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EELL TTEEAATTRROO YY EELL GGNNEERROO
Hace poco me hicieron una entrevis-ta en Espaa que se centraba
en larelacin entre el teatro y la cienciaficcin.1 Sin duda el
entrevistadorestaba (o est) convencido de quesoy algo as como un
especialista enla materia. Yo no comparto ese pare-cer. De todos
modos, en el ejerciciode responder a las preguntas,
empecinevitablemente a reflexionar sobreel asunto. Aprovecho como
punto departida aquella entrevista y me ex-tender sobre el tema con
la esperan-
za de llegar a alguna conclusin en-riquecedora.
A pesar de que, como acabo de afir-mar, no me siento un experto
de laciencia ficcin en el teatro, no deja deser cierto que muchas
de mis obrasaluden al gnero de manera ms o me-nos explcita. Gore,
El vuelo del dra -gn, 4D ptico, Ests ah?,2 Auto -mticos y La
felicidad son obras quepueden encolumnarse (de manera mscontundente
en unos casos que enotros) en ese listado. Pero lo curiosoes que
por ejemplo ya en bito (al
(Articles.)
31Batman vs. HamletEl argumento al servicio del procedimiento y
el contenido como sorpresa
Javier Daulte
1 La entrevista (indita), a cargo de David Grinberg, se
reproduce en el apndice del presente trabajo.2 En rigor Ests ah? no
adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones
des-plegadas ms adelante me permito incluir tal vez de manera
inexacta este ttulo en el listado.
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que considero mi primer texto dram-tico, por cierto,
escassimamente re-presentado) muchos cre ye ron ver unmundo
futurista, cuando en realidadyo slo pensaba en una realidad
hipo-ttica que transcurra en un contun-dente presente. Y as con el
resto delos ttulos recin mencionados. Nun capens en una sociedad
del futuro, nien el avance de las tecnologas, ninada por el estilo.
Esta suerte de mal-entendido tal vez se deba a que mi mi-rada est
ms centrada en el aspectoldico del asunto (los argumentos queme
brinda la ciencia ficcin me ayu-dan a generar procedimientos
dram-ticos ms o menos frtiles) que en loscontenidos. El hecho es
que quien lee
(ve) en esas obras elementos futuristashabla de que podra
encontrarse allun discurso acerca de lo que nos espe-ra a la
humanidad, o cierta premoni-cin apocalptica, y cosas por el
estilo.Quin no vio en Blade Runner unretrato lcido de la sociedad
del futu-ro, con sus aspectos filosficos inclui-dos? Aun as, no
puedo dejar de pen-sar que a Ridley Scott bien poco leimport
mostrar un anticipo de lo quevendra, sino ms bien jugar con
ele-mentos que le permitieron contar unahistoria sobre el
presente.
Habra pues dos cuestiones a revisar.Por un lado, lo que tiene
que ver conlo que la ciencia ficcin tiene a favor
de lo teatral, en estrictos trminos deprocedimiento. Por otro
lado, lo tem-tico y aquello que compete a los con-tenidos. Una vez
ms estoy hablandode juego y compromiso.3 Am bas co-sas, en las
piezas que menciono, estn,o intentan estar, fuer te mente
ligadas.Ser posible afirmar que en esos ca-sos el propsito ldico,
con su inhe-rente parte de experimentacin en tr-minos de lenguaje
(procedimiento), yel propsito en trminos de contenidoestn unidos de
tal manera que nopueden distinguirse uno de otro? Odicho de otra
manera, el procedi-miento se convierte en esos casos encontenido?
En general, el procedi-miento, el lenguaje, es entendido co -
mo aquello que nos sirve para expre-sar alguna cosa que se
supone inde-pendiente de ese lenguaje. Estamos yaobligados a saber
que no es as, sinoque el lenguaje es contenido y que elcontenido es
lenguaje. Aun as, nues-tro inextinguible espritu romntico,nuestra
modernidad imperecedera,nos lleva una y otra vez a suponer queel
lenguaje es apenas una bandeja so-bre la que se sirven los manjares
delos contenidos. Y por ms equivocadoque esto sea conceptualmente,
nuestracabeza lo sigue razonando as, delmismo modo que seguimos
diciendosale el sol cuando el sol hace yams de quinientos aos que
no salepor ninguna parte por la sencilla razn
3 Juego y compromiso. El procedimiento es un trabajo que elabor
hace algunos aos y que consta detres partes, La verdad, La
responsabilidad y La libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea
de que en elteatro el nico compromiso posible (y que debe forzarse)
es el compromiso con las reglas del juego quese establecen. El
compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con
la prosecucinrigurosa del procedimiento se constituye como una
obligacin tica. Reproduzco a continuacin la con-clusin de la
primera parte de aquel trabajo:
A modo de conclusin
A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo
largo del presente trabajo:
El teatro como juego tiende a oponerse a la realidad.En teatro
el nico compromiso posible es con la regla.Todo sistema de
relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un
procedimiento.Todo procedimiento es matemtico; es decir que, como
la matemtica, es indiferente a los contenidos. El objetivo de todos
los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz
un proce-dimiento.
La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una
verdad.La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al
espectador para que este devenga en pblico.
Aclaracin final
Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del
compromiso en teatro, que lo desplaza desu romntica fijacin a los
contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el
juego.
Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los
contenidos que se producen en el teatro.Todos suponemos ser seres
sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con
esos con-tenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores,
es decir, ese lugar en el que podemos o noconvertirnos en
pblico.
El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est
dado; y en todo caso no se lo puedeforzar. En cambio, el compromiso
con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est
dado, esfcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es
necesario. Se trata quiz de la nica obligacin ticaen la tarea del
teatro.
(La redaccin de Juego y compromiso I, La verdad, fue fechada el
13 de agosto de 2001.)
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de que el sol est quieto mientras quees la tierra la que se
mueve.
EELL GGNNEERROO,, UUNN JJUUEEGGOO
Hace pocos das fui con mi hijo a verBatman, el caballero oscuro.
Yo esta-ba a punto de irme de viaje a Espaapor un par de das y la
verdad es quetena la cabeza ocupada en diversosasuntos de trabajo.
Cre que el progra-ma era el adecuado para mi precarioestado mental.
Contraria mente a loque supona, la pelcula me aburri demanera
abrumadora (me apresuro aaclarar que soy un ferviente entusiastade
ese tipo de productos cinematogr-ficos: disfrut hasta lo
inconcebiblecon todas las otras pelculas deBatman, con las del
Hombre Araa,especialmente las dos primeras, conHulk, etc.). Haban
pasado unos treintaminutos de metraje y no conseguacomprender los
hilos fundamentalesde la trama. Lo gr identificar algunoselementos
que remitan a Batman be-gins y supuse que el hecho de no te-nerla
fresca en mi memoria afectaba ala comprensin de El Caballero
oscu-ro. Mi percepcin de espectador estaba
tan deformada que hasta consider quela pelcula estaba culminando
cuandoan faltaba algo as como una hora deproyeccin. Al salir del
cine, le confe-s a mi hijo mi decepcin. l en cam-bio se mostr muy
entusiasmado porlo que acababa de ver. La pelcula batercords de
recaudacin y ha obtenidoexcelentes crticas en todos los pasesen los
que se estren. Todo me hacapensar que el del problema era yo.
Porsupuesto, el episodio es anodino y na-die debera preocuparse de
que no leguste una pelcula, ya sea Batman oCiudadano Kane.
Sin embargo, este hecho me hizo pen-sar. Cmo es posible que una
pelculade este tipo adquiera tan altos gradosde sofisticacin en su
planteo y desar-rollo? Cmo es que, en contra de loque se prejuzga
constantemente res-pecto de narraciones como esa, el rela-to se
complica en vez de simplificarse,y la suma de detalles se vuelve
abru-madora? Qu estn haciendo los nor-teamericanos con Batman? Y as
seguhacindome preguntas y razonando, ymi pensamiento se volvi
especulativoy tendencioso. Dentro de unos 2000aos qu mitos de
nuestra poca so-
brevivirn en el imaginario colectivo?Despus de que Europa creara
losgrandes mitos de la cultura occidental(desde Edipo hasta Faus
to), poca cosase ha producido ms que la clonacin(ms o menos mutada
segn el caso)de esos mitos. Ros de tinta han corri-do describiendo
y catalogando el fen-meno. No sern Batman, el HombreAraa, y otros,
los nuevos mitos de lacultura occidental globalizada? Y des-de la
otra cara de la moneda, no se-ran Edipo y Tiresias nada ms
quepersonajes populares de la antiguaGrecia, que sirvieron a los
poetas paraponer en funcionamien to sus maquina-rias literarias y
dramatrgicas? Sinduda habr muchos que se apresurarna desmentir esta
improbable e im pro -vi sada teora que esbozo, pero tozuda-mente me
inclino a pensar que BruceWayne es ms mitolgico que DimitriKara
mazov, slo por el hecho de tras-portarse de una narracin a otra
sinque nadie se sorprenda por eso, perte-neciendo alternativamente
a tal o cualcreador, guionista y/o director. Dimi triKaramazov
pertenece a Dosto -ievsky, Batman, en cambio, no (aun-que sea una
marca registrada). Bat manpertenece a todos y a ninguno. Sirve
para contar infinidad de historias. Loshermanos Karamazov es una
de lasgrandes novelas de la literatura univer-sal, de eso no me
cabe la menor duda.Pero Dimitri Kara mazov no es unmito. Batman lo
es. Quiz justamenteporque su autor no es el elemento rele-vante de
su constitucin, hasta el pun-to que se podra afirmar que Batmanno
tiene autor. Existe independiente-mente de la literatura en la que
apare-ce, y sta aun puede ser de dudosa ca-lidad, pero eso no
cuestiona el peso delpersonaje. Bien, esto no pasa siquieracon
Hamlet. Hamlet, fuera de Hamlet(la obra) pierde identidad. Batman
no.Y por qu sucede esto? Es mejorBatman que Hamlet? En mi
opinin,no. Pero es ms fcil jugar con Bat -man. Se presta ms a eso.
Hamlet estencerrado en una dramaturgia nica eintraducible. La obra
de origen es de-masiado buena. Sus piezas estn fan-tsticamente bien
ensambladas. Quita -mos algo de aqu y se derrumba todapor all. El
cine, el cmic, la televisinbrindan elementos para jugar conellos.
No solamente donan criaturas,sino todo un universo que genera
unlenguaje comn a todos. Y ese lengua-je puede entretejerse una y
otra vez sin
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pedir permiso a nadie y sin ofender aningn(a) autor(idad). A
esto se lo sue-le conocer con el nombre genrico(valga la
redundancia) de juego degneros. Creo que esa forma un tan-to
despectiva de reunir bajo este nom-bre toda la imaginera popular
del si-glo XX es una injusta simplificacin.Hablamos de gneros,
subgneros,gneros menores, como para no ofen-der a los legtimos
estandartes denues tra cultura. Creo que lo queShakes peare y
Sfocles hacan eratambin construir castillos en el aire yutilizaban
para tal fin lo que tenan amano, hasta me atrevo a decir que
sevalan de lo que en su poca ven-da. Que hayamos podido leer
allnuestras ms oscuras neurosis y obse-siones no es culpa de
ellos.
GGOORREE,, EELL VVUUEELLOO DDEELLDDRRAAGGNN,, 44DD
PPTTIICCOO
El trmino ciencia ficcin (qu lla-mativa manera de unir lo
fabuloso con
lo exacto!) nos remite de inmediato aun universo donde predomina
el juegopor encima de los contenidos. Si bienttulos de la talla de
2001 o Solaris pa-recen enaltecer el gnero, lo que pri-mero acude a
nuestra mente son supu-estos subproductos del ms variadoorigen:
Regreso al futuro, ET,4 V, Mimar cia no favorito, entre otros. Tam
-bin estn los inevitables Alien, y elantes mencionado Blade
Runner.Siempre que un gran director aparecedetrs de esos ttulos se
propone unaespecie de pulseada entre la calidaddel artista y la
fuerza embrutecedoradel gnero. El gnero est devaluado.Un drama
pico, una pelcula basadaen una novela romntica, una trage-dia, un
drama costumbrista, hasta unacomedia romntica, tienden a tenermejor
prensa en la mayora de los en-tornos de entendidos. Con la
cienciaficcin deben vencerse prejuicios detoda ndole. Si esto
ocurre en el cine,qu puede esperarse que ocurra en elteatro, donde
en general ni siquiera secuenta con la posibilidad tcnica de
generar efectos especiales lo suficien-temente contundentes como
para jus-tificar tan rebajadora intromisin?Pero cuando los griegos
en el teatrohacan bajar a los dioses del cielo noestaban poniendo
en juego la mgicaeficacia del superhroe?
En el ao 2000, cuando escrib y di-rig Gore en el marco de
residenciadel IUNA (en aquel momento, elConser vatorio de Arte
Dramtico),no pasaban por mi cabeza las refle-xiones anteriores. El
trabajo se supo-na ex pe rimental y su objetivo estric-tamente
pedaggico. Se trataba deactores que acababan la carrera y elacento
de lo que se hiciera dentro deese marco deba estar referido al
artedel actor. Creo que puede resultarilustrativo comentar cmo se
desa -rroll la experiencia.
En primer lugar part de un prejuicio:no me interesaba el
proyecto. Me viobligado a asumirlo por bastardas ra-zones
(econmicas, s, a pesar de losmagros sueldos que paga la
universi-dad). Y lo primero que me propusefue no ver actuar a los
residentes.La inmerecida mala fama de los acto-
res graduados en el conservatorio erapor aquel entonces conocida
por to-dos. Para eso propuse una serie deejercicios a travs de los
cuales sepropona crear un universo donde laspersonas haban perdido
toda expresi-vidad. Para m era importante no ver-los hacer gestos
ni poner caras. Aquien menos haca, ms lo felicitabayo al final de
cada jornada de trabajo.Recuerdo que una vez uno de los resi-dentes
propuso introducir en el trabajociertas habilidades adquiridas a lo
lar-go de la carrera: como caminar enzancos y escupir fuego, a lo
cual menegu con educacin lo ms rotunda-mente que pude. Me haban
elegidocomo director de la residencia y no te-nan ms remedio que
hacer lo que lesdeca. Y lo hicieron. Lo que no sos-pechaba yo era
que ese prejuicio mellevara a una experiencia teatral in-usitada
para m. He comentado ya envarias ocasiones lo especialmente
sa-tisfactoria que me result la experien-cia de Gore. Pero lo que
aqu me pro-pongo al aludir a tal trabajo es algodiferente de una
bitcora.
Un procedimiento reclama un argu-mento para su eficacia. Voy a
intentar
4 Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal,
ET me parece una obra de artemayscula.
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explicar esta afirmacin y desarrollar-la. Deca recin que en el
inicio deltrabajo que desemboc en Gore, mepropuse una cantidad de
ejerciciosque tendan a evitar a toda costa laexpresividad en los
actores. Tam bindeca que esto no provena ms quede un prejuicio
absurdo. Pero el resul-tado empez rpidamente a ser msque
interesante. Y decid seguir porese camino. Ubiqu arbitrariamente
laaccin en un espacio comn, como sise tratara de una rave
miserable, don-de los personajes haban perdido todacapacidad de
comunicacin conven-cional. All no valan los gestos ni losademanes.
Nada en ese universo sepoda dar por sobreentendido. Eso ge-neraba
una atmsfera densa y suma-mente interesante en trminos escni-cos.
Haba fuertes conatos de vio lenciaque no eran asimilados como tales
msque por quien mirase (el hipottico es-pectador). Tras crear este
ambiente,hice entrar a dos extranjeros. Conellos las palabras
perdan el escasovalor de comunicacin que ya tenanpara los locales.
Imped a los acto-res que en las improvisaciones se va-liesen de
todo lo que nos podemosvaler a la hora de intentar hablar con
extranjeros. Los gestos y ademanesestaban ya vedados. Y supuse
unmundo donde el universal ingls (aunel ms chapucero) era
inexistente. Nosaba adnde me conduca todo eso,pero era tan riguroso
con las premisasque imparta a los actores que no tuvems remedio que
ser igual de riguro-so conmigo mismo a la hora de brin-darle un
argumento a la cosa. Porqueel experimento poda ser todo lo
in-teresante que se quisiera, pero habaque hacer una obra, y una
obra nece-sita de un argumento, por pobre quesea. Y qu argumento
poda dar quemantuviese intacto el procedimientocreado hasta el
momento? La respu-esta asom tmidamente en mi con-ciencia y me
negaba a escucharla detan absurda como sonaba. Hasta queme di
cuenta de que estaba atrapado.O esos extranjeros eran
extraterres-tres, o cualquier otra extranjeridaddesbaratara el
procedi miento. O almenos debilitara su funcionamiento.Y una vez se
ha hecho trampa en eljuego, las cuentas del final brindan
ir-remediables inexactitudes. La acotadaexperiencia acadmica me dio
el co-raje para seguir con el procedimientohasta las ltimas
consecuencias. Na da
me haca suponer que eso me llevaraa buen puerto. Pero no me poda
per-mitir implementar un re gla mento, serextremadamente exigente
con sucumplimiento por parte de los otros, eincumplirlo yo, que
justamente lo ha-ba creado.
Estas conclusiones tericas no eranms que vagas intuiciones en
aquelentonces. Hoy, despus de unos cuan-tos aos, puedo defender con
argu-mentos y conviccin la afirmacinmencionada ms arriba: Un
procedi-miento reclama un argumento para sueficacia. Tal vez la
afirmacin se pre-sente de manera algo soberbia, comosi encerrara
una verdad universal a laque deben someterse todos los morta-les.
En parte gracias a Georg Cantor ysu teora de conjuntos, en la que
afir-ma que existen infinitos infinitos, sa-bemos hoy que las
verdades no losubsumen todo a sus premisas, sinoque las verdades
pueden convivir conotras verdades mientras cada una esta-blezca con
rigurosidad su legalidad.
En El vuelo del dragn, un grupo desofisticados tcnicos trabaja
para unaorganizacin secreta que se ocupa de
evitar catstrofes humanas (guerras ycosas as). Las
circunstancias hacenque deban teletrasladarse para analizaruna
situacin que parece poner en peli-gro la paz mundial. La
experimenta-cin teatral que me llev a concebireste argumento de
clase B consista enla posibilidad de crear un escenariovirtual y
que a travs del trabajo de losactores se hiciese tangible. En el
casode 4D ptico, el objetivo era compro-bar que es posible generar
dos situa-ciones simultneas que compartentiempo y espacio. Para
ello, la tramatiene lugar en un laboratorio en el cual,a causa de
un accidente en un experi-mento, se produce un agujero entre
re-alidades paralelas. Una realidad secuela dentro de la otra. La
virtualidadde la realidad es algo que a la cienciaficcin no le
cuesta implementar.
En conclusin, la ciencia ficcin, ento dos los casos mencionados,
me brin -d la posibilidad de volver eficaz unprocedimiento escnico.
Y cada argu-mento fue reclamado por esos procedi-mientos. No me
cuesta imaginar unamanera simple de refutar esta manerade concebir
la estructuracin de un tra-bajo. No sera ms adecuado partir de
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un contenido, es decir, de una idea ar-gumental, y luego crear
el procedi-miento que sirva para su despliegue?Parce que esa debera
ser la manerams adecuada de abordar el tra bajo deconstruccin de
una pieza de teatro.Por qu me empeo en hacerlo al re-vs? Tengo una
respuesta para eso.Creo que los contenidos deben sor-prendernos.
Para que algo as ocurra esnecesario soltar las riendas de los
mis-mos y permitir que un sistema de tra-bajo los construya ms all
de nuestravoluntad conciente. Si los contenidosestn siempre
digitados por su creador,slo es posible que estos nos sorpren-dan
si el creador en cuestin es algoas como un genio. Pero la
argumenta-cin quiere dar un paso ms: creo queanteponer el
procedimiento a la elabo-racin de los contenidos es la nicamanera
de impedir que estos ltimossean una manipulacin (por ms bien
-intencionada que sea).
LLOOSS CCOONNTTEENNIIDDOOSS
Los contenidos derivados de la im-plementacin de un
procedimientoexceden la voluntad de comunicacin
de su autor. Existe un axioma deHeiner Mller que dice algo ms
omenos parecido: El texto es ms inte-ligente que su autor. Debo
confesarque esa afirmacin pude entenderlamucho tiempo despus de
haberlaledo. Y esto slo gracias a la propiaexperiencia.
Hay dos obras que escrib y dirig yque me sorprendieron con sus
conte-nidos, los cuales acepto, pero me esmuy importante aclarar
que esos con-tenidos no estaban en mis planes ini-ciales. Se trata
de dos obras escritasen tiempos y circunstancias muy di-ferentes:
Ests ah? y Automticos.Es imprescindible entrar en detalles.
Ests ah? naci como un encargode un festival londinense en el que
seme propuso escribir un monlogopara que lo encarnara un actor
inglsy que bajo mi direccin se presentaraen la apertura del
festival, en el le-gendario Old Vic. Como coment va-rias veces, los
monlogos suelen mo-lestarme. Los procedimientos que losponen en
movimiento me parecenperimidos y las convenciones se ha-cen
demasiado obvias y trilladas. Por
eso me propuse hacer una obra paraun solo actor que no fuese un
mon-logo. Y ah fue cuando introduje elelemento que vuelve a Ests
ah?una obra que se adscribe al gnerofantstico: un hombre invisible.
Elprotagonista, Fran, le habla a unhombre que se manifiesta pero
queno es posible ver ms que medianteun gran esfuerzo de los
msculosoculares. En la obra aparecen variospersonajes ms a travs
del telfono.Ana, mujer de Fran, la madre deFran, un vecino. Es
posible que unactor mantenga, para el espectador,durante media
hora, la ilusin de quehay en el escenario otra presencia?Esa era la
pregunta que me haca y laexperiencia en Londres me respondique s.
Pero algo haba pasado sinque yo me diera cuenta. El procedi-miento
me hizo introducir elementosque luego empezaron a reclamar
des-arrollo. Cuando volv a Buenos Airesme di cuenta de manera
inequvocade eso y me propuse desarrollar lahistoria de amor que
estaba sugeriday no desplegada en aquella primeraversin de Ests ah?
para un soloactor. Y me puse a trabajar conHctor Daz y Gloria Carr
para lle-
var adelante ese despliegue. Ms allde mis intenciones personales
(lase:mis ideas acerca del amor), el pro-cedimiento que ya haba
dado formaa la primera parte de la pieza me ob-ligaba a llevar el
argumento haciaterritorios que mis ideas acerca delamor no prevean.
Es ms, podraafirmar que nunca me haba propues-to saber cules eran
mis ideas acer-ca del amor hasta entonces. No cre-a que algo as
tuviese que estar claropara ser dramaturgo. Ni aun en estecaso, en
que la historia versa sobre elasunto. En trminos de procedimien-to,
en la concepcin de la primeraversin de la obra no estaba
contem-plado que apareciese el personaje fe-menino, de modo que
para esa incor-poracin deb crear una nueva reglade juego para que
se enlazase con lasque ya preexistan. Y sta fue que lospersonajes
nunca se encuentren enescena. Claro, esto estaba de algnmodo dado
en las premisas iniciales.Si durante treinta minutos un perso-naje
se la pasa hablando solo en elescenario, eso deba constituirse co
-mo parte del procedimiento construc-tivo del resto de la obra. Por
eso,cuan do entra Ana, Fran no est y ella
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habla algo as como veinte minutoshacia el bao, donde cree que
est sumarido. Luego, cuando l entra y, fi-nalmente, parece que se
van a encon-trar cara a cara, descubriremos queella se ha vuelto
invisible para l porel hecho de estar muerta, cosa quetanto el
espectador como Ana descu-bren en ese momento. Esto pasa a
re-significar al hombre invisible. Ya nose trata de otra cosa que
de una histo-ria de fantasmas. La invisibilidad deAna me permita
seguir cumpliendocon la premisa de que los personajesno deban
encontrarse nunca en es-cena. Pero la narracin me obligaba ahacer
algo con ese desencuentro, lle-varlo a algn tipo de clmax. Y
paraeso introduje a Renata, la ayudanteque est por llegar a la casa
de Franpara entrevistarse con l con la espe-ranza de convertirse en
su asistenteen los actos de magia que este practi-ca. Ana,
impulsada por los celos, de-cide incorporarse en el cuerpo
deRenata. Y as, Fran y Ana (en el cuer-po de Renata) pueden
encontrarsecara a cara. Pero como Fran no sabeque es Ana quien est
dentro del exu -berante cuerpo de la desconocida, lapremisa de los
personajes no deben
encontrarse nunca en escena se se-
gua cumpliendo. El juego? Bien,gracias. Pero deba darle un
final,una consistencia a este juego, paraque la historia de amor
encontrase undesenlace satisfactorio. Fran nuncahaba hablado del
accidente en el quese mat Ana. Nunca lo habl conel fantasma de la
propia Ana, y estopor dos razones: en primer lugar,porque la
comunicacin entre Fran yel fantasma de su mujer es algo com-plicado
y que requiere de un enormeesfuerzo, y en segundo lugar, porqueno
debe ser fcil para nadie hablarcon el fantasma de una persona
sobrecmo fue que muri. De modo queentonces s, ante una
desconocida,Fran, casi sin darse cuenta, relata elepisodio que le
quit la vida a su mu-jer y lo que en sus particulares
cir-cunstancias significa el amor para l:
ANA: (En el cuerpo de Renata.) Laextras? A tu mujer, digo. La
extra-s? (Fran guarda silencio.) Ay, no.Perdonme. No s por qu me
meto.YoFRAN: Prefiero no hablar de ella.ANA: S, claro. Perdonme. No
squ me pasa hoy.
FRAN: Es que fue muy sorpresivo, yla verdad que... ANA: S,
claro.FRAN: Del accidente hablo. Fue elmismo da que nos mudamos
ac,hace como seis meses. ANA: Ah, mir.FRAN: Bueno, ese da ella
estabano s cmo decirlo entusiasmadapor algo que era muy importante
paraella para su carrera ella era of-talmloga Bueno, no se haba
reci-bido todava, le faltaban como diezmaterias Y bueno sali con el
auto,ella no sola manejar, no tena puestoel cinturn y La verdad es
comoque todava no me doy cuenta de queella entends? ANA: S,
claro.FRAN: Es como que todava est. Enalgn sentido. (Pausa.) Quiero
decirque todava no s si la extrao. (Re.)Nunca lo pens en realidad.
No smuy bien qu estoy diciendo. (Pau sa.)La quiero mucho. Todava la
quieromucho. (Pausa.) Pero est muerta.(Silencio.) Y por ms que la
quiera, vaa seguir estando muerta. Uno siempre
se da cuenta de cmo quiere a unapersona cuando ya es tarde.
Cuandoest ah, cuando lo tens adelante, elamor es imposible. Uno slo
ama alque estuvo, no al que est. Ahora nos cmo hacer para no
quererla5
La escena continua. Ana finalmentese da cuenta de que lo mejor
que pue-de hacer es irse y dejar que Fran con-tine con su vida. El
juego se com-pleta. Cuando escrib el discurso deFran acerca de la
naturaleza delamor, Uno siempre se da cuenta decmo quiere a una
persona cuando yaes tarde. Cuando est ah, cuando lotens adelante,
el amor es imposi-ble. Uno slo ama al que estuvo, noal que est, lo
nico que me impor-taba era darle una coherencia a esaspalabras
respecto de lo que la tramaplanteaba bajo las
circunstanciasemocionales del personaje. Jams mepropuse que eso se
erigiera comomensaje de la obra. Hasta que unda, una espectadora
que asisti a unade las primeras funciones, me pre-gunt si yo
pensaba eso, que el amor,
5 Ests ah? Segundo acto (fragmento).
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cuando lo tens adelante, es imposi-ble. Y yo le dije que no, que
yo nopensaba eso. Pero me argument queera imposible no pensar que
la obradeca eso. Yo me sincer y le dijeque no comparta lo que mi
propiaobra deca, que eso lo deca el perso-naje, y que si bien lo
escrib a con-ciencia, no era la conclusin final dela obra. Con
respeto, la mujer aceptmi explicacin. Ms tarde comprendque ella
tena razn. Que era quim-rico suponer que la obra no decaeso. Y si
yo no estaba de acuerdo,por qu no reformular la escenaaquella y
transcribir lo ms fielmenteposible mi pensamiento personal
res-pecto de la naturaleza del amor? Yme di cuenta de algo esencial
(al me-nos para m) y que tiene que ver contodo lo que en este
trabajo estoy in-tentando desarrollar: los contenidosderivados de
la implementacin deun procedimiento exceden la volun-tad de
comunicacin de su autor.Dicho de otra manera, la obra dice loque
tiene que decir, ms all de loque el autor piense. Esto slo es
posi-ble que ocurra, tal como afirmabams arriba, si el
procedimiento se an-tepone a los contenidos. Y as se hace
posible que el contenido sorprenda asu autor. Yo puedo pensar en
aquelloque Ests ah? afirma sin necesidadde acordar con esa
afirmacin. Devez en cuando (lamentablemente) laverdad derivada de
Ests ah? seme hace amargamente cierta. Afortu -na damente, en otras
circunstanciasvitales, no. Una verdad no es, por elhecho de ser una
verdad, una senten-cia absoluta, sino que su sentidomuta, se escapa
y se reformula tantasveces como espectadores haya, y anms, en cada
espectador esa verdadpuede adquirir mayor o menor con-tundencia
dependiendo de sus cir-cunstancias personales, tan mutantesy
caprichosas como es caractersticoen todo aquello que est vivo.
Para m, Ests ah? signific la po-sibilidad de aceptar que los
conteni-dos existen, aun cuando no formenparte del propsito inicial
del trabajo.Hasta entonces rechazaba yo toda re-ferencia a los
mismos, como un relo-jero que est tan ocupado con los en-granajes
de la maquinaria que nopuede detenerse a mirar la hora, quees para
lo que en definitiva se ha fa-bricado el reloj.
Otro tanto me ocurri con Autom -ticos, pieza que conceb en el
2005en Barcelona. Se trataba de una ex-periencia acadmica similar
en todoa la de Gore. Se trataba de llevar aescena un espectculo
como taller fi-nal del cuarto ao del Institut delTeatre de
Barcelona. Desde hacatiempo yo dictaba cursos regularesde
entrenamiento actoral donde con-ceptualic algunas premisas que
mefueron de gran ayuda a la hora de di-rigir actores. Entre ellas,
es pertinen-te mencionar una: Lo emocional notiene un correlato
expresivo. Siem -pre me intrig por qu a los actoresse les pide que
sean expresivos, cu-ando las personas (y por ende lospersonajes) no
necesariamente loson. Por qu un actor debe preocu-parse por
expresar lo que su persona-je siente? Acaso las personas no
so-lemos hacer exactamente lo opuesto,es decir, intentar que no se
nos notelo que sentimos, an ms cuandoaquello que sentimos es
conflictivoy/o contradictorio? Por otra parte,observaba que lo que
s es inevitablepara las personas es que lo emocio-nal ocurra. Y
esto me llev a separarlo emocional de lo expresivo y a ex-
tirpar de mi jerga profesional este l-timo trmino. Cuando me
encontrcon el grupo del Institut del Teatrecon el que tendra que
asumir un es-pectculo, decid llevar esa premisade lo expresivo vs.
lo emocional alextremo. Fue cuando propuse quevarios de los
personajes fuesen co-sas, objetos. Para el caso, maniquesarrumbados
en un galpn. Mi experi-mento se puso en marcha e imaginun argumento
donde estos mani-ques, debido a ciertos fenmenosclimatolgicos
acuciantes, cobrabanvida y se convertan en precarios ro-bots. De
los nueve actores, tres asu-man los roles de androides y losotros
seis representaban a un grupode adolescentes tratando de
llevaradelante un experimento para la feriade ciencias del colegio.
Por un lado,objetos que devenan en humanoidesy, por otro, personas
que debido a lasdisfunciones habituales de la adoles-cencia, se
veran como objetoides. Elprocedimiento inicial me llev aconstruir
un argumento y atender alos posibles contenidos que pudiesenderivar
de la conjuncin de una cosacon la otra. El proceso, ms all desus
aspectos innegablemente placen-
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teros, no fue fcil. A nadie (hablo delespectador) tenan por qu
importar-le mis desvelos teatrales, que concer-nan a mecanismos de
la actuacin yotros elementos meramente tcnicos.Una vez ms, haba que
darle consis-tencia a la narracin. Y mis propiaspremisas me
obligaban a suponerque algo que yo no poda saber deantemano deba
hacerse evidente, yyo capturarlo y plasmarlo en el es-pectculo. Y
una vez ms, como enel caso de Ests ah?, poco debaimportarme si ese
algo estaba deacuerdo con mis ideas o no. Y final-mente qu es ese
algo? En el casode Ests ah?, el descubrimiento deque lo que dice la
obra se separa dela voluntad de discurso del autor fuealgo que me
sorprendi aun despusdel estreno y que acept con humil-dad. En el
caso de Automticos, yaera conciente de que eso deba pro-ducirse y
que si lograba captarlo, de-ba hacer un uso conciente de ellopara
que la dimensin metafricaapareciese. No digo que Ests ah?,Gore, El
vuelo del dragn o 4D pti-co no tuviesen esa dimensin meta-frica.
Pero en aquellas ocasiones, lanecesidad de poner a prueba mis
ideas acerca del procedimiento mehaca repeler la idea de asumir
estadimensin. Estaba yo equivocado?S y no. Mi experiencia me llev
ahacer este recorrido. No sera justoconmigo mismo si renegara de
ella.Pero volviendo a Automticos, loque descubr a travs del
desarrollodel trabajo fue algo de la relacin delo vivo con lo
afectivo. Sin duda eslo que me llev a escribir el eplogode la
historia, donde ms all de laconcesin al gnero de la sorpresa fi-nal
(cuando Brad Pitt mata a Toni),pude hacer que los personajes
razo-naran sobre lo que finalmente la his-toria transitada volva
evidente: queest vivo aquello que recibe afecto,no aquello que lo
est por sus carac-tersticas constitutivas. Es decir, quelo que hace
que algo est vivo no esla biologa, sino el amor:
Toni contina guardando sus herra-mientas. De pronto, Brad Pitt
habla.BRAD PITT: Toni?TONI: Qu?BRAD PITT: A m tampoco me
gustaquedarme en una casa donde alguiense cort la yugular con un
pelapapas.Qu es la yugular?
TONI: Bueno es como la pila de lamini grabadora.BRAD PITT: Te
vas?TONI: S.BRAD PITT: Adnde?TONI: A mi casa. BRAD PITT: Puedo ir
con vos a tucasa?TONI: No.BRAD PITT: Vas a volver?TONI: No s. BRAD
PITT: Podra hablar solo. Memantendra lubricado.TONI: Funcions
bien.BRAD PITT: Yo me siento raro.TONI: Raro?BRAD PITT: Raro.TONI:
Y sabs por qu?BRAD PITT: Supongo que porqueellas dejaron de
funcionar. TONI: Las extras?BRAD PITT: No s. Eso arreglara
lascosas?TONI: No.BRAD PITT: Entonces no, no las extra-o. Vos
extras a la madre deOmar y Mora?Toni piensa.TONI: No. BRAD PITT:
Vos tambin te sentsraro, no?
TONI: Por qu pregunts?BRAD PITT: Porque es lo nico que
shacer.TONI: Puede ser. BRAD PITT: Por qu te sents raro,Toni?TONI:
Es que creo que me encaricon vos.
BRAD PITT: Y por qu te encariasteconmigo?TONI: Parecs indefenso,
tu vida es unamierda, y sin embargo no te quejs. BRAD PITT: Tu vida
tambin es unamierda y no creo haberme encaria-do con vos.TONI:
Bueno, yo te hice.BRAD PITT: Y?TONI: Uno se encaria con las
cosasque uno hace.BRAD PITT: Siempre?TONI: Casi siempre. S, supongo
ques. Bueno, con las cosas que te salie-ron bien. BRAD PITT: Y con
las cosas que hi-cieron otros uno puede encariarse?TONI: No s.
(Piensa.) Supongo ques; si uno se encari con las perso-nas que
hicieron esas cosas, s.BRAD PITT: Vos te encariaras conuna cosa que
haya hecho yo enton-ces?
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TONI: Es posible.Pausa.BRAD PITT: Hice una cosa.Pausa. Toni se
inquieta.TONI: Qu hiciste?BRAD PITT: Ven que te lo muestro.
Silencio. Brad Pitt no se mueve. Tonino acaba de comprender. TONI:
Adnde?Pausa.BRAD PITT: Ven.TONI duda primero y despus da unpaso
hacia BRAD PITT. Este levantala mirada. TONI lo imita,
descubrien-do en lo alto algo que pareciera im-presionarlo de
manera agradable.BRAD PITT baja la cabeza y su mira-da se posa en
el cuello de TONI. Elmomento se prolonga, inquietante.De pronto,
BRAD PITT le toma el cue-llo con un brazo con bestial fuerza,sin
darle tiempo a nada. TONI grita.Apagn y msica.6
Ahora bien, este aspecto concientedel contenido de Automticos,
que lovivo no tiene que ver con lo biolgi-co, sino con el amor, no
es algo que
necesariamente el espectador debecapturar. Y si no lo hace, no
quieredecir que no haya entendido la obrani nada parecido. Es slo
que esaconciencia de contenido me permitiescoger las acciones y las
palabrasque cre ms adecuadas para tal ocual momento de la pieza.
Aun as, yuna vez ms, el contenido se escapay ya habr (si no lo ha
habido) es-pectador que pueda definirlo conms lucidez que yo.
CCOONNCCLLUUSSIINN
Releo lo escrito y me encuentro condos afirmaciones que creo que
sehan explicado a lo largo del presentetrabajo:
- Un procedimiento reclama un argu-mento para su eficacia.
- Los contenidos derivados de la im-plementacin de un
procedimientoexceden la voluntad de comunicacinde su autor.
No s de qu pueden servirles a otrosestos axiomas. Yo los atesoro
en lamedida en que me ayudaron a en-contrar un camino que me sigue
apa-sionando a la hora de escribir y diri-gir historias. Nadie me
ense queesto fuera as. Tal vez el gran proce-dimiento sea encontrar
un procedi-miento propio, sin intentar adoptar elde nadie. En tal
caso, y si a alguienconvence en algo lo que acaba deleer, que el
presente trabajo sea laevidencia de que no hay que some-terse a
ninguna verdad preconcebidaa la hora de hacer teatro.
FFIINNAALL
Deca al principio que una entrevistaque me hicieron en Espaa me
habainspirado ms o menos para escribireste artculo. All hablaba de
la rela-
cin entre el teatro y la ciencia fic-cin. De hecho, este trabajo
tiene elttulo de Batman vs. Hamlet. Temono haber llegado a
conclusin algunarespecto de ese tema. La ciencia fic-cin, para este
trabajo tanto comopara las obras a las que hice men-cin,7 no es ms
que un imaginariocon el valor funcional que tiene todoimaginario.
Nos pertenece y al mis-mo tiempo somos parte de l. Los
ex-traterrestres, los viajes en el tiempo,los superhroes, son parte
de nuestrarealidad lo mismo que las guerras, lasmiserias sociales
pasadas y presentes,las especulaciones filosficas y psi-colgicas.
Tal vez no ocupen el pri-mer lugar en el podio de la materiaprima
dramatrgica de la cultura oc-cidental contempornea. Poco meimporta.
Lo cierto es que la pulseadaentre Batman y Hamlet es para
mvigente.
6 Automticos, escena final (fragmento).
7 Se omite toda mencin a La felicidad, cuyo ttulo aparece en el
listado de obras de gnero queescrib. Baste esta nota a pie de pgina
para cubrir esa laguna. La felicidad tiene como punto de par-tida
el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su
protagonista, Rosa, es la hija dedos de los adolescentes que en
Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no esotro
que el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms
que una excusa. Tal vez Lafelicidad sea la obra ms irreal que jams
escrib. El mundo donde habitan los personajes es unapura ficcin y
desde all cuestionan la realidad, que es por defecto lo que el
teatro absolutamentesiempre pone en cuestin.
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AAPPNNDDIICCEE
A modo de curiosidad quiero incluirla entrevista a la que antes
se hacemencin:
Qu te llevo a escribir y poner enescena un texto de ciencia
ficcin?Creo que cuando me preguntas estote refieres a Automticos.
La cienciaficcin me interesa desde siempre,aunque no soy un gran
conocedor delas grandes obras del gnero. Casipor el contrario slo
me consideroun consumidor de la ciencia ficcinms clase B de las
series televisivasde los cincuenta/sesenta, que fue loque vea yo de
pequeo en la tele decasa. Mi primera obra, bito, si bienyo creo que
es una ficcin que trans-curre en la actualidad, siempre
fueconsiderada futurista. No sabra de-cirte si es ciencia ficcin. Y
luego loms cercano al gnero que he hechofue sin duda Gore. All la
historiaronda sobre la llegada de dos extra-terrestres al planeta
Tierra con unamisin muy especial. La tercera in-cursin fue El vuelo
del dragn, y lacuarta 4D ptico. Creo que la cienciaficcin me
habilita para indagar al-
gunos aspectos dramatrgicos queno hubiera podido investigar de
otromodo. El uso del gnero en el teatroes un enorme disparate, pero
al mis-mo tiempo tendemos a creer en loque vemos, pues la convencin
deverdad de la ciencia ficcin fue crea-da por la literatura, el
cine y la TVhace ya mucho tiempo.
Qu retos dramticos tuviste quesuperar y cuales fueron tus
decisio-nes y medios para lograrlo?Como te deca antes, ms que
difi-cultarme las cosas, la ciencia fic-cin me ha dado herramientas
y ca-minos dramatrgicos. O tal vez hasido al revs (al menos en los
casosde Gore y Automticos), una nece-sidad dramatrgica me llev a
ape-lar al gnero. Sera largo de expli-car aqu, pero para poner
unejemplo: en Auto m ticos, mi nicoplanteo inicial tuvo que ver con
in-dagar la inexpresividad en el actor,en trminos argumentales esto
setradujo en tres actores que harande robots. Pero lo que
investigabaeran los alcances de la emocionali-dad vs. la
expresividad / inexpresi-vidad actoral.
Qu retos actorales y tcnicostuviste que superar y cules fue-ron
tus decisiones y medios paralograrlo?La gran herramienta con la que
cuen-to para superar todos los escollos deltrabajo (tcnicos,
argumentales, deverosimilitud, etc.) es el actor. l escapaz de
disimular como ningn otroelemento en el teatro las torpezas
tc-nicas que todo montaje conlleva. Endefinitiva, lo que creo es
que la com-plicidad de todos los elementos queforman el teatro es
lo que resuelveesos problemas. No hay solucin tc-nica lo
suficientemente eficaz si noest montada en complicidad con untipo
de actuacin y un tipo de textoque ayuden a que esa resolucin seala
ms adecuada.
Qu factores consideras que hayque tomar en cuenta para llevar
ala escena un teatro de ciencia fic-cin?No creo que la ciencia
ficcin sea unobjetivo en s mismo en mi trabajo,por lo tanto, no me
creo un conoce-dor del tema. Creo que la ciencia fic-cin es
divertida y excitante, y quenos permite recurrir a elementos m-
gicos, tal como Shakespeare recurraa los duendes, las hadas y
los fantas-mas en sus obras.
Nada hay en tu escenografa deAutomticos que nos hable del
fu-turo, slo en los actores robots queson claramente humanos
actuan-do. Por qu esta decisin escni-ca? Qu efecto o atmsfera
que-ras lograr?Nunca me plante que Automticostranscurre en el
futuro. De hecho, eresla primera persona que lo menciona.
La mquina se rebela contra el hom -bre, su creador, nada nuevo
desdeR.U.R., Frankenstein y El Go lem.Por qu escogiste ese
final?Para no disimular que todo no es msque una chorrada, aunque
te haya gus-tado, aunque te haya hecho pensar. Ytambin es un
homenaje al gnero.
Consideras este momento comoun boom del teatro de ciencia
fic-cin? Si es as, dnde tiene msfuerza?Los elementos mgicos (que es
loque creo que aporta el teatro de cien-cia ficcin) siempre
estuvieron pre-
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sentes en la dramaturgia universal.Tal vez el realismo que cundi
en elsiglo XX en el teatro lo dej algo olvi-dado. Pero son unas
dcadas contraunos cuantos siglos de tradicin alrespecto.
Tienes planes de seguir haciendoteatro de ciencia ficcin?No, al
menos no lo pienso ltima-mente.
Te gustara agregar algo?No, creo que no.
Muchas gracias.
Javier Daultees autor i director teatral.
(Articles.)
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