Başka Bir Türk Musikisi Tarihi Mümkün Olabilir Miydi?: Ziya Gökalp ve Rauf Yekta'nın Fikirleri Üzerine Karşılaştırmalı bir Okuma, Musikişinas, 2015.

BAŞKA BİR TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ MÜMKÜN OLABİLİR MİYDİ?: ZİYA

GÖKALP VE RAUF YEKTA’NIN FİKİRLERİ ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALI BİR

OKUMA

Elif Sezer

Yazının her aşamasında emeği geçen Cem Behar’a teşekkürler...

Ziya Gökalp’in fikirlerinin Erken Cumhuriyet Dönemi müzik

politikalarıyla olan ilişkisi çokça incelenmiş bir konudur.

Türkçülüğün Esasları kitabında, “Millî Musikî”1 başlığı altında

yaklaşık iki sayfalık bir kısımda konsantre şekilde ortaya

konan fikirler yalnızca Ziya Gökalp’in fikirleri olarak değil,

bu dönemdeki müzik politikalarını belirleyen aktörlerce

benimsenmesi ve uygulamalarla dirsek temasında bulunması

bakımından da önemlidir. Benim bu yazıda yapacağım, defalarca

yapıldığı gibi resmi ideolojinin uyguladığı müzik

politikalarını ve bu politikaların Ziya Gökalp’in fikirleri ile

uyumlu yönlerini irdelemek değil, ütopik fakat yine de

sorulmasını anlamlı bulduğum “başka bir Türk Musikîsi tarihi

mümkün olabilir miydi” sorusu üzerine düşünmek olacaktır.

1 Ziya Gökalp, “Millî Musikî”, Türkçülüğün Esasları (İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1936).

1

Fransız filozof Jacques Derrida, Elizabeth Rudinesco ile

yaptığı röportajda2 kültürel mirasın pasif bir şekilde kabul

edilmesinin yetersiz olduğunu (çünkü geçmişte olup bitmiş bir

tarihi zaten değiştirme şansımız yoktur); muhafazakârlığın

aslında dönüşüm ve yeniden üretmeyle mümkün olduğunu, kültürel

mirasın ancak bu şekilde yaşamaya devam edebileceğini söyler.

Örnek olarak Türk Musikîsi’ni düşünürsek, bu müziği ‘klasik’

olarak adlandırmamıza ve tahribatını mümkün mertebe önlemek

istememize rağmen, bu müziğin geçmişteki gibi yapılmadığını,

yapılmasının zaten mümkün olmadığını hatta yapılmasının gerekli

olmadığını söyleyebiliriz. Tarihte herhangi bir şeyin, bu

tarihi kendi mirası olarak kabul eden ve hatta bir anlamda onu

seven kişiler tarafından belli bir ölçüde zamana ayak

uydurmadan devam ettirilmesi mümkün değildir. Ancak bu

dönüşümleri, belli bir otorite, kendi doğal yolundan

çıkartarak, güç kullanarak ve yasaklamalar yoluyla

gerçekleştirmeye çalıştığında kısa dönemde belli insanları ve

grupları mazlum ettiğini ve uzun dönemde aslında amacına da

ulaşamadığını görüyoruz.

2 Jacques Derrida ve Elisabeth Rudinesco, For What Tomorrow: A Dialogue, çev. Jefff Fort (Stanford, California: Stanford University Press, 2004), s. 1-19.

2

Şimdi, Türk Musikisi’nin 19.yüzyıldan itibaren geçirdiği

Batılılaşma sürecini güç kullanmalardan ve yasaklamalardan

bağımsız olarak ele almak, sürecin doğal değişim ve etkileşim

boyutlarını da görmemizi mümkün kılacaktır. Batılılaşmanın bu

boyutunu bir problem olarak görmek, Türk Musikîsi’nin eski

dönemlerindeki Arap ve Fars etkilerini de birer problem olarak

ele almamızı ve bu etkilerden kurtulmaya çalışmamızı gerektirir

ki bu Türk Musikîsi diye bir müziğin varlığından bile

bahsetmemizi zorlaştırır.

Çeşitli spekülasyonlar yapmadan önce tarihsel bağlama

bakmak yerinde olacaktır. Malumun ilamınca, 19.yüzyılda

başlayan Batılılaşma, Türk Musikîsi’nin öğrenim, aktarım ve

icrasında önemli değişimlere neden olmaya başlamıştı. Batı

müziği’nde 16.yüzyıldan itibaren rasyonalizm3 etkisiyle

başlayan ve Johann Sebastian Bach’ın Des Wohl-Temperierte Klavier

isimli kitabıyla sembolize edilen standardizasyon, Türk

Musikîsi’nde Batılılaşma üzerinden gerçekleşmeye başlamıştı.

Standard enstrümanları, çoksesliliği, nota sistemini,

harmoniyi, koroları, orkestraları, konser salonlarını ve daha

3 Batı Müziği’nin siyasi ve ekonomik alandaki rasyonalleşme hareketlerinden etkilenerek standartlaştığını iddia eden Max Weber’dir. Ayrıntılı bir araştırma için bkz. Alan C.Turley, “Max Weber and the Sociology of Music”, Sociological Forum, vol.16, no 4(Dec 2011).

3

birçok yeniliği Türk Musikîsi’ne getiren Batılılaşma,

beraberinde birçok savunucu da getirmiştir. Bu savunu, Rauf

Yekta Bey, İsmail Hakkı Bey, Ali Rıfat Bey, Muhlis Sabahattin

Bey, Kaptanzade Ali Rıza Bey gibi müzisyenler ve müzikologlar

için bir çeşit sentez fikrî etrafında tecessüm etmiştir. Bu

isimler, alaturka ve alafranga ikiliğine dayanan fikir

ayrılıklarının tartışma alanı olan Tiyatro ve Musikî dergisinde

makaleler yayımlamışlar ve bu ikisi arasında bir sentez

oluşturulması gerektiğini savunmuşlardır. Bu isimlerden belki

de en önemlisi olan Rauf Yekta Bey, kendi nazariyat sistemini

yazmış ve Sadeddin Arel (1880-1955), Suphi Ezgi (1869-1962)

gibi isimlerle birlikte bugün kullanılan Türk Musikîsi

teorisini oluşturan bir isim olarak Encyclopedie de la Musique et

Dictionnaire du Conservatoire’un ‘Türk Musikîsi’ başlığında: “Bugünkü

durumda Türk musikisinin geleceği üzerinde iki fikir hareketi

mevcuttur...İkincisine göre, ne tampere dizinin biçimsiz ve

ruhsuz yeknesak seslerine elzem olan aralıkları, ne de çeşitli

Doğu makamlarını feda etmeden lüzumlu değişikliklerle Avrupa

çoksesliliğini tatbik usulünü bulmak; o suretle ki, Doğu

musikisi ile Batı musikisini ayıran maniayı ortadan kaldırarak

4

ve her iki san’atın genişçe faydalanacağı yeni bir ufku ses

sanatına açmak.”4 demiştir.

Yazımın başında geçmişten ziyade, ‘başka bir Türk

Musikîsi’ tarihi mümkün müydü sorusu üzerinde düşüneceğimi

söylemiştim. Böyle büyük bir sorunun altından kalkmak ve onu

hakkıyla cevaplamak tabiî ki mümkün değil, ama cevabın küçük

bir parçasını oluşturmak niyetiyle Rauf Yekta’nın, Ziya

Gökalp’in Cumhuriyet’in Türk Musikîsi hakkındaki politikalarını

belirleyen fikirleri hakkında yazdığı iki makaleye bakacağım.

Bu iki farklı bakış açısını kişisel değil fikirsel düzeyde

yanyana getirip Rauf Yekta’nın getirdiği eleştirileri Ziya

Gökalp ve onun fikirlerini benimseyen kişilerin/kurumların

yanında bir alternatif olarak okumaya çalışacağım. Derrida’nın

söylediği gibi, bize nakledilen geleneğin gerçek varisleri

olmak istiyorsak, onu bugünün değerleriyle yüceltmek/yermek ve

geçmişteki fikirleri hiyerarşik olarak düzenlemek yerine tüm

farklı bakış açılarını hatırlamalı, sorgulamalı ve böylece

yaşatmaya devam etmeliyiz.

Rauf Yekta’nın fikirlerini 1923 yılında Servet-i Fünun

Dergisi’nde yayımladığı “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz

4 Rauf Yekta, Türk Musikisi (İstanbul: Pan Yayıncılık, 1986). 5

Hakkındaki Fikirleri I,II”5 olmak üzere iki makaleden alıntı

yaparak ele alacağım. Bu makalelerden ilk kez Cem Behar’ın

Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Musikîsi:Gelenek ve Modernlik6 kitabının bir

dipnotu sayesinde haberdar oldum ve araştırmalarım sonucunda

tam metin transkripsiyonlarına ulaşamadım. Bu yazının, hem bu

transkripsiyonların yayımlanması açısından, hem de yazılar

üstünden tartışılacak olan Türk Musikîsi’nde ‘köken, millîlik,

tabiîlik, sun’îlik, elitizm’ kavramlarına ışık tutması

bakımından okuyanlara faydalı olmasını ümid ediyorum.

Türk Musikîsi’nde ‘Köken’ Meselesi

Diğer tüm millîyetçiliklerde olduğu gibi resmi

cumhuriyetin kurucu ideolojisi olan Türk millîyetçiliğinde de

tarihsel ve coğrafî ‘köken’ meselesi önemli bir yer teşkil

etmiştir. Bu ideolojinin Türk Musikîsi’nin tarihi konusunda da

tutumu değişmez:

“Kemalist kadrolar, yeni bireyin ulusal ve modern kimliğini

tarif ederken, bu tarifte islamın etkisini olabildiğince azaltmaya

çalışmışlar ve ulusal kimliğin ve kültürün tarihsel kökenlerini Orta

Asya’ya ve Anadolu’ya taşımaya gayret etmişlerdir. Erken cumhuriyet

5 Rauf Yekta, “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz Hakkındaki Fikirleri I”, Servet-I Fünun Dergisi sayı 1480, s.89-91; Rauf Yekta, “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz Hakkındaki Fikirleri II”, Servet-I Fünun Dergisi sayı 1482, s.122-124.6 Cem Behar,Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Müziği:Gelenek ve Modernlik, (İstanbul:Yapı Kredi Yayınları, 2005).

