CAPITOLUL 1 Premisele istorice, sociale și culturale ale Barocului Era stilului baroc cuprinsă cu aproxmație între anii 1600 și 1750 a fost o perioadă de opulență, susținută deopotrivă de clasele sociale mijlocii și înalte ce se aflau în curs de dezvoltare. Puterea economică din ce în ce mai mare și creșterea numărului de locuitori în orașe duce la apariția unei noi clase sociale- burghezia. Spre deosebire de toate epociile anterioare din istoria omenirii, când accesul la artă și cultură era strict limitat celor bogați și celor puternici, în timpul barocului se remarcă vizibil, pentru prima dată, o diversificare și o lărgire a numărului celor ce puteau să se bucure de produsele culturale și artistice. Apariția istorică a revoluției industriale , a clasei burgheziei , dar și a proletariatului , determină schimbări majore în toate nivelele societății. Aceste fapte istorice, combinate cu dorința declarată a tuturor artiștilor baroc de a fi deschiși și de a practica o artă total ne-ermetică și accesibilă pentru toți, face ca barocul să fie factorul declanșator, în plan artistic și ideatic, al accesului democratic la cultură, artă și la produsele materiale și spirituale generate de acestea. Contextul istoric este acela al războaielor religioase. Fervoarea divină atinge un punct culminant în ceea ce privește
Premisele barocului, date despre compozitorul J.S. Bach, analiza primelor doua parti ale Sonatei I- Adagio si Fuga
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
CAPITOLUL 1
Premisele istorice, sociale și culturale ale Barocului
Era stilului baroc cuprinsă cu aproxmație între anii 1600 și 1750 a fost o perioadă de
opulență, susținută deopotrivă de clasele sociale mijlocii și înalte ce se aflau în curs de
dezvoltare. Puterea economică din ce în ce mai mare și creșterea numărului de locuitori în orașe
duce la apariția unei noi clase sociale- burghezia. Spre deosebire de toate epociile anterioare din
istoria omenirii, când accesul la artă și cultură era strict limitat celor bogați și celor puternici, în
timpul barocului se remarcă vizibil, pentru prima dată, o diversificare și o lărgire a numărului
celor ce puteau să se bucure de produsele culturale și artistice.
Apariția istorică a revoluției industriale, a clasei burgheziei, dar și a proletariatului,
determină schimbări majore în toate nivelele societății. Aceste fapte istorice, combinate cu
dorința declarată a tuturor artiștilor baroc de a fi deschiși și de a practica o artă total ne-ermetică
și accesibilă pentru toți, face ca barocul să fie factorul declanșator, în plan artistic și ideatic, al
accesului democratic la cultură, artă și la produsele materiale și spirituale generate de acestea.
Contextul istoric este acela al războaielor religioase. Fervoarea divină atinge un punct
culminant în ceea ce privește conflictul Protestant-Catolic din Europa. Reforma protestantă a lui
Luther apărută către anul 1520 susținea omniprezența Dumnezeului Judecător, de a cărui mânie
trebuie să ne fie frică, împotriva practicii indulgențelor și a atotputerniciei Bisericii Catolice. Ca
reacție la această mișcare, apare Contra-Reforma în 1540, prin înființarea ordinului iezuiților de
către Ignacio de Loyota care dorea să readea Bisericii puterea, recâștigând spiritele printr-o
credință supremă.
Arhitectura italiană din secolul al XVII-lea a intrat în istoria artei sub numele de
arhitectură a barocului. Roma devine metropola artei barocului, aici existând concomitent mai
multe curente artistice, care se influenţau şi se îmbogăţeau reciproc.. De aici s-a întins această
artă în întreaga Europă. Cuvântul „barocco” desemna iniţial unul dintre silogismele logicii
medievale. O a doua etimologie are la bază cuvântul spaniol "baruecco" sau cuvântul portughez
"barocco" , ambele fiind folosite pentru a descrie o varietate de perlă cu forme asimetrice. Ca
imitative și latente. Contribuie semnificativ la dezvoltarea tehnicii interpretative instrumentale
pentru orgă, clavecin/ pian cât și pentru instrumente cu coarde și arcuș( vioară, violoncel).
Estetica muzicii lui Bach are un pronunțat caracter didactic, pedagogic, dar care excelează prin
originalitate, fantezie și rigoarea respectării regulilor.
