LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA
PAGE 2La obra de arte en la poca de su reproducibilidad
tcnica
(Traduccin: Luis Miguel Isava)
La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica
(1936)
Traduccin de Luis Miguel IsavaNuestras Bellas Artes fueron
instituidas, y fijados tanto sus tipos como su uso, en un tiempo
bien distinto al nuestro, por hombres cuyo poder de accin sobre las
cosas era insignificante respecto al que poseemos. Pero el
crecimiento sorprendente de nuestros medios, la maleabilidad y la
precisin que alcanzan, las ideas y los hbitos que introducen nos
garantizan cambios prximos y muy profundos en la antigua industria
de lo Bello. Hay en todas las artes una parte fsica que ya no puede
ser contemplada ni tratada como hace un tiempo, que no puede
sustraerse a las empresas del conocimiento y de la potencia
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace
veinte aos lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan
grandes novedades transformen toda la tcnica de las artes, acten
por ello sobre la invencin misma, lleguen quiz hasta modificar
maravillosamente la nocin misma de arte. Paul Valry, Pices sur
l'art. Paris, 1934,p. 103-104 (La conqute de l'ubiquit).[N. del T.:
Traducido del francs]
PRLOGO
Cuando Marx emprendi el anlisis del modo de produccin
capitalista, ste estaba en sus comienzos. Marx orientaba sus
trabajos de modo que tuviesen valor de pronstico. Se remont hasta
las relaciones fundamentales de la produccin capitalista y las
expuso de tal manera que de ellas se conclua lo que a partir de
entonces todava poda esperarse del capitalismo. Y se concluy que no
slo poda esperarse de l una explotacin crecientemente agudizada de
los proletarios, sino finalmente el establecimiento de condiciones
que hacen posible su propia abolicin.
La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms
lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio
siglo para hacer efectivo en todos los campos de la cultura el
cambio de las condiciones de produccin. En qu forma sucedi esto, es
algo que slo hoy puede indicarse. De esas indicaciones debemos
requerir ciertos pronsticos. Pero a tales requerimientos
correspondern menos tesis sobre el arte del proletariado despus de
la toma del poder, menos an tesis de la sociedad sin clases, que
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las
actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es menos
perceptible en la superestructura que en la economa. Por eso sera
falso subestimar el valor combativo de tales tesis. Ellas dejan de
lado una serie de conceptos heredados como creacin y genialidad,
perennidad y secreto; conceptos cuya aplicacin incontrolada (y por
el momento difcilmente controlable) conduce al tratamiento
[Verarbeitung] del material de los hechos [Tatsachenmaterials] en
el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos
por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales
en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo.
Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias
revolucionarias en la poltica artstica.ILa obra de arte ha sido
siempre fundamentalmente reproducible. Lo que los humanos haban
hecho, poda ser siempre imitado por humanos. Tal imitacin la
practicaban los alumnos para el ejercicio del arte, los maestros
para la difusin de la obra y, finalmente, terceros vidos de
ganancias. Comparada a ella, la reproduccin tcnica de la obra de
arte es algo nuevo que se consolida en la historia
intermitentemente, en impulsos muy distantes unos de otros, pero
con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos
procedimientos de reproduccin tcnica: la fundicin y la acuacin.
Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que
podan reproducir en masa. Todas las restantes eran nicas y no se
prestaban a reproduccin tcnica alguna. Con la xilografa, el arte
grfico se hizo por primera vez tcnicamente reproducible; mucho
tiempo antes de que por medio de la imprenta le ocurriese lo mismo
con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que la
imprenta, la reproducibilidad tcnica de la escritura, provoc en la
literatura. Sin embargo, ellas no representan ms que un caso
particular claro, especialmente importante del fenmeno que aqu
consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad
Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte,
as como la litografa, a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un nivel
fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms eficaz
[bndigere], que distingue la aplicacin del dibujo sobre una piedra
de su incisin en un bloque de madera o de su grabado al aguafuerte
en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico la
posibilidad no slo de poner masivamente (como antes) sus productos
en el mercado, sino de hacerlo con diseos renovados diariamente. La
litografa permiti al arte grfico acompaar ilustrativamente la vida
diaria. Este empez a mantener el paso con la imprenta. Pero en
estos comienzos fue superado, pocos decenios despus de que se
inventara la impresin litogrfica, por la fotografa. Con la
fotografa, la mano se deslastra por primera vez, en el proceso de
reproduccin de imgenes, de las ms importantes tareas artsticas;
stas recaen ahora slo en el ojo que mira por el objetivo. Puesto
que el ojo capta ms rpido de lo que dibuja la mano, el proceso de
la reproduccin de imgenes se aceler tan enormemente que poda
mantener el paso con el habla. En el estudio, el operador de cine
fija, girando la manivela, las imgenes con la misma velocidad con
la que el actor habla. Si en la litografa se esconda virtualmente
el peridico ilustrado, en la fotografa lo haca el cine sonoro. La
reproduccin tcnica del sonido se acometi a finales del siglo
pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una
situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual
que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras
casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulacin
casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de
series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y
que del mismo modo nos abandonan. Hacia 1900 la reproduccin tcnica
haba alcanzado un estndar a partir del cual no slo comenz a hacer
de la totalidad de las obras de arte heredadas su objeto y a
someter su efecto a las ms profundas modificaciones, sino que
conquist para s un lugar propio entre las maneras de proceder
artsticas. Nada resulta ms revelador [aufschlureicher] para el
estudio de ese estndar que [examinar] cmo sus dos distintas
manifestaciones reproduccin de la obra de arte y cine afectan a su
vez el arte en su forma heredada.IIIncluso en la reproduccin mejor
acabada falta una cosa: el aqu y ahora de la obra de arte su
existencia irrepetible [einmaliges Dasein] en el lugar en el que se
encuentra. En esta existencia irrepetible, y en ninguna otra cosa,
se cumpli la historia a la que ha estado sometida en el curso de su
permanencia [Bestehens]. All cuentan tanto las alteraciones que ha
padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, como las
cambiantes relaciones de propiedad en las que se ha encontrado. La
huella de las primeras slo puede evidenciarse [frdern] por medio de
anlisis fsicos o qumicos que no se pueden aplicar a la reproduccin;
la de las segundas es objeto de una tradicin cuyo seguimiento ha de
partir de la ubicacin [originaria] del original.
El aqu y ahora del original conforma el concepto de su
autenticidad [Echtheit]. Los anlisis qumicos de la ptina de un
bronce pueden servir al establecimiento de su autenticidad; as como
la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval procede de
un archivo del siglo quince puede servir a la fijacin de su
autenticidad. Todo el mbito de la autenticidad se sustrae a la
reproducibilidad tcnica y desde luego que no slo a la tcnica. Pero
mientras lo autntico preserva, respecto a la reproduccin manual que
normalmente es etiquetada por l de falsificacin, toda su autoridad,
no es ese el caso respecto a la reproduccin tcnica. La razn es
doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica resulta ser ms
independiente que la manual respecto del original. Ella puede, por
ejemplo en la fotografa, resaltar aspectos del original accesibles
nicamente a un lente ajustable, que puede escoger libremente su
punto de vista, pero no al ojo humano; o puede, con ayuda de
ciertos procedimientos como la ampliacin o la cmara lenta,
registrar imgenes que simplemente escapan a la ptica natural. En
segundo lugar, puede adems poner la copia del original en
situaciones que ste no puede alcanzar. Sobre todo le posibilita
salir al encuentro de su receptor, ya sea en forma de fotografa o
en la de disco gramofnico. La catedral deja su lugar para encontrar
recepcin en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que
fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una
habitacin.
Las circunstancias en que pueda encontrarse el producto de la
reproduccin de una obra de arte, pueden por lo dems dejar intacta
su existencia [Bestand] devalan en todos los casos su aqu y ahora.
Y si esto no vale en modo alguno exclusivamente para la obra de
arte, sino de igual manera, por ejemplo, para un paisaje que
transcurre en el cine ante el espectador, en este proceso se toca
un ncleo sensibilsimo en el objeto de arte; un ncleo que ningn
objeto natural tiene en grado tan vulnerable. Se trata de su
autenticidad. La autenticidad de una cosa [Sache] es la cifra de
todo lo que a partir de su origen puede transmitirse en ella, desde
su duracin material hasta su testificacin histrica. Como esta ltima
se funda en la primera, en la reproduccin, en la que la duracin
material se ha sustrado al humano, tambin se tambalea la segunda:
la testificacin histrica de la cosa. Por supuesto slo ella; pero lo
que de esta manera se tambalea es la autoridad de la cosa.
Se puede resumir lo que aqu falta [ausflt] en el concepto de
aura y decir: lo que declina en la poca de la reproduccin tcnica de
la obra de arte es su aura. El proceso es sintomtico; su
significacin apunta ms all del mbito artstico. La tcnica de
reproduccin as se puede formular en general desvincula lo
reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las
reproducciones, coloca en el lugar de su ocurrencia irrepetible su
ocurrencia masiva. Y al permitir a la reproduccin salir al
encuentro del receptor en su situacin particular, actualiza lo
reproducido. Estos dos procesos conducen a una enorme conmocin de
lo heredado [Tradierten] a una conmocin de la tradicin que es la
otra cara de la actual crisis y renovacin de la humanidad. Estn
adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros
das. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste
no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en
ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin
del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es
ms tangible en las grandes pelculas histricas. En este mbito se
apropia siempre nuevas posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con
entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine...
Todas las leyendas, todas las mitologas y todos los mitos, todos
los fundadores de religiones, ms, todas las religiones... esperan
su resurreccin iluminada [belichtete], y los hroes se aglomeran en
las puertas invitaba, sin quererlo del todo, a una vasta
[umfassenden] liquidacin.IIIDentro de los grandes espacios
histricos de tiempo se modifican, junto con la forma de existencia
de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin
sensorial. El modo y manera en que la percepcin humana se organiza
el medio en el que tiene lugar estn condicionados no slo natural,
sino tambin histricamente. El tiempo de las migraciones en masa, en
el que surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis
de Viena, tuvo, adems de un arte distinto del antiguo, una
percepcin tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa,
Riegel y Wickhoff, que se resistieron al peso de la tradicin clsica
que haba sepultado aquel arte, son los primeros a los que se les
ocurri sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la
percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. A pesar del vasto
alcance de sus conocimientos, stos hallaron un lmite en [el hecho
de] que estos investigadores se contentaron con indicar la
signatura formal propia de la percepcin en el tiempo del Bajo
Imperio. No intentaron y quiz ni siquiera podan esperar mostrar las
revoluciones [Umwlzungen] sociales que se expresaban en estos
cambios de la percepcin. Para el presente, las condiciones para una
comprensin [Einsicht] de este tipo son ms favorables. Y si las
transformaciones en el medio de la percepcin que nos son
contemporneas son susceptibles a ser entendidas como colapso del
aura, entonces se pueden poner de manifiesto sus condicionamientos
sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura propuesto ms arriba para
objetos histricos con el concepto de un aura de objetos naturales.
