BEETHOVEN VIOLIN CONCERTO LEONIDAS KAVAKOSBeethoven’s concertos in particular often work with march rhythms and heroic postures. The first movement of the Violin Concerto is pervaded

SYMPHONIEORCHESTER DESB A Y E R I S C H E N R U N D F U N K S

BEETHOVENV I O L I N C O N C E R T O

LEONIDASK A V A K O S

LEONIDASK A V A K O S

LUDWIG V A N B E E T H O V E N

VIOLIN CONCERTO OP. 61

SEPTET OP. 20

VARIATIONS ON FOLK SONGSOP. 105: NO. 3 & OP. 107: NOS. 1, 2, 6 & 7

SEPTET FOR VIOLIN, VIOLA, CLARINET, HORN, BASSOON, CELLO AND DOUBLE BASS IN E-FLAT MAJOR OP. 20SEPTETT FÜR VIOLINE, VIOLA, KLARINETTE, HORN, FAGOTT, VIOLONCELLO UND KONTRABASS ES-DURSEPTUOR POUR VIOLON, ALTO, CLARINETTE, COR, BASSON, VIOLONCELLE ET CONTREBASSE EN MI BÉMOL MAJEUR

LEONIDAS KAVAKOS Violin WEN XIAO ZHENG Viola CHRISTOPHER CORBETT Clarinet ERIC TERWILLIGER Horn MARCO POSTINGHEL Bassoon HANNO SIMONS Cello HEINRICH BRAUN Double Bass

�. I ADAGIO – ALLEGRO CON BRIO 9:502. II ADAGIO CANTABILE 8:563. III TEMPO DI MENUETTO 3:��4. IV TEMA. ANDANTE CON VARIAZIONI 7:3�5. V SCHERZO. ALLEGRO MOLTO E VIVACE 3:�66. VI ANDANTE CON MOTO ALLA MARCIA – PRESTO 7:48

LUDWIG VAN BEETHOVEN (�770 – �827)CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA IN D MAJOR OP. 6�VIOLINKONZERT D-DURCONCERTO POUR VIOLON EN RÉ MAJEUR

LEONIDAS KAVAKOS Violin & DirectionSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

�. I ALLEGRO MA NON TROPPO 27:232. II LARGHETTO – ATTACCA ��:3�3. III RONDO. ALLEGRO �0:28

CD

2

CD

1

6 VARIATIONS ON FOLK SONGS OP. 105FOR PIANO AND FLUTE OR VIOLIN AD LIBITUMSECHS VARIIERTE THEMEN FÜR KLAVIER UND FLÖTE ODER VIOLINE AD LIBITUMSIX AIRS VARIÉS POUR PIANO ET FLÛTE OU VIOLON AD LIBITUM

ENRICO PACE Piano LEONIDAS KAVAKOS Violin

7. NO. 3: AIR AUTRICHIEN 5:53 “A SCHÜSSERL UND A REINDL” TEMA. ANDANTINO – VAR. I–VI

�0 VARIATIONS ON FOLK SONGS OP. 107FOR PIANO AND FLUTE OR VIOLIN AD LIBITUMZEHN VARIIERTE THEMEN FÜR KLAVIER UND FLÖTE ODER VIOLINE AD LIBITUMDIX AIRS VARIÉS POUR PIANO ET FLÛTE OU VIOLON AD LIBITUM

ENRICO PACE Piano LEONIDAS KAVAKOS Violin

8. NO. �: AIR TYROLIEN “I BIN A TIROLER BUA” 4:58 TEMA. MODERATO – VAR. I–IV9. NO. 2: AIR ÉCOSSAIS “BONNY LADDIE, 2:4� HIGHLAND LADDIE” TEMA. ALLEGRETTO, QUASI VIVACE – VAR. I–IV�0. NO. 6: AIR ÉCOSSAIS “PEGGY’S DAUGHTER” 3:54 TEMA. ANDANTE COMODO – VAR. I–IV��. NO. 7: AIR RUSSE “SCHÖNE MINKA” 5:55 TEMA. ANDANTE – VAR. I–VI

LOOKING RESOLUTELYT O W A R D S T H E F U T U R E LEONIDAS KAVAKOS PLAYSB E E T H O V E N“Love liberty above all else, and never deny the truth, not even before the throne”: thus the dictum that Bee-thoven, in a Schillerian spirit, jotted down in the album of a certain Theodora Johanna Vocke in May 1793. By that time the young genius was already in Vienna, the world capital of music, where he had been sent by Elec-tor Maximilian Franz as a member of the Bonn court or-chestra to perfect his training. In fact, he never returned. The reasons had partly to do with his success as a pi-ano virtuoso and composer, but even more with politi-cal developments. A few months after his departure from Bonn, French troops occupied large parts of the Cologne Electorate, and the coming dissol ution of the little princedom was practically a fait accompli. Not only had the foundations of Europe been fundamentally re-shaped, so had the personal perspectives of the young composer. Beet hoven accepted the challenge. His es-pousal of the ideals of the Enlightenment, his longstand-ing admiration of Napoleon, his deep empathy with the

turmoils of his era: all left a mark in many ways on his music, especially on the works of his “middle period” un-til roughly 1812.

Beethoven’s concertos in particular often work with march rhythms and heroic postures. The first movement of the Violin Concerto is pervaded with pastoral and martial associations. On the one hand we have the mer-riment of its largely canta bile themes, unfolding in idyl-lic tranquillity, and the spaciousness of its expressly lyr-ical solo part; on the other, the throbbing, soon almost minatory rhythm of the five initial timpani strokes, en-suring that the work’s ideas internally cohere. We imme-diately recognise that this music comes from an histor-ically significant era. But where has Beet hoven taken his stylistic bearings? True, he is the musical heir to the Vi-ennese classicism of Haydn and Mozart, but can we still call him a man of the 18th century? Or should we rather see him as a prophet of things to come, the fons et origo of all his ambitious successors?

