BAUHAUS INTRODUCCIÓN En el siglo XIX, con la Revolución Industrial se logró abaratar y racionalizar la producción de bienes. Inglaterra se transformó en máxima potencia industrial. Por esa época, un grupo de artistas propiciaban el regreso a la artesanía, con una visión artística y sin el uso de las máquinas. William Morris fue uno de ellos. En el último tercio del siglo, Morris fundó talleres de trabajo en los que se diseñaba con un estilo propio y en los que perseguía abolir la distinción entre artistas y artesanos y la jerarquía divisoria de las artes mayores (pintura, arquitectura y escultura) y las menores (tapicería, cerámica y ebanistería). Sus ideales anti-industrialización impregnados de socialismo le condujeron irónicamente a una producción en masa, debido al éxito de sus diseños. Morris bautizó a este movimiento Arts and Craft que sería contemporáneo a los Werkstätte de Viena, enmarcado dentro de la secesión y encaminado principalmente a la producción de objetos para hogares pudientes. El Arts and Crafts no sólo fue el movimiento fundante del Art Nouveau sino que también fue la antesala de la Bauhaus alemana, “la cultura del pueblo y para el pueblo”. 1 Sin embargo, el estilo sobrio de ésta, fue una reacción al Art Nouveau y al modernismo en general y su decorativismo extremo. CONTEXTO HISTÓRICO La Bauhaus (1919-1933) se desarrolló en un contexto político y social marcado por la República de Weimar 2 , la post-industrialización y el avance de la tecnología, el caos del período entreguerras, los locos años veinte, Fritz Lang y Metrópolis, Bertolt Brecht y Man Ray. En Estados Unidos, el voto femenino, el metro, la mujer trabajadora, el jazz y las flappers 3 . Metrópolis, film de F. Lang. 1927 Noire et Blanche, fotografía Flappers Man Ray 1926 1 En Demodeshowroom. Internet 2 La República de Weimar fue el régimen político y, por extensión, el período histórico que tuvo lugar en Alemania tras su derrota al término de la Primera Guerra Mundial y se extendió entre los años 1919 y 1933. El triunfo de Adolf Hitler dio por terminada la República, dando comienzo al Tercer Reich. Internet. 3 La mujer adscripta al estilo Flapper reniega de la moda al uso y se hace valer en la dispersión de sus actitudes. Internet Taller de Reflexión Artística I – Lidia de Gonzalo Legajo 43121 – Guillermina González Castro Legajo 48365 1
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BAUHAUS INTRODUCCIÓN En el siglo XIX, con la Revolución Industrial se logró abaratar y racionalizar la producción de
bienes. Inglaterra se transformó en máxima potencia industrial. Por esa época, un grupo de artistas
propiciaban el regreso a la artesanía, con una visión artística y sin el uso de las máquinas. William
Morris fue uno de ellos. En el último tercio del siglo, Morris fundó talleres de trabajo en los que se
diseñaba con un estilo propio y en los que perseguía abolir la distinción entre artistas y artesanos y
la jerarquía divisoria de las artes mayores (pintura, arquitectura y escultura) y las menores
(tapicería, cerámica y ebanistería). Sus ideales anti-industrialización impregnados de socialismo le
condujeron irónicamente a una producción en masa, debido al éxito de sus diseños. Morris bautizó
a este movimiento Arts and Craft que sería contemporáneo a los Werkstätte de Viena, enmarcado
dentro de la secesión y encaminado principalmente a la producción de objetos para hogares
pudientes. El Arts and Crafts no sólo fue el movimiento fundante del Art Nouveau sino que también
fue la antesala de la Bauhaus alemana, “la cultura del pueblo y para el pueblo”.1 Sin embargo, el
estilo sobrio de ésta, fue una reacción al Art Nouveau y al modernismo en general y su
decorativismo extremo.
