-
1
Bestecilik ve Algı Bileşenleri Bağlamında Elektronik Müziğin
Temel Özellikleri Doç. Gökçe Altay
Uludağ Üniversitesi Devlet Konservatuvarı
Özet
Bu çalışmada, bestecilik ve algı bileşenleri bağlamında
elektronik müziğin temel
özelliklerinin ele alınması, böylelikle konuyla ilgili bir
perspektif oluşturulması
amaçlanmaktadır. Söz konusu temel özelliklerin her biri, teknik
açıklamaların
yanı sıra literatür ve eser örneklemeleri ile sunulacaktır.
Özellikle II. Dünya
Savaşı sonrası belirginleşen elektronik müzik, günümüze değin
farklı tını, stil ve
yapı unsurlarıyla kendini yeni baştan yapılandırabilen bir müzik
kültürü
yaratmıştır. Bu kültür, müzik estetiği tarihinde ses ve çalgı
müziğinden sonra
meydana gelen bir “üçüncü evre” (Stuckenschmidt:1955) olarak
nitelendirilmiş ve
kendi insan kaynağının ötesinde gelişen, evrimleşen bir olgu
olarak kabul
edilmiştir. Bu yeni olgu bestecilik yönünden bakıldığında bazı
teknik
gereksinimleri de beraberinde getirmiştir. Buna göre besteciler,
hangi okuldan
geldiklerine bakılmaksızın, gelenekselin ötesini görmeyi
hedefleyen bir kavrayışla
yeni müziğe elverişli olabilecek bazı temel özellikleri tespit
etme yoluna
gitmişlerdir. Öyle ki bu özellikler, yeni müziğin yaratılması ve
perspektiflerinin
oluşturulmasında gerekli olabilecek yöntemlerin
geliştirilmesinde de belirleyici
rol oynamıştır.
Anahtar Kelimeler: Elektronik müzik, bestecilik, algı
bileşenleri, yeni
perspektifler
-
2
Fundamental Features of Electronic Music in the Context of
Composing and Perception Components
Assoc. Prof. Gökçe Altay
Uludag University State Conservatory
Abstract
In this study, it is aimed to discuss the fundamental features
of electronic music in
the context of composition and perception components in order to
create a
perspective on the subject. Each of these features will be
presented with technical
explanations as well as the literature and compositional
examples. Especially after
the World War II, the electronic music became more evident and
until today
created a musical culture that can reconstruct itself with
different timbral, stylistic
and structural elements. This culture has been regarded as the
"third phase"
(Stuckenschmidt: 1955) in the history of music aesthetic, which,
came after the
vocal music and instrumental music and has been regarded as a
phenomenon
evolving beyond its human origin. This new phenomenon is
accompanied by
some technical requirements in terms of composing. Regardless of
which school
they came from, the composers went on to identify some basic
features that could
be suitable for new music with an understanding encompassing
beyond the
traditional. Such features have also played a decisive role in
the development of
methods that may be necessary in the creation of the new music
and its
perspectives.
Key Words: Electronic music, composing, perception components,
new
perspectives
-
3
Elektronik müzik genel olarak, elektronik müzik aletleri,
dijital aletler ve devre
tabanlı müzik teknolojisini kullanan müziktir. Elektronik
müzisyeni ise, böyle bir
müziği besteleyen ve / veya icra eden kişidir. Müzik yapmak için
ilk elektronik
cihazlar 19. yüzyılın sonunda geliştirilmiştir. Takip eden
yüzyılın başlarında
İtalyan Fütüristler L’arte dei Rumori (Gürültü Sanatı)
manifestosu altında, daha
önce müzikal olarak düşünülmeyen sesleri üretecek olan intona
rumori (gürültü
seslendiricilerini) tasarlamışlardır. 1920’li ve 1930'lu
yıllarda ise sahneye
elektronik müzik aletleri çıkarıldığı ve bu aletler için ilk
kompozisyonların
oluşturulduğu görülmektedir. 1940'lara gelindiğinde, manyetik
ses bandı (teyp),
müzisyenlerin sesleri bantlara aktararak, söz konusu bantları
manipüle etmeye,
örneğin bantları kesip yeniden eklemleme, şerit hızını veya
yönünü değiştirme
gibi tekniklere olanak tanıdı. Böylece Fransa'da elektro akustik
bant (teyp)
müziğinin ilk örnekleri verilmeye başlandı. 1948'de Paris'te
yaratılan Musique
concrète, kaydedilen doğal ve endüstriyel ses parçalarını
birleştirmeye
dayanıyordu. Elektronik jeneratörlerden (sinüs dalgalarıyla)
üretilen müzik ise ilk
kez 1953'de Almanya'da sahne aldı.
