T.C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eskiçağ Dilleri ve Kültürleri Anabilim Dalı Eski Yunan Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi BAKKHYLIDES’TE MECAZ KULLANIMI VE IŞIK-KARANLIK METAFORUNUN İZİNDE ARETA, NIKA, ALATHEIA İLİŞKİSİ Erman GÖREN 2501050030 Tez Danışmanı: Prof. Dr. Güler ÇELGİN İstanbul 2008
311
Embed
BAKKHYLIDES’TE MECAZ KULLANIMI VE IŞIK-KARANLIK …nek.istanbul.edu.tr:4444/ekos/TEZ/43765.pdf · 2010. 9. 29. · Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Felsefe Bölümü’nden
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
T.C. İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Eskiçağ Dilleri ve Kültürleri Anabilim Dalı
Eski Yunan Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı
Yüksek Lisans Tezi
BAKKHYLIDES’TE MECAZ KULLANIMI VE
IŞIK-KARANLIK METAFORUNUN İZİNDE
ARETA, NIKA, ALATHEIA İLİŞKİSİ
Erman GÖREN 2501050030
Tez Danışmanı: Prof. Dr. Güler ÇELGİN
İstanbul 2008
iii
Bakkhylides’te Mecaz Kullanımı ve Işık-Karanlık Metaforunun İzinde Areta, Nika, Alatheia İlişkisi
Erman GÖREN
ÖZ
Bu tezde, MÖ beşinci yüzyılda yaşamış Bakkhylides’in epinikion’ları temel alınarak, kendisi gibi Keos’lu (Ionia) bir şair olan akrabası Simonides’le edebi ilişkisi ve rakibi Thebai’lı Pindaros’la arasında görülen üslupsal ayrışma çözümlenmeye çalışılmıştır. Bu çözümlemenin yöneldiği başlıca nesneler, epinikion şiirindeki mecaz kullanımı ve bunun ışık-karanlık metaforu kapsamındaki farklı iki yüzü/görünüşü olmuştur. Yukarıda belirtilen üslupsal ayrışma özellikle Bakkhylides’in “eksensel metaforu ve apaçık dili” ile Pindaros’un “bol metaforlu ve örtük dili” arasında gözlemlenmektedir. Bu ayrışmadan hareketle, MÖ beşinci yüzyılda Yunan kültürünün toplumsal, ekonomik, siyasal, törel/ahlâksal koşulları ve bu koşulların kahramancı çağdan o zamana dek uğradığı dönüşüm izlenmeye, söz konusu koşulların başlıca üç ana kavrayış aracılığıyla (areta, nika ve alatheia) nasıl ortaya çıktığı açımlanmaya çalışılmıştır. Epinikion geleneği çerçevesindeki üslupsal ayrışmalarda, bu “dönüşüm”lerin ve aristokratia ile tyrannos’un özgül bir biçimde yön verdiği kutuplaşmaların izleri sürülmüştür.
The Use of Tropes and Relations between Areta, Nika, and Alatheia in the Wake of Light-Darkness Metaphor in Bacchylides
Erman GOREN
ABSTRACT
This thesis, based on epinikia of Bacchylides who lived in the fifth century B.C., intended to analyze the literary relation between Bacchylides and his relative Simonides who is also a Cean (Ionia) poet, and the stylistic dissociation between Bacchylides and his Theban rival Pindar. The essential objects of this analysis were the use of tropes in the epinikion poetry and two different aspects of this use of tropes within the light-darkness metaphor. The given stylistic dissociation can especially be observed between Bacchylides’ “pivotal metaphor and obvious language” and Pindar’s “metaphoric and obscure language.” Interwoven with this dissociation, it is aimed to observe the social, economic, political, moral/ethical conditions of Greek culture in the fifth century B.C. and transformation of these conditions which are continual since heroic epoch, and to expound how these conditions emerge by the agency of three principal notions: areta, nika, and alatheia. This “transformation,” and the polarizations shaped specifically by aristokratia and tyrannos are traced in the context of stylistic dissociations of the epinikion tradition.
iv
ÖNSÖZ
Bu tez, hem Bakkhylides’in imge dünyası hem de epinikion şiiri konusunda
Türkçede yapılmış ilk çalışmadır. Bu durum tezin yazarına kimi yükümlülükler
yüklemiş ve inceleme esnasında oldukça önemli engellerin ortaya çıkmasına yol
açmıştır. Bu alanda Türkçe bir çalışma var olmadığı gibi, Batı dillerinde kaleme
alınmış çok temel yapıtlara ulaşmak dahi oldukça güç olmuştur. Bunun yanı sıra Batı
dillerinde kolayca analoji yapmaya imkân tanıyan genelde iki rakamlı sayılarla ifade
edilen çok sayıda çevirinin Türkçede olmayışı, epinikion şiiri gibi sözcük seçiminin
oldukça önem arz ettiği bir alanda bizim çeviri etkinliğimizin bir kat daha
zorlaşmasına neden olmuştur.
Bir ilk çalışma olması nedeniyle birinci bölümde Bakkhylides’e dair genel bil-
giler ele alınmış, özellikle en yakın rakibi Pindaros’la ilişkisi ortaya koyulmak
istenmiştir. Tezde temel aldığımız metinlerde ve bu metinlerin üslupsal
yaklaşımlarında özellikle MÖ beşinci yüzyıl panhellenik Yunan toplumunun
toplumsal, ekonomik, siyasal, törel/ahlâksal dönüşümünün izleri takip edilmeye, bu
iki alandaki mümkün koşutlukların altı çizilmeye çalışılmıştır. Dolayısıyla ikinci
bölümde genelde epinikion şiirinde mecaz kullanımı bağlamındaki üslupsal
yaklaşımlar, özelde ise ışık-karanlık metaforunun kullanımı işlenmiştir. Üçüncü
bölümde ise ikinci bölümün verilerinin izinde toplumsal, ekonomik, siyasal ve
törel/ahlâksal koşullardaki mümkün kutuplaşmalar açığa çıkarılmaya çalışılmıştır.
Bu çalışma boyunca tezin yazarı konusunun uzmanı pek çok kişinin
önerilerinden yararlanmış ve emeğini esirgemeyen fedakâr dostlarının/yakınlarının
yardımını almıştır. Öncelikle her zaman yanımda olan tez danışmanım Prof. Dr.
Güler ÇELGİN’e; her fırsatta danışarak değerli fikirlerine başvurduğum hocalarım
Prof. Dr. Ahmet Vedat ÇELGİN’e, Prof. Dr. Çiğdem DÜRÜŞKEN’e ve Prof. Dr.
Bedia DEMİRİŞ’e; mesai arkadaşlarım Araş. Gör. Dr. Emel KARAYEL’e, Araş.
Gör. Dr. Emre ERTEN’e, Okt. Vicdan TAŞÇI’ya (M.A.); çok önemli yayınlara
ulaşmamı sağlayan İ.Ü. Hititoloji Anabilim Dalı’ndan Araş. Gör. Hasan PEKER’e
(M.A.), Hamburg Üniversitesi’nden Prof. Dr. Dieter HARLFINGER’a ve
v
Universidad Nacional de La Plata’dan (Arjantin) Prof. Dr. Ana Maria GONZÁLES
DE TOBIA’ya; içten desteğini hep hissettiğim, tezime önemli katkı sağlayan Mimar
Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Felsefe Bölümü’nden hocam Yrd. Doç. Dr. Erdal
YILDIZ’a; çeşitli konularda birikimlerine başvurduğum İ.Ü. Arkeoloji Bölümü’nden
Prof. Dr. Elif Tül TULUNAY’a, İ.Ü. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden Prof. Dr.
M. A. Yekta SARAÇ’a, Prof. Dr. Muhammed Nur Doğan’a, Prof. Dr. Kemal
YAVUZ’a ve Yrd. Doç. Dr. Özcan TABAKLAR’a, İ.Ü. Batı Dilleri ve Edebiyatları
Bölümü’nden Yrd. Doç. Dr. Arpine MIZIKYAN’a, Araş. Gör. Meryem Mine
ÇİLİNGİROĞLU’na (M.A.), Okt. Raffaella LINCESSO’ya ve Araş. Gör. Ebru
YENER’e (M.A.), İ.Ü. Eskiçağ Tarihi Anabilim Dalı’ndan Araş. Gör. Gürkan
ERGİN’e (M.A.); İ.Ü. Latin Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı’ndan Yrd. Doç. Dr.
Çiğdem MENZİLCİOĞLU’na ve Araş. Gör. Ekin ÖYKEN’e (M.A.); Sabancı
Üniversitesi’nden Dr. Dilek GÜVEN’e, Hitit Üniversitesi’nden (Çorum) Yrd. Doç.
Dr. Bayram YAVUZ’a; kaynaklarıma ulaşmamda emeklerini esirgemeden yardımcı
olan dostlarım Erdem Can ŞİRİNGİL’e, Ümit ÖZDEMİR’e ve Boğaziçi
Üniversitesi’nden Öğr. Gör. Jülide Banu ÖZTÜRK’e; EK 1’in hazırlanmasında
verdiği teknik destek için Alphan FİÇOR’a, EK 2’nin hazırlanmasındaki yardımları
için İ.Ü. Felsefe Bölümü’nden Araş. Gör. Cahid ŞENEL’e (M.A.) ve meslektaşım
Eyüp ÇORAKLI’a; değerli kütüphaneciler İ.Ü. Merkez Kütüphanesi’nden Özlem
BAYRAK’a (M.A.), İstanbul ARIT’ten Tony GREENWOOD’a ve Gülden
GÜNERİ’ye; son olarak onlar olmadan bu tezin ortaya çıkmasının mümkün olmadığı
annem Yeran GÖREN’e ve ağabeyim Murad GÖREN’e yürekten teşekkürü borç
bilirim.
Bu tez çalışmasını, üzerimdeki emeğini ifadelere sığdıramadığım,
sevgili anneme ithaf ediyorum.
Erman Gören, 11 Haziran 2008
iii
İÇİNDEKİLER
ÖZ/ABSTRACT. ..................................................................................................... iii
ÖNSÖZ ..................................................................................................................... iv
İÇİNDEKİLER ....................................................................................................... vi
KISALTMALAR .................................................................................................. viii
6. EK 1: EIKŌN, METAPHORA, METONOMASIA, SYNEKDOKHĒ,
TROPĒ, ETC. . ................................................................................................. 225
7. EK 2: MECAZ, CEVAZ, CAİZ, HAKİKAT, ETC. ....................................... 230
8. EK 3: BAKKHYLIDES, PINDAROS VE SIMONIDES’TEN TEMEL
ALINAN BAŞLICA METİNLER VE TÜRKÇE ÇEVİRİLERİ ..................... 237
9. EK 4: LEVHALAR, TABLOLAR VE PLANLAR ........................................ 255
10. EK 5: HOMEROS VE HESIODOS’TA IŞIK-KARANLIK İMGELERİNE
İLİŞKİN BAĞLAMSAL BİR İNCELEME ..................................................... 263
11. EK 6: SIMONIDES VE PINDAROS’TA IŞIK-KARANLIK İMGELERİ .... 291
v
KISALTMALAR
1. GENEL KISALTMALAR1 adv. : adverbium (zarf)
c. : circa (yaklaşık)
cf. : confer (karşılaştırınız)
comm. by : commented by (yorumlayan)
ed. by : edited by (editör/yayıma hazırlayan)
et al. : et alii (ve diğerleri)
etc. : et cetera (vesaire)
fr. : fragmenta (fragman)
loc. cit. : loco citato (alıntılanan kısımda)
met. : metaphoricus (metaforik)
n. : dipnot/dipnotlar
pl. : pluralis (çoğul)
rev. by : revised by (gözden geçiren)
sc. : scilicet (yani, ... olarak adlandırılan)
sq./ sqq. : sequens/sequentia (devam eden sayfa/dize ya da sayfalar/dizeler)
trans. by : translated by (çeviren)
v. : vide (bakınız)
Vol. : volumen (cilt)
vs. : versus (karşı görüş)
w.date : without date (tarih yok)
1 Genel Kısaltmalar için birkaç istisna hariç bilim dünyasındaki evrensel kullanımı esas alınmıştır. Genellikle Latince nadiren İngilizce kaynaklı olan bu kısaltmaların Latince ya da İngilizce açık halinin yanında parantez içinde Türkçe anlamı verilmiştir.
Diff. : De adfinium vocabulorum differentia [Peri Homoiōn
kai Diaphrōn Lekseōn] (Sözcüklerin Benzerlikleri ve
Farklılıkları Üzerine)
[An.] Anakreon
[Ar.] Aristophanes
Ach. : Acharnenses [Akharneis] (Akharnialılar)
Av. : Aves [Ornites] (Kuşlar)
Eq. : Equites [Hippeis] (Süvariler)
Nub. : Nubes [Nephelai] (Bulutlar)
2 Antik Kaynaklar İçin Kısaltmalar’da bazı istisnalar hariç çoğu zaman bilim dünyasında kabul edilmiş Latince başlığın kısaltmasını kullanmayı tercih ettik. Yapıtın kısaltmasına kaynaklık eden Latince adının yanı sıra köşeli parantez içinde orijinal başlığını harf çevirisiyle ve parantez içinde bu başlığın olası bir Türkçe karşılığını verdik. Kısaltmalar yazar adının kısaltmasını temel alarak alfabetik sırayla dizilmiştir.
Dolayısıyla tıpkı epinikion şiirinin “edebi arka planı”nı çalışmamızın kapsamına
aldığımız gibi, Homeros destanlarının dillendirdiği toplumsal, ekonomik, siyasal,
törel/ahlâksal koşulları, MÖ beşinci yüzyıl panhellenik toplumunun arka planı
olarak incelemeye çalışacağız. Bu bağlamda –kendi anlam alanıyla birlikte ele
alınan– “hakikat”in Yunan toplumunun dönüşümünü takip etmek için bir aygıt
olarak nasıl kullanılabileceği araştırılacaktır. Bu dönüşümü takip ederken “hakikat”le
[élãyeia] birlikte “meziyet” [éretã] ve “zafer” [nikã] tartışmaya dâhil edilecektir.
“Meziyet” [éretã] terimi törel/ahlâksal alanın, “zafer” [nikã] ise siyaset alanının
3
aktardığı değerlerin taşıyıcısı olacaktır. “Hakikat” [élãyeia] döngünün
tamamlanmasını sağlayan kefalet mercii olarak karşımıza çıkacaktır.
Yöntemimiz, klasik filolojinin temel yöntemsel yaklaşımlarını yok saymadan,
çağdaş düşünme/okuma/yazma kavrayışlarından da yararlanma niyetini taşımaktadır.
Nitekim bu doğrultuda gerektiğinde Paul Ricoeur’ün metafor ve mecaza dair
fikirlerinden, Umberto Eco’nun “açık yapıt” tanımlamasıyla sanat yapıtına dair
yaptığı değerlendirmelerinden, Immanuel Kant’ın “yüce” kavrayışına
yaklaşımlarından, Ferdinand de Saussure’ün “söz” [parole] - “dil” [langue]
ayrımından, Martin Heidegger’in “döngü” [Kreis] olarak adlandırdığı okuma
yordamından ve etimolojiyi “bir şeyin özü”nü ortaya çıkarmak amacıyla
kullanışından yararlanacağız.
Ancak, klasik filolojinin geleneksel yöntemini “yok saymamamız” bütünüyle
geleneksel bir okuma yaptığımız sanısını doğurmamalıdır. İncelememizin ana
nesnesi bir “şiir”dir. Şiir, doğası gereği anlamla sesin buluştuğu/çarpıştığı, ancak bu
iki unsurun birbirine doğru hareketi sonucunda dönen, döngüselleşen, kimi zaman
unsurları birbirini izleyen, kimi zamansa birbirine sarmalanan bir biçim ortaya koyar.
Bu dönme belirli zirve anlarında o denli devingendir ki ancak onlar kadar hızlı
dönmeyi başarabilen bir göz döndüklerinin farkına varabilir. Katmanlı bir okuma,
öncelikle okuyucunun –yola çıkış niyeti ve yordamıyla– kendi üzerine katlanmasını,
kendi kendine sarmalanmasını gerektirir. Okuma esnasında ortaya çıkan sorular
“imge/şey”leri belirli bir mecraya yöneltme ya da hali hazırda var olan “döngü”yü
yavaşlatma amacıyla sorulamaz. Sorular da döngüselleşen, birbirine sarmalanan
“imge/şey”lerin döngüsünde dönmek üzere onlara katılır. Bu nedenle, sorularımız
“döngü”ye katıldığı gibi, cevaplarımız da “döngü”den bize gelecektir. Dolayısıyla,
kanımızca, okuma yöntemimiz doğrusal bir nedenselliği kabul edemez. Bu olsa olsa
döngüsel bir nedensellik olacaktır. “İmge/şey”ler döndüğü gibi, okuma dinamiğimiz
de dönecektir. Büyük ölçüde Martin Heidegger’den devraldığımız bu okuma yöntemi
onun tarafından şu sözlerle savunulur:
“Böylece döngüsel yürüyüşü/gidişi (Kreisgang) yerine getirmek zorundayız. Bu geçici bir çözüm ve bir eksiklik değildir. Bu yola girmek düşünmenin en güçlü olanıdır ve bu
4
yolda kalmak, bir elişi (Handwerk) olduğunu varsayarak, düşünmenin şölenidir (das Fest des Denkens). Tıpkı sanattan yapıta atılan adım gibi sadece yapıttan sanata atılan ana adım bir çember/döngü (Zirkel) değildir, tersine denediğimiz her tek adım bu döngüde (Kreis) dönmektedir (kreisen)” (Heidegger, 2001a, 8-9; Türkçesi: Yıldız, 2005, 8).
Dolayısıyla bizim de niyetimiz açtığımız her tartışmayı, sorduğumuz her
soruyu, konudan ayrılmalarla vardığımız dolaylı/dolaysız yeni alanları şiirin döngüsü
içinde döndürmektir. Bu nedenle, konumuzla ilgili –bizim akıl yürütmemizin karşı-
sında gibi duran– iddialara savaş açmak yerine, onları da döngünün içine davet
etmeyi tercih edeceğiz. Bunun “mutlak” bir galibin ortaya çıkmadığı bir belirsizliğe
neden olacağını kestirebiliyoruz. Ancak bizce bu “belirsizlik” yeterince
temellendirilememiş bir “belirleme”ye yeğlenmelidir.
Bu noktada incelemeye çalıştığımız, antropolojiden felsefeye, hitabetten şiire
oldukça oylumlu bir tartışma alanının aktörleri olan “mecaz” ve “metafor”
kavrayışlarını nasıl anladığımızı, mecaza ve metafora nasıl yaklaştığımızı ortaya
koymaya çalışmalıyız. Niyetimiz, genelde mecaza, özelde metafora ilişkin bütün
literatürü kapsayan, buna ilişkin tartışmanın tamamına vâkıf olduğunu iddia eden bir
tutumla yeni bir yaklaşım ortaya koymak değildir; sadece Ricoeur’ün Aristoteles’ten
beri süregelen tartışmayı ele alışını merkeze yerleştirerek, incelememiz için uygun
bir metafor ve mecaz yaklaşımına ulaşmaya çalışmaktır. Hatta bu tartışmanın bütün
boyutlarını ele almak yerine, özellikle kendi bağlamımızda ön plana çıktığını
düşündüğümüz üç kuramı söz konusu ederek çalışma alanımızı bir nebze daha
daraltmak istiyoruz. Bu üç kuram “yer değiştirme” [substition], “sapma” [deviation]
ve “gerilim” [tension] olarak listelenebilir.
Öyleyse artık incelememize konu olan iki unsurdan söz edebiliriz: “mecaz”
[tropÆ] ve “metafor” [metaforã]. TropÆ sözcüğüne “mecaz” anlamıyla ilk kez
bir hitabet terimi olarak Halikarnassos’lu Dionysios’ta rastlamaktayız (v. EK 1).
Dolayısıyla tarihsel önceliğinden dolayı ilk önce metaforã’ya bakmayı tercih
ediyoruz. Metaforã terimi ilk kez Isokrates’te (v. EK 1) karşımıza çıkıyor olsa da,
özellikle Aristoteles’in metinlerinde konuya ilişkin bugün de süre giden tartışmaların
zeminini oluşturan tanımlarına kavuşmuştur. O halde işe Aristoteles’le başlamak akla
5
yatkın görünüyor. Aristoteles’in metafora yaklaşımı Arist. Poet. 1457b 6-9’da en
“Metafor bir şeye başka bir şeye ait bir ad vermektir; varlığın cinsten türe veya türden cinse veya türden türe ve yahut da analoji yoluyla aktarımıdır.”
Bu yaklaşım metaforun bir “yer değiştirme” [substition] olduğunu ortaya
koymaktadır. Nitekim Ricoeur’ün (1993, 17) de temas ettiği üzere, “Aristoteles
metaforu açıklamak için, hareket alanından ödünç alınmış, bir metafor yaratır;
bildiğimiz gibi, phora, bir tür değişmedir, yani yer bakımından bir değişme.”
Aristoteles’ten miras kalan, metafora dair tek metaforlaştırma bu değildir. İkinci bir
yaklaşım olarak karşımıza “sapma” [deviation] kuramı çıkmaktadır. Bu konuda
Arist. Poet. 1458a 23’de şu sözleri okuyoruz:
jenikÚn d¢ l°gv gl«ttan ka‹ metaforån ka‹ §p°ktasin ka‹ pçn tÚ parå tÚ kÊrion.
“«Tanıdık olmayan/yabancı» ile kastedilen ender bir söz, metafor, genişleme ve gündelik kullanımın ötesindeki her şeydir.”
Bu noktada bir parantez açarak “mecaz” konusuna, “sapma” [deviation]
eden metafor kuramcıları kendi “gündelik dil” tanımlamalarını kalkış noktası olarak
kullanıyorlar. Ancak bu noktada, kanımızca, Fish’in (1973, 44-45) uyarısını ciddiye
almak zorundalar:
6
“…sapma kuramları daima düzgüyü (norm) önemsizleştirir ve böylece her şeyi önemsizleştirir. (Herkes kaybeder.)… Böylelikle, gündelik dille edebi dili birbirinden ayırma kararının sonucu, ilk olarak her iki tarafın da kesme işaretlerinin kaybolmasıdır: gündelik dil kendi insani içeriğini, edebiyat ise varoluş gerekçesini yitirir, çünkü insani içerik bir sapma olarak ilan edilmiştir.”
Dolayısıyla gündelik dili fakirleştirmek, sapılan anlamı da fakirleştirmek
anlamına gelecektir. Bundan dolayı “sapma” [deviation] kuramının önemini inkâr
etmesek de, yalnızca onda ısrarcı olmanın ve bunun aracılığıyla seçenekli düşünmeye
kapıları kapatmanın risklerini hesaba katmamız gerektiğini düşünüyoruz. “Yer
değiştirme” [substition] ve “sapma” [deviation] kuramları Aristoteles’in ardıllarınca
ayrıntılarıyla tartışılmış,1 bu iki kuram, edebiyat, hitabet, hatta siyaset bilimi
alanlarında, kimi zaman birbirinin rakibi olarak karşı karşıya gelmiştir. Sonuçta her
iki tanımlama da “mekân” kavrayışı üzerinde temellendirilmektedir.
Bizim değinmek istediğimiz üçüncü bir kuram bütünüyle Paul Ricoeur’ün
yaratısıdır. Ricoeur Aristoteles’ten miras metaforã tanımlarını yok saymadan,
tartışmanın başka boyutları olduğunun da altını çizer. Bu yeni yaklaşım belki bir kez
daha “mekân” kavrayışı üzerine inşa edilen bir metafor tanımını ortaya koymaktadır;
ancak Ricoeur’ün “gerilim” [tension] olarak adlandırdığı olguya yüklediği misyon
bizi çıplak/“düzgüsel” [normative] bir “dil” [langue] alanından “varlık” alanına
sürüklemektedir:
“Metaforun durumunda, bu yeniden tasvire, ifade düzeyinde gerilime neden olan farklılıklar ve benzerlikler arasındaki etkileşim rehberlik eder. İşte tam da bu gergin anlayıştan dolayı gerçekliğin yeni bir tasavvuru göze çarpar; bu tasavvura gündelik tasavvur direnir. Çünkü gündelik tasavvur sözcüklerin gündelik kullanımına ilişkindir. Nesnel, yönlendirilebilir dünyanın tutuluşu, yeni bir gerçeklik ve hakikat boyutunun ifşasının yolunu açar… Ben bununla, gerilimin basitçe sözcükler arasında değil, aynı zamanda tam da metaforik ifadenin bağ fiilinin içinde olduğunu kastediyorum. “Doğa sütunların yaşadığı bir tapınaktır...” Buradaki “-dır” hem -dır’a, hem de değildir’e işaret eder. Harfiyen “-dır” saçmalık/anlamsızlık tarafından ters-yüz edilmiştir ve “gibidir”in muadili olan metaforik “-dır” tarafından alt edilmiştir. Dolayısıyla şiirsel dil şeylerin harfiyen ne olduklarını söylemez; ancak onların neye benzediklerini söyler” (Ricoeur, 1976, 68).
1 Bu konuda Aristoteles’ten günümüze gelen bir araştırma tarihçesi olarak ayrıca v. Parker, 1987, 36-53. Ayrıca özellikle Aristoteles’te “metafor” kavrayışı üzerine yapılan çalışmaları içeren bir kaynakça için v. Kirby, 1997, 518, n. 3.
7
Ricoeur metaforu varlıkbilimsel bir alanda tartışırken, metaforun “olmak”
fiiliyle özel bir ilişkiye sahip olduğu belirlemesini yapar. Madem ki metafor
“mekânsal/yersel” bir kavrayıştır, o halde onu ait olduğu “mekâna/yere” oturtmak
gereklidir. Sözü edilen “yerine oturtmayı” Ricoeur belirli bir söylem alanını (hitabet,
şiir etc.) kullanmadan, yalnızca varlığın bütün alanları çepeçevre kuşatan yapısını
göz önünde bulundurarak yapar. Yukarıda sözü edilen “özel ilişki” metaforun
“hakikat”in anlam alanına girişini sağlayacaktır:
“Kurmacanın ve yeniden tanımlamanın bu birleşiminden ben metaforun ‘yeri’ konusunda bir sonuca varıyorum, onun en derunî ve en nihaî meskeni ne addır, ne cümle, ne de söylemdir, ancak bir bağ fiil olan olmaktır. Metaforik “dır” aynı anda hem ‘değildir’e hem de ‘gibidir’e işaret eder. Bu gerçekten böyleyse, metaforik bir hakikatten söz etmemize imkan tanır, fakat eşdeğerle sözcüğün “gergin” anlamında bir hakikatten.” (Paul Ricouer, 1993, 7)
Biz metaforun bu yönünü/yüzünü hesaba katan bir yaklaşımla incelememizi
sürdürmeye çalışacağız. Ricoeurcü bu “gerilim” bize, yukarıda yöntemimize dair
sözünü ettiğimiz “belirsizliği” savunma imkânı tanıyacaktır.
Ancak bu “belirsizliğin” içinden geçerken, özellikle metaforun yaşayan
dillerde çoğu zaman kolaylıkla tayin edebildiğimiz canlı-ölü olma özelliğinin altını
çizmemiz gerektiğini düşünüyoruz. Yaşayan dillere dair geçerliliğini koruyan
Ricoeur’ün “canlı metafor” tanımı2 kanımızca, “ölü diller” için pek uygulanabilir
nitelikte değildir. “Sözcüklerin alışılmış kullanımları” ölü dillerde belki de hiçbir
zaman bilemeyeceğimiz bir geçmişte gömülüdür. Dolayısıyla neyin mecaz ya da
metafor olduğunu bir nebze kestirebilsek de, neyin mecaz ya da metafor olmadığını
kestirebilmek oldukça güçtür.
2 “Yeni anlamsal belirginlik içinden ve bir bakıma bunun anlamsal derinliği içinden geçerken, sözcüklerin alışılmış kullanımlarında direnmeleri ve dolayısıyla tümcenin harfiyen yorumlanması düzeyinde gösterdikleri bağdaşmazlığı [uyumsuzluğu] da algıladığımız sürece eğretileme canlı kalır” (Ricoeur, 2007b, 15). Bir metaforun ya da daha genel çerçevede mecazın canlı olmasının koşulları Doğu belagat geleneğinde tek bir terimde karşılığını bulmuştur. “Mecazda lafız ile o lafzın gösterdiği anlam arasındaki ilişki hakikatin dışındadır. Bir kelimenin hakikî anlamı değil de mecazî anlamının kastedilmesi için bu iki anlam arasında bir münasebet bulunması lâzımdır. Kelimenin hakikî anlamının anlaşılmasında karîne-i mânia adı verilen aklî bir engel vardır. Bu, sözü söyleyenin –mecaz olan– sözü gerçek anlamda kullanmadığının delilidir.” (Saraç, 2004, 101). Doğu geleneğinin karîne adını verdiği bu “delil” ölü diller bağlamında yaşayan dillerdeki kadar belirgin değildir.
8
Nitekim Nietzsche, sanki birazdan ayrıntılarıyla üzerinde duracağımız
tropÆ sözcüğünün anlamlarından birine (v. EK 1) gönderme yaparmış gibi,
metaforun canlı ya da ölü olması arasındaki gerilimi “sikke” metaforuyla şöyle
ortaya koyar:
“Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden, und die nach langem Gebrauche einem Volke fest, canonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht kommen.” (Nietzsche, 1999b, 880-881).
“Nedir öyleyse hakikat? Devingen bir eğretilemeler, yakıştırmalar, insansallaştırmalar, kısacası bir insan ilişkileri özeti, ki, poetik ve retorik olarak yüceltilerek, çevrilip taşınarak, süslenerek, uzun kullanım sonucu, bir halk için kesin, buyurucu ve bağlayıcı hâle gelmiştir: hakikatlar (hakikatler), sanrı oldukları unutulmuş sanrılardır; kullanıla kullanıla güdükleşmiş ve güçsüzleşmiş eğretilemeler; tuğralarını yitirmiş sikkeler, ki, şimdi, artık sikke olarak değil, maden olarak, hesaba katılmaktadır” (Türkçesi: Nietzsche, 1998, 59).
Nietzsche’nin metaforlaştırmasına gönderme yaparak, ölü diller bağlamında
üzerindeki “tuğra”yı seçemeyeceğimiz kadar uzaktan gördüğümüz bir “sikke”
hakkında fikir beyan etmek pek de nesnel bir nitelik taşımayacaktır. Antik
kaynakların bize sağladığı verilerden hareketle bir metaforun canlı olup olmadığına
dair sonuçlara ulaşan biri, tıpkı bir sikkeyi eline almadan, hatta fotoğrafını bile
görmeden, sadece sikke kataloğundaki tasvirî metinden hareketle onun hakkında
yargı geliştiren bir nümizmatın durumundadır.
“Mecaz” olarak karşılayabileceğimiz tropÆ terimine geldiğimizdeyse,
sözlüklerde (v. EK 1) ilk olarak karşımıza astronomiye ilişkin kavrayışlar
çıkmaktadır. “Gün dönümü” ve “dönence” ile temelde gök cisimlerinin döngüsel
hareketine gönderme yapılmaktadır. Ancak tropÆ’nin anlam alanı bununla sınırlı
kalmaz. Örneğin, “şarabın ekşimesi/mayalanması” ya da tropide›a
katabãllesyai ve trÒpeiw y°syai ifadelerinde olduğu gibi “bir geminin
omurgasını/karinasını dizmek/çatmak” bağlamında da kullanılır. Hellenistik
hitabette, özellikle “dön(üş)me” kavrayışından etkilenerek, tropÆ’nin “mecaz”
9
anlamını bulduğu ileri sürülebilir. Zira “mecaz” bütün Batı hitabet geleneğinde de bu
“dön(üş)me” kavrayışı aracılığıyla anlaşılmıştır.
Öte yandan, anadili Türkçe olanlar için Arapçadan devralınan “mecaz”ın da bir
kavrayış modeli olarak zihinlerde canlı durması olağan bir durumdur. Her ne kadar
son yıllarda “mecaz” karşılığı olarak “değişmece” sözcüğü kullanılsa da, bu düpedüz
tropÆ’nin Batı dillerindeki karşılıklarının (İng. trope, Fr. trope, Alm. tropus)
çevirisinden başka bir şey değildir; “mecaz”la da uzaktan yakından ilgisi yoktur.3
Mecaz üzerine yaptığımız etimolojik/semantik araştırmaların (v. EK 2) sonuçları
yukarıda değindiğimiz üç kurama (“yer değiştirme” [substition], “sapma”
[deviation], “gerilim” [tension]) bir dördüncü seçeneğin eklenebileceği ihtimalini
doğurmaktadır. Zira Arapça mecâz etimolojik olarak cevâz kökünden gelmektedir;
en temel ifadeleriyle “izin vermek,” “sınırın ötesine geçmek,” “yolun ötesine geçip
gitmek” fikrini taşır. Peki, kim kime “izin vermektedir,” neyin “sınırının ötesine
geçilmektedir” ya da “geçip gidilen yol” nedir? Bu soruların cevabını bütün hayatını
Arap şiiri içinde geçiren bir şair olan Adonis kendi şiirsel üslubuyla şu biçimde verir:
“Mecaz, dilin hakikatine uygun olan kullanımının, yani esas vazolunduğu şeyin dışına çıkmaktır. Hakikatten mecaza geçmenin sebepleri “genişlik, vurgu ve benzetme”dir. Arapçada mecaz, bir anlatım tarzından öte bir şeydir. O bizzat dilin yapısında vardır. Mecaz, ruhun hakikati, yani doğrudan verileni aşması için gerekli olana işaret eder. Bu durumda o, realiteden sıkılan ve onun ötesine geçmeyi isteyen metafizik bir hassasiyetin ürünüdür. Nasıl ki dil, kendisinden daha öteye geçerse, mecaz da bahsettiği realiteden öteye geçer. Adeta mecaz, özünde, başka bir varlığı aramak için mevcut olan varlığı yok etme hareketidir.” (Adonis, 2004, 66).
Adonis’in sözlerinden hareketle, mecazın –iyi düzeyde Arapça bilen bir
arkadaşımın önerisiyle– bizatihi Arapça bir tanımına ulaşmamız belki de mümkün
olabilir: “mâ câze’l-hakîka” ya da Türkçe söylersek “hakikati(n) [sınırını]
aşan/geçen.” Öyleyse “izin” veren hakikattir; aşılan “sınır” hakikatin sınırıdır;
3 Benzer şekilde “ödünç istemek, ödünç almak” anlamına gelen (Durmuş; Pala, 2001, 315) istiâre’nin de metaforã yerine bir model olarak zihinlerimizde yer ettiğini söyleyebiliriz. Ancak bu kez mecaz konusundaki terim üretme biçimi tersine dönerek, “eğretileme” sözcüğüyle sadece Arapça istiâre’nin çevirisi sunulur. Arapça istiâre metaforã’nın çevirisi değildir ve metaforã’nın kastettiği şeyi kastetmez. Evet, “eğretileme”nin sözcük kökü düşünüldüğünde istiâre’yle ortak bir tasavvur temeline sahip olduğu kabul edilmelidir, ancak metaforã’yla değil.
10
ötesine geçilen “yol” hakikatin yoludur. Bu bakış açısı beraberinde, yeni bir “mecaz”
kavrayışı ve yeni bir “hakikat” kavrayışı sunmaktadır. “Hakikat”in sabitliği,4
sarsılmazlığı sayesinde mecaz ancak ondan izin alarak, bu sayede onun ötesine
geçerek “hareket”ini tamamlayabilir. Değişken bir “hakikat”in ötesine geçilemez,
değişkenlik “izin” verme yükümlülüğünü yerine getiremez. Artık bu yaklaşımın
adını koyarak diğer üç kuramın arasına katabiliriz: “izin verme” [permission]. Bizim
inceleme yordamımız bağlamında bu dört kuram da yeri geldiğinde devreye
girecektir. Mecaz ya da metafor kimi zaman bir “yer değiştirme” [substution],
“sapma” [deviation] ya da “gerilim” [tension], kimi zamansa hakikatin mutlaklaştığı
anlarda bir “izin verme” [permission] olarak “parıldayacak” ya da “çiçeklenecektir.”
Mecaz ve metafor da, yukarıda sözünü ettiğimiz “döngü”ye çeşitli düzeylerde
Bakkhylides’in papyrus metninin ve bu buluntunun neden olduğu kimi
araştırmaların genel tarihçesine ana çizgileriyle 1. Bölüm, dipnot 46’da
değinelecektir. Ancak Bakkhylides’in özellikle imge dünyasına dair çalışmalar,
araştırmacılar tarafından genellikle Pindaros’la ilişkisi bağlamında ele alınmıştır.
Birinci bölümde üzerinde durduğumuz 1960’lara kadarki çalışmalar5 bu yaklaşımdan
ayrılmadan “Pindarosçu eleştiri” geleneğinden kop(a)mamıştır. Her ne kadar Elroy
L. Bundy’in 1962’de yayımladığı Studia Pindarica “Pindarosçu eleştiri”de önemli
bir kırılmaya neden olduysa da, “Pindarosçu eleştiri”yi, bir yordam olarak kullandığı
Bakkhylides’in metinlerini Pindaros’unkiler için “kıyaslayıcı birer örnek” olarak
sayma saplantısından kurtaramamıştır. Ancak Bundy’nin ardından, özellikle de
Burnett’in (1985) yapıtıyla ivme kazanan bir biçimde, kimi zaman Pindaros’la
4 Nitekim Hakikat “sözlükte ‘gerçek, sabit ve doğru olmak, gerekmek; bir şeyi gerçekleştirmek’ gibi anlamlara gelen hakk kökünden türetilmiştir” (Çağrıcı; Demirci, 1997, 177). Hakikat, “kendi yerinde duran veya sabit bırakılan nesne (kelime)” (Durmuş, 2003, 217) anlamını da içererek mecâz’ın “hareketi” için başlangıç ve son kabul edilebilecek bir “sabit”i ifade edebilir. 5 Bu konuda (Pindaros’a dair çalışmalardaki Bakkhylides’e dair değiniler için) v. Wilamowitz, 1922; Bowra, 1937, 1-28, Bowra, 1967 (ilk basımı 1961), Bowra, 1971 (ilk basımı 1964); (epinikion şiiri bağlamındaki Bakkhylides’e değinen bölümler için) v. Fränkel, 1973 (Almanca ilk basımı 1951), 425-467.
11
birlikte incelenmiş olsa da, Bakkhylides’in imge dünyasına dair daha nesnel
çalışmalar6 ortaya çıkmaya başlamıştır.
Öte yandan, bizim çalışmamız sadece Bakkhylides’in imge dünyasını konu
etmek yerine, imge dünyasını “şeyler dünyası” için bir sıçrama tahtası olarak
kullanmayı yeğleyecektir. Buna benzer bir yaklaşıma Spariosu’un (1991, 1997)
yapıtlarında rastlanabilir. Edebi metinleri kalkış noktası kabul ederek, daha geniş
spektrumlu alanlara yönelen bu yaklaşım bizimkiyle oldukça benzerlikler
taşımaktadır. Ancak bizim yaklaşımımız üslubu merkeze alan bir çalışma olarak
kendine özgü bir farklılığı da içermektedir. Biz imgelerin yanı sıra, söylem
biçimlerinin de izlerini sürerek, arkaik Yunan şairinin neyi söylediğinin yanında,
nasıl söylediğinin de önem arz ettiğinin altını çizmeye çalışacağız.
Tezin yazımında esas alınan teknik noktalara da değinmekte yarar görüyoruz.
Gönderme ya da alıntı yapılan antik kaynakların bizim temel aldığımız basımları ve
varsa alıntıladığımız Türkçe çevirileri, o yazarın adının başlığı altında
KAYNAKÇA, 1. Antik Kaynaklar kısmında verilmiş, satır numaraları zaten
verildiğinden tez metni içinde ayrıca sayfa numarasıyla belirtilmemiştir. Antik
metinlerden yapılan alıntılarda aksi belirtilmedikçe Türkçe çeviriler tezin yazarına
aittir. Antik yazarın adının başlığı altında aynı metnin birden fazla basımı varsa,
mutlaka tez metni içinde hangi basımın kaynak metin için temel alındığı
belirtilmiştir. Söz konusu gönderme çok yazarlı bir basımdan veya yayıma
hazırlanmış anonim bir yapıttan okunmuşsa, mutlaka tez içinde bu yayına gönderme
yapılmış ve KAYNAKÇA, 1.2. Diğer Antik Metinler kısmında künyesi verilmiştir.
GENEL KISALTMALAR başlığı altında artık bir bakışta anlaşılan genel geçer
kısaltmalar (MÖ, MS etc.) verilmemiştir.
6 Bu bağlamda (Bakkhylides’in imge dünyasıyla ilgili) v. Barrett, 1954, 421-444; Stern, 1965, 275-282; Stern, 1967, 35-43; Pieper, 1969, 229-234, Pieper, 1972, 395-404; McDevitt, 1994, 502-503; Pfeijffer, 1994, 305-317; Rueda Gonzáles, 2003, 115-163; (mythos kullanımla ilgili) v. Marcovich, 1970, 181-184; Wİnd, 1971, 9-13; Wind, 1972, 511-523; Scodel, 1984, 137-143; Seaford, 1988, 118-136; Brown, 1991, 327-335; Garner, 1992, 523-525; Janko, 1980, 257-259; Garcia Romero, 1994, 113-139; Platter, 1994, 337-349; Svarlien, 1995, 35-45; Power, 2000, 67-81; Resinski, 2000, 3-14; Schröder, 2000, 128-160; Fearn, 2003, 347-367; Danek, 2005, 5-20; (Bakkhylides’le de ilgisi olan son dönemde yapılmış birkaç doktora tezi çalışması için) v. Harrell, 1998; McMullin, 2004; Eckerman, 2007.
12
Eski Yunanca kavramların olası Türkçe karşılıklarını tırnak içinde verirken,
hemen yanında özgün hali köşeli parantez içinde verilmiştir. Kimi alıntılarda Eski
Yunanca özgün metin Türkçe çevirisiyle birlikte verilirken, kimilerinde sadece
vurgulanmak istenen kısımlar tırnak içinde gösterilip yine köşeli parantez içinde
özgün hali belirtilmiştir. EK 3’te yer alan metinler ve çeviriler tez metni içinde bir
kez daha tekrarlanmamıştır. Tırnak içinde belirtilen alıntılarda vurgulama amaçlı
kullanılan kalın karakterler –aksi belirtilmedikçe– alıntının sahibine aittir.
Metinler ve kavramlar genellikle Yunan harfleri kullanılarak verilmesine
rağmen, aristokratia, epinikion, epos, Mousa, polis, tyrannos gibi çok kullanılan
kimi sözcükler, başlıklardaki Yunanca sözcükler ve tez metni içinde geçen yapıt
adları için harf çevirisi kullanılacaktır. Harf çevirisi Yunanca metnin geleneksel
(Erasmus’un 1528’de yayımladığı De Recta Latini Graecique Sermonis
Pronunciatione adlı makalesinden bu yana gelen) sesletimini esas alarak,7 ana dili
Türkçe olan okuyucuya uygun olacak biçimde yapılacaktır.
7 Eski Yunancanın sesletimi konusunda Erasmus’un yaklaşımını destekleyen antik kaynaklara dayanan deliller ve karşı görüşlerik kısa bir tarihçesi için v. Woodward, 1934, 105-112.