Definimos esta ltima como la manifestacin nica de una lejana, por
cercana que sta pueda estar. Seguir [con la mirada], mientras se
descansa en una tarde de verano, una cordillera en el horizonte o
una rama que arroja su sombra sobre el que descansa eso es respirar
el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin
es fcil reconocer la determinacin social de la actual decadencia
del aura. sta se fundamenta en dos circunstancias que se relacionan
con la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A
saber: hacer ms accesible espacial y humanamente las cosas para s
es un requerimiento exactamente tan apasionado de las masas
actuales como lo es su tendencia a superar la singularidad de cada
hecho [Gegebenheit] a travs de la recepcin de su reproduccin. Cada
da se impone de manera ms irrefutable la necesidad de aprehender
los objetos de mucho ms cerca en la imagen [Bild], o ms bien en la
copia [Abbild], en la reproduccin. Y la reproduccin, tal como la
ponen a disposicin los peridicos ilustrados y los noticiarios, se
distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la
perduracin estn tan estrechamente entreveradas como lo estn en
aqulla la fugacidad y la repetitividad. Despojar [Entschlung] al
objeto de su recubrimiento, destrozar su aura, es la marca
caracterstica [Signatur] de una percepcin cuyo sentido para lo
semejante en el mundo ha crecido tanto que por medio de la
reproduccin incluso le gana terreno a lo nico. As se manifiesta en
el mbito visual [anschaulichen] lo que en el mbito de la teora se
hace sentir como la creciente significacin de la estadstica. La
orientacin de la realidad [Realitt] hacia las masas y de stas hacia
la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el
pensamiento como para la mirada [Anschauung]. IVLa singularidad de
la obra de arte es una y la misma cosa que su estar inserta en el
contexto de la tradicin. Esa misma tradicin es desde luego algo
absolutamente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua
antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional
diferente entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, que
entre los clrigos medievales, que vean en ella un dolo ominoso.
Pero lo que de la misma manera sala al encuentro de ambos era su
singularidad, o dicho con otra palabra: su aura. El tipo original
de la insercin de la obra de arte en el contexto de la tradicin
encontr su expresin en el culto. Las obras artsticas ms antiguas,
como sabemos, surgieron al servicio de un ritual primero mgico,
luego religioso. Ahora bien, es de decisiva importancia que el modo
aurtico de existencia de la obra de arte jams se desprenda por
completo de la funcin ritual. En otras palabras: el valor
excepcional de la autntica obra artstica tiene su fundamento en el
ritual en el que tuvo su valor de uso primero y originario. Ese
[fundamento] puede estar tan mediado como quiera, resulta todava
reconocible, incluso en las formas ms profanas del culto a la
belleza, como ritual secularizado. El culto profano a la belleza,
que se desarroll en el Renacimiento para permanecer vigente por
tres siglos, permite reconocer con claridad al final de ese perodo,
en la primera sacudida grave que experiment, aquellos fundamentos.
Cuando de hecho [nmlich] con el surgimiento del primer medio de
reproduccin verdaderamente revolucionario, la fotografa
(contemporneamente con la irrupcin del socialismo), el arte sinti
la proximidad de la crisis, que al cabo de otros cien aos resulta
inequvoca, ste reaccion con la doctrina de l'art pour l'art, que es
una teologa del arte. De ella se origin adems directamente una
teologa negativa en la forma de la idea de un arte puro que rechaza
no slo toda funcin social, sino adems toda determinacin por medio
de una temtica objetiva [gegenstndlichen Vorwurf]. (En la poesa,
Mallarm ha sido el primero en alcanzar esa posicin.)
Hacer justicia a estas asociaciones resulta indispensable para
un examen que se ocupe de la obra de arte en la poca de su
reproducibilidad tcnica. Pues ellas preparan el conocimiento que
aqu resulta decisivo: la reproducibilidad tcnica emancipa por
primera vez en la historia universal la obra artstica de su
existencia parasitaria en el ritual. La obra de arte reproducida se
convierte en medida siempre creciente en reproduccin de una obra
artstica concebida para la reproducibilidad. De la placa
fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; la pregunta
por la copia autntica no tiene sentido alguno. Pero en el instante
en que el estndar de la autenticidad deja de funcionar en la
produccin artstica, se ha revolucionado [umgewlzt] asimismo toda la
funcin social del arte. El lugar de su fundamento en un ritual pasa
a ocuparlo su fundamento en otra praxis: a saber, su fundamento en
la poltica.
VLa recepcin de las obras de arte se cumple segn distintos
acentos, entre los que destacan dos opuestos. Uno de esos acentos
reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la
obra artstica., La produccin artstica comienza con objetos
[Gebilde] que estn al servicio del culto. Podemos asumir que es ms
importante que dichos objetos estn presentes que el hecho de que
sean vistos. El alce que el hombre de la Edad de Piedra reproduce
[abbilden] en las paredes de su cueva es un instrumento mgico.
Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero sobre todo est
destinado a los espritus. Hoy parece que el valor cultual como tal
fuerza la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de
dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella, ciertas
imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao cubiertas,
determinadas esculturas en domos medievales no son visibles para el
espectador en el plano del piso. Con la emancipacin de las prcticas
artsticas individuales del regazo del ritual se incrementan las
oportunidades para la exhibicin de sus productos. La exhibitividad
de un busto, que puede enviarse a todas partes, es mayor que la de
la estatua de un dios, que tiene un puesto fijo en el interior de
un templo. La exhibitividad de una pintura en panel, mayor que la
del mosaico o el fresco que la antecedieron. Y si la exhibitividad
de una misa no era en su origen menor que la de una sinfona, sta
surgi sin embargo en el momento histrico en que su exhibitividad
prometa hacerse mayor que la de la misa.Con los diversos mtodos de
reproduccin tcnica, la exhibitividad de la obra de arte ha crecido
en una medida tan poderosa, que el desplazamiento cuantitativo
entre sus dos polos redunda, como en los tiempos primitivos, en una
transformacin cualitativa de su naturaleza. En efecto, as como en
los tiempos primitivos, a causa del peso absoluto de su valor
cultual, la obra de arte se convirti fundamentalmente en un
instrumento de magia, que slo ms tarde fue reconocido en cierta
medida como obra artstica; similarmente hoy, a causa del peso
absoluto que yace en su valor exhibitivo, la obra de arte se
convierte en una construccin [Gebilde] con funciones completamente
nuevas, entre las cuales la que nos es consciente, la artstica, se
destaca como aquella que ms tarde podra reconocerse como
incidental. En todo caso es seguro que actualmente la fotografa y
ms aun el cine proporcionan los instrumentos ms tiles para ese
conocimiento. VIEn la fotografa, el valor exhibitivo comienza a
hacer retroceder por todas partes el valor cultual. Pero ste no
cede sin resistencia. Ocupa una ltima fortificacin: el rostro
humano. No es de modo alguno casual que el retrato sea el centro de
atencin en los comienzos de la fotografa. En el culto del recuerdo
de los seres queridos lejanos o desaparecidos el valor cultual de
la imagen tiene su ltimo refugio. En la expresin fugaz de un rostro
humano de las primeras fotografas hace seas por ltima vez el aura.
Eso es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero
donde el ser humano se retira de la fotografa, all por primera vez
el valor exhibitivo se enfrenta claramente al cultual. La
significacin incomparable de Atget reside en haber dado a este
proceso su lugar al capturar las calles de Pars alrededor de 1900
en aspectos desprovistos de lo humano. Con mucha razn se ha dicho
de l que las registr como escenas del crimen pues tambin la escena
del crimen est desprovista de lo humano; su registro [Aufnahme] se
hace por causa de los indicios. Con Atget los registros fotogrficos
comienzan a convertirse en evidencias del proceso histrico y ello
constituye su importancia poltica oculta. Exigen en efecto una
recepcin en un sentido determinado. La contemplacin flotante,
libre, ya no le resulta adecuada. Inquietan al observador, que
siente que debe buscar un camino determinado hacia ellas. Al mismo
tiempo, los diarios ilustrados comienzan a proponer seales
indicadoras. Acertadas o errneas no importa. En ellos, el pie
[Beschriftung] se hace obligatorio por primera vez. Y est claro que
ste tiene un carcter totalmente distinto al del ttulo de una
pintura. Las directivas que el observador de imgenes en la revista
ilustrada recibe a travs del pie, se hacen poco despus ms precisas
e imperativas en el cine, donde la captacin de cada imagen
individual parece prescrita por la secuencia de todas las
anteriores.