CONTEXTO HISTÓRICO La Bauhaus (1919-1933) se desarrolló en un contexto político y social marcado por la República de
Weimar2, la post-industrialización y el avance de la tecnología, el caos del período entreguerras,
los locos años veinte, Fritz Lang y Metrópolis, Bertolt Brecht y Man Ray. En Estados Unidos, el
voto femenino, el metro, la mujer trabajadora, el jazz y las flappers3.
Metrópolis, film de F. Lang. 1927 Noire et Blanche, fotografía Flappers Man Ray 1926
1En Demodeshowroom. Internet 2 La República de Weimar fue el régimen político y, por extensión, el período histórico que tuvo lugar en Alemania tras su derrota al término de la Primera Guerra Mundial y se extendió entre los años 1919 y 1933. El triunfo de Adolf Hitler dio por terminada la República, dando comienzo al Tercer Reich. Internet. 3 La mujer adscripta al estilo Flapper reniega de la moda al uso y se hace valer en la dispersión de sus actitudes. Internet
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En 1919, tras la primera guerra mundial, Europa comenzó a despertar, aunque ya nada sería lo
mismo y parte de la austeridad y practicidad de los tiempos de guerra se quedarían para siempre,
especialmente en la clase trabajadora. La historia de la Bauhaus fue breve pero el minimalismo y
racionalismo desarrollado, se puede ver hoy, como principio estético, en comercios, hogares y
edificios públicos, tanto en la arquitectura como en el mobiliario y también en la moda.
Silla Wassily de Breuer Modelo de Agatha Ruiz de la Prada
Se sigue fabricando hoy El público no reaccionó favorablemente ante estas nuevas propuestas y fue perseguida
sistemáticamente por los nazis, siendo cerrada por orden del gobierno de Hitler, en forma
definitiva, en 1933. ANTECEDENTES HISTÓRICO-ARTÍSTICOS Walter Gropius, fundador de la escuela, afirmaba en 1923 que la Bauhaus sería inimaginable sin
las experiencias previas llevadas a cabo por Ruskin, Morris y el movimiento inglés Arts & Crafts,
Henry van de Velde, Peter Behrens y la Weskbund entre otros. Fueron estas experiencias las que
abrieron los primeros caminos que permitieron establecer, sobre bases modernas, la definitiva
unión de los artistas creadores con el mundo de la creación industrial.
Para comprender la Bauhaus hay que retroceder al siglo XIX, momento en el que las máquinas,
instrumentos capaces de reproducir masivamente objetos de uso cotidiano para la población, se
estaba imponiendo relegando al artesano, que hasta el momento había sido el único suministrador
de los objetos de consumo de la sociedad.
A diferencia del artesano, el industrial no podía controlar uno a uno los productos salidos de sus
máquinas. La multiplicación, que le permitía bajar los precios, repercutía la mayor parte de las
veces en una disminución de la calidad y de la estética de los objetos.
Hacia 1850, la oposición entre artesano e industria tomó el rumbo de un conflicto entre arte y
técnica. Las primeras bases del debate se dieron en Inglaterra, donde el desarrollo industrial era
mayor y más temprano. Frente a los industriales, a quienes sólo les preocupaba el beneficio
económico, surgieron diversas corrientes de opinión. Una de las más influyentes, que contó con
gran número de seguidores, fue la de John Ruskin (1819-1900). Este promulgaba abiertamente el
rechazo a la maquina y el retorno a la producción artesanal bajo el modelo idealizado de la Edad
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Media. Veía en la industrialización un peligro tanto para el consumidor, al que se iba deformando
estéticamente, como para el productor o industrial, quien perdía la satisfacción íntima de la
autorrealización del artesano. Defendía la sinceridad de los materiales y rechazaba las imitaciones.
Con su obstinada oposición a la industrialización, Ruskin no supo ver las posibilidades existentes
en su época para conseguir la unidad entre arte e industria.
Fuertemente influenciado por Ruskin surgió el que, paradójicamente, iba a ser el mayor renovador
del siglo XIX y, de algún modo, antecesor de la Bauhaus: William Morris (1834- 1896). Creía en el
principio de la armonía general que debía dominar las relaciones de todas las artes entre sí.