13
1. BAKKHYLIDES’E VE EPINIKION’A1 GENEL BAKIŞ 1.1. Bakkhylides’in Hayatı ve Sanatına Dair Tanıklıklar (Testimonia Vitae atque Artis)
Bakkhylides2 hakkındaki tanıklıkların bize sağladığı bilgiler doğum ve ölüm
yıllarını kesin olarak belirlememize imkân tanımamaktadır. Ancak genel bir çerçeve
çizmek istersek, MÖ altıncı yüzyılın son çeyreği ile beşinci yüzyılın ilk yarısı
arasında yaşamış ve yapıt vermiş olduğu ileri sürülebilir.3 Sanatına dair tanıklıkların
büyük kısmı Pindaros’un metinleri üzerine yazılan skholion’lardandır.
(Grammaticus sanlı) Ammonios’tan (Diff. 333) öğrendiğimize göre, Didymos
`Bakkhylides’in epinikion’ları üstüne bir yorum” [ÍpomnÆmati Bakxul¤dou
ÉEpin¤kvn] yazmıştır; ancak ne yazık ki bu yapıt günümüze ulaşamamıştır. Kenyon
tarafından 1897 yılında yayımlanan editio princeps’ine kadar Bakkhylides hakkında
bildiklerimiz söz konusu tanıklıklara ek olarak birbirini takip etmeyen 107 mısradan
(69 fragman) ibaretti (Burnett, 1985, 1; cf. Bergk, 1853, 963-979). Ancak çeşitli
tartışmaları tetikleyen bir kaynak olarak “tanıklıklar” [testimonia] Bakkhylides’in
editio princeps’inden sonra da önemini korumaya devam etmektedir.
1.1.1. Yaşadığı Çevre ve Yapıt Verdiği Çağ
Günümüze ulaşan tanıklıklardan Bakkhylides’in hayatına dair bildiklerimiz
oldukça kısıtlıdır. Suda’dan (Adler, B 59) öğrendiğimize göre, Kyklad adalarından
biri olan Keos’un başkenti Ioulis4 kentinde doğmuştur. Suda’da ayrıca babasının
1 Kabaca “zafer şarkısı” olarak çevrilebilecek epinikion terimi §pin¤kiow sıfatının “lirik şiirdeki şarkı”yı ifade eden m°low sözcüğüyle birlikte kullanımında ismin ihmal edilmesiyle [§pin¤kion (sc. m°low)] ortaya çıkan substantif halidir. Bu terim pek çok araştırmacı tarafından “zafer şarkısı” anlamında İng. victory ode ifadesiyle karşılanmaktadır. Ancak, biz tez boyunca bu terime Türkçe bir karşılık vermeden harf çevirisiyle (epinikion) sunmayı tercih ettik. 2 Bakkhylides için kaynak metin olarak Maehler 1982 ve 1997 yayınları kullanılmıştır. 3 Her ne kadar Eusebius (Chron. Ol. 87.2: Campbell, 1992, 102-103) 87. Olympia Oyunları’nın düzenlendiği MÖ 430/431 yıllarında Bakkhylides’in tanınmış “bir şarkı yazarı” [carminum scriptor] olduğunu söylese de, 452 yılından sonra hayatta olduğuna dair herhangi bir kanıt bulunmamaktadır; yaşamışsa da yapıt vermeden yaşlı bir adam olarak yaşamını sürdürmüştür. 4 Strabon’un (X. 5. 6) bildirdiğine göre Keos adasında dört kent (Ioulis, Koresia, Poieessa ve Karthaia) bulunuyordu. Strabon’un yaşadığı dönemde Ioulis ile Koresia birleşerek Ioulis, Poieessa ile Karthaia da birleşerek Karthaia isimlerini aldılar; böylelikle adada iki kent kaldı. Başkent Ioulis
14
adının Meidon5 olduğu, Bakkhylides’le aynı adı taşıyan dedesinin ise bir atlet olduğu
aktarılır. Etymologicon Magnum ise (582.20: Gaisford, 1967, 1660) babasının
adının “MeidÊlow” olduğundan bahseder. Suda kendisi de Ioulis’li olan lirik şair
Simonides’ten Bakkhylides’in “akrabası” [sungenÆw] olarak bahsederken, Strabon
(X. 5. 6) Bakkhylides’in Simonides’in “yeğeni” [édelfidoÊw] olduğunu belirtir.
Simonides’in babasının adı Leoprepes’ti. Bundan dolayı Meidylos’la Simonides –en
azından öz– kardeş olamazlar. Alışılagelmiş varsayım onun Bakkhylides’in
annesinin kardeşi, yani dayısı olduğudur (Molyneux, 1992, 97).
Plutarkhos (de Exil. XIV) Bakkhylides’i, Mousa’ların yapıtlarını tamamlama
fırsatı tanımak için adeta sürgüne gönderdiği Thukydides, Ksenophon, Philistos,
Timaios gibi saygın tarihçiler arasında sayar. Bakkhylides’in Peloponnessos’ta bir
süre sürgünde yaşadığını belirtir. Sürgüne gönderilen bu kişiler tarihte şanlı isimler
olarak yerlerini almışlar; oysa onları sürgüne gönderenler kısa zamanda hafızalardan
silinmiştir.
Eustathius’un Pindaros’a yazdığı yorumda Bakkhylides’in Simonides ve
Pindaros’la arasındaki yaş ilişkisi ortaya koyulur (Campbell, 1992, 102-103):
[Pindaros’un Simonides’in öğrencisi olduğunu, Simonides’ten genç, Bakkhylides’ten ise yaşça büyük olduğunu söylerler.]
Bu bilgi başka tanıklıklarla birleştirildiğinde bizi Bakkhylides’in sanatının
kaderini tayin eden bir sonuca ulaştırır. Eusebius (Chron. Ol. 78.1: Campbell, 1992,
102-103) Bakkhylides ile Diagoras’ın aynı dönemde ünlendiğini belirtir. Suda
Diagoras maddesinde Diagoras’ın “yıldızının parlamasını” (floruit) 78. Olympia
Oyunları’na (MÖ 468/7) tarihler ve onun Bakkhylides ile Pindaros’tan genç
muhtemelen adaya yönelik korsan saldırıları nedeniyle adanın sahilinde değil, kuzey yamaçlarında konuşlanmıştı (Bowra, 1967, 308). Bakkhylides ve dayısı Simonides dışında, Keos’un yetiştirdiği ünlü isimler arasında sofist Prodikos, Strabon’dan öğrendiğimiz, Ioulis’te yetişmiş olan hekim Erasistratos ve peripatetik filozof Ariston da bulunmaktaydı. Ayrıca v. Caskey, 1981, 325. 5 Suda’nın elyazmalarında ‘Medon’ olarak geçmektedir. ‘Meidon’ biçimi MÖ üçüncü yüzyıla ait bir Ioulis yazıtından (IG XII. 5.610.26) bilinmektedir (Campbell, 1992, 101).
15
olduğunu kaydeder (Adler, D 523). Pindaros MÖ 518’de doğmuştur, o halde
Pindaros ve Bakkhylides gerçekte kabaca çağdaştırlar. Simonides’in yeğeni ve
Pindaros’un çağdaşı bir şair olması, Bakkhylides’in sanatını icra ettiği dönemden
günümüze kadar şiirinin değerlendirme biçiminin en temel belirleyicileri olmuştur.
7 Yunan edebiyatında şairlerin edebi rakiplerini eleştirdikleri, hatta bu eleştirileri hakarete vardırdıkları görülebilir. Hellenistik şiir bağlamında özellikle Kallimakhos’taki benzer bir yaklaşım için v. Çelgin, 2007, 163-173. 8 Bu sözcüğün tesniye biçiminde olduğuna dair tartışmayı ele alan Kirkwood, sonuçta “çoğul” yerine “tesniye” olarak kabul etmeyi yeğler. Ancak Kirkwood teşbihteki vurgunun Pindaros’un düşmanlarının “iki kişi” olmalarına değil, “karga” olmalarına yapıldığının altını çizer (Kirkwood, 1981, 240-243). 9 Pind. P. II için başvurduğumuz Bowra’nın “Pindar, Pythian II” makalesi (1953, 66-92) daha önce yayımlanmış bir makalesinin (Bowra, 1937) söz konusu kitapta yeniden basımıdır. Tartışmanın takibi açısından makalenin ilk yayım tarihinin 1937 olduğu göz önünde bulundurulmalıdır. Bu kısımda niyetimiz bizatihi Bowra’yı eleştirmek değil, Bowra’nın şahsında Bakkhylides’e karşı gelişen haksız önyargıyı ve bu önyargıyı tetikleyen koşulları çözümlemektir. 10 Pind. N. III. 82’de geçen “Gaklayan küçük kargalar alçaklarda oturur.” [krag°tai d¢ koloio‹ tapeinå n°montai.] sözleri skoliast’a “Bakkhylides’i hedef alıyor gibi görünmektedir,” zira ona göre Pindaros yine kendisinin kartal, rakibinin ise karga olduğunu söyleyerek karşılaştırma yapmıştır (Campbell, 1992, 108-109). Bowra (1953, 80) Aisopos’un masallarını (Fab. 162 ve 163: Ataç, 1990,
[Hem sığırcıklar hem kargalar hem de papağanlar konuşmayı öğrenebilir.]
Ancak bu belirleme çok tartışılmıştır, Bowra’dan farklı düşünenler de vardır ve
çağdaş eleştirmenlerin hepsi skoliast’ların bu yaklaşımının doğru olduğunu kabul
etmeye razı olmaz (Lattimore, 1946, 231). Örneğin Gildersleeve, Verrall’ın (1880)
bu ikilinin Sicilya’lı hatipler Koraks ve Tisias (ya da Teisias) olabileceği
doğrultusundaki önerisini akla yatkın11 bulur ve şöyle sorar: “Bir rekabet
bulmalıysak, neden bu rekabet eski şiir sanatıyla (fÊò), yeni hitabet sanatı
(mayÒntew) arasında olmasın? Bunun yanında, bu türden bir lãbroi kÒrakew
ifadesi ancak lãbrow stratÒw (Pind. P. II. 87) ifadesinde yerini bulur.”
(Gildersleeve, 1885, 152-153). Gildersleeve’in vurgulamak istediği nokta aslında
oldukça açıktır. Nitekim Pind. P. II. 87 için Gildersleeve (1885, 266) “Milton’un
«fierce democratie»”12 kavrayışına işaret etmiştir.13 Pind. P. II. 87’de “patırtıcı
106-107) örnek vererek yine karganın taklitçiliğini vurgular. Lefkowitz’in (1969, 55, n. 13) temas ettiği gibi, “fabllar ve teşbihler doğrudan, bire bir alegoriler olarak kullanılmaz, ancak bunun yerine dolaysız olarak tanıdık olan şeylerin terimleriyle genel olarak insan davranışlarını tasvir etmek için kullanılır.” Bununla beraber, zaman zaman “tanıdık olanı kullanarak alışılmadık olan da tasvir edilebilir.” Örneğin Hom. Il. XV. 690-692’de Hektor ırmak kıyısında beslenen kuşlar gibi olan Akhalar’ın üzerine çullanan bir kartal olarak resmedilir. 11 Verrall’ın önerisinin “akla yakın” olduğunu Hardie de (1891, 195) kabul eder. 12 Milton’un Paradise Regained yapıtındaki (Kermode; Hollander, 1973, 1364) 267-271 dizelerinde geçen bu kavrayış dönemin büyük hatiplerinin (örneğin Perikles, Demosthenes) kalabalık halk kitlelerini yönlendirmede ne denli başarılı olduğuna ve bu ortamın demokrasi koşullarının “vahşi”liğine [fierce] dikkat çekmektedir. Her yönüyle bir aristokrat olan Pindaros lãbrow stratÒw ifadesiyle Gildersleeve’in de temas ettiği bu “vahşi” ortama işaret etmiş olabilir (Gildersleeve’in “fierce Democratie” olarak alıntıladığı kısım bizim kullandığımız basımda “fierce democraty” olarak geçmektedir.):
Thence to the famous orators repair, İşte oradan ıslah eder şanlı hatipler Those ancient, whose resistless eloquence O eskilerin karşı durulmaz belagatleriyle Wielded at will that fierce democraty, Arzularına göre kullanılan vahşi demokrasiyi, Shook the Arsenal, and fulmined over Greece, Sarstı Arsenal’ı ve gürledi Hellas üzerinde To Macedon, and Artaxerxes’ throne; Makedonya’da ve Artarkserkses’in tahtında;
13 Bu noktada Verrall’ın (1880) ve Gildersleeve’in (1885) çalışmalarının Bakkhylides’in editio princeps’inden (Kenyon, 1897) önce yayımlanmış olmaları, bu belirlemelerin çok önemli bir veriden yoksun olarak yapıldığına dair muhtemel bir itirazı doğurabilir. Ancak bir engel oluşturuyormuş gibi görünen bu durum farklı bir bakış açısıyla bakıldığında yorumcunun nesnelliğine katkıda bulunabilir. Zira pek çok Pindaros araştırmacısının Bakkhylides’in metnini ya da Pind. P. II. 87 ve buna benzer kısımları (Pind. P. II. 72 sqq.; N. III. 82; B. V. 14-30 etc.) okurken takındıkları tutum, bu iki şair arasındaki düşmanlığın köklerine sahipmiş gibi görünen bazı dizelerin kimi zaman oldukça yanıltıcı belirlenimi altındadır. Sözgelimi kanımızca, Bowra’nın yaklaşımı açık bir biçimde bu “yanıltıcı belirlenim” altındadır. Skoliast’ın belirlemelerini haklı çıkarabilmek için yapılan araştırma, sonuçta
18
halk” [lãbrow stratÒw]14 ifadesiyle işaret edilen tiranların yönetimi altındaki
düzensiz ortam Pindaros’un “patırtıcı karga” [lãbrow kÒraj] olarak nitelediği tipin
yaşama alanıdır. Koraks’tan Tisias’a ondan da Gorgias’a aktarılan siyasal hitabetin
başlangıç ilkelerini kuran Koraks’ın Hieron’un maiyetinde oldukça güçlü bir konumu
vardı (Hinks, 1940, 62; v. Cole, 1991, 53-54). Bundan dolayı bu nitelemenin
Bakkhylides ve Simonides yerine ortaya çıkan hitabet geleneğinin temsilcileri
Sicilya’lı Koraks ve öğrencisi Tisias’a gönderme yapması kanımızca daha tutarlıdır.
Pindaros’un Koraks’ın adı üzerinden bir sözcük oyunu15 yapmış olması ihtimali bu
iddiayı destekler niteliktedir. Pindaros’un Koraks ve Tisias ikilisini ima ettiği kesin
olarak ortaya koyulamasa bile,16 Bowra’nın akıl yürütmesinin Simonides ve
Bakkhylides dışında başka bir “ikiliye” işaret etmesinin mümkün olmadığını
düşünmek pek açık fikirli bir tutum olmayacaktır.
Skoliast’ların Pindaros metinleri üzerindeki değerlendirmelerine dair göze
çarpan ikinci bir örnek yine Pind. P. II. 72-73 dizelerinde geçer:
kalÒw toi p¤yvn parå pais¤n, afie‹ kalÒw...
Bakkhylides ile Pindaros arasındaki ilişkinin sınırlarını aşarak peşin hükümlerden oluşan bir edebi yaklaşım halini almaktadır. Pind. P. II. 72-73’e dair araştırması (Bowra, 1953, 75-81) aşağıda, bu belirlememizin dayanağı olarak ele alınacaktır. 14 Bu ifadeyi Bowra (1971, 137) “vahşi kalabalık” [brute multitude] olarak çevirir. Ancak biz Lloyd-Jones’un epos geleneğini kaynak göstererek lãbrow’un suda ve rüzgârdaki (Hom. Il. XXI. 271; Od. XV. 293) sonra da konuşmadaki (Hom. Il. XXIII. 474, 478-479) gürültüye işaret ettiğine dair eleştirisine katılıyoruz (Lloyd-Jones, 1973, 112, n. 17). Bundan dolayı lãbrow’u “patırtıcı” olarak çevirdik. Ancak yine de bu yaklaşımımız yukarıda Milton’un “vahşi demokrasi” kavrayışıyla kurduğumuz koşutlukla çelişmemektedir. Biz bu ifadenin her kafadan bir ses çıkan siyasal istikrarın tam anlamıyla oluşturulamadığı bir yapı için kullanıldığını ve bu bakımdan “vahşi” ya da “azgın” olarak değerlendirilebileceğini düşünüyoruz, tıpkı gürül gürül akan bir ırmağa “azgın” diyebildiğimiz gibi. 15 Buradaki hiç şüphesiz bir öneridir. Ancak Bakkhylides’in kimi dizelerinde (VI. 1-2; XVII. 14; XIII. 102; I. 48, 117; XI. 96, 103; V. 137, 145; V. 183-185 etc.) özel adlar üzerinden sözcük oyunu kullanımı pek çok eleştirmen tarafından kabul edilen bir olgudur. Bakkhylides’te sözcük oyunları için ayrıca v. Burnett, 1985, 179, n. 7; cf. McCartney, 1999. 16 Nitekim olası yorumlardan biri olan Stoneman’in yaklaşımı bu kısmı bambaşka bir bakış açısıyla değerlendirmektedir. Stoneman’e (1976, 191 sqq.) göre “mahir adam” da [sofÚw], “kargalar” da [kÒrakew], “Zeus’un kutsal kuşu” olan kartal da Pindaros’un epinikion’unun dinleyicileridir. Dolayısıyla “mahir adam” ve “kartal” birbirine koşut olarak kullanılmıştır. Gevezelik eden “kargalar” ise muzafferin sahip olduğu şanın hak edilmemiş olduğunu iddia ederek ona “haset” [fyÒnow] besleyen kişilerdir.
19
[güzeldir çocuklar için maymuncuk, daima güzeldir...]
Skholiast’ın tutumu, her zamanki gibi, bu dizenin Pindaros’un muhtemel “tek”
düşmanı olan Bakkhylides’i kastettiğini belirlemek olmuş ve Hieron’un Pindaros
yerine Bakkhylides’i seçmiş olmasını da delil olarak sunmuştur (131b: Campbell,
1992, 106-107). Diğer bir açıklama (132c: Campbell, 1992, 106-107) “maymunun”
olarak nitelediği kişiler halka tam da bu şekilde yaklaşmaktadır. BvmolÒxow’un
sözlükteki (Liddle; Scott; Jones, 1996, 334)24 ilk karşılığı “sunakların başında
bekleyip et dilenen ya da çalan”dır. Aristophanes’in metaforik dilinde, bu kişi
menfaatleri için kişisel saygınlığını ve hakikati hiçe sayan biridir. Dhmop¤yhkow ise
açıkça maymunun yaltaklanıcı karakteristiğini vurgulayıcı bir gönderme
içermektedir.25
Bowra akıl yürütmesini Bakkhylides’in bir “itirafı” ile sürdürür. Bowra’ya
göre, Bakkhylides Aleksandreia’lı Klemens’in aktardığı 5. fragmanda “öğrenmiş” bir
şair olduğunu kabul eder, oysa Pindaros “doğuştan” şairdir. Bu konuya açıklık
getirmek adına yeniden metne dönersek, Pind. P. II. 72’de “öğrenmenin”
[may≈n] Hieron’a tavsiye edilmesi ilk bakışta oldukça garip görünebilir. Zira bir
tanesi yukarıda ele aldığımız kısımda (Pind. O. II. 86-88) olmak üzere “Pindaros
sıklıkla (O. IX. 100-104; P. VIII. 44; N. I. 25; III. 40-43; VII. 54) fuã’yı
didaxÆ’nin üzerinde tutar” (Woodbury, 1945, 12). Ancak, tıpkı beslendiği gelenek
paroim¤a: G°rvn p¤yhkow oÈx èl¤sketai. èl¤sketai m°n, metå xrÒnon d' èl¤sketai. §p‹ t«ndustuxhsãntvn (Adler, P 1580). 22 "L°getai d¢ ka‹ basileÊw tiw AfigÊptiow piyÆkouw pot¢ purrix¤zein didãjai ka‹ tå yhr¤a—mimhlÒtata d° §sti t«n ényrvp¤nvn—…” 23 Bu dizenin yalnızca noktalaması bile yankı uyandıran bir tartışmaya neden olmuştur. Aşağıda (v. dipnot 27) çevirisini ve çevirisiyle ilgili yaklaşımımızı sunacağımızdan burada tekrar etmek istemedik. Tartışmanın özellikle noktalama ayağı için v. Woodbury, 1945, 15 sqq. 24 Bu sözcüğün anlamlarından birinin “küçük karga” olması bu tartışmanın yukarıda O. II. 86 sqq.’ya dair yürütülen tartışmayla benzer kavrayışlar üzerinden yürüdüğünü göstermesi açısından önemlidir. 25 “Maymunun” [p¤yhkow] “halkı daima aldatan” [§japat≈ntvn tÚn d∞mon ée¤] kişilere gönderme yaptığına dair ayrıca v. Ar. Ach. 907; Eq. 887; Vesp. 1290; Thesm. 1133; Ran. 707.
21
gibi Pindaros da, soylu bir gencin öğretim almasının değerini inkâr etmez (cf. Thgn.
19-38: Gerber, 2003, 176-181; Hom. Il. VI. 444 sqq.). Nitekim N. III. 40-41’de
“doğuştan iyi nam sahibi kişi”nin [suggene› d° tiw eÈdoj¤&] karşısında
konumlandırıp “karanlık adam” [cefennÚw énØr] olarak tarif ettiği tip sadece
didaxÆ sahibi olduğu için aşağılanmaktadır. Dolayısıyla Pindaros da hiç şüphesiz
kendi öncellerinden “öğrenmiştir” ve Bowra’nın belirlemesinin tersine
Bakkhylides’in fr. 5’teki “mahir adamın diğerlerinden beslendiğini”
[ßterow §j •t°rou sofÒw] belirten sözleriyle hiç de “karşıtlık” içinde değildir.
Burada Bowra, kanımızca, iyice temellendirilmemiş bir belirlemeyi ustaca
gerekçelendirmeye çalışmaktan başka bir şey yapmamaktadır. Ancak bu akıl
yürütme son tahlilde bir kabulden yola çıkmaktadır. Maymunun Yunan
Edebiyatı’ndaki olası bütün çağrışımlarını26 ele almak yerine, Bakkhylides
hakkındaki yaygın kanaati yansıtan ve kendisinin “hakça” bulduğu “Bakkhylides,
Pindaros’un taklitçisidir,” suçlamasını kalkış noktası kabul etmektedir. Bu
suçlamanın dayanaklarının ne derece sağlam olduğunu incelemeyi biraz daha
erteleyebiliriz.
“Maymun” tartışmasını başlatan dizenin bağlamına baktığımızda bize ışık tutan
[Öğrenip ol olduğun gibi, güzeldir çocuklar için maymuncuk, daima
26 Bu konuda daha nesnel bir inceleme olarak v. McDermott, 1935, 169 sqq. 27 Bu ifadenin oldukça tartışmalı olduğunu daha önce belirtmiştik. Şimdiki zaman ortacı olan may≈n'un tümlecinin ne olduğu hâlâ kesin olarak sonuca ulaştırılamamış ve belirsizliğini koruyan bir sorundur. Bundan dolayı çeviriler hep açımlamalı olmak zorunda kalmıştır. Biz burada, ortaç (may≈n) ile çekimli fiilin (g°noio) aynı tümlece (oÂow §ss‹) bağlanabileceğini varsaymamıza rağmen, tartışmanın tarafı olmaktan kaçınarak sözcük sözcük bir çeviriyi yeğledik. Ancak bir noktaya özellikle dikkat çekmek istiyoruz. Biz de tıpkı Burton (1962, 125) gibi Wilamowitz’in (1922, 290) Pindaros bağlamında gen°syai ile e‰nai arasında ince bir ayrımın (fiil ile kuvve) olmadığı belirlemesiyle aynı fikirdeyiz. Bundan dolayı “değerini keşfet ve ona göre yaşa” gibi bir çevirinin Pindaros için ya da daha sonra ele alacağımız Simonides’in PMG 542 için uygun olmadığını düşünüyoruz (vs. Woodbury, 1953, 155-157; Carson, 1992, 121). Bu konuda ayrıca v. 3.2. Simonides’in Bakışından Homerosçu Değerler Dünyası ve Epinikion Geleneği.
22
güzeldir. Rhadamanthys ise iyi yapar işini, çünkü almıştır payını sağlam anlayışın suçlanmaz meyvesinden, haz etmez yüreği
aldatıcı şeylerden, bir ölümlünün peşini bırakmayan iftiracıların hilelerinden]
Rhadamanthys figürü bütün tartışmanın yönünü değiştirebilir niteliktedir.
Buradaki d¢ sözcüğü devam eden bir fikrin sonraki aşamasına geçişini vurgulamakta,
dolayısıyla tartışmalı “maymun” ifadesiyle bağlanmaktadır (Stoneman, 1984, 45).
Rhadamanthys Sokrates tarafından Minos, Aiakos ve Triptolemos ile birlikte
Hades’teki “hakiki yargıçlar”dan [élhy«w dikastãw] biri olarak nitelenir (Pl.
Apol. 41a: Gören, 2006, 104-105). Çocuklar tarafından beğenilen akılsız maymunun
tersine,28 Rhadamanthys bir “ölçülülük” [svfrosÊnh] ve kendini-bilme timsali
olarak durur (Woodbury, 1945, 22). Çocuklar gibi aldatıcı şeylerden haz etmez,
onları ‘güzel’ saymaz; maymun gibi yaltaklanan iftiracıların hilelerine kulak asmaz.
Suçlamanın yöneldiği kişi Hieron’un maiyetinde bulunan ve tirana yakınlığını
Pindaros’un aleyhine kullanan herhangi biri olabilir.
Burton bu noktada dikkatlerimizi başka bir bağlantıya daha çeker. Aristoteles
Pol. V. 1313b 10 sqq.’da Hieron’un kendisine karşı gelişebilecek “siyasal
oluşumları” [sunous¤a ka‹ sÊllogow] önlemek için “kulak misafirliği”
[»takouståw] yapan casuslar gönderdiğini kaydeder. Hieron’a yaranmak için yeni
hikâyeler üreten bu jurnalciler pekâlâ Pindaros’un Hieron’u sakınması için uyardığı
“maymunlar” olabilir (Burton, 1962, 127). Şüphesiz bu yaklaşım da bir akıl
yürütmenin sınırlarını aşamayıp29 belirleme olabilmek için yeterince delile sahip
değildir. Ancak bağlamda “aldatma” [épãtaisi, ciyÊrvn palãmaiw]30 ve
Rhadamanthys vasıtasıyla “doğru yargı” üzerinde önemli bir vurgu varken, sadece
28 Genel yaklaşım, bu noktada karşılaştırmanın çocuklarla Rhadamanthys arasında olduğudur. Woodbury bu konuda bir istisna olarak karşılaştırmanın maymun ile Rhadamanthys arasında olabileceğini ortaya koyar (Woodbury, 1945, 16-17, 21-23). Hubbard (1990, 74 sqq.), Woodbury’i destekleyerek bu yaklaşımın doğru olduğunda ısrarcıdır. Biz ise her iki yaklaşımın da tutarlı bir akıl yürütmeye imkân tanıdığını düşünüyoruz. 29 Nitekim Lloyd-Jones (1973, 124) bizimkine benzer akıl yürütmelerin metinden hareketle çok dolaylı çıkarsamalar olduğunu iddia eder. 30 Birkaç dize aşağıda bahsedilen “tilki” [kerd≈] aldatma üzerindeki vurguyu sürdürmektedir.
23
maymunun taklitçiliği üzerinden suçlamanın hedefi olarak Bakkhylides’i gösterme
gayreti oldukça zorlamadır.31
Tüm bu yaklaşımları reddeden Hubbard ise, sadece “maymun”un bağlamda
açıkça görünen çirkinliği üzerinde durulması gerektiğine ve bunu zihinsel aşağılık
için kullandığına dikkati çeker (Hubbard, 1990, 76 sqq.). Nitekim Herakleitos 82. ve
83. fragmanlarında (Diels; Kranz, 1956, Vol. II, 169) “maymunların en güzeli ile
insanların en çirkini soyca aynıdır” ve “insanların en bilgesi bile, tanrının yanında
bilgelik, güzellik ve diğer bütün konularda maymun gibi kalır”32 ifadeleriyle,
Platon’un metni içinde (Hipp. Mai. 289a) onun kendi anlayışını onaylatmak için
kullanılmış olsa da, tanrı, insan, maymun’dan oluşan üçlü makam sırasını
oluşturmuştur. Buradaki Tanrı-İnsan-Maymun arasındaki benzerlik ve farklılıklardan
hareketle Herakleitos’un ortaya koyduğu bu fragmanlara ilişkin olarak Fränkel
(1960, 256) şu yorumu yapar: “insanın tanrı karşısındaki durumu bütünüyle şöyle
sayılabilir/addedilebilir: İnsanlık tanrılığın bir karikatürüdür.”33 Dolayısıyla bizim
bağlamımızda, Rhadamanthys figürü de tanrıya yaklaşan olgun insanın timsalidir. Bu
akıl yürütmenin sonucu olarak, Rhadamanthys’le özdeşleştirilen Hieron bir sofÒw
modeli olarak sunulmaktadır (Péron, 1974, 29-32).
Her seferinde karşılaştığımız tek bir anlamın belirginliği değil, daha çok
çokanlamlılığın zenginliğidir. Hiçbir iddia diğerini bütünüyle ortadan kaldıracak
güce sahip değildir. Bowra’da ve Bakkhylides’e karşı gelişen önyargıda eleştirilmesi
sonuçlarını katı belirlemelerle kapatmalarıdır. Bu yönelim, Pindaros ile Bakkhylides
metinlerini incelerken kimileri tarafından bir önyargı olarak zihinlerde yer etmiş
31 Oates, Bowra’nın Pind. P. II’yi Pindaros’un “evrensel” düzlemde dillendirdiği bu şiirini özel bir duruma indirgediğini düşünür ve iddialarından en azından bir kısmının tartışmalı olduğunu belirterek onu eleştirir (Oates, 1963, 385 sqq.). 32 Herakleitos’un fragmanlarının Türkçe çevirileri için Cengiz Çakmak’ın (2005) çalışması kullanılmıştır. 33 Bunun yanı sıra, Tanrı-İnsan-Maymun arasındaki hiyerarşiyi ussal bir zeminde ve çeşitlendirerek ele alıp, tanrı, logosu bilen insan, çok şey bilip de logosu bilmeyen insan, sıradan insan, çocuk, sarhoş, uykudaki insan, hayvan biçiminde genişleterek temellendirmeye çalışan bir metin olarak v. İnam, 1991, 109-130. Herakleitos’un bu fragmanlarının yeni ve farklı bir yorumu için ayrıca v. Robinson, 2003, 133.
Skholiast’ların Pindaros’un Sicilya epinikion’larındaki aşağılayıcı her kısmı
Bakkhylides’e yapılmış bir nazire olarak değerlendirmesi artık genellikle “safça”
bulunmaktadır. Ancak Svarlien’in (1991, 127) temas ettiği gibi, sanatlarını aynı
kutlamalarda icra ettikleri halde, birbirlerine hiçbir gönderme yapmamış olduklarını
düşünmek de en az bunun kadar “safça”dır.34 Bizce de şairlerin ilişkisi, Griffith’in
(1990, 188) tarif ettiği gibi “en saf biçimiyle, bir tarafın mutlaka kaybedeceği bir
oyun” değildir (Svarlien, 1991, 128). Hieron zaferlerini hem Pindaros’a hem de
Bakkhylides’e kutlatmaktan kaçınmaz. Şairlerin arasındaki rekabet ilişkisi35 “ya o ya
ben” yaklaşımına indirgenemez. Nitekim Pindaros’un kendi sözlerinde gördüğümüz
yarıştığı şairleri geçme gayreti, rakiplerini36 hiçe sayan değil, ciddiye alan bir
Pindaros resmi çizmektedir:
¶lpomai mØ xalkopãraon êkony' …se¤t' ég«-
now bale›n ¶jv palãm& don°vn, makrå d¢ =¤caiw émeÊsasy ' ént¤ouw. (Pind. P. I. 43-45)
[ümitliyim ben tıpkı tunç-yanaklı bir cirit gibi savurup
atış alanının dışına atmayacağıma hızla fırlatacağım uzağa ve baskın çıkacağım rakiplerime.]
34 Svarlien burada Pindaros ile Bakkhylides’in birbirine yaklaşımının “iltifat eden” bir biçimde de olabileceği önerisinde bulunur. Bu konuda cf. B. V. 191; Pind. O. I. 8-17. 35 Slater (1977, 198) şairler arasında “doğru” söylem konusunda bir rekabet olduğunu ve bunun Latin aşk şiirinde “gerçek” aşkı ortaya koymak için yarışan rakiplerin tarzında geliştiğinin altını çizer. Bir bütün olarak Latin şiirinde “hakikat” ve “içtenlik/samimiyet” temaları için ayrıca v. Williams, 1968, 524-577. 36 Pind. P. I’in icrası sırasında muhtemelen Bakkhylides Sicilya’da değildi. Ancak Bakkhylides’in aynı zafer için Delphoi’da bir epinikion icra ettiğini B. IV. 4-5’ten biliyoruz. Pindaros daha büyük bir görev olan, muzafferin vatanındaki epinikion’u icra etme işini elde ederek Bakkhylides’i “müsabaka”da geçmiş sayılabilir. Kanımızca ént¤ouw ile kastettiği, kimlikleri kesin olarak belirlenmemiş ve Hieron’a övgüler yağdıran muhtemel bütün rakipleriydi.
25
Şimdi artık, yukarıda temas ettiğimiz “yanıltıcı belirlenim”in kaynağı olan
taklitçilikle ilgili önermenin sağlam temellere oturup oturmadığını ve Bakkhylides
hakkında Péron’un yaptığı, bu kısmın başında vurguladığımız belirlemenin ilk
ayağını incelemeye başlayabiliriz: Bakkhylides gerçekten Pindaros’un taklitçisi
miydi?37
1.1.2.1. Bakkhylides’in Yapıtı Özgün mü, Taklit mi?
Bakkhylides ve Pindaros, özellikle de ortak işverenleri Syrakusai tiranı Hieron
karşısında aynı türde [epinikion] yapıt veren iki şair olmaları nedeniyle, rakip olarak
kabul edilmişlerdir. Bakkhylides eleştirisindeki yaygın kanaat, bu iki şairin
sanatlarının sınırlarını kültürel bağlarından hareketle çizmiştir: Bakkhylides’in, bir
Ionia’lı olarak parlak zekâsı, tasavvur netliği ve basit anlatımıyla zarif bir üslupçu,
ancak derinliği olmayan birisi; Pindaros’un ise, Thebai’lı bir aristokrat olarak aşırı
vakur, zor anlaşılabilen, sıklıkla da bilmecemsi38 biri olduğu söylenir. Pindaros
büyük bir sanatçıdır, Bakkhylides ise değildir (Wind, 1971, 9). Fränkel’in ardı ardına
yaptığı belirlemeler, aslında Bakkhylides’in geleneksel yaklaşımlarca nasıl
değerlendirildiğinin oldukça yoğunlaştırılmış bir özeti gibidir (Fränkel, 1973, 400,
426):
“Bakkhylides Yunan düşünce ve duygu tarihi için hiçbir özel öneme sahip değildir... Bakkhylides açıkça Pindaros’tan çok etkilenmiştir. Sonuçta, eşit düzeyde sayılamamalarına rağmen, Bakkhylides ve Pindaros birlikte ele alınabilir. Karşıtlık çok büyüktür. Pindaros kendi olgun ve ustalıklı becerisiyle bir şair olarak içerik derinliğiyle öne çıkarken, Bakkhylides kolay ve duru bir sanata sahiptir.”
37 Péron’un belirlemesinin ikinci ayağı olan “Bakkhylides, Pindaros’tan aşağı mıdır?” sorusu “taklit” sorunuyla iç içe geçmektedir. Aslında ilk soru (yani “Bakkhylides gerçekten Pindaros’un taklitçisi miydi?”), bu soruya olumlu cevap verenlerce Bakkhylides’in Pindaros’tan aşağı olduğuna dair kanaati desteklemek için sorulduğundan, bu kısımda her iki soru(n) da birbirine dolaşmış halde ele alınacaktır. Ancak Pindaros karşısında Bakkhylides’in sanatının değeri konusunu ayrıca bir sonraki kısımda ele alacağız. 38 Pindaros’un bilmecemsi ve özellikle “zor” bir şair olmasında etken olan niteliklerini Hubbard (1985, 1) şu biçimde ifade eder: “O sözcüksel ve vezinsel yenilikleriyle, metafor yoğunluğuyla, sözcük sırasındaki esnekliğiyle, farklı yönlere dağılan konudan ayrılmalarıyla, anlaşılması güç bağlantılarıyla, çelişkili vecizeleriyle, çift anlamlı göndermeleriyle, söz dizimi ve düşüncenin sıklıkla eksiltili [eksilti: İng. ellipsis] olmasıyla iyi tanınır; pek çok eleştirmen aynı zamanda onda arkaik Yunan şiiriyle koşut olamayan siyasal bir düzey, edebi ve dinsel bir üstü kapalılık/imalılık görmüştür.”
26
Fränkel’e göre (1973, 400, n. 1), Bakkhylides sadece Pindaros gibi büyük bir
şairi anlamada “kıyaslayıcı bir örnek” olarak kullanıldığında başvurulacak ve “ayrı
bir kısımda” değerlendirilmeye gerek olmayan metinler bırakmıştır. Bu geleneksel
eleştirinin üslubu kimilerince oldukça sertleştirilmiştir. Bu noktada, kanımızca,
birisinin “sanatçı” olma meşruluğunu tartışmalı hale getirmenin en kestirme yolu
gerekçelendirmek için gösterdiği çabasını Bakkhylides’in Pindaros’tan intihal
yaptığına dair iddiasını desteklemek için de sürdürür (Bowra, 1954, 76 sqq.). İlk
dayanağı Hieron’un zaferini (MÖ 468, Olympia Oyunları, dört-atlı araba yarışı)
kutlatmak üzere Pindaros yerine Bakkhylides’i tercih ettiği III. epinikion’dandır (85-
87).39
Bowra ve onun gibi düşünenler40 85. dizenin ilk sözlerinin, Pindaros’un O. II.
83-85’te geçen “fvnãenta suneto›sin”41 ifadesinin taklidi olduğunu ileri sürerler.
Bowra’ya göre, Pindaros’un Hieron’a iletmeye çalıştığı içrek mesajıyla, dindar bir
topluluğun bireylerine gönderme yapan suneto¤ ifadesini kullanması kendisinin
bağlamına uyarken, “hiçbir içrek mesajı olmayan” Bakkhylides’in kullanımı
taklitçiliğini gözler önüne sermektedir. Öte yandan, bu belirlemeye şüpheyle
yaklaşanlar da vardır. Wind (1971, 10) bu iki ifadenin sesçe ve anlamca
karşılaştırılabileceğini, fakat işlevlerinin birbirinden çok farklı olduğunu, ayrıca bu
ifadenin o kadar da “alışılmamış” olmadığını düşünür. Nitekim Maehler (1982, Vol.
II, 58) Hom. Il. XXIII. 787’yi buna benzer bir ifade olarak alıntılar. Hes. Op.
202’de42 Hesiodos’un “övgü”yü [a‰non] “anlayışlı krallar için söylediğini”
[basileËsin §r°v fron°ousi] ifade etmesi de bir benzerlik olarak eklenebilir
(Nagy, 1991, 238). “Gizlenmiş anlamın” [kekrumm°na] sadece “iyiler” [to›w
égayo›sin] ve “mahir adam” [sofÚw] için anlaşılır olduğunu Theognis’te de
39 Bakkhylides’in III. epinikion’u ve Pindaros’un O. I. temel aldığımız Yunanca metin ve Türkçe çevirisiyle birlikte EK 3’de sunulmuştur. 40 Bu konuda benzer yaklaşımlar için v. Svarlien, 1991, 107, n. 16. 41 Pindaros’ta buna çok benzer bir ifade [§pain°onti suneto¤] P. V. 107’de de geçer. 42 Hesiodos’tan ve Homerosçu Hymnoslar’dan yapılan bütün alıntılarda kaynak metin olarak Evelyn-White, 2000 yayını kullanılmıştır.
27
(Thgn. 681-682: Gerber, 2003, 272-273) görürüz. Hom. Il. X. 249-250’de her ne
kadar buradaki fiiller kullanılmamış olsa da “anlayana ya da bilene söylemek”
[efidÒsi... égoreÊeiw] kavrayışı vurgulanır.
Svarlien (1991, 96) Bakkhylides’in Pind. O. II’nin Akragas’taki icrası
sırasında orada hazır bulunduğuna inanmamız için hiçbir sebep bulunmadığının,
orada olsa ya da bir şekilde Pind. O. II’nin metnine ulaşmış olsa bile garÊv fiilinin
kullanılmış olmasının taklit suçlamasını tartışmalı hale getirdiğinin altını çizer.
Pindaros yukarıda ele aldığımız gibi Pind. O. II. 87’de bu sözcüğü bet sesli kargalar
için kullanır. Bu noktada Woodbury (1969, 332) bu sözcüğün Bakkhylides tarafından
Pindaros’a nazire yapmak için kullanılmış olabileceğini belirtir. Tabii bu ancak ve
ancak Pindaros’un ve Bakkhylides’in her ikisinin de Pind. O. II. 87’e geçen
kÒrakew'i “Keos’lu şairler” olarak ele almaları durumunda mümkündür. Bu da,
kanımızca, sağlam temellere dayanan bir akıl yürütme olmaktan uzaktır. Sonuçta, biz
de tıpkı Wind (1971, 10) gibi bu ilk ifade üzerinden yapılan taklitçilik suçlamasının
ciddi bir önem atfetmeyi hak etmediğini düşünüyoruz.
Ancak bayÁw m¢n... ile başlayan ikinci kısım tartışmayı derinleştirmeyi
gerektirebilir. Genellikle eleştirmenler43 bu kısmın Pindaros’un O. I’inin girişinin
kasıtlı bir kopyası olduğunda aynı fikirdedir. Tartışmayı tüm yönleriyle ele alabilmek
için Pindaros’un metnini bağlamıyla birlikte vermek gerekiyor (Pind. O. I. 1-7):
Pind. O. I. 1-7 (v. EK 3) bağlamında, Bowra Bakkhylides’in dizelerini açıkça
“intihal” (Bowra, 1953, 79; v. Bowra, 1971, 205-206) olarak nitelerken, Woodbury
(1969, 332) Bakkhylides’in dizelerinin “sadece kısmen başarılı” olduğunu ifade eder.
Wind ise (1971, 10-13) bu iki kısmın imgeleri ele alış biçimlerinin farklı olduğunu
temellendirmeye çalışsa da bir “taklit”in varlığını kabul eder.
