Becoming Peking Opera Painted Faces

文章出处： 钟勇. 2001. 《红脸、黑脸、白脸、元宝脸和变脸；轮京剧脸谱及其他中国面具表里不一和文化符号意义》(Becoming Peking Opera faces). 《文化研究》 （Cultural Studies）2: 133-151.

红脸、黑脸、白脸、元宝脸和变脸

——论京剧脸谱及其他中国面具表里一致 及表里不一的文化符号意义

锺勇

本文论述的面具，是广义的，包括传统意义的面具，如戴在头

亡的用来遮挡本来面目的面具或假面，也包括京剧里常见的、直接

描画在脸庞上的脸谱，再引申之，还包括人们用来掩饰自己或乔装

打扮的工具和手段。面具常常出现于各种形式的表演活动中，据韩

国东国大学戏剧电影系教授张汉基考证，“世界上无论哪一个国家，民俗庆典活动中都有假面舞。日本、中国，远至古希腊，他们的许

多与民间信仰有关的民俗游艺中都有假面舞。在希腊的全国性活动

狄俄尼索斯酒神节的庆典中，著名的悲剧、喜剧以及独角戏都起源

于某一种假面舞”。 除了带有明显人工雕琢痕迹的面具、假面和脸谱外，本文在稍

后的段落里还将视化装和穿衣打扮乃至言谈举止等表面形象为面具

的组成部分。因为诸如以上的各种外在要素都可以掩饰人的“庐山真面目”。

1995年在中央电视台做节目时，张元鹏先生送我一套温州鳌江旅游工艺厂制作的中国戏剧脸谱。我爱不释手把玩一番后，注意到

产品说明书里的一句话：“脸谱的用途是表明人物面容，性格特征，以丰富舞台美术色彩，强化演出效果。”（着重号为笔者所加）朋友知我喜爱脸谱，回访澳大利亚时又给我带来巨灵神的脸谱，是河北

唐山开滦一家工艺美术装潢厂的杰作，内含如下所说明：“中国戏剧脸谱是戏曲人物造型手段之一种，是中国古典戏剧特有的化妆艺

术，适用于生、旦、净、丑各种角色。中国的优秀艺术家们，采用

各种鲜明的色彩，运用高度的艺术技巧，着色浓淡，功笔粗细，花

纹的变化，把面部的脑门、眉、眼、鼻等部位进行夸张细腻的勾

画，区别出人物的性格、年龄和忠奸、善、恶等，形成优美生动的

脸谱。”（着重号为笔者所加）我注意到，虽然面具存在于各个文化里，但似乎像京剧（以及中国的许多其他面具种类）那样用脸谱来

规范人物人品性格的却不多见。归根结底，这关系到中国文化为什

么如此关注表里统一的问题。

面具的功能 有关面具的研究著作在探讨人为什么戴面具时，都特别强调人

戴面具或是为了改头换面得到庇护，或是希望借此获得某种魔力。

埃力克·海洛德在讨论巴勒斯坦面具时把面具称作“第二脸”，并指出人戴面具“改头换面”的目的包括如下几种：(1)改变戴面具人的身份特征，保护其免遭超自然势力的伤害；(2)那些被认为具有特异功能的人士戴上面具后便可以超越凡人世界与超自然神灵沟通；(3)戴上面具后人将获得凝固而又永恒的面目。海洛德进一步指出，人先给

面具赋予魔鬼般的力量，然后再宣布面具是由看不见的魔鬼操纵

的，是一种自欺欺人的行为。毕加索在谈到他的传世名画《亚维农

少女》中的非洲妓女戴的面具原形时写道：“对我而言，那些面具不仅仅是雕塑。它们是魔具……是针对万物的，是针对不为人类所知的、危险的鬼魂的……它们是武器，是用来保护人脱鬼魂统治、赢得自由的武器。换句话说，当鬼魂的注意力被面具吸引时，我们自

己便获得了自由。”韩国人张汉基教授对假面舞的描述也可以说明面具的一般性作用。

假面舞从根本上说就是要获得某种魔力并使扮演者掌握这种魔

力，从而成为一个完全自由的人。假面舞的娱乐性正在于此。忘记

自己的身份，不受任何束缚，从而获得一种超人的力量……(韩国人在假面舞中)以怪异的假面具装扮成男男女女，不分彼此地人人都能以歌消愁解恨，可以使用笑话、斥骂和吉利话，想说什么就说什