Özellikle II. Dünya Savaşı sonrasından itibaren süregelen
yükselişiyle elektronik
müzik, günümüze değin farklı tını, stil ve yapı unsurlarıyla
kendini yeni baştan
yapılandırabilen bir müzik kültürü yaratmıştır. Bu kültür yeni
çalgılama, stil ve
yapısal unsurlarıyla kendini tekrar keşfetme sürecine de
girmiştir. Çağdaş müzik
alanında yayın hayatına giren ilk müzik dergisi Die Reihe’de
müzikolog Hans
Heinz Stuckenschmidt (1901 – 88) elektronik müziği, müziğin
estetik tarihindeki
“3. Aşaması” olarak nitelendirmiştir. Bu nitelemeye göre ilk iki
aşama, ses
(vokal) ve çalgı müziğinin oluşum ve gelişimi bağlamında
tanımlanmaktadır.
Stuckenschmidt bunu şöyle açıklamakatadır: “Müzik kendi insani
kökenlerinden
çok daha öteye doğru gelişmekte; öyle ki bizden önce tamamen
insan ruhu
tarafından kontrol edilen bir sanat olmasını hayal bile
edemezken şimdi şaşkınlık
içinde ve gururla, 3. Aşama olarak nitelediğimiz elektronik
(müzikle) karşı
karşıyayız” (Stuckenschmidt, 1955:2).
-
4
Stuckenschmidt’in işaret ettiği üzere insan kaynağının ötesinde
gelişen,
evrimleşen bir olgu olarak kabul edilen bu yeni müzik,
bestecilik yönünden
bakıldığında bazı teknik gereksinimleri de beraberinde
getirmiştir. Buna göre
besteciler, hangi okuldan geldiklerine bakılmaksızın,
gelenekselin ötesini görmeyi
hedefleyen bir kavrayışla yeni müziğe elverişli olabilecek bazı
temel özellikleri
tespit etme yoluna gitmişlerdir. Bestecilik ve algı bileşenleri
çerçevesinde bu
özellikleri altı ana kategoride değerlendirmek mümkündür:
1) Elektronik müziğin ses kaynağı sınırsızdır ve elektronik
müzikte ses,
kompozisyon materyalinin kendisi haline gelebilir. Buna göre bu
müziğin
kaynağı sesin kendisinden, yani sesin üretim işleminden (sound
generation
process) başlamaktadır. Yeni sesler elektronik dalga
formlarından üretilebildiği
gibi hali hazırda bulunan herhangi bir ses kaynağının
manipülasyonu ve/veya
rejenerasyonu ile de mümkün olmaktadır. Bu konumda besteci,
yalnızca müziği
değil, aynı zamanda sesin kendisini üreten konumundadır.
Besteci doğada varolmayan sesleri üretebildiği gibi, varolan
sesleri de radikal bir
biçimde yeni çalgılara dönüştürebilir. 1958 yılında teyp için
bestelediği Thema –
Omaggio a Joyce (“Joyce Anısına”) adlı yapıtında Berio, konuşma
sesini pek çok
yeni ses modeline dönüştürerek yeni müzikal tınılar oluşturdu.