Bu konuda istisnai iki yaklaşım dile getirilebilir. Brannan (aktaran: Svarlien,
1991, 96-97) Simonides’ten PMG 541. 3-744 ve 581’i, Burnett ise (1985, 182, n. 24)
43 Bu yaklaşıma sahip eleştirmenler için v. Svarlien, 1991, 107-108, n. 19. 44 Lloyd-Jones (1961, 19) ve Bowra (1963, 257-267) bu fragmanın Bakkhylides’e ait olabileceğine dair şüphelerini ortaya koyarlar ve kendilerinin bu fikre daha yakın durduklarını ifade ederler. Daha
28
Pind. fr. 222’i örnek vererek Pindaros ve Bakkhylides’te kullanılan ortak imgelerin
aslında alışıldık olduğunu ileri sürer.45 Bunlara ek olarak Svarlien Simonides’in
epinikion’ları konusundaki bilgimizin oldukça yetersiz olduğunu, bu nedenle belki
de hem Pindaros’un hem de Bakkhylides’in dizelerindeki imgeleri Simonides’in
kayıp bir epinikion’una borçlu olabileceği ihtimalini hatırlatır. Aslında hiçbir itiraz
“taklitçilik” ya da Bowra’daki “intihal” suçlamasına direnecek güçte değildir.
Kanımızca konuya bütün seçenekleri değerlendirerek yaklaşan Wind’ın açık
fikirli bir tutuma sahip olduğunu söyleyebiliriz. Ancak görüldüğü gibi en sert
eleştirmenlerden, Wind’ın da aralarında bulunduğu en ılımlılarına kadar “taklit”
kabul edilen bir kavrayış olarak yerini korumaktadır. Kanımızca, ancak ve ancak bizi
“intihalci” avlama saplantısından kurtaracak bakış açısını oluşturduktan sonra,
Wind’ın tartışmayı getirdiği noktaya gelebilir, imgelerin nasıl birbirinden farklı
kullanıldığı konusunu ele alabiliriz. Şimdi bu bakış açısını bize sağlayacak çağdaş bir
eleştirmenin konuyu nasıl ele aldığına bakalım.
Todorov yapıtında (2001, 56-57) “intihal” olgusunu ele aldığı kısma şu sözlerle
başlar:
“Dilin içindeki farklı “bağlamları” saptamaya yarayan başka bir kategori, daha önceki bir söyleme yapılmış bir göndermenin bulunması veya bulunmamasıdır. Kendisi de ancak bir sınır olarak düşünülebilecek olan bu söylem önceki konuşma biçimlerini çağrıştırmıyorsa tekdeğerli, bu konuşma biçimlerini açık veya örtük bir biçimde çağrıştırıyorsa çokdeğerli olarak adlandırılabilir.”
Todorov, Klasik edebiyat tarihinin, ikinci türe şüpheyle yaklaştığının ve sadece
içinde eski söylemi gülünçleştiren ve alçaltan biçimine yani parodiye izin verdiğinin
altını çizer. Bu yaklaşıma göre, çokdeğerli söylemde bir eleştirellik yoksa edebiyat
tarihçisi tanıyı koymakta gecikmez: “intihal.” Todorov’un buna cevabı oldukça
nettir:
sonra başka bir bağlamda ele alacağımız gibi bu konuda Lloyd-Jones ve Bowra’nın haklı olduğunu düşünüyoruz. 45 Bowra (1971, 87) altının göksel parlaklık ve kalıcı şanın (Pind. O. I. 1-2; 3. 42) yanı sıra söz konusu fragmana dayanarak çürümezliğin bir simgesi olduğunu kabul eder.
29
“Yanlıştır bu, çünkü öykünülen metnin, öykünmeden hareketle kurulan metnin yerini alabileceği sanısını yaratmaktadır. Bu iki metin arasındaki ilişkinin eşdeğerlik ilişkisi olmadığı, pek çok çeşitlilik içerdiği; en önemlisi de metinler arasındaki ilişkinin hiçbir zaman ortadan silinmemesi gerektiği unutuluyordur. Çokdeğerli bir söylemde yer alan sözcükler bizi iki doğrultuya gönderirler; bu söylemi şu veya bu doğrultudan mahrum bırakmak, onu anlamamak demektir.”
Todorov’un yaklaşımı sadece intihali değil, şiiri, daha da ötesinde sanat
yapıtını değerlendiriş biçimimizi sorgulamamızı sağlar, ufkumuzu açar. Bu ufku bize
açan aslında Rus Biçimcileri’dir. Devamında Todorov, bir Rus biçimcisi olan Viktor
Sklovski’nin şu belirlemesini aktarmaktadır:
“Sanat yapıtı diğer sanatsal yapıtlar ile ilişkisi içinde algılanır... Yalnızca parodi ve pastiş değil, bütün sanat yapıtları herhangi bir modele koşut olarak veya bir modelle karşıtlık içinde yaratılırlar.”
Bowra ve onun gibi “Klasik edebiyat eleştirmenleri” Bakkhylides’in papyrus
rulolarında46 intihalci avına çıkadursun, biz Todorov’un “diyalog” diye adlandırdığı
46 Bakkhylides’in papyrus rulosunun ve metin eleştirisinin ilgi çekici bir serüveni vardır. 1896 yılında British Museum’a iki yüz parçadan oluşan bir papyrus rulosu ulaştı. Çeşitli antik kaynaklarla günümüze ulaşan fragmanlarından hareketle, bu buluntunun kesin olarak Bakkhylides’in kayıp metinleri olduğu anlaşıldı. Papyrus rulosunun nerede ve nasıl bulunduğu uzun süre bir sır olarak kaldı. Ancak o dönemde (1894-1924) British Museum’da kendi bölümünün müdürü olan Wallis Budge daha sonra bu papyrus rulosunun “Hermepolis’ten yirmi beş mil uzaktaki Meir’deki bir mezarda” (Turner, 1968, 25) bulunduğunu açıkladı (Budge, 1920, 345 sqq.). Budge’ın anlattığı hikâye rulonun tehlikelerle dolu seyahatini ve Budge’ın bu buluntuyu British Museum’a ulaştırmak için gösterdiği fedakârlıkları yansıtmaktadır. Bu hikâyenin gerçekleri ne derece yansıttığını bilmemiz neredeyse imkânsızdır. Ancak Budge’ın ifadesiyle, rulo için ödediği “akıl almaz” (Budge, 1920, 346) ücretin British Museum’a getirdiği itibar ve Hellen dünyası araştırmacılarına sağladığı imkânla fazlasıyla karşılığını bulduğunu söyleyebiliriz. Bu buluntu yalnızca Bakkhylides’in yapıtını ortaya çıkarmakla kalmayıp, bir dönemin edebi dünyasına ışık tutmuş, bütün Pindarosçu eleştiri geleneğinin yeniden sorgulanmasını tetiklemiş, epinikion şiirinden tutun tragedyanın kökeni dithyrambos’un boyutlarının anlaşılmasına kadar pek çok konuda yeni konu başlıklarının doğmasına neden olmuştur. Kenyon’un editio princeps’inin (1897) hemen ardından metnin yarattığı etki dalga dalga ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu dönemde önde gelen Klasik Filoloji dergilerinde Bakkhylides’in metnini kalkış noktası kabul eden makaleler ve yeni buluntu ışığında kaleme alınmış notlar göze çarpmaktadır. Bu çalışmalardan özellikle birkaçı o güne kadar karanlıkta kalmış kimi sorunlara ışık tutmuş ve yeni buluntunun öneminin altını çizmiştir: v. Farnell, 1898; Harrison, 1898; Jones, 1898; Marindin, 1898; Smith, 1898; Bury, 1899; Waldstein, 1900; Hoppin, 1901 etc. Günümüze kadar Jebb, Blass, Suess, Snell, Maehler gibi bir dizi önemli klasik filolog bu metin üzerinde çalışmıştır. Bakkhylides’in metni sonuçta kısmen tartışmaların durulduğu, uzlaşımsal bir son hale kavuşmuş olsa bile, papyrus metninin hasarlı yapısı eleştirel basımın sabitlenmesini her zaman zorlaştırmış, bu buluntu devam eden metin eleştirisi için her zaman tükenmek bilmez bir kaynak olagelmiştir. Günümüzde Bakkhylides araştırmacılarının büyük çoğunluğu Bakkhylides’in metinleri için –tartışmaya açık
30
metinler arası ilişkiyi çözümlemeye çalışmayı tercih ediyoruz. Bu çözümlemenin
sonuçları, Bowra’nın, Bakkhylides’in sözlerinin “içrek” olmadığını ve söyleyecek
“özel bir şeyi” olmadığını belirttiği aşağılamasına cevap vermeye de çalışacaktır.
Bu çözümleme sırasında epinikion metinlerinin temelde47 “övgü” [a‰now]
metinleri olduğunu aklımızda tutmalıyız. Nagy’nin temas ettiği gibi (1991, 240-241;
vs. Cole, 1991, 164, n. 9), a‰now48 hitap ettiği dinleyiciye iletilecek mesajı taşıyan bir
tür şifredir. Bu şifreyi anlayabilen müstesna dinleyicilerin dışında kalanlar için yanlış
anlaşılmaya ya da karıştırılmaya çok müsaittir. Nagy’nin bu belirlemesine dikkat
çekerken niyetimiz epinikion şiirini tümüyle “içrek” bir zemine oturtup yorumu
imkânsızlaştırmak değildir. Tersine buradaki niyetimiz sözcükleri ve imgeleri
bağlamından kopararak okuyan, aslında tüm epinikion şiirinin birbirinden ayrı
düşünülemeyen bir bağlam oluşturduğunu görmezlikten gelen yaklaşımlara karşı
çapraz göndermelerin verilerinden de yararlanan bir yorumun49 meşruluğunu, hatta
kaçınılmazlığını savunmaktır. A‰now içeren bir metin mutlaka yorumlanmaya ihtiyaç
duyar, muzaffere iletilecek mesajın içeriği ancak muhatabının “maharetiyle”
[sof¤a]50 ortaya çıkarılabilir. İşte muhatabın bu mahareti Lefkowitz’in (1969, 48)
olduğunu kabul etmelerine rağmen– Maehler’in (1982, 1997) basımlarını temel almaya devam etmektedirler. 47 Buradaki “temelde” ifadesiyle Bundy’nin (2006, 3) “Pindaros’ta ve Bakkhulides’te hiçbir kısım yoktur ki öncelikli niyeti övme [enkomiastic] olmasın” sözlerine nazire yapma amacı taşımıyoruz. Ancak biz bu konuda Slater (1977, 196-197) tarafından ileri sürülen Bundy’in oldukça yanlış anlaşıldığı fikrini destekliyoruz. Bundy’in “encomium” ile kast ettiği şey, psykhagogia’nın olmadığı, övgü dışında hiçbir şeyin olmadığı bir epinikion olamaz. Bu konuda, biz de Hamilton (1999, 54 sqq.) gibi epinikion geleneğindeki poikil¤a kavrayışını, “variatio/çeşitleme” çerçevesinde ele alıyoruz. Nitekim bu kavrayışı netleştirmek adına Pindaros’un O. I’ini yeniden inceleyen Hamilton’ın (1999, 54 sqq.) yaklaşımı Pindarosçu övgünün kapsamını belirlemeye çalışmaktadır. Bizce de, epinikion şiiri sadece “bir adamın başarısını övüyor gibi görünmez, en az bunun kadar bu başarının geçici doğasına dair onu uyarır.” (Hamilton, 1999, 57-58) Dolayısıyla kanımızca, Hamilton’ın altını çizdiği “konudan ayrılma” [İng. digression] yöntemini kullanan Pindaros’ta variatio/çeşitleme [poikil¤a] özellikle rekabetçi koşulların açığa vurulmasına hizmet eder. Pindaros’un bu yaklaşımı en açık ifadesini, özellikle ikinci bölümde daha ayrıntılarıyla ele alacağımız üzere, ışık-karanlık kutuplaşmasında bulacaktır. 48 A‰now’la ilgili ayrıntılı bir etimolojik/semantik inceleme için v. Dijk, 1997, 79-82 49 Özellikle epinikion’a ve terennüm edilen şiire özgü yorum sorunsalını ayrıca “1.4. Epinikion ve Yorum Sorunsalı” başlıklı kısımda ele alacağız. 50 Pindaros şiirsel maharetteki iddiasını birkaç kez (O. I. 116; P. IV. 248; I. VII. 18; Pai. VIIb. 19-21) ifade eder ve bu yetisini Mousa’larla ilişkilendirir (v. Bowra, 1971, 33-34). Griffith (1990, 188-189) şiirsel rekabet ortamındaki ‘maharet’in [sophia] belli başlı üç kategoriyi kapsadığını belirtir: “(a) bilgi ve olgulara dayanan doğruluk (sophos-şair şeylerin geçmişte ve şimdi nasıl olduklarını bilir, onları
31
temas ettiği gibi, Bakkhylides’e onun kendi terimleriyle bakma, okuduklarımızı
unutup, şiiri icra edilirken işitiyormuşuz gibi hayal etme fırsatını tanıyabilir (v.
dipnot 91). Bu yolla yaklaşırsak, Bakkhylides’te taklidin “yaratıcı bir şekilde”
kullanıldığını görebiliriz.
Kronolojik önceliğinden dolayı ilk olarak Pindaros’un metnini çözümlemeye,
kültürel ve düşünsel bağlamına oturtmaya51 çalışalım. Öncelikle mercek altına
aldığımız dizelerin Pind. O. I. epinikion’unun “peşrevinde” [praeambulum] yer
aldığını aklımızda tutarak genelde koro liriğinde, özelde Pindaros’ta peşrevin nasıl
bir işlevi olduğunu belirginleştirmeliyiz. “Peşrev bir ya da daha fazla terimden
oluşan belirli ilgilerin anlamı için kıyaslayıcı bir örnek52 gibi hizmet eden bir odak ya
da ayıklayıcı bir aygıttır.” (Bundy, 2006, 5-6). Bundy’e göre, Pind. O. I’in
peşrevinde geçen temel dört terimden söz etmemiz mümkündür: Su, altın, ateş ve
Olympia Oyunları. Altın, ateş teşbihiyle, yine güneş teşbihinin arkasındaki Olympia
Oyunları’na bağlanmıştır. Hieron’un adı ile “zengin ve kutlu aile ocağı”
“hakiki” adlarıyla, soylarıyla ve doğru olaylarıyla dillendirir. Bunlar toplum için bir malumat ambarı gibi değerlidir); (b) törel ve eğitimsel bütünlük (sophos topluca veya bireysel olarak toplumu geliştirecek öğüt ve talimatlar ya da iyi ve kötü davranışların açık örneklerini sunar); (c) teknik beceri ve estetik/duygusal etki (sophos’un sözel, müzikal ve teatral güçleri zihin kadar gözü ve kulağı da uyarır, dinleyicinin gözlerini kamaştırır, onu hoşnut eder…)” Bundy’e kadar gelen Pindarosçu eleştiride, sophos-şairin “dinleyicileri ‘anlayışlı adamların’ (sophoi) seçkin bir topluluğunun üyeleridir ve onun mesajını okuyabilmek için ideal ve eşsiz vasıflarla donanmışlardır.” (Cole, 1991, 52, 164, n. 7). Bu bağlamıyla, sophos-şairin söyleminin anlaşılabilmesi için, dinleyicinin de kendine özgü bir maharetinin bulunması gerekir. Dinleyicinin mahareti bizatihi şairin maharetinden beslenir. Bizce, Cole’un (1991, 52) temas etiği gibi bu yaklaşım şairin “sadece bir bireyin övgüsünü iletmekle özel dinleyiciler için en fazla kabul edilebilir bir biçimde [şarkısını sunma konusuyla] ilgili olduğuna dair aşırıya gitme riskini” (kalın karakterler ve köşeli parantez eklemesi tarafımdan) taşımaz. Zira bizce, epinikion şiirindeki a‰now, sadece bir bireyin övgüsünü iletmekten fazlasını kapsar. Bu konuda ayrıca v. dipnot 47. 51 “Bağlamına oturtmak” ile kast ettiğimiz, Pindaros’un sözü edilen dizelerini incelerken, birer anlama aygıtı olarak kullanacağımız kuramları, imgelerin işlevi ve konumuyla birlikte değerlendirip sadece O. I’deki değil, tüm epinikion geleneğindeki bağlamsal yerine oturtmaktır. Bu yoldaki uğraşlarımız bizi kesinleşmiş bir belirlemeye götürmeyebilir, zaten kuvvetle muhtemel de götürmeyecektir. Ancak incelememiz bağlamsal çerçeveyi netleştirdikçe Pindaros ile Bakkhylides’in dizeleri arasındaki Todorovcu “diyalog”u daha iyi işitmeye başlayabileceğimizi umuyoruz. Bu konudaki yöntemsel tartışma için ayrıca v. Slater, 1977, 199 sqq. 52 Biz bu noktada Slater gibi (1977, 196) Bundy’nin yaklaşımına, kendisinin kastettiğinin ötesinde bir anlam yüklendiğini düşünüyoruz. Peşrevdeki terimlerin bu işlevi, çapraz göndermelere kulak veremeyeceğimizi ya da “kıyaslayıcı örneğin eo ipso,” şiirin herhangi başka bir kısmından daha önemsiz olduğunu göstermez. Gildersleeve’in (1885, 129) ileri sürdüğü gibi bu imgelerin (su, altın ve güneş) Olympia Oyunları için “yalnızca kıyaslayıcı bir örnek” olduğu bizce de (cf. Wind, 1971, 12) kabul edilemez bir belirlemedir.
32
[éfneån... mãkairan ÑI°rvnow •st¤an] anılmadan önce şair kendisinin de içinde
bulunduğu “mahir şairlere” [sof«n] (Pind. O. I. 8-11) değinir. Ardından da
“Kronosoğlu’nun” [KrÒnou pa›d'] bahşettiği yetkiden dem vurulur. “Tanrının
olmadığı bir refahın aslında refah olmadığı Yunan düşüncesi ve epinikion şiiri için
temel bir aksiyomdur; bundan dolayı Pindaros tekrar ve tekrar muzafferinin tanrının
yardımıyla zaferi kazandığının altını çizer.” (Slater, 1977, 201). Epinikion’un
kapanışında tutarlı çizgi sürdürülür (Pind. O. I. 114-116: v. EK 3):
Düşünce epinikion’un esasları doğrultusunda akmaktadır. Bu olağan akışa
rağmen, imgelere daha yakından bakmak bağlamsal çerçeveyi bir kat daha
netleştirecektir. Pindaros’un O. I.’deki ilk ifadesi [ÖAriston m¢n Ïdvr,] geniş
çağrışım alanıyla53 pek çok farklı yorumun yolunu açmaktadır. Suyun Yakın Doğu
ve Yunan başlangıç söylenlerinde önemli bir rolü vardır. Bu noktada, örneğin Hom.
Il. XIV. 201’i alıntılayan bir skholiast Okeanos’un (bir ırmak) ve Tethys’ün (bir
pınar) tanrıları meydana getirdiğini vurgular (Wind, 1971, 11). Su üstüne akıl
yürütürken doğal olarak, tıpkı Wind gibi, aklımıza her iki şairin da çağdaşı olan
Thales gelebilir (Kirk; Raven, 1988, 90-93) ya da Fränkel’in (1973, 471-472)
değindiği gibi Pindaros’un maddi değerlerin ideali olan altını, Herakleitos’ta
“değerlerin metafizik mihenk taşı” olan ateşle (fr. 90) karşılaştırması göze çarpabilir;
yıldızlar karşısında “ıssız gökyüzünde” parlayan güneşin gücünün Herakleitos’taki
gibi vurgulanması (fr. 99) paralellikler olarak ifade edilebilir. Bundan başka,
yiğitlerin şanına tanıklık eden bir öğe olarak altın ve güneş karşılaştırması
Simonides’te de (Eleg. 11-12)54 dikkatleri çeker. Ayrıca su ile altın imgeleri Akragas
tiranı Theron’un aynı yıl elde ettiği zafer için Pind. O. III. 42-3’te de kullanılır. Biz
53 Pindaros’ta “su öncelikle bütün insani eylemleri önceleyen kökensel bir öğe olarak ortaya çıkmaktadır: şair suyu basitçe içilecek bir şey (Pind. O. VI. 84-87) ya da içmek üzere sunulan bir şey (Pind. P. IX. 103-104; I. VI. 74-75; Pai. VI. 127-131) olarak biçimlendirmez. Esini (özellikle de vatan toprağını yeşerten kaynak ve pınar olarak: Pind. O. VI. 84-87; P. IV. 298-299; I. VI. 74-75) akla getirmektedir. Pek çok göndermesinde (Pind. O. X. 9-12; P. V. 98-103; N. VII. 11-12, 61-63; I. VII. 16-19; Pai. VI. 127-131) hareketsiz sularla, durgun göller ve ölümle karşıtlık içinde güç ve devingenliğin altı çizilir. Yaşam suyu olarak, su ölümsüzlüğe (Pind. P. IV. 298-299) yöneltir, Mousa’ların ve Mnemosyne’nin kutsal suları (Pind. N. VII. 11-12; I. VI. 74-75) hatırlamayı sağlar (Pind. I. VII. 16-19).” (Rueda Gonzáles, 2003, 119 sqq.) 54 Simonides’ten yapılan alıntılarda –PMG kısaltmasıyla aksi belirtilmedikçe– kaynak metin olarak Campbell, 2001 yayını kullanılmıştır.
33
de Duchemin gibi (1955, 193-226) bu imgelerin (altın ve su) övgü dağarcığına ait
olduğunu düşünüyoruz (vs. Bowra, 1971, 119-120). Bu noktada kanımızca,
imgelerin ne olduğuyla değil, o imgelerin epinikion’daki işleviyle ilgilenmemiz
“diyalog”daki koşutlukları ve ayrılıkları görmemizi kolaylaştıracaktır.
Bunlar gibi açılımları oldukça geniş olan imgelerin tek tek yaptıkları
göndermeler oldukça uzun bir liste oluşturabilir ve bunları listelemek hiç şüphesiz
bizi bazı önemli sonuçlara götürebilir. Ancak kanımızca, burada bağlamın
çerçevesini çizmek için en önemli noktalardan biri Segal’in de (1964, 211-267)
üzerinde derinlemesine durduğu bir konu olan tanrı ve insanın Pindaros’taki yeridir.
Fränkel (1973, 472) Pindaros’un değerleri üzerine şu belirlemeyi yapar:
“Pindaros’un dünyasının değerleri insani değer ve değer-dışı, göksel ve dünyasal
olanın garip bir şekilde birbirine karıştığı gökteki tanrı figürlerinde kişileştirilmiştir.”
Bu değerler dünyasının makam sırası Pindaros’ta yerli yerine oturtulmuştur.
Kanımızca Pind. O. I’in ilk sözcüğü [ÖAriston] özellikle gönderme yüklüdür. İlk
sözcüğün en üstünlük derecesinde bir sıfat olması kayda değerdir. İnsanın ancak
tanrılaştığında ulaşabileceği en üst noktadır bu, “en iyi” olmadır, bir ülküdür. Oysa
insan başarılarıyla ancak muhtemel servetlere [Pind. O. I. 2: ploÊtou] ulaşabilir,
bunların “en iyisi” geceyi aydınlatan ateş gibi olan altındır.55 Yıldızlar da geceyi
aydınlatır, fakat güneşin yanında hepsi sönük kalır. Ancak güneşin ışığıyla
kıyaslanan altının parlaklığı tanrı ile insan dünyası arasında bağlantı kurmayı
başaramaz. Bunu başarabilen tek edinim “ıssız gökyüzünde gündüzün daha ılıkça
parlayan yıldız” olan zaferdir. Zaferlerin “en iyisi” de Olympia’dakidir.
Buraya kadar imgelerin göndermeleri Olympia Oyunları’nda bitiyor gibi
görünmektedir. Ancak epinikion’da mythos’un devreye girmesiyle göndermelerin
menzili artar. Pind. O. I. 18’de “Dor phorminks’inin56 burgusundan”
55 Bu noktada biz “xrusÒw’un ploËtow’un alt bölümlerinden biri” gibi işlev gördüğünü düşünüyoruz. Ancak Pindaros’ta ve daha geniş bağlamıyla epinikion geleneğinde xrusÒw’un “tanrıların dünyasının bir simgesi olduğunu” kabul etmeliyiz (Willcock, 1995, 18). Aşağıda ele alacağımız altınla ilgili tartışmada geçicilik-kalıcılık ilkesi üzerinde durulması bu anlayışa dayanmaktadır. 56 Phorminks dairesel biçimli bir tür lir olarak tanımlanmaktadır. MÖ erken altıncı yüzyıla tarihlenen bir vazo resminde (CVA, Munich 2243) kaplumbağa kabuğundan yapılma bir müzik aleti için lyra
34
[Dvr¤an épÚ fÒrmigga passãlou] çıkan yeni ezgiler57 bağlamı daha da
genişletir: Tantalos ölümsüzdür, ancak lanetlenmiştir ve arkadaşları için ölümsüzlüğü
(nektar ve ambrosia) çalma girişiminde başarısız olur (Pind. O. I. 60-64). Oysa
ölümsüz olarak bilinen ve babası Tantalos’un yaptıkları yüzünden ölümsüzlüğünü
yitiren (Pind. O. I. 65-66) Pelops, ölümlü olduğu halde, Poseidon’dan dilediğini elde
eder ve onun eliyle “muzaffer güç yakınına/yanı başına” [Pind. O. I. 78:
adı kullanılmaktadır. Pindaros hem lyra’ı hem de phorminks’i kendi müzik aleti olarak kullanmıştır. Phorminks Simonides’te (PMG 511) ve Bakkhylides’te (I. 1; IV. 7; XIV. 13) de karşımıza çıkan bir müzik aletidir. (West, 1992, 50-53). 57 Nagy (1990, 94) buradaki Dor öğesinin, Aiol olarak adlandırılan molpē’den [şarkı ve dans] farklı olarak Nagy’in “dactylo-epitrite” adlandırmasıyla çerçevesini çizdiği vezinle bestenmiş şarkıya işaret ettiğini düşünür. Ayrıca bu konuda v. “2.1. Mecaz Kullanımında İki Farklı Üslupsal Yaklaşım” 58 Pindaros geleneğin getirdiği mythos’la arasına mesafe koyarak Tantalos’un öz oğlu Pelops’u tanrılara yemek olarak sunduğunu kabul etmez. Bowra (1971, 56 sqq.) Pindaros’un “yöntemini ve sonuçlarını çözmenin hiç de kolay olmadığını” belirtse de, geleneksel mythos’a getirdiği yeniliğin dinsel kaygılarla yapıldığı doğrultusunda bir akıl yürütmeyi sürdürür. Fränkel (1973, 435) ve Wilamowitz de (1922, 235-236) bu konuda Pindaros’un dindarlığını vurgulamaktadır. Hiç şüphesiz, R. D. Griffith’in (1989, 171-173) temas ettiği gibi, Pindaros’un tutumunda Demeter’le ilgili Sicilya’daki yerel mythos’lar ile Hieron’un Demeter ve Persephone’nin rahibi olması etkili olmuş olabilir. Ancak biz Köhnken gibi (1974, 203-204), Pindaros’un mythos’a yenilik getirmesindeki temel güdüsünün “Pelops’un Pisa’daki müsabakasını Hieron’un Olympia’daki başarısı için kahramansı bir model olarak sunmak” olduğunu düşünüyoruz. Pindaros bağlamındaki Pelops mythos’una ilişkin kapsamlı bir inceleme olarak ayrıca v. Steiner, 2002, 297-314.
35
Tanrıların bağışladığı “Servet/Refah”59 [ÖOlbow] ve “Servet” [PloËtow] yüzünden
insanoğlunda bir “tatmin ve aşırı tokluk hissi” [KÒrow] oluşabilir. Bu aşırı tokluk
hissini, o kişinin eylemlerinde aşırılık ve “Kibir” [ÜUbriw] takip eder,60 arkasından
da “zihinsel ve törel körlük” [ÖAth] gelir (Abel, 1943, 94-95).61 Bu sürecin bütün
aşamaları Tantalos’un eylemlerinde karşılığını bulur (Pind. O. I. 54-57). Oysa
Pelops, ona “ihsan edilenler”in [Pind. O. I. 86: égãllvn yeÚw ¶dvken] omuzlarına
yüklemiş olduğu görevin farkındaydı: “Bütün kutsanmış işlerden payını almak”
[Pind. O. I. 84: èpãntvn kal«n êmmorow]. Pindaros, bağışlanan serveti ve
refahı iyi işlerde kullanarak yukarıdaki kötü gidişatın62 önünü almayı önerir.
İşte peşrevin imgeleri bu noktada biraz daha aydınlanmaya başlıyor gibi
görünüyor. En başta su, toprağa verim, krala altın kazandıran su, tanrıların bir
“vergisi”dir. Ölümlü birinin görevi “ihsan edilen” bu şeylerle kutsanmış bir diyarda
(Olympia) kutsanmış işler yapmaktır.
Bunlara ek olarak, Pindaros hem peşrevde 5. [mhk°t' èel¤ou skÒpei] hem de
içinde gizlenmiş, yorumlanması gereken bir mesaj iletmeye çalışıyor gibidir. MÖ
476’da elde ettiği, şanına şan katan bu muhteşem Olympia zaferi dururken Hieron’un
“gözlerinin aradığı” ya da “gözünü diktiği” ve Pindaros’un bu konuda onu uyardığı
şey ne olabilir? Bu sadece Pind. P. III. 22-23’kine benzer “ölümlülüğün sınırlarına”
59 Burada ˆlbow sözcüğünün içerdiği çift anlamlılığı korumak üzere sadece “refah” yerine, “servet/refah” ile karşılamayı tercih ettik (v. Crane, 1996, 61 sqq.). 60 Pindaros’ta başka bir bağlamda (O. XIII. 10) bu sıralama tersine çevrilerek “Kibir” [ÜUbriw] “Aşırı Tokluğun küstah anası” [KÒrou mat°ra yrasÊmuyon] olarak tanıtılır. 61 ÖAth’nin daha geniş açılımları için v. Dodds, 1966, 2-8. 62 Bu gidişatı Solon’un Aristoteles tarafından alıntılanan dizeleri (Sol. fr. 6: Gerber, 2003, 122-123) doğrulamaktadır:
t¤ktei går kÒrow Ïbrin, ˜tan polÁw ˆlbow ßphtai tokluk kibri doğurur, ne zaman büyük refah gelse ényr≈poiw ıpÒsoiw mØ nÒow êrtiow ¬ aklın doğrusundan yoksun olan insanlara
36
ve muzaffer kişide gelişebilecek muhtemel “uygunsuz hırsa” (Svarlien, 1991, 76)
dair genel bir uyarı mıydı; yoksa kastettiği olgusal bir gerçeklik var mıydı?63
Sicilya’lı Diodoros’un yapıtında MÖ 476’deki Olympia Oyunları ve öncesini
anlatan kısım (Diod. Sic. XI. 48. 3-5) Hieron’un siyasal ve askeri bakımdan oldukça
hareketli bir dönem geçirdiğini göstermektedir. Diodoros’un anlatımına göre, kardeşi
Gelon’un ölümünden (MÖ 478) sonra Syrakusai’ın başına geçen Hieron tahtı için
tehdit olarak gördüğü diğer kardeşi Polyzelos’u saf dışı bırakmak üzere bir mücadele
sürdürmeye başlar. Polyzelos hem kayın babası hem damadı olan64 Akragas tiranı
Theron’a sığınınca Hieron Theron’a savaş açmak üzere hazırlıklar yapmaya girişir.
Tabii ki Diodoros’un anlatımının tartışmasız kabul edilemeyeceği açıktır. Hieron’la
Theron arasında tam olarak nasıl bir çatışma olduğu hâlâ tartışmalıdır.65 Ancak tam
bu dönemde aralarında bir anlaşmazlık olduğu kesin gibi görünmektedir.
Aynı yıl, yani MÖ 476’da Olympia’da dört-atlı araba yarışını kazanan Akragas
tiranı Theron’un, Pindaros’un işverenlerinden biri olması bizim konuya ilgimizi bir
kat daha artırıyor. Pind. O. II ve III Theron’un söz konusu zaferi için icra edilmişti.
Acaba Pindaros bu siyasal gerilim ortamında Hieron’un muhteşem zaferi dururken
dikkatini Theron’la hesaplaşmaya yöneltmemesi gerektiğini, hatta mümkünse bu
vesileyle Theron’la barış yapabileceğini ima etmiş olamaz mı? Övgüsünün içine
sıkıştırdığı bu yatıştırıcı yaklaşım muhtemelen Theron’un çıkarlarıyla örtüştüğünden,
onun da hoşuna gitmiş olabilir. Pind. O. I. 103’ten [p°poiya d¢ j°non /mÆ
tin', émfÒtera] Hieron’un ev sahipliği yaptığını ve söz konusu epinikion’un icrası
sırasında Pindaros’un Sicilya’da bulunduğunu anlıyoruz. Ancak Pind. O. II. 5-6’da
Theron’un ev sahipliğine yaptığı gönderme [YÆrvna... ˆpi d¤kaion j°nvn]
Syrakusai’ın yanı sıra aynı yıl içinde Akragas’ta da bulunduğunu gösterebilir.
Wilamowitz (1922, 237) Pindaros’un ilk önce Syrakusai’a sonra Akragas’a gittiğini 63 Athanassaki (2004, 324) “işaret eden” [deictic] bir söylem kullanarak epinikion’un bu son kısmında “birinci şahıs” kullandığında “öven kişiyi” [laudator] “ikinci şahıs” kullandığındaysa “övülmesi gereken kişiyi” [laudandus] kastettiğini belirtir. Dolayısıyla burada 114. dizedeki “Dikme artık gözünü uzaklara” ifadesinin yöneldiği kişi tartışmasız Hieron’dur. 64 Polyzelos Theron’un kızı ve Gelon’un eski eşi Damareta’yla, Theron ise Polyzelos’un kızıyla evliydi. 65 Bu konudaki diğer tanıklıklar ve tartışmanın durumu için v. Svarlien, 1991, 3-6.
37
ileri sürer. Şayet bu doğruysa Theron Syrakusai’daki icrada hazır bulunmamış olsa
bile, Pindaros’un bu yatıştırıcı sözlerini Pind. O. II’nin icrasından önce işitmiş
olabilir. Sonuçta, Pindaros’un niyeti bütün epinikion’un boyunca süren düşünce
akışının dışına çıkmaz: Ölümlüler “kutsanmış işlerden” başka şeylerle dikkatlerini
dağıtmamalıdır.
Bu noktada, artık biraz da Bakkhylides’in metnine dikkatlerimizi çevirebiliriz.
Bakkhylides III. epinikion’unun hemen başında Sicilya ve Deinomenid Hanedanı
için en önemli tanrıça olan Demeter’e66 seslenmesine ve geleneğe sırtını dayamasına
rağmen, metnin bütününde Nagy’nin vurguladığı gibi (1990, 278) “doğadan ayrı bir
kültür simgesi olan altın”ı kullanır. Hieron’un Delphoi’a vakfettiği “ışıldayan altın
üçayak”ta [17-18: lãmpei... ı xrusÚw... tripÒdvn], bizzat Apollon’un “altın
altınlarda” [65-66: xrusÚn Loj¤]ai p°mcai] bu imgenin altı tekrar tekrar çizilir.
Hatta metinde yapılan onarımı doğru kabul edersek, 43. dizede Perslerin yağmaladığı
Kroisos’un kentinde akan, antik Hermos’a (çağdaş adıyla Gediz) katılan ve
kumlarından altın elde edilen Paktolos ırmağı “altın-girdaplı” [43: xruso]d¤naw
PaktvlÒw] olarak adlandırılarak su ile altın imgeleri birbirinin içine karıştırılarak
sunulur. Ayrıca su da bir imge olarak “Kastalia suları”nın [20: Kastal¤aw
=e°yroiw] ve Olympia’ın ırmağı “Alpheos”un anılmasıyla [6-7: par' eÈrud¤nan
ÉAlfeÒn] epinikion’da yerini almaktadır.
Bu akış, 85-87’deki imgelerin III. epinikion’un kendi bağlamı içinde de
göndermeleri olduğunu göstermektedir. Ancak yine Bakkhylides’in kullandığı
imgelerin işlevlerini aydınlığa kavuşturmak göndermelerin genel epinikion bağlamı
içindeki yerini netleştirecektir. Bowra’nın (1953, 78) temel eleştirisi Bakkhylides’in
havayı, suyu ve altını “basitçe” onların “kalıcılıkları” yüzünden kullanmış olduğudur.
Bu fikir 85-87’nin hemen ardından gelen dizelerin öncekilerle ilişkilendirilmesinden
kaynaklanmaktadır. “Bakkhylides’te karşılaştırmanın anlatmak istediği şey çok açık
66 Herodotos’tan (VII. 153) öğrendiğimize göre, Hieron’un babası Gela’lı Deinomenes atası Telines’ten miras aldığı Demeter ve Kore (Persephone) rahipliğini kendi hanedanına aktarmıştır. Bu konuda ayrıntılı bilgi için v. Larson, 2007, 81-83.
38
değildir, fakat bu öğesel üstünlüklerin kalıcılığıyla, insan yaşamının geçiciliği
arasındaki karşıtlıkta yatıyor gibi görünüyor...” (Kenyon, 1897, 27). Ancak bu tür
akıl yürütmeler, bu karşıtlığın tam olarak nasıl uygulandığında düğümlenip kalır. Bu
düğümü çözebileceğimiz iddiasını taşımıyoruz, ancak düğümü tanımak adına
kişinin “yüreği” ancak “zafer şenliğinde” sevinir. III. epinikion’un mythos’u olarak
yerini alan Kroisos, Sardeis düştüğünde, belki görünürde tüm “servetini/refahını”
[ˆlbow]67 kaybetmiştir, ancak “dindarlığından ötürü” [61: dfi' eÈs°beian] Delphoi’a
cömertçe bağışladığı altınlar ona aşkın bir “servet/refah” [ˆlbow] kazandırır
[k°rdow]. Bu aşkın “servet/refah” [ˆlbow]68 de karşılığını Zeus’un ve Apollon’unun
ona bahşettikleri “inayette” [xãriw] bulur. İşte bundan dolayı dindarlık “saadetlerin”
ya da ˆlbow teriminin öteki yüzünü düşünürsek, “servetlerin en güzeli”dir [III. 22:
êristow ˆlbvn].69
Hieron kazandığı bu zaferin ardından bir yıl içinde ölmüştür. Bu sözler aynı
zamanda, Hieron’u ölüme götüren hastalık için bir teselli niteliğinde olabilir
67 Bizim incelememiz bağlamında ploËtow ile birlikte ˆlbow kavrayışı özellikle önem arz etmektedir. Gonzáles de Tobia’nın (2006, 2) temas ettiği gibi, “Bakkhylides’in odelerinde, aretá kavramının bütünlüğü geleneksel servet kavramı tarafından kesintiye uğratılır. Arkaik destanda, toplumsal nedenler aretá ve servetin hem birbirine karşıt, hem de birbirini tamamlayıcı kavrayışlar olarak işlev görebilmesi olgusunu açığa çıkarırlar.” Bu toplumsal nedenlerin/koşulların çatışkılı iklimini özellikle üçüncü bölümde ayrıntılarıyla ele almaya çalışacağız. 68 Nagy’nin (1990, 244) temas ettiği gibi, ˆlbow terimi “servete” işaret etse de (Sol. fr. VI. 3, XXXIV. 2: Gerber, 2003, 122-123, 156-157; Hes. Op. 637), Solon’un Kroisos’a verdiği öğretimden (Herod. I. 30. 3; 34. 1) anladığımız üzere ˆlbiow sıfatı sadece “zengin” ya da “servet sahibi” olmaktan daha fazlasını ifade eder. H. Dem. 480-486’dan anladığımız gibi “maddi servet, aşkın saadetin fiziksel bir gösterimidir” (Nagy, 1990, 245, n. 128) Bundan dolayı bu terimlerin iki yüzü olduğunu, bağlamına göre ˆlbow’un “servet” ya da “refah” kimi zaman da “saadet,” ˆlbiow’un ise “müreffeh” ya da “mesut” olarak çevrilmesi gerektiğini düşünüyoruz. 69 Bakkhylides’in III. epinikion’da kutladığı Hieron’un “dört-atlı araba yarışı” [t°yrippon (sc. ërma)] zaferiydi. Bu “yarış aristokrasiye en çok uyanlarından biriydi” Takımını en iyi biçimde hazırlayarak servetini ortaya koyan kişi “iktisadi gücünü sergiliyordu” (Miller, 2004, 122). Bundan dolayı, metinde özellikle iktisadi güce temas edilmesi beklenen bir durumdur. Bakkhylides 13. dizede “servete” [ploËtow] değinmesine rağmen epinikion’un bütününde (III. 8, 22, 92) vurgu yaptığı terim, Pindaros tarafından “Tantalos’un hazmedemediği” belirtilen “refah”tır [ˆlbow]. Öte yandan Pindaros’un O. I’de kutladığı, Hieron’un bir “tek at” [k°lhw] zaferiydi. Saygınlık sırasında “tek at koşusu, dört-atlı araba yarışından sonra geliyordu. Onun ardında da yeni eklenmiş bir yarış olan ve tam anlamıyla MÖ dördüncü yüzyılın sonuna doğru (MÖ c. 408) tesis edilen ‘çift-atlı araba yarışı’ [sunvr¤w] vardı” (Miller, 2004, 122). Bununla koşut olarak Pindaros’un Hieron’un atı Pherenikos’la kazandığı tek at yarışı zaferini kutlayan O. I’deki iktisadi güç vurgusu Bakkhylides’in III. epinikion’u kadar yoğun değildir. Ancak kullandığı mythos’ta temel kanıtını “refah” [ˆlbow] terimi üzerine inşa etmesi Hieron’un servetiyle kurduğu olumlanabilir ilişkinin Pindaros’a bir övgü teması sağlamasından kaynaklanıyor olabilir.
41
(Svarlien, 1991, 90-91). Nasıl Kroisos70 ölümle burun buruna geldiğinde Zeus’un
gönderdiği yağmur dolu bulutla ateşten kurtarıldıysa, Apollon’un “inayetiyle”
[xãriw] de ölümlülüğün kısıtlamalarından kaçabilen (cf. Pind. P. X. 42-44)
Hyperboreialıların diyarına nakledildiyse, aman vermez bir hastalıkla boğuşan
Hieron da ölümünün eşiğinde ona bahşedilen “zaferin getirdiği şanla” [kËdow]
ölümlülük çemberinden kurtulur. Kroisos’un ve Hieron’un Delphoi’a altın
bağışlamaları71 “hak olanın yap[ılması]” [83: ˜sia dr«n] olarak sunulmaktadır.
Pindaros’taki “bütün kutsanmış işlerden payını almak” [O. I. 84: èpãntvn
Hiç şüphesiz, geldiğimiz nokta pek çok eleştirmenin farklı fikirlerle yaklaştığı
yukarıda sözünü ettiğimiz düğümü çözmeye yetmiyor. Ancak genel epinikion
bağlamında Pindaros ile Bakkhylides arasındaki “diyalog”a kulak kabartmak adına
çaba göstermenin her seferinde bu düğümü daha iyi anlamamızı sağlayacağını ümit
etmeye devam ediyoruz. Kanımızca, Bakkhylides’te çağdaş anlayışlarla bir
“taklit”ten değil, “diyalog”dan söz edebiliriz. Kaldı ki Eskiçağ’ın eleştirel bakışıyla
bir çeşit “taklit”in varlığını kabul etsek bile, bunu Demetrios’un (Eloc. II. 112) temas
ettiği “incelikten tümüyle yoksun bir taklit” [gumnª pãnu xr«ntai tª mimÆsei]
ya da “taklitten de öte bir intihal” [mçllon d¢ oÈ mimÆsei éllå metay°sei]
saymak mümkün değildir. Geleneğe sırtını sağlam bir şekilde yaslamış olan
Bakkhylides’te olsa olsa Longinus’un (de Sub. XIII. 2) övgüyle söz ettiği72 “taklit ve
gıpta”dan [m¤mhs¤w te ka‹ zÆlvsiw] söz edilebilir (cf. McKeon, 1936, 28).