VIILa batalla sostenida que, en torno el valor artstico de sus
productos, libraron la pintura y la fotografa en el curso del siglo
diecinueve resulta hoy equivocada y confusa. Pero esto no atenta
contra su importancia, antes bien podra al contrario subrayarla. De
hecho, esta batalla era la expresin de una revolucin [Umwlzung] en
la historia universal de la que ninguna de las dos estaba
consciente. A raz de que la poca de su reproducibilidad tcnica
despoj al arte de su fundamento cultual, se extingui para siempre
la apariencia de su autonoma. Sin embargo, la transformacin de la
funcin del arte que result de ello qued fuera del campo visual de
ese siglo. E incluso al siglo veinte, que experiment el desarrollo
del cine, se le escap por mucho tiempo.Si antes se haba dedicado
mucha vana agudeza a decidir sobre la pregunta de si la fotografa
era un arte sin haberse planteado la pregunta previa de si con la
invencin de la fotografa no se haba transformado por completo el
carcter del arte los tericos del cine adoptaron pronto la misma
lnea de interrogacin apresurada. Pero las dificultades que la
fotografa haba causado a la esttica tradicional fueron un juego de
nios comparadas a aquellas con las que el cine la esperaba. De ah
la ciega violencia que caracteriza los comienzos de la teora
cinematogrfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los
jeroglficos: Henos aqu, a consecuencia de un prodigioso retroceso,
otra vez en el plano de expresin de los egipcios... El lenguaje de
las imgenes no est todava listo porque nuestros ojos no estn an
hechos para ellas. No hay todava suficiente respeto, suficiente
culto por lo que expresan. Tambin SverinMars escribe: Qu arte tuvo
un sueo ms altivo, ms potico a la vez y ms real? Considerado as el
cine se convertira en un medio de expresin totalmente excepcional,
y en su atmsfera debieran moverse slo personajes del pensamiento ms
superior y en los momentos ms perfectos y misteriosos del curso de
sus vidas. Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasa
sobre el cine mudo rotundamente con la pregunta: En definitiva,
todos los trminos azarosos que acabamos de emplear no definen la
oracin?. Resulta muy instructivo ver cmo el intento de aadir el
cine a las artes compele a estos tericos, con una falta de
reflexividad sin paralelo, a interpretar proyectivamente
[hineinzuinterpretieren] en l elementos cultuales. Y sin embargo,
cuando se publicaron estas especulaciones ya existan obras como
LOpinion publique y La rue vers lor. Eso no impide a Abel Gance
traer a colacin la comparacin con los jeroglficos, y [a]
Sverin-Mars habla[r] de cine como podra hablarse de las imgenes de
Fra Angelico. Es caracterstico que incluso todava hoy autores
particularmente reaccionarios busquen la importancia del cine en la
misma direccin, y si no directamente en lo sagrado, entonces en
todo caso en lo sobrenatural. Con motivo de la filmacin de
Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel que sin
duda es la copia estril del mundo exterior con sus calles, sus
interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus
playas, lo que hasta ahora ha obstruido el ascenso del cine al
reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido,
sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad nica
para expresar, con medios naturales y con una fuerza de conviccin
incomparable, lo ferico, lo maravilloso, lo sobrenatural.
VIIIEn definitiva, la interpretacin artstica del actor de teatro
se presenta al pblico a travs de su propia persona; por el
contrario, la del actor de cine se presenta por medio de un equipo
[Apparatur]. Esto ltimo tiene dos consecuencias. El equipo, que
pone ante el pblico la interpretacin del actor cinematogrfico, no
est obligado a respetarla como totalidad. Dicho equipo, bajo la
direccin del camargrafo, adopta continuamente posiciones ante ella.
La secuencia de los posicionamientos, que el editor compone a
partir del material que le ha sido entregado, construye la pelcula
ya montada. Esta incluye un cierto nmero de momentos dinmicos que
deben ser reconocidos como tales por la cmara para no hablar de
tomas especiales como close-ups. De esta manera, la interpretacin
del autor queda sometida a una serie de pruebas [Tests] pticas.
Esta es la primera consecuencia del hecho de que esa interpretacin
se presente a travs del equipo. La segunda consecuencia reside en
que, como el actor de cine no presenta l mismo su interpretacin
ante el pblico, pierde la posibilidad reservada al actor de teatro
de adaptarla al pblico durante la funcin. En consecuencia, ste
viene con la actitud de un experto [begutachters] al que no estorba
ningn tipo de contacto con el actor. El pblico slo siente empata
con el actor en la medida en que la siente con el equipo. As asume
la actitud de ste: hace pruebas. Y no es sta una actitud a la que
puedan ofrecerse valores cultuales.
IXPara el cine es mucho menos importante que el actor
[Darsteller] represente a un otro para el pblico, que se represente
a s mismo para el equipo [Apparatur]. Uno de los primeros en notar
esta transformacin del actor a travs de las ejecuciones de prueba
[Testleistung] fue Pirandelo. El hecho de que las observaciones que
ste hace al respecto en su novela Se filma se limiten en enfatizar
el lado negativo del asunto, las invalida slo un poco. Menos an lo
hace el hecho de que ellas se refieran [anschlieen] al cine mudo.
Pues el cine sonoro no ha alterado nada fundamental en este asunto.
Lo que sigue siendo decisivo es que se acta para un equipo o en el
caso del film sonoro, para dos. El actor de cine, escribe
Pirandello, se siente como en el exilio. Exilado no slo del
escenario, sino de su propia persona. Con una oscura incomodidad
siente el vaco inexplicable que se origina por el hecho de que su
cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia
[Ausfallerscheinung], de que se disipa y se ve despojado de su
realidad [Realitt], de su vida, de su voz y de los ruidos que causa
al moverse, para transformarse en una imagen muda que tiembla por
un momento sobre la pantalla y luego desaparece en el silencio El
pequeo equipo actuar ante el pblico con su chirrear [Scharren]; el
actor mismo debe conformarse con actuar frente al equipo. Semejante
situacin puede caracterizarse de la siguiente manera: por primera
vez y es eso lo que hace el film el humano est en la posicin de
tener que trabajar efectivamente con toda su persona viviente, pero
con la condicin de renunciar a su aura. Pues el aura est atada a su
aqu y ahora. No hay copia [Abbild] de ella. El aura que circunda a
Macbeth en el escenario no puede desprenderse de la que, para el
pblico viviente, circunda al autor que lo representa. Lo propio de
la grabacin [Aufnahme] en el estudio de cine consiste en que ella
coloca al equipo en el lugar del pblico. Por tanto, el aura que
circunda al actor debe desaparecer y junto con ella, la que
circunda al personaje representado.No es sorprendente que
precisamente un dramaturgo como Pirandello sin quererlo toque, en
la caracterizacin del film, el fundamento de la crisis que vemos
apoderarse del teatro. La obra de arte captada completamente por la
reproduccin tcnica, incluso la que como el film tiene su origen en
dicha reproduccin, no tiene de hecho nada ms definitivamente
opuesto que la [obra] de teatro. Toda consideracin detallada
confirma esto. Observadores con conocimientos han reconocido desde
hace tiempo que en la actuacin flmica los mayores efectos se
alcanzan casi siempre cuando se acta lo mnimo posible. Arnheim ve,
en 1932, el ltimo estadio en manejar el actor como un objeto de
utilera que tpicamente se escoge y se coloca en el lugar correcto.
Otra cosa se haya en estrecha relacin con esto. El actor de teatro
que acta en la escena se traspone en un papel; al actor de cine a
menudo se le niega esa posibilidad. Su ejecucin [Leistung] no es
completamente unificada, sino [que est] compuesta de muchas
ejecuciones individuales. Junto a consideraciones accidentales
sobre: alquiler del estudio, disponibilidad de los colegas,
decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las
que desintegran la actuacin del actor en una serie de episodios
editables. Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya instalacin
obliga a habrselas con la representacin de un proceso, que sobre la
pantalla aparece como un decurso unitario y rpido, en una serie de
tomas individuales que posiblemente se extienden por horas en el
estudio. Para no hablar de montajes ms tangibles. De esta manera,
se puede filmar el salto desde una ventana en el estudio en la
forma de un salto desde un andamiaje, pero la subsiguiente huda, de
ser necesario, [puede filmarse] semanas ms tarde en una toma
exterior. Por lo dems, resulta muy fcil construir casos an ms
paradjicos. Se puede requerir de un actor que, luego de que toquen
a la puerta, se sobresalte. Quiz este sobresalto no result como se
deseaba. Entonces el director puede recurrir al ardid [Auskunft],
en la ocasin en la que el actor se encuentre de nuevo en el
estudio, de hacer un disparo a la espalda de ste, sin su previo
conocimiento. Su puede grabar el susto del actor en este momento y
editarlo en el film. Nada muestra ms dramticamente que el arte
abandon el reino de la bella apariencia que por tanto tiempo se
consider el nico en el que poda medrar.XEl extraamiento del actor
ante el equipo, como lo describe Pirandello, es en realidad del
mismo tipo que el extraamiento del ser humano ante su imagen
[Erscheinung] en el espejo. Pero ahora la imagen especular se puede
desprender del espejo, se ha vuelto transportable. Adnde se la
transporta? Ante el pblico. La conciencia de este hecho no abandona
al actor ni por un momento. El actor de cine sabe, mientras est
frente al equipo, que en ltima instancia tiene que habrselas con el
pblico: el pblico de compradores que constituyen el mercado. Este
mercado, al que el actor se entrega no slo con su fuerza de
trabajo, sino con piel y cabellos, con corazn y riones, le resulta
tan inasible en el momento de su ejecucin destinada a ese mercado
como a cualquier artculo que se hace en una fbrica. No deba tener
esta circunstancia un papel en la aprehensin, la nueva angustia
que, segn Pirandello, se apodera del actor ante el equipo? El film
responde al encogimiento del aura con una construccin artificial de
la personality fuera del estudio. El culto a las stars que requiere
el capital cinematogrfico [Filmkapital] conserva aquella magia de
la personalidad que hace largo tiempo slo existe en la magia ptrida
de su carcter de mercanca. Mientras el capital cinematogrfico
determine el curso, no puede adscribirse al cine actual en general
otro mrito revolucionario que el de llevar a cabo una crtica
revolucionaria de las concepciones [Vorstellungen] heredadas del
arte. No disputamos que el cine actual, en casos particulares,
pueda ir ms all y llevar a cabo una crtica revolucionaria a las
relaciones sociales, incluso al orden de propiedad. Pero reside all
el inters central de la presente investigacin tan poco como el de
la produccin flmica de Europa occidental.Es inherente a la tcnica
del cine, exactamente como a la del deporte, que todo el que asiste
a las ejecuciones que exhiben lo hace en carcter de medio
especialista. Basta haber escuchado una vez un grupo de
repartidores de peridicos discutir, apoyados en sus bicicletas, los
resultados de una carrera de bicicletas, para entender esta
situacin. No por nada organizan los editores de peridicos carreras
para sus repartidores. Estas despiertan gran inters entre los
participantes. Pues el vencedor en estos eventos tiene una
posibilidad de ascender de repartidor a corredor. De la misma
manera, por ejemplo, el noticiario ofrece a cualquiera una
posibilidad de ascender de transente a extra. De esta forma, bajo
ciertas circunstancias, cualquiera puede verse inserto [versetzt]
en una obra de arte pinsese en Tres canciones sobre Lenin de Vertov
o en Borinage de Ivens. Todo ser humano de hoy puede expresar una
exigencia de ser filmado. Esta exigencia se aclara mejor con una
mirada a la situacin histrica del espacio de la escritura
[Schrifttums] en la actualidad.Durante siglos, en el espacio de la
escritura la situacin era la siguiente: un pequeo nmero de
escritores se enfrentaba a un nmero de lectores varios miles de
veces mayor. En esta situacin se produjo hacia finales del siglo
anterior. Con la creciente expansin de la prensa, que pona a
disposicin de la comunidad lectora siempre nuevos rganos polticos,
religiosos, cientficos, laborales, locales, partes cada vez mayores
de dicha comunidad aparecan [gerieten] en un primer momento de
manera ocasional entre los escritores. Ello empez con el hecho de
que la prensa diaria les abri sus buzones de correo; y hoy la
situacin es tal que no hay casi europeo en edad laboral que no
pueda en principio encontrar en alguna parte la ocasin de publicar
una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo similar.