6

döneminde Osmanlı geleneksel Musikîsi, Türk halkına yabancı bir müzik

ve hatta onun ulusal karakterine zararlı bir kültürel form olarak

değerlendirilir.”7

Türk Musikîsi’nde lâdini birçok form ve eser bulunduğunu

düşünürsek, İslam’ın etkisini olabildiğince azaltmaya

çalışmakla birlikte esas meselenin ‘Şarklı olmama’ isteğinden

kaynaklandığını düşünmek zannımca daha doğrudur. Nitekim

Şarklılıktan kaçış izlerini Ziya Gökalp’in yazdıklarında açıkça

görebiliriz. Durkheim’dan etkilenerek oluşturduğu teoreme göre,

bir kültürün ‘hars’ ve ‘medeniyet’ olmak üzere iki unsuru

vardır ve hars o kültürün özünü oluşturmak bakımından çeşitli

kültürlerin karması şeklinde tezahür eden medeniyetten daha

üstündür. Modernleşme ile birlikte artan, bir şeyin

özüne/orjinine duyulan hürmet ve ona ulaşma takıntısı, hemen

hemen hiçbir belgeye sahip olmadığımız dönemler ve kültürler

arasında hayali köprüler kurulmasına ve bunlar arasında

detaydan ve heterojenlikten uzak, lineer çizgiler çizilmesine

neden olmuştur. ‘Önce olanın daha üstün olması’ fikri artık o

kadar alışılmışdır ki, karşısında kendimizi âciz hissettiğimiz

bir kültürle karşılaştığımızda hemen devreye girer ve büyük

sıçramalarla bizi kendi kültürümüzün özüne ulaştırıverir.7 Özgür Balkılıç, Cumhuriyet, Halk ve Müzik: Türkiye’de Müzik Reformu 1922-1952 (İstanbul: Tan Yayınları, 2009).

7

Cumhuriyetin ilk yıllarında kafatası ölçümleriyle, Güneş-Dil

teorileri gibi pratikler, Türklüğün özündeki gücü göstermekten

de bir adım öteye geçmiş ve tüm dünyayı Türkleştirmeye

çalışmıştır. Ziya Gökalp, farklı kültürleri, ‘hars’ olarak

adlandırdığı Türklüğün özüne karıştırmak istemez ve başka

kültürlerden etkilenmiş bir kültürü kirli ve değersiz bulur. Bu

yüzden, Türk Musikîsi’ni değersizleştirmek için başvurduğu yol

da, onun kendi başına bir öz olamadığını başka kültürlerden

doğduğunu ve etkilendiğini göstermek olacaktır:

“Memleketimizde bunlardan başka, yanyana yaşayan iki Musikî

vardır. Bunlardan birisi halk arasında kendi kendine doğmuş olan

(Türk Musikîsi), diğeri (Farabi) tarafından Bizans’tan tercüme ve

iktibas olunan (Osmanlı Musikîsi) dir. Türk Musikîsi ilham ile vücuda

gelmiş, taklitle hariçten alınmamıştır. Osmanlı Musikîsi ise, taklit

vasıtasiyle hariçten alınmış ve ancak usulle devam ettirilmiştir.

Bunlardan birincisi harsımızın, ikincisi medeniyetimizin Musikîsidir.

Medeniyet usulle yapılan ve taklit vasıtasıyle bir milletten diğer

millete geçen mefhumların ve tekniklerin mecmuudur. Hars ise hem

usulle yapılmayan, hem de taklitle mürekkep bir fen şeklinde olduğu

halde, Türk Musikîsi, kaidesiz, usulsüz, fensiz melodilerden, Türkün

bağrından kopan samimi nağmelerden ibarettir. Halbuki Bizans

8

Musikîsinin menşeine çıkarsak bunu da eski Yunanlıların harsı

dahilinde görürüz.”8

Böylece Türk Musikîsi’nin kökeni Farabi’den Bizans’a ve

Bizans’dan eski Yunanlılar’a kadar götürülerek bu müziğin ne

kadar taklide dayalı, kirlenmiş ve özümüze aykırı bir müzik

olduğu gösterilmîş olur. Gökalp bu fikrîni yazının başında

bahsettiğim “Millî Musikî” bölümünde bu kez ‘Osmanlı

Musikîsi’ni ‘Şark Musikîsi’ terimi ile değiştirerek

tekrarlayacaktır: “Avrupa Musikîsi girmeden evvel,

memleketimizde iki Musikî vardı: Bunlardan biri Farabi

tarafından Bizans’dan alınan Şark Musikîsi, diğeri eski Türk

Musikîsi’nin devamı olan halk melodilerinden ibaretdi.” Rauf

Yekta’nın Ziya Gökalp’e itirazı da bu noktada başlar. O da

belli ki köken meselesinin önemli olduğunu düşünür; ancak Türk

Musikîsi’nin Şark Musikîsi içinde bir şube olarak özgünlüğünü

vurgulayarak , “binaenaleyh memleketimizde müstamel Musikîye

(Türk Musikîsi) denir, (Şark Musikîsi) denilmez. Çünkü İran’da,

Hindistan’da...kullanılan Musikîler dahi Şark Musikîsi’nin

bizimki gibi birer şubeleri olmasına nazaran tahsis murad

olununca şübhesiz İran Musikîsi, Hind Musikîsi demek lazım

8 Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, ed. Mehmet Kaplan (Ankara: Kültür ve TurizmBakanlığı Yayınları, 1936), s.28-29.

9

gelir” der. Daha sonra Şark Musikîsinin Farabi tarafından

Bizans’dan alındığı iddiasının salon adamları tarafından

uydurulduğunu, Farabi’nin yazdığı Musikî kitabının tüm

Musikîleri kapsama özelliğine sahip olduğunu, zaten Farabi’nin

de Türk olduğunu söyler. Sonraki aşamada Rauf Yekta, Gökalp’in

“Şark Musikîsi de Garb Musikîsi gibi eski Yunan Musikîsinden

doğmuştu” fikrîne karşılık aslında dünyadaki tüm Musikîlerin

Şark Musikîsinden doğduğunu söyleyerek köken meselesini ters

açıdan ama benzer bir bakış açısıyla tekrar kurmuş olur:

“Biz de deriz ki: Minelkadim bilinen bütün sanatların, ilmlerin mehd-

i zuhuru Şark memleketleridir. Bu cümleden olarak (Musikî) de ibtida

Şark’ta dogmuş, mürur-ı zamanla tedricen tekamül iderek (Musikî) ilmî

vücuda gelmişdir... kadim Yunanilerin Musikî ilmîni eski

Mısırlılardan aldıkları bütün Musikî müverrihlerince musaddaktır, şu

halde kaviyen zan olunabilir ki Mısırlılarda bu ilmi ya dogrudan

dogruya kendileri tedvin itmişler veyahud kendileri gibi eski bir

medeniyete malik olan Çinlilerden veya Hindlilerden almışlardır.”

Rauf Yekta’nın bir müzikolog ve müzisyen olarak sahip olduğu

Musikî bilgisi tabiî ki Ziya Gökalp’ten daha geniştir ve bu

durum onun meseleye daha etraflıca ve dikkatli yaklaşmasını

sağlar. Mesela, tüm müzik türlerinin kökeninde Şark Musikîsinin

olduğunu söylerken icra ve nazariyyat ayrımı yapar. İcra

10

konusunda, Gökalp’in kullandığı şekilde Şark Musikîsi terimi

büyük bir genelleme olarak farklı kültürlerin özgünlüğünü hiçe

saydığı için kullanılması yanlıştır: “Yunan hükeması (ilm-i

Musikî)yi Mısır müelliflerinden kendi lisanlarına terceme

itmezden evvel de şübhesiz kadim Yunaniler teganni etmeği

biliyorlardı; bilmedikleri bir şey var ise o teganninin tabiî

olduğu ilmî düsturlar, nazari kaideler idi… Şark lisanları

Yunan lisanından teşekkül etmediği gibi Şark Musikîsi ile onun

bir şubesi olan Türk Musikîsi de Yunan Musikîsinden

doğmamışdır. Sözün doğrusu Şark Musikîsinin Şark’da mütemekkin

her kavim ve milletin kendi öz duygusundan doğmuş olmasından

ibaretdir.” Rauf Yekta’nın Türk Musikîsi’nin kökeniyle ilgili

önerdiği bu bakış açısı, köken takıntısını sürdürmekle birlikte

daha ilmî, daha esnek ve çeşitliliğe açık bir bakış açısı

olarak nitelendirilebilir.