Besteci bunu şu
şekilde açıklamaktadır: “Eğer elektronik müzik deneyimi
önemliyse ki öyle
olduğuna inanıyorum, anlamı, salt yeni seslerin keşfedilmesinde
değil, bestecinin
daha geniş bir ses alanını müzikal düşünceye entegre ederek,
ikili bir anlayışın
üstesinden gelme olanağına sahip olmasıdır. Bu, tıpkı dilin salt
bir yanda
sözcükler diğer yanda ise kavramlar şeklinde olmaması, ancak
dünyamızda var
olma yolumuza belirli bir şekil verdiğimiz dilemsel sembollerden
oluşan bir
sistem olması gibidir. Bu nedenle müziği, notalar ve geleneksel
ilişkiler arasında
değil, ses bütününün belirli yönlerini seçme, şekillendirme ve
yapılandırma
yöntemimizle tanımlıyoruz.”1
1http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1
(Erişim Tarihi: 29.03.2017)
-
5
Wendy Carlos’un 1984’te bestelediği Luna adlı yapıtında yeni bir
dijital çalgı
modelledi. Eserde real-time olarak çalınan bir temadaki sesler,
farklı çalgı
seslerine dönüştürülüyordu. Bu eserin yer aldığı “Digital
Moonscapes” adlı
albümde ilk kez dijital olarak sentezlenen bir orkestra
kullanılıyordu. Carlos’un
“Gerçek-dünya orkestra kopyaları” (real-world orchestral
replicas) olarak
tanımladığı bu tasarımda, yalnızca GDS (General Development
System) ve SDS
(Synergy Digital Synthesizers) kullanılmasını öngördü. Bu
sistemlerden oluşan
müzik topluluğuna ise LSI Philarmonic (Large Scale Integration
circuits) adını
verdi. Carlos 1986’da bu deneyi bir adım daha öteye götürerek
Beauty in the
Beast’te “bilinen çalgılara dayanarak hiç varolmayan çalgı
tınıları tasarımı” olarak
nitelendirdiği yeni bir tasarım hazırladı (Holmes, 2001:9). Bu
tasarımlardaki amaç
elbette klasik bir orkestrayı taklit etmek değil, ancak
orkestranın tınısal
niteliklerini taşıyan, o zamana dek duyulmamış yeni ses
kaynaklarının yaratılması
ve yine orkestra çalgıları kadar kulağı tatmin edici müzikal bir
içeriğin
oluşturulmasıydı.
Sesin fiziğine girip onun özelliklerini doğrudan idare edebilme
özelliği, bestecilik
açısından tamamen yeni bir kaynak sağlar. Tüm seslerin ardındaki
birleştirilmiş
fizik, bestecinin bu sesleri birer materyal bağlamında eşit
olarak kabul etmesine
izin verir. Buna göre ses kaynağının belirli bir ses dikliğine
sahip olup olmaması
da belirleyici değildir. Herhangi bir ses, müzikal kompozisyon
için potansiyel bir
materyalidir.
2) Elektronik müzik, tonalite algısını genişletme potansiyeline
sahiptir. Yeni
ses perdelerinden oluşan sistemlerin keşfi, elektronik müzikle
birlikte daha kolay
bir hal almıştır. Öyle ki bir oktavın bilgisayarda istenilen
şekilde bölünmesi,
örneğin mikrotonal ölçeğe indirgenmesi ve dijital bir klavye ile
sesletilmesi,
piyano gibi mekanik vasıtlara göre çok daha rahat olmuştur.
Elektronik müziğin
ilerlemesinde önemli bir rol oynayan Batı Alman Radyosu
Elektronik Müzik
Stüdyosu’nun (Studio für elektronische Musik des Westdeutschen
Rundfunks)
kurulucularından biri olan ve burada 1951 – 62 yıllarında
direktörlük yapan
Herbert Eimart’a göre bu konum şu şekilde açıklanabilir:
“Bestecinin artık katı bir
-
6
şekilde düzenlenmiş tonal sistem 2 üzerinden hareket etmemesi
gerçeği, onu
tamamen yeni bir durumla karşı karşıya bıraktı. Besteci ilk kez
müzikal
materyalin bilinen ve bilinmeyen, akla yatkın ve mümkün olan her
sesin bir sürek
içinde işlenebildiği bir ses alemini kendisinin komuta ettiğini
görmekte.”
(Holmes, 2016:29).