The questions may sound theoretical, but even to-day they nag at the conscience of Beet hoven’s interpret-ers. Leonidas Kavakos takes a firm stand: “The emotions in Beethoven’s music are exceptionally rich and person-al. They reveal a big heart, full of courage to confront the world. We meet a man who can be courteous yet quite coarse, over and over again. His world is marked by in-ternal conflicts and sharp confrontations. In my view, he can’t be grasped with stylised affects. It’s not enough to have a ‘pure’, controlled, one might say disembodied tone. Beethoven leaves the horizon of the 18th century far behind and looks resolutely towarsd the future.”

Kavakos’s approach to this music thrives on just such lines of thought. Born in 1967, this Greek violinist has not only played the Beethoven Concerto with some of the finest conductors, he has often conducted it himself while taking the solo part. For this recording he turns to the rich and varie gated sound of the Bavarian Radio Sym phony Orchestra. The orchestra is relatively large; owing to its full string section here it numbers more than 60 musicians. “An ensemble of this size commands a huge range of dynamics”, Kavakos believes. “It can pro-duce a very tender and rich pianissimo and allow the col-ours to gently merge.”

Conducting the concerto himself gives the violinist an opportunity to mould the entire per formance from a

single wellspring – pulse and tempo, the play of timbres, articulation and phrasing. The soloist is no longer con-cerned solely with his or her own part but must take charge of the orchestra. To be sure, this practice has be-come more frequent in recent decades, but usually in the form of a small ensemble interacting with its artistic director, who also functions as soloist. These conditions guarantee a close rapport among the performers, while the modest size of the ensemble ensures that the path-ways, whether acoustical or communicative, are always short.

Musicians have a term for this constellation: “play-conduct”. It is fully in keeping with the habits of Beethoven’s era, and today it has a growing number of adherents, especially among pianists. The absence of a conductor poses a severe challenge: not only is the so-loist-conductor meant to play dazzlingly in the solo part (a considerable drain on physical and mental energies), he or she must also penetrate the entire score so as to convey organisational and interpretative stimuli to the orchestra. But whereas the conductor is allowed to face the orchestra, the soloist must direct the sounds of the instrument towards the audience. For the violinist, this involves constant twists and turns. The orchestra mem-bers, for their part, must do without cues from the con-ductor for large stretches at a time and are called upon

to listen especially attentively to their peers. Many or-chestras enjoy the immediacy of such transmissions of energy, avoiding the roundabout path of a silent time-beater.

None of this is easy to manage in Beethoven’s Violin Concerto, premièred in Vienna by Franz Clement in 1806. Here, after all, the solo and orchestra parts tightly intertwine. Unlike the violinist-composers of his day – Vi-otti, Rode, Kreutzer, late Spohr, Paganini – Beethoven, in exemplary fashion, does not treat the violin as capricious prima donna but integrates it socially as the first among equals. The solo instrument serves a larger purpose: in-stead of wresting the thematic action to itself and indulg-ing in cantilena, the violin, after the long orchestral ex-position, enters into the on-going formal processes with lyrical embellishments and prolongations. “For many bars at a stretch the soloist adorns and accompanies themes stated by the orchestra”, Kavakos explains. “The integration of the solo and orchestral parts creates an interaction of chamber-like intimacy. But at the same time the concerto verges on the domain of the sympho-ny. The great violin concertos of Brahms, Sibelius and Berg, as well as Bartók’s Second, all basically proceed from Beethoven’s model.”

What this sort of compositional fabric calls for is not so much a sense of isolated beauties as truly mature

powers of interpretation: a flawless mastery of the in-strument, rhythmic discipline, an unerring sense of taste, and above all an eye to large-scale form. The or-chestral exposition of the opening movement presents no fewer than five thematic ideas, and it is not immedi-ately clear which of them is the main theme and which is the second. Yet it is the aforementioned rhythmic el-ement that blends the series of largely cantabile shapes into a unified whole. This element becomes almost overwhelming in the development section: while the solo violin seems to introduce an entirely new theme with a misty G-minor melody, the horns and bassoons (and later trumpets and timpani) intone the threatening pulse, driving the development irresistibly into an unru-ly reprise. Only here are the five strokes flung forth by the full orchestral tutti, thereby proclaiming themselves, belatedly, to be the movement’s actual “main theme”.

If the expansive first movement is a textbook exam-ple of Beethoven’s architectural prowess, the next two movements revert to more conventional resources. The Larghetto, played entirely with muted strings, adopts the variation model of his two early violin romances. The gentle theme, with its dotted upbeat, is heard four times in succession, each time in different timbral garb. Par-ticularly delightful is the combination of solo bassoon and gossamer high-register embellishments in the vio-

lin. The cantilena of the middle section, one of the most felicitous ideas of Beethoven’s middle period, is given over entirely to the violin. In the Rondo, too, the solo in-strument stands uncontested in the foreground. This movement in 6/8 time draws on the model of Mozart’s finest rondos. In mid-movement the boisterous merri-ment of the ritornello contrasts with a tranquil G-minor episode. After the cadenza, Beethoven surprises us with a jaunty detour to A-flat major before returning playful-ly to the finishing stretch.

