EPLOGO
En este trabajo nos hemos propuesto realizar una lectura del
museo
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imaginario a partir de la forma en que fue pensado el cuerpo de
laobra de arte por el terico francs. Este abordaje buscaba as
alejarsede una interpretacin habitual que ha privilegiado la nocin
de ima-gen por sobre la nocin de cuerpo de la obra de ate. Una
lectura que,si bien no es errnea, prioriza un aspecto en funcin de
vincular suproyecto con los cambios en la produccin y circulacin de
las im-genes en las actuales condiciones de la cultura visual. As,
su obra esleda directamente como premonitoria o anticipatoria de
los procesosde digitalizacin en la era de Internet.
Cmo podra pensarse nos preguntbamos que alguien cuya ac-cin
poltica estuvo tan vinculada a la creacin de museos, no
imagi-narios sino reales, y a la importancia de las colecciones y
de su circu-lacin dejase de lado la cuestin del cuerpo de la obra?
Aquel quehaba sido detenido por intentar apropiarse ilegalmente de
un relieveen Camboya cuando apenas tena 21 aos jams haba sostenido
queel Museo Imaginario iba a cancelar la existencia de las
institucionesreales o que las iba a reemplazar totalmente.
De este modo, buscamos partir de dos hiptesis fundamentales:
enprimer lugar, no es posible comprender las transformaciones
impul-sadas por la fotografa si no se comprende cmo la pintura
modernacambia las caractersticas del arte y, en segundo, en ambos
procesosse da no slo un cambio en el nivel de la imagen sino tambin
en elcuerpo mismo de la obra. Las justificaciones y argumentos no
se hancentrado meramente en el estudio del texto de Malraux sino en
cmoutiliza las diversas ilustraciones para sostener sus tesis,
siendo parti-cularmente significativas las dos imgenes que abren el
Museo Ima-ginario.
Finalmente, han quedado algunos elementos pendientes que
podranaportar una perspectiva ms completa a los aspectos
planteados. En
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primer lugar, restara un anlisis en profundidad del resto de los
tex-tos que componen Las voces del silencio, que, si bien no han
sido ex-cluidos de nuestro estudio, podran aportar algunas nuevas
dimen-siones a este problema. En segundo lugar, un abordaje de este
tipoposibilitara tambin volver a pensar la influencia de Malraux en
elpresente, una coyuntura en la que, ante la supuesta accesibilidad
totalde la imagen artstica en Internet, no han dejado de tener
relevanciaaquellos lugares fsicos museos o colecciones donde el
cuerpo de laobra parece descansar de su infinito deambular.
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31
1. David Teniers. El archiduque Leopoldo en su galera de
pinturas de Bruse-las (fragmento), 1647-1651, Madrid, Museo del
Prado.
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2. Washington, National Gallery of Art.
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35
ARTE Y NATURALEZA.LA INTERVENCIN DE FRIEDRICHSCHLEGEL EN LA
QUERELLADE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSMARA VERNICA GALFIONE
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Mara Vernica GalfioneUniversidad Nacional de Crdoba/CONICET
Arte y naturaleza. La intervencin de Friedrich Schlegel en la
querella delos antiguos y los modernos
ResumenEl presente trabajo procura discutir aquellas lecturas
que interpretan la obrade juventud de Friedrich Schlegel como una
contribucin orientada a la de-fensa de los antiguos. A tales
efectos, se reconstruye en primera instancia elposicionamiento de
Schlegel frente a las tesis sostenidas por Winckelmannen su
Historia del arte antiguo. En un segundo momento, se aborda la
discu-sin de la concepcin potica del Sturm und Drang que realiza
Schlegel endiversos pasajes de su obra de juventud. El objetivo de
este recorrido es po-ner en evidencia que el joven autor encontraba
igualmente recusable las dosposiciones enfrentadas en la Querelle
en la medida en que las mismas asum-an una concepcin naturalista de
la belleza artstica. Desde el punto de vistade Schlegel, en cambio,
la superacin de la deriva subjetivista del arte mo-derno solo poda
tener lugar por medio de una radicalizacin del propioprincipio
subjetivo.
Palabras claveFriedrich von Schlegel Johann J. Winckelmann
Johann G. von Herder Querelle des anciens et des modernes Arte
Naturaleza.Art and nature. Friedrich Schlegels intervention in the
Quarrel betweenthe Ancients and the Moderns
AbstractThis paper aims discuss those readings that interpret
the early work of Frie-drich Schlegel as a contribution towards the
defense of the ancients. For thispurpose, in the first place is
reconstructed Schlegel positioning against thethesis supported by
Winckelmann in his History of Ancient Art. In the sec-ond place, we
analyze the discussion of poetic conception of Sturm und
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37
Drang that Schlegel performed in various passages of his early
work. Theaim of this development is to highlight that the young
author found equallyobjectionable the two opposing positions on the
Querelle insofar that theyassumed a naturalistic conception of
artistic beauty. From the point of viewof Schlegel, however, the
overcoming of subjectivist drift of modern artcould only occur
through a radicalization of the very subjectivity..Key
wordsFriedrich von Schlegel Johann J. Winckelmann Johann G. von
Herder Querelle des anciens et des modernes Art Nature
(Recibido: 27/03/2012. Aprobado: 30/08/2012)
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INTRODUCCIN
A comienzos de 1797, luego de algunos intentos fallidos,
FriedrichSchlegel consigue publicar su ensayo Sobre el estudio de
la poesagriega,1 el primer tomo de una obra que deba llevar por
ttulo Losgriegos y los romanos, pero que nunca fue concluida. En la
medida enque Schlegel introduca una distincin entre la poesa
antigua y lamoderna que guardaba algn parecido con la presentada
por Schilleren Naive und sentimentalische Dichtung, una de las
primeras discu-siones a las que dio lugar la aparicin del ensayo
tuvo como objeto suposible dependencia con respecto a las categoras
schillerianas.2
Si bien en 1955 las investigaciones de Hans Eichner3pusieron en
evi-dencia la anterioridad del texto de Schlegel con respecto al de
Schi-ller, y dejaron establecida la originalidad de la distincin
schlegeliana
1 Schlegel, Friedrich, ber das Studium der griechischen Poesie,
Kritische Frie-drich-Schlegel-Ausgabe, Band 1, hrsg. von Behler, E.