Öte yandan elektronik müzik tonaliteden olabildiğince uzak olan
gürültü alanına
da yatkınlık taşır. Her türden ses, tonal olup olmamasına
bakılmaksızın elektronik
alanda eşit derece önem taşır. Edgar Varèse erken bir dönemde
kontrollü gürültü
örneklemeleri üzerine eğilmiş ve bunu hem çalgı (Örn. Ameriques
– rev. 1927,
Ionisation – 1931) hem de elektronik kompozisyonlarında (Déserts
– 1954,
Poème électronique - 1958) kullanmıştır. Varèse yegane amacının,
“sesleri
özgürleştirmek olduğunu belirtmiş ve yaratıcılığı süresince
sofistike elektronik
müzik aletlerinin arayışında olmuştur. Schönberg’in
“disonansları
özgürleştirmek” sözünden adım daha ileriye giden bir Varèse,
müzikal sesin
yalnızca sonik özelliklerinden yararlanıldığı, geleneksel form
ve ifadeden
bağımsız olan yönüyle ilgilenmiştir. Tıpkı bir heykeltraşın
fiziksel materyaline
yaklaştığı gibi, o da sesleri şekil verilebilen ses nesneleri
olarak ele aldı. Bilindiği
üzere “ses nesneleri” olgusu Pierre Schaeffer’in musique conrète
çalışmalarının
da temelini oluşturmaktadır.
John Cage, Varèse’in yaklaşımını benimsemekle beraber, her tür
sesin değerini
bir diğerinden ayırt etmeksizin kabul etmiş ve seslerin kendi
varoluşlarına izin
verilmesi gerektiğini savunmuştur: “Sesler, basit bir nedenden
ötürü, salt sesler
oldukları için yeni müziğe sözde müzikal sesler kadar
faydalıdır... Bu karar tarihin
bakış açısını değiştirir... Böylece artık tonalite veya
atonalite, Schoenberg veya
Stravinsky ve uyumlu veya uyumsuzla değil, daha çok 20. Yüzyıl
müziğinde
gürültüye öncülük eden Edgar Varèse ile ilgilenmelidir. Fakat
gürültülerin ve
tonların olmasına izin veren yolların keşfedilmesi gerektiği de
açıktır. Bu gürültü
ve tonlar, salt Varese'in hayal gücüne bağlı üsler değildir”
(Cage, 1961:68).
2 Eimart burada geniş anlamda bir tonalite kavramından
söz etmektedir.
-
7
3) Elektronik müzik bir gerçekleşme (realizasyon) halinde
varolur. Igor
Stravinsky, Poetics of Music’te müziğin iki olası haline
değinir: “Müziğin iki
anını ya da daha ziyade iki halini ayırt etmek önemlidir:
potansiyel müzik ve fiilî
müzik… (Bu da şu demektir,) partitrüde varolan, henüz icra
edilmemiş,
gerçekleştirilmemiş müzik ve icra edilmiş (gerçekleştirilmiş)
müzik” (Stravinsky,
1970:29). Elektronik müzik cephesinden bakıldığında ise, tam
olarak yazıya
aktarılmayan ya da partitürü oluşturulmayan pek çok yapıt
bulunmaktadır. Bunun
altında yatan neden elektronik müziğin bestecinin performansı
doğrudan kayıt
kullanarak ya da canlı performans olarak yaratma halidir. Pek
çok eser vardır ki
bunlar doğrudan ve bir defaya mahsus olarak elektronik
araçlarla, kayıt için
gerçekleştirilmektedir. Bununla birlikte elbette bestecinin
partitür oluşturduğu
yapıtlar da mevcuttur. Ancak bir partitür oluşturma durumu
sıklıkla, bir eserin
elemanlarını tanımlamak için benzersiz bir form geliştiren
bestecinin bir uğraşıdır.
Bu uğraşı özellikle, hali hazırda var olan, teknoloji elverdiği
ve/veya gerektirdiği
ölçüde uygulanır. Buna bir örnek olarak Karlheinz Stockhausen’in
Studie I (1953)
ve Studie II (1954) yapıtları gösterilebilir. Besteci Studie
I’ta, sinüs dalgalarıyla
oluşturduğu farklı ses dikliklerini ve dinamik bileşkeleri,
geometrik şekillerin yer
aldığı grafik bir notasyon geliştirerek sunar.