Türk Musikîsi’nde ‘Millîlik’ Meselesi

Yazarlarımızın tartıştığı diğer önemli mesele köken ve

orjinalite ile bağlantılı olan Türk Musikîsi’nin ne kadar

‘millî’ olduğu meselesidir. Köken ve orijinaliteyle millîliği

ayıran şey, bu müziğin Türklüğün özünü ve değerlerini yansıtıp

yansıtmadığı tartışmasıdır. Ziya Gökalp’in ve onunla paralel

11

olarak resmi cumhuriyet ideolojisinin görüşünde Türk

Musikîsi’nin yüksek bir itibara sahip olmadığını biliyoruz:

“Bugün, işte şu üç musikînin karşısındayız: Şark Musikîsi, Garp

Musikîsi, Halk Musikîsi. Acaba bunlardan hangisi, bizim için

millîdir? Şark Musikîsinin hem hasta, hem de gayrı millî olduğunu

gördük. Halk Musikîsi harsımızın, garp Musikîsi de yeni

medeniyetimizin musikîleri olduğu için her ikisi de bize yabancı

değildir. O halde, millî Halk Musikîmiz, bize birçok melodiler

vermiştir. Bunları toplar ve garp Musikîsi usulünce (armonize)

edersek hem millî, hem de Avrupai bir musikîye mâlik oluruz. Bu

vazifeyi ifa edecek olanlar arasında Türk ocaklarının musikî

heyetleri de dahildir. İşte Türkçülüğün musikî sahasındaki programı

esas itibariyle bundan ibaret olup, bundan ötesi millî

musikarlarımıza aittir.”9 (s.139)

Rauf Yekta’nın tepkisine bakmadan önce Ziya Gökalp’in mantık

çizgisini iyice anlamaya çalışalım. Köken meselesi bölümünde

yazarın Şark Musikîsi ile Klasik Türk Musikîsi’ni kastettiğini

görmüştük. Bu müzik tıpkı Osmanlı Devleti’ne yakıştırıldığı

gibi hastadır ve Bizans’dan alındığı için millî değildir. Ancak

Garb Musikîsi de millî olmadığı halde yeni medeniyetimizin

müziği olduğu için bir yerde alınmak zorundadır, öyleyse en

mantıklı çözüm malzemeyi Halk Musikîsinden, formu Garb

9

12

Musikîsinden alarak hem millî hem Avrupai bir müziğe sahip

olmaktır. Gökalp’in bu çözümü üzerinden, batılılaşmanın yoğun

olarak yaşandığı ve arzulandığı bir dönemde millîyetçiliğin

yükselmesi ve millî değerleri ön plana çıkarmaya çalışması

genel bir çelişki olarak görülebilir. Ancak bu ikisi

Osmanlı’nın son döneminden itibaren birlikte yaşamış ve hatta

birbirini beslemiş söylemler olmuştur. Meltem Ahıska bu durumu,

varlığını millîyetçilik üzerinden tanımlayan her devletin ve

toplumun Batı dünyası’nda görünebilir olmak için kendi

öznelliğini ve kimliğini yaratması olarak yorumlamıştır.10 Bu

fiili ‘yaratmak’ olarak tanımlayabiliriz çünkü millîyetçiliğin

etkisiyle oluşturulan millîyet tanımları belli ölçüde

yaratılmış bir tarihe, kimliğe, kültüre dayanmak zorundadır.

Tarih yazımının gerçeklikle olan bağlantısına duyulan inancın

zayıfladığı günümüz akademik dünyasında, milliyetçilik gibi

geçmişe görmek için değil bulmak için bakan bir ideolojinin

‘hayali’11 cemaatler yaratmaması mümkün değildir.

Tekrar Ziya Gökalp’in sentez fikrîne dönecek olursak,

Osmanlı modernleşmesinin en büyxük özelliklerinden biri olarak

yerel malzemeyi Batı formuyla sunma fikrînin Gökalp tarafından10 Meltem Ahıska, Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik (İstanbul:Metis Yayınları, 2005).11 Benedict Anderson’ın meşhur kitabı Hayali Cemaatler’de kullandığı manada.

13

da savunulduğunu görüyoruz. Edebiyatta roman formunda halk

hikayelerini anlatma, ilimde Batı’nın teknolojisini alma ama

kendi ahlakımızı koruma şeklinde olan bu tutum, müzikte de Batı

müziği formunda Halk Müziği icra etme şeklinde işliyor. Bu

anlayış, Türk Musikîsi’ne çok sesliliği ve Türk beşleri gibi

Batı müziği formlarında Türk Musikîsi ve Halk Müziği yapan

müzik gruplarını doğurmuştur. Dönemin önemli müzikologlarından

biri olan Halil Bedii Yönetken de bu tür bir sentez konusunda

çoğu çağdaşıyla hemfikirdir: “Binaenaleyh, mesele basittir.

Yapılacak şey garb sanatını elde etmek, garbın teknik zevkine

varmak, sonra, orijinalite menbaı ve zemini olan halka inip,

halk zevkiyle mütezevvik olmak, ecnebi tesirleri görmemiş halka

motiflerini garp tekniğiyle terennüm etmektir.”12

Ziya Gökalp, yukarda verdiğim alıntıda harsı medeniyete,

Halk Müziğini Türk Musikîsine üstün tuttuğu gibi başka bir

hiyerarşi daha kurar: siyasetin ve ideolojinin müzik üzerindeki

hakimiyeti. Türkçülüğün yürütme organı olan Türk ocaklarından

ve müzisyenlerden, Türk Musikîsi için kurduğu ideolojik yapıyı

uygulamalarını isteyerek yazısını bitirir. Rauf Yekta daha önce

bazı ‘salon adamları’ tarafından duyduğu bu fikirlerin Ziya

Gökalp’e başkaları tarafından söylendiğini ve onun da12 Halil Bedii Yönetken, Darülelhan Mecmuası, Haziran 1307, s.110.

14

ideolojisini desteklemek için bu fikirleri kullandığını,

halbuki musikîye dair daha fazla bilgi sahibi olsa Türkçülüğün

bu konuda daha millî(!) bir yol tutabileceğini söyler:

“...üstad, türk ocaklarının (bedii türkçülük) sahasında takib idecek

hat-ı hareketinin müfredat programı makamında yazdığı mebhusüanh

musahabesinin(millî Musikî)mize taallük iden kısmında kendisini

yanlış yola sevk edenlerin fikrîne aynen tercüman olarak bu çürük

esaslara üstadın:

-İşte Türkçülüğün Musikî sahasındaki programı esas itibariyle bundan

ibaret olup bundan ötesi millî musikarlarımıza aiddir.

hükm-i kat’isini vermişdir...Görülüyor ki evvelki kailleri itibariyle

şayan-ı ehemmiyet görülmeyen sözler, kaili değişince başka bir

ehemmiyet kesb ediyor. Daha ziyade sükut edecek olsam millî Musikîmiz

tarihinin yine millî mefahirimizin adadına dahil olan bir takım

vakayı ve safahati hep bizim zararımıza olarak düçar-ı teşavvüş

olacak... Öyle ümid ediyorum ki bu tenkidatden şimdiye kadar yalnız

bizim aramızda değil, belki garb mahafil-i ilmîyyesinde dahi yanlış

bilinmiş bir hayli mesail-i Musikîye tenvir ve tavzih edecek.

Türkçülük mesaisi de bu hakayıkdan mülhem olarak istikamet-i

vechesini tayin içün daha sağlam ve alelhusus daha millî bir yol

tutmuş olacakdır.”

15

Ziya Gökalp’in Türk Musikîsi’ni millî müziğimiz olarak ele

almamasının abesle iştigal olması fikrini ise edebiyat

üzerinden örneklendiriyor:

“Elhasıl üstadın yanlış olarak (Şark Musikîsi) tesmiyye ettiği yüksek

ve alimane Musikîmizi Bizans’dan almış ecnebi bir Musikî (halk

şarkılarımızı) da bizim asıl millî Musikîmiz olarak göstermesi

hakayık-ı tarihiyyeye uymayan bir iddiadır; o derece ki edebiyatımız

tarihinden bahs iden bir zatın:

-Türk edebiyatı Aşık Ömer’in, Yunus Emre’nin şiirlerinden ibaret;

Nedim ve emsali şairlerimizin sözleri millî değildir...demesi ile bu

iddia arasında hiçbir fark yokdur.”

Bu sözlerde görüyoruz ki Rauf Yekta’da da bir millîlik arayışı

var, ancak bu arayış Ziya Gökalp’inki gibi köktenci ve

dışlayıcı değil ve idolojiden çok müziğe dayanan, müziğin kendi

içindeki kuralları ve malzemesi ile konuşan bir yoruma sahip.

Dönemin alternatif fikirlerinden biri olarak okuyabileceğimiz

Rauf Yekta’nın bu tutumunu “başka bir Türk Musikîsi tarihi

mümkün müydü” sorusuna verilecek cevaplardan biri olarak

aklımızda tutup bir başka meseleye geçebiliriz.

Türk Musikîsi’nde ‘Tabiîlik/Sun’îlik’ Meselesi

16

Ziya Gökalp’in Türk Musikîsi ile ilgili ortaya attığı

diğer bir iddia (tabi Şark Musikîsi adı altında, Türk Musikîsi

adı ile onun kastettiği önceki bölümlerde gördüğümüz gibi Halk

Müziğidir) bu müziğin sun’î olduğu iddiasıdır. Gökalp, diğer

meselelerde olduğu gibi sun’îlik meselesini açıklarken de

tarihsel bir mantık çizgisi oluşturarak iddiasını destekler:

“Eski Yunanlılar, halk melodilerinde bulunan tam ve yarım sesleri

kafi görmeyerek, bunlara dörtte bir, sekizde bir, on altıda bir

sesleri ilave etmişler ve bu sonkilere (çeyrek sesler) namını

vermişlerdi. Çeyrek sesler tabiî değildi; sun’iydi. Bundan dolayıdır

ki hiçbir milletin halk melodilerinde çeyrek seslere tesadüf edilmez.

Binaenaleyh, Yunan Musikîsi gayr-i tabiî seslere istinat eden bir

sun’i Musikî idi. Bundan başka, hayatta yeknesaklık olmadığı halde,

Yunan Musikîsinde aynı melodinin tekerrüründen ibaret olan üzücü bir

yeknesaklık vardı.”