么……假面舞有各种各样的目的和意义，而 重要的意义在于它用

假面具隐蔽了自己，同时又可以运用它的神通和魔力。不仅如此，

脸上戴了假面具就变成了另外一个人，从而获得了自身以外的外在

力量。 但以上面具定义不完全适用于京剧脸谱。一般的面具本来是身

外物，人戴面具是为了达到某些实用的目的或得到某种实惠。而京

剧脸谱虽然也是画上去的一种脸谱，但其目的却是为了表现出人的

内在心理和世界，是发自内而露于外的。可以说，京剧脸谱在中国

文化里起到另一种重要功能，即：根据对人的所谓“表里一致”的认识，起到识别好人和恶人的作用，从京剧脸谱的设计及使用上可以

明显地看出这种作用。但是，京剧脸谱的这种特殊功能，至今似乎

被文化研究界和批评界忽视了。本文作者既非京剧专家，对面具的

了解及研究难免只知其一、不知其二之嫌。但我相信，京剧脸谱发

展到今天这种中规中矩的境界，肯定有其文化意义深藏其中，对此

做一些挖掘探讨，必有一得。

表里一致的好人和坏人 中国传统观念不仅倾向于以貌取人，而且确实不提倡、甚至不

能容忍表里不一的现象。许多人都相信，有什么样的本质就会有什

么样的外表；反过来也一样，有什么样的外表必然会有什么样的本

质。所以，好人必定仪表堂堂，坏人全都一脸贼相。比如，“文化大革命”期间好人全是千人一面的僵化的躯体，具有浓眉大眼、国字脸、一身正气的高大全形象，而且都身着同一服饰；坏人全是贼眉

鼠眼，或猥猥琐琐，或目露凶光。凭形象外表任何人都可以分辨好

人坏人，就像高人看相一样十拿九稳。《三国演义》描述的众多角

色都可以以貌取人，从刘备的双臂过膝可以看出他真龙天子的福

相，从关公的脸庞可看出忠诚，从魏延的脑后反骨可看出他的忘恩

负义，从曹操的五官和脸形可看出奸诈，等等。 这种表里一致在京剧角色和其脸谱上表现得淋漓尽致。据专家

介绍，“现代京剧脸谱的基本颜色为红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、粉、灰及金、银色。 早的时候，颜色只是用来渲染和强调人物的

本来肤色，后来才逐渐被赋予各种象征意义。以其中渊源 久、

常见的三种颜色为例，红色代表忠诚和勇气；黑色代表忠诚和美

德；白色代表残暴、忘恩负义、野心勃勃和飞扬跋扈”除了颜色以外，京剧脸谱艺术还使用脸形、五官形状等其他表面特征表现人的

本性和内心世界。 关于京剧脸谱的符号象征意义，专家有如下说法：“由于人的自

然特征不足以表现人的性格和人品，为了满足实际及审美的要求，

艺术家在为中国戏剧人物设计脸谱时必须夸张人物的特点，忽略无

关细节，这样才能把人物的个性显现出来……在适合的标记衬托下，脸谱不仅能表现出人物的身体及生理特征(即：年龄、外表、脾气)，还能表现出人物的社会特征(即：地位、技能、绰号)，甚至他常使用的兵器或物件(即：戟、钩、葫芦等)都能表现出来。”(着重号为笔者所加)。

京剧脸谱惯例里确实有过坏人画红脸或好人画白脸的，如《法

门寺》里的太监刘金画的就是红脸。但这是极为罕见的例外，而且

一般都有特殊的原因。传说里的刘金本来就在朝廷里权臣用事，给

他画红脸是为了说明他享尽荣华富贵，保养得满面红光(着重号为笔者所加)。但是为了避免观众将其误认为好人，还是要在他的脸谱上描上斜眉、枣核眼和叭拉嘴，以强调他是个心狠手辣的奸臣和流

氓。

除了上述少有的例外以外，京剧人物不乏画大红脸、大黑脸的

好人和画大白脸的坏蛋。《水浒》里恶贯满盈的太监高俅画的就是

正儿八经的大白脸——大白脸上用黑笔描上眼、耳、鼻、口及面部表情，象征的是神憎鬼厌的恶棍，如：叛徒、暴君、奸臣，等等。

与高俅的大白脸谱形成鲜明对照的是包拯包大人的大黑脸。包

公作为一代清官，其刚正不阿、公正廉明的人格官品受到历代中国

人的仰慕。但包公乃一介书生，且天生白脸，等于是常人所说的白

面书生(着重号为笔者所加)。但白色在京剧传统符号象征系统里被赋予奸诈、虚伪的文化意义，所以高俅、曹操等恶棍画的是白色脸

谱。如果给包公也如实地画上白色脸谱作为外表，显然既不符其内

心公认的刚正不阿又违背了京剧符号系统对他的期待。怎么办呢?京剧便给他赋予黑色的脸谱，在他的额头上勾画出太阳和月亮，让他

获得铁面无私的外表，使他的表里达到高度一致和谐。 作为一个神化的好人(圣人)，包拯在《秦香莲》里的脸谱具有

如下特征：“一副大黑脸和紧锁的白色双眉突出了他的铁面无私及无可挑剔的人品，表现出对祖国的忠诚和对人民利益的关心。他额头

上画的白色月牙象征着他有神奇的力量，可以白天主持人间公正，

夜晚判断阴界是非。”换句话说，一个人只有人品是不够的，还必须有相称的外表，才能履行其基本职责，才能“做官要公正，日审阳，夜审阴，浑身是胆压强梁”。包拯从原来的白脸变成大黑脸，显然是后人根据文化及社会要求进行艺术加工的结果。但估计是考虑到人