Speaking of cadenzas, like most violinists of our time, Kavakos long preferred Fritz Kreisler’s famous cadenza for the opening movement. How ever, after Beethoven himself presented a piano version of the concerto in 1807, he later wrote down piano cadenzas for the piece, probably in 1809. Then Wolfgang Schneiderhan present-ed the first arrangements of those cadenzas for solo vi-olin. Since then many soloists have felt the urge to follow the composer as closely as possible at this decisive point in the piece, a point which should actually be left to the discretion of the performer. Yet Beethoven’s pi-ano cadenza for the first movement is in itself already a “gigantic, powerful affair”, to quote the American musi-cologist Leon Plantinga. It lasts some five minutes and poses challenges to the pianist that far transcend the technical level of the movement itself. Wholly extraordi-

nary is the Alla marcia episode, where the timpani con-duct a dialogue with the soloist to the end of the move-ment. The march, as if bursting in from the outside, adds a conspicuously theatrical element whose military bear-ing already foreshadows Fidelio.

Over the years Kavakos has prepared his own spectacu lar transcription of the piano writing in this ca-denza. It is full of intricate multiple stops, extended dou-ble trills, rapid chromatic runs and arpeggios over four octaves. He deliberately taps the full potential of violin virtuosity in the tradition of Paganini. “Until now I’ve nev-er even committed this version to paper. Perhaps I can publish it one of these days. I wanted to combine the po-lyphony of the piano writing with a maximum compass so as to reproduce Beethoven’s textures as convincing-ly as possible.” He also created all three of the shorter cadenzas at the transition to the finale and within the fi-nale itself, using Beethoven’s own piano versions as his basis.

While serving as artist-in-residence with the Bavar-ian RSO, Kavakos also played Beethoven’s Septet with six colleagues from the orchestra. It was written in 1799–1800 and received its public début in April 1800 during Beethoven’s first “grand musical academy”. For many years it was even the most popular and frequently per-formed of all his works. In the words of Beethoven’s pu-

pil Carl Czerny, “He couldn’t stand the Septet and was annoyed at the widespread applause it received.” One can see why: Beethoven the Progressive wanted to be judged for his more “serious” works, not for an enter-taining piece that basically harks back to the 18th-cen-tury divertimento tradition. On the other hand, the choice of instruments was novel, as was the combina-tion of genuine chamber-music qualities and the sound of a small orchestra. Beethoven took great pains to up-grade the accompaniment parts vis-à-vis the melodic lines. As he told his publisher, all seven instruments are obligato, adding that “I can’t write anything not obligato because I came into this world with an obligato accom-paniment.” Kavakos, ever the passionate chamber mu-sician, has played the piece many times: “The Septet is full of humour and conveys more joy than drama. It was incredibly fun to rehearse it with my wonderful col-leagues in the orchestra.”

Yet another frequently overlooked side of Beethov-en crops up in the Folk Song Variations for piano and flute or violin ad libitum, composed in 1817–18. While writ-ing down the initial sketches for the Ninth Symphony, Beethoven gladly turned out some commissioned works for a Scottish publisher, intended for performance in middle-class parlours. Most of the original songs stem from the British Isles, although three are of Austrian or-

igin and one is from Russia. As befits their intended pur-pose, the variations are easy to play, but again and again we descry the poetry of the mature Beet hoven and his feeling for unusual textures. “To me, these little pieces are a genuine trouvaille!” Kavakos exclaims: “Their in-flection is simple, even naïve. And there’s not much for the violin to do, since the focus naturally falls on the pi-ano. But again and again, amidst all the apparent sim-plicity, Beethoven the Titan suddenly rears his head. In such passages you can feel all the depth and transcend-ence of late Beethoven!”

ANSELM CYBINSKI

MIT ENTSCHLOSSENEMB L I C K N A C H V O R NLEONIDAS KAVAKOS SPIELTB E E T H O V E N»Freyheit über alles lieben, Wahrheit nie (auch sogar am Throne nicht) verläugnen.« Diese Lösung im Geiste Schillers schrieb Beethoven im Mai 1793 einer gewissen Theodora Johanna Vocke ins Stammbuch. Der junge Künstler befand sich zu dieser Zeit bereits in Wien. Als Mitglied der Bonner Hofkapelle war er von Kurfürst Ma-ximilian Franz zur weiteren Ausbildung in die Welt-hauptstadt der Musik geschickt worden. Dass er von dort nie wieder in die Heimat zurückkehrte, war nicht al-lein seinem Erfolg als Klaviervirtuose und Komponist geschuldet, es lag vor allem an den politischen Ent-wicklungen. Wenige Monate nach Beethovens Abreise besetzten französische Revolutionstruppen große Teile Kurkölns; innerhalb kurzer Zeit war die Auflösung des kleinen Staates quasi besiegelt. Nicht nur die europäi-schen Verhältnisse hatten sich grundlegend gewandelt, auch die persönlichen Perspektiven des Komponisten waren völlig andere geworden. Beethoven nahm diese Herausforderung an: Seine Identifikation mit den Idea-

len der Aufklärung, seine langjährige Bewunderung für Napoleon und die starke Anteilnahme an den Um-wälzungen seiner Epoche, all das hat sich in seiner Musik, vor allem in den Werken der »mittleren« Jahre bis etwa 1812, vielfach niedergeschlagen.

Speziell Beethovens Solokonzerte arbeiten häufig mit marschartigen und heroischen Charakteren. Im ersten Satz des Violinkonzerts durchdringen sich pas-torale und militärische Assozi ationsbereiche: auf der einen Seite die Heiterkeit der in idyllischer Ruhe sich ausbreitenden, überwiegend sanglichen Themen und die Großzügigkeit des betont lyrischen Soloparts, auf der an deren Seite aber der pochende, bald regelrecht mahnende Rhythmus der eröffnenden fünf Pauken-schläge, der für den inneren Zusammenhalt der Ge-danken sorgt. Dass es sich um Musik einer historisch bedeutsamen Epoche handelt, scheint unmittelbar er-kennbar. Doch in welche Richtung orientiert sich Beet-hoven stilistisch? Ist der Komponist, als musikalischer

Erbe der Wiener Klassiker Haydn und Mozart, recht eigentlich noch ein Mann des 18. Jahrhunderts? Oder müsste man ihn, den Orientierungspunkt aller ambitio-nierten Nachfolger, eher als einen Propheten des Kom-menden sehen?