et al., Paderbor, Schningh,1979. Las obras completas de Schlegel
sern citadas en adelante del siguiente modo:KFSA y el nmero del
tomo correspondiente.2 Oskar Walzel consideraba Sobre el estudio
como continuacin y ampliacin, o me-jor, como una aclaracin, del
tratado sobre la poesa ingenia y sentimental (Walzel,O.,
Einleitung, en August Wilhelm und Friedrich Schlegel in Auswahl,
Stuttgart,Union Dt. Verlagsgesselschaft 1890, p. XIV). Rudolf Haym
juzga el cierre del textocomo un intento de congraciarse con
Schiller Cf. Haym, R. Die Romantische Schule.Darmstadt, WBG, 1977,
p. 204 ss.3 Eichner, H., The supposed influence of Schillers ber
naive und sentimentalischeDichtung on F. Schlegels ber das Studium
der griechischen Poesie, The GermanicReview, N 1 (1955), pp.
260-4.
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40
entre poesa objetiva y poesa interesante, las discusiones no
conclu-yeron all. Pues, si la produccin del texto poda considerarse
inde-pendiente de la posicin de Schiller con respecto al arte
moderno,quedaba por determinar an hasta qu punto lo era el prlogo
queSchlegel haba incorporado a la hora de publicar el ensayo. La
impor-tancia de tal discusin se segua del carcter aparentemente
autocrti-co de dicho escrito y de la marcada revalorizacin de la
poesa mo-derna que era posible descubrir en el mismo. Esto llev a
algunosintrpretes a postular la existencia de una ruptura en el
pensamientoschlegeliano entre 1795 y el momento de la redaccin del
prlogo(1797), y a atribuir este cambio de opinin a la lectura del
texto deSchiller. Schlegel habra adoptado, en otras palabras, la
perspectivapositiva de Schiller con respecto al arte moderno y
habra dejado delado su anterior postura clasicista.4Frente a este
problema Eichner
4 Entre quienes niegan la existencia de un cambio de perspectiva
entre Sobre el estu-dio y el perodo romntico que se inicia hacia
1796/7 es posible consignar a los si-guientes autores: Bernd
Brutigam, quien sostiene que: La unidad temtica de laobra de
Friedrich Schlegel hasta el cambio de siglo, por ende, desde la
recepcintemprana de Hemsterhuis pasando por el proyecto de una
poesa objetiva hasta elconcepto de poesa trascendental.se puede
descubrir en los renovados intentos porliberar a lo bello de las
reservas de las apariencia (Brutigam, B., Leben wie im Ro-man.
Untersuchungen zum sthetischen Imperativ im Frhwerk Friedrich
Schlegels(1794-1800). Paderborn/Wien/Zrich, Schningh, 1986, p. 24).
Tambin Klaus Brie-gleb se opone a la construccin de un Schlegel
clsico y romntico. Segn este autor,los principios vinculante que
determinan el desenvolvimiento de la crtica y del sis-tema
filosfico en la obra de juventud de Schlegel y en la obra completa,
ya han sidoexperimentados ideal y objetivamente y estn construidos
de manera cientfica en losescritos tempranos (Briegleb, K.
sthetische Sittlichkeit. Versuch ber FriedrichSchlegels
Systementwurf zur Begrndung der Dichtungskritik. Tbingen:
Niemeyer,1962, p. 5). As tambin Raimund Belgardt, en Romantische
Poesie. Begriff und Be-deutung bei Friedrich Schlegel. Paris,
Mouton & Co., 1969, p. 322, y Richard Brink-mann, quien
sostiene que desde el comienzo, el artculo [Sobre el estudio] trata
deci-sivamente sobre la literatura moderna y hasta el final nada ms
que de ella(Brinkmann, R. Romantische Dichtungstheorie in Friedrich
Schlegels Frhschriftenund Schillers Begriffe des Naiven und
Sentimentalischen. Vorzeichen einer Emanzi-
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41
asuma: no se puede dudar ni de que Schlegel defienda en 1795,
enel ensayo Sobre el estudio, un punto de vista clasicista ni de
que su te-ora literaria se transforme radicalmente en los prximos
dos aos ypueda ser denominada como romntica a partir de 1797.5
Desde superspectiva, entonces, Sobre el estudio habra estado
superado yaantes de su publicacin6 y el programa esttico del
romanticismohabra surgido del rechazo del proyecto objetivista que
haba sidopresentado en aquel: la afirmacin de que la poesa debe ser
fantsti-ca y mimtica es, por supuesto, lo contrario del clasicismo
del Stu-diumaufsatz, ya que estas cualidades son incompatibles con
aquelloque es llamado all la objetividad.7
Una visin similar haba sido sostenida ya en 1916 y 1920 por
Arthur
pation des Historischen, Deutsche Vierteljahrsschrift fr
Literaturwissenschaft undGeistesgeschichte, 32 (1958), p. 363). La
postura de Peter Szondi es un poco ms ma-tizada en tanto sostiene
la existencia de un desarrollo dialctico desde las
posicionesclasicistas hacia las romnticas, estableciendo entonces
momentos de continuidad ydiscontinuidad entre ambos perodos de la
obra de Schlegel. Cf. Szondi, Peter, Poetikund
Geschichtsphilosophie, Band I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974,
pp. 17-19 y99-148.5 Eichner, H. "Einleitung, en Schlegel, F., ber
Goethes Meister/Gesprch ber diePoesie., Paderborn,/Mnchen,
Wien/Zrich, Schningh, 1985, p. 23. Tambin PeterSchnyder sostiene la
existencia de una ruptura entre Sobre el estudio y el prlogo.