Propugnaba la estrecha colaboración entre artistas y artesanos y así, producía en su propio taller,
como un maestro de la Edad Media, muebles, vitrales, hierros, orfebrería, papeles pintados,
alfombras, etcétera. Deseaba destruir el dogma que separaba las “artes mayores” o artes libres y
las denominadas “artes menores” o aplicadas. Su ideal era colocar al artesano y al artista en un
mismo nivel, aspiración que se repetía en las premisas de los primeros años de la Bauhaus.
El inicio y el final de la Bauhaus coinciden con los de la llamada República de Weimar. Éste es el
nombre que recibió el régimen de Alemania después de la primera guerra mundial. Con el
hundimiento imperial y cuando la revolución se desencadenó en Alemania, el gobierno provisional
del Consejo de los Comisarios del Pueblo eligió una Asamblea Nacional Constituyente, que se
encargaría de dotar de sus instituciones a la República , proclamada el 9 de Noviembre de 1918.
Esta asamblea, reunida en Weimar el 15 de Febrero de 1919, eligió a Ebert presidente del Reich y
preparó la Constitución. Esta fue votada por los diputados el 11 de Agosto de 1919. Había nacido
la República de Weimar. Estaba compuesta por diecisiete estados, uno de los cuales era el antiguo
estado libre de Sajonia- Weimar, nacido del gran ducado de Sajonia a raíz de la caída del Imperio,
cuna de la Bauhaus. El final de la República, en 1933, al igual que la escuela de la Bauhaus,
estaría directamente ligado al ascenso del nacionalsocialismo.
En la primera década del siglo XX existía en Weimar dos escuelas dedicadas a la enseñanza del
arte: la Escuela Superior de Artes Plásticas, dirigida por Fritz Mackensen, y la Escuela de Artes y
Oficios, a cuya cabeza figuraba el belga Henry van de Velde. A raíz del comienzo de la Primera
Guerra Mundial y de los frecuentes ataques de que era objeto a causa de su origen extranjero, Van
de Velde manifestó su intención de abandonar Weimar y, en consecuencia, la dirección de la
escuela. Las autoridades de la ciudad, sorprendidas con la por la decisión, le pidieron consejo
sobre quien podría ser su sucesor. Van de Velde propuso tres nombres: August Endell, Walter
Gropius y Herman Obrist.
Gropius, el más joven de los candidatos, resultó ser elegido, con gran satisfacción del Gran Duque,
que veía en sus formas sobrias y sencillas la plasmación de su gusto clásico.
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ETAPAS DE LA BAUHAUS
• Etapa de creación ( 1919- 1923)
Walter Gropius llamó, como primeros maestros de la Escuela, al pintor y
profesor suizo Johannes Itten, Lyonel Feininger y al escultor Gerard
Marcks. En los primeros años de la Bauhaus, Itten impartía, cuatro
cursos separados de talleres y el curso preliminar o Vorkurs. Mientras el
escultor Marcks daba cursos de cerámica y Feininger de artes gráficas.
En 1920, y a petición de Itten, se unieron a la Bauhaus los artistas
Schlemmer, Paul Klee, y Georg Muche. En 1922 la escuela entró en
ontacto con el constructivismo ruso, por medio de la contratación de
insky, y especialmente a raíz de la estancia en Weimar, entre 1921
y 1922, del teórico, del grupo holandés De Stijil, Theo van Doesburg,
quien impartió diversos seminarios. Este artista criticó duramente los
resabios expresionistas que perduraban en la Escuela de Gropius, la producción artística
individualizada y el olvido de las conexiones entre arte y sociedad anunciadas en el programa
fundacional. Esta crítica debió de producir su efecto en Gropius ya que, a partir de 1923, la
Bauhaus experimentó su primer cambio importante, que marcaría la etapa siguiente.
c
Kand
La primera marca de imprenta de la Bauhaus, utilizada de 1919 a 1922, se debe a Karl-Peter Röhl. En ella se entremezclan símbolos cristianos y no cristianos, como la pirámide, de la cruz gamada, el círculo y la estrella.