Was wie eine theoretische Frage klingen mag, stellt Beethovens Interpreten noch heute vor sehr konkrete Gewissensentschei dungen. Leonidas Kavakos bezieht da klar Position. »Die Emotionen in Beethovens Musik sind ausgesprochen reich und persönlich. Sie verraten ein großes Herz voller Mut, die Welt herauszufordern. Wir begegnen einem Menschen, der höflich, aber immer wieder auch recht grob sein kann. Seine Welt ist ge-prägt von inneren Kon flikten und starken Auseinander-setzungen. Meiner Ansicht nach ist Beethoven mit stili-sierten Affekten nicht beizukommen – eine ›pure‹, kon-trollierte, gleichsam entkörperlichte Tongebung reicht nicht aus. Beethoven lässt den Horizont des 18. Jahr-hunderts weit hinter sich und schaut entschlossen nach vorn!«

Aus solchen Überlegungen speist sich Kavakos’ Interpretationsansatz. Der Grieche, Jahrgang 1967, der das Beethoven-Violinkonzert sowohl mit einigen der bedeutendsten Dirigenten aufgeführt als auch immer wieder vom Instrument aus geleitet hat, greift für seine Einspielung auf den reichen und variablen Klang des

hier re lativ groß besetzten Symphonieorchesters des Bay e rischen Rundfunks zurück. Aufgrund der starken Streicherchöre umfasst es mehr als 60 Musiker. »Eine solche Besetzung verfügt über ein großes dynami-sches Spektrum, sie kann ein sehr zartes und reiches Pianissimo hervorbringen und ermöglicht ein weiches Verschmelzen der Farben«, ist Kavakos überzeugt.

Das Konzert selbst zu dirigieren gibt dem Geiger die Chance, die interpretatorische Gestaltung komplett in der Hand zu behalten: Puls und Tempo, klangliche Ge-staltung, Artikulation und Phrasierung. Dass sich eine Solistin oder ein Solist nicht mehr lediglich um den eigenen Part kümmert, sondern gleich auch noch die Leitung des Orchesters mit übernimmt, das hat es in den vergangenen Jahrzehnten zwar häufiger gegeben, zumeist jedoch eher im Wechselspiel zwischen kleinen Klangkörpern und ihren zugleich als Solisten fungie-renden künstlerischen Leitern. Unter Bedingungen also, die die enge Vertrautheit der Partner garantieren, während die überschaubare Besetzung für kurze Wege sorgt – sowohl in akustischer als auch kommunikativer Hinsicht.

»Play-conduct« nennen Musiker diese Kon stellation, die durchaus den Usancen zu Zeiten Beethovens ent-spricht. Vor allem unter Pianisten findet sie heute immer mehr Anhänger. Das Fehlen eines Dirigenten ist eine ve-

ritable Herausforderung: Der Solist und Leiter in Personalunion soll nicht nur auf dem Instrument brillie-ren, was erhebliche physische wie mentale Energien bindet. Er oder sie hat überdies die Aufgabe, die Parti-tur komplett zu durchdringen, um gegenüber dem Or-chester organisatorische und gestalterische Impulse aussenden zu können. Während sich ein Dirigent je-doch dem Orchester zuwenden darf, sollte die Klang-emission des Soloinstruments von ihm weg aufs Publi-kum gerichtet sein. Von einem Geiger verlangt dies ständige Drehbewegungen. Das Orchester seinerseits muss über weite Strecken auf die Zeichengebung des Chefs am Pult verzichten und ist aufgefordert, den mu-sikalischen Partnern besonders aufmerksam zuzu-hören. Viele Orchester genießen die Un mittelbarkeit einer solchen Energieübertra gung ohne den Umweg über den stummen Taktschläger.

In Beethovens Violinkonzert ist all das indes nicht ganz leicht zu organisieren, schließlich sind Solo- und Orchesterpartien aufs Engste miteinander verflochten. Nicht als kapriziöse Primadonna wie die geigenaffinen Komponisten seiner Zeit – Viotti, Rode, Kreutzer, der späte Spohr oder Paganini – lässt Beethoven die Geige in diesem 1806 durch Franz Clement in Wien urauf-geführten Konzert auftreten, sondern als sozial vorbild-lich integrierte Prima inter pares. Das Solo instrument

dient einem höheren Ganzen: Anstatt das thematische Geschehen an sich zu reißen und sich in Kantilenen zu ergehen, mischt sich die Violine nach der langen Orchesterexposition mit lyrischen Umspielungen und Fortspinnungen in die längst begonnenen formalen Prozesse ein. »Über weite Strecken verziert und be-gleitet der Solist die vom Orchester ausgehenden The-men«, erläutert Kavakos. »Die Integration von solisti-schen und orchestralen Partien schafft eine enge kammermusikalische Interaktion. Zugleich aber nähert sie das Konzert dem Symphonischen an. Die großen Violinkonzerte von Brahms, Sibelius und Berg oder auch Bartóks zweites Konzert gehen im Grunde alle vom Modell Beethovens aus.«