Böylece Halk Müziği, kökeninin temizliği ve millî olmasıyla

Türk Musikîsi’ne karşı kanıtladığı üstünlüğünü tabiî olmak

yönünden de sağlamış olur. Bu tabiîliğin sebebi ise Yunan

Müziği’ne sonradan eklenmiş olan çeyrek seslere sahip

olmamasıdır. Rauf Yekta bu sözleri karikatürize ederek

Gökalp’in sanki bir gün biri çıkıp Yunanlılara “sizin icra

ettiğiniz müzik tam ve yarım seslerden oluştuğu için yeterli

17

değildir, bundan sonra seslerinizi dörde, sekize, on altıya

bölerseniz daha zengin bir müziğiniz olur” demiş gibi

konuştuğunu söyler. Belki de Gökalp’in fikirleri içinde en

teknik mesele olduğu için, Rauf Yekta özellikle bu bölümle

ilgili Gökalp’in ilmî yetersizliğine rağmen nasıl bu sözleri

sarf etme gafletinde bulunduğuna akıl sır erdiremez ve çeyrek

ses meselesini nazarî bakımdan açıklamaya girişir. Bu uzun

açıklamayı vermenin Rauf Yekta’nın tepkisinin yanında

nazariyatı hakkında da fikir sahibi olmamız için gerekli

olduğunu düşünüyorum:

“Şurada kısaca söyleyeyim ki(çeyrek ses) tabiîri esasen ilmî bir

ıstılah değildir; Şark Musikîsinde tabiî nagmelerin icabına göre

mütenevvî şekilde “diyez” ve “bemol” işaretleriyle gösterdiğimiz “üç”

aded arıza notalarla bir tam ses “dört” kısma ayrılmasından kinaye

olarak ameliyeciler tarafından ortaya çıkarılmış bir tabiîdir.

Garblılar ise Şark Musikîsi ıskalasında tabiî notaların arasında üç

türlü arızî ses bulunduğunu görerek bu seslere (quart de ton)

tesmiyye ederler; hatta bazı garblılar bu tabirden Şarklıların bir

tabiî sesi dörde bölerek çıkan rubu’ sesleri musikîlerinde birbirini

müteakib kullandıkları manasını çıkarmak garabetinde bile bulunurlar!

Halbuki bunlar hep töhmetten ibaretdir. Şark Musikîsinde “çeyrek ses”

yokdur; ilmî tabiîriyle bir takım (ebad-ı lahniyye) (les intervalles

melodiques) vardır ki bu buudlar Garblıların tam ve yarım seslerine

18

tevafuk etmez. Şark ve Garb Musikîleri arasındaki farkın başlıca

sebebi alafranga Musikînin münhasıran tam ve yarım sesden, Şark

Musikîsinin de tam seslerle beraber bu ebad-ı lahniyyeden mürekkeb

olmasıdır. Ziya Beg’in “sun’îdir” dediği çeyrek seslerden maksadı bu

ebad-ı lahniyye ise bunlar Şarklılar içün pek “tabiî” seslerdir. Ve

Garb Musikîsinin istila-ı müdhişine rağmen bugün dahi umum Şarklılar

halk şarkılarında bu ebad-ı lahniyyeyi kullanmakdadırlar.

Anadolı’nın henüz ibtidai mektebi bile bulunmayan bir köyünün

kırlarda çobanlık eden çocuklarının terennümlerini tahlil etsek emin

olalım ki Ziya Beg’in “sun’î” dediği ebad-ı lahniyyenin tabiî bir

suretde vücuduna şahid oluruz. İşte asrımızda Türklerin canlı

musikîsinde bu sesler nasıl mevcud ve müstamel ise ezmine-i kadimede

dahi kullanılmakda idi. Bu davanın nakabil-i red vesaiki ortadaki

kütüb-i nazariyyedir.”

Rauf Yekta’nın bu tepkisi Türk Musikîsi’ni Batı kavramlarıyla

anlayamayacağımızın birebir göstergesi oluyor. Ona göre, çeyrek

ses Türk Musikîsi’nde icracılar tarafından pratik amaçla

kullanılsa bile nazariyatta böyle bir şeyden bahsedilemez. Türk

Musikîsi’nde icrayla temelde Batı müziği üzerine kurulmuş olan

notasyonun birebir örtüşmemesinin de nedeni olarak Türk

Musikîsi’nin aslında ‘ebad-ı lahniyyeden mürekkeb’ bir nağme

musikîsi olduğunu söyler. Ziya Gökalp’in söylediğinin aksine

Garblılar için gayrı tabiî olan seslerin Türk Musikîsi için

19

gayet tabiî olduğunu söyleyerek tabiîlik/sun’îlik meselesinin

aslında kültürden kültüre değişen çeşitli alışkanlıklara bağlı

olduğunu göstermiş oluyor.

Gökalp, Halk Müziği’nden sonra Batı Müziği’ni de tabiîlik

yönünden aklamak için başka bir tarihsel çizgi uyduruyor. Bu

çizgiye göre, Batı müziği “duyguların, heyecanların,

ihtirasların tevalisinden ibaret” olan operaya uymadığı ve

halktan olan opera sanatçıları çeyrek seslerden anlamadığı

için bu sesleri bünyesinden çıkarıyor ve armoniyi ilave ederek

bugün anladığımız anlamda Batı Müziği’ni oluşturup “üzücü

yeknesaklığından” kurtuluyor. Gökalp böylece bir kez daha

tutarlılıktan uzaklaşıyor ve Musikî sahasında oluşturduğu, daha

sonra otoritelerin müzik politikasını ve uygulamalarını

etkileyen bu programın sadece ideolojik ve siyasi olduğunu

gösteriyor. Cem Behar da Gökalp’in bu çelişkisini vurguluyor:

“Ne var ki, çağdaş Türk Musikîsinin ruhunu teşkil edecek olan halk

türkülerindebile bu soysuz ‘çeyrek sesler’ mevcut bulunduğuna göre,

mantıklı ve tutarlı olmak gerekirse özgün ve gerçekten millî yeni bir

müzik tekniğinin icadı gerekmez mi? Ancak, burada tutarlılık aramak

gerekmiyor. Gökalp’e göre Batı’nın gayrı millî ve Türk ruhuna tekabül

etmeyen armonisiyle millî bir Musikî pekala yaratılabilecektir.

Burada altı çizilmesi gereken, Türkiye’nin müzik geleceği için

20

program çizmeye soyunan Gökalp’in temel tercihlerinin teknik ya da

müzikal nitelikte değil, esas olarak ideolojik ve siyasi olduğu

gerçeğidir.”13

Türk Musikîsi’nde “Elitizm” meselesi

İdeolojik ve siyasi bir çerçeve inşa ederken müziğin

kimden miras kaldığı ve kimin icra ettiği kadar önemli bir

başka bir soru da kime hitap ettiğidir. Bu soru ideolojik ve

siyasi nedenlerden ötürü sorulduğu için kime hitap ‘etmeli’

sorusunu da içkin olarak taşır. Cumhuriyetin ilk yıllarında

verilen cevaplara baktığımızda her kategorizasyonun bazı

merciîleri ekarte edeceğinin bilincinde olarak temelde iki

gruba ayrıldığını görebiliriz. İlk grup, edebiyatta ‘züppe’

tipiyle karşımıza çıkan, müzikte Rauf Yekta’nın ‘salon

adamları’ olarak adlandırdığı Batılılaşmayı büyük ölçüde

şekilsel bir süreç olarak ele alan gruptur. Bu grup için seçkin

olmanın yegane koşulu Batı müziği dinlemektir ve bu müzikten

‘anlamak’ büyük ölçüde eğitimli olmayı gerektirir. Halil Bedii

Yönetken’den müzikoloji ve folklor alanında yaptığı çalışmaları

tamamen meclisin dışında tutarak yapacağım alıntı bu fikriyata

sahip aktörlerin günümüzde dahi sarf edebileceği cinstendir:

13 Cem Behar, Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Müziği:Gelenek ve Modernlik (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları 2005.

21

“Hiç şüphe yok ki yeni sanat halk ve avama hitap edecek değildir.

Yeni sanat münevver zümrenin sanatıdır. Ondan zevk almak onun

estetiğine ermek kuvvetli bir edükasyonlar kabil olacaktır. Sanat

tekniği derece-i mükemmeliyeti nisbetinde terbiye ister. Terbiye-i

musikiye almamış bir ruh ancak iptidai bir musikiden zevkyab

olabilir. Çünkü ruh iptidaidir. Teknik musikiden zevk almak için

kuvvetli bir edükasyon müzikal lazımdır.”14

Bu sözler aynı zamanda ‘yeni müzik’ ten anlamayan ruhun ibtidai

olduğu imasını da taşır. Açık açık söylenmese de önce Osmanlı

sonra Cumhuriyet yönetici-eliti arasında varolan ‘sıradan,

halktan biri olma’ endişesi, sanatsal bir zevk alınmasa dahi

Batı müziği’nin dinleyicisi olma şeklinde tezahür eder. Halil

Bedii Yönetken’in bine yakın halk şarkısının derlemesini

yapması gibi, bu tipin çoğunlukla Halk Müziğine karşı da ilgili

olması Ziya Gökalp üzerinden tartışığımız gibi çelişkili bir

durum olarak görülmemeli ve Batı kültürü içinde görünür olmak

için Batı formunda da olsa kendi malzemesini kullanmak isteyen

aktörler olarak görülmelidir. Bu hikayede ‘Şark Musikîsi’

olarak adlandırılan, birçoğu için İslam medeniyetini

hatırlatan(bu kavramın içinde taşıdığı tüm çeşitliliği göz ardı

ederek), Batı’nın ‘gerisinde’ kalmış olma endişelerini

tetikleyen, bugün ‘Türk Musikîsi’ olarak adlandırılan müziğe14 Halil Bedii Yönetken, Darülelhan Mecmuası, Haziran 1340, s.111.