为加工痕迹过重容易令人联想到篡改历史，所以民间月传说把包公

的大黑脸说成是包公小时候自己画上去的，这样似乎习便可以把一

个表里如一的故事编得不留痕迹了。 外表和内心的统一在关公关云长的脸谱上表现得更加天衣无

缝。据民间传说，关公为民除害惹了官司后，为逃避搜捕躲进枣

林，藏身。因为他看的是红枣，吃的是红枣，喝的是枣子水，连洗

澡的山泉水都带有枣子味。关公的脸因此变成了枣红色，而舞台上

的关公也被赋予一副通红的重枣脸，外加一对丹凤眼和卧蚕眉，“象征庄重和威严”。

京剧脸谱大部分都能让人一目了然地看出罩在脸谱后面的人品

是忠还是奸，是善还是恶。包公和高俅的脸谱是其中典型的两个极

端。包公、关公和张飞等人，一登场就能看出是好人；高俅、董卓

和严嵩等人，一露脸便知道是恶棍。 曹操的五官和脸形稍微复杂一点。曹操真人模样如何，今人不

得而知。但京剧艺术用脸谱为曹操的形象定了型，表现出曹操在世

世代代中国人心目中的印象。据专家介绍：“在白粉底脸庞上用黑笔勾画出眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴和表情，代表那种可憎可恶的坏

人，包括叛徒、暴君、独裁者，其典型代表是《群英会》里的曹

操。”他的脸谱的主要特征包括表现丑恶人性的白粉底以及表现阴险狡诈的细长三角眼。以上特征说明他的双重人格：“一方面疑神疑鬼工于心计，另一方面具有军事和政治家的雄才大略。”