Nicht so sehr der Sinn für einzelne Schönheiten ist bei einer solchen kompositorischen Faktur gefragt, sondern echte interpretatorische Reife: makelloses instrumentales Handwerk, rhythmische Disziplin, si-cherer Geschmack. Vor allem aber der Blick fürs große Ganze der Form. Nicht weniger als fünf thematische Gedanken präsentiert die Orchesterexposition des Kopfsatzes, wobei nicht sofort zu erkennen ist, welcher von ihnen nun als Haupt- und welcher als Seitenthema fungiert. Dabei ist es das erwähnte rhythmische Ele-ment, das die Folge überwiegend kantabler Gestalten zur zwingenden Einheit verbindet. In der Durchführung

wird es geradezu übermächtig: Während die Solovioline mit einer selbstverges senen g-Moll-Melodie ein ganz neues Thema einzuführen scheint, skandieren Hörner und Fagotte, später Trompeten und Pauke den drohen-den Puls, der die Entwicklung unausweichlich in die lär-mende Reprise treibt. Hier erst werden die fünf Schläge vom Tutti des ganzen Orchesters herausgeschleudert und damit verspä tet zum eigentlichen »Hauptthema« des Satzes erklärt.

Während Beethoven mit dem ausladenden Kopf-satz ein Lehrbuchbeispiel seines architekto nischen Vermögens liefert, greift er in den beiden Fol gesätzen auf konventionellere Gestaltungsmittel zurück. Das Larghetto mit durchweg gedämpften Streichern nimmt das variative Modell der beiden frühen Violinromanzen auf. Viermal hintereinander ist das sanfte auftaktige Thema zu hören, doch jedes Mal ist sein Klangcharakter ein völlig anderer. Besonders reizvoll klingt die Ver-bindung des solistischen Fagotts mit den delikaten Um-spielungen der Violine in hoher Lage. Die Kantilene des Mittelteils, einer der glücklichsten Einfälle des mittleren Beethoven, gehört der Geige ganz allein. Auch im Rondo steht das Soloinstrument unangefochten im Vordergrund. Der Satz im 6/8-Takt lehnt sich an den Typus der besten Mozart’schen Rondos an. Der lär-menden Munterkeit der Ritornelle steht in der Mitte des

Satzes eine friedliche g-Moll-Episode gegenüber. Nach der Kadenz überrascht Beethoven mit einer kecken Ausweichung nach As-Dur, bevor er spielerisch auf die Zielgerade einbiegt.

Apropos Kadenz: Wie die meisten Geiger unserer Zeit hat auch Leonidas Kavakos für den Kopfsatz lange die berühmte Kadenz von Fritz Kreisler gewählt. Seit Wolfgang Schneiderhan 1968 erstmals eine Einrichtung jener Kadenzen vorgelegt hat, die Beethoven wohl 1809 für die 1807 angefertigte eigenhändige Klavierfassung des Konzerts niedergeschrieben hat, treibt je doch viele Solisten der Wunsch an, dem Kom ponisten auch an dieser – eigentlich der Freiheit des Interpreten über-lassenen, aber eben doch entschei denden – Stelle des Konzerts so nah wie möglich zu sein. Dabei ist Beetho-vens Klavierkadenz zum Kopfsatz an sich schon eine »gigantische, mächtige Angelegenheit«, wie der ameri-kanische Musikwissenschaftler Leon Plantinga be-merkt hat. Rund fünf Minuten dauert dieses Solo. An den Pianisten stellt es Anforderungen, die das techni-sche Niveau des Satzes selbst bei weitem übersteigen. Ganz und gar außergewöhnlich wirkt dabei eine »Alla marcia«-Episode, von der an die Pauken bis zum Schluss mit dem Solisten dialogisieren. Der wie von außen eindringende Marsch bringt ein stark theatrali-sches Moment herbei; in seinem militärischen Duktus

weist er unmittelbar auf Fidelio voraus. Im Laufe der Jahre hat Leonidas Kavakos seine

eigene spektakuläre Übertragung des Kla viersatzes dieser Kadenz erar beitet. Es gibt komplizierte Mehr-fachgriffe, ausgedehnte Dop pel triller, schnelle chroma-tische Läufe und Arpeggien über vier Oktaven. Ganz bewusst nutzt Kavakos alle Möglichkeiten des virtuo-sen Geigenspiels in der Tradition Paganinis. »Bis jetzt habe ich diese Version noch nicht mal auf Papier fest-gehalten. Vielleicht kann ich sie eines Tages veröffent-lichen. Ich wollte die Vielstimmigkeit des Klaviersatzes verbinden mit einem möglichst großen Tonum fang, so-dass ich Beethovens Texturen so überzeugend wie möglich wiedergebe.« Auch die drei kürzeren Kadenzen am Übergang zum dritten Satz sowie innerhalb des Fi-nales hat der Geiger auf Basis von Beethovens eigenen Klavierniederschriften hergestellt.

Im Rahmen seiner Residenz beim Sympho-nieorchester des Bayerischen Rundfunks hat Kavakos mit sechs Kollegen des Orchesters überdies Beetho-vens Septett aufgeführt. 1799/1800 entstanden und im April 1800 im Rahmen von Beethovens erster »großer musikalischer Akademie« öffentlich aufgeführt, war das Opus 20 über viele Jahre das populärste und meist-gespielte Werk des Komponisten. »Sein Septett konnte er nicht leiden und ärgerte sich über den allge meinen

Beifall, den es erhielt«, hat Beethovens Schüler Carl Czerny festgehalten. Man kann es verstehen: An seinen »seriösen« Werken wollte der progressive Meister ge-messen werden, nicht an einer un terhaltsamen Arbeit, die im Grunde auf die Diver timento-Tradition des 18. Jahrhunderts zurückgeht. Andererseits ist die Be-setzungskonstellation ebenso neu wie die Verbindung von genuin kammermusikalischen Qualitäten mit dem Klang eines kleinen Orchesters. Beethoven gab sich viel Mühe bei der Aufwertung der Be gleitstimmen gegenüber den melodieführenden Partien. Alle Instru-mente seien obligat gesetzt, schrieb er seinem Ver-leger, er könne nämlich »gar nichts Unobligates schrei-ben, weil ich schon mit einem obligaten accompagne-ment auf die Welt gekommen bin«. Kavakos, seit jeher ein passionierter Kam mermusiker, hat das Stück oft gespielt. »Das Septett ist Musik voller Humor, es trans-portiert mehr Freude als Drama. Es war ein unglaub-licher Spaß, dieses Werk mit den wunderbaren Kolle-gen des Orchesters einzustudieren.«

Einen nochmals anderen, heute häufig über-sehenen Beethoven kann man schließlich in den 1817/18 entstandenen Variationen über Volksweisen für Klavier und Flöte oder Violine ad li bi tum kennenlernen. Wäh-rend er die ersten Skizzen zur Neunten Symphonie zu Papier bringt, erledigt der Komponist bereitwillig Auf-

tragsarbeiten für einen schottischen Verleger, be-stimmt für den Gebrauch als Hausmusik. Die originalen Lieder stammen überwiegend von den Britischen Inseln, drei sind österreichischen, eines ist russischen Ursprungs. Obwohl die Variationen ihrem Zweck ge-mäß leicht ausführbar sein sollen, werden immer wie-der die Poesie sowie der Sinn für au ßergewöhnliche Klangtexturen des reifen Beet hoven erkennbar. »Für mich sind diese kleinen Stücke eine wirkliche Ent-deckung!«, sagt Leonidas Kavakos. »Der Ton ist ein-fach, ja naiv. Und für die Geige gibt es nicht viel zu tun; im Mittelpunkt steht ja das Klavier. Doch dann, inmitten all der scheinbaren Simplizität, blitzt ganz plötzlich immer wieder der Gigant Beethoven auf. An solchen Stellen ist die Tiefe und Weltferne des Spätwerks voll-kommen präsent!«

ANSELM CYBINSKI

AVEC UN REGARDR É S O L U V E R S L ’ A V E N I RLEONIDAS KAVAKOS JOUE B E E T H O V E N« Aimer la liberté avant toute chose, ne jamais renier la vérité (même pas devant le trône). » Ce mot d’ordre d’es-prit schillérien, Beethoven l’inscrit en mai 1793 dans le livre d’or d’une certaine Theodora Johanna Vocke. Déjà à Vienne à ce moment-là, le jeune musicien, encore au service de la chapelle de Bonn du prince-électeur Maxi-milien-François, a été envoyé dans le haut lieu de la mu-sique pour y parfaire sa formation. Il ne retournera plus jamais dans sa ville natale, ce qui est moins dû au succès qu’il remportera comme pianiste virtuose et composi-teur qu’aux aléas de la situation politique. En effet, quelques mois avant son départ de Bonn, des troupes révolutionnaires françaises ont occupé une grande par-tie de Cologne, capitale de la petite principauté électrice dont la dissolution ne va pas tarder à être un fait accom-pli. Les données politiques étant alors bouleversées en Europe, les perspectives du compositeur changent elles aussi complètement. Beethoven accepte le défi. Il s’iden-tifie aux idéaux des Lumières, devient un admirateur de

Napoléon et s’enthousiasme pour les profonds change-ments de son époque – tout cela va s’exprimer dans sa musique, avant tout dans ses œuvres des « années mé-dianes », période qui va jusqu’à 1812 environ.

Ses concertos, notamment, se nourrissent fréquem-ment de marches militaires et autres traits héroïques. Dans le premier mouvement du Concerto pour violon, le côté pastoral et l’élément militaire s’interpénètrent : d’un côté, la gaieté d’un thème chantant, pour l’essentiel, qui s’épanouit dans un calme idyllique, et la gé nérosité de la partie soliste au lyrisme appuyé ; de l’autre, les cinq coups de timbale introductifs, rythme qui va jouer un rôle uni-taire et qui, de simple battement, devient ensuite un véri-table rappel à l’ordre. Il s’agit manifestement d’une mu-sique appartenant à une époque historiquement cru-ciale. Mais dans quelle direction s’engage Beethoven sty-listiquement ? Héritier du classicisme viennois de Haydn et Mozart, est-il encore un homme du XVIIIe siècle ? Ou faut-il le voir plutôt comme un prophète de l’avenir, lui qui

sera la boussole de tous ses ambitieux successeurs ? Ce qui peut sembler être une question purement

théorique place encore aujourd’hui les in terprètes de Beethoven devant des choix très concrets. Leonidas Kavakos a une position très claire : « Dans la musique de Beethoven, les émotions sont extrêmement riches et personnelles. Elles révèlent un grand cœur plein de cou-rage, prêt à défier le monde. On se trouve face à un homme poli, mais qui peut être aussi très brut. Son uni-vers est marqué par des conflits intérieurs et des luttes féroces. À mon sens, on ne peut venir à bout de Beetho-ven avec un affect stylisé – un son “pur”, contrôlé, pour ainsi dire dépourvu de corps, est insuffisant. Beethoven laisse loin derrière lui l’horizon du XVIIIe siècle et regarde résolument vers l’avenir ! »