Grafik 1: Studie I, Partitür Sayfa 1, Analiz3
3
http://stockhausenspace.blogspot.com.tr/2014/12/opus-3-studie-i-studie-ii-and-etude.html
(Erişim Tarihi: 29.04.017)
-
8
Teorik olarak, sadece bu partitürü kullanarak STUDIE I tekrar
yaratılabilir. Eserde
ses dikliği, dinamik, süre vb. unsurların oluşturduğu dokusal
atamaların (textural
assignments) ana hedeflerinden biri, en yüksek ve en alçak ses
dikliklerini daha
kısa ve daha sessiz yapmaktı. Bu, dinleyiciyi orta rejistirde
yer alan ses
dikliklerini daha ön plandan algılamasına neden olur.
Yankılanmanın (reverb)
öngörülemeyen kullanımı ile, işin tek parça olduğu gerçeğine
rağmen, çok renkli,
kaleideskopik bir üç boyutlu ses alanı oluşturulur.
Studie II’da ise daha sade olmakla beraber yine bir grafik
notasyon söz
konusudur. Bu grafik notasyonda belirlenmiş ses diklikleri ve
dinamikler, mutlak
bir kesinlikle verildiklerinden, yapıtın farklı bir medya
üzerinden icrada bir
değişiklik olmaksızın sunulması mümkündür. Zira Studie II, 2006
yılında Georg
Hadju tarafından Max/Msp’ye aktarılmıştır.
Grafik 2: Studie II, Georg Hadju, Max/Msp Realizasyonu
STUDIE I'da tamamen sentetik dokular oluşturduktan sonra,
Stockhausen'in
sonraki hamlesi, tınıları kendi başlarına alıp tümden dizisel
(integral serial) olarak
düzenlemekti. Başka bir deyişle, temelde 5 sesli akorlardan
oluşan STUDIE II,
STUDIE I’a göre daha formal olarak yapılandırılmış ve tınıların
dizisel olarak
organize edilme olanakları araştırılmıştır.
Elektronik müzikte kendine has bir grafik notasyon tekniği
geliştiren, hatta
kompozisyon taslaklarını da bu şekilde sürdüren başka besteciler
de
bulunmaktadır. Bunların arasında Cage’in Aria with Fontana Mix’i
(1958), Ton
Bruynel’in Dust’ı (1992) gibi pek çok besteci yer almaktadır.
John Cage’in
-
9
1958’de bestelediği Aria with Fontana Mix, teyp ve rejistiri
belirlenmemiş bir
vokal içindir ve virtüözik bir üsluptadır. Toplamda 20 sayfayı
içeren ve tamamı
kompleks bir grafik notasyonla hazırlanmış bu yapıtın her
sayfası, ortalama 30
saniyelik bir performans gerektirmektedir. Cage partitürü
"Herkesin fotoğraf
çekebileceği bir kamera" olarak nitelendirmiştir4.
Grafik 3: John Cage, Aria with Fontana Mix, Partitür
Hollandalı besteci Ton Bruynel de grafik notasyon kullanan
besteciler arasındadır.
Kendisi hem eser taslaklarında hem de tamamlanmış
kompozisyonlarında grafik
notasyona başvurmaktadır. Bruynel’in Dust (Toz – 1992) adlı org
ve dört track
için bestelediği yapıtı, yine bestecinin kendi oluşturduğu
grafik notasyona
dayanmaktadır. Besteci bu yapıtında beyaz gürültü ve metallerin
seslerini
üretmekte ve eşit tamperamanlı bir orgun seslerini manipüle
etmektedir. Yapıtta
org icracısı grafik notasyonu eser boyunca takip etmek
durumundadır.
Grafik 4: Ton Bruynel, Dust, Partitür, Sayfa 1
4 https://accessions.org/article3/strange-weather/
(Erişim Tarihi: 28.04.2017)
-
10
Besteciye bir eserin realizasyonu için notlar hazırlamaya yardım
etmekten başka,
bir partitürü yaratma veya yayma nedenleri arasında, başkalarına
bilgi vermek, bir
eserin telif hakkına sahip olmak veya canlı performansta
müzisyenlere talimatlar
vermek gibi nedenler de yer alır.