70 Kroisos mythos’u Herodotos’ta Bakkhylides’ten farklı bir biçimde ele alınmaktadır (cf. Crane, 1996, 57-85). Herodotos (I. 86-87) Pers hükümdarı Kyros’un yaktırdığı bir ateşle zincire vurulmuş Kroisos’un öldürülmesini emrettiğini hikâye eder. Oysa Bakkhylides’te (III. 29-60) ateşi yaktıran da canına kıymak isteyen de Kroisos’un ta kendisidir. Hiç şüphesiz, Herodotos’ta geçen mythos’un olası anlatışlarından biri olarak varlığını sürdürebilir. Ancak Bakkhylides’in anlatışını geçerli kılan maddi buluntular da vardır. Smith’in (1898, 267) temas ettiği gibi, “Louvre G 197” (v. EK 4, Levha 1) adıyla anılan ünlü kırmızı figürlü amphora’dan Bakkhylides’in anlatış biçimini destekler tarzda Kroisos’un kendi rızasıyla yakılmak istediği izlenimi edinilebilir. Çağdaş “tarih” kavrayışı çerçevesinde Kroisos’un başına ne geldiği konusundaki tartışma için ayrıca v. Evans, 1978. 71 Kroisos’un Delphoi’a bağışladığı altından yapılma armağanlar Herod. I. 50’de listelenmektedir. 72 Lefkowitz’in (1969, 177-253), Bakkhylides’in beşinci epinikion’u hakkındaki tartışmayı takip ederek gerçekleştirdiği incelemesinde övgüye layık bir taklit örneklerle ortaya koyulmuştur.
42
Longinus’un (de Sub.73 XIII. 4) terimleriyle bunu “hırsızlık” [klopÆ] sayamayız, bu
ancak bir “izlenim”dir [épotÊpvsiw].74
Şimdi biraz da Péron’un yaptığı, daha önce vurguladığımız belirlemenin ikinci
ayağını değerlendirmeye yönelebiliriz: Bakkhylides Pindaros’dan daha aşağı bir şair
midir?
1.1.2.2. Longinus’un Gözünden Bakkhylides: Şiir Sanatında Hypsos
Temelde Pindaros’un büyük bir sanatçı olduğu, Bakkhylides’in ise olmadığı
doğrultusundaki yaklaşım önceki kısımda ele aldığımız Pindaros skholiast’larına ve
daha çok da Longinus’a75 (de Sub. XXXIII. 5) dayandırılmaktadır. Metnin
Bakkhylides’le ilgili kısmına daha yakından bakmadan önce Longinus’un yapıtının
ne üzerine olduğunu, yaklaşımının temel güdüsünün ve eleştirel ölçütlerinin hangi
kavrayışa dayandığını anlamamız gerekiyor. Bu konunun bizi oldukça tartışmalı bir
alana sürüklemesi riskini göze almak zorundayız. Zira bununla hesaplaşmadan,
Longinus’un belirlemesinin sağlıklı bir şekilde değerlendirilemeyeceğine inanıyoruz.
Longinus yapıtının hemen başında Ïcow’tan76 “ifadede üstünlük ve saygınlık”
[I. 3: ékrÒthw ka‹ §joxÆ tiw lÒgvn §st‹ tå Ïch]77 olarak bahseder. Bu değini
73 Peri Hypsous metninin olası bir Türkçe çevirisine Aydoğan, 2003’te ulaşılabilir. Biz Yunanca kökensel metin için Fyfe; Russell, 2005’i temel aldık. 74 Longinus’un buradaki yaklaşımıyla Quintilianus’un (Inst. X. 2. 27) “taklit” [imitatio] kavrayışını karşılaştıran Segal (1959, 125-127), Longinus’un “duygusal tepkiyi vurgulayan ve mimesis kuramında psykhe’yi kullanan” tek hitabetçi olduğunun altını çizer. Dolayısıyla burada izlenim terimiyle kastettiğimiz, Bakkhylides’in taklitle ulaştığı noktanın bir sonraki bölümde ayrıntılarıyla üzerinde durulacak olan Ïcow ve pãyow’la açıkça ilişkilendirilebileceğidir. 75 Söz konusu yapıtın yazarı ve tarihi de tartışmalı bir konudur. Görüşlerden bir tanesi bu yapıtın yazarının –Palmyra’ın düşüşünden sonra öldürülen (MS 273)– Kraliçe Zenobia’ın hizmetindeki Cassius Longinus olduğudur. Ancak karşıt görüş yapıtın üslubunun ve bağlamının MS üçüncü yüzyıla uymadığını ve ancak MS birinci yüzyıla tarihlenebileceğini iddia eder (v. Sedgwick, 1948; Boyd, 1957, 39-41; vs. Grube, 1959, 355-356). Bu tartışma için ayrıca v. Fyfe; Russell, 2005, 145 sqq.; Abdulla, 2004, 35-45. Ancak biz bu tartışmayı konumuzun dışında bırakarak Longinus ismini kullanırken her seferinde Peri Hypsous adlı yapıtın yazarına işaret ediyor; bize daha akla yakın gelen bir kuram olduğundan dolayı söz konusu eserin yazarının MS birinci yüzyılda yaşadığını kabul ediyoruz. 76 Kanımızca bu terimin özellikle Longinus’un yapıtı bağlamında uzlaşımsal bir karşılığını bulmak oldukça zordur ve bu girişim tartışmanın sağlıklı bir biçimde geliştirilmesine zarar verebilir. Bundan dolayı Ïcow için Türkçe bir karşılık önermektense olduğu gibi bırakmayı tercih ediyoruz. Yalnızca özellikle “tekil kullanıldığında hemen hemen [Ïcow’un] eşdeğeri” (Grube, 1957, 358) sayılabilecek
43
tek başına ele alındığında bazı yanıltıcı sonuçlara ulaşılabilir. Roberts (1897, 176-
177) Bakkhylides’in editio princeps’inden birkaç ay sonra yayımlanan makalesinde
Longinus’un temas etmek istediğinin “soylu ve etkileyici bir üslubun esasları”
olduğu fikrini ileri sürmüştür. Oysa Grube (1957, 356-357) bu belirlemeye kesin bir
dille karşı çıkar. Grube’ye göre Ïcow Longinus bağlamında büyük üslup ya da tarz
anlamına gelmez. Ona göre, Longinus kasıtlı olarak herhangi bir üslup reçetesi
vermekten kaçınır. Hemen ardından gelen ifadeler Longinus’un temel aldığı eleştirel
gerekleri vurgulayarak Ïcow’un kapsamının daraltılmasına izin vermez (de Sub. I.
4):
“Buluş [eÏresiw] becerisi, olguların dizilişi [tãjiw] ve düzenlenişi [ofikonom¤a] bir ya da iki kısımda ortaya çıkmaz; ancak bütün yapıtın dokusunda görünür. Çünkü Ïcow tam doğru zamanda bir şimşek [skhptÒw] çakması gibi önündeki her şeyi dağıtır, tek vuruşta hatibin bütün gücünü gösteriverir.”
Grube’nin temas ettiği gibi, Longinus’un de Sub. IX. bölümde örnek verip son
derece övdüğü kısımlar (Hom. Od. XI. 363-367; Il. XVII. 647) üslupça oldukça sade
olmasına rağmen, düşünce bakımından soylu ya da görkemlidir. Kanımızca,
Longinus’un temasını üslup çerçevesiyle sınırlamak indirgemeci bir yaklaşım
olacaktır. Yapıtın başlığının nasıl çevrileceğine dair tartışma bu indirgemeci
yaklaşımla karşıtları arasında gelişmiştir. Per‹ ÜUcouw başlığı Latinceye “De
Sublimitate” İngilizceye ise “On the Sublime” olarak çevrilmiştir.78 Ancak
çevirmenler ve editörler79 “sublime”nin Ïcow için tatmin edici bir karşılık
olmadığında aynı fikirde birleşmiş gibi görünmektedirler. Bundan dolayı Grube
incelemesinde, Ïcow’un anlamını çözümlemeye çalışmış ve şu sonuca varmıştır:
“m°geyow” terimini ve aynı kökten türeyen sözcükleri “yüce” ya da “yücelik” olarak çevirmekten sakınmadığımızı belirtmeliyiz. 77 Longinus’un de Sub. IX. 1’de “ruhun yüce düşüncelerle beslenmesi” [tåw cuxåw énatr°fein prÚw tå meg°yh] gerektiğini ifade eder. Bunun nasıl yapılacağını ise şu düsturla ortaya koyar: “Ïcow soylu zihnin yankısıdır.” [Ïcow megalofrosÊnhw épÆxhma]. Dolayısıyla Longinus’a göre “soylu ifade” ancak “soylu zihinden” çıkar. 78 İngilizcede “sublime” ve “sublimity” terimlerini açımlayan John Dryden’le başlayan bu kavrayışın seyri için v. Abdulla, 2004, v-vii, 61-66. 79 XXVII. yüzyı1dan 1957 yılına kadarki liste için v. Grube, 1957, 355.
44
“Belli ki temelde onun zihninde iki şey vardı: Yükseklik metaforu ile kavramın
büyüklüğü ve canlılığı” (Grube, 1957, 359).
Kanımızca, Grube’nin Ïcow’un anlamına ve tanımına dair tartışmada bizi
getirdiği bu nokta çok önemlidir. Zira yapıtın yazarı bile de Sub. I. 1’de Ïcow’un
tam olarak nasıl tanımlanacağı konusundaki “bilgisizliğini” […w égnooËsi] ve
ancak “binlerce örnek” [diå mur¤vn ˜svn] aracılığıyla konusunu açabileceğini
ifade ederken, bizim bu kavrayışı tanımlama gayretimiz boşunadır. Bundan dolayı
Türkçede ya da herhangi bir dilde bu terimin çevirisi kavrayışın tüm açılımını
verebilmekten çok uzak olacaktır.
Hill’in (1966, 266) belirttiği gibi, bizce de bu terimin tanımlanması80 mümkün
görünmemektedir; ancak “onun Gestalt’ı, ilk örneksel biçimlenmesi tasvir
edilebilir.” Dolayısıyla “Ïcow, bütün soyut fikirler gibi, kendisine eşlik eden
imgelere ve kendisine karşıt imgelere sahiptir.” Bu koşullar altında, özellikle
Grube’nin ileri sürdüğü “yükseklik metaforunun” kavrayışın açılımı için önemi bir
kat daha artmaktadır. Hill (1966, 268 sqq.) “yükseklik metaforuna” eşlik eden başka
bir imgeye daha dikkat çeker: Işık metaforu. Yukarıda de Sub. I. 4’ten
alıntıladığımız kısım Ïcow’un “şimşek gibi çakması” ve de Sub. XII. 4’de geçen
“şimşek ya da yıldırımın çakması” ifadeleri bağlamlarında Ïcow ile ilişkilendirilir.
Ancak ışık metaforu en açık şekilde kendisini de. Sub. XVII. kısımda
göstermektedir:
“Bundan dolayı bir figürün [sx∞ma] en etkili olduğu zaman, tam da onun bir figür olduğunun dikkatlerden kaçtığı zamandır. 2. Bu yüzden Ïcow ve pãyow bir panzehir haline gelir ve figür kullanımı [sxhmat¤zein] konusunda gelişen güvensizliğe karşı muhteşem bir yardım sağlar. Sanat bütün maharetlerini kullanarak, güzellik ve yücelik vasıtasıyla [kãlesi ka‹ meg°yesi] muhtemel bütün şüphelerden kaçıp, gizlenme fırsatına sahip olur. Yetkin bir örnek kanıt olarak sunulabilir: “Maratondakiler üstüne and olsun” Hatip figürü nasıl gizler? Açıkça, ışığın ta kendisiyle. Tıpkı sönük ışıkla [témudrå f°ggh] güneşin parıldayan ışığının [t“ ≤liƒ periaugoÊmena (sc. f°ggh)] birbirinden ayrıldığı gibi, yüceliğin sarıp sarmalayan parlaklığı [perixuy¢n
80 Bu tanımlama çabası esnasında Ïcow’un ne dilbilimsel ne de etimolojik bakımdan incelenmesi bize Longinus’un kendi metninde verdiği “binlerce örnek” kadar yardımcı olamaz. Hatta kanımızca, bu inceleme bizi Longinusçu Ïcow’tan uzaklaştırma riskini de taşımaktadır. Bu nedenle, bağlamsal anlamı elden kaçırmamak adına, Ïcow’a ve onunla bağlantılı diğer terim/kavramlara ilişkin açıklayıcı etimolojik/semantik araştırmalarımızı bu tez bağlamında sunmamayı tercih ettik.
45
pãntoyen tÚ m°geyow] karşısında hitabetin hileleri de silikleşir [§jamauro›]. 3. Aynı türden bir şeyi resim sanatında da görürüz. Işık ve gölge aynı yüzeyde yan yana, renklerle resmedilmesine rağmen, ışık ilk olarak göze çarpar, öne çıkmakla kalmaz, aynı zamanda çok daha yakında görünür. LÒgow’ta ortaya çıkan Ïcow ve pãyow’ta da böyledir. Kısmen doğal bir yakınlıkla [fusikÆn tina sung°nneia], kısmen de kendi parıltısıyla [lamprÒthta] onlar ruhlarımıza daha yakında durur ve daima figürlerden önce dikkatlerimizi çekerler; çünkü onların sanatını gölgede bırakır, gizlerler.”
Güneşin örnek verilmesi ışığın akrabası yükseklik metaforunu akla
getirmektedir. Bu noktada, yükseklik-ışık ikilisinin Ïcow’a eşlik eden, derinlik-
karanlık ikilisinin de ona karşıt imgeler olduğunu görüyoruz. Hill’in (1966, 270 sqq.)
vurguladığı gibi yükseklik-ışık ikilisi çeşitli imgelerle dallanıp budaklanmaktadır.
Daha sonra Ïcow’un kaynaklarına bakarken de görebileceğimiz gibi, de Sub. XIII.
kısımda “akarsu” imgesiyle ilişkilendirilir. Bunun yanında, de. Sub. XXXV. 4’te
“göklerin ateşi” [t«n oÈran¤vn (sc. flog¤ow)] ve göksel olmamasına rağmen
büyüklüğüyle Etna’nın kraterinden çıkan ve bir ırmak gibi akan “saf ve katışıksız
yeraltı ateşi” de [toË ghgenoËw §ke¤nou éutomãtou proxÊousin purÒw] Ïcow
için verilen örnekler arasındadır.81 Tüm bunlara ek olarak de Sub. XXX. 1-2’de yer
alan “güzel sözcükler tam da aklın ışığıdır.” [f«w går t“ ˆnti ‡dion toË noË tå
81 “Yeraltı ateşi” her ne kadar göksel olmasa da “saf ve katışıksız” vurgusu bu örneğe yüklenebilecek istenmeyen muhtemel yan anlamları devre dışı bırakmaktadır. Ayrıca kanımızca, Longinus kendi bağlamında Etna’nın infilak ettiğinde püskürttüğü lavları imge olarak kullandığından, bu örnek oldukça dolaylı da olsa yükseklik imgesiyle ilişkilendirilebilir. Longinus bu doğal nesneleri Ïcow’u açımlamak için birer örnek olarak kullanmış olsa da, onun sözünü ettiği Ïcow doğal nesnelerde değil, sanat yapıtında ortaya çıkmaktadır. Kant Yargı Gücünün Eleştirisi’nde “yüce”yi iki kategoride değerlendirir: “matematik yüce” ve “dinamik yüce.” Kant bizim konumuzla asıl ilgili olan “dinamik yüce”nin sanatın değil, daha çok doğal nesnelerin ya da doğal durumların algılanmasında, estetik öznenin onlarla karşılaşması esnasında ortaya çıktığını belirtir. Kant’ta da tıpkı Longinus’taki gibi “yüce… bir heyecan nesnesi olarak varlığını duyurur.” (Altuğ, 1989, 152) Ancak Kant’ta “yüce”ye ilişkin tartışma “seyredenin öznelliğini açık kılmak” (Ferguson, 1985, 296) için yürütülmektedir. Oysa Longinus’ta Guerlac’ın “samimiyet-etkisi” olarak adlandırdığı etken, Kant’ın bir tür nesnellik gibi iş gören “aşkınsal öznelliğinin” yerini almaktadır. Ferguson’un (1985, 291-292), Guerlac tarafından ortaya koyulan “samimiyet-etkisi” kavramlaştırmasına ilişkin yorumunda, “kendi ifadesinin doğruluğunun sorgulanması için erişilmezliği anlamında hitabetin sonsuzluğuna” işaret edilmektedir. Dolayısıyla Kant’ın epistemolojisi değil de estetiği göz önünde bulundurulduğunda, Kant’ın estetik öznesi için doğal nesne orada öylece durmaktadır; özne onunla karşılaştığı anda yaşadığı deneyimde yüce o öznede ortaya çıkar; oysa “samimiyet-etkisi” yücenin ortaya çıkışının koşullarını hazırlar. Longinus’un Ïcow’u bu koşulları bulduğu anda kendi bağımsızlığında parlayıverir. Kendini gösterir, orada olduğunu tartışmaya yer bırakmadan fark ettirir. Kant’ın estetiğinde yüce’ye, dinamik ve matematiksel yüceye ve bu kavramların heyecanlarla, duyumlamalarla, imgelemle ilişkisinin geliştirildiği bölüm olarak v. Kant, 1990, § 23-29. Ayrıca v. dipnot 83.
46
kalå ÙnÒmata] ifadesi, Ïcow’un ortaya çıkışının bir ışıma gibi olduğunu açıkça
göstermektedir.82
Bu imgeler, temelde Ïcow’un kendini gösterme biçimleridir; oysa Ïcow’un
geliştiği zemin, var olma koşulları söylemle sınırlanamayacak kadar geniş bir alanda
ifadesini bulur. Zaten Ïcow’a bu yönden baktığımızda, Godolphin’in (1937, 173)
temas ettiği gibi, Longinus’un temel konumunun oldukça geniş bir bakış açısından
türemekte olduğunu fark ederiz. Longinus de Sub. XXXV. 2’de şu belirlemeyi
yapar:
“Doğa [fÊsiw] değersiz ve bayağı yaratıklar olmamızı değil, insan [ínyrvpon] olmamızı kararlaştırdı... O bizim ruhlarımıza yüce ve daha tanrısal olana karşı zapt olunmaz bir aşk [êmaxon ¶rvta] yerleştirdi.”
Longinus başka bir kısımda (de Sub. XXXVI. 1) Ïcow’un insanları “tanrının
yeoË] ortaya koyarak bu kavrayışın dinsel yönünün altını çizer. Hatta yapıtının
hemen başında (de Sub. I. 4) “dehanın ürünlerinin” [tå Íperfuç] dinleyiciyi, tam
da hitabetin nesnesi olan, “ikna olmaya” [efiw peiy∆] değil, “esrimeye”
[efiw ¶kstasin] yönelttiğine işaret ederek Ïcow’un ancak mistik deneyimle
anlaşılabileceğini ve salt teknik beceriden farklı olduğunu vurgular (Godolphin,
1937, 175).83 82 Benedict Einarson (aktaran: Hill, 1966, 272, n. 10) bu kısım için yazdığı notunda “Eskiçağ etimolojisinde fvnÆ ile f«w noË arasında bir ilişki kurulduğuna dair hiçbir şüphe olmadığını” ifade eder. 83 Longinus’un bu yaklaşımının, Guerlac’ın (1985, 276) temas ettiği gibi, çok önemli sonuçları olabilir. Eğer Ïcow esrik bir an, yani öznenin yerini değiştiren bir nakil olarak tasvir ediliyorsa, Peri Hypsous metni, biçim/içerik, doğru/yanlış, sebep/sonuç gibi bazı temel karşıt kategorileri, Heidegger’in bilginin sabit öznesinin “temsili düşüncesi” diye adlandırdığı yapıyı yerle bir ediyor. Bu durumda Longinuscu düşünce Ïcow’u, Deleuze’ün (1990, 19) terimleriyle “önermenin dördüncü boyutu” gibi ele almaktadır. Segal (1959) Longinus’un yapıtının etkilendiği kaynakları ve onun felsefi seçmeciliğini örneklerle ortaya koyar. Bundan hareketle onun düşüncesi Platon, Aristoteles gibi diğer öncellerin yanı sıra, Stoa mantığının izlerini de taşıyor olabilir. Dolayısıyla Longinuscu Ïcow “tam da öznellik kavrayışını ya da öznenin kendi olma bütünlüğünü tehdit eden bir şey” haline gelebilir (Guerlac, 1985, 275). Longinuscu terimin bu niteliği tam da Batı metafiziğinin geleneksel özne/nesne kavrayışını eleştiren Heidegger’de başka bir biçimde karşımıza çıkar. Heidegger için bütün Batı metafiziği büyük ölçüde bilen/düşünen/kuran öznenin nesne üzerindeki hâkimiyetiyle ilgilidir. Heidegger bu duruma –diğer nedenleri de göz ardı etmeksizin– Latin dünyasının Yunanca felsefe terimlerinin özsel anlamlarını göz ardı eden yaklaşımının neden olduğunu ileri sürer: “Grekçe
47
Bu noktada, Olson’un (1942, 232) altını çizdiği gibi, dinleyici “ikna olmayı”
reddedebilir, öte yandan “esrimeye” ayak diremesi mümkün değildir. Hitabetin
meziyetleri bağlamsaldır, bütünde görünür ve süreçseldir/sürece yayılır; oysa
Ïcow’unkiler parçasaldır/parçada ortaya çıkar ve anlıktır/anda konaklar. Ancak
Longinus’un doğa kavrayışıyla ilgili başka bir yanılgıya sürüklenme riskinden
sakınmalıyız. Burada de Sub. II. 2’den anladığımız gibi, bu yaklaşım Longinus’ta
doğanın “amaçsız” [efika›Òn] ve “yöntemsiz” [ém°yodon] olduğu anlamına gelmez.
Longinus de Sub. VIII. bölümde edebiyatta Ïcow’un “kaynaklarını” [phga¤]84 beş
ana başlıkta değerlendirir. Bunlardan “en önemli” [krãtiston] ilk ikisi “doğuştan
gelen” [aÈyigene›w] niteliklerken, diğer üçü teknik beceriyle [diå t°xnhw]
ilişkilendirilir:85
sözcüklerin Roma-Latin düşünüşüne aktarılmasıyla başlar. hypokheimenon subiectum’a dönüşür; hypostasis, substantia’ya dönüşür; symbebekhos accidens’e dönüşür. Grekçe adların Latin diline bu çevrilişi, bugün düşünüldüğü gibi asla zararsız bir süreç değildir. Sözsel görünen ve böylece güvenli olan bu çevirinin arkasında, Grek deneyimini, başka bir düşünme türüne çevirmek gizlenir. Roma düşünüşü, Grekçe sözcükleri, onların söyledikleri aynı kökensel deneyim karşılanmaksızın, Grekçe sözcük olmaksızın aktarır. Batı düşünmesinin dipsizliği/temelsizliği bu çeviriyle başlar” (Heidegger, 2001a, 14-15; Türkçesi: Yıldız, 2005, 21). Ayrıca v. Heidegger, 2001b, 76-77. Kanımızca, Longinus Ïcow’un ne özneye, eş deyişle sözü söyleyenin kendiliğine, ne de sözün muhatabına hapsedilmesine izin vermez. Tersine Ïcow tıpkı Deleuze’ün Stoalıların lekton terimiyle koşutluğunu vurgulayarak ortaya attığı “anlam” [sens] kavrayışı gibi “...ne önermeyle, ne önermenin terimleriyle, ne önermenin bildirdiği nesneyle, ne şey durumuyla, ne kendini önermede ifade eden kişinin zihinsel etkinliğinle, tasarımıyla, ne kişinin “yaşayan” kendisiyle, ne de kavramlarla ya da anlamlanan özlerle ortaya çıkan, hepsinden bağımsız olan bir şey”dir (Gören, 2007a, 100). Longinuscu hatip ya da yazar artık bütün maharetini kullanarak muhatabını ikna etmeye çalışan özne değildir, dinleyici de söylemin ikna etmek üzere yöneldiği nesne değildir. 84 Bu sözcüğün yani phgÆ’nin ilk anlamının “kaynak, pınar, akarsu” (Liddle; Scott; Jones, 1996, 1399) olduğunu (cf. Pind. P. IV. 299) göz önünde bulundurursak, Longinus’un sıraladığı öğelerin her birinin aslında, tıpkı çağlayan bir ırmak gibi akan Ïcow’u besleyen birer çaya benzediğini hayal edebiliriz. Nitekim Longinus XXXIII. 5’te Ïcow’un ortaya çıkışını Arkhilokhos bağlamında “zaptedilmez bir su baskını” [énoikonÒmhta parasÊrontow] ile tasvir eder. 85 Demetrios daha erken döneme tarihlenen (MÖ c. 270) Peri Hermēneias (Anlatı Üzerine) başlıklı yapıtında (Eloc. II. 38) “yüce üslubun” [megalopr°peia] üç yüzünün/görünüşünün “düşünce” [diano¤a], “söylem” [l°jiw] ve “uygun kompozisyon” [sunke›syai prosfÒrvw] olduğunu belirtir. Bu konuda ayrıca Abdulla’nın (2004) yaptığı karşılaştırmalı inceleme burada anılmaya değer bilgiler içermektedir. Ancak Abdulla, Longinus’un, büyük ölçüde ideolojik bir yaklaşımla, MS birinci yüzyılda (c. 213-273) yaşamış olduğunu ileri sürer (biz bu konuyu yukarıda dipnot 75’te tartıştık). Onun bu yaklaşımının esas güdüsü Cassius Longinus’un, hizmetinde olduğu kraliçe Zenobia’nın Araplarla ilişkisi nedeniyle, Arap şiirinden ve onun poetikasından etkilendiğini göstermektir (v. Abdulla, 2004, 25-30, 137-146). Bu “ideolojik yaklaşımlarını” bir kenara bırakırsak, Abdulla (2004, 105-107, 111-146) Longinus’un bu beş kaynağıyla MS on birinci yüzyıl Arap belâgatçisi el-Kâdî el-Curcânî’nin el-Vasâta beyne’l-Mütenebbî ve husûmihî [Mütenebbi ve Hasımları Arasındaki Ortak Zemin] başlıklı yapıtında amūd eş-şi’r [şiirin omurgası] diye adlandırdığı altı şiir kaidesi arasında
48
1) Yoğun86 düşünceleri anlama gücü [tÚ per‹ tåw noÆseiw èdrepÆbolon].
2) Güçlü ve esinli duygular [tÚ sfodrÚn ka‹ §nyousiastikÚn pãyow].
3) Düşünce ve söylemde figürlerin yapısı
[poiå… tå (sc. sxÆmata) noÆsevw... l°jevw].
4) Söyleyişte soyluluk [genna‹a frãsiw].
5) Söylemin saygın sözcük seçimi ve mecaz kullanımı
[Ùnomãtvn te §klogØ ka‹ ≤ tropikØ pepoim°nh l°jevw].
Bu dizgeleştirmenin bizi, Ïcow kavramını yalnızca söylemin yüceliğine
t°xnh’nin daha az önemli konumu örtük bir biçimde ifade edilir. Zira de Sub.
XXXVI. 3’de altını çizdiği gibi, “aşırı hatasızlık sanatta” [t°xnhw...
tÚ ékrib°staton] olmasına rağmen, “yüce olan doğal eylemlerdedir”
[fusik«n ¶rgon tÚ m°geyow]. Doğal olarak insan konuşma yetisine [logikÚn]
sahiptir. Yontuda “insana benzerlik” [tÚ ˜moion ényr≈pƒ] aranır, oysa lÒgow’un koşutluk olduğunu ortaya koyar. Bu altı şiir kaidesi şöyle sıralanabilir: “(1) Anlamın yüceliği ve doğruluğu, (2) sözcüklerin belâgatli ve doğru oluşu, (3) tasvirlerin dakikliği, (4) teşbihlerin uyumluluğu, (5) kendiliğinden gelişen edebi ürün çokluğu ve doğuştan gelen duyarlılık, (6) insanların söyleminde atasözü biçiminde yerini bulan türde sıra dışı dizelerin bolluğu.” El-Kâdî el-Curcânî’nin Arap edebî eleştirisindeki yeri hakkında Türkçede yapılmış bir çalışma olarak v. Özdoğan, 2002, 150-151. 86 Saintsbury (1934, Vol. I, 161-162) burada geçen èdrepÆbolon sözcüğünün “ëdron’un hâkim olması” anlamına geldiğini, bunun da İngilizcede şaraplar için kullanılan ve “yoğun ya da gövdeli,” yani içiminde damakta oylum oluşturan, akıp gitmeyen anlamına gelen “full-bodied” (Fr. charnu) teriminde karşılığını bulduğunu belirtir. 87 Burada “karşı karşıya” ifadesi ile bir tür “karşıtlığı” değil, Guerlac’ın (1985, 278-279) üzerinde durduğu ve Ferguson’un (1985, 292) açımladığı “karşılıklılığı” vurgulamaya çalışıyoruz. Yukarıda XVII. kısımdan alıntıladığımız metinde gördüğümüz gibi, yücelik hatibin hilelerini gizler; burada “doğa” [fÊsiw] ile “sanat” [t°xnh] arasındaki karşılıklılık Ïcow’un kendisini göstermesini, yani sanatlı ifadenin ya da figürleştirmenin kendini gizlemesini, mümkün kılar. Kanımızca bu konuda Guerlac’ın (1985, 281) belirlemesi çok yerindedir: “Gizlenen figür değil, onun figürleştirilmesidir.”
49
“insani şeyleri aşması” [Ípera›ron... tå ényr≈pina] beklenir. Aslında bu
noktada şu belirlemeyi ifade etmemiz için engel kalmıyor: Longinus’ta Ïcow hiç
şüphesiz doğuştan gelen, “doğa”dan [fÊsiw] kaynaklanan öğeler ile “sanat”ın
[t°xnh] terkibidir. Nitekim Segal’in (1959, 124-125) altını çizdiği gibi t°xnh’nin
duyguları denetleyen, fÊsiw ve pãyow için “yardım” ya da “rehberlik” sağlayan bir
öğe olduğunu göz ardı edemeyiz. Ancak sanattaki kimi eksiklikler, hatalar Ïcow’un
ortaya çıkmasına engel olmaz. Öte yandan “büyük bir fÊsiw’i olmayan kişi, yalnızca
88 Longinus’un tÚ Ïcow teriminin yanlış anlaşılması ihtimalinden korkusu, onu sıklıkla genna›on ve élhy°w (örneğin de Sub. VII. 2, 4; XXXII. 4’de) sıfatlarını kullanmaya yöneltmiş olabilir (Godolphin, 1937, 173, n. 8).
50
“samimiyet” vurgusu Ïcow’ta doğruluk/yanlışlık içeriği olduğu izlenimini
bırakabilir. Ancak doğru/yanlış ifade edenin aklına yatabilir ve o ifadenin
muhatabını ikna edebilir, Ïcow ise bunun ötesine geçer, hem ifade edeni hem de
muhatabını esritir.89
Bu bakış açısıyla Longinus Bakkhylides’in ve onunla benzer bir karşılaştırma
içinde değindiği Khios’lu Ion’un “sanat”ını [t°xnh] övmekle işe başlar (de Sub.
XXXIII. 5): “Onlar hatasızdır, zarif üsluplarıyla daima güzel bir ifade biçimleri
[Pindaros ve Sophokles sıklıkla anlaşılmaz bir şekilde sönükleşseler de, kimi zaman en talihsiz yavanlıkların içine düşseler de, sanki önlerindeki her şeyi yakıp kül eder gibidirler.]
Burada da karşımıza dolaylı olarak “ışık metaforu” çıkmaktadır. Nasıl Ïcow
“şimşek gibi” muhatabını şaşkına çeviren bir şekilde aniden ve beklenmedik bir
89 Longinuscu bu Ïcow kavrayışı bize çağdaş felsefenin kimi kavramlaştırmalarını da çağrıştırabilir. Bu konuya ilişkin Heidegger’in “ikinci dönem” [kerhe] başyapıtı sayılan, 1936-1938 yılları arasında yazılan ve Heidegger’in ölümünden sonra bir araya getirilen fragmantal tarzdaki kitabı Beiträge’de işimize yarayacak bir ipucu bulmak mümkün görünmektedir. Heidegger burada birinci dönem düşünmesinden farklı olarak varlık nedir sorusuna verilecek cevabın olay olmanın/olagelmenin [ereignis] söylemesi olduğunu ileri sürer. İlgili paragrafta Heidegger (1989, 8-9) şöyle söyler: “Özsel düşünmenin sade/basit ‘ani hareketiyle’ [Ruck] ‘varlığın’ [Seyn] hakikatinin olup bitmesinin yer değiştirmek zorunda olması başka bir şeydeki ilk başlangıçtır ki, böylesi bir ‘yer değiştirmede/paslaşmada’ [Zuspiel] varlığın bütünüyle başka bir şarkısı çınlar/tınlar.” Burada özsel düşünmenin söylemesini gerçekleştirmek için kullanılan ani/sarsıcı/birdenbire hareket [Ruck] Oudemans’ın da dikkatini çeker. Oudemans (2000, 69-88) Ruck sözcüğüyle ilgisi içinde rucken [aniden/sarsıcı bir biçimde/birdenbire hareket etmek], verrucken [yerinden oynatmak, yerini değiştirmek], verrückt [çılgın, deli, kaçık, üşütük, zıpır], verrückheit [çılgınlık, delilik, kaçıklık, üşütüklük, zıpırlık], verrückung [çılgın, deli, kaçık, üşütük, zıpır olma] sözcüklerini başka bir bağlamda da olsa, Heidegger’in düşünmesindeki mistik öğelere temel olarak görmek ister. Nitekim Guerlac da (1985, 285) Heidegger’de sanat yapıtının “yaratılması”nın “bir ‘birlikte-yaratma’ ya da ‘koruma’ anını içerdiğini” ve “bunun muhatapta (Roman Jakobson’un terimiyle ‘destinataire’) bir ‘esrime’ [ec-stasis], ‘sıradanın alanının dışından’ seyredenin yer değiştirmesini (verrückung ya da einrückung) meydana getirdiğini belirtir. Kanımızca, Heidegger’in özellikle ikinci dönem düşünmesinde ve söylemesinde, bir anlamda esrimeye dayalı, etkileyici, çarpıcı hitabetin izlerini görmek mümkündür.
51
şekilde parlarsa, devasa alevlerinden fışkıran kıvılcımlar her zaman düştüğü yeri
tutuşturmada etkili olmasa da, onun yangını bir bütün olarak öylece engel tanımadan
yoluna devam eder.
Longinus buradaki eleştirel ölçütünü de Sub. XXXIV. kısımda Hypereides ile
Demosthenes’i karşılaştırarak daha da net bir şekilde ortaya koymaya çalışır.
Longinus yine iddiasını temellendirmeye övgüyle başlar. Hyperides’in “çok
sesliliğinden” [polufvnÒterow] ve “pek çok meziyetinden” [ple¤ouw éretåw]
bahseder. Bu meziyetler Demosthenes’in zaaflarının karşısına yerleştirilir.
Longinus’a göre, Demosthenes “karakter tasvirinde beceriksiz” [énhyopo¤htow],
“akıcılıktan yoksun” [édiãxutow] ve “açıklayıcı nutuklarında tutuk”tur
[¥kista ÍgrÚw ≥ §pideiktikÒw].
Ancak bu verilerin ışığında Longinus yine de oyunu Demosthenes’ten yana
kullanır. Ona göre, Hypereides “yücelikten yoksun”dur [émeg°yh]; çünkü o
“dinleyicisini harekete geçirmez” [tÚn ékroatØn ±reme›n §«nta]. Burada
“harekete geçirmez” derken Longinus’un kastettiği Solon’un Salamis’i geri almadan
önce attığı etkileyici elegeia’sının (Sol. fr. 1-3: Gerber, 2003, 108-113) harekete
geçiriciliği90 değildir. Buradaki hareketlilik, muhatabın içsel hareketliliğidir.
90 Sol. fr. 1’i (Gerber, 2003, 108-109) aktaran Plutarkhos Solon’un bu elegeia’yı yaratmadan önce “delilik belirtileri gösterdiğini” [parakinhtik«w ¶xein] belirtir. Buradaki ifade deyim olarak “delilik belirtileri göstermek” anlamına gelse de, bu ruh hali bir “içsel hareketliliğe,” “kışkırtılmışlığa” ya da “tahrik edilmişliğe” işaret eden “parakinhtikÒw” sıfatıyla ifade edilmiştir. “Bu sonradan uydurulan bir hikâye” olsa bile, “Solon’un sıra dışı etkisini nasıl kullandığını göstermesi” (Stehle, 1997, 61) açısından önem arz etmektedir. Sonuçta bu olaydaki “harekete geçiriciliği” sayesinde, yani MÖ 612’de Salamis adasının Megara’lılardan “geri alınmasında... oynadığı rol sayesinde halkın güvenini kazanarak 594’de arkhon” (Çelgin, 1990, 44) seçildiği söylenebilir. Ehrenberg’in (1973, 63) altını çizdiği gibi, Solon döneminde yaşanan toplumsal bunalım ortamında “Salamis elegeia’sının onu siyasal bir ‘arabulucu’ [diallaktÆw] yapmalarında Atinalıları ikna etme” konusunda da etkili olmuş olabilir. Buradaki harekete geçiricilik Kant’ın “yüce” hakkındaki görüşlerinde de yer almaktadır. Nitekim Kant’ta “yücenin deneyimlenmesinde zihin… rahatlık verici bir seyir, bir sükûnet içinde değildir. Yüce öznede bir zihinsel hareket; nesnenin değerlendirilmesi ile birleşmiş bir zihinsel gerilim uyandırır” (Altuğ, 1989, 158). Longinus’un Ïcow kavrayışı Kant’ın bu belirlemesiyle koşutluk içindedir. Ancak Longinus’ta sükûneti bozulan Kant’taki gibi sadece doğanın yüceliği karşısındaki özne değildir. Longinus’ta hem ifade eden kişide hem de muhatabında “bir zihinsel gerilim” ortaya çıkar.
52
Devamında yaptığı belirleme bunu açıkça göstermektedir: “Hypereides’i okurken
kimse korkuya kapılmaz” [oÈde‹w goËn ÑUpere¤dhn énagin≈skvn fobe›tai].91
Sonuçta Longinus’un Bakkhylides’e, Khios’lu Ion’a ve Hypereides’e yönelttiği
eleştiri aynı zeminde yükselmektedir. Sanatları ve teknik becerileri hiçbir zaman
tartışma konusu yapılmaz, ancak Longinus’a göre bu üç kişide de Ïcow kendini
göstermez. Bunun birbirini takip eden iki nedeni vardır. Onlar “sanatlarını
gizleyemezler,” yani metinleri sanatlı ifadelerle o kadar örülü/dokunmuş (cf. 2.
Bölüm, dipnot 16) ve kusursuzdur ki, Ïcow beklenmedik bir şekilde parlayıp
muhatabını esritecek fırsat bulamaz. Peki, neden bunu başaramazlar? Zira “kusursuz
olma çabası” şairin, Guerlac’ın “samimiyet-etkisi” diye adlandırdığı atılım
aracılığıyla Ïcow’un bütün şiddetiyle parlamasına izin veren kuşulları
oluşturabilmesine engel olur.92 Temelde Longinus’un temas ettiği fÊsiw ile t°xnh
karşılıklılığı burada sağlıklı şekilde işlemez. Artık Longinus’un eleştirisinin
yöneldiği asıl eksikliği ifade edebiliriz. Ona göre Bakkhylides ve onun gibiler
Ïcow’un en önemli ve doğuştan gelen ilk iki kaynağından yoksundur. Diğer üç
kaynaktaki eksiklikler bir şekilde görmezden gelinebilir. Ancak ilk iki kaynaktaki
eksiklik telafi edilemez.
Bu eleştirel düzlemde çok önemli bir alan açıkça devre dışı bırakılmaktadır.
Derrida’nın (1999, 83) temas ettiği gibi “kuşkusuz sanat ve güzel üzerine olan bütün
söylemler bir siyaseti ve bir ekonomi politiği içerir.” Kanımızca, siyasetin ve
ekonomi politiğin içine karıştırılmadığı bir Ïcow tartışmasını yürütmek mümkün
91 Longinus’ta gördüğümüz, sanat yapıtı karşısında muhatabın tutulması/durması/durakalması anlayışıyla –ondan yüzyıllar sonra yaşamasına rağmen– Heidegger’in aşağıdaki yaklaşımı oldukça büyük benzerlik göstermektedir. “Eğer bize şimdi Paul Klee’nin öldüğü yıl yaptığı iki resminin asılları ‘Bir Pencereden Azizler’ ve ‘Ölüm ve Ateş’ adlı çuval bezi üzerine sulu boya resimleri gösterilseydi, onların önünde uzun bir süre kalmak isteyecek ve onların doğrudan doğruya anlaşılabilir oldukları iddiasını bırakacaktık. Eğer bize hemen şimdi Georg Trakl’ın ‘Ölümün Septet’i’ adlı şiirinin aktarılması, hatta belki de şairin kendisi tarafından ezbere okunması olanaklı olsaydı onu birkaç kere daha duymak isteyecek ve onun hemen anlaşılabilir olduğu iddiasını bırakacaktık” (Heidegger, 2001c, 13). 92 Longinus de Sub. XXX. 2’de “düşük ve ortalama doğaya sahip kişiler yüksekleri hedeflemediklerinden ve ‘hiçbir risk almadıklarından’ [mhdam∞ parakinduneÊein] hatasızlık ve aşırı bir güven içindedirler” diye vurgular. Burada “«risk almak» yaşadıkları toplumsal-siyasal bağlamda büyük yazarları birleştiren bir şeydir” (Hunter, 2003, 223-224). Ayrıca v. Dion. Hal. Pomp. II. 15.
53
değildir. Ancak bu oylumlu tartışmaya girişmeyi, genelde epinikion geleneğinin,
özelde Bakkhylides’in yapıtlarının siyasal bağlamına dair araştırmamızda tekrar ele
almak üzere93 şimdilik erteliyoruz.
1.2. Epinikion’a ve Onun Üretim Koşullarına Genel Bakış
Bakkhylides’in günümüze ulaşan metinleri, başka edebi türlerde verdiği
yapıtlardan kalan fragmanları dışarıda bırakırsak, on dört epinikion ve altı
dithyrambos’tan oluşmaktadır. Bu nedenle temel konumuz olan Bakkhylides’teki,
özellikle onun epinikion’larındaki imge dünyasına girmeden önce, bu türü ve bu
türün üretim koşullarını biraz daha yakından tanımaya çalışmamız önem
taşımaktadır. Öncelikle muzafferi öven epinikion’un bağlamını kavramak üzere,
zaferin zemini olan “Panhellenik Oyunlar”ı ana çizgileriyle tanımaya çalışalım.
Sonrasında, bütün arkaik Yunan şiirinde olduğu gibi epinikion’ların kaleme alınan
değil, icra edilen yapıtlar olduğunu aklımızda tutarak, bu türün nasıl icra edildiğini
Eski Yunan’da atletik ve kültürel amaçlı pek çok şenlik düzenlenmiştir. Ancak
MÖ beşinci yüzyılda bunlardan özellikle birkaçı kapsamını genişleterek yalnızca
yerel saygınlık ve önem arz etmekten daha fazlasını ifade etmeye başlamıştır.