De cette conception procède l’interprétation du vio-loniste grec, né en 1967, qui a joué le Concerto de Bee-thoven aussi bien sous la direction de quelques-uns des chefs les plus prestigieux qu’en se chargeant lui-même de diriger. Pour cet enregistrement, il a fait appel au son riche et varié de l’Orchestre de la Radio bavaroise, lequel a en l’occurrence une assez grande envergure du fait de pupitres de cordes fournis et comprend une soixantaine de musiciens. « Une formation de ce type offre un grand spectre dynamique, elle peut produire un pianissimo riche et très délicat et permet un fondu des couleurs par-

faitement harmonieux », assure Kavakos. Diriger le Concerto donne au violoniste la possibilité

de contrôler tous les aspects de l’interprétation : le tem-po, la sonorité, l’articulation et le phrasé. Ces dernières décennies, il est arrivé assez fréquemment qu’un soliste prenne en charge la direction de l’orchestre en plus de sa propre partie, mais le plus souvent il s’agit d’une petite formation dont le directeur artistique fait en même temps fonction de soliste. On bénéficie ainsi de l’habitude de jouer ensemble, et les dimensions restreintes de l’or-chestre permettent une communication idéale sur le plan acoustique et visuel.

Play-conduct, « jouer-diriger », c’est ainsi que les mu-siciens nomment cette pratique qui correspond aux usages de l’époque de Beethoven. Elle trouve de plus en plus de partisans, notamment chez les pianistes. L’ab-sence de chef est cependant un véritable défi. Le soliste ne peut plus se contenter de briller, ce qui nécessite déjà une énorme énergie physique et mentale, il doit en plus connaître la partition dans les moindres détails pour pou-voir assurer la mise en place de la polyphonie orches-trale et donner les impulsions nécessaires à l’interpréta-tion. Et tandis qu’un chef fait face à l’orchestre, le soliste (autre que le pianiste) doit faire face au public pour orien-ter le son de son instrument vers les auditeurs. Ainsi doit-il sans arrêt se tourner dans un sens puis dans l’autre. De

son côté, l’orchestre doit se passer des indications du chef pendant de longs passages et écouter ses parte-naires avec une attention particulièrement soutenue. De nombreux musiciens d’orchestre aiment cette transmis-sion directe des signaux qui évite le détour par la ba-guette du chef.

Tout cela n’est cependant pas facile à organiser dans le Concerto pour violon de Beethoven – donné en pre-mière audition en 1806, à Vienne, avec le violoniste Franz Clement – où la partie soliste et les voix orchestrales sont étroitement imbriquées. Le violon n’y est pas une prima donna capricieuse comme chez les compositeurs violo-nistes de l’époque (voir les partitions de Viotti, de Rode, de Kreutzer, du Spohr tardif ou de Paganini), mais un pri-mus inter pares parfaitement intégré dans la polyphonie, qui joue un rôle structurel. En effet, au lieu de s’arroger la conduite des thèmes et de s’épancher en belles canti-lènes, il prend part, après la longue exposition orches-trale, aux développements formels déjà bien avancés avec des ornementations et des variations lyriques. Kavakos commente : « Durant de longs passages, le so-liste brode et accompagne les thèmes lancés par l’or-chestre. Une interaction étroite est à l’œuvre, parties or-chestrales et soliste s’imbriquant dans une écriture qui rappelle la musique de chambre et en même temps rap-proche le Con certo du genre symphonique. C’est sur ce

modèle que sont con struits les grands concertos pour violon de Brahms, Sibelius et Berg, ou le Deuxième de Bartók. »

Une œuvre de cette facture requiert de l’interprète moins la capacité de mettre en valeur la beauté d’un dé-tail qu’une grande maturité : une technique impeccable, une rythmique rigoureuse, une sûreté de style, et surtout une vue d’ensemble de la structure formelle. Dans le pre-mier mouvement, l’orchestre expose pas moins de cinq idées thématiques sans que l’on sache d’emblée laquelle d’entre elles sera le thème principal, laquelle le deuxième thème. Au sein de cette thématique, c’est l’élément ryth-mique déjà mentionné qui crée l’unité dans la suite de motifs principalement lyriques. Les choses s’intensifient dans le développement : tandis que le violon semble in-troduire un thème entièrement nouveau par une mélodie distraite en sol mineur, les cors et les bassons, puis les trompettes et les timbales, scandent le battement initial de façon menaçante, ce qui amène inex orablement la bruyante réexposition. C’est seulement ici que les cinq notes du battement sont martelées par tout l’orchestre et ainsi présentées a posteriori comme le véritable thème principal du mouvement.

Tandis qu’avec l’ample premier mouvement Beetho-ven nous livre un modèle de puissance architectonique, il recourt à des moyens formels plus conventionnels dans

les deux mouvements suivants. Le Larghetto, où les cordes jouent avec sourdine d’un bout à l’autre, reprend la forme variation adoptée par le compositeur dans ses deux romances pour violon, antérieures de quelques an-nées. Le doux thème anacrousique est entendu quatre fois de suite, son caractère sonore est cependant chaque fois complètement différent. La superposition du chant du basson solo avec les délicates broderies du violon dans l’aigu crée un mélange de timbres particulièrement séduisant. La cantilène de la partie centrale, l’un des pas-sages les plus subliment inspirés du Beethoven de la pé-riode médiane, appartient au violon seul. Dans le Rondo aussi, le soliste occupe le premier plan de manière incon-testée. Ce mouvement à 6/8 renoue avec le brillant mo-dèle du rondo mozartien. À la bruyante gaieté du refrain s’oppose un épisode paisible en sol mineur dans la partie centrale. Après la cadence, Beethoven nous surprend par une modulation hardie vers la bémol majeur avant de bifurquer de manière ludique vers la dernière ligne droite.