Tüm bu örneklemeler, elektronik müziğin notasyonu konusunda
bir
standardizasyon olmadığını göstermektedir. Elektronik yapıtlara
ait pek çok
partitür, bestecinin müzikal ihtiyaçlarına yönelik olarak
belirlenmekte, besteci bu
anlamda yönergeler vermektedir. Konuyla ilişkili olabilecek
ilginç bir örnek de,
Alvin Lucier’in (1939) I am sitting in a Room adlı eseridir
(1969). Burada bir
mikrofon ve iki teyp kayıt cihazı tarafından üstüste kaydedilmiş
(re-recorded) bir
sesin dejeneratif etkileri üzerine deneysel bir çalışma yer
almaktadır. Burada
temel ses materyali besteci tarafından yazılan bir metinin
okunmasından ibarettir.
Eserin kendisinde, ses kaydının ve üst üste kaydının hangi
prosedürler izlenerek
yapılacağı adım adım ve kronolojik bir sıralamayla anlatılmakta,
ayrı bir
notasyon ya da yazılı bir yönergeye dahi ihtiyaç duyulmaksızın
kompozisyon bir
gerçekleşme (realizasyon) halinde varolmaktadır. Esasen bir teyp
kompozisyonu
olarak tasarlanan bu yapıt, 2000 yılında Christopher Burns
tarafından canlı, real-
time olarak gerçekleştirilmiştir. Burns bu realizasyonda Pure
Data (Pd) adlı bir
program kullanmış ve performansın süresini sabitlememiştir.
Bunun nedenini
Burns “Amaçlanan performans alanı izleyiciyle doldurulduğunda
sürecin ne kadar
çabuk gelişeceğinden emin değilim” sözleriyle açıklamıştır
(Holmes, 2016:172).
Elektronik müziğin deneyimlenmesi, onun gerçekleşmesinin bir
parçasıdır.
Holmes’e göre “realizasyon” yani “gerçekleşme”sözcüğü,
elektronik müziğin
öncüleri tarafından benimsenmiş ve aynı zamanda tamamlanmış bir
işin bir araya
getirilmesi (montajlanması) hareketi olarak öngörülmüştür. Öyle
ki elektronik
müzik performansı gerçekleştirilene ya da real-time olarak
çalınana, yani
realizasyonu sağlanana dek varolmamaktadır.
4) Elektronik müzik, müziğin zamansal doğasıyla özel bir ilişki
içindedir.
Stravinsky’e göre “kronolojik bir sanattır” (Eysteinsson,
Liska, 2007:516) ve
-
11
“herşeyden önce belirli bir organizasyonu, bir kronomonyayı
varsayar”
(Stravinsky, 1970:28). “En temel seviyede müzik, sesin
zamandaki
organizasyonudur” (Eysteinsson, Linska, 2006:516). Yine Die
Reihe dergisinin 3.
Sayısında, Stockhausen “Wie die Zeit vergeht” (“Zaman Nasıl
Geçer”) başlıklı
makalesinde bunu şöyle tanımlar: “Bir müzik parçası, ses
dikliğini
değiştirmeksizin dramatik bir şekilde hızlandırılırsa sonuçta
belirli bir ton ve ses
rengi (timbre) ortaya çıkar. Müzik, (Beethoven sonat gibi) eşit
bir ritmik yapıya
sahipse ses rengi, ritmik ya da melodik olarak düzensiz (Webern
parçası gibi) bir
parçadan "daha saf" olurdu. Bunun tersi de geçerlidir - kısa bir
"gürültü", birkaç
dakikaya kadar uzatılırsa, kendi yapısıyla veya formuyla bir
müziğe neden
olabilir. Ses dikliği perspektifinden bakıldığındaysa, tekrar
eden bir nabız (pulse)
çok yüksek hızlara (nabzın ses dikliği aktarımı/transpozisyonu
yapılmaksızın)
çıkartılması durumunda, sürekli bir ton haline gelir...”
(Stockhausen, 1959:11).
Elektronik müziğin doğası besteciye tını, ses dikliği, zarf gibi
sesle ilgili tüm
unsurları, zaman içinde kaydırılabilen ve değiştirilebilen bir
formda kayıt etme
imkanını sunar.