Con ello, la diferencia entre autor y pblico est a punto de perder
su carcter fundamental. Se vuelve una [diferencia] funcional, que
se aplica de una u otra manera de caso en caso. El lector est listo
en todo momento a hacerse un escritor. En tanto el perito
[Sachverstndiger] en que debe convertirse, bien o mal en un proceso
de trabajo altamente especializado aunque sea slo como perito de
una mnima tarea, obtiene acceso a la autora. En la Unin Sovitica el
trabajo mismo se hace palabra. Y su representacin en palabras
conforma una parte de la capacidad que se requiere para su
ejercicio. La autoridad literaria ya no est fundamentada en la
educacin especializada sino en la politcnica y as [resulta] un bien
comn.
Todo ello puede trasponerse sin dificultad al cine, en donde
desplazamientos, que en el espacio de la escritura han requerido
siglos, se cumplen en el curso de una dcada. Pues en la praxis del
cine sobre todo del ruso este desplazamiento ya se ha hecho
efectivo. Una parte de los actores que encontramos en una pelcula
rusa no son actores en el sentido nuestro, sino gente que se y
sobre todo en verdad en su proceso de trabajo representa
[darstellen]. En Europa occidental, la explotacin capitalista del
cine prohbe tomar en cuenta el derecho legtimo que tiene el ser
humano actual sobre su ser reproducido. Bajo estas circunstancias,
la industria del cine tiene todo el inters en acicatear [stacheln]
la participacin de las masas a travs de concepciones ilusorias y
especulaciones ambivalentes.XIEl rodaje de una pelcula, y
especialmente el de una pelcula sonora, ofrece un espectculo que
antes nunca y en ninguna parte era concebible. Representa un
proceso al que ya no puede asignarse ningn punto de vista nico que
haga posible que el equipo de filmacin, el equipo de iluminacin, el
cuadro de asistentes, etc. que como tales no pertenecen al proceso
de interpretacin no interfieran el campo visual del espectador. (A
menos que el posicionamiento [Einstellung] de su pupila coincida
con el del equipo de filmacin.) Esta circunstancia, ms que
cualquier otra, hace superficiales y sin importancia las semejanzas
que acaso existen entre una escena en el estudio de grabacin y
[una] en las tablas. El teatro conoce por principio el lugar desde
el cual lo que acontece difcilmente pueda verse con claridad como
ilusorio. No existe tal lugar respecto a la escena del rodaje. La
naturaleza ilusoria de sta es una naturaleza de segundo grado; es
el resultado de un montaje. Esto significa: en el estudio de cine,
el equipo ha penetrado de manera tan profunda en la realidad
[Wirklichkeit] que el aspecto puro de sta, libre del cuerpo extrao
del equipo, es el resultado de un procedimiento particular, que
consiste en la toma por medio de un equipo fotogrfico especialmente
colocado y su montaje con otras tomas de tipo similar. El aspecto
libre de equipo de la realidad [Realitt] ha alcanzado aqu su punto
ms artificial y la vista de la realidad [Wirklichkeit] inmediata se
ha vuelto una flor azul en el pas de la tcnica.Ese estado de cosas,
que tan distinto es al del teatro, puede confrontarse de manera an
ms instructiva con el de la pintura. Aqu debemos hacer la pregunta:
cmo se comporta el operador respecto al pintor? Para su respuesta,
permtasenos una construccin auxiliar que se apoya en el concepto de
operador que es corriente en ciruga. El cirujano representa uno de
los polos de un orden, en el que el mago se encuentra en el otro.
La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos, es
distinta de la del cirujano, que realiza una intervencin en el
enfermo. El mago mantiene la distancia natural entre l y el
paciente; ms precisamente: la reduce gracias a la imposicin de su
mano slo un poco y la incrementa gracias a su autoridad mucho. El
cirujano procede al contrario: disminuye mucho la distancia
respecto al paciente al penetrar en su interior y la aumenta slo un
poco a travs de la cautela con que su mano se mueve entre los
rganos. En una palabra: a diferencia del mago (que persiste an en
el mdico general), el cirujano renuncia en el momento decisivo a
posicionarse de humano a humano respecto al enfermo; antes bien,
penetra operativamente en l. El mago y el cirujano se comportan
como el pintor y el camargrafo. El pintor observa en su trabajo una
distancia natural respecto a lo dado [Gegebenen], el camargrafo al
contrario penetra profundamente en el tejido de los datos
[Gegebenheit]. Las imgenes que ambos obtienen son
inconmensurablemente diferentes. La del pintor es total, la del
camargrafo, diversamente fragmentada, cuyas partes se integran segn
una nueva ley. De esta forma la representacin flmica de la realidad
es incomparablemente de mayor importancia para el ser humano de hoy
porque le ofrece el aspecto de la realidad [Wirklichkeit] libre de
equipo que l tiene derecho a exigir de la obra de arte precisamente
sobre la base de su ms intensiva penetracin con el equipo.XIILa
reproducibilidad tcnica de la obra artstica cambia la relacin de la
masa para con el arte. De la ms retrgrada, por ejemplo respecto a
un Picasso, se transforma en la ms progresiva, por ejemplo frente a
un Chaplin. Adems, este comportamiento progresivo se caracteriza
porque en l el placer de mirar y de experimentar [erleben] se
vincula inmediata e ntimamente con la actitud de juzgar del
experto. Esta vinculacin es un indicio social importante. De hecho,
mientras ms disminuye la significacin social de un arte, ms se
disocian como se muestra con claridad frente a la pintura la
actitud crtica y la fruitiva en el pblico. Se disfruta lo
convencional acrticamente, lo verdaderamente nuevo se critica con
renuencia. En el cine [Kino] coinciden la actitud crtica y la
fruitiva del pblico. Y en realidad la circunstancia decisiva all
es: en ninguna parte como en el cine las reacciones de los
individuos, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, se
muestran de entrada tan condicionadas por su inminente masificacin.
Y al manifestarse, se controlan. Todava la comparacin con la
pintura sigue siendo til. El cuadro siempre haba reclamado
especialmente la observacin de uno o de pocos. La observacin
simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se
instaura en el siglo diecinueve, es un sntoma temprano de la crisis
de la pintura; una crisis que en modo alguno provoc nicamente la
fotografa, sino que, con relativa independencia de sta, fue
provocada por el requerimiento de la obra artstica frente a la
masa.Es as que la pintura no puede ofrecer el objeto de una
recepcin colectiva simultnea, como fue siempre el caso de la
arquitectura, como fue una vez el caso de la epopeya, como es hoy
el caso del cine [Film]. Y por pocas que sean las conclusiones que
han de sacarse sobre el rol social de la pintura de esta
circunstancia de nacimiento, ella tiene el peso de una grave
restriccin en el momento en que la pintura, a causa de
circunstancias particulares y en cierta medida contra su
naturaleza, se confronta inmediatamente con las masas. En las
iglesias y monasterios de la Edad Media y en los palacios de
prncipes hasta cerca de finales del siglo dieciocho, la recepcin
colectiva de pinturas tuvo lugar no de manera simultnea, sino de
manera mltiplemente graduada y jerrquicamente mediada. Una vez que
esa situacin cambi, se hizo explcito el conflicto particular en el
que la pintura se ha visto envuelta por la reproducibilidad tcnica
de la imagen. Si incluso se la intent llevar hasta las masas en
galeras y salones, no haba ninguna va por la que las masas hubieran
podido organizarse y controlarse en dicha recepcin. As precisamente
el mismo pblico que reacciona progresivamente ante un film cmico
[Groteskfilm], se convierte en retrgrado ante el surrealismo.
XIIIEl cine tiene sus caractersticas distintivas
[Charakteristika] no slo en la manera en que el hombre se
representa para el equipo de grabacin [Aufnahmeapparatur], sino en
la que con ayuda de ste se representa el mundo en torno. Una ojeada
a la psicologa del rendimiento [Leistungspsychologie] ilustra la
capacidad del equipo para hacer pruebas [testen]. Una ojeada al
psicoanlisis la ilustra desde otro lado. El cine ha enriquecido de
hecho nuestro mundo perceptivo [Merkwelt] con mtodos que pueden
ilustrarse con los de la teora freudiana. Un lapsus en la
conversacin pasaba hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Que
de pronto abriese una perspectiva profunda en la conversacin que
antes pareca discurrir superficialmente, deba considerarse una
excepcin. Pero eso ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida
cotidiana. Ella aisl, y al mismo tiempo hizo analizables, cosas que
antes flotaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido.