À propos de cadence : comme la plupart des violo-nistes contemporains, Leonidas Kavakos a pendant longtemps joué la célèbre cadence de Fritz Kreisler dans le premier mouvement. Cependant, en 1968, Wolfgang Schnei derhan a adapté pour violon les cadences que Beethoven a écrites pour sa version pour piano du Concerto (celle-ci date de 1807, les cadences probable-

ment de 1809), et de nombreux solistes sont tentés de suivre cette proposition du compositeur même si toute cadence, si cruciale soit-elle, est entièrement laissée à la liberté de l’interprète. La cadence pour piano de Beetho-ven pour le premier mouvement est « quelque chose de puissant, de gigantesque », comme l’a noté le musico-logue américain Leon Plantinga. Elle dure environ cinq minutes et s’avère techniquement bien plus difficile que le reste du mouvement. Par ailleurs, elle renferme un épi-sode Alla marcia tout à fait inhabituel dans lequel les tim-bales dialoguent avec le soliste jusqu’à la fin. Cette marche qui semble s’imposer de l’extérieur crée une énergie très théâtrale et préfigure Fidelio par son carac-tère militaire.

Au fil des ans, Leonidas Kavakos a forgé sa propre adaptation spectaculaire de la version pour piano de cette cadence. Elle renferme des doubles cordes com-plexes, de longs doubles trilles et, à un tempo vertigi-neux, des traits chromatiques et des arpèges sur quatre octaves. Le violoniste grec utilise tout l’éventail tech-nique hérité de Paganini : « Jusqu’ici je n’ai pas noté ma version sur le papier. Je la publierai peut-être un jour. J’ai cherché à répondre à l’écriture polyphonique du piano par la tessiture la plus large possible de façon à rendre les sonorités beethovéniennes de manière aussi convaincante que possible, » Kavakos est également

parti de la version pour piano de Beethoven pour les trois autre cadences, plus brèves (transition vers le finale, et dans le finale).

Sa résidence munichoise a en outre été l’occasion d’interpréter le Septuor de Beethoven avec six musi-ciens de l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. Cette partition écrite en 1799–1800, et donnée en pre-mière audition en avril 1800 au premier grand concert viennois du compositeur, a longtemps été son œuvre la plus populaire et la plus jouée. Pourtant, si l’on en croit son élève Carl Czerny, « Beethoven détestait son Sep-tuor dont le succès l’agaçait ». On peut comprendre cela. Il entendait être jugé sur ses œuvres « sérieuses », et non à l’aune d’une partition légère qui renvoie à la tradition du divertissement héritée du XVIIIe siècle. Pour autant, le Septuor présente une instrumentation inédite ainsi qu’un mélange tout aussi original d’authentique caractère de musique de chambre et de sonorité de petit orchestre. Beethoven a mis beaucoup de soin à rehausser l’impor-tance des parties d’accompagnement par rapport à celle qui conduit la mélodie. Toutes les parties sont obli-gées, assura-t-il à son éditeur, car il était incapable « d’écrire du non-obligé du fait qu’[il était] venu au monde avec un accompagnement obligé ». Kavakos, depuis tou-jours un passionné de musique de chambre, a souvent joué le Septuor : « Cette partition est pleine d’humour,

elle véhicule plus de joie que de drame. J’ai eu un plaisir incroyable à la travailler avec ces merveilleux musiciens de l’orchestre. »

On peut découvrir encore un autre Beethoven, mé-connu, dans les Variations sur des chants populaires pour piano et flûte, ou violon ad libitum, qui datent de 1817–1818. Au moment où il fait ses premières esquisses de la Neuvième Symphonie, le compositeur honore si-multanément une commande d’un éditeur écossais des-tinée à l’agrément des musiciens amateurs. Les chants populaires en question proviennent principalement des îles Britanniques, trois sont autrichiens, un est russe. Si les variations sont faciles pour pouvoir être jouées par le public auquel elles s’adressent, ici ou là affleurent la poé-sie et les sonorités inhabituelles du Beethoven de la ma-turité. « Ces miniatures sont pour moi une véritable dé-couverte ! s’exclame Leonidas Kavakos. Le ton est simple, naïf même. Et il n’y pas grand-chose à faire pour le violon, c’est le piano qui occupe le centre de la scène. Pourtant, à certains endroits, au beau milieu de cette simplicité apparente, jaillit soudain le titan Beethoven. Dans ces passages, la profondeur et le côté hors du monde de ses dernières œuvres est on ne peut plus pré-sent. »

ANSELM CYBINSKI

RECORDING: MUNICH, PHILHARMONIE IM GASTEIG, MARCH 27–29, 2019 [CD 1]; STUDIO 1 OF BR, MAY 10–12, 2019 [CD 2: 1–6] RECORDING PRODUCER: SEBASTIAN BRAUN RECORDING ENGINEERS: KLEMENS KAMP [CD 1] & MICHAEL KROGMANN [CD 2: 1–6] VIENNA, CASINO BAUMGARTEN, APRIL 16–18, 2019 [CD 2: 7–11] RECORDING PRODUCER: NICOLAS BARTHOLOMÉE RECORDING ENGINEER: MAXIMILIEN CIUPEXECUTIVE PRODUCERS: NIKOLAUS PONT (BR) & ALEXANDER BUSCHE (SONY) MASTERING: B-SHARP PHOTOS: JONAS HOLTHAUS © SONY MUSIC ENTERTAINMENT ARTWORK: HERBURG WEILAND BOOKLET EDITORS: TEXTHOUSE A CO-PRODUCTION WITH BR-KLASSIK ℗ 2019 SONY MUSIC ENTERTAINMENT /BAYERISCHER RUNDFUNK [CD 1 & CD 2: 1–6] A SONY MUSIC ENTERTAINMENT PRODUCTION ℗ 2019 SONY MUSIC ENTERTAINMENT [CD 2: 7–11] © 2019 SONY MUSIC ENTERTAINMENT

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