Pindaros I. IV. 28-29’da bu atletik şenliklerden “bütün Hellenlerin yarıştığı
şenlikleri” [Panellãnessi d' §rizÒmenoi] “genel şenliklerden” [panagur¤vn]
ayrı tutmaktadır. Bu noktada dört şenlik, Olympia, Pythia, Nemea ve Isthmia
şenlikleri diğerlerinden ayrı konumlarıyla ön plana çıkmaktadırlar. Lesky’nin (1966,
1986) temas ettiği gibi, “bu oyunların büyük önemi mutat siyasal bir tecessüm olarak
reddedilen Yunan ulusal bilincini beslemesindedir.”
Günümüze kalan epinikion metinleri bu dört atletik şenliklerdeki
müsabakaların94 galipleri için bestelenmiştir. Bunlar “çelenk müsabakaları”
93 Bu konu, bütün yönleriyle değilse de, kendi bağlamımızla ilgili olduğu ölçüde “3.4.2. Aristokratia’ye karşı Tyrannos’un Değerleri ve Söylemi” başlıklı bölümde tekrar ele alınacaktır.
54
[stefan¤tai (sc. ég«new)] olarak da bilinirdi; çünkü bu şenliklerdeki
müsabakalarda muzaffer atlete verilen ödül herhangi maddi değer taşıyan bir nesne
değil, sadece kazandığı şanı simgeleyen (Olympia’da Zeus tapınağının arkasında
yetişen yabani zeytin dalından, Delphoi’da defne yaprağından, Nemea ve Isthmia’da
taze ya da kurutulmuş kereviz95 yaprağından yapılmış) bir çelenkti (Richardson,
2006, 223).96 Bu dört şenlik MÖ 586-573 yıllarına kadar son biçimini almamıştır. Bu
tarihler Pythia Oyunları ve Nemea Oyunları’nın tesis edilişine, sırasıyla panhellenik
atletik şenlikler çemberine katılışlarına işaret etmektedir. Isthmia Oyunları bu
ikisinin arasında MÖ 580 tarihinde aralarına katılarak Olympia Oyunları’yla birlikte,
her biri “çelenk oyunları”na ev sahipliği yapan panhellenik dört şenlik
oluşturulmuştur (Miller, 2004, 31).97
Şenliklerdeki müsabakalar esasen tanrıları ve kahramanları98 onurlandırmak
için vesiledir. H. Apoll. 149-150’de şenlikte toplananların “boks yaparken, dans
94 Diğer bazı müsabakaları (nazım, nesir, borazan, ulak etc.) dışarıda bırakırsak, bu şenliklerdeki müsabakaları en temelde üç sınıfa ayırabiliriz: “Çıplak yapılan müsabakalar” [gumnikÚw ég≈n], “atla yapılan müsabakalar” [flppikÚw ég≈n], "müzik müsabakaları" [mousikÚw ag≈n] (Miller, 2004, 31-86). Günümüze ulaşan epinikion metinlerinin ilk iki müsabaka türündeki muzafferleri kutlamak için bestelendiğini söyleyebiliriz. 95 Pindaros’ta birkaç kez geçen (O. XIII. 33, N. IV. 88, I. II. 16, VIII. 64) s°linon sözcüğü aralarında Slater’ın (1969, 464) da olduğu kimileri tarafından “maydanoz” ile karşılanmıştır. Ancak Broneer’in (1962, 259-263) incelemesinin gösterdiği gibi, bu çeviri “yanıltıcıdır.” Richardson (2006, 223) gibi çağdaş araştırmacılar Broneer’in tezini destekleyerek bu sözcüğü “yabani kereviz” ile karşılamaktadırlar. Dolayısıyla, Isthmia’da MÖ beşinci yüzyılın ikinci çeyreğinde çelenklerde yabani kereviz yaprağının kullanıldığı söylenebilir. Bununla birlikte, Plutarkhos (Quest. Conv. V. 3. 1) erken dönemde Isthmia muzafferlerine sunulan çelenklerde çam yaprağı kullanıldığına dair kanıtlar sunar. 96 Şüphesiz hiçbir maddi değer muzaffer atletin ödülü olan çelengin ona kazandırdığı şanla boy ölçüşemezdi. Ancak muzaffer atlet buna “ek olarak, genellikle hayat boyu bedava yemek yiyor; nakit para… ödülleri kazanıyor”du (Swaddling, 2000, 87). Nitekim Sokrates idam istemiyle hakkında açılan davada yaptığı savunmada kendisine ceza yerine ödül verilmesi gerektiğini ifade ederken bu konuya temas etmiştir (Pl. Apol. 36d: Türkçesi: Gören, 2006, 92-93): “…böyle bir adama uygun olan karnının Prytaneion’da doyurulmasıdır. Bu, atla, çift atlı ya da dört atlı arabayla Olympia oyunlarını kazanmış aranızdan birinden çok daha fazla bana yaraşır” (cf. Ksenophanes fr. 2: Diels; Kranz, 1956, Vol. I, 128-129) Ayrıca MÖ beşinci yüzyılda muzaffer atletlerin nasıl onurlandırıldığına dair diğer ayrıntılar için v. Mylonas, 1944, 278-289. 97 Richardson (2006, 224) bu tarihleri şu biçimde belirtir: Pythia Oyunları (MÖ 582), Isthmia Oyunları (MÖ 582), Nemea Oyunları (MÖ 573). Bu şenlikler iki yılda bir sırasıyla Nisan, Mayıs ve Haziran aylarında kutlanmaktaydılar. 98 Olympia’daki oyunlar Zeus’un şerefine düzenleniyordu; aynı zamanda Pelops’un Pisa kralı Oinomaios’u araba yarışında yenip kızı Hippodameia’ı karısı olarak almaya hak kazandığı zaferini anıyordu (Pind. O. I. 67-88). Geleneğin bir kolu, Nemea Oyunları’nı Nemea aslanını öldürdükten sonra Herakles’in kurduğunu söyler. Ancak geleneğin aktardığı alışıldık biçime göre, bu oyunlar
55
ederken ve şarkı söylerken Apollon’u anarak sevindir[diklerinden]” bahseder.
t«n éylht«n] olarak tasvir eder. Keza Ilias’ın 23. kitabında Hektor tarafından
öldürülen Patroklos’u onurlandırmak için cenazesinde oyunlar düzenlediği
kaydedilmiştir.
Ancak bu oyunlardan sadece tanrılar ve kahramanlar değil, muzaffer atletler de
payına düşen onuru alırdı. Yukarıdaki dört büyük şenlikteki oyunların, görünür
çelengin arkasındaki asıl ödülü, muzaffer atlete kazandırdığı ve bütün Yunan
dünyasına yayılan şandı. Bu şanın yayılmasına aracılık eden ise, muzafferin zafer
şenliklerinde hemen orada müsabaka alanında başlayıp anavatanı olan kendi
polis’ine dönüşünde karşılama şenliklerinde devam eden epinikion’dur.
Epinikion şairi, yaşayan atletin şanının, atlet topluluğu tarafından tapınılan
geçmiş kahramanların şanlarıyla koşutluğunu kuran, bir şekilde tanrısal vergiyle
onların kahramanlar arasına kabul edilmesinin meşruluğunu ileri süren biridir. Zira
Pindaros ve Bakkhylides için geçmiş ile şimdi birbirinden ayrılamaz.99 Bu şairler için
tarih ile mitolojiyi birbirinden ayrı görmek mümkün değildir; bu nedenle onlarda
sanki epinikion’un ana konusundan ayrı olarak düşünülebilecek bir mythos
kullanımı varmış gibi düşünmek yanıltıcı olabilir (Richardson, 2006, 228; cf.
Duchemin, 1955, 154-190). Öte yandan epinikion şairi kendisini, tanrısal esini ileten
bir “sözcü ya da peygamber” [profãtaw]100 gibi de görür (Pind. Pai. VI. 6; B. IX. Thebai’lılara doğru ilerleyen Adratos’un ordusunun durduğu Nemea’da bir yılan tarafından öldürülen çocuk Opheltes’in anısınadır. Tıpkı bunun gibi Isthmia Oyunları da Ino’un oğlu çocuk Melikertes’in (ya da Palaemon) anısına düzenlenmekteydi. Pythia Oyunları, her ne kadar bir kahramanı onurlandırmak için değilse de, Apollon’un Python yılanını öldürmesine işaret ettiğinden bir cenaze oyunu olarak tasvir edilebilir (Richardson, 2006, 227). 99 Burnett (1985, 7-8) epinikion’un zaman anlayışını çağdaş anlayışımızla karşılaştırarak şöyle tasvir eder: “Biz zamanı bir çizgi üzerinde sıralanmış, sadece sonuncusu gerçek olan bir dizi birim olarak düşünmeye eğilimliyizdir. Bu çizgi üzerindeki anlar öncelleri ile ardılları arasına sımsıkı sıkıştırılmıştır. Onlar şimdiki olayların sebepleri olarak yaşamlarını sürdürseler bile, kendi önceleri ve sonralarından ayrılamaz ya da yaşama tekrar geri getirilemezler. Öte yandan, koro liriği, zamanı, geçmiş olayların rasgele battığı ancak asla sona ermediği bir havuz gibi görür. Herhangi bir çalkantı dünün bir parçasını aşağıdan yukarıya çıkarabilir. Dansçıların yaptığı, bu zaman havuzunu sanatlı, törensel bir dokunuş[la çalkalamaktır].” 100 Tigerstedt’in (1970, 163-178) altını çizdiği gibi, buradaki “sözcü” anlamındaki profãtaw ile “tanrıyla dolu” [¶nyeow] olma, “kendinden geçme” [¶kstasiw], “delilik/çılgınlık/meczupluk” [man¤a] ile ilişkilendirilebilecek mãntiw’i birbirinden ayırmak gereklidir. Bu bağlamıyla, “Hesiodos gerçekten
56
3). Bu nedenle sadece miras aldığı geleneği dillendirmekle kalmaz, kendisi de
mythos’a yeni yollar açar, onu yeniden biçimlendirir (örneğin Pind. O. I’de Tantalos
mythos’u, B. III’te Kroisos mythos’u). “Panhellenik Oyunlar”ın bir tapınakla101
bağlantılı olarak düzenlendiği düşünüldüğünde, epinikion şairinin dinsel konumu
daha iyi anlaşılacaktır.
Epinikion şiiri gelişiminin doruk noktasına bu türün üç büyük şairiyle
ulaşmıştır: Simonides, Pindaros ve Bakkhylides. Her ne kadar Alkibiades’in MÖ
416’da Olympia’da kazandığı araba yarışını kutlayan ve Euripides’e mal edilen
birkaç fragman bulunmuş olsa da (PMG 755-756), bu müstesna bir olaydır; bunun
dışında günümüze ulaşan bu türde hiçbir metin bulunmamaktadır. Epinikion’nun
muhteşem çağı hemen Pers Savaşları’ndan sonraki döneme karşılık gelir. Bu
dönemde, tarihsel süreç içinde Yunanlılar ilk defa birlik içinde toplanmış ve bu birlik
“Panhellenik Oyunlar”da en açık ifadesini bulmuştur. Dışarıdan gelen tehditler
müzikal kültürle ve atletik eğitimle ilişkili eski eğitim biçimine özel bir ivme
kazandırmıştır. Peloponnesos Savaşları’yla birlikte bu ivmenin yavaşladığını Yunan
birliği ülküsünün kırılganlaştığını görmekteyiz. Pek tabii atletik şenlikler Geç Antik
Çağ’a kadar devam etmiştir, ancak Yunan tarihinde bir daha asla MÖ beşinci
yüzyılda gördüğümüz fiziksel başarı ve müzikal kutlamanın eşsiz bileşkesini
göremeyiz (Richardson, 2006, 243-244).
Geleneksel görüşe göre, epinikion şairi sadece metin yazan biri değil, aynı
zamanda metnin icrasının bir kısmı olan müziği besteleyen ve dansın koreografisini
düzenleyen bir “emprezaryo” konumundadır (Burnett, 1985, 5). Her ne kadar
bir mãntiw’ti, zira Askra’nın vatandaşları ekinleri ve hayvanları hakkında ona danışırlardı.” Ancak lirik şiirle birlikte şiirsel esin konusunda Mousa’larla farklı bir ilişki kurulmaya başlanmıştır. “Açıkça, onlar şiirlerini tanrısal bir armağan olarak görüyorlardı. Ancak tam da açıkça, kendilerini etkin ve bu armağanı usta bir biçimde kullananlar olarak değerlendiriyorlardı. Mousa’lara olan minnettarlıkları kendi meziyetlerinin güçlü bilinciyle dengeleniyordu. Şiirsel çılgınlık ve edilginliğe olan inanç onlara göre değildi!” (Tigerstedt, 1973, 173). Dolayısıyla, profãtaw sözcüğü bizim için epinikion şairinin söylem üreten bir kişi olarak etkin konumunu vurgulamaktadır. Bunun yanı sıra, Yunan şiirsel esin anlayışına genel bir bakış için v. Murray, 1981, 87-100. 101 Olympia Oyunları Kronos tepesinin güneybatısında bulunan Zeus tapınağıyla, Pythia Oyunları Delphoi’daki Apollon tapınağıyla, Isthmia Oyunları Peloponnesos’u Balkan yarımadasına bağlayan boynun 6 km güneyinde yer alan Poseidon tapınağıyla, Nemea Oyunları ise Nemea’daki Zeus tapınağıyla ilişkiliydi (Miller, 2004, 87-112).
57
epinikion’ların nasıl icra edildiğine dair elimizdeki belgeler oldukça kısıtlı olsa da,
bu konudaki tartışmanın genel çerçevesini tanımak adına göstereceğimiz çabanın bile
bize icranın bu türdeki baskın konumunu gösterebileceğini düşünüyoruz.
1.2.2. Epinikion ve İcra Geleneği: Dans ve Müzik
Pindaros’un ve Bakkhylides’in koro şarkılarından günümüze sadece bu
icraların librettoları gibi işlev gören metinler kalmış, müzik ve dansa dair hiçbir
belge elimize ulaşmamıştır. Dans ve müzik sadece bu kutlamalarda değil, bütün
toplumsal dışavurumlarda büyük önem arz etmekteydi. Burnett’ın (1985, 6) temas
ettiği gibi, “dans esrimeye götüren en doğrudan ve en az masraflı yoldu ve esrime
gerekliydi.”102 Ancak “günümüze kalan Yunan koro lirikleri herkesin kabul ettiği
gibi hiç de vahşilik ya da fazla esrime içermez.” Burnett’e göre (1985, 7) koro,
insanların tanrısal yönlerini öne çıkaran, vahşi hayvansı niteliklerini ise törpüleyen
“insanlığın bütün başarılarını” simgelemektedir; bundan dolayı François
Vazosu’nun103 ressamı Kleitias vazonun bir tarafındaki dansçıların dizisini
dengelemek için öteki tarafına Kentauros savaşını resmederken, Bakkhylides V. 104-
110’da “azılı yaban domuzunu” [eÈrub¤an... kãpron] “dans etmeye çok uygun
Kalydon düzlüğünde” [kall¤xoron Kalud«n] koştururken bu kavrayışı ortaya
koymaktaydı.
Muzaffer atleti kutlamak için bestelenen epinikion birkaç uygun fırsatta
seslendirilirdi. Bunlardan biri “kazananın kendi kentine dönüşü”ydü. Muzafferin
kente girişi esnasında “arkadaşlarından ve hemşerilerinden oluşan bir koro geçit
töreninde ona eşlik ederek (v. Pind. O. XIV. 16-17) epinikion şarkısını söylerlerdi”
102 Dansın toplumsal önemi başka vesilelerde de vurgulanmaktadır. Ath. XIV. 628 f’de Sokrates’in “tanrıları dans ederek en iyi biçimde onurlandıranlar savaşta en iyidirler” dediği kaydedilir. Platon ise Leg. VII. 803e’de bu konudaki fikrini şöyle ifade eder: “Birtakım oyunlar oynayarak, kurban keserek, şarkı söyleyerek ve dans ederek yaşamalı ki, insan tanrıları kendi yanına çekebilsin, düşmanları püskürtebilsin ve onları savaşta yensin” (Şentuna; Babür, 1998, Vol. II, 21-22). Ayrıca v. Burnett, 1985, 157-158, n. 1. 103 François Vazosu’na ilişkin ayrıntılı bilgi için v. Beazley, 1986, 25-26. Ayrıca vazonun her iki yüzünün fotoğrafı için v. EK 4, Levha 2-3.
58
(Fränkel, 1973, 429).104 Ancak epinikion’un seslendirildiği vesileler sadece bununla
sınırlı kalmıyordu. “Muzafferin kapısında” (Pind. I. VIII. 1-4; cf. N. I. 19 sqq.), “bir
tanrının tapınağında” (Pind. P. XI. 1 sqq.) epinikion icra edilebilirdi (Fränkel, 1973,
429, n. 7). Bowra’da da (1971, 161) biri “zaferin gerçekleştiği yerde olaydan kısa
süre sonra” icra edilen kısa bir epinikion, diğeri “muzafferin evine dönüşünden
sonra, genellikle bazı tanrıların şölenlerinde ya da şenliklerinde, daha geniş ölçekli
bir şarkıya izin veren ve zafer gerçekleştikten birkaç ay sonra” icra edilen bir
epinikion olmak üzere iki icradan söz edilir.
Yunan lirik şiirinde süregelen epinikion’un icrasıyla yakın ilgisi olan bir
ayrımı, yani “tek sesli şarkılar” [monvid¤ai] ile “koro şarkıları” [xorvid¤ai],
belirleyen etkenler Bowra tarafından şu üç ana başlıkta toplanmaktadır: (1) “koro
şarkısının şiir kıtaları tek sesli şarkınınkinden daha uzundur;” (2) “koro şarkılarının
vezni tek sesli şarkılarınkinden daha ayrıntılı, inceliklidir;” (3) “koro şairleri... tek
sesli şiir yazarlarından daha az samimi ve kişiseldir” (Bowra, 1967, 6). Bowra’nın ve
geleneksel görüşün bu yaklaşımına rağmen koro şarkısıyla tek sesli şarkı arasında
katı bir ayrım105 olduğu kavrayışının dayandığı “dikkate değer” hiçbir antik otorite
yoktur (Harvey, 1955, 159, n. 3). Kimileri bu bağlamda “koro” terimini
kullanmaktan çekinmese de, Pindaros’un ya da genel olarak epinikion şairinin
yapıtının bir koro tarafından icra edilip edilmediği hâlâ tartışmalıdır. Ancak “bütün
‘zafer şarkılarının’ [epinikion] temelde tek sesli olduğu ileri sürülebilir” (Lefkowitz,
1988, 10).
Bir zafer şarkısı sonuçta muzafferin şanını gelecek nesillere aktarmanın yanı
sıra, adalar ve pek çok polis ile geniş bir coğrafyaya yayılan Yunan dünyasına bu
şanı duyurma niyetini taşımaktadır. Örneğin Pindaros N. VI. 32’de birçok
104 Calame’ın (1997, 228) epinikion korosu konusunda yerinde bir biçimde temas ettiği gibi, şairin korodaki konumu oldukça önemlidir: “Lirik koroya ’eğitme’ yönünü ekleyerek, aynı zamanda yeni bir figürü daha, yani şairi, takdim etmiş oluyorum. Ancak şairin işlevi koro üyelerine eğitmenlik yapmanın ötesine gider, onun katkısı bir de ‘(şarkıyı) besteleme’ yönüne katılması vasıtasıyla koralliği tanımlayarak anlam alanını genişletir.” Dolayısıyla şairin etki alanı sadece güftenin yazılmasıyla sınırlı kalmaz. Beste yapma vasfı epinikion şairinin icranın nasıl yapılacağını da büyük ölçüde belirlemesine neden olmuştur. 105 Bu ayrıma ilişkin daha ayrıntılı bir tartışma için v. Davies, 1988, 52-64.
59
müsabakada öne çıkan ve gemileri olan Aigina’lı bir aileden “onlar taşırlar ‘gemi-
Güzel-tahtlı Ourania Pieria’dan yolladı bana bir yük gemisi
çok-söylenen neşîdelerle dopdolu
106 Örneğin bu konuda Ar. Nub. 1355-1356’da Strepsiades oğlundan “lirini” [lÊran] alıp Simonides’in bir şarkısını (PMG 507) söylemesini ister. Bu kısım bir epinikion fragmanı olarak sınıflandırılmıştır (Page, 1951, 140 sqq.). Tek başına yapılan epinikion icraları için ayrıca v. Heath, 1988, 187, n. 18. 107 Alıntıladığımız bu kısmın (Pind. N. VI. 32) yorumu için ayrıca v. Gerber, 1999, 66. 108 Elimizdeki kanıtlar ışığında, “MÖ altıncı yüzyılın sonundan itibaren Atina yurttaşlarının büyük çoğunluğunun okuryazar olduğunu ve okuryazarlığın, evrensel olmasa bile, Atina’nın entelektüel ve kültürel gelişiminde önemli bir rol oynadığını” (Burns, 1981, 371) kabul edebiliriz. Nitekim lirik şairler, yapıtlarını duyurmak için yazıya da başvuruyordu (Detienne, 1996, 110). Ancak, Pindaros’taki göndermelerden (O. X. 1 sqq.) anladığımız kadarıyla, onun “zamanında yazılı kayıtlar hâlâ sözlü olarak sesletilenlerin saklandığı hafıza için hatırlatıcı bir malzeme olarak sayılıyordu” (Havelock, 1977, 385). Scodel de (1996, 61; köşeli parantez eklemesi tarafımdan) “epinikion’ların esas vesileleriyle [icra edildiği yerlerden] uzakta yeniden icra edilmek üzere tasarlandığını, aksi halde işverenin anısını koruma işlevini çok zor gerçekleştirebileceğini” vurgulayarak Pind. N. V’in giriş kısmını şarkının “ikincil dinleyicilere” ulaştırılması konusunda örnek verir. Pind. N. V’in girişinde yine “yük gemisi” [ılkãw] imgesinin kullanılmış olması kayda değerdir. Dolayısıyla kanımızca, en azından Pindaros ve Bakkhylides çağında, epinikion’un Yunan dünyasındaki yayılımında tekrarlanan icralar yazılı kayıtların karşısındaki baskın rolünü korumuş olabilir (vs. Burns, 1981, 379).
60
Dolayısıyla, gemi metaforu, sadece epinikion’un ya da dithyrambos’un ilk
icrasından sonra panhellenik coğrafyada dolaşımını değil, aynı zamanda, esinin
arkasındaki olgusal alan olarak, şairin üretimi sırasında kullandığı unsurların (dil,
müzik, ritim etc.) ona ulaşımı için de kullanılmaktadır.
Yukarıda da değindiğimiz üzere, epinikion şairinin bir “emprezaryo” (Burnett,
1985, 5) olarak tasvir edilmesi, temelde “Hellenistik dönemde epinikion icralarının
şairin öğretimi ve denetiminde bir xorÒw tarafından hep birlikte terennüm edilirken
aynı anda dansın ifa edildiği” (Heath, 1988, 184) bir yapıda olduğu kabulünden
hareket etmektedir. Özellikle Heath’in (1988, 188-195) ve Lefkowitz’in (1988, 1-11)
çalışmalarına kadar epinikion’a ilişkin bu geleneksel görüşe yeni bir seçenek ortaya
koyulmamıştır. Bu seçenek bağlamında Heath ve Lefkowitz k«mow109 terimini ön
plana çıkarmışlardır. Heath (1988, 183) ilk olarak “bizzat zafer kutlaması k«mow’un
terimleriyle tasvir edilir” belirlemesini yaparak epinikion şiirinden örneklerle (Pind.
P. IV. 2; O. IX. 4 etc.) bu fikrini destekler.
Aslında sorunsal epinikion şarkısını kim(ler)in seslendirdiğinde
düğümlenmektedir. Scodel’in (1996, 59) temas ettiği gibi “kimse dans eden bir
koronun bulunduğundan şüphelenmemektedir.” Bu oldukça oylumlu tartışma saf bir
bilimsel meraktan öte, epinikion şiirinin yorumlanmasında önemi bir rol oynamakta
ve özellikle epinikion’da yer alan “birinci şahıs”ın neyi ifade ettiği sorunundan
beslenmektedir.110 Tek başına icraların yanı sıra, bir grup insanın epinikion şarkısını
terennüm ettiği kabul edilse bile, bu grubun k«mow gibi “gayri resmi” bir arkadaş
topluluğu mu yoksa “resmi” bir xorÒw mu olduğu tartışmanın kilit sorunlarından biri
olarak karşımıza çıkmaktadır (cf. Lefkowitz, 1988, 5; vs. Carey, 1989, 546 sqq.).111
109 Nagy’nin (1991, 241-242) temas ettiği gibi, “eğlenti, kutlama, bir grup şarkıcı/dansçının kutlaması” anlamlarına gelen bu terim [k«mow] sadece muzaffer atleti överek kutlama (cf. Pind. N. III. 5; I. VIII. 4, etc.) bağlamında kullanılmaz. Aynı zamanda, daha geniş anlamıyla, toplumdaki ‘yoldaşlar’ [hetairoi] arasında gelişen ‘arkadaşlığın’ [philotēs] resmî bir onaylanmasıdır. Kōmos’un bu sosyal işlevi epinikion şiirindeki sözcük seçiminde de açıkça bellidir (Pind. O. VI. 98, IX. 4; P. IV. 1-2). 110 Epinikion’da birinci şahıs sorununa oldukça geniş bir araştırma zemininde eğilen ve bu tartışmayı önceleyen bir çalışma olarak v. Lefkowitz, 1963, 173-253. 111 Bu tartışmanın ilerleyen aşamalarında birbirine karşı iddia geliştiren iki ayrı tarafı için v. Heath; Lefkowitz, 1991, 173-191; vs. Carey, 1991, 192-200.
61
Ne yazık ki, günümüze kalan metinler “icranın dinamiklerinin ya da doğasının
ayrıntılı bir çözümlemesini geçerli kılacak yeterlilikte değildir. İcra bağlamında
şarkıların hareketini ve biçimini gözünde canlandırma girişimleri olarak böyle
çözümlemeler öznel ve kuramsal” (Lonsdale, 1993, 4-5) olmaktan öteye
gidememektedir. Öte yandan, Hubbard’ın112 ve Nagy’nin113 belirlemelerini de göz
önünde tutarak, epinikion’da koronun –kanımızca resmi ya da gayri resmi, sadece
dans ediyor ya da beraberinde şarkı söylüyor olsun– toplumsal işlevinin altının
çizilmesi oldukça yerindedir. Bu toplumsal işlev, temelde koronun dillendirdiklerinin
ya da dans ederken beden diliyle ifade ettiklerinin kültürel ve siyasal bağlamlarını
sorgulayan araştırmacıya imkân tanımaktadır. Ne yazık ki diğer bütün ifade
imkânları uzak bir geçmişte gömülüp kalmışken, bu sorgulama yalnızca sözcükler
temelinde yapılabilmektedir.
1.3. Epinikion ve Yorum Sorunsalı
Karşımızda, MÖ beşinci yüzyılda, günümüzde konuşulmayan ölü bir dilin –
Yunan Klasik çağının ana lehçesi olan Attika lehçesinde değil– arkaik bir biçimiyle
(büyük oranda Dor, bir miktar da Aiol lehçesi etkisinde bir üslupla) yaratılmış bir
yapıt durmaktadır. Üstelik bu yapıt kaleme alınarak yaratılmamış, kendi döneminde
sadece terennüm edilmiş, icrasının diğer bütün öğeleri kaybolup günümüze ancak
oldukça hasarlı bir papyrus rulosu sayesinde yalnızca metni ulaşabilmiştir. Bu
metinden hareketle yapılan filolojik bir çalışmadan şu gibi soruların cevabını
bulmaya çalışmak, hiç şüphesiz zorlu bir yorum uğraşını beraberinde getirecektir:
Şiir sanatıyla, törelliğin ve siyasetin ilişkisi nedir? Sanat, kültür ve iktidar arasındaki
karşılıklı etkileşimin doğası nedir? Edebiyat yeni törel ve kültürel değerlerin
yaratımına nasıl katkıda bulunur? Bunlar bizim MÖ beşinci yüzyıldan günümüze
ulaşan bir metinden hareketle Hellen kültürünün ilkelerinin izlerini sürerek
112 “Pindaros’un epinikion’larındaki koronun asla kendisine ait bağımsız bir kişiliği yoktur, ancak temelde atletik zaferin kutlamasında ya da övgünün bazı diğer nesnelerindeki toplumsal ruhun yansıması olarak göze çarpar” (Hubbard, 1987, 8). 113 “Epinikion icrası konusunda, tek bir kişinin atletik zaferinin törensel deneyimi, koro aracılığıyla toplumsallaştırılır” (Nagy, 1990, 142).
62
Friedrich Schlegel (1970, 44) Athenäum dergisinde yazdığı bir yazısında şu
belirlemeyi yapmıştı: “Jeder hat noch in den Alten gefunden, was er brauchte, oder
wünschte; vorzüglich sich selbst.” [Zaten her kişi eskilerde kendi ihtiyacı olanı ya da
arzuladıklarını, özellikle de kendisini bulur.] Kanımızca, antik metinler üzerine
çalışan hiçbir araştırmacının bu belirlemenin belirleniminden kaçıp kurtulması
mümkün değildir. Bu nedenle biz de, elimizdeki metni mümkün olduğunca nesnel
ölçütlerle okuyabilmek için azami gayret göstermemize rağmen, orada ihtiyacımız
olanları, arzuladıklarımızı, özellikle de kendimizi bulacağımızı kestirebiliyoruz.
Todorov (2001, 34) bu kısırdöngüyü fark ederek okuma uğraşıyla114 ilgili şunları
kaydeder: “Okurken edilgin bir yazma gerçekleştiririz; metinde bulmak
istediklerimizi ekler veya bulmak istemediklerimizi çıkarırız. Ortada bir okuyucu
olduğu andan itibaren, okuma içkin bir şey olmaktan çıkar.” Bu nedenle nesnelliğin
çıtasını aşağı indirmemek adına, bir okuyucu olarak kendimize yönelme ivmemize
karşı daima mücadele etmek zorunda olduğumuzun bilincindeyiz.
Ancak Bakkhylides’in metninden hareketle yapacağımız araştırma için engel
olarak görünen tek etken bir araştırmacı olarak kendi öznelliğimiz değildir. Bu
araştırmada önde gelen üç başlıkta toplayabileceğimiz metinle ilgili bir dizi engel
karşımıza çıkmaktadır: (1) metnin fiziki koşulları, (2) metnin kültürel bağlamının ve
icra öğelerinin belirsizliği, (3) metnin göndermelerinin çoğulluğu. Metnin, editio
princeps’inden önce de ulaşabildiğimiz oldukça kısıtlı fragmanlarıyla karşılaştırma
imkânı dışarıda bırakılırsa, elyazması olarak tek bir papyrus rulosunun bulunması en
temel engellerden biri gibi görünmektedir. Papyrus rulosunun hasarlı yapısı ve tek
kaynak olarak başka bir el yazmasıyla karşılaştırma imkânı tanımaması, kullanılan
vezne göre farklı pek çok okumaya izin vermektedir. Sosyal bilimlerde kültürel
bağlamın kesin bir çerçeveye oturtulamaması genel bir engel olarak dururken,
epinikion’da icranın nasıl yapıldığının kesin olarak bilinememesi ikinci bir engel
olarak görünmektedir. Epinikion metninin mythos ile tarihi birbirinden ayırmayan,
birbirinin içinde eriten söylemi, tarihsel göndermelerinin varlığını tartışmalı hale
114 Çağdaş edebiyat kuramları bağlamında “okuma uğraşı”nı ele alan Türkçede yapılmış bir çalışma olarak v. Göktürk, 1988.
siyasal kimi olgulara gönderme yapıp yapmadığına dair tartışma, yorumların bir kat
daha çeşitlenmesine neden olmaktadır.
Üstelik metinden kaynaklanan engellerinin üzerine, bütün oluş süreçleri
tamamlanmış bile olsa, tarihsel olgunun değerlendirişindeki sorunlar eklenmektedir.
Todorov (2001, 24) bu sorunu söyle tarifler: “Tarih bizim sandığımızdan daha hassas
ve tahminlere açıktır her zaman, çünkü seçtiğimiz bir bakış açısı belli görüngüleri
anlamlı bulup başka görüngüleri anlamlı olmadıkları için bir kenara atmamıza neden
olur.” Bu belirleme her ne kadar yine araştırmacının öznelliğini vurguluyor olsa da,
tarihsel fenomenin sınırları çizilemeyen doğasının etkisi göz ardı edilemez.
Yirminci yüzyılın en önde gelen romancılarından olan Robert Musil’in (1952,
361) tarihi tarif etmek için kullandığı metafor tarihsel fenomene dair sorunsalı bizce
iyi bir biçimde resmetmektedir: “Tarihin yolu, bir kez vurulduğunda belirli bir yolu
izleyen bilardo toplarınınki gibi değildir; tersine, bir bulutun, sokaklarda avare avare
dolaşan, şurada bir gölge, burada bir grup insan ya da garip bir karmaşıklığı olan bir
evin cephesi yüzünden yolundan sapan, en sonunda da kendini ne tanıdığı, ne de
gitmek istediği yerde bulan bir adamın yolu gibidir.” Sanıldığının aksine, tarihte,
bizim algımıza açık, kesin ve doğrusal bir nedensellik bulamayız. Bu da tümüyle
nedensellik üzerine kurgulanan “çağdaş bilimsel aklın” önündeki en aşılmaz
engellerden biridir.
Ancak yukarıda sayılan etkenlerin birer engelmiş gibi görünmesinin asıl nedeni
yorumun amacının “anlam belirsizliğini giderme” olarak kabul edilmesidir. Oysa
bizce “yorum... bu belirsizliği anlamaya, zenginliğini açıklamaya çalışmak demektir”
(Ricoeur, 2007a, 55). Böyle bir yorum anlayışıyla bakıldığında, yukarıda sayılan
etkenler engel olmak bir yana, yorumun imkânlarını çoğaltan bir zemin halini
alabilir. Yorumun imkânları yapıtın koşullarının belirsizliğiyle doğru orantılı olarak
artmaktadır. Ancak madalyonun öteki yüzüne bakarsak, bizce de “her sanat yapıtı
zorunluluğun açık ya da üstü örtülü poetikasının ürünü de olsa, sanal olarak sonsuz
sayıda okumalar toplamına açıktır. Bu okumaların her biri yapıtta, belirli bir bakış
64
açısına, beğeniye, kişisel performansa göre yeni bir canlılık sağlar.” (Eco, 2001, 34-
35) Dolayısıyla, Bakkhylides’in yapıtı da “sonsuz115 sayıda okumalar toplamına
açıktır.”116 Biz sadece olası okumalardan birkaçını tartıştırmaya çalışacağız.
Genel çerçevede Bakkhylides’in metni yoruma imkân tanımaktadır. Peki, bu
nasıl bir yorum olmalıdır? Bu sorunun cevabı için dönemin düşünme/söyleme
biçimine biraz daha yakından bakmalı, ayrıca Bakkhylides ve onun çağındaki
epinikion’un tam bir geçiş döneminde yer aldığını belirtmeliyiz. Sözlü kültür ve
geleneğinin bütün kurumlarıyla ayakta durduğu bir dönem olmasına rağmen,
Bakkhylides’in çağını Ong’un (2003, 21) temas ettiği “yazıdan habersiz birincil
sözlü kültür” olarak tanımlamak çok da mümkün değildir. Dolayısıyla epinikion’un
konumu yazıdan habersiz “gezgin şairin” [=acƒdÒw],117 yine yazıdan habersiz
dinleyicilerine icrasından farklıdır. O halde Bakkhylides ve çağdaşı şairlerin yazıyla
115 Yorumun sonsuzluğu fikri Nietzsche’ye kadar da geri götürülebilir. Nietzsche’nin (1999c, 627) Die fröhliche Wissenschaft’ın 374. paragrafında şu sözleri açıkça “sonsuz bir yorumu” ortaya koymaktadır: “Die Welt ist uns vielmehr noch einmal ‘unendlich’ geworden: insofern wir die Möglichkeit nicht abweisen können, dass sie unendliche Interpretationen in sich schließt.” “Dünyanın sonsuz yorumu olabileceğini yadsıyamadığımıza göre, dünya, bizim için, bir kez daha ‘sonsuz’ olmuş oluyor” (Türkçesi: Nietzsche, 2003, 257). 116 Bu noktada Eco’nun erişilmez olan “yazarın niyeti” [intentio auctoris] ile tartışmaya açık olan “okurun niyeti”nin [intentio lectoris] arasına konumlandırdığı “asılsız bir yorumu boşa çıkaran metnin saydam niyeti” [intentio operis] kavrayışı, bizim için yorumun sınırlarını belirleyen bir öğe olarak durmaktadır. Nitekim bu konuda Ricoeur’un (1976, 29-30) belirlemesi, Eco’nun “metnin niyeti”ne yaptığı vurguyu destekler niteliktedir: “Yazıt [yazı ile sabitlemek] metnin semantik özerkliğiyle eşanlamlı hale gelir ve bu da yazarın zihinsel niyetinin metnin sözel anlamından, yazarın kastettiği şeyden ve metnin kastettiği şeyden kopmasının sonucudur. ‘Metnin kariyeri’ [text’s career] kendi yazarının yaşadığı sonlu/sınırlı ufuktan kaçıp kurtulur. Artık metnin kastettiği şey, yazarın metni yazarken, kastettiği şeyden daha fazla önem arz etmektedir.” Ricoeur’un bu yaklaşımını kendi “eylem kuramı” bağlamında ele aldığı bir çalışma olarak ayrıca cf. Ricoeur, 1973, 97-103. Dolayısıyla, Bakkhylides bağlamında –Eco’nun terimleriyle– bir tür “aşırı yoruma” düşme riskini hesaba katarak, bir metni yorumlamak isterken “onun kültürel ve dilsel artalanına saygı göstermek zorunda” olduğumuzun farkındayız (Eco, 2003, 79 sqq.). 117 Gezgin şair, normal koşullarda müzik aleti çalan biri gibi görünmemektedir. Destek bulamayan bir iddia olmasına rağmen (Lesky, 1963, 16, n. 1), bazıları =acƒdÒw sözcüğünü =abdƒdÒw ile eşdeğer olarak açıklarlar; zira gezgin şairler ellerinde bir “değnek” [=ãbdow] taşırlardı. Diğer bir yaklaşım da =acƒdÒw sözcüğünün =ãptv fiilinden türediğini dolayısıyla “teyellemek” (cf. 2. Bölüm, dipnot 16) ile ilişkilendirilebileceğini iddia etmektedir. Sonuçta, onların bir müzikçiye özgü niteliklerinden daha çok aktöre özgü nitelikleriyle dikkat çektikleri söylenebilir. Bunun yanına, kendi çaldığı phorminks eşliğinde şarkı söyleyen éoidÒw yerleştirilebilir. Ancak yine de şarkı söyleyen éoidÒw için de bir müzik aletinin eşliği her zaman zorunlu değildir (West, 1981, 114, 115, 124). Bizim bağlamımızda önemli olan nokta, MÖ sekizinci yüzyılda her iki grubun ve hitap ettikleri dinleyicilerin –Ong’un terimleriyle– “yazıdan habersiz birincil sözlü kültür” içinde olduklarının kabul edilebilir bir varsayım olduğudur.
65
tanışıklıklarının ve şiir üretiminde yazıyı bir imkân olarak kullanışlarının boyutları
nedir? Bu noktada, kanımızca, Ricouer’un yaklaşımı çizmeye çalıştığımız çerçeveye
oldukça önemli bir yardım sağlamaktadır (Ricoeur, 1976, 33-34):
“Epik şiirlerin, lirik şarkıların, mesellerin, atasözlerinin ezberlenmesi ve onların törensel olarak ezberden okunmaları, dışsal işaretler tarafından sağlanmış yazıt benzeri bir şeyle desteklenerek hafızada görünmesi yoluyla sabitleme, hatta yapıtın biçimini dondurma eğilimindedir. Yazıtın genişletilmiş anlamında, yazma ve söylemin yapıtlarının edebî kompozisyon kurallarına göre üretimi özdeş süreçler olmadan birbiriyle çakışma eğilimindedir.”118
Hiç şüphesiz Ricoeur’ün işaret ettiği “dışsal işaretler” fonetik bir alfabenin
işaretleri değildir. Bundan dolayı, epinikion şairinin şiir üretimi ile edebi
kompozisyon kurallarına göre yazma eylemi “özdeş süreçler” olamaz. Ancak yine de
bu “dışsal işaretler” vasıtasıyla söylemi dillendiren kişi hafızasında metni “görür;” bu
nedenle de epinikion şairinin söylemesi de bir tür yazma olarak görülebilir.
Dolayısıyla söylem üreten şair tümüyle kulağın hâkimiyetinde değildir. Hafızasında
“yazıt benzeri bir şeyle” görünen metin üzerinde çalışarak şiirini terennüm etmeye
başlar. Burada sözlü ile yazılı tanımlamaları kasıtlı olarak birbirinin içine
sokulmaktadır. Bu yaklaşım kanımızca sözlü/yazılı ayrımına yönelen haklı bir
saldırıdır.119 Bu noktada bir geçiş dönemi şairi olan Bakkhylides bağlamında iki
temel ilke kabul edilmek zorundadır: (1) Bakkhylides’in epinikion’ları
muhataplarına dansçıların beden dili, müziğin tınlayışı, terennüm edenin mimikleri
eşliğinde sesletilen “söz”le [parole] hitap etmiştir; (2) bütün diğer icra öğeleri kayıp
olmasına rağmen, günümüze ulaşan papyrus rulosundaki bir “dil” [langue] öğesi
olan “yazılı metin”den başka bir şey değildir.
118 Ricoeur’ün bu satırlarını ve dipnot 116’daki satırlarını alıntıladığımız sırada Türkçede bu metin çevrilmemiş durumdaydı. Bundan dolayı bu satırları Türkçeye kendimiz aktardık. Ancak gelişim sürecinde bu metin Türkçeye kazandırıldı. Söz konusu metin yayımlanmıştır; olası diğer bir çevirisi için v. Ricoeur, 2007c, 44. Kanımızca, kimi ufak gözden kaçmaları dikkate almazsak oldukça özenli bir çeviri olmasına rağmen, genellikle sözcük seçiminde söz konusu çevirinin çevirmeniyle aynı fikirde olmadığımız için bundan sonra diğer alıntılarda da kendi çevirimizi kullanmayı tercih edeceğiz. 119 Ancak yine de bizim niyetimiz sözlü/yazılı ayrımını tümüyle yok saymak değildir. Zira bizce de “sözlü söylemi anlama eninde sonunda sözlü/yazılı ayrımının [tamamıyla] reddi tarafından bütünüyle bertaraf edilebilir” (Swearingen, 1986, 149).