El cine ha tenido como consecuencia, a todo lo ancho del mundo
perceptivo ptico y ahora tambin del acstico, una profundizacin
similar de nuestra apercepcin. El anverso de esta situacin
[Sachverhalt] es que las realizaciones [Leistungen] que muestra el
cine son analizables de manera mucho ms exacta y mucho ms rica en
puntos de vista que las que se representan en la pintura o sobre la
escena. Respecto a la pintura, la informacin incomparablemente ms
exacta de la situacin es lo que constituye la mayor susceptibilidad
al anlisis de la realizacin representada en el cine. Respecto a la
escena, la mayor susceptibilidad al anlisis de la realizacin
cinematogrficamente representada est condicionada por una ms alta
capacidad de aislamiento. Esta circunstancia tiene la tendencia y
en eso consiste su importancia capital de promover la mutua
interpenetracin de arte y ciencia. De hecho, apenas se puede
determinar si un comportamiento cuidadosamente preparado dentro de
una determinada situacin como un msculo en un cuerpo cautiva ms
fuertemente por su valor artstico o por su utilidad cientfica. Una
de las funciones revolucionarias del cine ser hacer que la
utilizacin artstica y la cientfica de la fotografa, que antes por
lo general se excluan, se reconozcan como idnticas. En tanto el
cine, a travs de close-ups sacados de su inventario, a travs del
nfasis en detalles escondidos en accesorios [Requisiten] que nos
son familiares, a travs de la investigacin de medios [Milieus]
banales bajo la direccin genial del objetivo, aumenta, por una
parte, la conciencia de los cursos inevitables [Zwangslufigkeiten]
por los que se rige nuestra existencia [Dasein], por el otro, logra
asegurarnos un campo de accin inmenso e insospechado! [+] Nuestros
bares y las calles de nuestras grandes ciudades, nuestras oficinas
y nuestras habitaciones amuebladas, nuestras estaciones y fbricas,
parecan encerrarnos sin esperanza. Entonces lleg el cine e hizo
estallar este mundo carcelario con la dinamita de las dcimas de
segundo, para que ahora emprendamos calmadamente viajes de
aventuras entre sus ruinas esparcidas por todos lados. Con el
close-up se extiende el espacio, con la cmara lenta, el movimiento.
Y as como en la ampliacin no se trata de una mera clarificacin de
aquello que de todas maneras se ve indistinto, sino que antes bien
se hacen evidentes construcciones estructurales completamente
nuevas de la materia, tampoco la cmara lenta hace evidentes slo
motivos del movimiento [Bewegungsmotive] conocidos, sino que
descubre en stos [otros] completamente desconocidos, que en
absoluto tienen el efecto de lentificaciones de movimientos ms
rpidos, sino el de [movimientos] propiamente deslizantes,
flotantes, extraterrenales.. As se hace palpable que es una
naturaleza la que habla a la cmara y otra la que habla al ojo; otra
sobre todo porque el lugar de un espacio entretejido por el humano
con la conciencia lo ocupa uno entretejido inconscientemente. Si es
muy comn que se pueda dar cuenta del andar de la gente, aunque slo
sea a grandes rasgos, nada determinado se sabe de la postura en la
fraccin de segundo de dar el paso. Si nos resulta familiar a
grandes rasgos el gesto de asir que hacemos con el encendedor o con
la cuchara, apenas sabemos lo que ocurre propiamente con l entre la
mano y el metal, menos an cmo oscila con las diferentes
disposiciones [Verfassungen] en que nos encontramos. Aqu interviene
la cmara con sus medios auxiliares, su descender y ascender, su
interrumpir y aislar, su extender y condensar la secuencia, su
ampliar y disminuir. Slo a travs de ella nos percatamos del
inconsciente ptico, como a travs del psicoanlisis nos percatamos
del inconsciente pulsional.
XIVDesde siempre ha sido una de las tareas ms importantes del
arte generar una interrogacin para cuya completa satisfaccin no ha
llegado an la hora. La historia de toda forma artstica atraviesa
tiempos crticos en los que tiende hacia efectos que pueden darse
fcilmente slo en un modificado estndar tcnico, esto es, en una
nueva forma artstica. Las resultantes extravagancias y crudezas del
arte, que se producen particularmente en los llamados tiempos
decadentes, provienen en realidad de su ms rico centro de fuerzas
histrico. Todava recientemente, el dadasmo ha estado repleto de
tales barbaridades. Slo ahora se hace reconocible su impulso: el
dadasmo intentaba producir, con los medios de la pintura (o de la
literatura), los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Toda
generacin de demandas fundamentalmente nueva, pionera, trascender
su propia meta. El dadasmo lo hizo en la medida en que sacrific los
valores de mercado, que el cine posee en tan alto grado, en favor
de intenciones ms significativas de las que evidentemente no estaba
consciente en la forma aqu descrita. Los dadastas ponan mucho menos
peso en la utilidad mercantil de sus obras de arte que en su
inutilidad como objetos de inmersin contemplativa [kontemplativer
Versenkung]. Buscaron alcanzar esta inutilidad en no poca medida a
travs de la desvalorizacin de su material. Sus poemas son ensaladas
de palabras, contienen giros obscenos y toda basura imaginable del
lenguaje. Lo mismo [se aplica a] sus pinturas, en las que montaban
botones o boletos. Lo que logran con tales medios es una destruccin
sin consideraciones del aura de su produccin [Hervorbringung], a la
que le imprimen, con los medios de produccin, el estigma [Brandmal]
de una reproduccin. Ante un cuadro de Arp o un poema de August
Stramm es imposible darse tiempo para el recogimiento y la opinin
como ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. A la inmersin,
que en la degeneracin de la burguesa se hizo una escuela de
comportamiento asocial, se le enfrenta la distraccin [Ablenkung]
como una variedad de comportamiento social. De hecho, las
expresiones dadastas aseguraban una distraccin ms bien vehemente al
hacer de la obra de arte el centro de un escndalo. Ante todo, tena
que satisfacerse una exigencia: crear indignacin pblica.En los
dadastas la obra de arte dej de ser una apariencia atractiva o una
estructura sonora convincente para convertirse en un proyectil.
Ella alcanzaba al observador; adquira una cualidad tctil. Con ello
favoreca la demanda del cine, cuyo elemento distractor es asimismo
fundamentalmente tctil, de hecho se basa en la alternancia de
escenarios y tomas que asedian espasmdicamente al espectador.
Comparemos el lienzo [pantalla] sobre el que se desarrolla la
pelcula con el lienzo sobre el que se encuentra la pintura. El
ltimo invita al observador a la contemplacin [Kontemplation]; ante
l puede abandonarse al curso de sus asociaciones. Ante la toma
cinematogrfica no puede hacerlo. Apenas la ha captado en el ojo, ya
sta se ha transformado. Ella no puede fijarse. Duhamel, quien odia
el cine y nada ha comprendido de su importancia, aunque s muchas
cosas de su estructura, indica esta circunstancia con la nota: Ya
no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes en movimiento se
sustituyen a mis propios pensamientos. De hecho, el curso de las
asociaciones del que observa las imgenes se ve interrumpido
inmediatamente por el cambio de stas. En ello se basa el efecto de
shock del cine que, como todo efecto de shock, quiere ser absorbido
a travs de una incrementada atencin [Geistesgegenwart]. Gracias a
su estructura tcnica el cine ha liberado el efecto fsico de shock
del embalaje por as decirlo moral en que todava lo mantena el
dadasmo.
XVLa masa es una matriz de la que en el presente surge renovado
[neugeboren] todo comportamiento usual respecto a las obras de
arte. La cantidad se ha convertido en calidad: la masa mucho ms
grande de participantes ha producido un tipo transformado de
participacin [Anteil]. No debe confundir al observador el hecho de
que esta participacin aparezca en un primer momento en una forma
desacreditada. Sin embargo, no han faltado los que se han detenido
apasionadamente justo en este lado superficial del asunto. Entre
estos, Duhamel [es el que] se ha expresado ms radicalmente. Lo que
ante todo l tiene contra el cine es el tipo de participacin que
despierta en las masas. Lo llama una diversin de hilotas, un
pasatiempo de iletrados, de criaturas miserables, atontadas por su
ocupacin y sus preocupaciones [], un espectculo que no exige ningn
esfuerzo, que no supone ninguna secuencia en las ideas, no alza
ninguna interrogante, no aborda con seriedad ningn problema, no
enciende ninguna pasin, no despierta en el fondo de los corazones
ninguna luz, no excita ninguna esperanza, sino la ridcula de ser,
algn da, un star en Los Angeles. Como se ve, se trata en el fondo
de la vieja queja de que las masas buscan entretenimiento
[Zerstreunng], mientras que el arte exige recogimiento del
observador. Ese es un lugar comn. Slo queda la pregunta de si l
ofrece una plataforma para la investigacin sobre el cine. Se trata
aqu de mirar ms de cerca. Entretenimiento y recogimiento se
encuentran en una oposicin que permite la siguiente formulacin: el
que se recoge ante la obra de arte se sumerge en ella; entra en esa
obra, como lo relata la leyenda de un pintor chino al mirar su
pintura concluida. En comparacin, la masa entretenida por su parte
sumerge en s la obra de arte. De manera ms patente, las
edificaciones [Bauten]. La arquitectura [Architektur] ofreci desde
siempre el prototipo de una obra de arte cuya recepcin tiene lugar
en el entretenimiento y a travs del colectivo. Las leyes de dicha
recepcin son sumamente informativas. Las edificaciones acompaan a
la humanidad desde su prehistoria. Muchas formas artsticas han
surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para
apagarse con ellos y volver a la vida, despus de siglos, slo de
acuerdo a sus reglas. La epopeya, cuyo origen yace en la juventud
de los pueblos, se extingue [erlischt] en Europa con el fin del
renacimiento. El retablo [Tafelmalerei] es una creacin de la edad
media y nada le garantiza una ininterrumpida duracin. Sin embargo,
la necesidad del ser humano de alojamiento es constante. La
arquitectura [Baukunst] nunca ha estado ociosa [brach gelegen]. Su
historia es ms larga que la de todas las otras artes y su efecto de
imponerse [sich zu vergegenwrtigen] es de importancia para todo
intento de dar cuenta de la relacin de las masas con la obra de
arte. Las edificaciones se reciben de una doble manera: a travs del
uso y de su percepcin. O mejor dicho: tctil y pticamente. No hay
ningn concepto de tal recepcin cuando se la imagina segn el tipo de
la [recepcin] recogida, como, por ejemplo, ocurre con frecuencia a
los viajeros ante edificaciones clebres. De hecho, no existe del
lado tctil ninguna contrapartida para lo que, del lado ptico, es la
contemplacin. La recepcin tctil no ocurre tanto por la va de la
atencin sino por la del hbito. Respecto a la arquitectura
[Architektur], este ltimo determina en gran medida incluso la
recepcin ptica. Tambin sta tiene lugar originalmente mucho menos en
un tenso atender que en un casual darse cuenta. Pero esta recepcin
formada en la arquitectura tiene, en ciertas circunstancias, valor
cannico. Entonces: Las tareas que en tiempos de cambio se le
imponen al aparato perceptivo del ser humano no han de resolverse
en absoluto por la va de la mera ptica, esto es de la contemplacin
[Kontemplation]. Se las supera paulatinamente, segn la enseanza de
la recepcin tctil, por la costumbre.