Un loc însemnat în creaţia muzicală a lui Bach îl ocupă lucrările dedicate viorii:
Concertul în Mi major, Concertul în la minor, Concertul pentru două viori şi orchestră în re
minor. Dar cea mai importantă creaţie a sa în domeniul violonistic o constituie Sonatele şi
Partitele pentru vioară solo, considerate o adevărată încercare chiar şi pentru cei mai de seamă
violonişti. Cunoscând tehnica instrumentului, Bach reuşeşte să obţină sonorităţi care să acopere
atât nevoile de conducere a melodiei cât şi acompaniamentul printr-un singur instrument. Aceste
capodopere monumentale dăruite de Bach contemporanilor și urmașilor săi, oferă o imagine
inovatoare asupra sintezei gândirii sale artistice capabilă să îmbogățească polifonic cântul
monodic al viorii.
Sei solo a violino, senza Basso accompagnato reprezintă o succesiune de sonate și partite
gândite ca un contrast arhitectural. Pentru primele, schema este cea a genului sonatei da chiesa
în patru mișcări: partea I – introducere solemnă, tempo lent; partea a II- a– de regulă o fugă, în
stil polifonic; partea a III- a– cantabilă, moderată sau lentă; partea a IV- a– tempo rapid, final
omofon. Sonata lui Bach este o compoziţie liberă la baza căreia s-a păstrat principiul contrastului
dramatic. Introducerea lentă este urmată de o fugă ce are un caracter improvizatoric. La rândul
ei, fuga va fi legată de finalul energic printr-o parte cantabilă.
În zilele noastre Sonatele şi Partitele pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach sunt
considerate piatra de încercare pentru orice violonist, studiul acestor partituri neîncetând pe tot
parcursul carierei violonistice. Fiind neacompaniate, fără a necesita altceva în afara violonistului
și interpretate din memorie, capodoperee bach-iene stabilesc o relație mai adâncă cu repertoriul,
rămânând gravate în noi și în același timp dezvoltă o cunaștere a instrumentului.
„Prin profunzimea gândirii, prin forţa lor de expresie şi prin folosirea strălucită a
procedeelor de virtuozitate, sonatele şi partitele lui Bach sunt exemple neîntrecute ale acestui
stil.”1
1 G. Hubov - J.S. Bach, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960, Traducere din limba rusă de Liviu Rusu şi Paul Donici, pag. 96
Sonata I în Sol minor
Sonata( de la sonare – a suna)- este o lucrare pentru instrumente, în special pentru
violină, compoziție serioasă și ingenioasă, care cuprinde părți Allegro și Adagio ce alternează
între ele.2 Această definiție „generală” corespunde și sonatelor pentru violină ale lui Bach.
Sonata I în Sol minor pentru vioară solo a fost compusă în perioada când J. S. Bach era la
curtea prințului Leopold de Anhalt-Kőthen și este prima din ciclul celor șase sonate și partite
pentru vioară solo. Sei solo a violino, senza Basso accompagnato a fost concepută de la bun
început ca un tot unitar, aspect dovedit de faptul că în manuscrisul original al acestor sonate și
partite se observă că la sfârșitul unei piese începe o altă piesă chiar pe aceeași pagină. Această
lucrare se remarcă prin ineditul conferit de faptul că deși armura este de Fa major ( sau re minor)
sonata este în tonalitatea Sol minor. Bach folosește un mod minor cu treptele VI și VII mobile,
alternate în pasaje ascendente sau descendente, un minor care astăzi îi poartă numele. Sonata este
alcătuită din 4 părți: Adagio, Fuga, Siciliana și Presto.
Partea I: Adagio
Această parte are o expresivitate melodică deosebită, care împreună cu avansata folosire
a armonicelor, realzează o introducere memorabilă pentru Sonată. Aparte este versatilitatea
acordurilor, care permit exprimarea multor caractere și culori diferite ale aceleiași părți.
Partea I, Adagio, este o secțiune introductivă, monotematică, de o dimensiune relativ
redusă (22 de măsuri), cu pregnante trăsături de toccată, punctate de acorduri ample. Această
primă parte este scrisă în măsura de 4/4 și se remarcă prin caracterul improvizatoric în care Bach
alternează valori lungi și scurte precum și acorduri și pasaje melodice variate ritmic. Forma este
tripartită: A - B - A.