La característica de la Bauhaus en estos cuatro años es su “inestabilidad estructural”, que se
debió, a que el profesorado inicial era muy heterogéneo y además el programa, para ellos,
resultaba muy progresista. Las múltiples dificultades que de aquí se derivaron tampoco acabaron
cuando los antiguos profesores se disgregaron y formaron su propia escuela según la tradición
académica (1921); ya que entonces se planteo la cuestión, de cual de los dos institutos rivales
entre sí podría reivindicar los derechos de herencia de las antiguas escuelas gran ducales,
cuestión que finalmente se decidió a favor de la Bauhaus.
Junto a la incompatibilidad entre los profesores académicos y los reclutados entre los artistas de
vanguardia de entonces, existía en esta fase inicial, otro “foco de conflicto” condicionado por la
estructura, que resultaba de la organización de los puestos y jerarquías de la Escuela. En la época
de Weimar, la educación en los talleres se llevaba a cabo mediante una especie de “sistema dual”.
Cada taller contaba con dos jefes, un artista y un artesano, o, siguiendo la terminología de la
Bauhaus, un “maestro de las formas” y un “maestro artesano”, pero en la jerarquía social,
establecida por reglamento, no se les reconoció a los maestros artesanos capacidad decisoria
alguna. Ésta residía en la última instancia en el director, que presidía el llamado Consejo de
Maestros. En este, sólo estaban representados con derecho a voto, los maestros de la forma; los
maestros artesanos poseían solamente una función consultiva.
Johannes Itten contribuyó de manera decisiva a la estabilización del la Bauhaus en su fase de
creación, puesto que el curso elemental introducido por él (curso preliminar) se convirtió en algo
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estable dentro de la enseñanza y con ello se formalizó el sistema de enseñanza todavía indefinido
en el programa de la Escuela. El objetivo de este curso preliminar, que era obligatorio para todo
aquel que se incorporaba, era no sólo la depuración del lastre de los conceptos académicos sobre
el arte y el desarrollo libre de la personalidad, sino también proporcionar capacidades creativas
básicas en el sentido de un lenguaje creador por encima de lo individual, que debería servir como
la base de la comprensión y la comunicación entre los miembros de la Bauhaus.
• Etapa de consolidación ( 1923- 1928) El puesto de Johannes Itten fue ocupado
por el húngaro Lázló Moholy- Nagy, artista
orientado hacia el constructivismo. Gropius
le propuso asumir, a la vez, la dirección del
curso preliminar y la del “Taller del Metal”.
En esta etapa, llamada de consolidación,
la Bauhaus vio desaparecer las tensiones
que en la etapa anterior habían sido
motivo de inestabilidad. Como entonces
muchos maestros eran antiguos alumnos
de la Escuela y poseían, por lo tanto la
doble formación artística y artesana, ya no
eran necesarias dos personas y la doble dirección de los talleres desapareció. El problema que
surgió en esta segunda etapa, fue la nueva orientación que se dio a los estudios. Los “jóvenes
maestros” centraron todas sus esfuerzos y pusieron en primer plano la problemática teórico
artística de la producción en serie, y olvidaron casi por completo la enseñanza propiamente
artística o la atención a la producción artesanal individual. Desde 1923, la Bauhaus era un
establecimiento docente pero, mucho más, un centro de producción de diseños y proyectos de
prototipo para la industria, para ser repetidos en serie. Habían desaparecido por completo todos los
vestigios románticos o expresionistas y estaba formándose un funcionalismo riguroso de gran
austeridad.
Edificio de la Bauhaus visto desde el suroeste, sección de talleres
La exposición que se realizó en 1923 fue muy importante ya que dio a conocer la Escuela de
Gropius a la prensa alemana e internacional, a la vez que le sirvió a si misma para clarificar sus
objetivos.