5) Elektronik müzik soluk almaz: insan performansının
sınırlamalarından
etkilenmez. Robert Ashley’nin deyimiyle “(elektronik müzik),
elektrik (techizatı)
duvardan çıkmadığı sürece devam edebilir.” (Holmes, 2016:37)
Seslerin
istenildiği ölçüde uzatılması, tekrar edilmesi, hızlandırılıp
yavaşlatılması gibi
işlemler, insan kapasitesinin sınırlamalarına tâbi değildir.
Seslerin sonsuz olarak,
soluk almaksızın uzatılabilmesinin yanı sıra son derece kompleks
ritimlerin de
icrası, elektronik müzikte olasıdır. Böylelikle besteci insana
dair her tür fiziksel
sınırlamadan bağımsız bir şekilde yeni sesler tasarlayabilmekte
ve son derece
karmaşık performans olanağını, bir makina aracılığıyla
sağlayabilmektedir.
Bunun yanı sıra, icracı bir müzisyenin performansını da
desteklemek, etkilemek
ve başkalaştırmak gibi potansiyel uygulamalarla, onun performans
alanını da
genişletebilmektedir.
-
12
6) Elektronik müzikte algısal olarak, doğadaki ses dünyasıyla
bir
karşılaştırma noktası aranması şartı yoktur. Bu elbette
elektronik müziğin
yaratımında doğal ses malzemesinden yararlanılmaz anlamına
gelmemektedir.
Holms’e göre burada mesele, işitme duyusu ve beraberindeki algı
bileşenleri ile
ilintilidir. İşitme, dokunma ve tatma gibi proksimal, yani beden
merkezine yakın
duyuların tersine, bir mesafe duyusudur. Elektronik müziğin özü,
aslen doğal
dünyayla olan ayrışmasında yatar. Dinleme durumunda insan zeka
ve hayal
gücünü tetikleyerek, neyin duyulduğunu yorumlar. Bunu yaparken
bilgiden ve
varsayımlardan gelen yorumları işleme sokarak, dolaylı bilgileri
bir takım eleme
süreçlerinden geçirir. Böylelikle kişi, duyduklarından nesne
dünyasına ait bir
anlam çıkartabilir. Nesne dünyasında küçük bir yere sahip olan
elektronik müzik,
dinleyicinin samimi ve kişisel gerçeğinde bir dalgalanma haline
gelir. Böylelikle
yeni sesler, düşünülmüş, hayal edilmiş, hafızaya kazınmıştır ve
yeni bir müzikal
hafıza yaratılmıştır.
KAYNAKÇA:
https://accessions.org/article3/strange-weather/ (Erişim Tarihi:
28.04.2017)
http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1(Erişim Tarihi:
29.03.2017)
http://www.tonbruynel.nl (Erişim Tarihi: 01.05.2017)
https://www.discogs.com/Wendy-Carlos-Digital-Moonscapes/release/116513
(Erişim Tarihi: 25.04.2017)
Cage J. (1961). Silence: Lectures and Writings, Wesleyan
University Press, s.68
Eysteinsson A. (edt.), Liska V. (edt.). (2007). Modernism Vol.I,
John Benjamins
Publishing.
Holmes, T. B. (August 8, 2001). Electronic and Experimental
Music: Interview
with Wendy Carlos.
Holmes, T. B. (2016). Electronic and Experimental Music:
Pioneers in
Technology and Composition, 5th Edition, Routledge
Schoenberg A. (1999). Fundamentals of Musical Composition, 4th
Edition,
Faber&Faber
-
13
Stravinsky, I. (1970). Poetics of Music in the Form of Six
Lessons, Harvard
University Press, Revised edition, s. 29
Stuckenschmidt, H. H. (1955). Die dritte Epoche, Die Reihe, Heft
I, Universal
Edition, Wien.
http://stockhausenspace.blogspot.com.tr/2014/12/opus-3-studie-i-studie-ii-and-
etude.html (Erişim Tarihi: 29.04.017)
Stockhausen, K., (1957). “Wie die Zeit vergeht”, Texte I, Die
Reihe, Heft III,
Eng. Ver. 1959
Tanke, W. (2014)
http://willemtanke.blogspot.com.tr/2014/08/ton-bruynel-dust-
versions-vught-haarlem.html (Erişim Tarihi: 27.04.2017)