66
Yukarıdaki ilkeler tartışmayı sonlandırmak için değil, tartışmaya zemin
hazırlamak için kabul edilmelidir. Dolayısıyla kendimizi tek bir yönelime hapsetmek
istemiyoruz. Bakkhylides ve çağdaşlarının birer ara çağ insanı olduğunu göz önünde
bulundurursak, bizim yorumumuzun nesnesi de –Saussurecü terimlerle
söylendiğinde– “söz” [parole] ile “dil”in [langue] ortaya çıktığı yazılı metin
arasında gidip gelecektir. Bu noktada Gonzáles de Tobia’nın (2000, 150) bir
belirlemesi özellikle bizim bağlamımızda oldukça ufuk açıcı bir bakış açısı
sağlamaktadır:
“Mitsel-soykütüksel ortamda, görsel unsurlar yükselen bir değerler dizisi sunarlar ve şair éretã kavramını tek bir biçimde, yeniden yaratılmış mitsel bir anın seçimine aktarır, bu belki de galibin kendinden önceki kökensel devingenliğin, coğrafi mekânlara ya da mitsel kişiliklere dayanarak apaçık ortaya koyulmasıdır. Bu bakış açısıyla bakıldığında, her bir epinikion zorunlu olmayan, ancak kapsamını genişleten örneklerden hareketle herhangi bir şiire aktarılabilecek bir esnekliğe sahip olan müstakil bir yorumlamayı talep eder.”
Sonuç itibarıyla bu tez boyunca sunmaya çalışacağımız yorumlama yaklaşımı
en temelde epinikion şiirinde “yükselen bir değerler dizisi” olarak açığa çıkan görsel
unsurların takip edilmesine dayanacaktır. Bu takibatın sonuçlarından hareketle
[Yeni şarap gösteremez asmanın son yılki armağanını; †çocukların boş-kafalı bir hikâyesidir bu.†]
Oysa Pindaros, skoliast’ın belirlemesini doğru kabul edersek, bu dizelere
nazire yaparak “eski”yi malzeme olarak kullandığını inkâr etmemesine rağmen,
üretiminin “yeni”liğini vurgulamaktadır. (Pind. O. IX. 48-49):
a‡nei d¢ palaiÚn men o‰non, ênyea1 d' Ïmnvn
1 Burada kullanılan ênyow sözcüğü, Broneer’in (1976, 6) altını çizdiği gibi, kimi bağlamlarda “şarap köpüğü” (mayalandıkça şarabın yüzeyine çıkan köpük) ya da “şarap kokusu” [bouquet] anlamlarını da içermektedir. Dolayısıyla Pindaros burada, ênyow sözcüğünün çift/çok anlamlılığından da yararlanarak, tıpkı Simonides gibi dizelerinin tasavvurlarını bütünüyle şarapçılık terimleriyle oluşturmuş olabilir.
68
nevt°rvn:...
[Eski bir şaraptır övgü, ancak neşidelerin çiçekleri yepyenidir… ]
Bowra’ya göre, sanatlarına dair bu yaklaşımları Pindaros’un kendisini bir
“yenilikçi” olarak gördüğünü, Simonides’in ise “gelenekçi” çizgiyi koruduğunu
gösterebilir. Öte yandan onların düşünsel bakış açıları izlendiğinde çelişkili gibi
görünen bir biçimde Pindaros’un “gelenekçi,” Simonides’in ise daha “yenilikçi” bir
yerde durduğu da düşünülebilir. Burada Pindaros’un muhafazakâr bakış açısı onun
edebi yaklaşımının yenilikçi olmasını engellemez; ne de Simonides’in yenilikçi
fikirleri üslupça geleneğe bağlı bir görüntü çizmesiyle çelişiktir (Bowra, 1971, 194).
Ancak Simonides’in şiirsel bakışının “gelenekçi” olduğuna hükmederken onun hiçbir
bakıldığında Simonides’in de geleneğin mirası olmayan öğeleri kullandığı
görülecektir.2
Bu tartışma bağlamında “yenilikçilik” ve “gelenekçilik” terimlerinin içlerini
doldurabilmek için, epinikion şiirinde müziğin oldukça önemli bir yeri olduğunu
hesaba katarak, “arkaik Yunan şiirinin temel melodik kalıplarını” (Nagy, 1990, 92)
tanımaya çalışmalıdır. Bu araştırmanın sonunda “yenilikçilik” ile “gelenekçilik”
rollerinin Bowra’nın akıl yürütmesindeki gibi olup olmadığı netleştirilmeye
çalışılacaktır.
2 Bowra (1971, 197) Simonides’in “gelenekle bağı olmayan” sözcük dağarcığından kimi sözcükleri Pindaros’la koşutluk içinde sıralar; bizce bu liste, Pindaros’tan başka dizeler ve kimi sözcükler için Bakkhylides’ten dizeler de eklenerek genişletilebilir: él°ktvr [horoz] (Simon. PMG 583; Pind. O. XII. 14; B. IV. 8), eÈdoj¤a [ihtişam, görkem] (Simon. PMG 531.6; Pind. P. V. 8; N. III. 40, Pai. XIV. 31; Bakkhylides’te eÎdojow: VII. 9, IX. 21, XIV. 22, XIVB 1), éd¤antow [(terle) ıslanmadan] (Simon. PMG 543.5; Pind. N. VII. 73; B. XVII. 122), êponow [zahmetsiz, mihnetsiz] (Simon. PMG 523.3; Pind. O. II. 62, X. 22; ), §nãgvniow [oyunlarda yer alan, oyunlara başkanlık eden] (Simon. PMG 555.1; Pind. P. II. 10; N. VI. 13), fioplÒkamow [menekşe perçemli] (Simon. PMG 555.3; Pind. P. I. 1), énte¤nv [yukarı kaldırmak, ortaya çıkarmak, onaylamak] (Simon. PMG 509; Pind. O. VII. 65, N. I. 43, VIII. 25, 34; VIII. 25; I. VI. 41; B. XIII. 138, fr. 17.3), §jel°gxv [göstermek, kanıtlamak] (Simon. PMG 602.1; Pind. O. X. 53; N. X. 46), eÎdendrow [ağacı-güzel, güzel ormanlı] (Simon. PMG 507; Pind. O. VIII. 9; P. IV. 74; N. XI. 25, B. XVII. 80), keneÒfrvn [boş-kafalı] (Simon. PMG 602; Pind. N. XI. 29; fr. 212), poyeinÒw [arzu edilen, istenen] (Simon. PMG 584; O. VIII. 64; X. 87; P. IV. 218; I. V. 7).
69
Platon (Resp. 398e-399a) altı çeşit “makam”dan3 [èrmon¤ai] söz eder: “Ionia
Herakleides’in kendi bağlamında ortaya koymaya çalıştığı “Yunan makamlarının bir
tür ırkçı taksonomisi[dir] (Dor, Aiol, Ion).” Aiol makamı Dor makamının “bazı
yüzeysel karakteristiklerini paylaşsa da, ondan daha aşağıda yer alır ve bu nedenle
ona “Dor’umsu” anlamındaki Ípod≈riow adı da verilir” (Porter, 2007, 12).
Pindaros birkaç kez (fr. 67, 191; O. I. 17, III. 5; P. VIII. 20) kendi sanatının
köklerini Aiol öğesinden ayrı bir yere koyduğu Dor öğesine bağlamaktadır.
Nagy’nin (1990, 94) belirlemesini doğru kabul edersek, Pindaros’un Dor terimiyle
kastettiği, dans eşliğindeki Aiol müzikalitesinin karşısında konumlanan veznin
[dactylo-epitrite], dolayısıyla güftenin baskın olduğu şarkı öğesidir. Aiol öğesine
ilişkin terimlerin (afiolh¤w, afiol¤w) Pindaros’taki bağlamlarında müzikli gösterinin
terimleriyle (O. I. 102: ”şarkı” [molpã], P. II. 69: “tel ya da nota” [xordã], N. III.
3 “Makam” sözcüğünün èrmon¤a terimi için oldukça uygun bir karşılık olduğunu düşünüyoruz. Cf. Nagy, 1990, 92, n. 49. 4 Dor makamı Aristoteles’te (Arist. Pol. VIII. 1342b 12) “herkesin aynı fikirde olduğu gibi ‘özellikle erkeksi bir ethos’a sahiptir’.” [mãlista ∑yow §xoÊshw éndre›on]. Ayrıca cf. Arist. Pol. VIII. 1340b 4. 5 Yaşadığı çağ ve konumu itibariyle Hermione’li Lasos’tan bu konuda çok sağlıklı bilgi alınabilir. “Hermione’li Lasos’un “yıldızının parlaması” [floruit] MÖ altıncı yüzyılın son çeyreğine tarihlenir; daha sonraki kaynaklarda onun Pindaros’un öğretmeni olduğu söylenir” (Porter, 2007, 1). 6 Cf. West, 1981, 126. West, Hermione’li Lasos’un dizelerinden hareketle Aiol makamının pes seslere ait olduğunu söylemekte temkinlidir. Ancak fÒrmigj’in en pes teli olan Ípãth’nin sıklıkla kullanıldığını ifade eden ÍpatoeidÆw terimini kullanarak yukarıdaki tezi destekler nitelikte bir tutum sergiler.
70
79: “çift borulu ve kamışlı üflemeli bir müzik aleti olan aulos”7 [aÈlÒw] ile)
ilişkilendirilmesi bu tezi destekler niteliktedir. Dolayısıyla Dor makamındaki
icralarda veznin biçimlendirdiği güfte daha ön plana çıkmakta, müzik aletleri
(genellikle ses gücü ve –klavyesi olmadığından– sesletebildiği nota sayısı aÈlÒw’a8
göre daha kısıtlı olan fÒrmigj) veznin tonlamasına eşlik etmekteydi. Oysa Aiol
makamındaki icralarda müzikal öğeler ağırlıklı rolü üstlenip güftenin eşlikçilik
yapması bekleniyor gibi görünmektedir. Kanımızca, bu yaklaşım farkı temelde
epinikion şairinin yapıtının amacıyla yakından ilişkilidir.
Bu noktada, Halikarnassos’lu Dionysios’un Peri tēs Dēmosthenous Lekseōs
(Demosthenes’in Söylemi Üzerine) başlıklı denemesinde üsluplar konusunda
getirdiği bir ayrım tartışmamızın seyri açısından oldukça önemli olabilir (Dem. 47):
“Öyle görünüyor ki her yapıt, ister ‘doğanın’ [fÊsiw] mimarlığıyla olsun, isterse ‘sanatın’ [t°xnh] anneliğiyle olsun, iki ‘amaca’ [t°low] sahiptir: ‘güzellik’ [tÚ kalÒn] ve ‘cazibe/haz’ [≤donÆ]9... Bunlardan her biri diğerinden ayrı olduğunda, hem eksik olur hem de kendi meziyetleri bile daha zayıf bir biçimde ortaya çıkar. O (sc. Demosthenes) bunu fark ederek ve ‘sade/yalın olanın’ [aÈsthrÒw] ‘amacının’ [t°low] ‘güzellik’ [tÚ kalÒn] olduğunu, ‘akıcı, pürüzsüz olanın’ [glafurÒw] ise ‘cazibeli/haz veren şey’ [≤dÊ] olduğunu anlayarak güzelin poetikası ile hazzın poetikasını araştırmıştır ve her ikisinin de kendilerine eşlik eden aynı öğelere –melodiye, ritme, çeşitlemeye ve uygun ifade kullanımına– sahip olduğunu keşfetmiştir.”
Halikarnassos’lu Dionysios’un “Aristoteles sonrası edebi teknik ve eleştiride
birbirini tamamlayan üç denemeden biri”10 (Usher, 1985, 3) sayılan Peri Syntheseōs
7 ÉAÈlÒw’la ilgili daha geniş bilgi için v. West, 1992, 81-109. 8 ÉAÈlÒw’un lirlere göre bu üstünlüğü, Stesikhoros tarafından (PMG 947 / D. 25) “çok-telli aulos” [polÊxordow éulÒw] ifadesiyle ortaya koyulmuştu. Ancak bu teknik üstünlüğe rağmen, “lir aristokratik bir müzik aleti sayılırken, aulos sonradan görmelikle ilişkilendiriliyordu” (Lesky, 1966, 109). Örneğin bir aristokrat olan Alkibiades bu yaygın kanaatin bir göstergesi olarak aulos çalmayı öğrenmeyi reddetmişti (Pl. Alc. I. 106e: oÈ går dØ aÈle›n ge ≥yelew maye›n). 9 Bu yaklaşım şüphesiz Epikurosçuluk’a bir yakınlık taşımakla birlikte, Dionysios’un Platon okumalarından türemiş olması mümkündür. Özellikle Dem. 23’te “hayran olduğunu ve kendisini hayrete düşürdüğünü” [égama¤ te ka‹ teyaÊmaka] ifade ettiği Philebos diyalogundan etkilenmiş olabilir (Usher, 2000, 419, n. 1). Ayrıca muhtemelen etkilenmiş olduğu Epikurosçuluk’taki “haz” [≤donÆ] kavrayışı için v. Long; Sedley, 1998, 114-129 ve Long; Sedley, 2001, 112-125. 10 Diğer ikisine, yani Longinus’un Peri Hypsous (Yücelik Üzerine) ve Demetrios’un Peri Hermēneias (Anlatı Üzerine) yapıtlarına, kendi bağlamımızla ilgili oldukları ölçüde birinci bölümde değinmiştik.
71
Onamatōn (Sözcüklerin Bir Araya Getirilişi Üzerine) başlıklı yapıtında, yukarıdaki
belirlemesindeki terimleri, edebi öğelerin bir araya getirişine dair kuramının
çerçevesi içine oturtur.
Halikarnassos’lu Dionysios yapıt veren birisinin “güzellik” [tÚ kalÒn] ve
“cazibe/haz” [≤donÆ] amaçlarını güdeceğini söylerken, her birinde bu iki öğeden bir
tanesinin ağır bastığı ve ikisinin dengelendiği üç üslubu Comp. 21’de “metaforik
“O (sc. sade/yalın makam) sözcüklerin, güçlü bir konumda, sımsıkı, kendi ayakları üzerinde durmasını gerektirir; böylece her bir sözcük birbirinden kayda değer bir uzaklıkta, algılanabilir bir mesafeyle birbirinden ayrılmış olarak durur. Sıklıkla söz
11 Türkçede “sade/yalın” olarak karşıladığımız aÈsthrÒw sıfatı etimolojik olarak “kuru” anlamındaki aÔow sıfatının üstünlük derecesi yapan –terow ekini almasıyla türemektedir. Bu terim “acı/sert (su, şarap), engebeli (arazi), kaba, kuru, sert” anlamlarının yanı sıra “süssüz/sade” anlamlarına da sahiptir (Liddle; Scott; Jones, 1996, 278). Halikarnassos’lu Dionysios’un aÈsthrÒw ile kastettiği anlamı, ancak aÈsthrÒw’u bu terim karşıtı olarak konumlanan glafurÒw sıfatıyla birlikte okuduğumuzda daha net bir biçimde kavrayabiliriz. Zira “parlatılmış, pürüzsüzleştirilmiş” anlamındaki glafurÒw sıfatı yerine Dion. Hal. Comp. 21, 23’de (cf. Dion. Hal. Dem. 40) “çiçek açan, çiçeklenen, taze, parlak renkli, süslü, tumturaklı” anlamlarını içeren ényhrÒw sıfatını da kullanılır. Dolayısıyla kanımızca, araştırmamızın daha sonraki aşamalarında da göreceğimiz gibi, Dionysios’un “metaforik adlandırmasında” aÈsthrÒw sıfatının ifade ettiği kavrayış Longinus’taki Ïcow’un ortaya çıkması adına “sanatın gizlenmesi” gerektiği anlayışıyla koşutluk içindedir. 12 Hatırlanacağı gibi, 1. Bölüm’de alıntıladığımız kısmında (de Sub. XXXIII. 5) Longinus Bakkhylides’in “zarif üslubuyla [§n t“ glafur“] daima güzel bir ifade biçimi” olduğunu ifade ederek Dionysios’un tanıklığını tamamlayıp pekiştirmekte, Simonides ve Bakkhylides’in yapıtlarının benzer üslupta olduğunu onaylamaktadır.
72
dizimindeki sertliğe ve ahenksizliğe hiç aldırış etmez,13 tıpkı yontulmamış taşların binanın altında bir arada durması gibi, yüzeyleri düzeltilmemiş ve parlatılmamıştır, işlenmemiş ve kabaca-kırılmış haldedirler.
...
İfadelerinde bu öğelerin (sc. ÙnÒmata) yanı sıra, duyguları etkileyen ve debdebeli ritimlerin de peşinden koşar; öğelerin yapıca ve sesçe diğerleriyle koşut olmamasını, katı bir dizinin esiri olmamalarını; bunun yerine soylu, parlak ve serbest olmalarını sağlamaya çalışırlar. Bu, onlardan t°xnh’den daha çok fÊsiw’i talep eder; ∑yow’dan daha çok pãyow’u yansıtır.”
Son cümledeki belirleme, bir önceki bölümde Longinus’un fÊsiw ve pãyow
terimlerini Ïcow’un ortaya çıkmasında çok önemli oldukları için altını çizmesini
hatırlatmaktadır. Dolayısıyla Longinus’un yapıtının bütününde açımlamaya çalıştığı
“Ïcow’un ortaya çıkma koşulları” tam da “sade/yalın makam”da [aÈsthrå
èrmon¤a] yerini bulmaktadır. Devamında (Comp. 22) Halikarnassos’lu
Dionysios’un “sade/yalın makam”ın [aÈsthrå èrmon¤a] diğer karakteristikleri
arasında saydığı öğeler, bu üslubun çerçevesini daha net çizgilerlerle çizmektedir:
“İsmin halleri (casus) esnektir [ént¤rropÒw... per‹ tåw pt≈seiw];14 figürleştirmesi çeşitli [poik¤lh per‹ touw sxhmatismoÊw], [ifadeleri] az bağlaçlı, eklemlenmemiştir; sıklıkla gramer düzeninde (gramatik ardaşıklıkta) ihmalkârdır. Hiç de ‘tumturaklı/süslü’ [ényhrã] değildir, ancak ‘yüksek ruhlu/fikirli’ [magalÒfrvn], ‘şeyleri kendi adlarıyla ifade eden bir biçimde’ [aÈy°kastow], ‘süslenmemiş’tir [ékÒmceutow], onun güzelliği ‘eski olanın patinasında’dır [érxaÛsmÚn... p¤non].”
Özellikle “eski olanın patinası” ifadesi Bowra’nın Pindaros’u “yenilikçi”
saymasıyla çelişiyor gibi görünmektedir. Zaten Halikarnassos’lu Dionysios başka bir
[filãrxaiow] olduğunu ve “zarafet/şıklık”tan [komcÒw] daha çok
“saygınlık/soyluluk”un [semnÒw] peşinden koştuğunu ifade etmektedir. Bu tür bir
çabanın sonuçları söylemde belirli niteliklerin açığa çıkmasını sağlayacaktır. Bunlar,
13 Cf. Demetr. Eloc. 48-49, 68. 14 Cf. Long. de Sub. 23-24. 15 Dionysios’un saydığı isimler arasında Pindaros gibi şairlerin (epos şairi Kolophon’lu Antimakhos, doğa düşünürü Empodokles, tragedya şairi Aiskhylos) yanı sıra, tarihçi olarak Thukydides, hatip Antiphon da vardır. Bunlardan Pindaros’u nazım yazarları, Thukydides’i ise nesir yazarları arasında “en ön plana çıkanlar” [§pifanestãtvn] ve “sade/yalın makamda en iyi şairler/yazarlar” [krãtistoi går otoi poihta‹ t∞w aÈsthrçw èrmon¤aw] olarak niteler.
73
“sade/yalın makam”da [aÈsthrå èrmon¤a] dolayısıyla “güzellik” [tÚ kalÒn]
amacı doğrultusundaki söylemde ortaya çıkanlar, Halikarnassos’lu Dionysios
tarafından şöyle sıralanır (Comp. 11): Bunlar, “etkileyicilik” [megalopr°peia],
vakar” [éj¤vma], “[eskinin] patina[sı]” [p¤now] ve buna benzer niteliklerdir.
Halikarnassos’lu Dionysios “akıcı/pürüzsüz” [glafurå] olarak adlandırdığı
üslubun karakteristik çerçevesini de aynı titizlikle, ayrıntılarıyla çizer. Dionysios
kullandığı metaforlarla çok önemli kimi ayrıntıları resmettiğinden metnin bağlamını
–oldukça uzun olmasına rağmen– bütünüyle sunmayı tercih ediyoruz (Comp. 23):
“O (sc. akıcı/pürüzsüz söz dizimi) ne her bir sözcüğün her yönden görünür olmasını, ne her sözcüğün sadece kendi zemininde durmasını, ne sözcükler arasında zamansal aralığın büyük olmasını, ne de bütünlüğü içinde yavaş olmalarını ister; onlar kendi sevimliliklerinde dururlar. Sözcüklerin hareket halinde olmasını, önce birini sonra diğerini ön plana getirmeyi, birbirlerinin üzerinde yükselmelerini, akışı hiç kesintiye uğramayan bir akarsu gibi hareketlerini karşılıklılık içinde sürdürmelerini talep eder. Kayda değer olanları birbiriyle karıştırarak ve karşıtlık oluşturan kısımlarını ‘birbirine dokuyarak’ [sunufãnyai]16 olabildiğince tek bir söylemin görünüşünü açığa çıkarmaya
16 Burada kullanılan sun-ufa¤nv fiili, Ífa¤nv’nun göndermeleri nedeniyle özellikle önem arz etmektedir. Eski Yunan toplumunda dokuma ve iplik eğirme etkinlikleri özellikle kadının ev yaşantısında önemli bir rol oynar. Nitekim bu etkinlikler Helene (Hom. Il. III. 125-128), Andromakhe (Hom. Il. XXII. 441-442) ve Penelope (Hom. Od. XVII. 96-97; XVIII. 315-316) örneklerinde görüldüğü gibi bir biçimde kadının kendi dünya görüşünü ya da kleÒw’unu sonraki nesillere aktarma yoludur (Pantelia, 1993, 495-497). Ancak, Snyder’ın (1981) altını çizdiği gibi “dokumak” [Ífa¤nv] fiili Homeros’ta kadınların yaptığı kumaş dokuma etkinliğinin yanı sıra, “zihinsel etkinlik” için bir metafor olarak da kullanılır: Hom. Il. III. 211-213; VI. 187-189; VII. 324-325; Od. IV. 677-680; V. 356; IX. 420-423; XIII. 303-307; XIII. 386-388. Nitekim Batı dillerindeki “metin” [İng. text, Fr. texte, Alm. text] ya da “doku” [İng. texture, Fr. texture, Alm. textur] sözcüklerne köken oluşturan Lat. texo, texere fiili (Onians, 1966, 913) açıkça “dokumak, örmek” (Kabaağaç; Alova, 1995, 597) eylemlerini kast eder. Riceour’ün (2008, 37) altını çizdiği gibi, “tümceleri birbirine zincirleyen metinler söylemi uzun ya da kısa kesitler halinde dokuyan dokumalardır.” Ancak bu fiil kesin dilbilimsel bağlarla müzikle ilişkilendirilebilir. Yunan toplumunda oldukça yaygın kullanımı olan ve “şarkı veya neşide” olarak karşılanabilecek Ïmnow sözcüğü, “ağ” anlamındaki ÍfÆ ile ilişkilidir (cf. Boisacq, 1938, 1002; Chantraine, 1984, 1156). Keza gerçek anlamı “vurmak” olan kr°kv fiili bir “mekik”i [kerk¤w] dokuma tezgâhındaki çözgülerden geçirerek dokumak işinin (mekik atmak) yanı sıra, lirin tellerini bir “mızrap”la [plÆktron] çalmaya da gönderme yapar. Pindaros’ta bir şair olarak kendi üretimini “dokumayla” ilişkilendirdiği kısımlar bulmak mümkündür (Pind. O. VI. 86-87; N. IV. 44; IV. 94; fr. 179; ayrıca dokumacılığın Pindaros’un imge dünyasındaki özel yeri için v. Rueda Gonzáles, 2003, 144-145). Bakkhylides’in günümüze ulaşan metinlerinde “dokumak” [Ífa¤nv] fiili iki kez m∞tiw’le birlikte Homerosçu bir anlamda (B. XVI. 24-25; XVII. 51-52; ayrıca dokumacılığın Bakkhylides’in imge dünyasındaki özel yeri için v. Rueda Gonzáles, 2003, 157-158), iki kez de Ïmnow’la bağlantılı olarak kullanılır (B. V. 9-10; XIX. 8-9). Dionysios’un “dokumak” eylemini sadece “akıcı/pürüzsüz makam” [glafurå èrmon¤a] bağlamında kullanmış olması, tersine “sade/yalın makam”da [aÈsthrå èrmon¤a] bu türden bir yapıya rastlanmadığının vurgulanması kayda değerdir.
74
çalışır. Böylece, makamların (sözcüklerin uyumluluğunun) kesinliği sözcükler arasında algılanabilir bir mesafe olmasına izin vermez. O iyi dokunmuş bir ağ gibi, ışıkla gölgenin birbirinin içinde eridiği resimler gibidir. Bütün sözcüklerin ahenkli, akıcı, bir bakire-yüzü gibi olmasını ister. Sert ve ahenksiz hecelere bir çeşit tiksintiyle bakar, cüretkâr ve bütün ‘riskli öğelere’ [parakekinduneum°non]17 karşı temkinli yaklaşır. Sadece sözcüklerin birbiriyle uyumlu ve birlikte akış halinde olmalarını değil, fakat aynı zamanda ifadelerin etkili bir biçimde birbirine dokunmasını, süreç içinde hepsinin kendi son biçimlerini almalarını ister. O ifadelerin uzunluğunu sınırlar, böylece ne ölçüsüz biçimde çok kısa ne de çok uzun olurlar; sürecin ölçüsü bir kişinin tek nefeste ifade edebileceği kadardır.”18
Halikarnassos’lu Dionysios’un ayrıntılarını verdiği üslup özelliklerinin her
birinde “sade/yalın makam”daki fÊsiw yerine, t°xnh öne çıkmaktadır.
[piyanÒw] ve buna benzer niteliklerdir. Özellikle son öğe olan “ikna edicilik” bu
makamın “yenilikçi” yaklaşımını belgelemektedir. Sonuç itibarıyla kanımızca, “sanat
görüşü” olarak kimin “yenilikçi,” kimin “gelenekçi” olduğu Bowra’nın yukarıda
değindiğimiz belirlemesindeki kadar net değildir.
Halikarnassos’lu Dionysios’un iki temel terim –“güzellik” [tÚ kalÒn] ve
“cazibe/haz” [≤donÆ]– eksenine oturttuğu yukarıdaki iki ayrı üslupsal çerçeve19
17 Buradaki “risk almak” [parakinduneÊv] fiili bize Longinus’un de Sub. XXX. 2’deki belirlemesini hatırlatmaktadır. Bu konuda v. 1. Bölüm, dipnot 92. 18 Cf. Arist. Rh. III. 9. 5. Bu kısmın Türkçe bir çevirisi için v. Doğan, 2001, 181. 19 Bu iki terim eksenindeki iki üslupsal yaklaşımın ana çizgileri için v. EK 4, Tablo 1.
75
Pindarosçu yaklaşım ile Keos’lu şairler Simonides ve Bakkhylides’in yaklaşımları
arasındaki çizgiyi oldukça netleştirmektedir. Dionysios’un belirlemeleri mecaz
kullanımına dair araştırmamızda bize takip edebileceğimiz bir patika sağlamaktadır.
Bu patika doğal olarak kimi engebelere, yeniden gözden geçirilmesi gerekebilecek
pürüzlere sahip olabilir. Bizim araştırmamızın niyeti bu patikayı tüm engebelerinden
arındırarak pürüzsüz bir asfalt yol haline getirmek ve tartışmaya yer bırakmadan
Bakkhylides metinlerine uygulamak değildir. Tersine, bizim yaklaşımımızda bu
engebeli yapı üzerine düşünmek metinlerin yorum imkânlarını20 çoğaltan bir unsur
olacaktır. Hatta bizce bu patika bizi üslubun ayrıntılarından alıp çok daha geniş ana
yollara (törellik, siyaset etc.) da götürebilme imkânına sahiptir.
Kalkış noktamızı yukarıdaki verilerden alarak –peşin hükümle– Pindaros’un
bir Dor olarak “sözün” [parole] anlamsal yönüne daha fazla eğildiği, Keos’lu şairler
Simonides ve varisi Bakkhylides’in ise Aiol öğesine yakınlıklarıyla şiirde daha çok
müzikalitenin peşinden koştuğu belirlemesini kabul etmekte aceleci davranmak
istemiyoruz. Ancak bu kuramsal varsayımın, üzerine gidilmesi, derinlemesine
çözümlenmesi gereken bir ayrımın altını çizerek ulaşabileceğimiz bazı geçerli
sonuçlara giden yolları aydınlatabileceğini düşünüyoruz. Bu varsayımsal
belirlemeyle, kesinlikle, “Keos’lu şairler”in sözün anlamsal içeriğini
önemsemediğine işaret etmiyoruz. Aksine bu varsayımsal belirlemenin ardındaki asıl
niyet, Simonides ve Bakkhylides’in kendi şiirlerinde, sözsel öğelerin anlamsal
karmaşıklığının ve sessel uyumsuzluğunun müzikalitenin ahengini gölgelemesine
izin vermek istemediğini vurgulamaktır. Mecaz kullanımındaki ve sözün
figürleşmesindeki bu tutum, epinikion icrasında “bir şimşek gibi parlayıp öne çıkan”
müzikaliteye, dolaylı olarak müzikal öğelerin tamamına –sözün özerkliğine zarar
vermeden– öncelik tanıma niyetini taşıyabilir. Bu konudaki araştırmamız yukarıdaki
varsayımsal belirlemenin ön kabulü ile hareket etmeyecektir. Ancak tezin bu
bölümünün bundan sonraki kısmında, bir yandan Bakkhylides’te ışık-karanlık
metaforunun kullanımı, bir yandan da yukarıdaki belirlemenin temellendirilme
imkânları araştırılacaktır.
20 Yorumun imkânları konusunda v. “1.3. Epinikion ve Yorum Sorunsalı”
76
2.1.1. Thebai’lı “Kartal” ile “Keos’lu Bülbül”
“Kartal” [afietÒw] imgesinin Pindaros’ta kullanıldığı üç kısımda (N. III. 80-82;
V. 21; O. II. 86-88), Bakkhylides’te ise bir kısımda (V. 16-30) bağlamla ilişkisi çok
açık değildir. Bu kısımlardaki “kartal” imgeleri, geleneksel görüşe göre (Bowra,
1971, 9-10), şairle ilişkilendirilmektedir. Bu görüşe en sert eleştiri Stoneman’in
(1976) ironik bir başlıkla (The ‘Theban Eagle’) yayımladığı makalesinden gelmiştir.
Pfeijffer’in (1994) temas ettiği gibi “kartal” dinleyicinin zihninde bağlamına göre –
kimi zaman aynı anda– hem şaire hem de muzaffere işaret ediyor olabilir.
Bizim bu kısmın başlığında “kartal”ı tırnak içinde sunmamız Stoneman’inkine
benzer ironik bir yaklaşımdan kaynaklanmıyor. Bizce, göndermeleri bol “kartal”
imgesinin Pindaros’un söz konusu bağlamlarında muzaffere mi, şaire mi işaret ettiği
tartışması bu imgenin asıl eksenini gözden kaçırmamıza neden olabilir. Nitekim
Homeros’ta (Il. VIII. 247; cf. XII. 201, Od. II. 146) kartal “bütün kanatlıların en
kesin alameti” [teleiÒtaton petehn«n] olarak tanıtılarak, kartalın kâhinlerin
kehanetlerindeki önemli rolü vurgulanır. Kendisini bir “sözcü ya da peygamber”
[profãtaw] gibi gören epinikion şairi için bu bakımdan uygun bir imge gibi
görünmektedir. Öte yandan, Ar. Av. 987’de gördüğümüz gibi, “bulutlar arasındaki”
[§n nef°l˙sin] konumuyla muzafferin erişilmez şanı için de uygun bir imge olabilir.
Bununla beraber, kartal imgesinin kültürel arka planının genel görünümü en göze
çarpan karakteristiğinin “üstünlük” ya da “iktidar” olduğunu açıkça göstermektedir:
“Zeus’un kuşu/kartalı” [DiÚw ˆrniw/afietÒw] (Pind. O. II. 88; P. I. 6; IV. 4),
“Zeus’un habercisi” [ZhnÚw k∞ruj/éggelÒw]21 (Hom. Il. XXIV. 292; Eur. Ion
156; B. V. 19-20; ayrıca cf. Pind. I. VI. 49-50), “kuşların kralı” [érxÚn ofivn«n]
(Pind. I. VI. 50). Pindaros’ta “kartal” imgesi ister bir şair (laudator) olarak
kendisinin üstünlüğünü, isterse muzafferin (laudandus) zaferin şanıyla pekiştirdiği
iktidarını resmetsin, şiirinin bütününde diğer kuşlar arasında özellikle ön plana
çıkarıldığı söylenebilir.
21 Soph. El. 147-149’da “Zeus’un habercisi” [DiÚw éggelÒw] nitelemesi her ne kadar bülbül için de kullanılmış olsa bile, bu bir seferlik bir kullanımdan öteye gitmez. Bu lakabın yaygın kullanımı kartal içindir.
77
Pindaros’un günümüze ulaşan metinlerinde bir kez bile geçmeyen “bülbül”
[éhd≈n] (bilim dünyasındaki adıyla Luscinia Megarbynchos) imgesi, Bakkhylides
tarafından (III. 98: “Keos’lu bülbül” [Kh˝aw éhdÒnow]) açıkça kendi lakabı olarak
kullanılır.22 “Bülbül” [éhd≈n] sözcüğü “şarkı söylemek” [ée¤dv] (Liddle; Scott;
Jones, 1996, 26, 30) fiilinden türemektedir.
Bülbül imgesinin Yunanca metinlerde kullanıldığı bağlamlara baktığımızda
müzikle ilgili kimi başka ayrıntılara da rastlayabiliriz. Homeros’ta (Od. XIX. 518)
“bülbül” için kullanılan xlvrh˝w (xlvrÒw sıfatının şiir dilindeki dişili) sıfatı çoğu
zaman sözlüklerdeki ifadesiyle “yeşile çalan sarı” ya da “soluk yeşil” (Liddle; Scott;
Jones, 1996, 1995; Autenrieth, 1974, 331) olarak karşılanmaktadır. Bülbülün
rengiyle uyuşmadığından, bu sıfatın onun yaşadığı ortama (Fowler, 1890, 50)
gönderme yaptığı düşünülmüştür. Nitekim Türkçede de Azra Erhat ve A. Kadir
(Erhat; Kadir, 2000, 311) xlvrh˝w éhd≈n ifadesini “yeşillik bülbülü” ile
karşılamışlardır. Ancak bu yorumu desteklemeyen ve xlvrh˝w sıfatının sadece
renkle ilgili bir gönderme taşımadığını, farklı bağlamlarda sesle ilgili göndermeleri
de olduğunu iddia eden araştırmacılar da vardır. Örneğin, Marindin (1890, 231) bu
konuda kaleme aldığı notta bazı bağlamlarda (Pind. N. VIII. 40 “xlvra‹ ¶ersai”
hân [güzel sesli kuş],” “hezâr-destân [bin bir türlü hikâye söyleyen],” “hezâr-âvâz
79
[bin bir sesli]” gibi bülbülün sesini ve anlatım gücünü öne çıkaran adlandırmaların
yanı sıra, “mürg-ü bağ [bahçe kuşu],” “mürg-ü çemen [çimen kuşu]” (Kurnaz,
1992, 485) gibi onun yaşadığı ortamın altını çizen adlandırmalar da kullanılır.
Sonuçta kanımızca, Bakkhylides, Türkçe şiir geleneğinde de –gerek Divan Şiiri’nde,
gerekse Halk Şiiri’nde (v. Akalın, 1993, 81-83)– daha çok güzel sesiyle övülen bir
kuş olan bülbülle kendisini özdeşleştir.23
Hesiodos’ta (Op. 202-211) “bülbül” [éhd≈n] ile “kartal” [afietÒw] gibi yırtıcı
bir kuş olan “şahin” [‡rhj]24 arasındaki mücadeleye yakından bakmak, geleneğin
özellikle bizim için önemli olan “bülbül” [éhd≈n] imgesine yüklediği anlamı
netleştirmemize yardımcı olabilir. Söz konusu kısımda, Hesiodos’un a‰now’u aslında
Ïbriw (cf. Op. 213-214) konusunda iktidar sahibi krala yöneltilmiş bir öğüt
niteliğindedir:
Şimdi anlayışlı krallara, işte onlara anlatıyorum bu a‰now’u şöyle dedi ‘şahin’ [‡rhj] ‘hançeresi bin bir sesli bülbül’e [poikilÒdeiron éhd≈n], kapıp götürürken pençeleriyle bulutların arasına, yükseklere ve kıvrık pençeleri delip geçmiş, o da acı acı inlerken ‘hor görerek’ [§pikrat°vw] şu sözü demiş ona: ‘Seni zavallı, neden bağırıyorsun? Senden ‘kat kat üstün’ [pollÚn ére¤vn]
birinin elindesin’ Her nereye götürürsem seni, zorundasın orada ‘şarkıcı’ [éoidÚn] olmaya; İstersem akşam yemeğim olursun, dilersem salıveririm seni. Ahmaktır zaten ‘daha güçlü olanlara’ [kre¤ssonaw] karşı gelmek isteyen, elde edemez ‘zaferi’ [n¤khw], utancının yanı sıra acı da çeker.’ Bunları söyledi tez-uçan şahin, uzun-kanatlı kuş.
Bu kısımdaki net ifadenin yanı sıra, kimi zaman dolaylı olarak –yukarıda da
değindiğimiz adının [éhd≈n] etimolojisinden de anlaşılabileceği gibi– bülbül epos
23 Özellikle Divan Şiiri’nde şairle özdeşleştirilen bülbül imgesini kullanarak oluşturulan çeşitli ifadeler için v. Bayram, 2004, 62; ayrıca Divan şairinin kendisini bülbülle özdeşleştirmesinin olası sebepleri için v. Bayram, 2005, 54-56. 24 Arkaik Yunan Şiir’inde, şahin de tıpkı kartal gibi (v. Hom. Il. VIII. 248; Pind. N. III. 80) hızıyla ön plana çıkmaktadır. Homeros’ta (Il. XIII. 62, cf. 819 ve Od. XIII. 86) ve Hesiodos’ta (Op. 212) şahinin lakabı “tez-kanatlı/uçan”dır [»kÊpterow/»kup°thw]. Ar. Av. 516’dan öğrendiğimize göre, kartal Zeus’un kutsal kuşu olduğu gibi, şahin de Yunan toplumunun kehanet merkezi Delphoi’un tanrısı Apollon’un “hizmetçisi”dir [yerãpvn]. Dolayısıyla tıpkı kartal gibi kehanetle de ilişkilendirilebilir. Ayrıca kartalın “bulutlar arasında” yükseklerde (v. Hom. Il. XII. 201, 219; Od. XX. 243) uçması gibi, şahin de avını “bulutların arasına, yükseklere” [Ïci mãl' §n nef°essi f°rvn] götürdüğü için (Hes. Op. 204) bu konuda da kartalla koşutluk içindedir.
80
geleneğinin “şarkıcı”sıyla [éoidÚw] ilişkilendirilir. Kendi şiir geleneklerinden
[éhd≈n], “şarkıcıyla” [éoidÚw] ilişkilendirildiği görülebilir. Örneğin, Theoc. Id.
XII. 7’de bülbül “bütün kanatlılar arasında en berrak sesli şarkıcı” [sumpãntvn
ligÊfvnow éoidotãth petehn«n] olarak tasvir edilir. Keza Kallimakhos’ta da
(Calim. Del. 252) “Mousa’ların kuşları, kanatlıların en şarkıcıları”ndan
[Mousãvn ˆrniyew, éoidÒtatoi petehn«n] söz ederek örtük olarak bülbüle
işaret edilir. Bir keresinde de Kallimakhos (Calim. Epigr. II) şair arkadaşı
Herakleitos’un ölümü için kaleme aldığı ağıt niteliğindeki dizelerinde, onun şiirlerini
“Hades’in elini uzatmadığı, yaşayan bülbüller” [z≈ousin éhdÒnew... ÉA¤dhw oÈk
§p‹ xe›ra bale›] olarak niteler.
Aesch. Ag. 1140-1149’da koro Kassandra’nın “tanrısal bir cinnet geçirdiğini”
[frenomanÆw tiw yeofÒrhtow] ve tıpkı “kumral bir bülbül” [tiw jouyå... éhd∆n]
gibi “doymak bilmeden feryat ettiğini; acılı yüreğinde, başına gelen belalar yüzünden
inim inim inlediğini” ifade eder. Oysa Kassandra’ın cevabında “berrak-sesli bülbülün
yazgısına” [lige¤aw mÒron éhdÒnow] özendiğini ifade eder. Zira tanrı bülbüle
kanatlı bir beden ve “ağlayışın olmadığı tatlı bir ömür” [glukÊn t' afi«na
klaumãtvn êter] vermiştir. Sophokles’teki (Soph. El. 147-149) “inler, acıdan
çılgına dönmüş kuş” [ÙlofÊretai, ˆrniw étuzom°na] ifadesinde de örtük bir
biçimde bülbüle işaret edilmiş olabilir. Bu bakış açısıyla bülbül ağlar, feryat eder
ancak bu onun “cinnet geçirdiği ya da çılgın olduğu” [Divân Şiir’inde şeyda]25
25 Hiç şüphesiz buradaki “çılgınlık” Divân Şiiri’ndeki şeyda gibi aşktan kaynaklanmaz. Ancak yine de bu iki terim (şeyda ile frenomanÆw) arasında koşutluk görmek mümkündür. Zira Soph. El. 147-149’daki étÊzomai fiili bizatihi aşkın değilse de, büyük bir üzüntünün ya da şaşkına çevirecek kadar korkutucu bir olayın etkisiyle kişinin “çılgına dönmesini ya da cinnet geçirmesini” ifade eder (Liddle; Scott; Jones, 1996, 274). Ancak Doğu sufi geleneğinin şeyda’ya bakış açısının tersine, tıpkı akılcı Doğu bilginlerinin karşıt tutumu gibi, frenomanÆw de bu bağlamıyla olumlanan bir durum değildir. Arkaik şiir geleneğinde sıklıkla olmasa da karşımıza çıkan “çılgınlık” [man¤a] (v. Thgn. 1231; Pind. O. IX. 39; N. XI. 48) kavrayışının, Yunan Klasik Çağı metinlerinde başka bağlamlarda (Pl. Phdr. 245a; Symp. 218b) esinlenmenin bir işareti olarak olumlandığı da görülür. Hatta aynı bağlam içinde hem esinlenmenin bir işareti olarak olumlandığı (“çılgınca olma hali” [mani≈dhw]: Eur. Bacch. 300) hem de neden olduğu taşkınlık yüzünden olumsuzlandığı (“çılgınlık” [man¤a]: Eur. Bacch. 305) kısımlar da vardır. Buna ek olarak, Platon Phdr. 256b’de “tanrısal çılgınlık” [ye¤a man¤a] ile “insani ölçülülük”ü [svfrosÊnh ényrvp¤nh] birbirinin karşısında konumlandırır (cf. Pl. Prt. 323b; Xen. Mem. I. 1.16). Ancak Platon Phdr. 265b’de “çılgınlık”ı [man¤a] dörtlü bir ayrıma tabi tutar. Bu ayrım, esinlenmenin koşullarını oluşturan çılgınlığın hangi tanrısal güçten (Apollon, Dionysos,
81
zamanlardadır. Oysa diğer zamanlarda, yani kendisinde svfrosÊnh’nin baskın
olduğu zamanlarda, “tatlı bir ömür” sürer.