22

yer olmaması kendi içinde son derece makȗldür. Resmi ideoloji

ve bu ideolojinin uygulama alanları olan konservatuarlar, TRT

ve Millî Eğitim Bakanlığı gibi merciîler tarafından bu

dışlamayı tehlikeli kılan şey ise hepimizin bildiği

yasaklamalar ve kapatmalarla birçok insanı ve kurumu mazlum

duruma düşürmüş olmasıdır. Ancak yazımın başında söylediğim

gibi ben bu uygulamalar hakkında yeterince yazılıp çizildiğini

düşünerek fikrî düzeyi korumaya çalışacağım.

Cem Behar’ın belirttiği gibi fikrî düzeyde tekrar tekrar

döneceğimiz isim ise Ziya Gökalp’ten başkası olmayacaktır:

“Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk elli yılının kültür ve müzik

politikalarında iktidarın hakim kılacağı görüş sistematik

olarak Gökalp’ınki olacaktır. Gerek ‘Millî Musikî’ politikası

önerileri ve müziklerin ‘ilerici’ veya ‘gerici’ diye

sınıflandıırlması, gerekse 1930’lu yıllarda bir ‘Musikî

İnkilâbı’ yapılmasına ilişkin girişimler esas itibariyle hep

Gökalpçı görüşlerden mülhemdir.”15 Ziya Gökalp’i resmi ideoloji

için mihenk taşı konumuna sokan neden belki de Rauf Yekta’yı

ilk kez böyle bir eleştiri yazmaya iten nedenle aynıdır: uzun

süredir başka fikirler arkasında gizlenen ve büyüyen bu

15 Cem Behar, Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Müziği:Gelenek ve Modernlik (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2005), s.273.

23

fikirlere ilk kez kıymet verilen bir fikir adamı tarafından

görünürlük kazanması.

Elitizm meselesine tekrar dönecek ve bu kez Rauf Yekta’ya

bakacak olursak “Şark” Musikîsin kapsayan ve Halk Müziğini onun

altında bir yere konumlandıran bir söylemle karşılaşırız:

“ Ziya Gök Alp Beg “eski türk Musikîsinin devamı olan halk

melodileri” namını verdiği musikî hakkındaki fikrimize gelince, deriz

ki her memleketde ve her asırda biri havasa, digeri avama mahsus iki

nev musikî mevcud bulunmuşdur; bizim halk şarkılarımız Farabi asrında

olduğu gibi şimdi de Anadolı’da ve Türklerin sakin bulundugı sair

mahallede terennüm edilmekdedir. Lakin aynı zamanda havassa mahsus

üslub-ı âlî ile yazılmış ve Türk hiss-i bediisinin yaratdıgı sanatın

bütün incelikleriyle işlenmiş alimane bir Musikîmiz daha vardır ki

bunun da, nasıl ki Farabi asrında mevcud olduğuna şübhe edilemez ise,

elyevmde bugün mevcud bulunduğunu görmekdeyiz.”

Alıntıdaki “havassa mahsus üslub-ı âlî”, “Türk hiss-i

bediisinin yaratdığı sanatın bütün incelikleriyle işlenmiş

âlîmane bir musikî” gibi ifadelerde yazarın geleneksel tarzda

bir elitizmi sürdürdüğünü görüyoruz. Bu da bölümün başında

bahsettiğim elitizm türlerinden ikincisine giriyor. Yalnız Rauf

Yekta, Ziya Gökalp’in aksine Halk Müziğini ve Batı müziğini

dışlamadan bu elitizmi sürdürüyor. Yaptığı çalışmalarla ve

24

oluşturduğu nazariyat sistemiyle belki de kaçınılmaz olarak

Türk Musikîsi’nin Batılılaşmasına önayak olurken siyasi ve

ideolojik saiklerden çok bu müziğin geçmişine ve ruhuna

yaslanan bir yol bulmaya çalışan bir isim olarak, müziğin kendi

içindeki doğal döngüsünü devam ettirmesini öneriyor.

Sonuç yerine

Bu yazıda, Türk Musiki’sinde köken, millîlik,

tabiîlik/sun’îlik, elitizm gibi meseleler hakkında Ziya

Gökalp’in hepimizin bildiği ve resmi ideoloji tarafından

uygulanan fikirlerinin yanısıra, Rauf Yekta’nın Ziya Gökalp

üzerinden dönemindeki fikirlere ve müzik politikalarına verdiği

tepkileri anlamaya çalıştım. Bunu yaparken aklımdaki soru

“dönemin müzik politikası Ziya Gökalp’in değil de Rauf

Yekta’nın fikirlerini benimseseydi acaba bugün nasıl bir Türk

Musikisi ortamı olacaktı” sorusuydu. Ancak bir kez daha gördüm

ki “başka bir Türk Musikisi tarihi mümkün olabilir miydi”

sorusu üzerinde düşünmek için öncelikle kesin cevaplar bulma

ümidinden vazgeçmek gerekiyor. Peki cevabı olmayan bir soru

sormak bize ne kazandıracak? Bir yanıyla ütopik kalmaya mahkum

bu soru üzerinde düşünmenin bu meseleler üzerinde kafa yormayı

seven biri olarak bugün Türk Musikisi çalışmalarında üzülerek

25

gördüğümüz tarihsel gerçekliğe (üstelik böyle bir gerçekliğin

varlığından bile şüphelenildiği bir dönemde) ve bilgi yığınına

dayanma eğilimine bir alternatif olacağını ve meselelere bir de

eleştirel gözle bakmamızı sağlayacağına inanıyorum. “Türk

Musikisi tarihinde ne olmuş” sorusunun yanında “ne olabilirdi”

diye de sormak bugün marjinalde kalmış, sesini kaybetmiş

düşünürlerin unutulmamasını ve bize onların aktardığı

fikirlerin de varisi olabilme imkanı sağlayacak, nihayetinde

alternatif seslerin de yaşamasına izin verecektir.

KAYNAKÇA

Gökalp, Ziya. Türkçülüğün Esasları, Kültür ve Turizm Bakanlığı

Yayınları, İstanbul, 1936.

Derrida, Jacques, Elizabeth Roudinesco ile birlikte, “Choosing

One’s Heritage”

Turley, Alan C. “Max Weber and the Sociology of Music”,

Sociological Forum vol.16 no 4, 2011.

Paçacı, Gönül. “Cumhuriyet’in Sesli Serüveni”, Cumhuriyet’in

Sesleri, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1999.

26

Yekta, Rauf. “Ziya Gökalp Bey ve Millî Musikîmiz Hakkındaki

Fikirleri I”, Servet-i Fünun Dergisi sayı 1480. “Ziya Gökalp Bey ve

Millî Musikîmiz Hakkındaki Fikirleri II”, Servet-i Fünun Dergisi sayı

1482.

Behar, Cem. Musikîden Müziğe Osmanlı Türk Müziği:Gelenek ve Modernlik, Yapı

Kredi Yayınları, İstanbul, 2005.

Balkılıç, Özgür. Cumhuriyet, Halk ve Müzik: Türkiye’de Müzik Reformu 1922-

1952, Tan Yayınları, İstanbul, 2009.

Ahıska, Meltem. Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik, Metis

Yayınları, İstanbul, 2005.

Yönetken, Halil Bedii. Darülelhan Mecmuası, İstanbul, Haziran

1307.

EK

Ziya Gök Alp Bey ve Milli Musikimiz Hakkındaki Fikirleri

Servet-i Fünun Dergisi Sayı: 1480 sayfa: 89-91

Edebi zıya’ı Türk alimleri arasında derin bir boşluk

husȗle getiren Ziya Gök Alp Bey’e dair matbuatımızda kıymetli

27

makaleler görüldü. Üstadın bu kesin meziyet ve faziletleri

muktedir kalemlerle teşrih edildi. Ehibbadan bir zatın

hanesinde ahiren bu makaleler mevzubahis olurken hane sahibi,

merhumun vaktiyle ‹yeni mecmua› ya yazdığı (Bedii Türkçülük)

ünvanlı musahabesinde ‹1›16 milli musikimiz hakkında serd

ettiği mütalaalarını hülaseten anlatarak bu babda ne

düşündüğümü sordu. Hatrımı yokladım, öyle bir makale

okumamıştım. Refikim derhal kütüphanesinden ‹yeni mecmua› nın

koleksiyonunu çıkararak 342.sahifesini açtı ve:

-İşte burada!

dedi. Makaleyi birlikte kemal-i dikkatle okuduk; hatta ikinci

defa bir daha okuduk. Okurken bazı yerlerinde ben tevakkuf

ettikçe refikim yüzüme bakıyor, mütecessis nazarlarıyla ne

düşündüğümü keşfe çalışıyor idi...

Adeta gözlerime inanamıyordum; çünkü üstad musiki

tarihinin gösterdiği müsbet hakayıka mugayyir öyle mütalaalar

yürütüyor, bunlardan öyle gayrı muntazır ve garip neticeler

çıkarıyor idi ki, cidden hayret etmemek kabil değildi. Filvaki,

bu yoldaki mütaalaları ben ilk defa işitiyordum; bunların daha

gayrı vakıfanesine bile çok defalar muhatab olmuş idim. Şu

16 <1> Yeni Mecmua, sayı 83, 3 Ağustos 1923.28

farkla ki karşımızdakiler bilir bilmez her meseleden

malumatfüruşluk eden, bilhassa garbperest geçinmekten lezzet

alan salon adamları idi. Bu zümreden olan zevata dikkat

olunmuştur ya, bu gibilerin müstehzaratı ilmî, fennî, içtimaî

belli başlı meseleler üzerine klişe halinde hazırlanmış bir

takım malumat kırıntılarından müteşekkildir; sırası geldikçe

bunları az çok talakatle sarf ederler ve bulundukları

meclislerde her şeye vakıf bir allame tavrı takınmakla müftehir

bulunurlar.