Cf.Schnyder, P., Die Magie der Rhetorik. Poesie, Philosophie und
Politik in FriedrichSchlegels Frhwerk. Paderborn, Schningh, 1999,
p. 9.6 Eichner, H. Einleitung. KFSA II, p. XII. Tambin Eichner en
introduccin al To-mo XVI de KFSA, pp. XIVXV. Segn sostiene all
Eichner, Schlegel habra abando-nado entre 1795 y 1797 una concepcin
unitaria de la belleza, similar a la de Winc-kelmann, y comenzado a
pensar la crtica como una cuestin de pretensin, pero sinrespaldo
ontolgico. Los resultados de este cambio se veran reflejados en Zur
Phi-lologie I y II. Cf. KFSA XVI, pp. 33-83. En los textos
tempranos se registrara un in-tento de restauracin del arte
autnticamente bello una reforma clsica de la poes-a moderna
(Eichner, H., Einleitung, KFSA II, p. XLIX).7 Eichner, H.,
Friedrich Schlegels Theory of Romantic Poetry, Publications of
themodern language association do America, 71 (1956), p. 1025.
-
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Lovejoy, quien afirmaba que el concepto de poesa romntica de
1797se desprenda de una inversin de la valoracin del concepto de
lointeresante. Esta revalorizacin de lo interesante en tanto algo
espec-ficamente moderno habra sido impulsada, segn afirmaba
Lovejoy,por la lectura del texto de Schiller. Puesto que, a partir
de este, Schle-gel habra comenzado a advertir que el subjetivismo
del arte modernopoda ser considerado como un signo de la
superioridad del mismocon respecto al arte antiguo. All Schlegel
habra encontrado, segnsealaba Lovejoy:
La tesis de la superioridad del arte de lo infinito por sobre
elarte del lmite y la consiguiente primaca de la poesa moder-na,
esto es, del arte progresivo y subjetivo en comparacincon el arte
esttico y puramente objetivo de la antigedadclsica, con la
perfeccin paralizada y la autolimitacin rigu-rosa del mismo. En la
medida en que Friedrich Schlegel hizode esta perspectiva la
conviccin fundamental del romanti-cismo, se puede considerar a
Schiller como el abuelo espiritualdel romanticismo alemn.8
A esta tesis se opuso Richard Brinkmann, tiempo ms tarde, al
adver-tir contra toda posible equiparacin de los trminos
interesante,sentimental y romntico, por una parte, y objetivo y
naif,9 porla otra, y enfatizar, adems, el carcter histrico de las
categoras deSchlegel frente a la tnica esencialmente moral de los
principios schi-llerianos. Desde su perspectiva, tanto las
estructuras fundamentales8 Lovejoy, A., Schiller and the Genesis of
Romanticism, Modern Language Notes,Vol. 35 ( 1920), p.140 y On the
meaning of romantic in early German romantic-ism, Modern Language
Notes, Vol 31(1916), pp. 385 -396 y Vol 32 (1917), pp.
65-77.9Brinkmann, R., Romantische Dichtungstheorie in Friedrich
Schlegels Frhschrif-ten und Schillers Begriffe des Naiven und
Sentimentalischen. Vorzeichen einerEmanzipation des Historischen,
op. cit., pp. 344-371.
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43
de una lectura histrica de la antigedad como el esquema bsico
delconcepto de poesa universal se hallaran presentes ya en los
escritostempranos de Schlegel.10 Sin embargo, como lo ha destacado
atina-damente Hans Robert Jauss, los resultados obtenidos por
Brinkmannpresentan serias deficiencias. Pues, Brinkmann no ofrece
suficienteevidencia a los fines de demostrar la anterioridad de
Schlegel frente aSchiller en cuanto a la fundacin de una teora
potica de la moder-nidad. Por tal motivo, Jauss desecha la
distincin sugerida porBrinkmann entre lo sentimental, lo
interesante y lo romntico.Desde el punto de vista de este
intrprete, si la posicin de Schlegel semodificaba a partir de 1797
era, como ya haba afirmado Lovejoy, envirtud de la lectura del
texto de Schiller, puesto que en ese texto seencontraba una
reflexin histrico-filosfica que permita superar laoposicin entre lo
antiguo y lo moderno.
Sin embargo, existen numerosos elementos que posibilitan
relativizarla identificacin de Schlegel con el bando de los
anciens, que proponeJauss,11 y reconsiderar asimismo la tendencia,
an extendida en la li-teratura, a deducir el trnsito hacia una
postura romntica en trmi-nos de reconversin positiva del concepto
de lo interesante.12 A los10 Ibid., p. 345 ss. y p. 352. Tambin
Mennemeier niega que haya un paso del ideal dela objetividad en
Sobre el estudio al de lo romntico. Su argumentacin muestra
unaserie de elementos romnticos, que ya se encontraban presenten en
Sobre el estudio, yla continuidad de la bsqueda de una poesa
objetiva. Cf. Mennemeier, F. N., Frie-drich Schlegels
Poesiebegriff, dargestellt anhand der literaturkritischen
Schriften. Dieromantische Konzeption einer objektiven Poesie,
Mnchen, Wilhelm Fink, 1971, p.23.11 Se trata de una afirmacin que
reproduce en buena medida el propio juicio delSchiller, quien haba
ridiculizado la postura de Sobre el estudio en una de sus Xeniesal
calificarla de Graecomana. A penas nos ha abandonado la fiebre de
la galomana/y ya estalla una fiebre aun ms violenta, la de la
grecomana (Schiller, F., SmtlicheWerke. Band 1. Mnchen, Hanser,
1962, p. 292).12 La derivacin de lo romntico a partir de lo
interesante nos coloca, en cambio, enel mbito de la tesis hegeliana
acerca del carcter subjetivo de la irona romntica.
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44
fines de discutir la primera de estas afirmaciones, a la cual
nos limita-remos en este trabajo, analizaremos en una primera
instancia el posi-cionamiento de Schlegel frente a las tesis
sostenidas por Winckel-mann, defensor de los antiguos. En un
segundo momento, nosconcentraremos en la discusin de la versin
herderiana de la con-cepcin potica del Sturm und Drang, que
realizaba Schlegel en di-versos pasajes de su obra de juventud. La
hiptesis que defenderemosen funcin de este recorrido sostiene que
el joven autor encontrabaigualmente recusable las dos posiciones
enfrentadas en la Querelle.Pues, tanto los antiguos como los
modernos asuman una concepcinnaturalista de la belleza artstica.
Desde el punto de vista de Schlegel,en cambio, la superacin de la
deriva subjetivista del arte modernosolo poda tener lugar por medio
de una radicalizacin del propioprincipio subjetivo.
LA CARACTERIZACIN SCHLEGELIANA DEL ARTE MODERNO
El anlisis de la poesa moderna que desarrollaba Schlegel en
Sobre elestudio de la poesa griega se inicia con una descripcin que
enfatiza-ba el carcter anrquico aquella:13 salta a la vista el
hecho de que laPuesto que, aun cuando se desmienta la afirmacin
acerca del carcter vaco y formalde la subjetividad romntica, al
desprender el romanticismo esttico de la fuerzasubjetiva negada en
Sobre el estudio, se contina suponiendo que era la personali-dad
del artista y la posibilidad de quebrar la norma esttica aquello
que se encontra-ba en el centro de la tematizacin schlegeliana. As
lo hace Jau en el marco de ladiscusin: Die sthetik der Schnen Knste
als Grenzphnomen, en Jauss, Hans-Robert, Die nicht mehr schnen
Knste. Grenzphnomene des sthetischen. Mn-chen, Wilhelm Fink, 1968,
p.715.13 El traslado del concepto anarqua al campo literario se
produjo con Goethequien, en 1794, se refera a la vida literaria de
su tiempo como una anarqua aris-tocrtica: Ese estado fue en general
una anarqua aristocrtica, ms o menos como elconflicto de aquellos
que, en la edad media, ya posean una significativa independen-cia o
la procuraban alcanzar por medio de la violencia. Citado por Peter
ChristianLude, Anarchie, en Geschichtliche Grundbegriffe, Band 1,
Brunner, O. et al. Stutt-
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45
poesa moderna todava no ha alcanzado la meta a la que aspira o
quesu aspiracin no tiene ninguna meta fija; su formacin no tiene
nin-guna direccin precisa, el conjunto de su historia no tiene
ningunarelacin regular, el todo no tiene unidad.14 Ms aun, agregaba
Schle-gel: La falta de carcter parece ser el nico carcter de la
poesa mo-derna; la confusin, lo comn de su conjunto; la falta de
ley, el espri-tu de su historia; y el escepticismo, el resultado de
su teora.15
gart, Klett-Cotta, 1992, p. 88. La valoracin que realizaba
Schlegel era, segn vere-mos, mucho ms ambigua. Pues, aun cuando
interpretara la anarqua en trminos defuerza creativa, condenaba la
tendencia de esta ltima a superar los lmites del gustoy del arte.
Esta anarqua no solo ataca los lmites externos sino que se traslada
a todoel terreno del gusto y del arte. La fuerza productiva es
desconcertante e inestable(KFSA I, Studium, p. 219).14 Ibid., p.
217.15 Ibid., p. 222. a primera vista, apenas se puede descubrir
algo comn en su conjun-to, por no hablar ya de la pretensin de
encontrar regularidad en su curso, determi-nados estadios en su
formacin, lmites decisivos entre sus parte y una unidad
satis-factoria en su totalidad(ibid., p. 221). La idea de carcter
que utilizaba Schlegelprovena probablemente del pensamiento de
Christian Krner. En sus reflexionessobre la msica, Krner haba
intentado determinar, por medio de este concepto, elpunto
intermedio entre la tendencia de la msica clsica hacia el
predominio de pa-siones impersonales y la pretensin del Sturm und
Drang de disolver toda continui-dad por medio de la referencia a
estados de nimo fluctuantes. Al respecto, Krnersostena hacia 1795:
Diferenciamos en aquello que denominamos alma, algo establey algo
provisorio, el nimo y los movimientos del nimo, el carcter, el
ethos y losestados pasionales, el pathos pero para el msico puede
surgir fcilmente la ilusinde que sera posible sensibilizar
movimientos del nimo como algo independiente. lse satisface
entonces con trasmitir un caos de sonidos que expresan una mezcla
depasiones sin relacin, de manera tal que l puede hacer un juego
fcil pero no puedeaspirar a considerarse un artista. Si el reconoce
en cambio la necesidad de la unidad,entonces busca la busca en vano
en la serie de estados pasionales. Aqu no hay nadams que
multiplicidad, cambio permanente, crecimiento y disminucin. Si l
quiereapresar un estado singular, entonces este se vuelve uniforme,
llano y disperso. Siquiere representar el cambio entonces debe
presuponer algo estable que aparezca enl (Krner, Ch. G. ber
Charakterdarstellung in der Musik, en Christian GottfriedKrner, ein
Musiksthetiker der deutschen Klassik, hrsg. von W. Seifert.
Regensburg,Bosse, 1960. Cf. Dahlhaus, C., Klassische und
romantische Musiksthetik, Laaber,
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46
En las pginas del ensayo mencionado, Schlegel se propona
desarro-llar una perspectiva terica que le permitiera dar cuenta de
este esta-do de confusin que caracterizaba al arte moderno.
Embarcado en latarea de explicar el desorden observado, Schlegel
haca referencia enuna primera instancia a la tendencia del arte
moderno hacia la frivo-lidad. Alentado por su experiencia en la
pequea Pars alemana,16Schlegel deduca el carcter catico de la
produccin artstica moder-na de la primaca de los aspectos
sensoriales a la que haba conducidola conversin del arte en un
instrumento destinado al entretenimien-to o a la mera diversin. En
la medida en que se acceda a llamar ar-te al juego con imgenes
fantsticas o infantiles para aguijonear de-seos lnguidos, lisonjear
sentidos apticos y halagar placeresLaaber 1988, p. 57 ss.16
Friedrich Schlegel conoci Leipzig con 15 aos, cuando su padre,
dadas sus mani-fiestas dificultades con el estudio, lo envi a
realizar una prctica con el banqueroSchlemm. La experiencia no fue
positiva y Schlegel comenz a prepararse para losestudios
universitarios. El resultado fue asombroso y en 1790 inici sus
estudios enleyes en la universidad de Gttingen, donde August
Wilhelm preparaba ya el cierrede los suyos. Tras concluir sus
estudios, August comenz a trabajar como maestro enla casa del
banquero Henry Muilman en Amsterdam (mayo de 1791). Friedrich
deci-di abandonar Gttingen y proseguir sus estudios en Leipzig.
Entonces se produjo lasegunda estada de Schlegel en Leipzig (mayo
1791 a julio de 1793). Sin embargo,tampoco este perodo fue positivo
para Schlegel, si bien all conoci a Novalis e inicicon l una
profunda amistad que perdur hasta la muerte de este ltimo Cf.
KFSAXXIII pp. 40-1; pp. 76-7; p. 115. Los problemas comenzaron en
agosto de 1792,cuando Schlegel y Novalis iniciaron un affaire con
dos hermanas de la sociedad deLeipzig. A raz de tales relaciones,
que concluyeron en pascuas de 1793, Schlegel con-trajo fuertes
deudas que termin de pagar recin el 8 de junio de 1797. Cf. Carta
aNovalis, en KFSA XXIII, p. 370. En un principio, recibi para el
pago de sus deudasla ayuda su hermano August. En mayo de 1796 se
hizo cargo de las mismas su editorSalomon Michaelis y cuando comenz
a trabajar para Johann Friedrich Reichardt, en1976, este asumi el
pago de an cuantiosas cantidades. Antes de todo esto,
Schlegelabandon Leipzig y se fue a vivir a la casa de su hermana en
Dresden (cf. KFSAXXIII, pp. 175s), quedando a cargo de la misma
garantizar su permanencia en la ciu-dad. Recin pudo abandonar
Dresden en 1796 cuando, como dijimos, Michaelis sehizo cargo del
pago definitivo de las deudas.
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47
groseros,17 afirmaba Schlegel, se estableca la necesidad de la
perma-nente produccin de lo extrao y lo nuevo: Con cada placer los
de-seos se vuelven aun ms violentos; con cada concesin, se tornan
mselevadas las exigencias, y la esperanza de una satisfaccin final
se alejacada vez ms. Lo nuevo se vuelve viejo, lo extrao se torna
corriente,y el incentivo de lo atractivo se embota.18
De esta forma, se desarrollaba un incansable afn insaciable por
lonuevo, lo picante y lo sorprendente,19al que el arte responda
conuna produccin permanente de novedades; esto es, mediante la
su-bordinacin de la configuracin de las obras al objetivo de
satisfacerlos embotados sentidos de una sociedad que, con el avance
de lafrialdad burguesa, haba comenzado a experimentar los efectos
delennui. En este punto, Schlegel llamaba la atencin acerca de
unfenmeno que devendra central en el marco de la reflexin
estticadel siglo XIX y que colocara a la literatura ante la
obligacin de re-crear la intensidad de las pasiones heroicas
perdidas. Pues, el procesode aceleracin del envejecimiento de lo
nuevo, que conduca a violen-tar las leyes de la forma y del gusto,
se derivaba de la necesidad de al-canzar mayores atractivos para un
aparato sensorial que haba sidoinmunizado por la propia lgica de la
novedad. Frente a toda posiblesatisfaccin, sealaba Schlegel, el
ansia permanece siempre insatisfe-cha.20
Sin embargo, Schlegel adverta que esta tendencia a la confusin y
alcaos no solo afectaba a la esfera del arte vulgar. De hecho, las
profun-das deficiencias del arte moderno se hacan aun ms notorias
enaquellas obras en las cual el poeta no haba buscado lo nuevo,
sino lo
17KFSA I, Studium, p. 218.18 Ibid., p. 222.19Ibid., p. 228.20
Ibid.
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eterno, y no haba aspirado a la satisfaccin sensorial, sino a la
exalta-cin de los valores espirituales. Entre ellas era posible
encontrar al-gunas obras excelentes, que se destacaban como altas
rocas entre laindeterminada masa nebulosa de una regin alejada,21
pero no unconjunto de rasgos comunes que permitiera sospechar la
existenciade algn tipo de regularidad. En el marco de las formas
artsticas ele-vadas poda contemplarse as la ms irrisoria confusin
de gneros yse asista al espectculo de un gusto completamente
corrompido.Pues, al igual que suceda en el caso de la masa, tambin
los sectoresinstruidos se hallaban posedo por una insaciable sed de
temas ybuscaban en el arte, con total independencia de la forma,
algo que lespermitiera huir por algunos instantes de la
insoportable longitud desu existencia.22 Surga de esta forma una
pluralidad infinita de temas-epopeyas nrdicas o cristinas para los
amigos del Norte y del cris-tianismo; historias de espritus para
los amantes de los horroresmsticos, y odas iroquesas o canbales
para los amantes de la antropo-fagia; disfraz griego para almas
antiguas, y poemas caballerescos paralenguas heroicas; incluso
posea nacional para los aficionados a loalemn!23- en los cuales se
crea descubrir, por un momento, la leyfundamental del gusto, pero
que eran rpidamente olvidados y su-plantados por nuevas
invenciones: cuya divinidad a su vez no du-rar ms que el capricho
de sus adoradores!24
La equiparacin que estableca Schlegel entre el arte vulgar y
elevadoresulta interesante en la medida en que pone en evidencia
hasta qupunto su anlisis de la poesa moderna se hallaba determinado
por uninters de carcter histrico. Para Schlegel, no se trataba de
contra-poner la poesa culta a la poesa popular ni de reproducir
esta distin-21Ibid., p. 218.22Ibid., p. 217.23Ibid., pp.
222-223.24Ibid., p. 220.
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49
cin en un sentido inverso, como propona el Sturm und Drang
me-diante su diferenciacin entre poesa natural y artificial,25 sino
decaracterizar al arte moderno en su conjunto. Schlegel descubra
elelemento comn al arte moderno en el hecho de que el mismo noplaca
en la apariencia, de manera desinteresada, sino ms all de ellay en
funcin de un inters. En este punto, resultaba indiferente si elarte
moderno era concebido como un antdoto contra el ennui o co-mo un
medio formativo. Pues, en ambos casos la representacinartstica se
sostena en un principio que resultaba externo a la propiaapariencia
esttica y que remita a intereses de carcter subjetivo.Todo
individuo original que tenga una cantidad ms o menos gran-de de
contenido intelectual o de energa esttica, sostena Schlegel eneste
sentido, es interesante.26
En las antpodas de la primaca moderna del inters, Schlegel
coloca-ba a las formas poticas del arte antiguo. Pues all, a
diferencia de loque suceda en el mundo moderno, el placer esttico
no se hallabamedido por un principio que resultase ajeno a la
propia representa-cin. En este contexto, Schlegel introduca el
concepto de objetivi-dad potica a los fines de explicar el carcter
desinteresado del arteantiguo. Desde su punto de vista, la
complacencia desinteresada quedeparaban las formas artsticas de la
antigedad responda a la capa-cidad de autolimitacin interna que
caracterizaba a las mismas. Di-cho en otros trminos, la
configuracin de las obras poticas delmundo antiguo no se desprenda
de la intervencin de un principiosubjetivo sino que remita a la
accin recproca que se estableca entrelas partes y el todo en el
propio plano representativo. Las obras, sos-tena Schlegel, se
presentaban entonces como causa y efecto de s:25 Cf. Herder Auszug
aus einem Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alterVlker, en
Werke, Band 1: Herder und der Sturm und Drang 1764-1774,
Mn-chen/Wien, Hanser, 1984, pp. 477 ss.26 Ibid., p. 220.
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La poesa objetiva no conoce ningn inters y no tiene ningu-na
pretensin de realidad. Ella aspira solo a un juego que estan digno
como la seriedad ms santa, a una apariencia quegoza de una validez
tan general y normativa como la verdadms incondicionada.
Precisamente por esto es tan diferente lailusin de la que necesita
la poesa interesante de la verdadtcnica, que es la ley de la poesa
bella.27
La poesa objetiva, agregaba Schlegel, no est atada a las leyes
de larealidad sino ms bien a las leyes de la posibilidad interna.
No tienepermitido contradecirse y debe coincidir plenamente consigo
mis-ma28. Ella era, sealaba Schlegel en trminos similares a los que
hab-a utilizado Karl Philipp Moritz, completamente carente de fines
y,sin embargo, conforme a fin de una manera incondicional29 y
suimagen adecuada se encontraba en las formas del arte griego. En
estesentido, Schlegel sostena:
La regularidad del conjunto de la poesa griega es un todo
au-tosuficiente, que se redondea en s mismo y es completo, y
lavinculacin simple de sus relaciones generales es la unidad deuna
bella organizacin, donde incluso las partes ms pequeasestn
determinadas necesariamente por las leyes y el fin deltodo, y
existen, sin embargo, para s mismas y son libres. Laregularidad
visible del desarrollo progresivo de la poesa grie-
27 KFSA I, Studium p. 211.28 Ibid., pp. 292-293.29 Objetividad
es la expresin adecuada para esa relacin regular de lo general y
loparticular que se da en la representacin libre Esta correccin
tcnica as la lla-mara antes que verdad porque esta palabra recuerda
tanto a las leyes de la realidad yha sido mal utilizada tan a
menudo por los artistas que son esclavos de la fidelidad ala copia
y que imitan solo lo particular- no debe dominar, incluso en los
casos decoalicin, a la belleza sino s limitarla: pues ella es la
primera condicin de una obrade arte. Sin un acuerdo interno, una
representacin se suprimira a s misma y nopodra alcanzar, por ello
mismos, su propia fin (la belleza) (ibd., pp. 291-292).
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51
ga revela algo ms que azar.30
LAS RESPUESTAS DE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSAL PROBLEMA DE LA
OBJETIVIDAD DE LA REPRESENTACIN ARTSTICA
Si bien la poesa antigua era presentada en Sobre el estudio como
laanttesis de la tendencia subjetiva del arte moderno, la
caracterizacinschlegeliana de la misma no reproduca los
lineamientos de Winc-kelmann, ni se hallaba orientada a garantizar
una condena unilateralde las formas artsticas modernas. Lo que
Schlegel se propona en esteensayo era discutir, ms bien, aquellas
respuestas al problema delsubjetivismo del arte moderno que haban
sido formuladas tantodesde el punto de vista de los antiguos como
desde la perspectiva delos modernos. En el marco de tales
interpretaciones, cobraba particu-lar importancia la concepcin
potica del Sturm und Drang, por unaparte, y el posicionamiento
clasicista de Winckelmann, por la otra.
Las crticas a la concepcin winckelmanniana de arte antiguo
fuerondesarrolladas por Schlegel en algunos textos menores
contemporne-os a Sobre el estudio... Entre ellos, resulta de
particular inters paranosotros un ensayo de 1794 que llevaba por
ttulo Sobre los lmites dela Belleza.31 Pues Schlegel asuma en dicho
texto las crticas herderia-nas al modelo clasicista y haca
referencia, en tal sentido, a la falta desentido histrico que
evidenciaba la resolucin de la Querelle en favorde los antiguos.
Sin embargo, a diferencia de Herder, Schlegel no seencontraba
dispuesto a remitir la condena de la poesa moderna alexceso de
teora de la perspectiva winckelmanniana.32 Desde su pers-
30 Ibid., p. 305.31 KFSA I, ber die Grenzen des Schnen, pp.
34-44. Se trata de un texto que fue es-crito durante el ao 1794 y
publicado en mayo de 1795 en el Teutscher Merkur deWieland. Antes
de eso, haba sido rechazado por Schiller.32 Segn haba sealado
Herder, la historia del arte antiguo de Winckelmann era
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52
pectiva, el problema de la concepcin clasicista radicaba ms bien
enel hecho de que la misma definiera la belleza artstica a partir
del mo-delo que ofreca una perfeccin natural irremediablemente
perdida.33Esta caracterizacin de la belleza artstica introduca,
para Schlegel,un doble dogmatismo en el terreno artstico. Pues no
solo sujetaba alarte moderno a un modelo de carcter externo,34 sino
que supona lasubordinacin de la reflexin esttica a intereses de
naturaleza forma-tiva.35 Frente al nfasis winckelmanniano en la
necesidad de mante-ms sistema de lo que poda serlo una historia.
Herder, J. G. ber die neuedeutsche Literatur. Werke. Herder und der
Sturm und Drang, 1764-1774. op. cit., p.224.33 Recordemos aqu que
Winckelmann haba descubierto en la imitacin de los anti-guos la
nica va posible para garantizar la grandeza de lo moderno. Cf.
Winckel-mann, J. J., Gedanken ber die Nachahmung des griechischen
Werke in der Malereiund Bildhauerkunst. Stuttgart, Reclam, 1969, p.
4. Esta propuesta se hallaba fundadaen una concepcin del tiempo
histrico que, lejos de atribuirle a este la capacidad deproducir
algo nuevo, lo converta en la causa de la corrupcin de las formas
natura-les. Desde la perspectiva de Winckelmann, la degeneracin de
la naturaleza que hab-a tenido lugar desde la crisis del mundo
antiguo, obligaba a los artistas modernos aconcentrarse en las
obras de la antigedad. Pues estas conservaban vivo el recuerdode
una perfeccin natural que, de otro modo, hubiese resultado
completamente inac-cesible para el artista moderno. Cf. Assunto,
R., La antigedad como futuro. La anti-gedad como futuro. Trad.
Zsimo Gonzles. Madrid,Visor, 1990, p. 79. Sobre elconcepto
winckelmanniano de naturaleza y el problema de la autonoma del
arte,puede consultarse: Galfione, Mara Vernica, Representacin y
naturaleza: reflexio-nes acerca del sentido de la imitacin de los
antiguos en la Historia del arte antiguode J. J. Winckelmann,
Revista de Humanidades, Santiago de Chile, 2012, pp. 165-190.34 En
este punto concordamos con la posicin de Mennemeier quien sostiene
que, adiferencia de Winckelmann, Schlegel no vea en la antigedad
una naturaleza ajenaal terreno de la historia, sino una realidad
marcada por el espritu y el ejercicio arts-tico Cf. Mennemeier, F.
N., op. cit., pp. 115-6.35 Winckelmann le atribua un valor
formativo a la propia forma sensible del arte an-tiguo. Desde su
perspectiva, los conceptos de todo, de perfeccin, en la
naturalezade la antigedad (Winckelmann, J. J., Geschichte der
Kunst. Geschichte der Kunst desAltertums. Weimar, Bhlaus, 1964 p.
12) hacan ms visibles el carcter fragmentadode la naturaleza
moderna. En este sentido, podra decirse que tanto el inters de
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ner vivo el recuerdo de una naturaleza perdida, Schlegel
remarcaba elestatuto autnomo y productivo de la creacin
artstica.36
Si el arte no tuviera su propia legalidad, si fuera solo
naturale-za, entonces ella sera tan solo sera un dbil recurso de la
ve-jez. A quien no se le haya privado completamente an de
todajuventud y fuerzas, correra hacia la verdad y dejara a los
an-cianos revitalizarse junto a esas momias de la vida y a los
dbi-les deleitarse en esas sombras sin esencia.37
La postura opuesta al clasicismo winckelmanniano se hallaba
repre-sentada por Herder quien condenaba la falta de vitalidad de
la estti-ca clasicista y promova la inversin de la relacin
clasicista entre artey naturaleza a los fines de transformar a la
naturaleza misma en unaentidad de carcter productivo. De esta
forma, Herder procuraba darcuenta del momento de espontaneidad que
se hallaba presente en lacreacin artstica y haba sido anulado por
medio de la referenciawinckelmanniana a un ideal de la belleza de
carcter intemporal.38 Sin
Winckelmann por el estudio del arte antiguo como la mxima de la
imitacin de losantiguos respondan a motivaciones de naturaleza
formativa. Pues, en tanto las for-mas artsticas del mundo griego
eran simples e ininterrumpidas, y en la unidadmltiples, justamente
en la medida en que eran armnicas (ibid., p. 130), el estudioy el
goce de las mismas permita restablecer el equilibrio entre aquellas
fuerzas espiri-tuales que haba sido disociadas por medio del
proceso moderno de especializacin.36Schlegel, F.. Vom Wert des
Studiums der Griechen und Rmer, KFSA I, p. 625:la mayora de los
amigos de los antiguos compran su conocimiento de los mismoscon un
completo desconocimiento y un ciego desmerecimiento de los
modernos: noven en su tiempo ms que ruinas de humanidad destruida y
su vida completa es co-mo una elega junto a la urna del
pasado.37Schlegel, F. ber die Grenzen, KFSA I, p. 38.38 Al
respecto, se puede consultar Herder, J.G. Denkmal Johann
Winckelmanns,Samtliche Werke, Vol. VIII, Berlin, Weidmann, 1892, p.
465 ss. Adems de reconocerlos mritos de la obra de Winckelmann,
Herder criticaba en este texto su negacindel origen oriental de la
mitologa y el arte antiguo, por una parte, y la atribucin deun
carcter modlico a las formas histricas de este ltimo, por la
otra.
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embargo, tampoco la postura de Herder resultaba satisfactoria
paraSchlegel. Pues, adems de responder a una lgica de carcter
com-pensatorio, la misma supona el rechazo de todo abordaje
reflexivo dela representacin artstica.
Con la primera crtica, Schlegel apuntaba a desenmascarar
aquellaimagen por medio de la cual el movimiento del Sturm und
Dranghaba procurado presentarse a s mismo como una modelo
alternati-vo a la perspectiva esttica de la ilustracin. Dicho
brevemente, losStrmer condenaban el tipo de respuesta que haba
ofrecido la estti-ca ilustrada frente a la crisis de legitimacin
ontolgica del conceptode belleza; esto es, el viraje de esta ltima
hacia una perspectiva est-tico-efectual y la vinculacin de la
problemtica esttica con interesesde carcter comunicativo. Desde el
punto de vista del Sturm undDrang, resultaba absolutamente
necesario liberar a la creacin artsti-ca de aquellas regulaciones
artificiales que haba introducido la estti-ca neoclsica. No
obstante, la sustitucin de las reglas por el anlisisde los efectos
de las obras en el plano de la recepcin, que proponanlas estticas
ilustradas, subordinaba los intereses estticos a principiosde
naturaleza formativa. Por este mismo motivo, los jvenes
Strmertambin se posicionaron de una manera ambivalente frente la
nacien-te ciencia de la esttica. Por cierto, el surgimiento de la
nueva disci-plina supona una liberacin del mbito artstico con
respecto a unaconcepcin limitada de los fenmenos naturales. Sin
embargo, laidentificacin de la belleza con la esfera del
conocimiento sensible,que propona Alexander G. Baumgarten, se
presentaba, a su vez, co-mo el punto culminante del proceso de
desnaturalizacin de la belle-za artstica que haba tenido su origen
con el clasicismo francs.39
39 Herder, J.G., Baumgartens Denkmal, Samtliche Werke, Vol.
XXXII, Berlin,Weidmann, 1899, pp. 178-179.
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Frente a estas perspectivas, el objetivo de los jvenes literatos
delSturm und Drang consista en restablecer el vnculo existente
entre elarte y la naturaleza. A tales efectos, los mismos
procuraron reempla-zar el principio clsico de la imitacin por medio
de la postulacin deuna conexin inmediata entre la fuerza creativa
del artista y la fuerzagenerativa natural. De manera tal que el
sentimiento de aquel, libera-do de las reglas abstractas de la
potica clsica y de toda instancia re-flexiva, se presentaba como el
vehculo adecuado para la expresin delos poderes naturales y la
produccin de obras de carcter original.40Schlegel comparta en buena
medida la perspectiva crtica del Sturmund Drang acerca de la
cultura moderna. En este sentido, resulta lla-mativa su denuncia de
la escisin entre la vida y el arte que se pro-duca a partir de la
identificacin moderna de la naturaleza con unorden de carcter
mecnicocausal, por una parte, y de la formaliza-cin de la dimensin
artstica, por la otra. Al respecto, Schlegel sea-laba:
Por medio del arte solo se transforma el hombre en una
formavaca, por medio de la sola naturaleza se transforma en un
sersalvaje y desalmado. Es una imagen lastimosa, ver amontona-do un
tesoro del arte ms perfecto y extraordinario como unacoleccin comn
de cosas costosas. Sin consuelo e inmenso sepresenta el hueco
delante de nosotros: el hombre est desga-
40 El concepto de naturaleza que introducan en este punto las
nuevas tendenciasestticas reflejaba las transformaciones que haban
tenido lugar en el mbito de lasciencias naturales desde mediados
del siglo XVIII. En trminos generales, podra de-cirse que las
nuevas teoras de la generacin procuraban dar cuenta del
carcterdinmico de los procesos evolutivos naturales, en vez de
garantizar la preformacinde los mismos. Con respecto a la lectura
que realizaba Herder de estas perspectivaspuede consultarse: Pross,
Wolfgang. Die Begrndung der Geschichte aus der Natur:Herders
Konzept von Gesetzen in der Geschichte, Wissenschaft als kul