Tıpkı bir “şarkıcı” [éoidÚw] gibi yaşamın acıları da, tatlılıkları da “bülbül”ün
[éhd≈n] söyleminde ifadesini bulur. Öte yandan, iktidar, hız gibi Homerosçu
kahramanın başlıca nitelikleri “kartal” [afietÒw]26 ve “şahin”le [‡rhj] beraber anılır.
kişiselleşir; ancak aslında bu uyarı “yükseklerde olanların” hepsine yöneltilmiştir.
Peki, “yükseklerde olanlar” ifadesiyle kastettiğimiz nedir? İktidarın kullanılış biçimi
özellikle Hesiodos’ta ilk tarifini bulan tarım toplumunun kök salmasıyla değişmeye
başlamıştır. Ilias’ta çerçevesi oldukça kesin çizgilerle çizilmiş olan ve Odysseia’da
mÆtiw’in27 ön plana çıkmasıyla kan kaybetmeye başlayan insandan kat kat üstün güce
sahip kahramanın, iktidarı şiddetle ve rekabetçi bir biçimde kullanışı, aşama aşama
yerini kentsel bir aristokrasiye “iktidarda güvenlik içinde olma” olgusuna bırakmıştır
(Spariosu, 1991, 35-36).
Hiç şüphesiz bu yeni değerler dizisini dillendirenler arasında hem Pindaros
hem de Keos’lu şairler Simonides ve Bakkhylides vardır. Ancak bu noktada başka
birkaç soru özellikle öne çıkmaktadır: Spariosu’nun “arkaik değerler” (1991, xi-xix)
Mousa’lar ve Aphrodite ile Eros) beslendiğine dayandırılmıştır. Bunlardan “en iyisinin” [êristow] “aşk çılgınlığı” [§rvtikØ man¤a] olduğunu belirtmesi belki de Doğu sufi geleneğinin bülbül-i şeyda kavrayışına bizi en fazla yakınlaştıran görüşlerden biridir. Divân şiirinde “gül ile bülbül arasındaki münasebetin ortak paydası aşktır. Bu münasebette gül sevgili, bülbül de âşıktır… Beyitlerde ağırlıklı olarak leff ü neşr sanatına yüklenen bu münasebet için bülbüle atfedilen “şeydâlanmak, âh u efgân eylemek, giryân etmek” ile; sevgiliye atfedilen “giryânları handân etmek ve nâlân etmek” eylemlerinden de yararlanıldığı görülmektedir” (Bayram, 2001, 221). 26 Kartal kimi zaman (Örneğin, Pind. P. I. 6; Dith. II. 7 etc.) tanrının bahşettiği iktidarın simgesi (cf. B. III. 70) olan “Zeus’un asası”yla [skçpton DiÒw] ilişkilendirilir. Söz konusu “asa” [sk∞ptron] Hom. Od. II. 37 sqq.’da gördüğümüz gibi, Homeros’un dillendirdiği toplumda “konuşma yetkisi için de gerekli” bir alet konumundadır (Detienne, 1996, 96). Dolayısıyla “kartal” bu yönüyle hükümran tanrı tarafından “söylemeye yetkili” kılınmıştır. Bunlara ek olarak, Sourvinou-Inwood (1991, 226, 235) “göbek, merkez, bağlantı noktası” anlamlarına gelen ÙmfalÒw sözcüğünün arka planını izlerken, oval bir taşla, Minos oymacılık sahnelerinde ise “kartal tipinde kuşlarla” ve “genç erkek bir tanrıyla” ilişkilendirildiğine rastlar. Minos ritüel dizisindeki bu üçleme (yani oval taş, kartal-şahin, genç tanrı), Delphoicu kültte karşımıza “omphalos, kartal ve Zeus” olarak çıkar. Nitekim Zeus’un biri Doğuda, biri Batıda olan ve gelip Delphoi’da buluşan iki kartalı vardır (cf. Pind. fr. 54). 27 Ilias’ta bedensel meziyetini vurgulayan “tez-ayaklı” [pÒdaw »kÁw] (Hom. Il. I. 58) lakabıyla anılan kahraman Akhilleus’a karşı, Odysseus éretÆ’in zihinsel yanıyla ön plana çıkarak “çok-kurnaz” [polÊmhtiw] (Hom. Il. XXIII. 709) lakabıyla belirir. PolÊmhtiw lakabı ve genel olarak mÆtiw kavrayışı konusunda ayrıntılı bilgi için v. Detienne; Vernant, 1991, 11-26.
82
olarak adlandırdığı Homeros döneminin kahraman merkezli iktidar anlayışı, Pindaros
ve Bakkhylides gibi arkaik değerlerin kan kaybettiği bir tür geçiş dönemi şairleri
üzerinde ne denli etkiliydi? Pindaros ve Bakkhylides’in şiirlerinde bu iktidar
anlayışının izleri ne kadar bulunabilir? Acaba Pindaros ve Bakkhylides’in kendileri
için seçtikleri lakaplar, söz konusu iktidar anlayışlarıyla herhangi bir koşutluk
taşıyabilir mi? Epinikion’un altın çağında şiirsel söylemle iktidar arasındaki ilişki
Pindaros ve Bakkhylides’te ne biçimde ortaya çıkar? Bu sorular önümüzde yer alan
iki kısım boyunca mecaz kullanımıyla birlikte kısmen tartışılmaya çalışılacak. Ancak
daha geniş spektrumda, özellikle Yunan dünyasının o dönemdeki ekonomik/iktisadi,
siyasal, toplumsal ve törel/ahlâksal koşullarının penceresinden üçüncü bölümde28 ele
alınmaya çalışılacaktır.
Bu kısımda ulaştığımız sonuçlardan hareketle, niyetimiz Pindaros ile
Bakkhylides arasındaki rekabeti söz konusu iki imgeye (kartal ve bülbül) indirgemek
değildir. Ancak yine de bu imgelerin onların kendi şiirlerini tanımlayış biçimlerini
anlamamız da yardımcı birer öğe olabileceğini kabul etmemiz gerektiğini
düşünüyoruz.
2.1.2. Thebai’lı “Kartal” Pindaros: Bol Metaforlu ve Örtük Bir Dil
Epos geleneğinde lirik şiirdeki kadar yoğunluk taşımayan mecaz kullanımı
Alkman, Ibykos ve özellikle de Simonides’te oldukça etkili bir biçimde
kullanılmıştır. Pindaros’un bol metaforlu dilindeki imgelerin kimilerinin geleneksel
izler taşıdığı Bowra tarafından (1971, 240 sqq.) da kabul edilmektedir. Örneğin, P.
X. 27’de geçen “tunç gök erişilmezdir onun için” [ı xãlkeow oÈranÚw oÎ pot'
émbatÚw aÈt“] dizesi Alkman’ın PMG I. 16’daki “insanların hiçbiri ulaşamaz
Keza N. I. 24; VII. 62’nin karşılaştırılmasından ortaya çıkan “iftiracı konuşmaların”
[memfom°noiw; cÒgon] “duman” [kapnÒw] imgesiyle ve şairin sunduğu övgü dolu
söyleminin ise “suyla” ya da “akan… sularla” [Ïdvr; Ïdatow... =oåw] tasvir
28 Şiirsel söylem ve hakikat söyleminin iktidarla ilişkisi üçüncü bölümde “3.3. Hakikat [Alatheia] Söylemi ile İktidar Arasındaki İlişki” başlıklı kısımda ele alınmaya çalışılacaktır.
83
edilmesi akla Simonides’in (PMG 541) ya da belki de gerçekte Bakkhylides’in olan
(v. 1. Bölüm, dipnot 44) dizeleri hatırlatmaktadır. Hatta P. I. 11’deki “sevindirdi
yüreğini” [fia¤nei kard¤an] ifadesi Alkman’ın (PMG 59) dizelerinin “tam bir
yankısına” sahiptir.
Ancak gelenekten de beslenmesine rağmen, Pindaros’un mecaz kullanımında
takip ettiği üslupsal yaklaşımın kendine özgü karakteristik sınırları oldukça belirgin
görünmektedir. Nitekim birkaç örneğe yakından bakmak bu üslubun hemen ayırt
edilebilen niteliklerinin ortaya çıkmasını sağlayabilir. Bowra’nın da (1971, 208)
temas ettiği gibi, Pindaros kimi zaman sözcüğün gerçek ve mecâzî anlamlarını
çağrıştırarak aynı yüklemi farklı süreçleri ifade etmek için kullanır; böylece fiilin
fiziksel ve düşünsel anlamlarının dinleyicinin zihninde aynı anda uyanmasını
sağlamaya çalışır (P. I. 40)29:
§yelÆsaiw taËta nÒƒ tiy°men eÎandrÒn te x≈ran:
isteyerek koyar bunları aklına kurar cesur yiğitlerle dolu memleketi
Görüldüğü gibi, tiy°men [t¤yhmi] yüklemi hem düşünsel anlamıyla “akla bir
fikri yerleştirmek” hem de fiziksel anlamıyla “bir memleketin temellerini kurmak”
ifadelerini aynı anda içererek dinleyicinin zihninde bu iki anlam arasında bir gel-git
yaratma amacıyla kullanılmıştır. Buradaki t¤yhmi fiili, Halikarnasos’lu Dionysios’un
yukarıdaki (Comp. 22) belirlemesinde olduğu gibi, “güçlü bir konumda, sımsıkı,
kendi ayakları üzerinde durmak”tadır [ésfal«w ka‹ stãseiw lambãnein
fisxurãw].
Bowra (1971, 241), Pindaros’un imgelerinin “beklenmedik biçimde
uygulanarak konuya yeni bir karakter kazandıran zihinsel bir resim uyandırdığını”
vurgular. Örneğin, O. VIII. 36’da Pindaros’un Troia’nın yazgısını tarif etmek için
kullandığı “öfkeli dumanı solumak” [lãbron émpneËsai kapnÒn] ifadesi
Bowra’nın bu belirlemesini destekler. Bu ifadeyle hem yaşanan gerilim “duman” 29 Benzer bir yaklaşım için v. O. I. 88’deki ßlen [aflr°v] fiili.
84
[kapnÒw] imgesiyle görünür hale gelir hem de “öfkeli” [lãbrow] sıfatıyla
niteleyerek duman canlı hale getirilir. Ancak burada bir nokta daha açıkça ortaya
çıkmaktadır. Tıpkı Halikarnassos’lu Dionysios’un belirlemesindeki gibi sözcükler
“yontulmamış taşların binanın altında bir arada durması gibi, yüzeyleri
düzeltilmemiş ve parlatılmamıştır, işlenmemiş ve kabaca-kırılmış haldedirler.”
Pindaros kimi zaman görsel bir öğeyi başka bir görsel öğeyi kullanarak da
tasvir eder; P. I. 30’de Aitna dağını tasvir ederken kullandığı “mahsuldar diyarın
alnının çatı” [eÈkãrpoio ga¤aw m°tvpon] ifadesi buna örnek gösterilebilir. Keza
Pindaros O. X. 72-73’te (“fışkırsın silah arkadaşlarının büyük narası” [summax¤a
yÒrubon para¤yuje m°gan]) olduğu gibi, işitsel bir öğeyi görselleştirmek için de
metafora başvurur. I. VI. 40’da bir “şarap kâsesini” tasvir etmek için kullandığı
“altından ürpermiş kâse” [fiãlan xrus“ pefriku›an] ifadesi aynı anda altının
pırıltısından kamaşan gözlerle, “ürperen” kâseyi tutan kişinin elindeki duyumu
çağrıştırarak hem görme hem de dokunma duyusuna gönderme yapmaktadır. Hiç
şüphesiz bu saydıklarımız Pindaros’un metaforlarını oluştururken kullandığı
yöntemlerin sadece birkaçıdır.
Pindaros’ta mecazların çeşitliliği daha ayrıntılarıyla listelenebilir. Örneğin,
anlayışında “belirsizlik”30 bir meziyet halini alır, suyun en iyi olması, emsalsizliği,
sanki parıltılı altının gecenin karanlığındaki göz alıcılığının arkasına gizlenmiştir;
“en iyiliğin” göndermeleri o denli çoktur ki suyun ardından sayılan imgeler nöbetleşe
öne çıkar ve hemen ardından suyun anlam alanının bir kez daha netleşmesiyle tekrar
bulanıklaşırlar.31 Sadece gözünüzü dikip baktığınız imgeyi görürsünüz, ancak
30 Biz de Renehan (1969) gibi, Bakkhylides’te bizce şüpheli olsa da, Pindaros’ta “bilinçli belirsizliğin” (çift anlamlılığın) bulunabileceğini düşünüyoruz. Bu konuyu tartışmayı, daha sonra başka bir bağlamda tekrar ele almak üzere şimdilik erteliyoruz. Ancak burada “belirsizlik” terimiyle kast ettiğimiz, bir sözcüğün aynı anda iki farklı anlamı çağrıştırmasıyla ortaya çıkan “çift anlamlılık” değildir. Buradaki “belirsizlik” imgelerin etkileşimli bir biçimde kullanılışıyla görünüşlerinin nöbetleşe gün yüzüne çıkması, sanki birbirinin arkasına gizlenerek şair tarafından bilinçli bir biçimde yaratılan belirsizlik hissidir. Kanımızca, bu türden bir belirsizlik kavrayışını bir fotoğrafçılık tekniğiyle örnekleyebiliriz. Fotoğrafçılıkta “açık diyafram,” odaklanan nesneyi netleştirirken, bu odak mesafesi dışında kalan nesneleri giderek bulanıklaştırır. Bu da fotoğraf çekiminde nesnelerin ön ve arka planlarının temizlenmesine ve nesnenin kendisinin öne çıkarılmasına yardımcı olur. “Kısık diyafram” ise, net alanın daha fazla olmasını sağlar. Yani çalışma ilkesi aynı gözümüz gibidir. Gözümüzü çok fazla açıp bir nesneye bakarsak, arka planın hafifçe bulanıklaştığını görürüz. Portreler çekilirken, genelde “açık diyafram” kullanılır, buna karşılık manzara fotoğrafları genelde “kısık diyaframla” çekilir. Tıpkı bunun gibi, Pindaros’ta “geçişselliğin” arttığı kısımlarda, odaklanıp gözümüzü diktiğimiz imgeyi netleştiririz; tam her yönüyle onu gördüğümüzü sandığımız anda, sanki o imgenin yakınındaki başka bir imgeye sızdığı, arkasına saklandığı hissine kapılırız. Bu sefer de bu yeni imgeye odaklandığımızda bir önceki imge bulanıklaşmıştır. İmgelerin göndermeleri çoğaldıkça, bu döngünün devingenliği de bununla doğru orantılı olarak artar. 31 Burada ayrıntılarını ortaya koymaya çalıştığımız, Pindaros’un mecaz kullanımındaki oldukça incelikli yaklaşımı, yukarıda Halikarnassos’lu Dionysios’un Pindaros’u dâhil ettiği “sade/yalın
86
sadece onun var olduğu yanılgısı kısa sürelidir, çünkü diğer imgeye yönelen bakışla
bu sefer onun netleşmesiyle ilk imge anlamsal bulanıklık içinde kaybolur. Hiç
şüphesiz belirli bir anda bakan kişi için netleşen imge de bulanıklaşan imge de
gerçeklik alanı içinde yer almaktadır. Ancak, buradaki sadece görsel ve düşünsel bir
yanılsama değildir, varlıksal alanda kesinliğe karşı şiirin reddiyesidir. İmgelerin –
dolayısıyla şeylerin– özerkliğinin, kendiliklerinde anlaşılmalarının tanrıların
otoritesine teslimidir.32
Bu noktada Halikarnassos’lu Dionysios’un “sade/yalın makam”ın
[aÈsthrå èrmon¤a] “sözcüklerin, güçlü bir konumda, sımsıkı, kendi ayakları
üzerinde durmasının” gerektiği belirlemesi, yukarıda iddia ettiğimiz Pindaros’un
mecaz kullanımındaki yaklaşımıyla çelişiyor gibi görünebilir. Hâlbuki aksine
“sade/yalın makam”ın [aÈsthrå èrmon¤a] bu niteliği Pindaros’un imgeleri
nöbetleşe belirginleştirmesini mümkün kılan bir yardımcıdır. Keza, “akıcı/pürüzsüz
makam”ın [glafurå èrmon¤a] “sözcüklerin hareket halinde olmasını, önce birini
sonra diğerini ön plana getirmeyi, birbirlerinin üzerinde yükselmelerini, akışı hiç
kesintiye uğramayan bir akarsu gibi hareketlerini karşılıklılık içinde sürdürmelerini”
gerektirmesi Bakkhylides ve Simonides’teki apaçık dil için bir engel oluşturmaz.
Onlardaki hiç kesintiye uğramayan akış “sessel/müzikal” öğelerin birbirinin içinde
erimişliğidir ve panoramik sahnenin bütünlüğünü korumak adına kullanılmıştır.
makam” [aÈsthrå èrmon¤a] için yaptığı “...bu onlardan t°xnh’den daha çok fÊsiw’i talep eder; ∑yow’dan daha çok pãyow’u yansıtır” belirlemesiyle çelişiyor gibi görünebilir. Konunun bu yönü, belli bir bakış açısıyla, yukarıda sözünü ettiğimiz Halikarnassos’lu Dionysios’un belirlemesinin “engebeleri” ya da “pürüzleri” arasında sayılabilir. Ancak bu değerlendirmemiz açık bir biçimde çağdaş fÊsiw ve t°xnh kavrayışlarımızın yanıltıcı belirlenimi altındadır. Oysa Halikarnassos’lu Dionysios’ta olsun, Longinus’ta olsun, Pindaros’un bol metaforlu, pek çok imgenin bulunduğu zengin dili, t°xnh’sinin değil, onun eşsiz fÊsiw’inin, “dolaysız” tümüyle “doğal” şiirsel yeteneğinin bir göstergesidir. Aslında edebi eleştirinin genel kanaatine göre, Pindaros’un dili, onun “şiirin kaidelerine” meydan okuma cesaretinin bir ürünüdür. Bu anlayış, yani metaforlaştırma yetisinin şairin fÊsiw’inden kaynaklandığı görüşü, sadece geç döneme özgü değildir; Aristoteles’e kadar geri götürülebilir. Nitekim Arist. Poet. 1459a 5-8’de “… açık ara farkla en önemlisi metafora yatkın olmaktır. Yalnızca bu, “başkasından öğrenilemez” [oÎte par' êllou ¶sti labe›n] ve “bir deha işaretidir” [eÈfu˝aw te shme›Òn §sti]. “İyi bir biçimde metaforlaştırmak benzer olanı temaşa etmektir. [eÔ metaf°rein tÚ tÚ ˜moion yevre›n §stin]” belirlemesi bunu açıkça göstermektedir. 32 Bu yaklaşımın aristokratik “tanrı soylu” toplumla, Pindaros’un “gelenekselliğiyle” ve yenileşen ya da belki de yenileşirken geleneğe bir geri-dönüş yaşayan Yunan toplumunda MÖ geç altıncı yüzyıldan itibaren yükselen tyrannos’un değerleriyle bağlantısı üçüncü bölümde ele alınacaktır.
87
2.1.3. “Keos’lu Bülbül” Bakkhylides: Eksensel Metafor ve Apaçık Bir Dil
Araştırmamızın geldiği noktadan da anlaşılabileceği gibi, Bakkhylides’in
mecaz kullanımı konusundaki yaklaşımını, Pindaros’unkiyle birlikte
değerlendireceğiz. Ancak bizim burada yapmaya çalıştığımız, tezimizin birinci
bölümünde oldukça eleştirdiğimiz geleneksel Pindarosçu eleştirinin, Pindaros’u
anlamak için Bakkhylides’i bir “kıyaslayıcı örnek” olarak kullanma niyetiyle
kesinlikle ilişkilendirilemez. Bakkhylides, bizce bütün metinler gibi, bağımsız
okunmayı hak eden metinler bırakmıştır. Ancak hiç şüphesiz, bu bağımsız okuma
sırasında da bir şair olarak çağdaşlarıyla –özellikle dayısı Simonides ve Pindaros’la–
ilişkisini göz ardı etmemiz mümkün değildir.
Bakkhylides’in imgeleri kullanış biçiminde göze çarpan ilk özellikler yalınlık,
duruluk ya da berraklıktır. Rueda Gonzáles (2003, 152) “onun, imgeleri
kompozisyonu içinde önce ya da sonra geliştirdiği bir fikri resmetmek için
kullandığının” altını çizer ve onun tekniğinin “kendi zamanında yaygın bir kullanımı
olduğunu” belirtir. Bakkhylides’in bu yaklaşımı, çağının şiirsel dilini ve söylemini
zorlayan, gelenekten devraldığı kimi imgeleri yenlemeye, yenileyemediğinde ise
imgelerin kullanış biçimlerini değiştirmeye çalışan Thebai’lı rakibiyle
kıyaslandığında, sıklıkla onun “düşük sıklette” mücadele verdiği belirlemelerini
doğurmuştur. Rueda Gonzáles onun “kendi zamanının” şairi olarak, imgeleri
kullanırken “yaratım süreçlerini uygulamadığını” zira “buna ihtiyacı olmadığını,”
“var olan imgelerin onun şiiri için yeterli olduğunu” belirtir. Keza, Bakkhylides’in
editio princeps’ini hazırlayan Kenyon (1919, 5) bir yandan onun belirli nitelikleriyle
överken, rakibi Pindaros’un, yani büyük şairlerin, kulvarının dışına çıkartmayı
yeğler:
“Onun meziyetleri –kolaylığıyla, açıklığıyla, (sıklıkla vesileye uygun olarak üretilen) lakapları resimsi bir tarzda kullanımıyla, doğal sahnelere hoş bir biçimde temas edişiyle, yavanlaşma riskini taşıyan basit törelliğine karşın, her şeye bedel olan Hellen zarafeti ve güzellik anlayışıyla– daha düşük düzeydedir.
88
Ancak Kenyon onun “yavanlaşma riski taşıyan basit törelliği” arkasında yer
alan çok önemli bir noktayı gözden kaçırmaz. Yukarıdaki alıntının devamında
Kenyon “düşük sıkletine” rağmen, madalyayı hak eden bir yönünü, yani büyük halk
kitlelerine hitap edebilecek kadar anlaşılır olmasına ve bu özelliğinin kaynaklarına
değinir:
Ancak ve ancak onun doğrudan insanların basit anlayışına (bu durumda bunların sadece atletler ve işverenler arasındaki bir azınlık olmadığını söylemek uygundur) dayanması Pindaros’la rekabeti içinde onu kesin bir yenilgiden kurtarabilmektedir... Bununla beraber Simonides’i yeniden ele alırsak, orada, onların Thebai’lı rakipleriyle karşılaştırmaya değer, önemsiz olmayan bir şiirle birlikte karışmış olarak, yeğeninin duruluğundan bir şeyler bulabiliriz.”
Simonides kolayca tahmin edilebileceği gibi, Bakkhylides’in şair kimliğinin
oluşmasında en önemli etkenlerden biridir; zaten bu konu ayrı başlıkta ele alınmayı
hak edecek kadar oylumludur. Ancak Bakkhylides Ionia’lı bir şair olarak,
Simonides’i de önceleyen Homeros’tan oldukça çarpıcı izler taşımaktadır.
Homerosçu üslubun izlerini Bakkhylides’in şiirlerinde açıkça görmemiz
mümkündür. Örneğin, Homerosçu teşbih lirik şiirde sıklıkla kullanılmasa da
Bakkhylides’te oldukça zarif bir üslup içinde yerini alır (B. V. 65-67)33:
nasıl sallanırsa yapraklar yelin karşısında Ida’nın davar-doyuran ışıltılı
sırtı boyunca.]
Harvey’in (1957, 208) temas ettiği gibi, Bakkhylides’in kullandığı sıfatlar
bizatihi Homerosçu değildir; ancak bizzat kendisi fr. 5’te “söylenmemiş dizelerin
33 Bowra’nın (1971, 239) temas ettiği gibi, Bakkhylides’in bu üslubunun Vergilius’u (Aen. VI. 309-310), Dante’yi (Inferno III. 112: Dante, 1998, 60), Tasso’yu (Gerusalemme Liberata IX. 66. 5-6: Tasso, 1957, 286) ve Milton’u (Paradise Lost I. 302-304: Kermode; Hollander, 1973, 1267) öncelediği ve örnek oluşturduğu görünmektedir.
89
kapılarını keşfetmeyi” zor bulsa da, özgün söyleyişlerle Homerosçu bir “hava”
yaratmayı başarmıştır. Harvey’e göre, “lirik şiirde, destansı bir karaktere ya da
destansı bir konuya Homerosçu ifade tarzının eşlik etme eğiliminde olduğunu
görürüz. Anlatımcı ile anlatımcı olmayan kısımların sözcük dağarcığındaki göze
çarpan farklılık, Bakkhylides’in bunun arkasındaki kasıtlı niyetinden şüpheye yer
bırakmamaktadır.” Harvey’in belirlemesi bizce de oldukça yerindedir. Bakkhylides
gayet bilinçli biçimde, genellikle de destansı konularla bağlantılı olarak, Homerosçu
bir “hava” yaratmaya çalışır. Bakkhylides’in kullandığı lakaplarda bu yaklaşımı
özellikle göze çarpan bir niteliktir.34
Bu noktada, bir parantez açarak, Homerosçu imge dünyasını biraz daha
yakından tanımaya çalışmamız, özellikle Bakkhylides’in mecaz kullanımda izlediği
ilkeleri anlamamız açısından önem arz etmektedir.
Homeros’ta metaforun rolü modern eleştirmenlerce büyük ölçüde ihmal
edilmiştir. Parry’in “sabit metafor” kavrayışı Homeros’un mecaz kullanımındaki
konumuna belirli yönleriyle açıklık getirmektedir. Parry (1933, 32-33) Homeros’ta
kullanılan “bastırılmaz kahkaha” [êsbestow g°lvw] (Hom. Il. I. 599), “halkın
(Hom. Od. V. 490) gibi ifadelerin “kullanılma biçimlerinin ve ardı ardına
kullanılmalarının onlara şiirden sökülüp çıkarıldıklarında bütünüyle kaybedecekleri
bir anlam kazandırdığını,” işte bu gibi ifadelerin “sabit metaforlar” olduğunu belirtir.
Daha sonra Moulton da (1979, 280) “sabit” metaforların “dekoratif bir çekiciliğe
sahip olsalar da, anlamsal güçlerinin aşınmış olduğunun, kapsamlarının ‘anlama’
yerine ‘hissetme’ olduğunun” altını çizer.
Parry (1933, 35-36) sabit metaforları kullanım alanlarıyla iki grupta
değerlendirir. Birinci grupta genellikle tek bir sözcük olan ve şiirsel bir eşanlamlı
34 Örneğin, B. V. 73: “acı acı tınlayan kiriş” [neurån... liguklagg∞]; cf. Hom. Il. IV. 125: “yay inledi, kiriş yüksek sesle feryat etti” [l¤gje biÒw, neurØ d¢ m°g' ‡axen]; B. V. 74-75: “tunç-temrenli ok” [xalkeÒkranon... flÚn]; cf. Hom. Il. XV. 465: “ağır-tunçlu ok” [fiÚw xalkobarÆw]; B. V. 82: “haşin ok” [traxÁn...ÙÛstÚn]; cf. Hom. Il. IV. 118: “acı ok” [pikrÚn ÙÛstÒn] etc.
90
olmaktan öte gitmeyen sabit metaforlar, ikinci grupta ise lakaplar yer alır.35 Parry
“sabit bir söylem” yaratma itkisini, Homeros çağı toplumunun ortak bakış açısıyla
ilişkilendirir. Zira bu çağın insanları için nasıl belli davranışlar diğerlerinden “daha
soyluysa,” benzer biçimde belli söyleyişler de emsallerinden üstün kabul edilebilir.
İnsanların, hayvanların éretÆ’leri36 olduğu gibi, söyleme biçimlerinin de éretÆ’leri
vardır. Ancak arkaik Yunan şairi, ifade biçimlerinin önceden tayin edilmiş
değerlerine kayıtsız şartsız tabi ve eli kolu bağlı, kişisel teşebbüs yetisinden yoksun
biri olarak tasavvur edilemez. Şair “geleneksel ifadelerin mahkûmu olmak yerine,
ustası” (Moulton, 1979, 281) olmuştur. Bu bakış açısından, epos geleneği asla önü
tıkalı, gelişmeye imkân tanımayan bir yaklaşım olarak nitelenemez. Zira epos’un en
temel anlatım imkânı olan mythos düşünüldüğünde, bu belirleme daha da
netleşmektedir. Willcock’ın (1964, 147) belirttiği gibi, “mitolojik hikâye ile
hâlihazırdaki durum arasındaki koşutluk sıklıkla şairin yaratımı olarak ortaya çıkar.
Açıkça ortadadır ki mitoloji ne bizim inandığımız ne de Aleksandreia’lıların
inandıkları kadar sabittir. Şairin efsanenin zaten var olan çerçevesinde buluşlar
yapmakta serbest olduğunu görüyoruz.”
Nitekim mythos yazarlığında ustalaşan şairler nesli her dönemde Homerosçu
izler taşımalarına rağmen, özgün, kendi damgalarının izini taşıyan metinler ortaya
koymuşlardır. Bunun en göze çarpan örneklerinden biri Meleagros mythos’udur.
Gerek Bakkhylides’teki (V. 94 sqq.), gerekse Ovidius’taki (Met. VIII. 270 sqq.)
dışında kalan bir mythos yazarlığının da var olduğunu göstermektedir.
35 Nagy’nin (1991, 2) altını çizdiği gibi, bizce de, bir “sabit metafor” gibi olan bu “lakap + isim” bileşkeleri sadece vezinsel kaygılar tarafından değil, aynı zamanda tema tarafından belirlenmektedir. Kanımızca Bakkhylides’in Homerosçu söylemin “hava”sını kullanırken ortaya koyduğu revizyon tam da bu noktada devreye girmektedir. Bakkhylides’in kullandığı lakaplar, kalıp ifadeler değildir; her ne kadar kimi Homerosçu imgeleri kullansa da, onun “lakap + isim” bileşkelerinde temanın belirleyiciliği artırılmıştır. 36 Tam anlamıyla, bütün kültürel/toplumsal bağlamıyla içeriğini karşıladığını düşünmesek de, Türkçede “meziyet” ya da “yeğinlik” ile karşıladığımız éretÆ’nin ya da Dorik söylenişiyle éretã’nın Homeros’un dillendirdiği toplum ile Bakkhylides ve Pindaros’un eser verdiği çağdaki açılımları 3.2. Simonides’in Bakışından Homerosçu Değerler Dünyası ve Epinikion Geleneği başlığı altında ele alınacaktır.
91
Ancak Homerosçu “görme ve dünyayı tasvir etme biçiminin kendi çağının bir
[ıstıraplarından daha büyük olagelmiştir Odysseus’un övgülü öyküsü Homeros’un hoş-sözleri yüzünden,
uydurmaları ve yükseklerde süzülen ustalığıyla dayar sırtını kutsala; mahareti
aldatır ayartıcı öykülerle. ]
Pindaros’un Homeros’a yönelttiği bu örtük eleştiri38 çok sayıda alana yaptığı
göndermelerle uzun uzadıya tartışılmaya uygun bir zemin oluşturmaktadır. Ancak bu
dizelerde karşımıza çıkan bir niteleme üsluba dair tartışmamız bağlamında özellikle
önem kazanmaktadır. Pindaros’un Homeros’u eleştirirken, onun söylemini
èduepÆw sözcüğüyle ifade etmesi özellikle dikkat çekicidir. Bu sözcük hemen,
Halikarnassos’lu Dionysios’un “güzellik” [tÚ kalÒn] ile “cazibe/haz” [≤donÆ]
ayrımını akla getirebilir. Buradaki bileşik sıfatın bir öğesi olan Dorik èdÊw ya da
Ionik karşılığıyla ≤dÊw, açıkça ≤donÆ ile akrabadır (Boisacq, 1938, 314-315). Hiç
şüphesiz bu noktada Halikarnassos’lu Dionysios’un “cazibe/haz” [≤donÆ] amacı
çevresinde tarif ettiği üslubun köklerinin Homeros’a dayandığına dair peşin hükümlü 37 Bir Arkaik Çağ şairi olarak Pindaros’un da Homeros ve geleneğinden hiç etkilenmediğini iddia etmek oldukça mantıksız olurdu. Hiç şüphesiz gerek sözcük dağarcığıyla, gerek kimi üslup özellikleriyle Pindaros da bir ölçüde Homerosçu gelenekten payına düşen mirası almıştır. Bu konuda ayrıntılı bir çalışma olarak v. Pelliccia, 1987. Ancak, kanımızca, kimi eleştirmenlerin de kabul ettiği gibi, Pindaros’un etkilendiği öncelikli kaynak Hesiodos’tur. Scodel’in (2001, 112 sqq.) temas ettiği gibi, özellikle sözlü kültürün üretim biçiminden kopuş sürecinde Hesiodos’la Pindaros birbirlerine oldukça yakınlaşmaktadır. Mace’nin (1992, xi) incelemesinde ayrıntılarıyla ele aldığı üzere, sadece mythos konusunda değil, pek çok alanda “aralarında bir fikir ayrılığı olduğunda Pindaros, Homeros yerine Hesiodos’u tercih eder.” 38 Pindaros’un bu dizelerini Freeman (1939, 148) “Homeros’a doğrudan bir saldırı” olarak niteler. Ancak biz temkinli olarak bu dizelerin belli bir yönüyle övgüyü de içerdiğini hesaba katarak Pindaros’un yaklaşımını “örtük eleştiri” olarak ifade etmeyi tercih ettik.
93
bir yargıda bulunma niyetinde değiliz. Ancak Pindaros’un “haz veren, hoşa giden
şey”in [≤dÊ] şiirsel söylemde kullanılmasına karşı olduğu açıkça ortadadır. Öte
yandan, Pindaros yukarıdaki dizelerinin biraz öncesinde (N. VII. 14-16) “güzellik”
[tÚ kalÒn] odağı çevresindeki şey durumlarının ifade edileceği alanı sahiplenmekte
kendi şiirsel söyleminde taviz verilemeyecek bir ilke görünümündedir.
39 Dionysiosçu “güzellik” [tÚ kalÒn] ile “cazibe/haz” [≤donÆ] ayrımının özellikle Pindaros ile Bakkhylides’in siyasal kimliklerini anlamakta yardımcı olabileceğini düşünüyoruz. Bu önemli tartışmayı da üçüncü bölümde yeniden ele almak üzere şimdilik erteliyoruz. 40 Bu noktada imgelerin sadece süsleyici niteliği olan değil, gerçeklikte karşılığı olan, yani göndermesel bir hakikiliği [İng. referential truthness] olan öğeler olduğunu düşünüyoruz. Zira bizce de “şairin bunlar aracılığıyla ifade etmek istediği mefhumlar değil, gerçekliklerdir ve bunu bir ara aygıt olarak kullandığı dil vasıtasıyla devreden çıkarmak ister. Bununla şiiri taşımak istediği yer imgeler değil, ‘şeylerdir’.” (Rueda Gonzáles, 2003, 116).
94
Nitekim Bakkhylides’te kullanılan bir imge/şey bu ilkenin biraz daha
netleşmesini sağlayabilir. Mythos’un anlatımının son bulduğu, beşinci epinikion’un
son kısmına geçerken, Bakkhylides’in kullandığı bir imge/şey bu konuda özellikle
kayda değerdir. Bakkhylides orada (V. 176-178) kendi şiirini, sürücüsü
Mousa’lardan biri, Kalliope, olan bir “araba”yla [ërma] tasvir eder. Ancak ilgi
çekici olan, Kalliope’nin şiiri terennüm etmeye başladığı andır: “durdurdu özenle
[sonra çıkmadı hiçbir rüzgâr esintisi yaprak kımıldatacak kadar bile, o ki yayılarak mani olur bal gibi tatlı sesin ulaşmasına ölümlülerin kulaklarına]
Burada Bowra’nın da (1967, 365) dikkatleri çektiği érare›n’in söz
dizimindeki dakik konumu, başka bir dilde ifade edilmesi oldukça güç bir nitelik
taşımaktadır. Rüzgârın ani esintisinin sessizliğin içinde yarattığı etki, ancak
birlikte düşünüldüğünde güç kazanmaktadır. Buna benzer örnekleri artırmak
mümkündür. Ancak şimdi temel konumuz olan ışık-karanlığın görünüşlerini
epinikion öncesi arkaik Yunan şiirinden başlayarak ele almaya başlamalıyız.
2.2. Epinikion’un Kökleri: Arkaik Yunan Şiirinde Işık-Karanlık
“Çok sayıda doğa tanrısı olmasına rağmen, Yunan dini ışığın tanrısal bir
varlığına sahip değildi” (Wilamowitz, 1955, 135). Hiç şüphesiz, Apollon (Phoibos)
gibi bazı tanrıların lakapları ışık vurgusu taşıyordu, ancak yalnızca ışığın tanrısı
olarak nitelenebilecek bir tanrı yoktu. Her ne kadar Hesiodos’ta (Theog. 371-374)
Hyperion, Helios, Selene, Eos gibi ışığa ilişkin tanrısal güçlerin babası olarak
tanıtılsa da, tanrıların soy kütüğü dışında ışığın tanrısı olarak adlandırılabilecek etkin
bir konumu yoktu.
“Gün ışığı parlaklık olarak, birisinin hareketinde, dünyanın kendisini telâffuz
etmesinde, onun incelenebilir ve anlaşılabilir olmasında, burası ile şurası, bu ile şu
arasındaki ayrımda mümkündür… ve aynı zamanda bu suretle varoluşun [Dasein]
kendi kendisine anlaşılır olması da” (Bultmann, 1948, 13). Bu özelliğinden dolayı
filozofların hep özel ilgisini çeken ışık-karanlık metaforunun Parmenides’in ünlü
metaforlaştırmasına41 kadar nasıl bir seyir izlediğinin incelenmesi, kanımızca,
metafor tarihi açısından olduğu gibi düşünce tarihi açısından da önem taşımaktadır.
41 Bowra (1953, 38-53) Parmenides’in ışık-karanlık metaforunun Pindaros’un N. VII. 12-14’teki dizeleriyle koşutluk içinde olduğu ve her ikisinin de “bilgiyi bir tür aydınlanma… cehaleti de bir tür
100
Tarrant (1960, 181) Homeros’tan itibaren ana çizgileriyle ışık metaforunun
izlerini sürerken önemli bir sorunsala dikkat çekmektedir: “Homeros’ta ortaya çıkan
kimi ifadeler gerçek ile mecazi anlam arasındaki çizgiyi çekmenin kolay olmadığını
göstermektedir.” Aslında Tarrant’ın bu belirlemesi daha sonra ele alacağımız gibi,
bütün arkaik Yunan şiirine teşmil edilebilir niteliktedir.
Işığın örtük olarak metaforlaşması ilk olarak “bakmak,” “görmek,” “gözünün
önünde olmak,” “görünmek,” “açığa çıkmak” gibi fiillerin kullanımında ortaya
çıkmaktadır. Bu fiillerin, mythos’un akılsılaştırılmamış atmosferinde, çağdaş
kavrayışlarımızla maddesel olmayan olgu durumlarıyla birlikte kullanımı yukarıda
değindiğimiz çift anlamlığın zeminini oluşturmaktadır. Örneğin, Hom. Il. XX.
481’deki “hemen önünde gördü ölümü” [prÒsy' ırÒvn yãnaton], Il. XVIII. 250
ve Od. XXIV. 452’deki42 “yalnızca oydu ileriyi geriyi gören” [Ù går o‰ow ˜ra
prÒssv ka‹ Ùp¤ssv] gibi ifadelerde mecazi anlama yaklaşırken, Homeros’ta
sk°ptomai fiili her zaman gerçek anlamda kullanılır (cf. Il. XVI. 361, XVII. 652;
Od. XII. 247). Öte yandan, ˆssomai fiili “mecazi anlamda zihin gözüyle görmek”
(Tarrant, 1960, 181) karşılığı olarak kullanılmaktadır (Il. XVIII. 224; Od. I. 115, X.
374).
Homeros ve Hesiodos’ta ışık-karanlık imgeleriyle ilişkilendirilebilecek
sözcüklerin bağlamlarıyla oluşturacakları uzun liste43 bize mümkün olduğunca net
bir tablo sunmaktadır. EK 5’deki veriler ışığında ulaşabilecek olası sonuçları şu
biçimde sıralayabiliriz: (1) Homeros ve Hesiodos’ta ışığın temel kaynağı göksel
cisimlerdir, bunlar arasında Helios (Güneş), Selene (Ay), yıldızlar gibi gök
karanlık” olarak değerlendirdikleri belirlemesinde bulunur. Ancak Tarrant’ın bu belirlemeye ilişkin oldukça yerinde eleştirisine katılmak gerektiğini düşünüyoruz. Zira Tarrant’ın (1960, 183) altını çizdiği gibi “bilinme”nin anlamı sıklıkla lamprÒw sözcüğü gibi sunulmaktadır; “parlaklık”ın da yüz yüze geldiği olgu daha temelde zihin gözüdür. Dolayısıyla kanımızca, Bowra’nın (1953, 41) da kabul ettiği üzere “çok farklı bağlamlardaki” bilgi kavrayışlarından hareketle Parmenides ile Pindaros’un ışık-karanlık metaforlarının koşut sayılması yeterince sağlam dayanaklara sahip değildir. 42 Cf. Il. I. 343 (no∞sai ile), Il. III. 109-110 (leÊssei ile). 43 Nitekim Homeros ve Hesiodos’ta ışık-karanlığın anlam alanıyla dolaysız ya da dolaylı bir biçimde ilişkilendirilebilecek kimi sözcüklerin bir listesini bağlamlarıyla, Yunanca metinleri ve olası Türkçe çevirileriyle birlikte EK 5’de sunmaya çalıştık. Bu bağlamsal incelemenin sonuçlarının genelde epinikion şiirinde, özelde Bakkhylides’te ışık-karanlığın konumunu daha da belirginleştireceğine inanıyoruz.
101
cisimlerine işaret edenler olduğu gibi, Eos (Şafak) gibi sadece Güneş’in belli bir
halini ifade etmek için kişileştirilmiş tanrısal bir güç olabilir. (2) Işığın kaynağı
“Gök” olduğu gibi, karanlığın/ışıksızlığın kişileşmesi de “Yer”dir, yer üstünün
karanlığıyla yer altının karanlığı birbirinden ayrılır. (3) Işık ve aydınlık sağlayan
yıldırım/şimşek gibi kimi doğa olaylarının yanı sıra, ocak, kandil, meşale, ateş gibi
insan eliyle üretilen aydınlanma kaynakları da söz konusu edilir. (4) Işık/ışıma,
“görünmek/açığa çıkmak/ifşa etmek/ışığa getirmek” [fa¤nv] fiiliyle yakın ilişki
içindedir; ancak ışıklı olan görünür ve ancak görünen şan kazanabilir; fa¤dimow,
polÊfantow gibi sözcüklerin kullanımı buna en açık örneği oluşturur. (5) Mecazi
bağlamlarında ışık güzellikle, övülecek niteliklerle birlikte anılırken,
karanlık/ışıksızlık, kötülük/çirkinlik, haset ve kınamayla ilişkilendirilir. (6) Beyazlık
ile parlaklık arasında kurulan ilişki güneşin ışığının beyazlığından kaynaklanmakta
ve her seferinde tanrısallıkla ilişkilendirilmektedir. (7) Işık-karanlık ile yakın ilişkisi
olan “örtmek/saklamak/gizlemek” [krÊptv] fiili dört ana görevi üstlenmektedir:
Fiziksel örtünme, fiziksel ya da ruhsal bir durumla etkisi altına alma,
esirgeme/koruma ve ölme.