En el mes de Febrero de 1924 las elecciones del parlamento Regional de Weimar dieron la victoria
a la derecha y los medios económicos con que contaba la Bauhaus fueron duramente recortados.
Esta reducción fue tan drástica que, el 31 de marzo de 1925, los maestros se vieron obligados a
plantear la disolución de la Escuela. Pero el alcalde social democrático de la ciudad de Dessau,
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Fritz Hesse, brindó su apoyo a la institución. El traslado de Weimar a la floreciente ciudad industrial
de Dessau resultó provechoso y estabilizador para la Bauhaus.
Walter Gropius fue el autor de los planos de la nueva Escuela, así como de los edificios destinados
a residencia de los maestros (1925- 1926).
El Taller de Tipografía y Publicidad, que en los primeros años de la Bauhaus
y bajo la influencia de Itten había realizado experimentos estéticos
expresionistas que llegaron a perjudicar la propia legibilidad, maduró en la
época de Dessau. Los principios de Moholy–Nagy, que desde un principio, predicaban que la
legibilidad y la comunicación debían ser prioritarias, fueron tenidos en cuenta por Herbert Bayer,
quien creo caracteres de fácil comprensión y que alcanzaron gran difusión.
Alrededor de 1927 en todos los talleres de la Bauhaus de Dessau se trabajaba con vistas a la
ventana de prototipos para la producción industrial. Fue en ese mismo año cuando se alcanzó la
consolidación definitiva de la Escuela al crearse, un departamento de Arquitectura.
En esta etapa, aparecieron la revista de la Escuela (1926- 1931) y los llamados Libros de la
Bauhaus (catorce volúmenes entre 1925 y 1931).
El fin de esta etapa y el comienzo de la próxima lo marca la dimisión de Walter Gropius de la
dirección del establecimiento a principios del año 1928. La relativa madurez con la que contaba el
centro y el aumento de trabajos y encargos personales que recibía lo llevaron a creer que había
llegado el momento del relevo.
• Etapa de declive o desintegración (1928- 1933)
Walter Gropius nombró sucesor suyo a Hannes Meyer, arquitecto suizo, muy
comprometido políticamente y contrario a todo esteticismo superfluo,
presentando una transformación para la Bauhaus. Abandonó la idea de una
escuela de arte y talleres, para inclinarse hacia la satisfacción de las
necesidades de la sociedad. Orientó la producción hacia un programa de
diseño más “responsable” socialmente, más sencillo, más económico.
Bajo la dirección de Meyer, se produjeron más diseños que en cualquier otra época, pero no es
menos cierto que se descuidaron las consideraciones de orden estético en favor de las sociales.
Meyer organizo la Bauhaus en cuatro departamentos principales: el de Arquitectura, el de
Publicidad, y el de producción en madera o metal, llamado de Acabado y el de Tejidos. Se dio
mucha importancia al aspecto científico de los cursos, y en consecuencia, se introdujeron nuevas
enseñanzas, por lo que se amplió el número de profesores.
El departamento de Arquitectura fue convirtiéndose, progresivamente, en el punto central de la
Escuela. Incluso llegó a contar con una cierta autonomía frente a los demás. Esto, unido al carácter
cada vez más científico de los cursos, repercutió en que los pintores y, en definitiva, la ideología
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originaria de la Bauhaus, fuera perdiendo influencia, debilitándose. Continuaron produciéndose
separaciones en la Escuela. Schlemmer la abandonó en 1929, Paul Klee en 1931, al mismo
tiempo Kandinsky se convertía en un potente adversario de Meyer. Como contrapartida a este
desmembramiento, hay que señalar que durante el período en que estuvo regida por Meyer
funcionó como una eficiente organización, tanto productiva como económicamente. A pesar del
cuidado que Meyer había puesto por impedir que la Bauhaus se convirtiera en un instrumento
político de la izquierda, una implacable campaña política contra él obligó al alcalde de Dessau, a
pedir su dimisión en agosto de 1930.