Tambin el entretenido puede habituarse. Ms: poder ocuparse de
ciertas tareas en el entretenimiento muestra principalmente que
resolverlas se ha vuelto para uno un hbito. Por medio del
entretenimiento, como tiene que ofrecerlo el arte, se controlar
subrepticiamente hasta qu punto nuevas tareas de la apercepcin se
han vuelto resolubles. Puesto que adems para el individuo la
tentacin consiste en deshacerse de dichas tareas, entonces el arte
enfrentar las ms difciles e importantes de ellas all donde puede
movilizar las masas. En el presente, lo hace en el cine. La
recepcin en el entretenimiento, que con nfasis creciente se hace
perceptible en todos los campos del arte y que es sntoma de
transformaciones de profundo alcance de la apercepcin, tiene en el
cine su verdadero instrumento de ejercicio. En su efecto de shock,
el cine favorece [kommt entgegen] esta forma de recepcin. El cine
no slo hace retroceder el valor cultual por el hecho de colocar al
pblico en una actitud examinante [begutachtende], sino por el hecho
de que la actitud examinante, en la sala de cine [Kino], no incluye
atencin. El pblico es un examinador [Examinator], pero uno
entretenido.EPLOGOLa creciente proletarizacin del ser humano de hoy
y la creciente formacin de masas son dos caras de uno y el mismo
acontecimiento. El fascismo intenta organizar las masas
proletarizadas recientemente surgidas sin tocar las relaciones de
propiedad hacia cuya erradicacin ellas fuerzan. l ve su salvacin en
dejar que las masas alcancen su expresin (mas ciertamente no su
derecho). Las masas tienen derecho a la transformacin de las
relaciones de propiedad; el fascismo intenta darles una expresin en
la conservacin de las mismas. El fascismo conduce en consecuencia a
una estetizacin de la vida poltica. A la violacin de las masas, a
las que postra [zu Boden zwingt] en el culto de un lder,
corresponde la violacin de un equipo [Apparatur] que pone al
servicio de la produccin de valores cultuales.Todos los esfuerzos
por una estetizacin de la poltica culminan en un punto. Este punto
es la guerra. La guerra y slo la guerra hace posible dar un
objetivo a movimientos de masa de gran escala preservando las
relaciones de propiedad heredadas. As se formula la situacin desde
la poltica. Desde la tcnica, se formula de la siguiente manera: slo
la guerra hace posible movilizar el conjunto de los medios tcnicos
del presente preservando las relaciones de propiedad. Es evidente
que la apoteosis de la guerra a travs del fascismo no se sirve de
estos argumentos. A pesar de ello, una mirada a ellos resulta
instructiva. En el manifiesto de Marinetti se dice de la guerra
colonial en Etiopa: Desde hace veintisiete aos nos elevamos,
nosotros los futuristas, en contra de que se designe a la guerra
como antiesttica De acuerdo a ello afirmamos: La guerra es bella
porque fundamenta, gracias a las mscaras de gas, los aterrorizantes
megfonos, los lanzallamas y los pequeos tanques, el dominio del
hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella porque
inaugura la soada metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella
porque enriquece una pradera floreciente con las orqudeas fogosas
de las metralletas. La guerra es hermosa porque rene el fuego de
fusil, los caonazos, los altos al fuego, los perfumes y los olores
de descomposicin en una sinfona. La guerra es bella porque crea
nuevas arquitecturas como la de los grandes tanques, la de los
geomtricos escuadrones areos, la de las espirales de humo que se
elevan de los pueblos en llamas y muchas cosas ms Poetas y artistas
del futurismo recuerden estos fundamentos de una esttica de la
guerra, para que iluminen su lucha por una nueva poesa y una nueva
escultura!.Este manifiesto tiene la ventaja de la claridad. Su
planteamiento merece ser adoptado por el dialctico. Para ste, la
esttica de la guerra actual se representa de esta manera: si el
orden de propiedad impide la utilizacin natural de las fuerzas
productivas, entonces el incremento de los sustitutos tcnicos, de
los ritmos, de las fuentes de energa exige una [utilizacin] no
natural. Ese incremento encuentra esa utilizacin en la guerra, que
con sus destrucciones ofrece [antrit] la demostracin de que la
sociedad no estaba suficientemente madura para hacer de la tcnica
su rgano, de que la tcnica no se haba desarrollado lo suficiente
para controlar [bewltigen] las fuerzas sociales elementales. La
guerra imperialista est determinada en sus rasgos ms terrorficos
por la discrepancia entre los enormes medios de produccin y su
utilizacin insuficiente en el proceso de produccin (en otras
palabras, por el desempleo y la carencia de mercados). La guerra
imperialista es una rebelin de la tcnica que exige al material
humano el cobro [eintreibt] de las exigencias a las que la sociedad
ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige
la corriente humana en el lecho de sus trincheras; en lugar de
diseminar cosechas desde sus aviones, disemina bombas incendiarias
sobre las ciudades y en la guerra de gas ha encontrado un medio de
abolir de una manera nueva el aura.Fiat ars pereat mundus dice el
fascismo y espera de la guerra, como confiesa Marinetti, la
satisfaccin artstica de la percepcin sensible, transformada por la
tcnica. Esa es abiertamente la culminacin de lart pour lart. La
humanidad, que alguna vez en Homero era un objeto de exhibicin para
los dioses olmpicos, ahora se ha convertido en objeto de exhibicin
para s misma. Su autoalienacin ha alcanzado el grado que le permite
experimentar su propia aniquilacin como consumo esttico de primer
orden. Esa es la situacin de la estetizacin de la poltica que
persigue el fascismo. El comunismo le responde con la politizacin
del arte. Paul Valry, Pices sur l'art, Pars, 1934, p. 105 (La
conqute de lubiquit). [N. del T.: traducido del francs]
Claro que la historia de una obra de arte abarca todava ms: la
historia de la Mona Lisa, por ejemplo, [abarca] el tipo y nmero de
copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho
y diecinueve.
Precisamente porque la autenticidad no es reproducible, la
intensiva penetracin de determinados procedimientos reproductivos
que eran tcnicos ofreci el recurso para diferenciar y graduar la
autenticidad. Desarrollar esas distinciones fue una funcin
importante del comercio del arte. Este tena un inters evidente en
diferenciar distintas impresiones de un bloque de madera grabado
las anteriores y las posteriores a la inscripcin, de una placa de
cobre y cosas por el estilo. Podramos decir que el invento de la
xilografa atac en su raz la cualidad de lo autntico, incluso antes
de que hubiese desplegado su florecimiento posterior. De hecho, la
imagen de una Madona medieval no era todava autntica en el tiempo
en que fue hecha; iba a serlo en el curso de los siglos siguientes
y ms exuberantemente que nunca quiz en el siglo pasado.
La ms miserable representacin provinciana del Fausto tiene en
todo caso sobre una pelcula de la misma obra la ventaja de que
compite con la representacin original en Weimar. Y lo que del
contenido tradicional pueda recordarse ante el proscenio se ha
vuelto inutilizable ante la pantalla de cine que en Mefistfeles est
Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe y otras cosas
semejantes.
Abel Gance, Le temps de l'image est venu en: Lart
cinmatographique II, Pars, 1927, p. 94-96.
Hacerse ms accesible para las masas, puede significar: hacer
perder de vista su funcin social. Nada garantiza que un retratista
actual al pintar a un cirujano clebre desayunando en el crculo
familiar, capte la funcin social de ste con mayor precisin que un
pintor del siglo XVI, como por ejemplo Rembrandt en la Anatoma, que
expone para el pblico representativamente a los mdicos de su
tiempo. [LMI: El cuadro de Rembrandt, titulado La leccin de anatoma
del Dr. Nicolaes Tulp, es de 1632, es decir, del siglo XVII.]
La definicin del aura como la manifestacin nica de una lejana,
por cercana que sta pueda estar no representa otra cosa que la
formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de
percepcin espacio-temporal. Lejana es lo contrario que cercana. Lo
esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una
cualidad capital de la imagen cultual. Segn su naturaleza sigue
siendo lejana, por cercana que pueda estar. La proximidad que uno
pueda alcanzar de su materia, no perjudica la lejana que preserva
en su manifestacin.
A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, las
representaciones del sustrato de su carcter nico se hacen ms
indeterminadas. En la imaginacin del receptor el carcter nico de la
manifestacin que prevalece en la imagen cultual se ve desplazada
cada vez ms por el carcter nico del artista [Bildners] o de su
productividad artstica [bildenden]. Por supuesto, nunca de manera
absoluta; el concepto de autenticidad [Echtheit] nunca cesa de
tender ms all del de la autntica adscripcin. (Esto se evidencia de
manera particularmente patente en el coleccionista que conserva
siempre algo del fetichista y que comparte con su posesin de la
obra de arte su fuerza cultual.) No obstante, la funcin del
concepto de lo autntico [Authentischen] sigue siendo inequvoca en
la consideracin del arte: con la secularizacin de este ltimo la
autenticidad remplaza al valor cultual.
En las obras cinematogrficas la reproducibilidad tcnica del
producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o
pictricas, una condicin extrnseca de su difusin masiva. La
reproducibilidad tcnica de las obras cinematogrficas se basa
directamente en la tcnica de su produccin. Esta hace posible no slo
la difusin masiva de las obras cinematogrficas de la manera ms
inmediata, sino que antes bien de hecho la impone. La impone porque
la produccin de un film es tan cara que un individuo que, por
ejemplo, puede pagarse una pintura, no puede hacerlo con un film.