曹操的脸上，不仅纪录着他的奸诈、他的野心，还表现出他在

治国治军方面上的雄才伟略。民间传说对曹操脸谱的解读更加直截

了当。据民间流传：曹操为人奸诈，心眼小，生性好猜疑。他常常

皮笑肉不笑，屡屡杀人不见血。他家的大门、屏门、房门、米门、

柴门、后门六个门后头，都各备有一把用来杀人的小刀子。曹操的

心地和为人，统统表现在他的脸谱上，一张大白脸上，除了长眉细

眼外，以鼻子为界，两片脸上各有三把刀。据说，这就是专指表里

不一的恶人的俗语“两面三刀”的出处。像曹操那种奸白脸上掺有几分治国治军智慧的粉迹的脸谱，由于在京剧传统中属于罕见而越发

显得独特。但据郭维庚先生考究，这种好中有坏、或坏中掺好的脸

谱，即被称作元宝脸的脸谱，在京剧里曾经有一席之地，只有后来

才逐渐绝迹的。”传说，因为垂帘听政而留名史书的慈禧太后 喜欢

听京剧。有一年八月十五日，宫里开台唱戏，请了宫外的戏班子进

宫唱全本的《凤仪亭》。这个戏唱的是朝廷大臣司徒王允和歌姬貂

蝉设计离间奸臣董卓和其心腹吕布的故事。拿现在的话讲，王允是

既有成绩也有错误，属于五五开或四六开或三七开一类的人物。他

的功劳是杀了奸臣董卓，他的罪恶包括滥杀无辜。他的人品表现在

脸谱上，脸的上半部为本色，不加任何色彩；下半部则勾白脸。这

种脸谱过去叫元宝脸，意思是戴这种脸谱的人虽然坏，却还不至于

像赵高、严嵩那样阴险毒辣，丧尽天良，多少还保留一点人的良

知。 慈禧看到王允的脸相便不高兴了，拉长脸，叫停锣。她心里一

定在想，这世界上除了好人只有坏人，宫里身边除了忠臣便是奸

臣。这种说忠不忠、又善又恶的人是不存在的，而且也不能允许其

存在。她唤进管戏的太监李贵，下了一道死命令，这种脸谱分不清

好坏，“不好呀，我看以后免了吧!”京剧脸谱从此便少了好坏参半、或不好不坏、或又好又坏的元宝脸，变得更加的非此即彼、泾渭分

明了。但更引人深思的是：京剧脸谱惯例里绝对不允许内外矛盾、

表里不一的存在。一个人有什么样的人品便一定要具有相应的脸谱/外表，反之亦然。通过脸谱便能判断脸谱后的人的善恶。如此这

般，既然外表成了内在人品的必然外延，以貌取人不仅易如反掌，

而且这种判断是非的手段还成了 可靠、 直截了当的途径。表里

不一的坏人其实，不仅京剧脸谱传统排斥表里不一，中国传统文化

本身也否定人的本性和其外表之间的矛盾。一般而言，如果有表里

不一的人，那一定是好人、坏人、恶人。以汉语表达习惯为例可以

说明这个问题。汉语虽然不乏表示表里不一的词汇，如：阳奉阴

违、人面兽心、外强中干、华而不实、两面三刀、名不副实、金玉

其外，败絮其中、笑里藏刀、皮笑肉不笑、口蜜腹剑、口是心非、

道貌岸然、故作姿态、城府很深、披着羊皮的狼，化装成美女的毒

蛇，等等，不一而足。 但是，稍加思考，我们便可发现上述词语全是贬义的，是专门

用来形容我们不愿与之为伍的家伙的，如古代的曹操和高俅，现代

的林彪、张春桥之流。而表示表里不一的、可用在好人身上的褒义

词却少得可怜，或许“人不可貌相”、“真人不露相”等可以勉强归人此类(京剧故事里有单相丑陋但心地善良而且短命的锺馗，但没有一脸贼相的好心人。说是勉强，因为“人不可貌相”和“真人不露相”里的“相”，一般指的是相貌过于平常或丑陋，而并非是说某人心地善良但外表凶恶)。

上述汉语词汇有助于我们区分好人和坏人，甚至认清扮成好人

的恶人(俗语所说的披着羊皮的狼或化装成美女的毒蛇)，但也容易诱导我们误以为凡是表里不一的人都是恶棍坏蛋，好人绝对不能有

任何掩饰。我们不妨设想，如果我们把部分上述语汇反过来说会产

生什么感觉。如：阴奉阳违、兽面人心、中强外干、心是口非、腹

蜜口剑、笑里藏蜜、披着狼皮的羊、化装成毒蛇的美女——它们或者显得不合常理，或者根本就像胡言乱语令人难以接受。由此可

见，汉语语境难以面对好人的表里不一，甚至不能容忍往好人的脸

上抹一星半点的黑。 必须承认：我关于上述观点的论述极为费力，因为我们缺乏这

方面的语汇及表达方式。但举例说明却非常容易。比方说，我们只

能看到英雄或伟人的标准像，却很少见得着他们的漫画像——只有被打倒的野心家阴谋家才会成为漫画创作的题材。

再联想一番，我们还可以发现中国的文艺作品里缺乏《巴黎圣

母院》里的驼背更夫、《美女与野兽》里的野兽或白雪公主身旁的

小矮人那种心地善良但面目奇丑的人物。有的是古代的诸葛亮、关

公、赵子龙，现代的李玉和、杨子荣、雷锋、焦裕禄那种若是武将

必然威风八面、若是儒将必然神采奕奕的高大全完人形象。仅有的

几个丑面善人(包括武大郎和后面还要论及的锺馗)也都过早死于非命，难得构成完整的故事。我们虽然也说“金无赤金、人无完人”，“既非圣贤，孰能无过”，或“三七开”“四六开”的话，但它们往往只适用于为英雄伟人文过饰非的时候。对于饮食男女、凡夫俗子，我

们还是倾向于要求他们“敢于律己”，对自己要“高标准，严要求”，

要“一辈子做好事，不做坏事”，甚至要做“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人”。

中国文化传统里可以以假面出现的，除了坏人以外，大概只有

千面佛和孙悟空等具有神性或魔力的人(动)物和偶像以及负有特殊使命的地下工作者——这种说法，估计算不得是武断。影片《变脸》里变脸王的表演，引起川剧名家的赞叹：(变脸)京剧里没有，陕剧里没有，川剧里也没有——这可视作我的观察的佐证。

中国有没有心地善良但面目狰狞的人物呢?现实生活中肯定不乏这种人，但他们很难登上大雅之堂。有幸挤入文学艺术殿堂或青史

留名并因此成为社会教化典范的只有诸如武大郎那种短命的窝囊

废，或锤馗那种被“只看面孔不看才，只看衣衫不重人”的皇帝气得自寻短见的人。

有一个人这里必须提一下，他就是杨延晋导演的《夜半歌声》

里的男主角宋丹萍。宋丹萍本是一个年轻英俊、才华横溢且心地善

良的进步青年歌手。他不幸卷入飞来横祸，被某恶少用镪水毁容，

从此深居简出，极少露面。但偏偏一位美貌的富家小姐被他的才华

和歌声所打动，迷恋上他。她倾慕他的内秀却难以正视他的外丑。

她别无选择，只好先用针刺瞎自己的眼睛然后才投入他的怀抱。而

被塑造成大义大勇、才华过人、心地善良的大好人宋丹萍一旦容貌

被毁便失去了生活的意义，被影片一连判处两次死刑：先是假死，

后是被视作怪物烧死。这部中国人拍给中国人看的中国式故事片，

又一次说明中国文化的潜意识里容不得表里不一。 京剧的脸谱惯例不允许表里不一的现象的存在。好人就一定要

以正派形象出现，坏人一定要以反派形象出现。或者说，戴着红

色、黑色脸谱粉墨登场的一定是好人，戴着白色脸谱在舞台上丢人

现眼的只能是坏人。人们，特别是京剧界人士很难想像、并且绝对

难以接受，让关公、包公等好人戴上反派的脸谱；或让曹操、董

卓、赵高等人戴上正人君子的脸谱。前几年，被称为戏剧鬼才的川

剧剧作家魏明伦要把诸葛亮重塑成一个愚忠的人。著名作家王蒙也

说过《三国演义》其实就是一部阴谋家钩心斗角、互相利用、自相

残杀的阴谋史。”如果把他们的这种构思搬到舞台上，不知是否有胆量给诸葛亮、刘备、关公、张飞、赵云、姜维诸公全部画上红白相

间、或纯白色的脸谱，把他们表现为功过相抵甚至功不及过的凡夫

俗子。戴面具与作茧自缚面具作为人类乔装打扮、掩饰自己的道

具，本来并不是也不应该是不可或缺的或一成不变的，而是可以由

使用者主动挑选的，是既可以戴上也可以摘下的，是随历史、社

会、文化、政治、科技水平的变迁而演变的。马克思主义认为，人

是社会的人，每个人都是特定的社会经济文化关系的总和。后结构

主义符号理论将人视作各种变换不定的社会符号意义的总和。现代

文化研究(culturalstudies)也认为人品不是先天性的、与生俱有的，而是后天渐成的。每个人的人品及人生经验都是历史、文化及社会经

济因素在特定文化空间和时间里交叉作用、互相影响的结果，并且

随着文化空间和时间的移动而改变。换言之，这个丰富多彩的人类

社会是由各不相同的个体人构成的。按理说，品格各异的人，不可

能用有限的面具种类加以限定或规范。虽然京剧脸谱从设计到用色

到笔法也在变，”但面具有限的变化毕竟难以应付人品及人生体验无限的变化。如果我们硬要用死的面具去套活的人，其结果必然会造

成对活人的束缚。问题是，传统社会教化总是希望我们相信，面具

一旦戴上，便不再是身外物，而是人品的一部分和人的内心世界的

外延或外部再现，继而要求我们按照有限的面具种类去为无限的、

活生生的男男女女去分门别类并去规范他们的为人处世。在这个意

义上说，社会教化给面具赋予了一种对人施加束缚的神话功能。 为一个人戴上某种面具然后再根据面具规范他的行为，使他忘

记自己的“真身”，这可以说是面具的社会教化作用的具体体现。根据唐朝传奇改编的影片《兰陵王》讲的就是一个面具规范人生的故

事。兰陵王子虽然武艺高强但却长了一张秀丽细嫩的脸庞，看上去

像女孩子一样(女性化的花容月貌和男性化的英雄虎胆也属于表里不一)并因此遭到敌人拒绝与之较量的羞辱。他给自己戴上一个凶神恶煞的面具后，便如猛虎添翼逢敌便克。不幸的是，面具戴上容易摘

下难，凶神恶煞的面具逐渐控制了他的内心，使他失去了善良，变

成了恶魔(变成了表里如一的坏人)。他六亲不认，滥杀无辜，祸害乡民。待他费了九牛二虎之力 终取下面具后，他又恢复了善良的

天性(回归表里一致)。从此。他汲取前车之鉴，再上战场也只敢把面具戴在脑后用来恐吓敌人。他不敢再把面具戴在脸上是因为领教

过面具的所谓不可抗拒的规范力量。 李碧华的长篇小说《霸王别姬》(后由陈凯歌拍成同名电影)里

程蝶衣的身世，也是一个外表控制和改变人生的故事。程蝶衣因家

境窘迫被母亲送进京剧团学戏，被师傅指定专学扮演女角。虽然他

一百个不愿意，但师命难违，他只好男扮女装，着女服，唱女声，

给师兄配戏。随着年龄的增长，他逐渐由被迫到自愿， 后达到人

生就是舞台、舞台就是人生的境界——进入女性角色并爱恋上师兄。小说里有这样一个情景：当初师傅强迫小程蝶衣学唱“我本是女儿身……”但他屡教不改，每次脱口唱出的都是“我本是男儿身”，为此，多次受到师傅和师兄的体罚。直到他(她)的人格和他(她)的女性形象重合的那一天，她才自然而然地、声情并茂地唱出了“我本是女儿身……”

面具反客为主

前面说过，传统社会教化赋予面具控制人品和人生的魔力。兰

陵王子一旦戴上了面具便成了被面具主宰的奴隶，程蝶衣自从男扮

女装便连心理也成了女人。其中的道理说白了就是中国文化的潜意

识里相信面具与其说是用来遮掩人品的，不如说是用来改变人品

的。说它代表了中国文化的潜意识，是因为中国文化骨子里对面具

诚惶诚恐，也是因为面具改变人品的说法在其他文化里并不多见。 我下面将要论述的是面具的传统社会教化意义可能造成的几种

副作用。除了前面论述的面具由人的工具异化成人的主宰外，其他

作用还包括：活人脸谱化，以貌取人，只敬罗衣不敬人，视千人如

一面，以一概全，以全概特，等等。由于篇幅有限，我在此只能作

蜻蜓点水般的概述。 首先是传统社会教化意义给脸谱赋予的鉴别人品的作用，即活

人脸谱化，以貌取人，只敬罗衣不敬人。事实上，我们的许多艺术

家也在有意无意之中参与了这种社会教化过程。如：被誉为现代“中国画之魂”的傅抱石有幅名为《丽人行》的国画，徐悲鸿曾将其比作“声色灵肉之大交响”。他本人对这幅画也是极为满意的，将其视作“非卖品”，于 50年代作为生日礼物送给郭沫若先生。据说，他有一次兴致勃勃地向朋友介绍他的作画心得时，专门指着画中那帮官员

中穿紫袍显然官阶 显赫的人说：“这就是杨国忠，我在塑造其形象时，专注刻画他的性格特征。你看，他眉宇间奸相毕露，骄横不可

一世的样子。我认为是画得成功的。” 具有讽刺意味的是，艺术家参与塑造的面具功能反过来也会加

害到艺术家的头上。“文化大革命”时期就曾流行过一句让很多艺人吃尽苦头的话，其大意是：某些人扮坏人不用化装也很像。比方

说，自从方化扮演过日本鬼子松井后，连他本人也仿佛成了坏蛋，

为此断送了大好艺术生命。难怪姜文要说：“人家演得好，你还真把他当做松井啊！当时批斗他，就把他当成日本鬼子，你说这演员演

好了反倒招罪了不是?” 如果我们把人视作永恒的铁板一块，视千人如一面，以一概

全，以全概特，我们便会坠人本质主义的误区。本质主义是人对世

界特别是对人本身的一种认识模式，它将世界视作是由一成不变的

事实和经验构成的稳定体，将这个世界里的人视作具有某种天性或

本质的实体。因此便有了“人性本善”或“人性本恶”之争，有了“江山易改，本性难移”甚至“狗改不了吃屎”之说。

在一个貌似黑白分明、强调非善即恶的社会里，我们往往漠视

处于中间状态的人物，相信这种人拉一拉便会成为同志，推一推便

会变成敌人，三七开、四六开以及五五开只能评价伟人，或许是因

为他们至高无上的权威使他们具有接纳批评的从容。而常人百姓却

是非此即彼，不是好便是坏，要不就是一个完人，或起码是按要求

认认真真地做个好人、做个从来不敢越雷池半步的人；要不就是一

无是处、罄竹难书的坏人或恶人。所谓的“犯错误不要紧，改了就好”的说法常常只是官面文章，万一错误被写进警方记录(无论是在西方还是中国)或档案(在中国)，它还是足以毁掉一个人的前程的。

尤其是在中国这样一个基本上是“人性本善”论占上风的社会里，对“人之初，性本善……子不教，父之过，教不严，师之惰……”的迷信达到了登峰造极的境界，社会对个人的责任可以概括成使用多种教化手段帮助每一个个体的人，把他培养成一个永恒的

人、一个完全的人、一个和其他人毫无二致的人。在这样一个社会

里， 崇尚的是多少多少年不变； 难理解的是“太阳每天都是新的”的说法； 难接受的是标新立异与众不同孤芳自赏我行我素；

倒霉的是一失足成千古恨是晚节不保； 忌讳的是朝令夕改朝三暮

四朝秦暮楚； 憎恨的是《变色龙》里的俄国警察包公斩的陈世

美。若想把任何人打倒搞臭都易如反掌，只要把他(或她)说成是善变之徒、是叛徒是内奸、是负心人是破鞋就行了。这种以不变应月

变的心态常常使我们在与那些追求变化的民族的竞争中处于被动状

态。因为在我们强调“凡是敌人拥护的，我们就要反对；凡是敌人反对的，我们就要拥护”的同时，我们的竞争对手(如美国)相信的是这个世界上没有永恒的朋友，只有永恒的利益。另外，如果我们以貌

取人，如果我们用本性难移来评价人，我们对世界对社会对人本身

的认识将不可避免地走进死胡同，得出或是勉强、或是自欺面具的

意义在于随机应变直到目前为止，我们对脸谱的论述都是围绕着面

具制约人生进行的，我们讨论的其实是面具的功能，而不是人为什

么要戴面具的原因。如果说京剧给人物画上脸谱是为了帮助观众分

辨是非，那岂不是太小看观众的洞察力?如果说人戴面具是为了受到面具的控制，还有谁会愿意自找苦吃?所以，面具和脸谱应该有，而且必须发挥其应有的作用。面具于常人的重要作用之一是可以用来

掩饰戴面具的人的弱点。我这里强调的是常人(当然也包括好人)，是为了有别于那些金玉其外的歹人。这种常人包括安德鲁·莱德·韦伯的音乐歌舞剧《歌剧魅影》中的魅影。据我判断，这部音乐歌舞

剧和中国影片《夜半歌声》属同宗同源，都是根据法国作家加斯

顿·雷罗创作于 1911年的小说《歌剧魅影》，通过比较两部作品的构思应该会对我们有所启发。

《歌剧魅影》里的魅影天生丑陋，被母亲禁止抛头露面，直到

长大后仍终日戴着面具常年躲在巴黎歌剧院的地下室里被传说成是

鬼魅。歌剧院的替角演员克里斯廷只是在主角因剧场闹鬼吓跑以后

才有机会登场表演。在魅影的暗中辅导下，克里斯廷一层歌喉，令

行家刮目相看。每次上辅导课时，魅影藏在面具后面的眼睛便会贪

婪地注视着美丽动人的克里斯廷。她也常困惑地凝视魅影的面具，

猜不透它后面掩盖着什么样的一个人和什么样的一颗心。直到有一

天，她趁他不备突然摘下他的面具，顿时展现在眼前的一张奇丑无

比的面孔。她看得目瞪口呆的同时，魅影也因暴露了真实面目而大

发雷霆。和维克多·雨果在《巴黎圣母院》里塑造的那位面相丑陋但心地善良的驼背更夫相比，魅影是一个更为复杂、既善且恶的人

物。当克里斯廷一鸣惊人的歌声重新召回旧日情人罗夫时，妒火中

烧使魅影往常用善意(助人为乐的善)和斯文(作为艺术家的斯文)掩盖的恶心(占有欲膨胀的兽心)爆发。他将克里斯廷劫持到歌剧院的地下室图谋不轨，并将追踪而至的罗夫以绳箍颈。他为克里斯廷出了

一道难题——如果她选择罗夫他将处死罗夫；如果她选择魅影她将获得生路。克里斯廷为了拯救心上人毅然而然向魅影丑不忍睹的脸

庞献上长吻的同时，魅影动了侧隐之心， 终成全了罗氏和克氏。

他毕竟不是只有兽性而人性全无的恶魔——如果他此时将克氏占为已有然后对罗夫斩草除根，那他就成了不折不扣的恶棍。

魅影为我们揭示了一个浅显的道理，即人不可貌相。人性无论

本善或是本恶，只要他／她生活在这个善恶交织的社会里，他／她

便不可能成为纯善之士或极恶之徒。更重要的是，无论是被概括成

善人还是恶徒，其人品和其面具、外表之间都不存在直截了当的或

者是必然而然的对应关系。以魅影为例，他善恶交织的内心外，掩

盖着一张丑陋的面孔，丑陋的面孔外又罩着一张琢磨不透的面具。

无论是他天生丑陋的面孔，还是他用以遮人眼目的面具，都不能直

接表现出他的内心世界的善恶。 可以说，魅影是个生活的强者，因为他懂得借面具掩饰自己的

缺陷。而《夜半歌声》里的女主角则是个美丽漂亮的傻瓜。更聪明

的是那些懂得利用面具去达到自己的目的而又不会受制于面具的人

(虽然他们因城府很深不易琢磨而易引起他人的恐惧)，这些人物包括好莱坞影片《肥婆外传》(Mrs Doubtfire)里罗炳·威廉斯扮演的杜费尔和《面具》(Mask)里金·卡莱扮演的斯坦利。前者男扮女装骗过前妻的耳目以求接近子女；后者在银行工作备受老板压制，一旦戴

上面具便主动出击，既可以恶作剧淘气一番，也可以见义勇为一

番，但他们都没有成为面具的奴隶，杜费尔没有变成女人，斯坦利

也没有变成江洋大盗。 上面列举的例子都来自于电影。其实，我们日常生活中也不乏

善于利用面具却又不受其束缚的聪明人。作为例子， 典型的莫过

于被誉为流行歌帝的美国歌手麦克·杰克逊。他本来是个黑人歌星，但为了各种原因中的一种或几种——如：表现个性强调与众不同；或抒发某种心愿志向；或扬弃本族文化接受主流文化；或追求占有

商业市场；或其他各种不为其他人以及本文作者所知的原因，甚至

连他自己也未必确知的原因——他接受植皮手术给自己换上了一副白色的外表。无论我们称道他的勇气还是嘲笑他的肤浅，估计他毕

竟达到了自己的目的，无论是商业目的还是个人目的，而且他在摆

脱了黑色外表的束缚后似乎并没有被白色外表异化成白人从此和黑

人兄弟姐妹形同陌路。他在 1993年出的MTV《黑白》里以多个种族的或男或女的十多种形象出现，他甚至还扮成了一头豹子。如果

说他黑扮白装还有崇尚白人的殖民主义嫌疑，他在《黑白》里可以

说是摆脱了任何人种或民族主义的束缚，成为多元主义的、无确定

形体但有充分意识觉悟的自由人了。 利用面具获得自由(而非失去自由)本不是外国人的专利，日益

开放中的、随着物质产品不断丰富思想也日趋活跃成熟的中国人再

也不甘心于千人一面以及一辈子一面了。笑星赵本山在他 1995年推出的MTV里也为自己设计了几个稍有不同的形象。虽然只是不多的几个，虽然他局限于把自己想像成几个和自己同宗同源同种的中

国人(是否仍未完全摆脱外表、社会经济环境、文化教养和本族文化的约束?)，但这足以说明他不满足于老老实实地呆在“赵本山”的外壳下，做一个表里一致的人。吴天明导演的《变脸》借中国传统剧

目里从未出现过的奇人奇事大做文章，表现出原作及改编者的别具

一格的想像力和创造力，可喜可贺。随着中国进入后现代，随着多

元化程度的提高，常人百姓有更多的空间和自由度做自己想做的人

和事。正如《昔时贤文》所提示的：“画虎画皮难画骨，知人知面不知心。”只有傻子才相信表里一致的神话并为此自找苦吃。如张宇在歌曲《面具》里唱到的：“可是你的转变是那么戏剧，对我从亲密到冷淡一夕，突然我看不见你的真心，转过身去……”

小结

我现在为整篇论文做个小结。我之所以不愿意说这是“总结''是因为我此提出的只是一家之言，和尽争的总无关。再者，既是一家

之言，便是为了抛砖引玉，玉未出，下结论当然为时过早。所以我

并不将此视为结论，这一节只是为了把本文的观点简要地重述一

番。 面具作为人类文化的必然产物，通常被用作乔装打扮、改头换

面的工具。所以，面具通常具有伪装掩饰真我误导敌人以达到自我

保护的效果。但既然是文化的产物，面具就不可能没有沾染上文化

的甲习。就像人类创造出上帝来再把上帝视作造物主主动接受他的

统治一样，我们常常忘记面具是我们获得自由的工具，而将其视作

我们内在世界的外部表露，继而心甘情愿地放弃自治而将支配权交

给面具，或者干脆就放弃对面具的使用，反过来徒劳地追求所谓的

表里如一，追求一辈子如一瞬间的完美。 尽管对完美的追求是善意的，是无可厚非的，但这种追求往往

导致事与愿违的后果。首先，就像北岛诗句所揭示的那样，“卑鄙是卑鄙者的通行证／高贵是高贵者的墓志铭”。对内外绝对统一的追求在培养伪君子的同时，教会常人以貌取人、只敬罗衣不敬人，使人

们在警惕金玉其外、败絮其内的恶人的同时，无视甚至歧视诸如武

大郎和锺馗那样的其貌不扬的好人。对表里如一的迷信常常使凡人

迷信伟人和英雄，把他们视为尽善尽美的化身。神化伟人英雄的副

作用是 大限度地丑化异己，甚至毫不留情地对异己施以非人道的

无情打击。对永恒的表里一致的追求有可能导致以不变应刀变的心

态的形成，不利于进取心的培养因而可能妨碍人类文化的自我更

新。 本文因京剧脸谱有感而发，所以在结束语里也想向京剧艺术家

们提个建议：我们应该对沿袭了数百年的脸谱艺术进行改造，着重

点在于突破传统的条条框框，设计单一的脸谱连带那些老掉牙的才

子佳人形象作为古典文物可以，却不可能吸引变革年代里看着麦

克·杰克逊不断改头换面、听着张宇的歌曲《面具》、玩着变形金刚长大、用电脑进行形象设计比写字还顺畅的年轻一代。只有不断因

势变化的艺术，才能适应日新月异的社会要求。 索引：钟勇，2001，“红脸、黑脸、白脸、元宝脸和变脸——论京剧脸谱及其他中国面具表里一致及表里不一的文化符号意义”《文

化研究》， 陶东风等（编辑），天津，天津社会科学院出版社。