Alelekser pek sathi bir dereceden ileri varmayan bu

malumatın zayıf ve hakikate mugayyir noktalarını anlamak o

mesail ile ciddi suretde iştigal etmeyenler için bittabi kabil

olamaz; zira zamanımızda her ilmin tedkik sahası o kadar vüsat

peyda etmiştir ki hemen de insanın ömrü yalnız bir ilimde dahi

tecrübe ve ihtisasa kifayet edememektedir.

Binaenaleyh bütün evkatını (içtimaiyat)a hasr eden Gök Alp

merhumun musikimiz hakkında irad ettiği mütalaalar hiç zan

itmiyoruz ki kendi mahsul-i tetebbu ve tedkiki olabilsin; buna

zamanı müsaid olmadığı gibi, olsa bile üstadın birer hakikat-ı

tarihiyye ve kati düsturlar şeklinde gösterdiği noktaları

tasdik ve kabul eden Şark’da, Garb’da tek bir müverrih-i musiki

29

de yokdur. O halde merhum bu fikirleri hangi menbalardan aldı?

Bila tereddüd hükm edebiliriz ki ilmî mahiyetleri yukarıda bir

parça tasvir edilen salon adamlarımızdan biri üstad-ı muhterem

ile temas etmiş ve hiçbir tarihî esasa müstenid olmayan bu

mütalaayı üstada telkin ile milli musikimiz tarihinin ana

hatlarından en mühimlerinin tağyir ve büsbütün başka bir şekle

ifrağına sebeb olan kanaatler tevlid etmiştir.

Yukarıda dahi söyledigim vechle rakım ül-huruf aynı mütalaaları

evvelce de bazı kimselerden işitmiş idim. O vakit ciddi

mukabeleye lüzum görmediğimin sebebi, kaillerin şahısları

itibariyle haiz-i ehemmiyet olmamaları idi. Halbuki şimdi

anlıyorum ki bu indî ve bî-esas mütalaalar büyük bir alimimizin

fikrini taglit edecek derecede daire-i sirayetini tevsi etmiş

ve nihayet üstad, Türk Ocaklarının (bedii türkçülük) sahasında

takib edecek hatt-ı hareketinin müfredat programı makamında

yazdığı mebhusüanh musahabesinin(milli musiki)mize taallük eden

kısmında kendisini yanlış yola sevk edenlerin fikrine aynen

tercüman olarak bu çürük esaslara üstadın:

-İşte Türkçülüğün musiki sahasındaki programı esas itibariyle

bundan ibaret olup bundan ötesi milli musikarlarımıza aiddir.

30

hükm-i kat’isini vermişdir.

Göriliyor ki evvelki kailleri itibariyle şayan-ı ehemmiyet

görülmeyen sözler, kaili değişince başka bir ehemmiyet kesb

ediyor. Daha ziyade sükut edicek olsam milli musikimiz

tarihinin yine milli mefahirimizin adadına dahil olan bir takım

vakayı ve safahati hep bizim zararımıza olarak düçar-ı teşavvüş

olacak...işte mahaza bu düşüncenin sevkiyledir ki üstadın

musahebesini fıkra fıkra ‹› işaretleri arasında aynen bu

sütunlara nakl edecek ve her fıkranın altına fikirlerimi

yazacağım. Öyle ümid ediyorum ki bu tenkidatdan şimdiye kadar

yalnız bizim aramızda değil, belki garb mahafil-i ilmiyyesinde

dahi yanlış bilinmiş bir hayli mesail-i musikiyi tenvir ve

tavzih edecek. Türkçülük mesaisi de bu hakayıkdan mülhem olarak

istikamet-i vechesini tayin için daha sağlam ve alelhusus daha

millî bir yol tutmuş olacaktır.

Ziya Gökalp Bey musahebesine şöyle başlıyor:

‹Milli Musiki-Avrupa Musikisi girmeden evvel, memleketimizde

iki musiki vardı: Bunlardan biri Farabi tarafından Bizans’dan

alınan Şark Musikisi, diğeri eski Türk Musikisi’nin devamı olan

(halk melodileri)nden ibaretdi. ›

31

Avrupa Musikisi’nin memleketimize girmesi Mahmud-ı Sani

devrine müsadiftir. Selim-i Salis asrında (mehterhane) denilen

yeniçeri musikisi davulu, zurnası, nakkaresi, borusu ile yegane

askeri musikimiz olduğu gibi havasa ve avam nezdinde dahi

münhasıran (Türk Musikisi) kullanılmakta idi. Yeniçerilerin

ilgası üzerine bizde dahi Avrupa askerî musikileri tarzında bir

bando muzika tertibine teşebbüs edilmiş ve bu maksadla ibtida

Avrupa’dan Mösyö Mangel isminde bir muallim getirilmiş idi. Bir

müddet sonra bu adamın ehliyetsizliği görülerek yerine

İtalya’dan meşhur bestekar (Gaetano Donizetti)nin kardeşi

(Jozef Donizetti) celb edilmiştir. Bu muktedir muallimin

İstanbul’a vürudu 1248 tarihine müsadiftir.

İşte bu tarihden itibaren Avrupa Musikisi askerî bandolar

vasıtasıyla memleketimizde intişare başlamış ve muahharen

alafranga hayata atılan aileler arasında dahi bu musiki ile

meşgul olanların adedi tedricen çoğalmıştır.

Bu tarihden evvel memleketimizde mevcud olan (musiki)nin-ki

bunun bizce en doğru ismi (Türk Musikisi)dir-biri (Şark

Musikisi), diğeri (Eski Türk Musikisi’nin devamı olan halk

melodileri) namları verilerek iki kısma ayrılması birçok nikat-

i nazardan yanlıştır. Evvelemirde (Şark Musikisi) tabirinin

32

medlulu nedir? Bunu anlayalım. Avrupalıların (müzik modern),

(müzik öropeen),(müzik oksidental), (müzik contemporen)

namlarını verdikleri musikinin kavaidi haricinde olmakla

beraber gayet mantıki ve dakik kavaid ve nazariyata istinad

eden ve pek az farklarla bil umum akvam-ı şarkiyya tarafından

kullanılan musikileri, musiki tarihi (Şark Musikisi) nam-ı

umumîsi altına almışdır ki biz türklerin musikisi de bu

cümleden biridir. Binaenaleyh memleketimizde müstamel musikiye

(Türk Musikisi) denilir, (Şark Musikisi) denilmez. Çünkü

İran’da, Hindistan’da...kullanılan musikiler dahi Şark

Musikisi’nin bizimki gibi birer şubeleri olmasına nazaran

tahsis murad olununca şübhesiz İran Musikisi, Hind Musikisi

demek lazım gelir.

Bu cihet anlaşıldıktan sonra (Farabi) tarafından

Bizans’dan alınan (Şark Musikisi) iddiasına nakl-i kelam

edebiliriz. Bir kere (Farabi)nin Bizans’dan musiki aldığının

asl u esası yoktur. Böyle bir iddianın ortaya çıkmasına sebeb,

yine makalemizin başında mahiyetlerini teşrih etdiğimiz salon

adamlarıdır. Garb müelliflerinde her ne görürler ise bila

tedkik kabul edivermek bu zevatın adetleridir. Avrupa’nın

33

musiki müverrihleri ‹1›17 Farabi’yi Arab zann ederler ve bu

itibarla (meşhur Arab nazariyyecisi) namını verdikleri büyük

Türk hakîmimizden bahs ederken derler ki:

“-Yunan musikisi nazariyyatı vatanında (yani Arabistan’da!)

neşr etmeğe çalışmış ise de muvaffak olamamıştır. Halbuki

zahir-i hale nazaran Arabların ecnebi bir nazariyye kabulüne

hiç de ihtiyaçları yok idi. “

(Farabi)nin halis ‘Türk’ olduğunu bir Alman müverrihinin

bilmemesini haydi mazur görelim; lakin Avrupalıların bu gibi

asılsız sözlerini görür görmez onlardan Farabi’nin Bizans’dan

musiki aldıgı iddiasını ortaya çıkaranlara ne diyelim? Bu iddia

aceba (Farabi)nin telif-i kıymetdarı olan (Kitabü’l-musiki-

elkebir) mütalaa olundu da ona istinaden mi dermeyan ediliyor?

Yoksa alelade bir sözden mi ibaretdir? Bakınız meseleyi biraz

teşri edelim de hakikat-ı halin ne merkezde olduğu anlaşılsın.

Eski Yunan hükemasının tasnifine göre (ulum-ı riyaziyye)

heyet, hendese, hesab, musiki namlarıyla dört kısma ayrılmış

idi. Hicretin üçüncü dördüncü asırlarında islamlar arasında

uyanıklık asarı görülerek ulum u fünun, Yunan hükemasının

17 <1>Ezan cümle Almanya’nın en büyük musiki alimi (Riemann)ın yazdığı (Kamus-ı Musiki) nin (Elfarabi) kelimesine müracaat ediniz.

34

kitablarından ‹2›18 o asırlarda İslamiyet’i kabul eden muhtelif

milletlerin müşterek ilim lisanı olan Arabca’ya terceme

edildiği sırada (ilm-i musiki) nazariyyatı dahi (Farabi)

tarafından nakl edilmiş idi.

Bu nazariyyat- tıpkı sair riyazi ilimlerin sabit kanunları

gibi- bütün insanların teganniyatına hakim olan tabi kanunları

tedkik ve tesbit eden, şarkda ve garbda değişmeyen düsturları

ihtiva etmekde idi. O asırlardaki musiki nazariyycilerinin

aklına, istikbalde (musiki) ilminin şarki, arabi namıyla

bilfiil ikiye ayrılacagı şübhesiz gelmedigi için Farabi’nin

nakl etdiği nazari mebahiste muhtelif milletlerin ayrı ayrı

kavaide tâbi musikileri oldıgına veya olabilecegine dair harf-i

vahide tesadüf olunmamaktadır.

Tarih-i musikiye vakıf olanlarca musaddaktır ki musiki,

ilk insanlar arasında ibtidai bir şekilde başlamış, medeniyetin

terakkisi ile mütevaziyen ve tedricen terakki ederek sanat(art)

haline gelmiş, daha sonra nazariyeciler zuhur edip(sanat)dan

(ilm)i (science) tabir-i digerle (ilm-i musiki)yi istihrac ve

tedvin etmişlerdir.

18 <2>Şurasını muhtac-ı izah görürüz ki bu ilm ü fenler Yunan malı değil idi; kadim Yunaniler dahi bunları kendilerinden medeniyetleri daha eski olan Mısırlılardan almış idi.

35

(Farabi) işte bu düstura tabiiyet etmiş ve nice asırlardan beri

medun bulunan (ilm-i musiki nazariyyatını) Yunan hükemasının

eserlerinden terceme ve iktibas etmişdir. Kaldı ki Farabi’nin

kitabında isimlerini zikr etdiği müelliflerin münhasıran

Fisagoras, Aristofan, Batlamyus, Oklidüs, Nikomahus gibi eski

Yunan hükemasından ibaret bulunmasına nazaran müşarünileyhin

Bizans’dan Şark Musikisi aldığı sözü bilkülliye esassız ve

alelhusus manasızdır.

Ziya Gök Alp Beg “eski türk musikisinin devamı olan halk

melodileri” namını verdiği musiki hakkındaki fikrimize gelince,

deriz ki her memleketde ve her asırda biri havassa, digeri

avama mahsus iki nev musiki mevcud bulunmuşdur; bizim halk

şarkılarımız Farabi asrında olduğu gibi şimdi de Anadolı’da ve

Türklerin sakin bulundugı sair mahallerde terennüm

edilmekdedir. Lakin aynı zamanda havassa mahsus üslub-ı âlî ile

yazılmış ve Türk hiss-i bediisinin yarattığı sanatın bütün

incelikleriyle işlenmiş alimane bir musikimiz daha vardır ki

bunun da, nasıl ki Farabi asrında mevcud oldıgına şübhe

edilemez ise, elyevmde bugün mevcud bulundıgını görmekdeyiz.36

Türklerin nezdinde kitab-ı musikiyeye ragbet edilmemesi

yüzünden esatize-i eslafın birçok kıymetli besteleri zayi olmuş

bulunmasına ragmen Türk musikisi tarihinde isimleri parlak

birer mevki işgal eden Abdülkadir Meragilerin, Hafız Postların,

Itrilerin...baki kalabilen eserleri havass musikisinin muhtelif

asırlarında vücudunu isbat eden delaildendir.

Elhasıl üstadın yanlış olarak (Şark musikisi) tesmiyye etdiği

yüksek ve alimane musikimizi Bizans’dan alınmış ecnebî bir

musiki (halk şarkılarımızı) da bizim asıl milli musikimiz

olarak göstermesi hakayık-ı tarihiyyeye uymayan bir iddiadır; o

derece ki edebiyatımız tarihinden bahs eden bir zatın:

-Türk edebiyatı Aşık Ömer’in, Yunus Emre’nin şiirlerinden

ibarettir; Nedim ve emsali şairlerimizin sözleri milli

degildir...demesi ile bu iddia arasında hiçbir fark yokdur.

İkinci bir makalemiz de yine üstad-ı mağfurun bugün ancak bir

fıkrasına cevap verebildiğimiz beyanatı tahlil ve tenkide devam

edeceğiz.

37

‹1› Ezan cümle Almanya’nın büyük musiki alemi(Riemann) ın

yazdıgı (kamus-ı musiki) nin (Elfarabi) kelimesine müracaat

idiniz.

‹2›Şurasını muhtac-ı izah görürüz ki bu ilm ü fenler Yunan malı

değil idi; kadim Yunaniler dahi bunları kendilerinden

medeniyetleri daha eski olan Mısırlılardan almış idi.

Ziya Gök Alp Bey ve Milli Musikimiz Hakkındaki Fikirleri II

Servet-i Fünun Dergisi Sayı: 1482 sayfa: 122-124

Geçen makalemizde baş tarafından yalnız bir fıkrasını nakl

ve tenkid etdigimiz (Bedii Türkçülük) ünvanlı musahebesine Gök

Alp merhum şöyle devam ediyor:

‹Şark musikisi de, Garb Musikisi gibi eski Yunan

musikisinden dogmuşdu.›

Biz de deriz ki: Minelkadim bilinen bütün sanatların, ilmlerin

mehd-i zuhuru Şark memleketleridir. Bu cümleden olarak (musiki)

de ibtida Şark’ta dogmuş, mürur-ı zamanla tedricen tekamül

38

ederek (musiki) ilmi vücuda gelmişdir. Burada hatırımıza bir

sual geliyor: aceba bu ilmi ilk defa tedvin eden Şark

milletlerinden hangisinin ulema ve hükemasıdır? Bu sualin

cevabı suret-i katiyyede malum olmamakla beraber medeniyetçe en

ziyade kıdem sahibi olan milletler nezdinde (musiki) nin

mütedavil olduğunu gösteren vesaike destres olunmasına nazaran

musiki ilminin de bu milletlerden birinin ulemasından fenden

tedvin edildiğine hükm olunabilir. Zaten birinci makalede

bilmünasebe söyledigimiz vechle kadim Yunanilerin musiki ilmini

eski Mısırlılardan aldıkları bütün musiki müverrihlerince

musaddaktır, şu halde kaviyen zann olunabilir ki Mısırlılarda

bu ilmi ya dogrıdan dogrıya kendileri tedvin etmişler veyahud

kendileri gibi eski bir medeniyete malik olan Çinlilerden veya

Hindlilerden almışlardır.

Yunan hükeması (ilm-i musiki)yi Mısır müelliflerinden kendi

lisanlarına terceme itmezden evvel de şübhesiz kadim Yunaniler

teganni etmeği biliyorlardı; bilmedikleri bir şey var ise o

teganninin tâbi olduğu ilmî düsturlar, nazarî kaideler idi.

Mısır nazariyyecilerinin müellifatı zayi olduğundan gerçi

bunların münderecatına vakıf değiliz; lakin Mısırlılardan

39

istifade etdiği muhakkak bulunan (Fisagoras) ile (Filolayos)

gibi şakirdlerinin vesair Yunan hükemasının eserlerinde:

“-Kitablarımızda gördüğünüz kaideler, biz Yunanilerin

musikisinden müstahrec ve yalnız bizim musikimize kabil-i

tatbikdi; başka milletlerin musikisi ile alakadar degildir.”

Tarzında bir söze tesadüf etmiyoruz bilakis tıpkı ulum-ı

riyaziyyenin Şark’da ve Garp’da değişmeyen kavanin-i sabitesi

mevzubahis oluyormuş gibi-insanların teganni etdikleri vakit

kullandıkları tabii seslerin tabi oldıgı kaidelerin tesbit ve

izahı ile iştigal idildigini görüyoruz. Binaenaleyh ‹Şark

musikisi; eski Yunan musikisinden doğmuşdur› dimek dogrı

degildir. Şark lisanları Yunan lisanından teşekkül etmediği

gibi Şark musikisi ile onun bir şubesi olan Türk musikisi de

Yunan musikisinden doğmamışdır. Sözün doğrusu Şark musikisinin

Şark’da mütemekkin her kavim ve milletin kendi öz duygusundan

doğmuş olmasından ibaretdir.

‹Eski Yunaniler, halk melodilerinde bulunan tam ve yarım

sesleri kafi görmeyerek, buna dörtde bir, sekizde bir, onaltıda

bir sesleri ilave etmişler ve bu sonkilere (çeyrek sesler)

namını vermişlerdi. Çeyrek sesler tabii degildi; suniydi.

Bundan dolayıdır ki hiç bir milletin halk melodilerinde çeyrek

40

seslere tesadüf edilmez. Binaenaleyh, Yunan musikisi gayrı

tabii seslere istinad eden sunii bir musiki idi. Bundan başka

içinde yeknesaklık olmadığı halde, Yunan musikisinde aynı

melodinin tekrarından ibaret olan üzücü bir yeknesaklık vardı.›

Ziya Beg’in bu sözlerinde hakikat-i hale temas eden bir

noktası yokdur. Merhumun tarz-ı ifadesine bakanlar zann ederler

ki kadim Yunanlıların halk şarkıları yalnız tam ve yarım

seslerden mürekkeb iken memleketde bir takım nazariyyeciler

türemiş; Bu zatlar halka demişler ki:

-Teganni ederken kullandığınız tam ve yarım sesler kafi degil!

Biz hücre-i mesaimizde yapdığımız tedkikatden anladık ki musiki

elifbanıza daha bir takım sesler ilave etseniz, tabir-i diğerle

birisi dörde, sekize, onaltıya bölerek kullansanız daha zengin

bir musikiniz olacak; binaenaleyh bundan sonra bu türlü sesleri

de teganni ederken kullanınız...

Bir lahza düşünelim; hiç böyle şey olur mu? Hangi bir musiki

müverrihi vardır ki Yunaniler nezdinde halk şarkıları evvelce

tam ve yarım seslerden mürekkeb iken muvahharen bu sesler kafi

görülmeyerek dörtte, sekizde, onaltıda bir seslerin ilave

edildiği yolunda büsbütün gayr-ı ilmî bir iddiada bulunmuş

41

olsun? Büyük bir alimimizin kaleminden (bir sesin onaltıda biri

Yunan musikisine ilave edildiği ve buna “çeyrek” ses namı

verildiği tarzında biasıl ve bimana bir sözün nasıl olup da

çıkabildiğine doğrusu cidden hayret etmekdeyim...

Şurada kısaca söyleyeyim ki(çeyrek ses) tabiri esasen ilmî bir

ıstılah değildir; Şark musikisinde tabii nagmelerin icabına

göre mütenevvi şekilde “diyez” ve “bemol” işaretleriyle

gösterdiğimiz “üç” aded arıza notalarla bir tam ses “dört”

kısma ayrılmasından kinaye olarak ameliyeciler tarafından

ortaya çıkarılmış bir tabirdir. Garblılar ise Şark musikisi

ıskalasında tabii notaların arasında üç türlü arızi ses

bulunduğunu görerek bu seslere (quart de ton) tesmiyye ederler;

hatta bazı garblılar bu tabirden Şarklıların bir tabii sesi

dörde bölerek çıkan rubu sesleri musikilerinde birbirini

müteakib kullandıkları manasını çıkarmak garabetinde bile

bulunurlar!

Halbuki bunlar hep töhmetten ibaretdir. Şark musikisinde

“çeyrek ses” yoktur; ilmî tabiriyle bir takım (ebad-ı lahniyye)

(les intervalles melodiques) vardır ki bu buudlar Garblıların

tam ve yarım seslerine tevafuk etmez. Şark ve Garb musikileri

arasındaki farkın başlıca sebebi alafranga musikinin münhasıran

42

tam ve yarım sesden, Şark musikisinin de tam seslerle beraber

bu ebad-ı lahniyyeden mürekkeb olmasıdır. Ziya Beg’in “sunidir”

dediği çeyrek seslerden maksadı bu ebad-ı lahniyye ise bunlar

Şarklılar için pek “tabii” seslerdir. Ve Garb musikisinin

istila-ı müdhişine rağmen bugün dahi umum Şarklılar halk

şarkılarında bu ebad-ı lahniyyeyi kullanmaktadırlar.

Anadolı’nın henüz ibtidai mektebi bile bulunmayan bir köyünün

kırlarda çobanlık eden çocuklarının terennümlerini tahlil etsek

emin olalım ki Ziya Beg’in “sun’î” dediği ebad-ı lahniyyenin

tabii bir suretde vücuduna şahid oluruz. İşte asrımızda

Türklerin canlı musikisinde bu sesler nasıl mevcud ve müstamel

ise ezmine-i kadimede dahi kullanılmakda idi. Bu davanın

nakabil-i red vesaiki ortadaki kütüb-i nazariyyedir.

Bu izahatdan sonra artık Yunan musikisinin ve ondan doğduğu

iddia edilen Şark musikisinin gayrı tabii seslere istinad eden

sunii birer musiki oldukları hakkındaki ifadenin uzun delaili

ve reddine ihtiyaç kalmamış olması gerekdir.

Tarih-i musiki bize haber veriyor ki Eski Yunan musikisi ile

bestelenmiş asardan zamanımıza belli başlı bir şey intikal

etmemişdir; asar-ı atika tahariyyatı esnasında ele geçirilen

eser kırıntılarından da, parlaklığı hakkındaki rivayetlerle

43

kulaklarımızın dolduğu bu musikiye dair bir fikir istihsali

kabil olamamaktadır. Mamafih muhtelif tesiratı haiz müteaddid

makamlara malik olduğu nazarî kitablarla sabit olan bu musiki

için Ziya Beg’in o asırlarda yaşamış gibi “Yunan musikisinde

aynı melodinin tekrarından ibaret olan üzücü yeknesaklık vardı”

demesi çok garibdir.

‹Kurun-ı vusta Avrupası’nda teşekkül eden (opera) müessesesi

Yunan musikisindeki bu iki nakiseyi izale etdi. Çeyrek sesler,

operayla uymuyordu. Bundan başka, opera bestekarları ve

oyuncıları halkdan olmadıkları için çeyrek sesleri bir türlü

anlayamıyorlardı. Bu sebeplerin tesiriyle, Garb’ın operası Garb

musikisinden çeyrek sesleri tard etdi. Aynı zamanda, opera,

duyguların, heyecanların, ihtirasların tevalisinden ibaret

bulunduğundan, (armoni) yi ilave ederek Garb musikisini

yeknesaklıktan kurtardı. İşte, bu iki yenilik mütekamil Garb

musikisinin doğmasına sebeb oldı.›

Bu bahisde evvela biraz tarihî izahat vermek lazım geliyor.

Kurun-ı vusta’da Yunan musikisi nazariyyesi Avrupa’da unutulmuş

bir halde idi. Bu musikiyi canlandırmak için rahibler

tarafından yapılan ve bütün kurun-ı vustada devam eden

tedkikate (Boes) isminde bir müellifin Latince yazdığı kitap

44

üzerinde devam edilmiş idi. Bununla beraber Yunan musikisi

Avrupalılar için metruk bir lisan(langue morte)mahiyetinde idi.

Garb akvamının ortada canlı bir musikisi vardı; lakin Garb

hanendelerinin boğazları, Yunan musikisinin nazarî kitaplarında

görülen mütenevvî ebad-ı lahniyyeyi bir türlü icra edemiyordu.

Avrupalılar nezdinde nihayet tam ve yarım sesden mürekkeb bir

musiki kabil icra ve tefhim idi. Ziya Beg “çeyrek sesler”

namını verdiği perdeleri opera bestekarları ve oyuncuları

anlamıyorlar değil, daha doğrusu bilfiil icra edemiyorlardı.

Gerçi bir taraftan Garb müdekkikleri makamlarının Avrupa

musikisinde istimalinde istifade edilmesi lüzumuna dair

müteaddid kitaplar yazıyorlardı; ne faide ki bu yolda

teşvikatde bulunanların çokluğuna rağmen Şark makamlarının Garb

hanendeleri tarafından icrasına ve Garblılar arasında

intişarına muvaffakiyet hasıl olmamış ve nihayet Garb musikisi

de biri “major”, digeri “minör” iki makam ile iktifaya mecbur

kalmıştır.

Üstad-ı mahfurun bâlâda aynen nakl etdiğimiz fıkrasında (Garb

operası çeyrek sesleri tard etdi) dediğini görenler tarih-i

musikiye vakıf degil iseler, bu fıkradan, alafranga musikide

evvelce bu sesler müsteamel imiş de sonradan çıkarmışlar gibi

45

bir mana anlayabilirler. Halbuki Garb milletlerinin

terennümatında bu sesler minelkadim ve hiçbir vakit

kullanılmamışdır. Bu hakikate vusul içün uzun ve tarihi

tedkikate de lüzum yoktur; bu asrın en meşhur bir Garblı

hanendesine Şark makamlarını teganni itmesi için bir tecrübe

yaptırır isek Garblıların Şark nağmelerine bir Şarklı gibi

terennümden ne kadar aciz kaldıklarını derhal teslim ederiz.

Gök Alp Beg Garb operasının Garb musikisine (armoni)yi ilave

iderek bu musikiyi yeknesaklıktan kurtardığına müteallik olan

sözleri de muhtac-ı tedkik ve tefsirdir. Merhumun (armoni)

dediği (ilm-i ahenk) hissiyatının daha ziyade Avrupa’nın akvam-

ı şimaliyesinde fıtraten mevcud olduğunu salahiyetdar

müelliflerin beyanatından anlıyoruz Lavafis’in (Tabiatde

Musiki) ünvanlı eserinde Avrupa akvamının temayülen musikileri

tedkik ve mukayese edildiği sırada deniliyor ki;

“İtalyanlar ne derece lahn-melodi cihetine meyyal iseler

Almanlar da ahenk-armoniye karşı fıtrî bir inzicab ile

mütehassısdırlar. Bir Alman hanendesi nadiren yalnız başına

teganni eder; kendisine bir refik-i teganni bulunca iki hanende

mutlaka bir düo teşkil ederler, bir üçüncü daha gelir ise

“trio” heman “trioya”ya münkalih oluvereceğine emin olunuz.

46

Eger bunlara bir de dördüncü hanende munzam olur ise artık

birincinin terennüm etdiği “lahn”ın digerleri tarafından bir

hiss-i tabii sevkiyle derhal ahenglendirilerek oldukça mükemmel

ve kaidesine muvafık bir “quatuor” dinleyeceğinize şübhe

etmeyiniz.

Yine bu eserde her kavme mahsus olan musikinin o kavmin

sakin bulunduğu memleketin menazır-ı tabiiyesi ile mütenasib

olduğuna, ve bu sebebe mebni dağlık ve kayalık araziden

müteşekkil memalikde ikamet iden akvamın musikileri ne derece

ruhsuz ve gamgin ise mehasin-i tabiat namına ziyade olan

iklimlerdeki akvamın teganniyatı o nisbetde bir nüvaz ve rengin

olduğuna ve (ahenk) temayülatından memalik-i Şarkiyyeye doğru

gelindikçe eser görilememekle beraber buna mukabil akvam-ı

Şarkiyyanın musikilerinde gayet rakik nağmelerden müteşekkil

müteaddid makamat bulunduğuna dair şayan –ı dikkat bir hayli

bahisler görülmekdedir.

Bu tahsilatdan anlaşılmışdır ki Garb musikilerinin

(armoni)si –öyle denildiği gibi-çeyrek seslerin tardından

dolayı bunların boş kalan yerlerini doldurmak için ilave

idilmiş bir şey degil, Garb akvamının ____(1 kelime)dair___(1

kelime)aid olmadıkları bir nev’i hiss-i musiki teşahiratından

47

____________(2 kelime)tatbik-i mevki bulunmasından vücuda

gelmiş bir mahsul-i sanattır.

Gelecek makalemizde üstadın bakiyye-i beyanatını nazar-ı

tedkikden gerçirdikten geçirdikden sonra ____(1 kelime)nın

vasıl olduğu ____(1 kelime)dan biraz tevkib edecek ve ____(1

kelime)musikimizin ______(1 kelime)19hayırlı olacağı kanaatinde

bulunduğumız yol-ı hakikatteki mütalaamızı yazacağız.

Rauf Yekta

19 Yazının bu paragrafı baskıda son derece silik olduğundan bazı kelimeler okunamamıştır.

48