Prima secțiune- A, debutează cu un acord de 4 sunete în Sol major, în nuanța de forte,
fiind urmat de mersul descendent al gamei sol minor natural. Primele două măsuri stabilesc
tonalitatea cu o progresie Tonică- Dominantă- Tonică, pe treptele I – II – V – I( linia basului),
2 Definiție redată în dicționarul muzical „Lexiconul muzical sau Biblioteca muzicală” a lui Johann Walter – renumitul contemporan al lui Bach.
progresie des întâlnită în deschderea Preludiilor din Clavecinul bine temperat. Începând cu a
treia măsură și până la apariția celei de a doua secțiuni, B (măsura 9), se produce treptat
modulația către omonima dominantei- re minor.
Cea de-a doua secțiune- B( de la măsura 9 la măsura 15), este instabilă din punct de
vedere tonal, fiind constituită dintr-un pasaj ce modulează către mai multe tonalități. Primul
acord al măsurii 10 amintește de acordul incipient, ajungând după melismul pe la pe sunetele
tonalității sol minor.
Punctul culminant se găsește în măsura 13, fiind desemnat de un acord micșorat cu septimă pe
treapta a IV-a a tonalității Mi bemol major. Finalul acestei secțiuni este dat de cadența pe
subdominantă.
Ultima secțiune din Adagio, revenirea A-ului, reprezintă în esență o transpoziție cu o
cvintă mai jos a primelor 9 măsuri. Astfel, dacă în introducere se modulează de la Tonică la
Dominantă( de la sol minor la re minor), măsurile 14- 22 fac trecerea de la Subdominantă înapoi
la Tonică( do minor- sol minor).
Măsura 2 Măsura 15
Liniile melodice se desfășoară pe orizontală și sunt subliniate de acordurile ce au rolul de a
puncta semicadențele de pe verticală. Pe tot parcursul acestei secțiuni apar note melodice,
disonanțe, întârzieri, echapée-uri ce sunt menite să îmbogățească linia melodică bach-iană.
Trăsătura caracteristică a acestei părți este evoluția desfășurării melodice care trece de la un pilon
funcțional la altul și care este de asemenea îmbogățită cu game descendente în treizecidoimi
(melisme sau ornamente), broderii sau triluri.
Partea a II-a: Fuga, Allegro
În contrast cu Adagio, Fuga vine cu o polifonie fermă, dreaptă. Nu este posibil să ne
imaginăm o improvizație aici, compoziția fiind una strictă. Poate fi considerată nucleul acestei
lucrări, o adevărată încercare pentru toți violoniștii. Este o fugă monotematică, la trei voci, în
cadrul divertismentului fiind aduse chiar patru voci pentru a emfaza punctul culminant.
Fuga din Sonata I este formată din: expoziție, divertisment, repriză și codă. În Expoziție
este prezentat monodic Subiectul( tema), la vocea mediană, începând de pe a doua jumătate a
timpului întâi, debutând pe Dominantă( re). Subiectul este format din 9 sunete ce se încadrează
din punct de vedere al ambitusului într-un interval de cvartă perfectă. Este format din două
celule: prima celulă se constituie dintr-un ostinato de patru optimi pe sunetul re și are rol de
semnal; a doua celulă este alcătuită dintr-o broderie inferioară, urmată de un salt descendent de
terță, ca mai apoi să apară stabilirea pe terța acordului de tonică( si). Răspunsul apare în cea de-a
doua măsură, fiind însoțit de Contrasubiectul 1 ce realizează un acompaniament liber,
intermitent, simplu și transparent. În măsura 3 Răspunsul este adus la vocea superioară având
pentru prima oară un acompaniament de intervale armonice. Subiectul revine în măsura nr.5 cu
anacruză, în tonalitatea de bază.
Interludiul (măsurile 6-10) este modulant și se constituie dintr-o secțiune în șaisprezecimi
unde se prezintă un pasaj melodic bazat pe relația model- secvență. Între acest interludiu și
constraexpoziție se află 3 măsuri (11-13) ce constituie un episod cu rol de fixare a tonalități de
bază. Acest episod este polifonic și prezintă evoluția discursului muzical pe trei voci, cu o
cadență în tonalitatea de bază.
În contraexpoziție ( măsurile 14-20), primele două intrări ale subiectului sunt prezentate
la vocea superioară iar următoarele două reprezintă secvențarea strictă a primelor din cvintă în
cvintă descendentă. Contrasubiectul 2 apare în măsura 16 și este urmat de un interludiu în
măsura 18 ce are rolul de a prelucra elementele tematice, totodată pregătind concluzia candețială
în tonalitatea dominantei, re minor. Între măsurile 18 și 21 Contrasubiectul trece la fiecare doi
timpi de la vocea mediană la cea superioară și invers, realizându-se astfel o inversiune a vocilor.
Divertismentul( măsurile 21-79) este secțiunea de mijloc, o zonă evolutivă din punct de
vedere tonal. Având în vedere numărul expunerilor, tonalitățile, prcedeele contrapunctice,
numărul episoadelor, aceasta poate fi denumită Divertisment, Marele Divertisment sau
Dezvoltare.
Divertismentul conține din punct de vedere tematic șapte faze denumite expozitive sau
interludice, în funcție de materialul sonor pe care îl prelucrează.
La măsura 21 Subiectul este expus pentru prima oară la vocea inferioară în tonalitatea re
minor. Între măsurile 21-22 apare Contrasubiectul 3 cu un Răspuns tonal încadrat de decime
paralele.
De la măsura 24 la măsura 29 sunt expuse Subiectul si Contrasubiectul care sunt apoi
reluate la un interval de cvartă. Între măsurile 30 și 35 discursul muzical este secvențat cu
acorduri de trei și patru sunete cu anticipații iar la măsura 36 se stabilește tonalitatea re minor.
Măsurile 38-41 propun un punct de orgă realizat pe nota re și un mers treptat în terțe și sexte
paralele. Începând cu măsura 42 apar arpegii în șaisprezecimi ce desemnează exisența unui nou
Interludiu cu rol modulant ce pregătește tonalitatea do minor. O nouă expoziție mediană cu mai
multe intrări secvențiale este prezentată la măsura 55 și are rolul de a conduce către climaxul
acestei fugi (măsurile 58-63), în care acordurile cvadruple cu capul tematic prezent la toate cele
patru voci conferă o sonoritate amplă. Măsura 61 aduce în prim plan singura intrare tematică
completă a fugii și este prezentată la 2 voci simultan, în sexte, fiind însoțită și de Contrasubiectul
3.
Măsura 64 înfățișează un nou Interludiu format din șaisprezecimi, utilizând polifonia
latentă cu pedală pe nota re. În măsura 74 apare elementul tematic pe un alt plan tonal, sub o
formă prelucrată și secvențată.
Repriza( măsurile 80-86) este ambiguă din punct de vedere tematic deoarece Subiectul nu
este adus în forma lui inițială, ci este augmentat prin faptul că a doua celulă este secvențată. În
ceea ce privește planul tonal, Subiectul alternează modul tonalității, major - minor, însă ajunge
la un echilibru tonal la măsurile 85-86 unde apare cadența armonică ce aduce tonalitatea sol
minor.
Coda ( măsurile 87-94) are un caracter improvizatoric. Măsurile 91-92 sunt construite pe
o pedală de Subdominantă subînțeleasă ( re), fiind urmate de un recitativ în șaisprezecimi și o
ultima cadență ( cadență reală – Dominantă- Tonică).
Atmosfera întregii părți se regăsește în Codă prin muzica improvizatorică ce menține caracterul
acestei secțiuni. Acordul final este același cu cel din Adagio.
Partea a III-a, Siciliana3, este bipartită și se deosebește prin faptul că este singura parte
compusă în relativa majoră– Si bemol major. Întâlnim aici o abordare polifonică foarte
complexă, și densă.
Partea a IV-a, Presto, este cea mai rapidă mișcare din întreaga sonată, scrisă în măsura
de 3/8, în tonalitatea sol minor. Un element întâlnit exclusiv în această parte, este scriitura
melodică. Presto are o structură bipartită, este scrisă în șaisprăzecimi egale și este partea ce
conferă dinamism sonatei.
Compendiu tehnic3 Siciliana provine dintr-un vechi dans italian, în mişcare moderată, compus în măsură de 6/8, 9/8 sau 12/8, şi de obicei într-un mod minor, cu o factură ritmică punctată şi un caracter pastoral de o largă cantabilitate.
Prima parte a Sonatei I de Johann Sebastian Bach, Adagio, este formată din acorduri
lungi, importante din punct de vedere al armoiei și pasajele scurte, ornamentale, între acestea.
Dificultatea acestei mișcări constă în capacitatea de a trece de la o senzație musculară la alta, atât
a mâinii stângi cât și a celei drepte.
Reprezentând pilonii de bază ai lucrării, acordurile vor fi executate cu fermitate, urmărind
cu atenție trecerea de la primele două note( din bas), la celelalte două( vocile sopranului), fără a
izbi partea a doua acordului. Atenția se va îndrepta apoi spre susținerea intervalului pe care am
ajuns, aplicând o viteză constantă de arcuș și o presiune egală pentru ambele corzi. Pasajele
ornamentale, improvizatorice chiar, necesită o lejeritate a mâinii drepte, pentru a creea un efect
sonor de cursivitate, fără a le separa în vreun fel și mai ales fără a face simțite trecerile de la o
coardă la alta. De asemenea, vom analiza împărțirea judicioasă a arcușului și viteza de deplasare,
astfel încât acordurile să pornească de fiecare dată de la talon( atunci când nu sunt pe trăsătura în
sus), pentru a nu apărea pauze nedorite sau viteze de arcuș necontrolate în scopul revenirii la
porțiunea de arcuș potrivită. Cursivitatea melodiei se va manifesta și în alternanța celor două
părți componente( acordurile și pasajele de legătură), fiind realizabilă printr-o anticipare a
planurilor de coardă.
Contrastul apare și în cazul mâinii stângi, solicitând capacități diferite ale interpretului. În
cazul pasajelor de trecere, ornamentale, va prima articulația sunetului, claritatea, dicția. Amintim
aici că articlația degetelor va fi realizabilă printr-o lovire sau percutare a notelor( pe pasajele
ascendente) și printr-o ciupire leterală a corzii( pentru pasajele descendente). Acordurile vor fi
executate prin plasarea simultană a degetelor pe corzi și apăsarea acestora pe coardă.
Intonația reprezintă un alt impediment în desăvârșirea acestei prime părți, fiind necesar
un studiu într-o nunanță foarte scăzută( între pp și ppp) și într-un tempo foarte lent, făcându-se
mai apoi trecerea treptat către cel final. Acordurile se vor studia pe perechi de note( sol- re, re- si
și si- sol), trecându-se de pe două pe celelalte două corzi, parcurgându-se și drumul înapoi,
pentru stabilizare.
Vibrato-ul, în afara celui continuu de corecție a intonație, va fi adaptabil dinamicii
nescrise de Bach, dar care se desprinde cu ușurință din contextul muzical.
Dinamica în cazul Fugii are rolul de a sublinia și diferenția vocile, fiind una dintre
trăsăturile principale ale polifoniei latente. Astfel, în prezentarea vocilor din debut, Subiectul (pe
dominantă), va fi prezentată în nuanță de piano, la vârful arcușului, Răspunsul va fi în nuanță de
mezzoforte, la mijlocul arcușului( pe tonică), iar ultima vocea va fi în nuanță de forte,
deplasându-ne spre talon pentru acuratețea acordurilor. După o scurtă punte în piano( pe timpul
al doilea al măsurii cu numărul 4), Subiectul revine în nuanța de fortissimo. Vom realiza astfel o
delimitare clară a intervențiilor tematice și a vocilor.
Trăsătura de arcuș este una fermă, notele fiind separate, articulate încă de la inceput,
chiar și în nuanță mică. Aceasta va fi păstrată pe tot parcursul Fugii, lucrarea fiind caracterizată
de o mișcare continuă.
Apare și aici problematica intonației, fiind mai dificil de data aceasta să apelăm la
vibrato- ul de corecție dat fiind tempoul ( Allegro). Se va studia intonația fiecărui acord, fâcându-
se apoi legătura între ele, urmărindu- se așezarea simultană( nu pe rând!) a degetelor pe corzile
corespunzătoare fiecărei note. Se vor lucra fragmete scurte( o măsură, maxim două), crescând
treptat tempoul de la unul foarte lent, ajungând la cel final, cultivând reflexe și păstrând senzația
de lejeritate și fermitate în același timp, a brațului și a degetelor mâinii stângi.