Hannes Meyer fue sustituido por Ludwig Mies van der Rohe (1886- 1969), arquitecto. La tendencia
dentro de la Bauhaus fue seguir la orientación dada por Meyer en lo relativo a la enseñanza de la
arquitectura, que seguía ocupando una situación preponderante. Hubo un cambio decisivo: se
redujo drásticamente el trabajo productivo del centro en favor de una mayor atención a los
aspectos pedagógicos del mismo.
Como consecuencia de la derrota de los socialdemócratas de Dessau en las elecciones
municipales de 1932, la Bauhaus tuvo que buscar una nueva sede. La encontró en Berlín- Steglitz,
donde, como instituto privado, el trabajo se desarrolló bajo condiciones muy difíciles en los locales
de una antigua fabrica. Pero el año siguiente los nacionalsocialistas pusieron definitivamente fin a
la existencia de la Bauhaus. Difamada como cultura bolchevique y comunista: bajo la represión de
la policía, la SS y la Gestapo, el 20 de Julio de 1933, se produjo su autodisolución forzosa.
ESTÉTICA DE LA BAUHAUS La propuesta estética de la Bauhaus consistió en apelar a los colores primarios (rojo, azul y
amarillo) y al respeto de las formas básicas (triángulo, círculo y cuadrado) para crear un lenguaje
plástico moderno, por su perfil abstracto y geometrista, pero también poético, pues regresaba a lo
básico, a lo esencial. Proponía la funcionalidad sin renunciar a la estética. Todos los diseños de
este movimiento, eran diseños para el futuro, rompedores con el pasado, experimentales y que
empleaban nuevos materiales como el plástico, el celuloide, el aluminio o los cromados. La célebre frase "la forma sigue a la función" (las tres F en inglés: form follows function), era uno de
los principios fundamentales de todo el diseño de la Bauhaus.
La Bauhaus pasó por diferentes momentos ideológico-estilísticos:
• Expresionista: se trata de la escuela inmediatamente posterior a su fundación. La estética
es liderada por el profesor de pintura del curso inicial: Johanes Itten y su realización más
importante es la Casa Sommerfeld (1920).
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La forma en que Schlemmer concibe el espacio arquitectónico y social, está logrado debido a la
relación entre el rediseño corporal y el desplazamiento de ese cuerpo en el espacio. “Los niveles, los diseños de piso con figuras geométricas exactas, las grandes diagonales, las
figuras circulares y el uso exagerado de perspectivas componen una estructura escénica nueva,
que se diferencia de las estructuras clásicas imperantes en la producción escénica
contemporáneas a la Bauhaus, y que establece nuevas ideas sobre visualidad, composición,
movimiento y diseño.”4 László Moholy-Nagy. El segundo capítulo está a cargo de Moholy-Nagy y lleva por título Teatro,
circo y variedades. Para el autor el teatro histórico, debe ser entendido como divulgador de
información o como concentración de acciones con eventos o doctrinas que contienen una
conclusión moral, a través de todos sus elementos y de la interacción universal del arte teatral.
Propone la experimentación dentro del teatro formal actual, a través de sorpresas propias del
futurismo, dadaísmo y de los merz5, dónde las relaciones de palabras se transforman en relaciones
de sonidos fonéticos exclusivamente, conceptualmente incoherentes; y también en la persona
mecanizada, que se convierte en pura forma, lo que produce efectos subjetivos en el espectador
debido a la limitación del movimiento y por los contrastes dinámicos.
Éste también entiende al teatro como total, llevado a cabo mediante la integración de todos los
recursos teatrales: repetición, voces ampliadas para magnificar un personaje, reproducciones de
pensamiento simultáneas (engranajes), sinópticas y sinacústicas (cuadros móviles, fonógrafos,
megáfonos) o creando armonías a través de la literatura.6
4 En Mutatismundatis. Internet 5 Las obras Merz (Merzbil para la pintura, Merzzeichnung para el dibujo, Merzbühne para el diseño de escenarios para el teatro y Merzdichtung para la poesía), no tenían una finalidad en sí mismas y se generaban por azar, ya que dependían de lo que descartara la gente o el propio artista. Las obras Merz fueron calificadas como “Arte Degenerado” por los nazis quienes destruyeron las mismas y persiguieron a sus artistas. Internet. 6 En publicacionesbauhaus. Internet.
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Estos recursos, más una cambiante organización del espacio, la arquitectura y el vestuario hacen
que los espectadores se vean implicados en la representación.
El espectáculo. Segundo proyecto de Moholy Nagy, donde los elevadores y pasadizos, se dislocan en varios
sentidos, acentuando la acción escénica.
Su propuesta, como seguidor del escenógrafo y director teatral Gordon Craig, tenía que ver
fundamentalmente con el trabajo sobre el espacio escénico, apelando a los planos y colores a
través de la utilización de la luz en sus máximos contrastes.
Farkas Molnár. El tercer capítulo es un proyecto del arquitecto húngaro Farkas Molnár. Su Teatro
en forma de U, consta de tres escenarios: uno principal y dos móviles, en la parte posterior. A
éstos se le agrega otro escenario suspendido, para los músicos, que se une en sus extremos, al
lugar del público, que se encuentran ubicados de tal manera de tener una visión de 270 grados
sobre el escenario y en dos niveles. Además tiene puentes suspendidos a fin de que los
espectadores puedan integrarse con la representación y aparatos mecánicos para efectos
especiales.
Proyecto de casa individual de 1922
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En el cuarto capítulo, Schlemmer retoma la escritura para dedicarlo al origen del taller de teatro y
su transcurso dentro de la Bauhaus. La Bauhaus, desde sus comienzos, propone un teatro
creativo. En Weimar se expresaba en las fiestas, en Dessau se incluye la danza, la música y una
transformación total de vestuario, concebido en los colores primarios. Se experimenta con las luces
de colores y las sombras. Se empieza a desarrollar el teatro de marionetas.
Descubrieron que incluyendo líneas en el escenario, se podía transformar el espacio teatral y el
foco de atención. Los decorados no eran naturalistas y se jugaba con la proyección de luces de
colores, permitiendo un número variado de posibilidades creativas.
La máxima de Schlemmer fue: concepción dionisíaca y diseño apolíneo, entendiéndose por
apolíneo, un control estricto e ideal de la forma.
Conclusión Por lo expresado, en relación al teatro, la Bauhaus es reconocida históricamente, por haber
incluido “avances técnicos, los que permitieron la aparición y el estudio de nuevas ideas y
conceptos sobre el cuerpo y su relación social y espacial con el entorno, en tanto el desarrollo de
vestuario, nuevos materiales de construcción, diseño de escenografías, reflexiones sobre el
hombre y su relación con el espacio y el desarrollo de un lenguaje especifico de carácter
geométrico.”7
7 En Mutatismundatis. Internet
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BIBLIOGRAFÍA
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html. Consultado el 17/10/2008.
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-Costas, Carolina. El Arte Merz. Disponible en U.R.L.: http://historialdedisenio.wordpress.com/
2008/07/12/el-arte-merz/. Consultado el 16/10/2008.
-Cuadra, Igor de. Utopías del cuerpo del actor en el s.XX: el mimo corporal. El Actor-Marioneta: del
übermarionette de Gordon Craig al mimo corporal de Etienne Decroux. Disponible en U.R.L.:
http://es.geocities.com/paginatransversal/teatro/mimo.html. Consultado el 14/10/2008.
-El nacimiento del diseño: de Morris a la Bauhaus. Disponible en U.R.L.: http://demodeshowroom.
blogspot.com/2008/08/el-nacimiento-del-diseo-de-morris-la.html. Consultado el 16/10/2008.
-Feirabend, Peter (2000). El teatro en la Bauhaus. Editorial Jeannine Fiedler: Madrid, España.
-El Teatro en la Bauhaus. Oskar Schlemmer, Lázló Moholy-Nagy, Farkas Molár. Disponible en