Yukarıdaki belirlemeler Homeros’ta da kendini göstermesine rağmen, bu
belirlemelerin ve ışık-karanlığın etkinlik alanının özellikle Hesiodos’ta daha da
belirgin bir biçimde karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. Bu belirginleşme epinikion
şiirinde ışık-karanlığa başka niteliklerin katılmasıyla daha da ön plana çıkacaktır.
2.3. Epinikion Geleneğinde Işık-Karanlık Metaforu
EK 5’de gönderme yaptığımız kısımlarda da görüleceği üzere, bütün lirik şiir
geleneğinde zaman zaman ışık-karanlığın anlam alanındaki imgelere rastlanmakla
birlikte, epinikion geleneğinde ışık-karanlığın metaforik kullanımı belirgin bir
biçimde kendini göstermektedir. Kanımızca bu belirginleşme sadece Pindaros gibi
şiir dehası tartışma götürmeyen bir şairin buluş gücünden değil, epinikion şiirindeki
övgü, şan, meziyet, iyilik, hakikat ile kınama, haset, kötülük kavrayışları arasındaki
kutuplaşmadan kaynaklanıyor olabilir. Nitekim ışık-karanlık tam da bu kavrayışlar
102
arasındaki kutuplaşmayı kendi anlam alanında barındıran şiirsel/metaforik bir
karşıtlığı içermektedir.
2.3.1. Simonides ve Pindaros’ta Işık-Karanlık Metaforu
Simonides’in günümüze kalan kısıtlı miktardaki metinleri arasında ışık-
karanlık anlam alanına temaslar sözü edilemeyecek kadar azdır. EK 6’da
listelediğimiz birkaç dizede Homerosçu şiirin geleneksel çizgisinin ötesine geçen bir
yaklaşıma rastlanmamaktadır.
Oysa gerek Tarrant’ın (1960, 182-183), gerekse Rueda Gonzáles’in (2003,
122-123) incelemelerinde ışık-karanlığın metaforlaştırılması konusunda Pindaros
özellikle ön plandadır. Hiç şüphesiz Simonides ve Bakkhylides’le kıyaslandığında
günümüze kalan metinlerinin miktarı bakımından açık ara önde olan Pindaros’taki
ışık-karanlık değinilerinin oldukça fazla olması beklenen bir durum olarak
karşılanabilir. Ancak, daha önce üzerinde durduğumuz Pindaros’un “bol metaforlu
örtük dili” içinde ışık-karanlığın görünümleri de gerçek ve mecazi anlamlarıyla –
Rueda Gonzáles’in (2003, 122) yerinde bir biçimde vurguladığı üzere, bir kolu
“ateşe” (sıcaklık), bir kolu “ışığa” (açıklık, parlaklık, görkem) ve bunların zıtlarına
yönelen– oldukça geniş bir yelpaze sunmaktadır (v. EK 6).
Pindaros’un ışık-karanlığın anlam alanı içindeki gezintisi kimi zaman
hakikaten çok özgün buluşlar, kendine özgü yaklaşımlar içermektedir. Pindaros’un
bu konuda da üslupsal “belirleyiciliği” üstlenmesini reddetmemize rağmen, bu özgün
yaklaşımları netleştirmenin Bakkhylides’in imge dünyasına dair incelememizde
katkısı olacağını düşünüyoruz.
Özellikle O. IV. 10’daki “yaygın-gücünün meziyeti için uzun süre tükenmeyen
… nasıl da görüneceğiz ineceğiz gemiden ışık içinde, düşmanlarımızdan kat be kat üstün; öteki adam bakıp duracak kem/haset eden [gözlerle] karanlıkta dolayıp duracak parmağına boş fikirlerini serilecek yere. …
Işığın karşısına açıkça karanlığın anlam alanı (fyonerÒw, skÒtow)
dikilmektedir. Bu dizelere Rueda Gonzáles’in (2003, 122, n. 26) yaptığına benzer bir
yorum yapmak mümkündür. “İneceğiz gemiden ışık içinde” [§n fãei
kataba¤nein]44 ifadesini, Rueda Gonzáles gibi metaforik şiir gemisinin limanına
varması olarak anlayabilir; şairin, kendisini bir hale gibi saran “şiirsel maharet”tiyle
[sof¤a] rakiplerini geride bıraktığını düşünebiliriz. Ancak kanımızca, bu noktada
ortaya çıkabilecek bir sorunun özellikle altı çizilmelidir. Acaba, “ışık içinde”
[§n fãei] olmanın “şiirsel maharet” [sof¤a] gibi şairin özüne yapışık bir vasıf
olarak değil de, bir atletin müsabaka sonrası kazandığı “ödül” [êeylon] gibi
sonradan edinilen bir sıfat olma ihtimali var mıdır? Pindaros’un dizeleri şüpheye yer
bırakmadan bu sorunun cevabını vermemizi sağlayacak açıklıkta değildir. Ancak
yine de “gemiden inmek” [kataba¤nv] fiilinde örtük olarak bulunan ve Slater
(1969, 269) tarafından desteklenen “varmak, hedefe ulaşmak, galip çıkmak”
anlamları sorunun ikinci seçeneğine bizi yakınlaştırmaktadır. Peki, bu
“yakınlaştırmanın” bize sağladığı yorum imkânı nedir? Eğer gerçekten Pindaros’un
44 Burada kataba¤nv fiilinin metaforik kullanımı da elimize ulaşan lirik şiir metinleri içinde (Alcm. 58. 2; An. 395. 12) rastlanamayan bir metaforlaştırma içermektedir. Bu bağlamıyla fãow ile birlikte kataba¤nv’nun oluşturduğu metaforun ışığa dair buluş niteliğinde bir yaklaşımı içerdiğini söyleyebiliriz.
104
metaforlaştırması bir “müsabaka”45 [ég≈n] zemini üzerinde yükseliyorsa, ışık-
karanlık imgeleri onun aristokratik “rekabetçi koşullarının” en iyi ifadelerinden biri
haline gelmektedir. Dolayısıyla onun “şiirsel maharet”i [sof¤a] ve
“yeğinliği/meziyeti” de [éretã] bu rekabetçi zemin üzerine oturmaktadır. Nitekim
yukarıdaki dizelerin hemen devamında “yeğinlik/meziyet” de [éretã] Pindarosçu
… zira her türden yeğinliği/meziyeti bağışladı bana efendimiz Talih iyi biliyorum ki zaman ilerler tamamlar yapacağı işi/mukadderatını.
“Zaman”ın [xrÒnow] gözler önüne serdiği, “müsabaka” [ég≈n] zemini
üzerinde kendini gösteren, “yeğinlik/meziyet”’in [éretã] meşruluğudur. Bu işin
sonunda gelen “tamamlanma” [telÒw] tam da ışığın görünmesiyle fark edilecektir.
“Talih”in [PÒtmow] işlevi burada kesinlikle mutlak değildir, talih sadece müsabaka
zemininin kazananına hak ettiği ödülü “bağışlar” [¶dvke].
Keza “aydınlatmak, ışıldatmak” ile ilişkilendirilebilecek lãmpv fiili O. I.
23’te “şan/nam” [kleÒw] için, I. I. 22’de ise “yeğinlik/meziyet” [éretã] için; “alev
almak, tutuşmak, parlamak” anlamlarına gelebilecek §pifl°gv fiili ise “neşe,
sevinç, şenlik” [eÈfrosÊna] ve “şan, şöhret” [dÒja] için kullanılır. N. VII. 12-13’te
“neşide”siz [Ïmnow] kalmak, iyi işlerin “karanlık”ta [skÒtow] kalması demektir.
Pindaros bu karanlığın karşısına hemen iyi işleri yansıtan “ayna”yı ve “parlak-
yaşmaklı” Mnemosyne’yi konuşlandırmaktadır. Devamında, Segal’in (1967, 440) de
belirttiği gibi, “bu karşıtlık derinleşir.” Çoğunluğun sahip olduğu “kör kalp”
45 Diğerleriyle birlikte Nagy’nin (1990, 136) ve Hawhee’nin (2002, 185) de vurguladığı gibi, ég≈n sadece kendisinin belirli bir yönüne açıklık getiren êyliow/êeyliow, îylow/êeylow, éyleÊv gibi sözcüklerin ifade ettiği bir ödül için rekabet etme fikrinden daha fazlasını içerir. Burada ve ilerleyen kısımlarda “müsabaka” [ég≈n] ile kast edilen kavrayış “bir araya gelme,” özellikle de askeri terimlerle “toplanma/içtima” fikrini taşımaktadır. Dolayısıyla, ég≈n sözcüğünün müsabaka, rekabet, ödül gibi ilk planda akla getirdiği kavrayışlardan önce, “içtima” [İng. assembly] gibi “ortak bir amaçla, bütünüyle donatılmış biçimde toplanma,” “ortak bir ülküye yönelim” ile koşutluğu hesaba katılarak düşünülmesi gerekmektedir.
önündeki engeldir. Bütün bağlam içinde, ışık-karanlık, doğru-yanlış, yaşam-ölüm
kutuplaşmaları koşut hale gelmektedir.
Segal’in (1967, 441) de altını çizdiği üzere, “Pindaros’ta şiir, hakikat ile
sahtelik/yalan arasında durur.“ Kanımızca, Pindaros’un bu yaklaşımı da, kendi şiirini
üzerine inşa ettiği “rekabetçi koşullar”dan beslenmektedir. Doğru mutlak olmadığı
gibi, yanlış da mutlak değildir. Tıpkı Pindaros’un birincil etkilendiği kaynak olan
Hesiodos’un (v. dipnot 37) üçüncü bölümde tekrar değineceğimiz dizelerinde
(Theog. 27-28) belirttiği gibi, şair, üretimini bu kutuplaşmanın (doğru-yanlış ve
dolayısıyla ışık-karanlık, yaşam-ölüm) tam ortasında gerçekleştirir.
Bu kutuplaşmalar söz konusu anlam alanının bütün unsurlarına sirayet edecek
kadar gelişkindir. Örneğin, Carne-Ross’un (1985, 142 sqq.) büyük ölçüde
Detienne’nin (1996, 39-88) çalışmasından beslenerek belirttiği üzere, “suçlama veya
kınama karanlıktır, çünkü bir eylemi ya da kişiyi “unutuşa” [lãya] sevk eder.” Keza
Rueda Gonzáles’in (2003, 122) temas ettiği gibi, “yeryüzünün ve denizin arasından
geçen “ışın” [ékt¤w] (I. 4, 40-6), gecenin içindeki “yıldız” [êstron] (P. 3, 75-6)
imgeleri, bütün açıklığıyla ışık ile gölge, unutuş ile kalıcı şan arasındaki sürekli
mücadeleye işaret eder.”
Karanlığın başat vasfı görünür olmayı engellemesidir. Bundan dolayı
Mousa’lar I. VII. 23’te muzaffer kişiyi “tutuştururlar/alev alev yakarlar” [fl°getai]
(cf. B. fr. 4. 79-80); Pindaros “Kharis’lerin yankılanan sesinin / saf ışığı terk etmesin
beni” [Xar¤tvn keladennçn /mÆ me l¤poi kayarÚn f°ggow] diye dua eder.
Bunlara ek olarak, I. IV. 29-32’daki ifadeler karanlığın anlam alanına “sükûnet”i de
[sivpã]46 dâhil eder:
46 Montiglio’nun (2000, 82-115) incelemesinin ortaya koyduğu gibi Pindaros’taki “sükûnet” şiirsel övgünün yoksunluğu anlamındadır. Bu sükûnet hiç şüphesiz “suçlama/kınama”yı [m«mow] ve “haset”i [fyÒnow] de içinde barındırmaktadır. Bu bağlamıyla övgü sesletilen, özellikle de yüksek sesle dile getirilen bir şeydir. Pindaros’un I. I. 54, P. I. 58, N. IV. 86’da kullandığı “gürleyerek haykırmak” [kelad°v] fiili ya da “gür/davudi-sesli” [kelad∞tiw] sıfatı şiirsel söylemin bu yönünün altını çizmektedir.
106
t«n épeirãtvn går êgnvstoi sivpa¤, ¶stin d' éfãneia tÊxaw ka‹ marnam°nvn, pr‹n t°low êkron flk°syai:
[hiçbir şeye teşebbüs etmeyenleri bekler bilinmeyen sükûnet dövüşenleri bile talihin belirsizliği/görünmezliği/karanlığı işi son doruğuna varmadan önce.]
Nitekim Bakkhylides de B. III. 95-98’de47 “sükûnet”in [sivpã] karşısına “iyi
Bununla beraber, ışığın görünüşleri daha da geniş bir yelpazede
değerlendirilebilir. Özellikle “çiçek vermek, çiçeklen(dir)mek” [ény°v] fiilinin tıpkı
“şanın/namın” [kleÒw] parlayışını, görünür hale gelişini ifade eder tarzda kullanılışı
kayda değerdir. Bitkinin büyümesi, çiçeğe durup ışığa doğru kendini açması,
görünmeyenin, kendini saklayanın kendini ifşa etmesi bir tür parlayıştır, ışıldamadır,
açık bir biçimde görünmedir. Bizce, Silk’in (2003, 123) varsaydığı üzere,
ênyow ¥bhw gibi ifadeleri mecaz saymayı reddetmek mümkün değildir. Kanımızca,
47 Bakkhylides’in kendi bağlamında muzaffer atleti överken vurguladığı “sükûnet”in [sivpã] “süsü taşımamasının” [oÈ f°rei kÒsm[on] tersine, “sükût” [sigÆ] kadının süsüdür ve kadın için bir meziyet olarak göze çarpar. Nitekim Sophokles, Ai. 293’te (gunaij‹ kÒsmon ≤ sigÆ f°rei.) ve Aristoteles Sophokles’ten bu kısmı alıntılayarak (Pol. I. 1260a30-31) aynı fikri ortaya koyar.
107
sözlük anlamıyla “çiçek” olarak çevrilen ênyow sözcüğünün oldukça geniş
öteye gidememektedir. Borthwick’in (1976, 6 sqq.) ortaya koyduğu bağlamsal
incelemede görüleceği üzere, ênyow sözcüğünün “köpük” (êxnh ve xnoËw gibi) ile
ilişkisi su yüzüne çıkarılarak “köpürmek, suyun yüzeyine çıkmak” “büyümek,”
“şişmek” hatta “kıvılcım,” “parlamak,” “ışıldamak” kavram/eylemleriyle yakınlığı
iddia edilebilir.48
Bu yaklaşıma temel sağlayan bir kısım olarak Simonides’in PMG 581. 2
gösterilebilir. “Irmak” [potamÒw] için “sonsuz çiçekli” [é°naow ênyow] ifadesi
açıkça çağlayan suyun köpüklerini kast etmektedir. Keza Pindaros’un N. XI. 41’de
“servet” [ploËtow] ile koşutluk içinde sunması, “büyümek,” özellikle de “görünür
hale gelmek” ile ênyow’u ilişkilendirmemize imkân tanımaktadır. Şimdi bir sonraki
başlık altında bağlam gerektirdiğinde “çiçeklenme”ye dair araştırmamızı
48 Benzer biçimde Türkçedeki “çiçek” sözcüğünün kökeninde de Nişanyan’a (2004, 103) göre şiş > şişek, şiş- kökünden “kabarmak, tomurmak” fikrini bulmak mümkündür. Nişanyan bu iddiasına semantik bir analojiyle Latincedeki flos (çiçek), follis (şişkin şey, kâse, balon), flare (üflemek, şişirmek) sözcüklerini örnek olarak gösterir. Buna ek olarak iddiasını, Hint Avrupa kökenli bhel- (1. şişmek 2. çiçek açmak) kökü, Farsça gul (çiçek) = gūl (top, şişkin şey, koza) sözcükleri, İng. blow (1. esmek, üflemek, 2. çiçek açmak) fiili gibi örneklerle destekler. Öte yandan Eren (1999, 91-92) “çiçek” sözcüğünü Ramstedt’e dayanarak Türkçe çeçek, çeç- < seç- (auflösen, einen Knoten lösen [çözmek, bir bağı çözmek]) köküne dayandırmaktadır. Eren’in ifadeleriyle “eski ve yeni diyalektlerde seç- ( > seş- > şeş-) kökü ‘açmak,’ ‘çözmek’ olarak kullanılır.” Keza Clauson da (1972, 400-401) çeçek kökü üzerinde yoğunlaşmaktadır. Tietze (2002, 514) de sadece Clauson’a gönderme yaparak çeçek tezini destekler. Eyüboğlu, (2004, 145) Farsça çeçek’i köken olarak gösterirken İbranice çiçâh, Moğolca çiçik, Sankritçe çaçaka sözcüklerinin de altını çizmesine rağmen net bir etimolojik açıklama yapmaz. Bizim burada yapmaya çalıştığımız sadece, Türkçe “çiçek” sözcüğün etimolojik çözümlemesinden çıkan verilerle ênyow sözcüğü arasındaki olası koşutlukları keşfetmeye çalışmaktır. Yoksa “çiçek” sözcüğünün etimolojik kökeni konusunu açıklığa kavuşturmak bizim akademik ilgilerimizin de, bu alandaki vasfımızın da ötesine geçer. Ancak adlandırmanın semantik doğasının bütün toplumlarda bir biçimde uzlaşan ortak bir akıla dayandığını kabul edersek, kanımızca, Nişanyan’ın semantik analojisi oldukça akla yakın görünmektedir. Nitekim Nişanyan’ın tezi bir yanıyla ênyow’un anlam alanıyla da ilişkilendirilebilir. Çiçeklenmek eylemi yukarıda da değindiğimiz gibi, çiçeğin ışığa yönelmesiyle, büyüyerek ya da şişerek kendini açmasıyla, bir örtü gibi kendisini saklayan “çanak yaprağın” [kãluj] (cf. B. fr. 53a) altından çıkarak açılmasıyla, açılarak görünmez olanı görünür hale getirmesiyle “görünme” temasıyla semantik/etimolojik incelemelerin ötesinde varlıksal olarak ilişki içindedir. Nitekim bu ilişki konusunda Heidegger, ikinci döneminde, dil üzerine olan metinlerinden birinde, Hölderlin’in “Ekmek ve Şarap” ile “Germanien“ adlı şiirlerinden hareketle dil-söz-ağız bağlamında bir metaforlaştırmaya gitmiş “dil ağzın çiçeklenmesidir” sözüyle dilin kendi kendisini açan vasfını çiçeklenmek eylemiyle ifade etmiştir. Heidegger’in diliyle söyleyecek olursak: “Die Sprache ist die Blume des Mundes. In ihr erblüht die Erde der Blüte des Himmels entgegen.“ Türkçede söylersek: “Dil, ağzın çiçeğidir. Yeryüzü gökyüzünün açılmış çiçeğine doğru dilde açar/açılır” (Heidegger, 1993, 206).
108
derinleştirmek üzere Bakkhylides’in metinlerine daha yakından bakmaya
başlayabiliriz.
2.3.2. Bakkhylides’te Işık-Karanlık Metaforu
Bakkhylides’in imge dünyasına, özellikle de ışık-karanlık anlam alanına dair
incelememize başlarken, daha önce de değindiğimiz bir noktanın yeniden altını
çizmemizin yararlı olacağını düşünüyoruz. Bakkhylides’in dizeleri arasında,
“derinliği” ise, Bakkhylides’i “sığ” olarak adlandırılmakta hiç tereddüt etmeye gerek
yoktur. Ancak şairden beklenen dinleyicisine haz vermek, seslerin ahengiyle
büyülemek, bu ahengin içinde bütünlüğünü bozmadan anlatımını “çiçeklendirmek”
49 Bu alt başlık Can Alkor tarafından Türkçeye “kişi nasıl kendisi olur” (Nietzsche, 2002) olarak çevrilmiştir. Burada Nietzsche tarafından gönderme yapılan Pind. P. II. 72’deki g°noi' oÂow §ss‹ may≈n sözleridir. Silk’in (2004, 602) temas ettiği gibi, Pindaros Nietzsche için “her şeyi bilmeyi isteyecek kadar bilgiç bir sanatçı kavrayışını” ortaya koyar. “Fakat bu sanat ile bilgi arasında bir çatışma başlatır; Nietzsche’nin kendi varoluşunun kalbindeki bu stasis, düşüncedeki bu ifrat, kendi ile sanatçı, kendi ile felsefe, kendi ve dünya çerçevesindeki rekabetin son dereceliği: nasıl da Pindaros’a yabancıdır; nasıl da doğuştan/içgüdüsel olana karşıdır; nasıl da moderndir; Nietzsche’nin kendi terimleriyle, nasıl da iflah olmaz biçimde ‘çöküntü içinde/gerilemiş/düşkün’dür [décadent].” Bu noktada Heidegger’in, Pindaros’un söz konusu veciz sözüyle ilgili yorumunun bir aristokrat olarak Pindaros’u anlamakta farklı bir açılım sağlayabileceğini düşünüyoruz: “Varlık [İng. Being], soylu bireyin ve (yani yüksek bir kökene sahip olan ve ona dayanan) soyluluğun temel vasfıdır. Bu konuda Pindaros şu söyleyişi türetir: genoi’ hoios essi mathōn (P. II. 72). ‘her ne isen, öğrenerek ortaya çık.’ Ancak Yunanlılar için kendi-kendine-durmak, burada-durmaktan, ışıkta-durmaktan başka bir şey değildir. Varlık görünme anlamına gelir. Görünme kimi zaman varlığın başına gelen sonraki bir şey değildir. Görünme tam da varlığın özüdür.” (Heidegger, 1987, 101). Heidegger’in bu yorumunu merkeze aldığımızda genelde epinikion şiirinde, özelde Pindaros’ta ışık-karanlığın anlam alanının neden bu denli ön plana çıktığı olgusunu daha iyi anlayabiliriz.
109
ise, bu durumda Bakkhylides’in Hellenistik edebiyat eleştirmenlerince neden dokuz
büyük lirik şair arasında sayıldığı daha anlaşılır hale gelebilir.
İlk bakışta Bakkhylides’teki ışık-karanlık imgeleri, Pindaros’un miktarca
olsun, çeşitlilikçe olsun oldukça geniş açılım alanı tanıyan dizeleri yanında oldukça
mütevazı, gösterişsiz, hatta sönük durmaktadır. Şüphe uyandıran ve tartışmaya açık
birkaç dizesi haricinde “bilinçli belirsizliği”50 kullandığını iddia etmek dahi bizce
pek mümkün değildir.
EK 5’teki verilerden hareketle ışığın Homeros’tan bu yana öncelikle gökle
ilişkilendirilmesi epinikion şiirinde de karşımıza çıkmaktadır. Bakkhylides B. IX.
27-29’teki anlatımında insani meziyeti ışıkla ilişkili göksel bir olayla benzeştirerek
tasvir eder:
penta°yloisin går §n°prepen …w êstrvn diakr¤nei fãh
nuktÚw dixomÆnido[w] eÈfeggØw selãna:
[zira göze çarpıyordu pentatlon atletleri arasında tıpkı geceleyin güzel-şavklı ayın sıyrılıp öne çıktığı gibi
yıldızların ışıkları arasından, ayın tam ortasında.]
Bakkhylides’te, Homerosçu şiire ayaklarını basan bir teşbihle ışığın bir atletin
alımlılığını, ön plana çıkan, göze çarpan, onu diğerlerinden ayırt ettiren meziyeti için
bir mecaz olarak kullanılması özellikle kayda değerdir.51 Hiç şüphesiz, burada da
50 Renehan’ın (1969, 226-228) daha önce de değindiğimiz (dipnot 30’da) çalışmasında ele aldığı, her ikisi de dithyrambos’lardan alıntılanan kısımlarda (B. XVII. 86-90, XVI. 30-35) bugünün dinleyicisini/okuyucusunu ikileme düşürücü bir “belirsizlik/çift anlamlılık” olduğu açıkça ortadadır. Özellikle daha sonra da üzerinde duracağımız XVI. 30-35’teki “peçe”nin [kãlumma] metaforik anlamıyla mı, yoksa gerçek anlamıyla kullanıldığı tartışma konusu edilebilir. Ancak kanımızca, bu belirsizliğin/çift anlamlılığın şairin “bilinçli” bir yaklaşımı olduğuna hükmetmekte acele etmemeliyiz. Bizim algılayış düzeyimizden hareketle oluşan belirsizliğin sanki o dizelerin terennüm edildiği ilk anda, neredeyse 2500 yıl önce, dinleyene/okuyana aynı deneyimi yaşattığını iddia etmek zaten mümkün değildir. Biz bu metinlerin göndermelerini ancak kısmen ortaya çıkarabilir, bütünüyle ilk elden dinleyen kişinin deneyimine ulaşamayız. Günümüze ulaşan metinler arasında, kanımızca, Pindaros’un kimi dizelerinde bu belirsizliğin bilinçli olarak kullanılmış olma ihtimalinin daha yüksek olduğu kabul edilebilir. Bu türden bir yaklaşım onu imgeleri kullanış biçimiyle de tamı tamına örtüşmektedir. 51 Kanımızca, Bakkhylides Homerosçu şiirde sıklıkla (v. EK 5) tanrısallığın bir tezahürü olarak karşımıza çıkan “cildin” [xr≈w] parlaklığı, güzelliği, ışığın üzerine vurmasıyla aldığı göz alıcı görünüşü kendi bağlamında tekrar ele alarak müsabaka alanında ölmezleşmek için mücadele veren
110
Pindaros’takine benzer “rekabetçi koşulların” izlerine rastlayabileceğimiz bir
tasavvurla karşı karşıya olduğumuz iddia edilebilir. Ancak unutulmamalıdır ki
Bakkhylides’in “rekabetçi koşulları” eninde sonunda üçüncü bölümde ayrıntılarıyla
ele aldığımız mutlak52 “hakikat”e [élãyeia] tâbîdir. Gerek “yeğinlik/meziyet”in
[éretã], gerekse “zafer”in [nikã] meşruluğu son tahlilde tartışmaya yer bırakmayan
mutlak hakikatin iradesine boyun eğmek durumundadır. Epinikion şairi
Bakkhylides’te ancak bu mutlak hakikate dayanarak ışığını yayabilir. Nitekim B.
VIII. 20-25’de ışığın anlam alanında gezinen bir tasavvurla “hakikat”in [élãyeia]
epinikion şairinin övgüsünün baş aktörü olarak anıldığını görmekteyiz:
yerine getirme borcunu kast eder. Şairin vaat ettiği nedir? Muzaffer kişiyi
atlete uygulamaktadır. Bir güreşçinin hamlelerini anlatırken kullandığı “güreşin hamlesinin parlayışı” [émãrugma pãlaw] ifadesi belli ki atletin ter ve zeytinyağından dolayı pırıl pırıl parlayan tenine gönderme yapmaktadır. Hamlenin görünür hale gelmesi konusunda ayrıca cf. B. X. 20’deki émfa¤nv fiili ile. 52 Burada “mutlak” ile kast ettiğimiz kavrayış kesinlikle tek tanrılı dinler bağlamındaki “mutlak” değildir. Hiç şüphesiz Bakkhylides de “hakikat”in [élãyeia] karşısında konuşlanan olası rakiplerinin farkındadır. Nitekim üçüncü bölümde de değineceğimiz B. XIII. 202-204’te “suçlama/kınama” [m«mow] bu rakiplerden biri olarak sayılmaktadır. Ancak Bakkhylides gerek XIII. epinikion’unda, gerekse bu bölümün ilerleyen aşamalarında ele alacağımız diğer kısımlarda “hakikat”in [élãyeia] mutlak galibiyetine o denli inanır ki onu “müsabaka”nın [ég«n] tartışmasız muzafferi saymaktan çekinmez. Bu türden bir “mutlaklığın” MÖ beşinci yüzyılın panhellenik siyasal ortamındaki karşılığının ne olabileceği sorusunu üçüncü bölümde yeniden ele alarak tartışmaya çalışacağız.
111
hakkaniyetle övmektir. Ancak bu “hakkaniyet”in ölçütü nedir? İşte bu ölçüt
Bakkhylides’te açıkça “hakikat”tir [élãyeia]. Bakkhylides’in bu ölçütü ifade ettiği
[Ölümlülerin hakikatleri/hakikatliliği sayesinde birisi öldüğünde bile geride en zarif oyuncağı/ziyneti kalır ince belli Mousa’ların.
… … Çekip çıkarır tanrıların
iradesi gecenin karanlığında gizlenmiş olanı.]
Bu dizelerde, ışık-karanlık anlam alanında hakikat yeniden kendini
göstermektedir. Kuvvetle muhtemel “Mousa’ların en zarif oyuncağı/ziyneti”
[êy]urma] ile kast edilen atletin şanını ölmezleştiren54 epinikion şiiridir.
Mousa’ların bir armağanı olan epinikion ancak Bakkhylides’in sözlerindeki gibi
hakikate dayanarak ortaya çıkar, onunla var olur. Bu ortaya çıkış ve var oluş ancak
tanrıların iradesinin bir sonucudur. Zira bir zaferin gecenin karanlığından çekip
çıkarılması ancak epinikion şiiriyle gerçekleşir. Epinikion şairi sadece tanrılarının
iradesinin uygulayıcısıdır. Bakkhylides’in dili her zamanki gibi kendini apaçık ortaya
koymaktadır. Şanı hak eden eylemi karanlıktan, görünmezlikten, yok olup gitmekten
kurtaran, onu ışığa getirerek parıldatan, görünür kılan, bir bakıma var kılan şairin
söylemi açıkça örtülü olanın örtüsünü açarak onun gözlerden/dikkatlerden kaçmasına
engel olur. Şairin bu yükümlülüğü başka bir bağlamda şöyle ifade edilir (B. X. 11-
14):
53 Buradaki hasarlı kısmı Jebbs (1905, loc. cit.) “insanların meziyetlerinin pek çok yolu [vardır]” [ényr≈[pvn éreta›sin ıdo‹] şeklinde tamamlamıştır. 54 Eski Yunancada her iki kavrayış için de aynı karşılık (éyãnatow) kullanılmasına rağmen, şanın ölüm, yani yok olup gitme, karşısındaki direnci tanrıların ölümsüzlüğüyle ilişkilendirilemez. Ölümün söz konusu bile olmadığı ölümsüzlük (İng. immortality) ancak ve ancak tanrılar için geçerlidir. Bu nedenle ölüm riskiyle daima yüz yüze olan insan ve insani şanın “ölümsüzlük”ten farklılaşan durumunu ifade etmek için “ölmez,” [İng. undying ya da deathless] “ölmezlik,” “ölmezleşmek” sözcüklerini kullanmayı tercih ettik.
imge” (Liddle; Scott; Jones, 1996, 5) anlamlarını içeren êgalma sözcüğüyle yine
epinikion şiiri kastediliyor gibidir.
Hawhee’nin (2002, 188) altını çizdiği üzere, “muzaffer bir atlet için, heykel
biçimi sadece bir aretê işareti değildir, ancak onun özenle yontulmuş yüzeyi aynı
zamanda aretê’nin onun bedeninin parçalarından (kol ve bacaklar, karın, kulaklar,
gözler) ışımasıyla erdemi teşvik etmeye hizmet eder.” Ancak Epinikion şiiri bir
atletin zaferini nesilden nesile sessizce duyuran Olympia’da onur belgesi gibi
dikilmiş bir heykelden fazlasını yaparak gerçekten “ölmez55 bir süs” olarak,
terennüm eder ve işitenlerin zihinlerine yerleşir. Mermerden ya da bronzdan heykelin
parçalanması/dağılması56 riskini epinikion şiiri taşımaz. Ayrıca bir heykelin onu
algılayanın etkinliği karşısında edilgin konumunun tersine, epinikion şiiri etkindir.
Türkçede “örtüsünü açmak” ile karşıladığımız manÊv fiili, Pindaros’ta (P. I. 93) da
benzer bir bağlamda, “bilinir kılmak” fikrini taşımaktadır. Epinikion şairi muzaffer
atleti ve onun zaferini bütün açıklığıyla bilinir kılarak, bir heykelin ve onun
55 B. III. 90-92’de “yeğinliğin/meziyetin” [éretã] kalıcılığı yine ışık-karanlık imgeleriyle ifade edilir. Bu kalıcılık, “yeğinliğin/meziyetin ihtişamını/ışığını” [éretç[w... f°ggow] besleyen Mousa sayesindedir. 56 Buradaki ynÆskv fiili bir canlının ölümünü ifade etmediğinde, şeyler için yok olmak, Eskiçağ dünyasının ex nihilo nihil fit ilkesi göz önünde tutulduğunda tümüyle yok olma söz konusu olamayacağına göre, “dağılmak/parçalanmak, bütünlüğünü koruyamamak” fikrini taşımaktadır. Ayrıca Boisacq (1938, 333) yãnatow maddesini açıklarken, Sanskritçe ádhavanit (kendini öldürmek) ile Fr. “envellopé, sombre” [sarılmış, sarmalanmış, bürünmüş, kaplanmış, örtülmüş; batmış, düşmüş, yok olup gitmiş, gömülmüş, karanlık, loş, kapalı] sıfatlarıyla karşıladığı dhvāntáh sözcüğü arasında analoji yapar. Dolayısıyla ölüm bir yanıyla örtüklüğü, karanlığı da içermektedir. Epinikion şiirinin ışığa getirdiği muzaffer atletin “yeğinliği/meziyeti” [éretã] ölümle örtülmüş, kaplanmış, yok olup gitmiş gibi görünse de, o epinikion icra edildikçe her seferinde bir kez daha örtüsü açılmakta, parıldayışı tazelenmektedir.
113
kaidesindeki yazıtın ileteceklerinde çok daha fazlasını, çok daha fazla insana
iletebilir. Dilden dile terennüm edilen epinikion şiiri, “zafer”i [nikã] getiren
“yeğinliği/meziyeti” [éretã] örten “sükûnet”i [sivpã veya sigã] ortadan
kaldırarak kendi söyleminin tükenmeyen ışığının bütün panhellenik coğrafyada
yayılmasını sağlayabilir. Epinikion’un bu bitimsiz yolculuğu yine ışık-karanlığın
anlam alanında gezinen bir tasavvurla B. XIII. 175-181’de şöyle dillendirilmektedir:
seçimi bize önemli bir dayanak sağlamaktadır. “Çiçek, filiz/şıvgın/sürgün, yaprak
gibi sözcüklerin seçimi bitkinin en çok görünen kısımlarının tercih edildiğini açığa
çıkarmaktadır; bu vasıtayla en büyük ihtişam/parlaklık (estetik değer) ona verilmekte
ve aynı zamanda bunlar sağlığın ve gelecekteki kalıcılığın işaretleri (özellikle ênyow 57 Kendi bağlamımız gereği özel ilgi gösterdiğimiz ênyow sözcüğü ve “çiçeklen(dir)me”yi ifade eden bu iki fiil dışında da metaforik bitki eylem/imgeleri epinikion geleneğinde karşımıza çıkmaktadır. Bunlar arasında örneğin, “yaprak” [fÊllon] (Pind. I. IV. 27; B. V. 65), “bahçe” [kçpow] (Pind. O. IX. 26), “filiz/şıvgın/sürgün” [yãlow] (Pind. Dith. I. 14), “(bitki) yetiştirmek/dikmek, (tohum) ekmek” [futeÊv] (Pind. fr. 141; B. XVII. 59, 68, XIX. 35, 48), “beslemek, büyütmek” [é°jv] (Pind. Dith. I. 14, O. VI. 105; B. fr. 56), “bahar zamanı toplanan/yolunan” [§ar¤dropow] (Pind. fr. 75, 6-7) eylem/imgeler sayılabilir.
116
ve yãlow söz konusu olduğunda) haline gelmektedir” (Rueda Gonzáles (2003, 127).
Bu imgeler, bu özellikleriyle ışığın, dolayısıyla yaşamın, övgünün (cf. Pind. O. VI.
105, O. IX. 48), parlaklığın, yeğinliğin/meziyetin, iyiliğin, sevincin/şenliğin yanında
yer almaktadır. Farklı bağlamlarda bu imgelerin ışığın anlam alanında nasıl
tartışmasız bir biçimde kendine yer edindiği ortaya çıkar. “Çiçeklenmek, çiçeğe
durmak” [ény°v] tam da “sevinç/şenlik” [égla˝a] (B. fr. 4. 56-57) zemininde
kendini gösterecektir. Ancak özellikle B. V. 197-200’deki metafor çiçeklenmenin
altından yapılma göze çarpan şan ömürleri boyunca besler bazı ölümlüleri
daima, her ne zaman örterse onları ölümün kuzguni siyah bulutu, kalır
geride ölmez şanı/namı, iyi işleriyle, güvenilir nasibin yardımıyla.]
Işık-karanlığın anlam alanı içinde yer alan unsurlardan biri olarak ölüm-yaşam
kutuplaşması, tıpkı Homerosçu kahramanın olduğu gibi, müsabakacı, rekabetçi
Yunan panhellenik kültür iklimindeki atletin de en temel sorunlarından biridir. Zafer
bu soruna kendi çerçevesinde çözüm sunan bir ülkü olarak durmaktadır. Zira zafer,
tanrıların bağışladığı “şeref” [kËdow] kadar, bir kişiyi görünür kılan, görünmeyen58
diyara inmesine engel olan ve bir biçimde ölmezliği sağlayan görülerek (dÒja) veya
işitilerek (kl°ow) yayılan şanı da muzaffer atlete armağan eder. Bakkhylides B. XIII.
81-83’deki “ifşa ederek bütün Hellen’ler arasında / bir meşale gibi duran yepyeni /
bir zaferi” [§n pãntessin n[eortÒn /pursÚn Õw ÜEll[asi n¤kan /fa¤nvn:]
sözleriyle bu armağanın panhellenik toplum için ne kadar önemli olduğunu açıkça
ortaya koyar.
“Çiçeklen(dir)mek” ışığın anlam alanının aktörlerinin yanı sıra, kimi zaman
karanlığın unsurlarıyla birlikte de ortaya çıkabilir. Bu onun yöneldiği nesnesini
58 Nitekim İngilizce hell ‘gizlenmiş, örtülmüş’ anlamındaki bir kökten (Gotça halja) türetildiği gibi (Onians, 1967, 435), Hades de ‘görünmeyen’ anlamındaki (a-wid-) bir kökten gelmektedir (Bremmer, 2001, 4).
119
görünür kılan, gösteren, açık eden vasfıyla karşıtlık oluşturmaz. Tıpkı
“yeğinlik/meziyet” [éretã] nasıl ortaya çıkıyor, görünür hale geliyor, varlığı fark
ediliyorsa, “Kibir” de [ÜUbriw] aynı biçimde “çiçeklenir” (XV. 57-61). Ancak onun
çiçekleri tıpkı B. XII. 124-127’deki gibi “kuzguni”dir, ışığa değil, karanlığa aittir;
ışığın çiçeklerinin olumlu göndermelerine sahip değildir:
... kuanany°Û Y[umÚn én°rvn pÒntvi bor°aw ÍpÚ kÊ-
masin da˝zei nuktÚw éntãsaw, énat[ellom°naw,
l∞jen d¢ sÁn faesim[brÒtvi ÉAo›, stÒresen d° te pÒ[nton
oÈr¤a:
[ …kuzguni çiçekler açan enginde Boreas dalgalarla
yardı yiğitlerin yüreğini, gece bastırırken onlarla yüz yüze gelerek
son verdi buna ölümlülere ışık getiren Şafak’ın yardımıyla ve hafif esinti yatıştırdı
engini.]
Bu dizeler de ışık-karanlık metaforunun içine gizlenmiş bir ölüm-yaşam
kutuplaşmasını içermektedir. Detienne’in (1996, 57) temas ettiği gibi, “Yunanlılar
için, deniz bir tür Öte Dünya’ydı, tıpkı ırmağın Sümerliler için olduğu gibi. Bu
sulardan dönmek için bir kimsenin tanrıların onayına ihtiyacı vardı.” Denizin
bilinmez, anlaşılmaz, karanlık durumu insanlar için bütünüyle açılmış bir çiçek gibi
apaçık ortadadır. Ortaya çıkan karamsar ruh iklimine de ancak Şafak’ın sunduğu ışık
son verebilir.
Sonuç olarak, Bakkhylides’in ışık-karanlık anlam alanında gezinen tasavvurları
eylem/kavram olarak görünmeyi, çiçeklenmeyi, örtmeyi ya da örtüsünü açmayı ele
alsın, bizce her seferinde ışığı bir eksen gibi bu resimsel anlatımının merkezine
yerleştirmektedir. Işık da, karanlık da kendi anlam alanının unsurlarını, deyiş
yerindeyse, bir atlıkarıncanın atları gibi kendi ekseni çevresinde döndürmektedir.
Eksensel metafor olmaksızın anlam alanının unsurları birbiriyle olan ilişkilerini
kaybedeceğinden, tasavvurun bütünlüğünü koruyabilmesi imkânsız hale gelecektir.
Ancak bu atlıkarıncanın bütün unsurlarını Bakkhylides bize kuşbakışı bir görünümle
120
sunmaktadır. Eksen ne denli netse, çevresinde dönen tasavvurlar da o denli nettir.
Ancak Bakkhylides’te de biz bu atlıkarıncayı durağan halinde değil, devinirken, yani
epinikion şarkısının müzikal zenginliği içinde algılarız. Bu müzikalite imge/şeylerin
bulanıklaşmasına, anlaşılmazlaşmasına değil, bilakis apaçıklaşmasına hizmet eder.
Daha önce de temas ettiğimiz gibi (dipnot 11), Halikarnassos’lu Dionysios’un
Pindaros’u içine dâhil ettiği aÈsthrå üslup, karşısında konumlanan
glafurå/ényhrå üslubun tersine, kendisini bir “çiçek” gibi açmaz, bunun yerine
kendine kapanır. Longinus’taki Ïcow’un ortaya çıkması adına “sanatın gizlenmesi”
gerektiği anlayışıyla koşutluk içinde, gizlenerek anlaşılması güç bir hale gelir. Oysa
Simonides ve Bakkhylides’in dâhil edilebileceği glafurå/ényhrå üslup –nitekim
bu niteliğine uygun bir adla adlandırılarak– çiçeğin ışığa doğru açıldığı gibi dilini,
sanatını apaçıklaştırır (özellikle Bakkhylides bağlamında ışık-karanlık metaforu bu
apaçıklaşmanın en belirginleştiği alanlardan biridir). Bu iki üslubun karşıtlığından
ortaya çıkan belirsizlik-apaçıklık ikili öbeklendirmesi bir sonraki bölümde
değineceğimiz üzere kimi siyasal ayrışmaların söylem biçimleri olarak karşımıza
çıkacaktır. Böylece bu tezin ulaşmaya çalıştığı, epinikion şiirindeki üslupsal
ayrışmaların, törel/ahlaksal, siyasal yaklaşımların bir yansıması olduğu temel
iddiasını temellendirmek adına gayret edilecektir.
121
3. ARİSTOKRATİK YUNAN TOPLUMUNDA DEĞERLER VE BAKKHYLIDES’TE IŞIK-KARANLIK METAFORU MERKEZİNDE ORTAYA KOYULUŞU
3.1. