BAŞKA BİR TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ MÜMKÜN OLABİLİR MİYDİ?: ZİYA GÖKALP VE RAUF YEKTA’NIN FİKİRLERİ ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALI BİR OKUMA Elif Sezer Yazının her aşamasında emeği geçen Cem Behar’a teşekkürler... Ziya Gökalp’in fikirlerinin Erken Cumhuriyet Dönemi müzik politikalarıyla olan ilişkisi çokça incelenmiş bir konudur. Türkçülüğün Esasları kitabında, “Millî Musikî” 1 başlığı altında yaklaşık iki sayfalık bir kısımda konsantre şekilde ortaya konan fikirler yalnızca Ziya Gökalp’in fikirleri olarak değil, bu dönemdeki müzik politikalarını belirleyen aktörlerce benimsenmesi ve uygulamalarla dirsek temasında bulunması bakımından da önemlidir. Benim bu yazıda yapacağım, defalarca yapıldığı gibi resmi ideolojinin uyguladığı müzik politikalarını ve bu politikaların Ziya Gökalp’in fikirleri ile uyumlu yönlerini irdelemek değil, ütopik fakat yine de sorulmasını anlamlı bulduğum “başka bir Türk Musikîsi tarihi mümkün olabilir miydi” sorusu üzerine düşünmek olacaktır. 1 Ziya Gökalp, “Millî Musikî”, Türkçülüğün Esasları (İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1936). 1
48
Embed
Başka Bir Türk Musikisi Tarihi Mümkün Olabilir Miydi?: Ziya Gökalp ve Rauf Yekta'nın Fikirleri Üzerine Karşılaştırmalı bir Okuma, Musikişinas, 2015.
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
BAŞKA BİR TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ MÜMKÜN OLABİLİR MİYDİ?: ZİYA
GÖKALP VE RAUF YEKTA’NIN FİKİRLERİ ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALI BİR
OKUMA
Elif Sezer
Yazının her aşamasında emeği geçen Cem Behar’a teşekkürler...
Ziya Gökalp’in fikirlerinin Erken Cumhuriyet Dönemi müzik
politikalarıyla olan ilişkisi çokça incelenmiş bir konudur.
Türkçülüğün Esasları kitabında, “Millî Musikî”1 başlığı altında
yaklaşık iki sayfalık bir kısımda konsantre şekilde ortaya
konan fikirler yalnızca Ziya Gökalp’in fikirleri olarak değil,
bu dönemdeki müzik politikalarını belirleyen aktörlerce
benimsenmesi ve uygulamalarla dirsek temasında bulunması
bakımından da önemlidir. Benim bu yazıda yapacağım, defalarca
yapıldığı gibi resmi ideolojinin uyguladığı müzik
politikalarını ve bu politikaların Ziya Gökalp’in fikirleri ile
uyumlu yönlerini irdelemek değil, ütopik fakat yine de
sorulmasını anlamlı bulduğum “başka bir Türk Musikîsi tarihi
mümkün olabilir miydi” sorusu üzerine düşünmek olacaktır.
1 Ziya Gökalp, “Millî Musikî”, Türkçülüğün Esasları (İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1936).
1
Fransız filozof Jacques Derrida, Elizabeth Rudinesco ile
yaptığı röportajda2 kültürel mirasın pasif bir şekilde kabul
edilmesinin yetersiz olduğunu (çünkü geçmişte olup bitmiş bir
tarihi zaten değiştirme şansımız yoktur); muhafazakârlığın
aslında dönüşüm ve yeniden üretmeyle mümkün olduğunu, kültürel
mirasın ancak bu şekilde yaşamaya devam edebileceğini söyler.
Örnek olarak Türk Musikîsi’ni düşünürsek, bu müziği ‘klasik’
olarak adlandırmamıza ve tahribatını mümkün mertebe önlemek
istememize rağmen, bu müziğin geçmişteki gibi yapılmadığını,
yapılmasının zaten mümkün olmadığını hatta yapılmasının gerekli
olmadığını söyleyebiliriz. Tarihte herhangi bir şeyin, bu
tarihi kendi mirası olarak kabul eden ve hatta bir anlamda onu
seven kişiler tarafından belli bir ölçüde zamana ayak
uydurmadan devam ettirilmesi mümkün değildir. Ancak bu
dönüşümleri, belli bir otorite, kendi doğal yolundan
çıkartarak, güç kullanarak ve yasaklamalar yoluyla
gerçekleştirmeye çalıştığında kısa dönemde belli insanları ve
grupları mazlum ettiğini ve uzun dönemde aslında amacına da
ulaşamadığını görüyoruz.
2 Jacques Derrida ve Elisabeth Rudinesco, For What Tomorrow: A Dialogue, çev. Jefff Fort (Stanford, California: Stanford University Press, 2004), s. 1-19.
2
Şimdi, Türk Musikisi’nin 19.yüzyıldan itibaren geçirdiği
Batılılaşma sürecini güç kullanmalardan ve yasaklamalardan
bağımsız olarak ele almak, sürecin doğal değişim ve etkileşim
boyutlarını da görmemizi mümkün kılacaktır. Batılılaşmanın bu
boyutunu bir problem olarak görmek, Türk Musikîsi’nin eski
dönemlerindeki Arap ve Fars etkilerini de birer problem olarak
ele almamızı ve bu etkilerden kurtulmaya çalışmamızı gerektirir
ki bu Türk Musikîsi diye bir müziğin varlığından bile
bahsetmemizi zorlaştırır.
Çeşitli spekülasyonlar yapmadan önce tarihsel bağlama
bakmak yerinde olacaktır. Malumun ilamınca, 19.yüzyılda
başlayan Batılılaşma, Türk Musikîsi’nin öğrenim, aktarım ve
icrasında önemli değişimlere neden olmaya başlamıştı. Batı
müziği’nde 16.yüzyıldan itibaren rasyonalizm3 etkisiyle
başlayan ve Johann Sebastian Bach’ın Des Wohl-Temperierte Klavier
isimli kitabıyla sembolize edilen standardizasyon, Türk
Musikîsi’nde Batılılaşma üzerinden gerçekleşmeye başlamıştı.
Standard enstrümanları, çoksesliliği, nota sistemini,
harmoniyi, koroları, orkestraları, konser salonlarını ve daha
3 Batı Müziği’nin siyasi ve ekonomik alandaki rasyonalleşme hareketlerinden etkilenerek standartlaştığını iddia eden Max Weber’dir. Ayrıntılı bir araştırma için bkz. Alan C.Turley, “Max Weber and the Sociology of Music”, Sociological Forum, vol.16, no 4(Dec 2011).
3
birçok yeniliği Türk Musikîsi’ne getiren Batılılaşma,
beraberinde birçok savunucu da getirmiştir. Bu savunu, Rauf
Yekta Bey, İsmail Hakkı Bey, Ali Rıfat Bey, Muhlis Sabahattin
Bey, Kaptanzade Ali Rıza Bey gibi müzisyenler ve müzikologlar
için bir çeşit sentez fikrî etrafında tecessüm etmiştir. Bu
isimler, alaturka ve alafranga ikiliğine dayanan fikir
ayrılıklarının tartışma alanı olan Tiyatro ve Musikî dergisinde
makaleler yayımlamışlar ve bu ikisi arasında bir sentez
oluşturulması gerektiğini savunmuşlardır. Bu isimlerden belki
de en önemlisi olan Rauf Yekta Bey, kendi nazariyat sistemini
yazmış ve Sadeddin Arel (1880-1955), Suphi Ezgi (1869-1962)
gibi isimlerle birlikte bugün kullanılan Türk Musikîsi
teorisini oluşturan bir isim olarak Encyclopedie de la Musique et
Dictionnaire du Conservatoire’un ‘Türk Musikîsi’ başlığında: “Bugünkü
durumda Türk musikisinin geleceği üzerinde iki fikir hareketi
mevcuttur...İkincisine göre, ne tampere dizinin biçimsiz ve
ruhsuz yeknesak seslerine elzem olan aralıkları, ne de çeşitli
Doğu makamlarını feda etmeden lüzumlu değişikliklerle Avrupa
çoksesliliğini tatbik usulünü bulmak; o suretle ki, Doğu
musikisi ile Batı musikisini ayıran maniayı ortadan kaldırarak
4
ve her iki san’atın genişçe faydalanacağı yeni bir ufku ses
sanatına açmak.”4 demiştir.
Yazımın başında geçmişten ziyade, ‘başka bir Türk
Musikîsi’ tarihi mümkün müydü sorusu üzerinde düşüneceğimi
söylemiştim. Böyle büyük bir sorunun altından kalkmak ve onu
hakkıyla cevaplamak tabiî ki mümkün değil, ama cevabın küçük
bir parçasını oluşturmak niyetiyle Rauf Yekta’nın, Ziya
Gökalp’in Cumhuriyet’in Türk Musikîsi hakkındaki politikalarını
belirleyen fikirleri hakkında yazdığı iki makaleye bakacağım.
Bu iki farklı bakış açısını kişisel değil fikirsel düzeyde
yanyana getirip Rauf Yekta’nın getirdiği eleştirileri Ziya
Gökalp ve onun fikirlerini benimseyen kişilerin/kurumların
yanında bir alternatif olarak okumaya çalışacağım. Derrida’nın
söylediği gibi, bize nakledilen geleneğin gerçek varisleri
olmak istiyorsak, onu bugünün değerleriyle yüceltmek/yermek ve
geçmişteki fikirleri hiyerarşik olarak düzenlemek yerine tüm
farklı bakış açılarını hatırlamalı, sorgulamalı ve böylece
yaşatmaya devam etmeliyiz.
Rauf Yekta’nın fikirlerini 1923 yılında Servet-i Fünun
Dergisi’nde yayımladığı “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz
4 Rauf Yekta, Türk Musikisi (İstanbul: Pan Yayıncılık, 1986). 5
Hakkındaki Fikirleri I,II”5 olmak üzere iki makaleden alıntı
yaparak ele alacağım. Bu makalelerden ilk kez Cem Behar’ın
Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Musikîsi:Gelenek ve Modernlik6 kitabının bir
dipnotu sayesinde haberdar oldum ve araştırmalarım sonucunda
tam metin transkripsiyonlarına ulaşamadım. Bu yazının, hem bu
transkripsiyonların yayımlanması açısından, hem de yazılar
üstünden tartışılacak olan Türk Musikîsi’nde ‘köken, millîlik,
tabiîlik, sun’îlik, elitizm’ kavramlarına ışık tutması
bakımından okuyanlara faydalı olmasını ümid ediyorum.
Türk Musikîsi’nde ‘Köken’ Meselesi
Diğer tüm millîyetçiliklerde olduğu gibi resmi
cumhuriyetin kurucu ideolojisi olan Türk millîyetçiliğinde de
tarihsel ve coğrafî ‘köken’ meselesi önemli bir yer teşkil
etmiştir. Bu ideolojinin Türk Musikîsi’nin tarihi konusunda da
tutumu değişmez:
“Kemalist kadrolar, yeni bireyin ulusal ve modern kimliğini
tarif ederken, bu tarifte islamın etkisini olabildiğince azaltmaya
çalışmışlar ve ulusal kimliğin ve kültürün tarihsel kökenlerini Orta
Asya’ya ve Anadolu’ya taşımaya gayret etmişlerdir. Erken cumhuriyet
5 Rauf Yekta, “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz Hakkındaki Fikirleri I”, Servet-I Fünun Dergisi sayı 1480, s.89-91; Rauf Yekta, “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz Hakkındaki Fikirleri II”, Servet-I Fünun Dergisi sayı 1482, s.122-124.6 Cem Behar,Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Müziği:Gelenek ve Modernlik, (İstanbul:Yapı Kredi Yayınları, 2005).
6
döneminde Osmanlı geleneksel Musikîsi, Türk halkına yabancı bir müzik
ve hatta onun ulusal karakterine zararlı bir kültürel form olarak
değerlendirilir.”7
Türk Musikîsi’nde lâdini birçok form ve eser bulunduğunu
çalışmakla birlikte esas meselenin ‘Şarklı olmama’ isteğinden
kaynaklandığını düşünmek zannımca daha doğrudur. Nitekim
Şarklılıktan kaçış izlerini Ziya Gökalp’in yazdıklarında açıkça
görebiliriz. Durkheim’dan etkilenerek oluşturduğu teoreme göre,
bir kültürün ‘hars’ ve ‘medeniyet’ olmak üzere iki unsuru
vardır ve hars o kültürün özünü oluşturmak bakımından çeşitli
kültürlerin karması şeklinde tezahür eden medeniyetten daha
üstündür. Modernleşme ile birlikte artan, bir şeyin
özüne/orjinine duyulan hürmet ve ona ulaşma takıntısı, hemen
hemen hiçbir belgeye sahip olmadığımız dönemler ve kültürler
arasında hayali köprüler kurulmasına ve bunlar arasında
detaydan ve heterojenlikten uzak, lineer çizgiler çizilmesine
neden olmuştur. ‘Önce olanın daha üstün olması’ fikri artık o
kadar alışılmışdır ki, karşısında kendimizi âciz hissettiğimiz
bir kültürle karşılaştığımızda hemen devreye girer ve büyük
sıçramalarla bizi kendi kültürümüzün özüne ulaştırıverir.7 Özgür Balkılıç, Cumhuriyet, Halk ve Müzik: Türkiye’de Müzik Reformu 1922-1952 (İstanbul: Tan Yayınları, 2009).
7
Cumhuriyetin ilk yıllarında kafatası ölçümleriyle, Güneş-Dil
teorileri gibi pratikler, Türklüğün özündeki gücü göstermekten
de bir adım öteye geçmiş ve tüm dünyayı Türkleştirmeye
çalışmıştır. Ziya Gökalp, farklı kültürleri, ‘hars’ olarak
adlandırdığı Türklüğün özüne karıştırmak istemez ve başka
kültürlerden etkilenmiş bir kültürü kirli ve değersiz bulur. Bu
yüzden, Türk Musikîsi’ni değersizleştirmek için başvurduğu yol
da, onun kendi başına bir öz olamadığını başka kültürlerden
doğduğunu ve etkilendiğini göstermek olacaktır:
“Memleketimizde bunlardan başka, yanyana yaşayan iki Musikî
vardır. Bunlardan birisi halk arasında kendi kendine doğmuş olan
(Türk Musikîsi), diğeri (Farabi) tarafından Bizans’tan tercüme ve
iktibas olunan (Osmanlı Musikîsi) dir. Türk Musikîsi ilham ile vücuda
gelmiş, taklitle hariçten alınmamıştır. Osmanlı Musikîsi ise, taklit
vasıtasiyle hariçten alınmış ve ancak usulle devam ettirilmiştir.
Bunlardan birincisi harsımızın, ikincisi medeniyetimizin Musikîsidir.
Medeniyet usulle yapılan ve taklit vasıtasıyle bir milletten diğer
millete geçen mefhumların ve tekniklerin mecmuudur. Hars ise hem
usulle yapılmayan, hem de taklitle mürekkep bir fen şeklinde olduğu
halde, Türk Musikîsi, kaidesiz, usulsüz, fensiz melodilerden, Türkün
bağrından kopan samimi nağmelerden ibarettir. Halbuki Bizans
8
Musikîsinin menşeine çıkarsak bunu da eski Yunanlıların harsı
dahilinde görürüz.”8
Böylece Türk Musikîsi’nin kökeni Farabi’den Bizans’a ve
Bizans’dan eski Yunanlılar’a kadar götürülerek bu müziğin ne
kadar taklide dayalı, kirlenmiş ve özümüze aykırı bir müzik
olduğu gösterilmîş olur. Gökalp bu fikrîni yazının başında
bahsettiğim “Millî Musikî” bölümünde bu kez ‘Osmanlı
Musikîsi’ni ‘Şark Musikîsi’ terimi ile değiştirerek
(Türk Musikîsi) denir, (Şark Musikîsi) denilmez. Çünkü İran’da,
Hindistan’da...kullanılan Musikîler dahi Şark Musikîsi’nin
bizimki gibi birer şubeleri olmasına nazaran tahsis murad
olununca şübhesiz İran Musikîsi, Hind Musikîsi demek lazım
8 Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, ed. Mehmet Kaplan (Ankara: Kültür ve TurizmBakanlığı Yayınları, 1936), s.28-29.
9
gelir” der. Daha sonra Şark Musikîsinin Farabi tarafından
Bizans’dan alındığı iddiasının salon adamları tarafından
uydurulduğunu, Farabi’nin yazdığı Musikî kitabının tüm
Musikîleri kapsama özelliğine sahip olduğunu, zaten Farabi’nin
de Türk olduğunu söyler. Sonraki aşamada Rauf Yekta, Gökalp’in
“Şark Musikîsi de Garb Musikîsi gibi eski Yunan Musikîsinden
doğmuştu” fikrîne karşılık aslında dünyadaki tüm Musikîlerin
Şark Musikîsinden doğduğunu söyleyerek köken meselesini ters
açıdan ama benzer bir bakış açısıyla tekrar kurmuş olur:
“Biz de deriz ki: Minelkadim bilinen bütün sanatların, ilmlerin mehd-
i zuhuru Şark memleketleridir. Bu cümleden olarak (Musikî) de ibtida
Şark’ta dogmuş, mürur-ı zamanla tedricen tekamül iderek (Musikî) ilmî
vücuda gelmişdir... kadim Yunanilerin Musikî ilmîni eski
Mısırlılardan aldıkları bütün Musikî müverrihlerince musaddaktır, şu
halde kaviyen zan olunabilir ki Mısırlılarda bu ilmi ya dogrudan
dogruya kendileri tedvin itmişler veyahud kendileri gibi eski bir
medeniyete malik olan Çinlilerden veya Hindlilerden almışlardır.”
Rauf Yekta’nın bir müzikolog ve müzisyen olarak sahip olduğu
Musikî bilgisi tabiî ki Ziya Gökalp’ten daha geniştir ve bu
durum onun meseleye daha etraflıca ve dikkatli yaklaşmasını
sağlar. Mesela, tüm müzik türlerinin kökeninde Şark Musikîsinin
olduğunu söylerken icra ve nazariyyat ayrımı yapar. İcra
10
konusunda, Gökalp’in kullandığı şekilde Şark Musikîsi terimi
büyük bir genelleme olarak farklı kültürlerin özgünlüğünü hiçe
saydığı için kullanılması yanlıştır: “Yunan hükeması (ilm-i
Musikî)yi Mısır müelliflerinden kendi lisanlarına terceme
itmezden evvel de şübhesiz kadim Yunaniler teganni etmeği
biliyorlardı; bilmedikleri bir şey var ise o teganninin tabiî
olduğu ilmî düsturlar, nazari kaideler idi… Şark lisanları
Yunan lisanından teşekkül etmediği gibi Şark Musikîsi ile onun
bir şubesi olan Türk Musikîsi de Yunan Musikîsinden
doğmamışdır. Sözün doğrusu Şark Musikîsinin Şark’da mütemekkin
her kavim ve milletin kendi öz duygusundan doğmuş olmasından
ibaretdir.” Rauf Yekta’nın Türk Musikîsi’nin kökeniyle ilgili
önerdiği bu bakış açısı, köken takıntısını sürdürmekle birlikte
daha ilmî, daha esnek ve çeşitliliğe açık bir bakış açısı
olarak nitelendirilebilir.
Türk Musikîsi’nde ‘Millîlik’ Meselesi
Yazarlarımızın tartıştığı diğer önemli mesele köken ve
orjinalite ile bağlantılı olan Türk Musikîsi’nin ne kadar
‘millî’ olduğu meselesidir. Köken ve orijinaliteyle millîliği
ayıran şey, bu müziğin Türklüğün özünü ve değerlerini yansıtıp
yansıtmadığı tartışmasıdır. Ziya Gökalp’in ve onunla paralel
11
olarak resmi cumhuriyet ideolojisinin görüşünde Türk
Musikîsi’nin yüksek bir itibara sahip olmadığını biliyoruz:
“Bugün, işte şu üç musikînin karşısındayız: Şark Musikîsi, Garp
Musikîsi, Halk Musikîsi. Acaba bunlardan hangisi, bizim için
millîdir? Şark Musikîsinin hem hasta, hem de gayrı millî olduğunu
gördük. Halk Musikîsi harsımızın, garp Musikîsi de yeni
medeniyetimizin musikîleri olduğu için her ikisi de bize yabancı
değildir. O halde, millî Halk Musikîmiz, bize birçok melodiler
vermiştir. Bunları toplar ve garp Musikîsi usulünce (armonize)
edersek hem millî, hem de Avrupai bir musikîye mâlik oluruz. Bu
vazifeyi ifa edecek olanlar arasında Türk ocaklarının musikî
heyetleri de dahildir. İşte Türkçülüğün musikî sahasındaki programı
esas itibariyle bundan ibaret olup, bundan ötesi millî
musikarlarımıza aittir.”9 (s.139)
Rauf Yekta’nın tepkisine bakmadan önce Ziya Gökalp’in mantık
çizgisini iyice anlamaya çalışalım. Köken meselesi bölümünde
yazarın Şark Musikîsi ile Klasik Türk Musikîsi’ni kastettiğini
görmüştük. Bu müzik tıpkı Osmanlı Devleti’ne yakıştırıldığı
gibi hastadır ve Bizans’dan alındığı için millî değildir. Ancak
Garb Musikîsi de millî olmadığı halde yeni medeniyetimizin
müziği olduğu için bir yerde alınmak zorundadır, öyleyse en
mantıklı çözüm malzemeyi Halk Musikîsinden, formu Garb
9
12
Musikîsinden alarak hem millî hem Avrupai bir müziğe sahip
olmaktır. Gökalp’in bu çözümü üzerinden, batılılaşmanın yoğun
olarak yaşandığı ve arzulandığı bir dönemde millîyetçiliğin
yükselmesi ve millî değerleri ön plana çıkarmaya çalışması
genel bir çelişki olarak görülebilir. Ancak bu ikisi
Osmanlı’nın son döneminden itibaren birlikte yaşamış ve hatta
birbirini beslemiş söylemler olmuştur. Meltem Ahıska bu durumu,
varlığını millîyetçilik üzerinden tanımlayan her devletin ve
toplumun Batı dünyası’nda görünebilir olmak için kendi
öznelliğini ve kimliğini yaratması olarak yorumlamıştır.10 Bu
fiili ‘yaratmak’ olarak tanımlayabiliriz çünkü millîyetçiliğin
etkisiyle oluşturulan millîyet tanımları belli ölçüde
yaratılmış bir tarihe, kimliğe, kültüre dayanmak zorundadır.
Tarih yazımının gerçeklikle olan bağlantısına duyulan inancın
zayıfladığı günümüz akademik dünyasında, milliyetçilik gibi
geçmişe görmek için değil bulmak için bakan bir ideolojinin
‘hayali’11 cemaatler yaratmaması mümkün değildir.
Tekrar Ziya Gökalp’in sentez fikrîne dönecek olursak,
Osmanlı modernleşmesinin en büyxük özelliklerinden biri olarak
yerel malzemeyi Batı formuyla sunma fikrînin Gökalp tarafından10 Meltem Ahıska, Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik (İstanbul:Metis Yayınları, 2005).11 Benedict Anderson’ın meşhur kitabı Hayali Cemaatler’de kullandığı manada.
13
da savunulduğunu görüyoruz. Edebiyatta roman formunda halk
hikayelerini anlatma, ilimde Batı’nın teknolojisini alma ama
kendi ahlakımızı koruma şeklinde olan bu tutum, müzikte de Batı
müziği formunda Halk Müziği icra etme şeklinde işliyor. Bu
anlayış, Türk Musikîsi’ne çok sesliliği ve Türk beşleri gibi
Batı müziği formlarında Türk Musikîsi ve Halk Müziği yapan
müzik gruplarını doğurmuştur. Dönemin önemli müzikologlarından
biri olan Halil Bedii Yönetken de bu tür bir sentez konusunda
çoğu çağdaşıyla hemfikirdir: “Binaenaleyh, mesele basittir.
Yapılacak şey garb sanatını elde etmek, garbın teknik zevkine
varmak, sonra, orijinalite menbaı ve zemini olan halka inip,
halk zevkiyle mütezevvik olmak, ecnebi tesirleri görmemiş halka
bilfiil ikiye ayrılacagı şübhesiz gelmedigi için Farabi’nin
nakl etdiği nazari mebahiste muhtelif milletlerin ayrı ayrı
kavaide tâbi musikileri oldıgına veya olabilecegine dair harf-i
vahide tesadüf olunmamaktadır.
Tarih-i musikiye vakıf olanlarca musaddaktır ki musiki,
ilk insanlar arasında ibtidai bir şekilde başlamış, medeniyetin
terakkisi ile mütevaziyen ve tedricen terakki ederek sanat(art)
haline gelmiş, daha sonra nazariyeciler zuhur edip(sanat)dan
(ilm)i (science) tabir-i digerle (ilm-i musiki)yi istihrac ve
tedvin etmişlerdir.
18 <2>Şurasını muhtac-ı izah görürüz ki bu ilm ü fenler Yunan malı değil idi; kadim Yunaniler dahi bunları kendilerinden medeniyetleri daha eski olan Mısırlılardan almış idi.
35
(Farabi) işte bu düstura tabiiyet etmiş ve nice asırlardan beri
medun bulunan (ilm-i musiki nazariyyatını) Yunan hükemasının
eserlerinden terceme ve iktibas etmişdir. Kaldı ki Farabi’nin
kitabında isimlerini zikr etdiği müelliflerin münhasıran
Fisagoras, Aristofan, Batlamyus, Oklidüs, Nikomahus gibi eski
Yunan hükemasından ibaret bulunmasına nazaran müşarünileyhin
Bizans’dan Şark Musikisi aldığı sözü bilkülliye esassız ve
alelhusus manasızdır.
Ziya Gök Alp Beg “eski türk musikisinin devamı olan halk
melodileri” namını verdiği musiki hakkındaki fikrimize gelince,
deriz ki her memleketde ve her asırda biri havassa, digeri
avama mahsus iki nev musiki mevcud bulunmuşdur; bizim halk
şarkılarımız Farabi asrında olduğu gibi şimdi de Anadolı’da ve
Türklerin sakin bulundugı sair mahallerde terennüm
edilmekdedir. Lakin aynı zamanda havassa mahsus üslub-ı âlî ile
yazılmış ve Türk hiss-i bediisinin yarattığı sanatın bütün
incelikleriyle işlenmiş alimane bir musikimiz daha vardır ki
bunun da, nasıl ki Farabi asrında mevcud oldıgına şübhe
edilemez ise, elyevmde bugün mevcud bulundıgını görmekdeyiz.36
Türklerin nezdinde kitab-ı musikiyeye ragbet edilmemesi
yüzünden esatize-i eslafın birçok kıymetli besteleri zayi olmuş
bulunmasına ragmen Türk musikisi tarihinde isimleri parlak
birer mevki işgal eden Abdülkadir Meragilerin, Hafız Postların,
Itrilerin...baki kalabilen eserleri havass musikisinin muhtelif
asırlarında vücudunu isbat eden delaildendir.
Elhasıl üstadın yanlış olarak (Şark musikisi) tesmiyye etdiği
yüksek ve alimane musikimizi Bizans’dan alınmış ecnebî bir
musiki (halk şarkılarımızı) da bizim asıl milli musikimiz
olarak göstermesi hakayık-ı tarihiyyeye uymayan bir iddiadır; o
derece ki edebiyatımız tarihinden bahs eden bir zatın:
-Türk edebiyatı Aşık Ömer’in, Yunus Emre’nin şiirlerinden
ibarettir; Nedim ve emsali şairlerimizin sözleri milli
degildir...demesi ile bu iddia arasında hiçbir fark yokdur.
İkinci bir makalemiz de yine üstad-ı mağfurun bugün ancak bir
fıkrasına cevap verebildiğimiz beyanatı tahlil ve tenkide devam
edeceğiz.
37
‹1› Ezan cümle Almanya’nın büyük musiki alemi(Riemann) ın
yazdıgı (kamus-ı musiki) nin (Elfarabi) kelimesine müracaat
idiniz.
‹2›Şurasını muhtac-ı izah görürüz ki bu ilm ü fenler Yunan malı
değil idi; kadim Yunaniler dahi bunları kendilerinden
medeniyetleri daha eski olan Mısırlılardan almış idi.
Ziya Gök Alp Bey ve Milli Musikimiz Hakkındaki Fikirleri II
Servet-i Fünun Dergisi Sayı: 1482 sayfa: 122-124
Geçen makalemizde baş tarafından yalnız bir fıkrasını nakl
ve tenkid etdigimiz (Bedii Türkçülük) ünvanlı musahebesine Gök
Alp merhum şöyle devam ediyor:
‹Şark musikisi de, Garb Musikisi gibi eski Yunan
musikisinden dogmuşdu.›
Biz de deriz ki: Minelkadim bilinen bütün sanatların, ilmlerin
mehd-i zuhuru Şark memleketleridir. Bu cümleden olarak (musiki)
de ibtida Şark’ta dogmuş, mürur-ı zamanla tedricen tekamül
38
ederek (musiki) ilmi vücuda gelmişdir. Burada hatırımıza bir
sual geliyor: aceba bu ilmi ilk defa tedvin eden Şark
milletlerinden hangisinin ulema ve hükemasıdır? Bu sualin
cevabı suret-i katiyyede malum olmamakla beraber medeniyetçe en
ziyade kıdem sahibi olan milletler nezdinde (musiki) nin
mütedavil olduğunu gösteren vesaike destres olunmasına nazaran
musiki ilminin de bu milletlerden birinin ulemasından fenden
tedvin edildiğine hükm olunabilir. Zaten birinci makalede