Бытовой жанр в творчестве русских художников ...

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |1

Бытовой жанр — это жанр изобразительного искусства, который рассказывает оповседневной, частной и общественной жизни. Расцвет бытового жанра второйполовины XIX века связан с ростом художественных тенденций того времени,обращением художников к народной жизни и трудовой деятельности простых людей,затрагивая при этом, важные социальные вопросы. Предметом данного жанраявляются фрагменты бытовой реальности, которые становятся объектами иронии исатиры.

Жанровая живопись долго находилась на низшей ступени жанровой иерархии,противопоставляясь исторической как низменное возвышенному. Однако с XVII в. онапостепенно привлекает все большее

Перов. Приезд гувернантки. 1866

внимание, как со стороны художников, так и состороны публики. Особый расцвет жанроваяживопись переживает в XIX в., особенно в техстранах, где развивался критический реализм.Важной тенденцией было постепенноевзаимодействие ее с историческим жанром,которое наметилось уже в искусстве ГолландииXVII в., и упрочилось в живописи эпохипросвещения. Ярким этапом в истории синтезадвух ранее противопоставлявшихся теоретикамижанров стало развитие русской живописисередины — второй половины XIX в. Примеромэтого может послужить картина Караваджо«Шулера», где изображена сцена котораяявляется привычной будничной забавой дляобщества того времени, однако зрителяогорчает обман, живописец призывает бытьболее осмотрительными. Данная проблемаописывает это в шутливой комической форме, атакже в работе Веласкеса «Сдача Бреды» виденпроявившийся интерес к признакам историзма— изображение важных знаковых событий.

Василий Григорьевич Перов (21 декабря 1833 (2 января 1834) — 29 мая (10июня) 1882) — русский живописец, один из членов-учредителейТоварищества передвижных художественных выставок.

Между тем, несмотря на желание построить русскую Академию по французскомуобразцу, русский академизм с самого начала развивается по самостоятельно

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |2

выбранному маршруту. Так, например, в академическом уставе 1764 г.предоставлялась каждому художнику, вне зависимости от жанровой принадлежности,возможность получить звание академика. Таким образом, иерархия жанров, котораябыла столь важной для европейского академизма в XVIII в., для русского вариантаакадемизма была не столь значительна. Во всяком случае, в первое времясуществования Академии в полной мере проявляется принцип универсальностихудожественной культуры XVIII в. – стремление к жанровой равнозначностиизобразительных искусств. В изобразительном искусстве Дидро, среди всех прочихживописцев, с восторгом говорит о «нравоучительном» Грезе и ругает «аристократа»Буше. Простота и естественность становятся

И. Фирсов. «Юныйживописец» (2-я половина

1760-х гг., ГТГ)

нормой вкуса, и это приводит к изменению отношения киерархии жанров. Видимо, под влиянием идей Дидрорусские пенсионеры часто обращаются к бытовомужанру и пишут характерные для французской школытого времени семейные и домашние сцены. ПенсионерАкадемии П. Гринев, получивший золотую медаль закартину из русской истории, поступает в мастерскую кГрезу, с тем чтобы заниматься именно жанровойживописью. Другой выпускник Академии, и тоже изисторического класса, – И. Якимов, — пишет домашниесцены, а в 1773 г. присылает две картины,изображающие «домашнее спокойствие». Средиподобных работ особое место занимает и известноепроизведение И. Фирсова «Юный живописец», котороебыло написано между 1765 и 1766 г. Работа, о которойговорилось очень много, представляет собой, пожалуй,одно из самых загадочных произведений русскойживописи второй половины XVIII в. И. Фирсов непринадлежал к Академии, но формально состоял вштате канцелярии от строений. В 1762 г. он былзачислен в придворный штат «живописцем» приитальянской театральной труппе. В Париж он былотправлен «для совершенствования» по линиипридворного ведомства в 1764 г., где посещал классыКоролевской Академии живописи и скульптуры.Занимался он в мастерской Ж.-М. Вьена, у которогообучался и А. Лосенко, в остальное же время он сочинялсвободные композиции на разные сюжеты. Его картина«Юный живописец» и является такой самостоятельнойработой. В своем «Юном живописце» Фирсов стремитсяпередать непосредственное впечатление, воспроизводясобытие как бы с позиции непосредственного участника,что, конечно же, в известном смысле, нарушалообщепринятые академические нормы.

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |3

Григорий Григорьевич Мясоедов (7 [19] апреля 1834, Паньково, Тульскаягуберния, Российская империя — 18 [31] декабря 1911, Полтава, Российскаяимперия) — русский живописец, один из самых ярких представителейрусского реализма второй половины XIX века, основатель Товариществапередвижных художественных выставок. Основная тема, к которойобращался художник — крестьянский быт.

Здесь нет условного центра, который надо было бы выделить с помощью цвета и света,отсутствует «кулисность» и симметричное расположение фигур. В композиции вообщеотсутствуют правила сочинения, но все подчинено общему действию, кульминациейкоторого является сам процесс творчества, «натура» превращающаяся в «предметискусства». Театральный художник, который должен был бы писать, опираясь надекоративную эффектность и изящество, напротив, предпочитает изображать жизнь,предельно точно передавая материальные качества вещей. Особое внимание нужнообратить на очень тонкую и продуманную цветовую гамму, которая построена такимобразом, чтобы максимально передать объем воздушной среды. Исследователисправедливо сравнивают это произведение русского художника с работами Шардена, иэто довольно любопытно, учитывая, что Шарден в 60-х гг. давно уже не обращается кжанровой живописи, к которой он обращается значительно раньше. Еще в 30–40-е гг.XVIII в. Шарден пишет сцены повседневного быта. Ему как выходцу из «третьегосословия» был близок смысл «новой морали», провозглашенной

Г. Мясоедов. Поздравление молодых вдоме помещика (1861)

французскими просветителями, – «внушатьдобродетель и служить очищению нравов». Ноне возможность выразить идеологиюпросветителей в искусстве привлекала Шардена.Как и Фирсов, он не был связан с Академией всмысле академической эстетики, и тот жанр,который выбирает Шарден, был не из числапопулярных, он не был искушен в традиционномакадемическом «ученом» жанре. Шарден былпринят в Академию в 1728 г., через семь летпосле смерти Ватто. Его жизнь пришлась на товремя, когда во французском искусстве шлиожесточенные споры о том, какой должна бытьсовременная живопись, но он удивительнымобразом умел оставаться в стороне отполитических страстей и философских диспутов,сохраняя свою творческую независимость.Жанровая живопись его, в сравнении с тем же«моралистом» Грезом, лишена идейнойосновательности. Дидро хвалит Шардена за егопростоту и искренность, отмечает всегдаживописное мастерство, но любимым его

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |4

художником становится все-таки Грез.Живопись Шардена интересна именно своейотстраненностью. Он одинаково далек отакадемических идеалов, с одной стороны, и отморального поучительства «просветителей» – сдругой. Шарден в своих жанровых композицияхнапоминает Пуссена. В каждой своей работе оннаходит совершенно выверенную и точнуюформулу композиции, которая напоминаетумное искусство Пуссена. Шарден изображаеттого самого естественного человека в егоестественной среде. Его образы совершенносвободны от идеальных добродетельных героев.Там, где в повседневном быте такомухудожнику, как Грез, надо было бы искать иобнаруживать добродетель и благонравие,Шарден умел увидеть простую красоту вещей. Ивот это, вероятнее всего, и заставило Фирсоваобратиться к работам Шардена. Элементарные,но невероятно эффектные композиции, которыерассчитаны на вдумчивое постижение природывещи, прибавим к этому бесспорное мастерствоколориста, который умел достигать такогоединства цветовой гаммы. Сезанн впоследствииутверждал, что Шарден «рассмотрел, чтопредметы взаимодействуют со светом иатмосферой, и разгадал механику этихотношений». Вот что могло привлечь Фирсова вработах Шардена. Об этом говорит и самаживописная манера, хотя она, конечно, далека.Таким образом, в попытке создать собственныйбытовой жанр, который бы описывал «свое»третье сословие, русская Академияориентировалась не только на опыт голландскиххудожников XVII в., но и на французскихмастеров XVIII в. Однако здесь необходимоучитывать одно важное обстоятельство.Голландские художники XVII в., как ифранцузские художники в XVIII в., развиваябытовой жанр, описывали общество, в которомреально усилилась роль третьего сословия,поэтому так убедительно в их работахпередаются его нравы и обычаи. Всего этого быллишен отечественный бытописатель, поскольку

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |5

должен был писать не реально существующихлюдей, а лишь некий проект нового гражданина,который существовал только в просветительскихфантазиях государственных чиновников, такихкак президент Академии И. Бецкой. Русскийбытовой жанр не имел возможности выразитьжизнь людей «среднего чина» в силу того, чтосама эта действительность не находилась всфере интересов Академии. И даже, напротив,была в нравственном отношении испорчена.Сама система академического воспитания былапостроена таким образом, чтобы изолироватьучеников от той среды, к которой онипринадлежали и которую по идее должны былиописывать. Следует сказать, что заданнаяотстраненность домашнего класса отдействительной жизни привела к тому, чтожанровая живопись в Академии после 70-х гг.XVIII в. утрачивает ту степень необходимойтворческой свободы, которая была таксвойственна старым голландским мастерам, а,позже, и французским жанристам. Идеализацияповседневных событий приводила к тому, чторусский художник чаще писал пасторали изнародной жизни, где жизнь представляласьбесконечным праздником, но подобный взгляддалек от действительного изучения натуры.Зависимый в большей степени, чемевропейский, от предписаний и норм, которыедиктовались академической практикой, русскийхудожник мог создавать лучшие своипроизведения только вопреки правилам. Это,конечно, не носило характер мятежа илипротеста, но, находясь в сложных историческихобстоятельствах, русский бытовой жанр, будучижанром не ведущим, осваивал различныехудожественные традиции, стараясь определитьдля себя новые конкретно-повествовательныеформы описания. Среди этих влияний особоеместо занимает обращение и к французскойбытовой картине, что кажется важным,поскольку такой взгляд на повседневность былблизок и русским художникам.

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |6

П. Федотов. «Разборчивая невеста».1847, ГТГ

Федотов Павел Андреевич по праву считаетсяродоначальником бытового жанра XIX века.Мастер выразил в своих полотнах большиесоциальные проблемы, в которых критиковалисьотдельные стороны общественной жизни этогопериода. Это можно увидеть на примерекартины «Разборчивая невеста». Сюжеткартины рассказывает нам о явной проблемесоциально-бытового характера. Неестественноеэмоциональное выражение лиц изображенных,привлекает внимание зрителя. Художникпоказывает явную заинтересованность невесты вочередном претенденте на замужество, икавалера понимающего, что его шансы невелики. Федотов подчеркивает внешнее уродствожениха c моральным обликом его избранницы,насколько кавалер уродлив снаружи, настольконевеста эгоистична и черна внутри. Драмаподавления внутренних чувств. Все их помыслыи чувств наглядны и ясны. Автор высмеивает иглупую невесту, и ожидания жениха, и радостьродителей. Драматизм данной работы скрыт засатирой.

Вторая половина XIX века в русской живописи проходила в рамках критическогореализма. Главной чертой исторической картины является передача художникамиотечественной истории, судьбы народа, положение народа в политической жизнистраны, героическим подвигам великих деятелей и простых людей.

Основоположником исторической картины жанровой живописи второй половины XIXвека является Суриков Василий Иванович. Художник выбирал из истории переломныесобытия, полные трагизма, столкновение могучих характеров, взрыва страстей. Онискал образы, которые обладали большой силой

В. И. Суриков. Боярыня Морозова.1884-1887, ГТГ

наглядности, переживаний, мысли и чувств. Вполотнах живописца привлекало не толькоизображение эпизодов далекого прошлого, ноглубокий психологизм событий, которыйраскрывается на примере картины «БоярыняМорозова». Через противоречивостьизображенного события художник показалследствие раскола русской церкви и что «стараявера» исповедуется не всеми. В центре картиныизображена боярыня, черты лица передаюттягостность ее положения. Жест поднятой руки

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |7

вверх символизирует преданность своемувероисповеданию. Толпа вокруг нее, сочувствуети переживает ее трагедию.

Художник представил в победоносном образе несломленной женщины раскольницуБоярыню Морозову, давая зрителю ощутить нелегкую судьбу, трагизм русскогоглубоко верующего народа. Ему удалось изобразить не только само событие истории,не только глубокий психологизм и драматизм данного сюжета, но и сам конфликтличности и государства, это противостояние он изобразил черное пятно центре вконтрасте светлому фону. Противостояние угловатого черного пятна фону — дляхудожника драма такая же захватывающая, как и конфликт сильной личности смонаршей властью. Даже потерявшая все в своей жизни боярыня, отказавшись в отвсего во благо преданности своей вере и казалось бы все уже закончено, но художникэто изобразил так что Боярыня — победила. Передать игру цветовых рефлексов наодежде и лицах автору не менее важно, чем показать спектр эмоций в провожающейосужденную толпе. Для Сурикова эти творческие задачи не существовали поотдельности.

Русское искусство XIX века знаменовалось приходом реализма и рассвета жанровойживописи, где главенствующую роль занимала историческая картина. В это времяпроисходило развитие этнографии и археологии, которое развивало интерес не толькок важнейшим событиям истории, таким как: революции, войны, народные бунты, но и кобразу жизни, моде, традициям и обычаям народа. И в приведенных примерах картинданного периода можно заметить взаимодействие этих двух жанров. В обоих жанрахидет изображение драматизма и трагизма и отражение острых социальных проблем, атак же политических проблем и описание обыденной жизни народа. Только в бытовомжанре все это изображено за скрытым сатирическим началом, а в историческойкартине не содержится скрытого смысла, все события эмоции изображены, так как ониесть на самом деле. На примере приведенных нами картин Федотова «Разборчиваяневеста» художник продемонстрировал отличное знание нравов и умение создаватьточные психологические портреты. Так же это было важно и для историческогосюжета — выявление глубоко психологизма.

«Боярыня Морозова» в свою очередь, была вершиной исторической картины, самыйпик ее развития и популярности. Здесь заметны и трагизм и драматизм, изображеныразличные чувства людей, замечаются бытовые элементы, и так как можно сказатьречь идет о церкви то и религиозность присутствует все это идет в совокупностисинтеза с жанровой живописью, т.е. полотно отразило все моменты жизни тоговремени.

Так и появляется новое историко-бытовое произведение, где картина мира прошлогостановится понятной и живой. Эти два жанра выявляли острые проблемы общества,переживания и важные знаковые события. Все изображалось именно так как оносуществовало в жизни того времени.

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |8

К.А. Савицкий. Беглый. 1883, холст,масло. ГТГ

Художники-передвижники посредствомреалистического метода всесторонне и глубокоотображали в своих произведениях современнуюим народную жизнь России. Может быть,поэтому ведущим в их творчестве был бытовойжанр (В. М. Максимов, К. А. Савицкий, В. Е.Маковский, И. Е. Репин и др.). Важное местозанимало у них так же и портретное искусство,отличающееся глубиной и точностью социально-психологических характеристик (И. Н.Крамской, Н. А. Ярошенко и др.). Особо следуетотметить многофигурный социальный портрет(«Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, «Косцы»Мясоедова и др.). В пейзажных работаххудожники-передвижники обращались кобразам и мотивам родной природы, судивительной достоверностью показывая еёмногообразие и поэтическое обаяние (А. К.Саврасов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин, А. И.Куинджи и др.). Они создавали картины,проникнутые глубокими патриотическимичувствами, которые выражаются не в высокихабстрактных лозунгах, в искреннем любованииРодиной. Многие произведения передвижниковпосвящены образам устного народноготворчества и эпоса (В. М. Васнецов и др.).

Константин Аполлонович Савицкий (25 мая [6 июня] 1844, Таганрог — 31января [13 февраля] 1905, Пенза) — русский жанровый живописец,академик, действительный член Императорской Академии художеств, членТоварищества передвижных художественных выставок, педагог, первыйдиректор Пензенского художественного училища имени Н. Д. Силивёрстова.

Художники, которые входили в российское Товарищество передвижныххудожественных выставок, обращались к изображению не только повседневной жизнинарода России, её природы, но и социальных конфликтов, обличали общественныепорядки. Многие картины передвижников посвящены русской истории (К. А.Савицкий, В. И. Суриков и др.). Эти произведения отмечены поразительной глубинойисторического познания прошлого. Их проникновенный драматизм не может никогооставить равнодушным. Передвижники также показали борьбу народа за социальнуюсправедливость и национальное освобождение, красоту, силу и мудрость трудовогочеловека. Своим творчеством художники-передвижники внесли существенный вклад вширокое общедемократическое движение эпохи, в борьбу прогрессивных сил

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |9

российского общества против пережитков крепостничества в царской России.Неудивительно, что передовая часть общества поддерживала движениепередвижников. На протяжении 70–80-х гг. XIX века организация передвижниковстановилась всё более крепкой, росли её популярность и авторитет у широкой публики.Их творчество совершенствовалось и углублялось.

Бытовой жанр у передвижников всегда имел информативное и дидактическоезначение, поскольку наиболее тесно был связан с процессами, происходившими врусской культуре и общественной жизни в целом. Бытовая картина позволялавыражать социально-критические умонастроения, насыщая художественноетворчество темами и мотивами демократического толка. Она несла в себе сведения отипичных ситуациях современного общественного бытия (и прошлых времен, если речьшла об историко-бытовой картине), поэтому обладала определеннымисследовательским пафосом. Художник с готовностью перевоплощался в этнографа, неуклоняясь при этом и от функций земского статистика, фиксирующего данные оповседневной жизни народа.

Применительно к живописи позднего реализма приходится говорить о некоторыхнеизбежных модификациях стиля и содержания, позволяющих отделить его от весьмавлиятельного реализма 1860–80-х годов, к авторитетности которого постоянноапеллировали традиционалисты из младших передвижников.

С.А. Коровин. «В дороге» (1902, ГТГ)

Они не стремились намеренно что-то менять,однако изменения происходили подспудно,помимо их воли. В построении живописнойформы вектор развития вел к завоеванию болееяркой, насыщенной и богатой колористическойгаммы; утверждались такие приемы, какоткрытый мазок с широкой работой кистью,цветовая лепка объемов вместо тональныхпереходов внутри одного цвета и светотеневыхградаций; в силуэтах стали доминироватьплавные, струящиеся линии; композициястроилась как асимметричная илицентробежная, нередко с динамичным срезомфигур или предметов краем холста. Иногдафигуры подвергались умеренной стилизации,уплощались, теряя материальность, иразрабатывались скорее графически, нежелиживописно: так, на картине С.А. Коровина «Вдороге» (1902, ГТГ) стилизованность отмечается«в подчеркнутой худобе, вытянутости некоторыхизображенных фигур, в иконописном характереголов», заставляющем вспомнить о церковнойживописи рубежа XIX–XX веков. Все это, за

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |10

вычетом элементов архаизации и поисковнационального стиля, как в приведенномпримере, является данью «новому искусству», тоесть импрессионизму и модерну, активновытеснявшим реализм. Последний, однако, визменившихся условиях художественной жизни, при мощном воздействии со стороныновых направлений, не собирался легко сдаватьсвои позиции. Непростое сосуществование сдругими течениями усиливало потребность всамосознании, заставляло предпринимать такиехудожественные поиски, которые далеко невсегда правомерно считать уступкой творческимпротивникам. Заимствование у «соседнего»направления отнюдь не всегда оборачивалось«гибридом», смешением элементов разногообразного языка. По нашим наблюдениям,реализм имел запас прочности в том, чтокасается модификаций в собственных границах –внутренних изменений вопрекидеформирующим контактам извне и в ответ нетолько на них, но и на менявшийся характерокружающей реальности.

В приемах композиционного построения реалистической картины обозначилась, кпримеру, тенденция к укрупнению фигур переднего плана, что влекло за собой иные,чисто живописные решения моделировки и фактуры. Персонажи, изображенные соспины, тоже характерная примета многих живописных произведений позднегореализма. Часто встречается затемненный интерьер, в котором теряется четкостьочертаний фигур. Нередки работы, в которых большое внимание уделяется проблемесолнечного освещения, разрешаемой, однако, не совсем так, как у импрессионистов. Кпризнакам кризисных явлений в поздней передвижнической живописи исследователиотносят пластическую «недооформленность», потерю ясности, отчетливости,материальности объемов, зачастую неопределенные характеристики персонажей ивялый колорит.

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |11

А.Е.Архипов. Прачки. АбрамЕфимович Архипов (15 [27]

августа 1862 — 25сентября 1930) — русский

художник-живописец,передвижник.

Весьма распространенный мотив позднереалистического бытового жанра – этопребывание в бездействии и в состоянии созерцания. С 1890-х годов бытовая картинапонемногу перестает концентрироваться на фабуле, которая ранее стягивалась в одинмомент драматургически выверенной мизансцены, дающей представление о том, чтопредшествовало изображенному моменту и что за ним последует. В бытовом жанрепозднего передвижничества время теряет свою стремительность, активность. Нередкопредпочтение отдается неподвижным фигурам долго длящемуся эмоциональномусостоянию. Иногда такое решение позволяет объединить элементы бытового жанра ипейзажа, сделав главным содержанием картины единство людей и природы, когдачеловек будто прислушивается к ней, невольно настраиваясь на ритм ее жизни: таковыкартины А.Е. Архипова «Обратный» (1896, ГТГ), «Лед идет» (1895, Рязанскийгосударственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина), С.А.Виноградова «Город Курск» (1891, Серпуховский историко-художественный музей),Л.В. Попова «Луга затопило» (1908, Оренбургский областной музей изобразительныхискусств), А.С. Степанова «Журавли летят» (1891, ГТГ), «На Волге» (1897, Самарскийобластной художественный музей). В них отображена ситуация вынужденного илижеланного бездействия, когда можно подумать о своем или вкусить сладость отдыха,которую не может пересилить даже извечная крестьянская тревога, связанная сзаботами о благополучии.

Но иногда бездействие оборачивается томительной тоской или чувствомбезысходности, как в работе Н.А. Касаткина «Жена заводского рабочего» (1901,

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |12

Одесский художественный музей), А.М. Корина «Больной

Корин А.М. Опять провалился.1891, холст, масло

художник» (1892, ГТГ), В.Н. Мешкова «Тяжелая дума»(1897, ГТГ) и «Ослепший художник» (1898, ГРМ), К.А.Савицкого «Инок» (1897, Пензенская областнаякартинная галерея им. К.А. Савицкого). Невеселыеразмышления – сквозная тема живописи рубежаXIX–XX веков, порождавшая весьма схожиепроизведения, которые составляли значительную частьна выставках ТПХВ, Товарищества южнорусскиххудожников, Санкт-Петербургского обществахудожников и проч. Было много авторских реплик иневольных пересечений. У К.К. Костанди, члена ТПХВи ТЮРХ, есть две картины, очень схожие по мотиву иобразному решению – «Тихий вечер» (1896) и«Цветущая сирень» (1902, обе – Одесскийхудожественный музей). Полотно «Курсистка» (1906)А.М. Корина, где персонаж погружен в свои непростыераздумья, перекликается с картиной «Тяжелая дума»Ю.Р. Бершадского, украинского экспонента ТПХВ(1906, Одесский художественный музей). К группепроизведений, объединяемых мотивом бездействия,фактически принадлежат и картины, изображающиеприятное домашнее времяпрепровождение затрапезой, беседой, играми или музицированием – вобстановке, характерной для разных социальных слоев.Назовем картину Н.А. Касаткина «В рабочей семье»(1890-е, ГРМ), а также А.Л. Ржевской «Веселаяминутка» (1897, ГТГ), Л.В. Попова «Жених» (1904,Оренбургский областной музей изобразительныхискусств), В.Е. Маковского «Засиделись» (1910,Самарский областной художественный музей): все онии многие другие представляют собой интерьерныекомпозиции. Популярным был и сюжетный мотивотдыха в саду, открывавший богатые возможности дляпленэрной живописи: таковы картины «В саду.(Чаепитие)» Л.В. Попова (1911, Оренбургскийобластной музей изобразительных искусств), «На даче.Полдень» К.К. Костанди (1892, Одесскийхудожественный музей), «Дачники» В.Н. Мешкова(1906).

Алексей Михайлович Корин (16 марта 1865 г. Палех — 13 февраля 1923 г.деревня Марьино Тверской губернии) — русский художник, член

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |13

Товарищества Передвижных Художественных выставок, профессорМосковского Училища живописи, ваяния и зодчества.

В период 1890–1910-х годов в передвижническом бытовом жанре преобладаетизображение частной, домашней жизни, с раскрытием семейных взаимоотношений(работы В.Н. Бакшеева, В.Е. Маковского, С.Д.

Н.Богданов-Бельский.У дверей школы. 1897

Милорадовича). Часто героями произведений становятся дети(специалисты в этом «поджанре» – Н.П. Богданов-Бельский, К.В.Лемох, В.Е. Маковский, Э.Я. Шанкс). Вместо «обличения» исатиры господствует добродушный юмор, свойственный комедииположений, а не нравов: так, в сценке, запечатленной В.Е.Маковским, «Деспот семьи. (Семья художника)» (1893,Национальный музей искусств Азербайджана им. Р.М.Мустафаева, Баку), утешать кричащего младенца бросаются вседомочадцы. Нередко обыгрывается любовная коллизия, какправило, не подразумевающая глубоких чувств и драматическихситуаций. Большое распространение получает однофигурнаякомпозиция – нечто среднее между жанровой картиной ипортретом (К.В. Лебедев, «Бедная», 190511; П.А. Нилус, «Познакомым», 1892, частное собрание). В таких работахстремление описать социально-психологический тип можетоборачиваться равнодушно-ироничным отношением к«человеческой мелюзге», хотя в лучших образцах приводит ксозданию многогранных, живых и не стареющих со временемобразов.

Николай Петрович Богданов-Бельский (8 [20] декабря 1868, д. Шитики,Смоленская губерния — 19 февраля 1945 года, Берлин) — русский художник-передвижник, действительный член Императорской Академии художеств,председатель Общества имени Куинджи.

Особенно распространенный мотив, позволяющий объединить в одну группузначительное число работ, – это обида, переживание своего унижения или попранияинтересов, глумление сильного над слабым. Источник зла отныне перестает возникатьв виде безличных общественных установлений или безжалостной судьбы – онперсонифицирован со всей определенностью. За конфликтом, породившим обиду,могут стоять не слишком далеко идущие причины, но чем она мельче, тем острее нанее реакция действующих лиц и подразумеваемого зрителя. Из передвижническойкартины все труднее вычленить нравственную максиму, и потому изображенныйконфликт становится чрезвычайно досадным, надрывающим душу. Такие столкновениянеизбежны, утверждает художник, и дело не в болезненном состоянии общества, а в

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |14

пороках самой человеческой природы. Если в картине С.А. Коровина «На миру» (1893,ГТГ) эмоции персонажей все-таки связаны с социальной проблемой – речь идет орасслоении деревни, – то некоторые «домашние» сцены передвижников обыгрываютконфликты удручающе повседневного характера. Это и «Новичок» И.П. Богданова(1893, ГТГ), где ругают мальчика-подмастерье, и работы Н.А. Касаткина «Соперницы»(1890, ГТГ), «Кто?» (1897, ГТГ), развивающие тему ревности, а также «Клевета» (1893,ГРМ), где изображена семейная ссора за столом, с которой перекликается сюжеткартины «Житейская проза» В.Н. Бакшеева (1892, ГТГ). Если в сопоставимых по жанруи тематике картинах более раннего времени, особенно 1860-х годов, любое событиечастного характера получало статус обобщения, становясь поистине историческимфактом русской жизни, то на исходе столетия зрителя поражала именно заурядностьпроисходящего. Подобные картины заставляли осознать, что в будничной привычностизла, способного стать столь тривиальным, коренится его страшная разлагающая сила.

Небольшую, но впечатляющую группу произведений у поздних передвижниковсоставляют картины, в которых налицо стремление к изображению сильных страстей сотказом от передачи душевной умиленности, которая стала подчинять себепозднепередвижнический жанр. В число таких полотен с открыто импульсивнымидействиями персонажей входят «Атака завода работницами» (1906, Государственныйцентральный музей современной истории России, Москва) и «Арестантки на свидании»(1899, Эстонский художественный музей, Таллин) Н.А. Касаткина, цикл С.В. Иванова,посвященный событиям 1905 года, многие из поздних произведений И.Е. Репина(«Дуэль», 1896, частное собрание, Нью-Йорк, вариант: 1896–1897, ГТГ; «17 октября1905 года», 1907, 1911, ГРМ). Своего рода повышение эмоционального градусаизображаемой сцены влекло за собой и корректировки художественной формы.Границы реалистической изобразительной системы подвергались проверке напрочность, поскольку художник оказывался в «ситуации ножниц»: передачаэмоционального накала сцены требовала соответствующего обостренияизобразительных приемов, но поскольку разрыва с реалистическим каноном, переходак экспрессионистским средствам (чисто живописным, как это демонстрирует немецкийэкспрессионизм) не происходило, то приходилось довольствоваться несколькостранной, неестественной экзальтацией вполне реалистичных персонажей. Средипередвижнических картин, предметом изображения в которых стали резкие душевныедвижения, шедевров, пожалуй, и не найти, но они интересны как свидетельства того,что художники ощущали потребность в большей экспрессивности изобразительногоязыка. Чаще ее удавалось добиться не путем форсирования жестикуляции илиискажающей лицо мимики, а с помощью лаконичного силуэта, объединяющего всюкомпозицию: так, знаменательным сопставлением представляются две работы С.В.Иванова – его не вполне зрелая, построенная на гротескной мимике картина «1905 год.Митинг 18 октября» (1905, ГТГ) и полотно «Расстрел» (1905, Государственныйцентральный музей современной истории России, Москва), где модным выразительнымэффектом стало противопоставление лаконичных контуров и больших незаполненныхплоскостей.

Основная проблема интерпретации передвижнического жанра – это вычленение его

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |15

нравственного и общественного содержания. «Идейность» как неотъемлемаясоставляющая искусства реализма не была изобретением советской художественнойкритики. Истоки нравственно-дидактического и публицистического подхода кискусству лежали идеологии народничества и толстовства. Народничество оформилосьпозже, чем эстетика реализма, но оказалось способным быстро подчинить ее своиминтересам. К концу века народничество, утратив свой радикализм 1870-х годов,пропитало либеральными идеями широкие слои «образованной публики». Вобщественной жизни России либеральное народничество неуклонно набирало вес – втаком духе мыслила значительная часть интеллигенции, никак не относясь при этом креволюционно настроенным кругам.

Знаком сочувствия народничеству у поздних передвижников является уже самадемократическая тематика. Изображается в узком смысле «народ» – мелкий сельскийи городской люд. Представлены и более высокие социальные слои, но посвященные имкартины выглядят менее ясными по своему литературному содержанию, вплоть добессюжетности. Простонародные образы остаются наиболее яркими. Накалсоциальной критики в этот период снижается, но не она является критерием связихудожественного произведения с народнической идеологией. Более важнойпредставляется разработка социально-психологического типа. Порой и она отступаетперед иными художественными задачами, особенно под воздействием импрессионизмаи «пейзажизации» жанра, но все же остается важной проблемой передвижническогоискусства, одной из его основ.

Значительным фактом общественной, философской и религиозной мысли конца XIX –начала XX века было толстовство, и оно не могло не отразиться, хотя бы косвенно, натрадиционалистской живописи, в которой оставалась весомой этическаясоставляющая. Среди интересующих нас художников толстовцами были Н.А. Касаткини Н.В. Орлов. В трактате «Что такое искусство?» (1897) Л.Н. Толстой, как известно,отвергает изощренное профессиональное художественное творчество, обслуживающеегосподствующие классы, каким является практически все европейское искусствоНового времени. Настоящее же искусство, по мнению Толстого, выражаетобщечеловеческие идеи языком, понятным каждому. Оно обязано служитьнравственному совершенствованию, и потому самодовлеющая красота ему не нужна.Главное в искусстве – христианская любовь, добро и правда. Не пробуждая в человекелучшие чувства, а лишь даря наслаждение, искусство превращается в бессмысленнуюи вредную забаву. В своем трактате Толстой приходит к следующему выводу:«Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступныетеперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктомвсех людей. Соединяя же всех самых различных людей в одном чувстве и уничтожаяразделение, всенародное искусство воспитает людей к единению, покажет им нерассуждением, но самою жизнью радость всеобщего единения вне преград,поставленных жизнью.

Духом толстовства пронизана довольно наивная картина Н.А. Касаткина «Дагомейки вЗоологическом саду» (1903, частное собрание, Киев), проповедующая причастность

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |16

людей всех рас простым человеческим чувствам. На картине изображается, какнесколько негритянок с детьми показывают в соответствующем антураже бытафриканской деревни посетителям зоосада. Одна из них потянулась через барьер,чтобы поцеловать маленького ребенка прогуливающейся знатной дамы. Одновременнос романом Толстого «Воскресение» появилась созданная Касаткиным в творческомсоревновании (а скорее – творческом тандеме) с писателем большая (197х337 см)картина «Арестантки на свидании». О стремлении подчинить

Касаткин. Арестантки на свидании.1899

видимые формы эмоциональному содержаниюкартины, не ограничиваясь «первымвпечатлением» от натуры, свидетельствуеттрактовка отдельных фигур и общаякомпозиция. Публика, однако, весьма прохладноотнеслась к этому интуитивно«экспрессионистскому» поиску художественнойформы, не подчиненной только натурномувпечатлению. Рецензент журнала «Искусство ихудожественная промышленность» с огорчениемотмечал, что «у центральной фигуры, в отчаянииподнявшей руки кверху, последниенеобыкновенно длинны, с непомерно широкимиладонями…». Необычно решено у Касаткина иосвещение: один поток света прорывается череззарешеченные окна, обрисовывая силуэтыженщин и сгущаясь каким-то туманом вверхупод сводами коридора, другой поток льетсяспереди справа. Зритель видит арестанток черезсетку, занимающую почти все картинное поле,ощущая себя, таким образом, одним изпосетителей, пришедших на свидание. Пустоепространство на переднем плане предназначенодля тюремных надзирателей, следящих запорядком. Поражает смело реализованныйконтраст между эмоционально взвинченнойтолпой арестанток и жестким геометризмомкомпозиции, подавляющим эту живую массу:ромбовидный узор сетки, от которого рябит вглазах, перекрестье двух деревянных балок,механический ритм зарешеченных двойных оконрождают ощущение тупой, непреодолимой силы.

Обозреватели передвижных выставок, довольно хлестко порицая живописныедостоинства ряда жанровых картин, дружно отмечали, что эти произведения «спасает»и делает ценными для аудитории выражение в них любви к человеку, симпатии к егоповседневным поступкам, эмоциональным реакциям, если не сказать повадкам, ко

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |17

всему будничному и незамечательному, воспеть которое – в конечном счете долггуманизма. Конфликтные ситуации, коренящиеся в общественных неурядицах, длядореволюционного критика,

В. Маковский. «Ночлежники», 1889

естественно, не становятся критериемхудожественности произведения, хотя, какправило, и не отталкивают его. Еще одинважный критерий оценки – «верность» и«типичность» персонажей и сюжета в целом.

В ХХ веке вместе с укреплением позициймодернистского искусства, отринувшегопредшествовавшую художественную систему,под удар была поставлена и сопряженная с неюкультура чувств. Уже в начале века авангардноеискусство буквально вытравливало изэстетической сферы приверженностьобыденным и «мелодраматическим» эмоциям,свойственным любому человеку, – достаточноупомянуть хотя бы манифесты футуристов. Споро «человеческом» в искусстве, о правомерностиизображения «наличного бытия», естественно,приобрел особенную остроту на этапестановления модернизма. Самым известным,пожалуй, выступлением против старогоискусства – искусства, внимательноисследовавшего бытовые стороны окружающейдействительности, призывавшего ксопереживанию и сочувствию, – стала работа Х.Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства»(1925). В ней утверждалось, что интерес кискусству как таковому и к предметухудожественного изображения несовместимы:«Пусть читатель вообразит, что в настоящиймомент мы смотрим в сад через оконное стекло.Глаза наши должны приспособиться такимобразом, чтобы зрительный луч прошел черезстекло, не задерживаясь на нем, и остановилсяна цветах и листьях. Поскольку наш предмет –это сад и зрительный луч устремлен к нему, мыне увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него.Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но,сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада иперевести взгляд на стекло. Сад исчезнет изполя зрения, и единственное, что остается от

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |18

него, – это расплывчатые цветные пятна,которые кажутся нанесенными на стекло. Сталобыть, видеть сад и видеть оконное стекло – этодве несовместимые операции: они исключаютдруг друга и требуют различной зрительнойаккомодации». Получается, что в «новом»искусстве – искусстве модернизма –существенным становится лишь сам по себеспособ передачи реальности, так сказать,оптическое устройство, посредством которогохудожник взирает на мир. Объект восприятияпри этом превращается, по логике Ортеги-и-Гассета, в произвольный образчик, на примерекоторого можно продемонстрироватьтрансформирующие возможности искусства.

Судьба реалистического искусства в XX веке напрямую зависела о того, как в культурев целом решался вопрос об эмпатии. В отношении бытового жанра он стоял ещеострее, так как предполагал наличие персонажей и хотя бы простейшую сюжетнуюзавязку. Художник-реалист уже на стадии замысла делал расчет на узнаваниеситуации, которую хотел изобразить: он припоминал аналогичные эпизоды изсобственной или чужой жизни, сопоставлял их с примерами из художественнойлитературы и публицистики, делал вывод о характерности данной ситуации дляопределенной социальной среды, определял нравственный облик действующих лиц,давая моральную оценку их поведения в представленных обстоятельствах. Живописьпозволяла выйти наружу чувствам, которые человек когда-то испытывал ранее исохранил в памяти, тем душевным движениям, которые равно способны проявиться и вжизни, и при осмотре выставки. Это могла быть симпатия к детям («беспроигрышная»тема для всех европейских салонов), сочувствие бедности, любование красотой и силойчеловека, возмущение несправедливостью, грубостью и ложью, короче – все, чтотребовало сопереживание персонажу, попавшему в трудную ситуацию.

Владимир Егорович Маковский (26 января (7 февраля) 1846, Москва — 21февраля 1920, Петроград) — русский художник-передвижник, живописец играфик, педагог, мастер жанровой сцены; академик (1873), действительныйчлен Петербургской Академии Художеств (1893).

Возможность такого сопереживания обусловлена тем, что художник и зрительодинаково смотрят на события общественной и частной жизни. В некоторых случаяхожидаемая реакция строится на самых простых, общечеловеческих эмоциональныхособенностях (случай любования изображенными детьми или животными). В другихситуациях подразумевалась причастность обоих – живописца и посетителя выставки – ктой трудноопределимой «гуманистической оппозиции», которая разделяла идеи,

Бытовой жанр в творчестве русских художников-передвижников |19

способные иногда обернуться и неблагонадежностью. Так появлялись произведения, вкоторых затрагивалась тема пороков общества, но все же высказывалась надежда навозможность его преобразования в духе любви к человеку и человечеству. Подобногорода произведения как раз и называли долгое время «идейными», но им скорееподходит определение «протестных», поскольку объединяющей идеейпередвижнического реализма было выражение настроений более емких имногоплановых, более широких, чем точечная критика общественных установлений.Именно эта идея не позволила реализму исчезнуть под напором новых художественныхтечений и устойчиво занимать свою, причем немалую, часть жизненного пространстваискусства, она возрождалась всякий раз, когда казалась уже отброшенной. Имя этойидее – любовь к человеку. Реализм смог продолжить свое существование, посколькуего приверженцам «ничто человеческое не было чуждо», он остается жив, пока идеялюбви к человечеству не оборачивается пустыми декларациями и окружающий мир,несмотря на темные пятна, представляется безусловной ценностью – ценностью,требующей бережного обращения, вызывающей благодарность и несущей в себелюбовь к жизни.

Литература:

Самохин А. Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма //1.Искусствознание. – 2013. – №. 1-2. – С. 384-403.Жарина Е. С., Ярощук Д. В. Жанровые тенденции в развитии русского искусства2.второй половины 19 века, к проблеме взаимодействия исторического и бытовогожанров //Научная инициатива иностранных студентов и аспирантов российскихвузов: сборник докладов IX Всероссийской научно-практической конференции,Томск, 24-26 апреля 2019 г.—Томск, 2019. – 2019. – С. 283-286.Пин В. Вклад художников-передвижников в становление реализма как новой3.системы мировоззрения в искусстве XIX века //Гуманитарный вектор. Серия:Философия, культурология. – 2014. – №. 2 (38).Громов Ф. Ю. Бытовой жанр второй половины xviii века: русско-французские4.художественные связи // Вестник Санкт-Петербургского государственногоинститута культуры. – 2016. – №. 4 (29).

Автор: Екатерина Орлова