En 1927 se calcul que una pelcula de largo metraje, para ser
rentable, deba alcanzar un pblico de nueve millones de personas. Es
cierto que el cine sonoro trajo consigo en este punto un retroceso;
su pblico se confinaba a las fronteras lingsticas y eso coincida en
el tiempo con el nfasis en los intereses nacionales que propugnaba
el fascismo. Pero ms importante que registrar este retroceso,
atenuado por lo dems con los doblajes [Synchronisierung], es que
nos percatemos de su coneccin con el fascismo. La contemporaneidad
de ambos fenmenos se basa en la crisis econmica. Las mismas
perturbaciones que, en una visin de conjunto, llevaron a intentar
mantener con pblica violencia las condiciones existentes de la
propiedad, han llevado al capital cinematogrfico, amenazado por la
crisis, a acelerar [forcieren] los trabajos preliminares del cine
sonoro. La introduccin del cine hablado produjo en ese momento un
alivio temporal. Y ciertamente no slo porque conduca de nuevo las
masas a las salas de cine, sino tambin porque solidariz capitales
nuevos de la industria elctrica con los del cine. Por tanto,
considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido intereses
nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacionalizado ms
que antes la produccin cinematogrfica.
Esta polaridad no puede tener validez en la esttica del
idealismo, cuyo concepto de belleza la incluye fundamentalmente
como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que
dividida). Sin embargo, se anuncia en Hegel tal claramente como es
imaginable en los lmites del idealismo. Imgenes, se dice en las
Lecciones de Filosofa de la Historia, se tenan desde hace mucho
tiempo: la piedad requiri de ellas desde temprano para su culto
[Andacht], pero ste no necesitaba bellas imgenes, de hecho stas le
resultaban perturbadoras. En la imagen bella hay tambin algo
exterior, pero en tanto ese algo es bello, su espritu apela al
humano: en aquel culto, sin embargo, la relacin con una cosa es
esencial, pues dicho culto es slo un atontado embotamiento del alma
Las bellas artes se originaron en la iglesia misma, aunque el arte
ya abandon el principio de la iglesia (Georg Friedrich Wilhelm
Hegel, Werke, vol. 9: Lecciones de filosofa de la historia. Berln,
1837, p. 414). Tambin un pasaje en las Lecciones sobre Esttica
indica que Hegel not aqu un problema: estamos , se dice en estas
lecciones, ms all de poder reverenciar divinamente las obras de
arte y venerarlas; la impresin que hacen es de ndole ms
circunspecta y lo que a travs de ellas se despierta en nosotros
necesita an de una piedra de toque superior (Hegel, l. c., vol. X:
Lecciones de esttica, vol. 1, p. 14).
El trnsito del primer tipo de recepcin al segundo determina en
general el curso histrico de la recepcin artstica. No obstante, se
puede mostrar en principio una cierta oscilacin entre esas dos
formas polares de recepcin para cada obra de arte. As, por ejemplo,
para la Virgen Sixtina. Desde la investigacin de Hubert Grimme se
sabe que originalmente la Virgen Sixtina fue pintada con la
finalidad de ser exhibida. Grimme recibi el estmulo para su
investigacin a travs de la pregunta: Qu significa la tabla sobre la
que se apoyan los dos angelitos [Putten], en el primer plano de la
imagen? Cmo pudo un Rafael, continuaba preguntndose Grimme, llegar
a proveer el cielo con un par de porteros? La investigacin dio como
resultado que la Virgen Sixtina haba sido comisionada en ocasin del
velorio pblico del cuerpo del Papa Sixto. El velorio del Papa tuvo
lugar en una particular capilla lateral de la baslica de San Pedro.
En el velorio solemne, la imagen de Rafael fue exhibida descansando
sobre el fretro en el fondo en forma de nicho de esta capilla. Lo
que Rafael representa en esta imagen es cmo la Virgen se acerca,
desde el fondo del nicho limitado con verdes porteros, entre nubes,
al fretro papal. En el oficio de difuntos de Sixto, encontr su
aplicacin un extraordinario valor exhibitivo de la imagen de
Rafael. Poco tiempo despus fue llevada al altar principal de la
iglesia del claustro de los monjes negros, en Piacenza. La razn de
este exilio reside en el ritual romano. Este prohbe ofrecer al
culto en el altar mayor imgenes que han sido exhibidas en
celebraciones funerarias. La obra de Rafael se vio devaluada en
ciertos lmites por esta prescripcin. Y sin embargo, para obtener
por ella un precio correspondiente, la curia decidi durante la
venta tolerar en silencio la exhibicin de la imagen en el altar
mayor. Para evitar llamar la atencin, se envi la imagen a la
hermandad de la remota ciudad de provincia.
En otro plano, Brecht propone reflexiones anlogas: Si el
concepto de obra de arte no ha de mantenerse ya para la cosa [Ding]
que surge cuando la obra se transforma en mercanca, entonces
debemos abandonar, cuidadosa y cautelosamente pero sin miedo, este
concepto si no queremos abolir con l la funcin de esta cosa misma;
pues ella [la obra] debe atravesar sin reticencias esa fase que no
es una digresin no vinculante del camino recto: antes bien, lo que
ocurre aqu con ella la transformar desde sus fundamentos, la
liberar de su pasado a tal punto que si el viejo concepto fuese
adoptado de nuevo y lo ser, por qu no? ya no se provocar con l
ningn recuerdo de la cosa que antes designaba [Bertolt] Brecht,
Versuche 8-10, [Cuaderno] 3. Berlin 1931, p. 301-302; Der
Dreigroschenprozess.
Abel Gance, l.c., pp. 100101 [nfasis de Benjamin].
SverinMars, cit. por Abel Gance, l. c., p. 100.
Alexandre Arnoux, Cinma, Pars, 1929, p. 28.
Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare
von Reinhardt, Neues Wiener Journal, 15 de noviembre de 1935.
El cine... da (o podra dar) en detalle informaciones utilizables
sobre acciones humanas... Ninguna motivacin se da a partir del
carcter; la vida interior de las personas jams ofrece la causa
primordial de la accin y es rara vez el resultado principal sta
(Bertolt Brecht, l. c., p. 268). La extensin del campo de lo que
puede someterse a pruebas [Testierbaren] que el equipo
cinematogrfico hace posible para el actor de cine corresponde a la
extraordinaria extensin del campo de lo que puede someterse a
pruebas que, a travs de las condiciones econmicas, se ha instaurado
para el individuo. As crece constantemente la importancia de las
pruebas de aptitud profesional. En estas pruebas, todo depende de
fragmentos de la ejecucin [Leistung] del individuo. El rodaje de
una pelcula y la prueba de aptitud profesional se llevan a cabo
ante un gremio de especialistas. El director en el estudio de cine
ocupa exactamente el mismo lugar que el que dirige la bsqueda en
una prueba de aptitud.
Luigi Pirandello, On tourne, cit. por Lon PierreQuint,
Signification du cinma en Lart cinmatographique, II, l.c., p.
1415.
Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berln, 1932, p. 176-177. En este
contexto, cobran un inters mayor ciertas particularidades
aparentemente sin importancia con las que el director de cine se
aleja de las prcticas del teatro. Tales como el intento de hacer
actuar al actor sin maquillaje, como lo hace entre otros Dreyer en
Jeanne dArc. Este emple meses para encontrar los cerca de cuarenta
actores de los que est compuesto el tribunal de inquisicin. La
bsqueda de estos actores se asemejaba a la de objetos de utilera
difciles de obtener. Dreyer puso el mayor esfuerzo para evitar
similitudes de edad, de estatura, de fisionoma. (Cf. Maurice
Schultz: Le maquillage, en Lart cinmatographique VI. Paris 1929, p.
65-66.) Si el actor se convierte en objeto de utilera, funge por
otra parte el objeto de utilera no pocas veces de actor. En todo
caso, no es inusual que el film est en posicin de dar un papel al
objeto de utilera. En lugar de seleccionar ejemplos cualesquiera de
una copia [Flle] infinita, detengmonos en uno que posee una
particular fuerza demostrativa. Un reloj en funcionamiento tendr
siempre en el escenario slo un efecto perturbador. Su rol de medir
el tiempo no puede tener lugar en l. Incluso en una pieza
naturalista el tiempo astronmico colidira con el escnico. En estas
circunstancias es altamente significativo para el film que
ocasionalmente pueda utilizar sin ms la medida de tiempo de un
reloj. En esto puede reconocerse ms claramente que en cualquier
otro rasgo cmo en ciertas circunstancias cada objeto particular de
utilera puede adoptar funciones cruciales. De aqu slo hay un paso
hasta la afirmacin de Pudovkin de que la actuacin que est ligada a
un objeto y se construye sobre l, [es] uno de los mtodos ms fuertes
de conformacin [Gestaltung] flmica. (W. Pudowkin: Filmregie und
Filmmanuskript. [Bcher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126.) De
esta forma, el film es el primer medio artstico que est en posicin
de mostrar cmo la materia coacta [mitspielt] con el humano. Gracias
a ello puede ser un excelente instrumento para la representacin
[Darstellung] materialista.
La transformacin de las formas de exhibicin a travs de la tcnica
de reproduccin que se puede constatar aqu tambin se hace
perceptible en la poltica. La crisis actual de las democracias
burguesas trae consigo una crisis de las condiciones que son
decisivas para la exhibicin del dirigente [poltico]. Las
democracias exhiben al dirigente directamente en la propia persona
y para ser precisos ante representantes. El parlamento es su
pblico! Con las innovaciones del equipo de grabacin, que permiten
hacer al orador durante su discurso audible para un sinnmero [de
auditores] y poco despus visible para un sinnmero [de
espectadores], la exhibicin del poltico ante dicho equipo pasa al
primer plano. Los parlamentos quedan desiertos al mismo tiempo que
los teatros. La radio y el cine no slo transforman la funcin del
actor profesional, sino de igual manera la de aqul que, tal como lo
hacen los dirigentes, se representa ante ellos. La direccin de esta
transformacin es la misma en el actor de cine y en el dirigente,
independientemente de sus diferentes tareas especiales. Ella busca
alcanzar la exhibicin de ejecuciones ms examinables [prfbarer],
incluso ms apropiables, bajo determinadas condiciones sociales.
Ello tiene como resultado una nueva variedad de eleccin, una
variedad de eleccin ante el equipo, de la que el Star y el dictador
surgen victoriosos.
Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas
correspondientes. Aldous Huxley escribe: Los avances en tecnologa
han llevado a la vulgaridad El proceso de reproduccin y la prensa
rotativa hicieron posible la indefinida multiplicacin de la
escritura y de las imgenes. La educacin universal y salarios
relativamente altos han creado un enorme pblico que sabe leer y
puede pagarse material de lectura y visual. Una gran industria ha
sido creada para proveer estas mercancas. Ahora bien, el talento
artstico es un fenmeno muy raro; de lo que se concluye que, en toda
poca y en todos los pases, el arte en su mayor parte ha sido malo.
Pero la proporcin de basura [trash] en el total de la produccin
artstica es ahora mayor que en cualquier otro perodo. Que deba ser
as es un asunto de simple aritmtica. La poblacin de Europa
occidental ha crecido en un poco ms del doble durante el ltimo
siglo. Pero la cantidad de material de lectura y visual se ha
incrementado, imagino, al menos veinte veces y posiblemente
cincuenta o incluso cien veces. Si haba n hombres de talento en una
poblacin de x millones, habr presumiblemente 2n hombres de talento
en 2x millones. La situacin puede resumirse as. Por cada pgina
impresa o de imgenes publicada hace un siglo, veinte o quiz incluso
cien pginas se publican hoy. Pero por cada hombre de talento que
entonces viva, slo hay dos hoy. Es posible claro est que, gracias a
la educacin universal, muchos talentos potenciales que en el pasado
habran sido abortados [stillborn], tengan ahora la posibilidad de
desarrollarse. Supongamos, entonces, que ahora hay tres o incluso
cuatro hombres de talento por cada uno de los de tiempos
anteriores. Todava sigue siendo cierto decir que el consumo de
material de lectura y visual ha sobrepasado con mucho la produccin
natural de escritores dotados y de dibujantes. Lo mismo ocurre con
el material sonoro. La prosperidad, el gramfono y la radio han
creado una audiencia de escuchas que consume una cantidad de
material sonoro que se ha incrementado fuera de toda proporcin en
relacin al incremento de la poblacin y el consiguiente incremento
natural de msicos talentosos. De todo esto se concluye que en todas
las artes la produccin de basura es tanto absoluta como
relativamente ms grande de lo que era en el pasado; y que debe
permanecer ms grande por todo el tiempo en el que el mundo contine
consumiendo las desmedidas cantidades actuales de material de
lectura, visual y sonoro. (Aldous Huxley, Croisire dhiver. Voyage
en Amrique Centrale, Pars, p. 273-275 [N. del T.: Traducido del
ingls: Beyond the Mexique Bay. A Travellers Journal, Londres, 1949,
pp. 274ff.]). Esta manera de ver las cosas no es obviamente
progresiva.
Las audacias del camargrafo pueden compararse de hecho con las
del cirujano. Luc Durtain menciona en una lista de destrezas
gestuales de la tcnica, aquellas que son necesarias en ciruga en
ciertas intervenciones difciles. Escojo como ejemplo un caso de la
otorrinolaringologa; me refiero al llamado procedimiento de
perspectiva endonasal; o apunto a las destrezas acrobticas que,
dirigidas por la imagen invertida del espejo, la ciruga de laringe
tiene que llevar a cabo; tambin podra hablar de la ciruga de odo,
que recuerda el trabajo de precisin de los relojeros. Qu rica
gradacin [Stufenfolge] de la ms sutil acrobacia muscular no se
requiere del hombre que quiere reparar el cuerpo humano o salvarlo,
pinsese slo en la operacin de cataratas, en la que por as decirlo
hay un debate del bistur [Stahls] con trozos de tejido casi
fluidos, o en la significativa intervencin en la regin abdominal
[Weichgegend] (Laparotoma). Luc Durtain: La technique et lhomme,
en: Vendredi, 13 mars 1936, No. 19.
Esta perspectiva parecer quizs torpe; pero como muestra el gran
terico Leonardo, las perspectivas torpes pueden muy bien ser
invocadas a su tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en
los trminos siguientes: La Pintura es superior a la msica porque no
debe morir desde el momento en que se la ha llamado a la vida, como
es el caso infortunado de la msica... La msica, que se volatiliza
tan pronto como surge, va a la zaga de la pintura que con el uso
del barniz se ha hecho eterna ([Leonardo da Vinci: Frammenti
letterarii e filosofici] cit. Fernand Baldensperger: Le
raffermissement des techniques dans la littrature occidentale de
1840, en Revue de Littrature compare, XV/I, Paris 1935, p. 79 [nota
I]).
Si buscamos una analoga a esta situacin, se nos ofrece una [muy]
reveladora en la pintura del Renacimiento. Tambin all encontramos
un arte cuyo auge incomparable y cuya significacin descansan en no
pequea medida en el hecho de que integraba una cantidad de nuevas
ciencias o en cualquier caso de nuevos datos de la ciencia.
Aprovecha la anatoma y la perspectiva, las matemticas, la
meteorologa y la teora de los colores. Qu hay ms lejano de
nosotros, escribe Valry, que la ambicin desconcertante de un
Leonardo que, considerando la Pintura como una meta suprema o una
suprema demostracin de conocimiento, pensaba que exiga la
adquisicin de la omnisciencia y no retroceda ante un anlisis
general cuya profundidad y precisin nos confunden? (Paul Valry,
Pices sur l'art, l.c., p. 191, Autour de Corot ). [N. del T.:
traducido del francs]
Rudolf Arnheim, l. c., p. 138.
La obra de arte, dice Andr Bretn, slo tiene valor en tanto se la
hace temblar con reflejos del futuro. De hecho, toda forma de arte
cultivada se encuentra en la interseccin de tres lneas de evolucin.
Por una parte, la tcnica trabaja hacia una determinada forma
artstica. Antes de que apareciera el cine, haba pequeos fotolibros
cuyas imgenes, que pasan fugazmente ante el espectador por la
presin del pulgar, mostraban una pelea de boxeo o un partido de
tenis; haba mquinas de monedas en los bazares cuyo desfile de
imgenes era animado con el giro de una manivela. En segundo lugar,
las formas artsticas heredadas trabajan en ciertos estadios de su
evolucin concentradamente hacia efectos que sern alcanzados, ms
tarde, fcilmente [Zwanglos] por una forma nueva. Antes de que el
cine alcanzara su cspide, los dadastas buscaban a travs de sus
eventos producir un movimiento en el pblico que luego un Chaplin
provocara de forma natural. En tercer lugar, transformaciones
sociales inconspicuas trabajan hacia una transformacin de la
recepcin, que slo aprovechar [zugute kommt] la nueva forma
artstica. Antes de que el cine hubiera comenzado a construir su
pblico, en el panorama imperial [Kaiser-panorama] las imgenes (que
ya haban cesado de ser inmviles) eran recibidas por un pblico que
se congregaba. Este pblico se encontraba frente a una pantalla en
la que se fijaban estereoscopios: uno para cada visitante. Ante
estos estereoscopios aparecan automticamente imgenes individuales
que se detenan brevemente y luego daban lugar a otras. Con medios
semejantes debi trabajar todava Edison cuando exhibi las primeras
cintas de film (antes de que se conocieran la pantalla flmica y el
procedimiento de la proyeccin) a un pequeo pblico que miraba dentro
del aparato [Apparat] en el que la secuencia de imgenes de
desenvolva. Por lo dems, se evidencia en la institucin
[Einrichtung] del panorama imperial de manera particularmente clara
una dialctica de la evolucin. Poco antes de que el cine hiciera
colectiva la contemplacin de imgenes, ante los estereoscopios de
este establecimiento rpidamente obsoleto, la contemplacin
individual de imgenes alcanza su cspide con la misma fuerza que
tuvo alguna vez la contemplacin del dolo [Gtterbilds] por parte del
sacerdote en su celda.
El arquetipo teolgico de esta inmersin es la conciencia de estar
a solas con su Dios. Con esta conciencia se reforz, en las grandes
pocas de la burguesa, la libertad de sacudirse la imposicin
eclesistica. En las pocas de su decadencia, la misma conciencia
deba dar cuenta de la tendencia oculta de sustraer de los asuntos
de la comunidad aquellas mismas fuerzas que el individuo pona a
trabajar en su trato con Dios.
Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Pars, 1930, p. 52.
El cine es la forma artstica que corresponde al incremento del
peligro que los [humanos] de hoy tienen que mirar a la cara. La
necesidad de abandonarse a efectos de shock es una adaptacin de los
humanos a los peligros que los amenazan. El cine corresponde a
cambios de profundo alcance del aparato de la apercepcin cambios
como los que experimenta, en la escala de la existencia privada,
todo paseante en el trfico de la gran ciudad y, a escala histrica,
todo ciudadano de hoy de un Estado.
Tanto como para el dadasmo, podemos obtener del cine
informaciones importantes para el cubismo y el futurismo. Ambos
aparecen como tentativas insuficientes por parte del arte de dar
cuenta de la completa penetracin de la realidad [Wirklichkeit] con
el equipo [Apparatur]. Estas escuelas emprendieron su intento, a
diferencia del cine, no a travs de una explotacin del equipo para
la representacin artstica de la realidad [Realitt], sino por medio
de una especie de aleacin de realidad representada y equipo
representado. Por ello, en el cubismo, el papel preponderante lo
desempea la premonicin de la construccin de ese aparato, que se
basa en la ptica; en el futurismo, la premonicin de los efectos de
ese equipo, que alcanzan su cspide en el rpido transcurso de la
banda de pelcula.
Georges Duhamel, l. c., p. 58. [N. del T.: traduzco del
francs]
Aqu resulta de importancia una circunstancia tcnica, en
particular respecto a los noticieros de actualidades, cuya
significacin propagandstica apenas puede ser sobreestimada. La
reproduccin de las masas favorece [kommt entgegen] particularmente
la reproduccin masiva. En los grandes desfiles festivos, en las
asambleas multitudinarias, en los eventos de masas de carcter
deportivo y en la guerra, fenmenos todos que hoy se ofrecen al
equipo de grabacin [Aufnahmeapparatur], la masa se ve a s misma al
rostro. Este proceso, cuyo alcance no requiere ningn nfasis, est
estrechamente relacionado con el desarrollo de la tcnica de
reproduccin o de grabacin. Los movimientos de masa se representan
en general ms claramente al equipo [Apparatur] que a la mirada.
Escuadrones de centenas de miles pueden captarse de la mejor manera
desde una perspectiva area. Y aun cuando esta perspectiva es
accesible en la misma medida al ojo humano y al equipo, no es
posible someter la imagen que el ojo saca de ella a la ampliacin a
la que la toma es sometida. Esto quiere decir que los movimientos
de masa, y as tambin la guerra, representan una forma de
comportamiento humano particularmente apropiada para el equipo.
La Stampa, Turn. [complementar la nota]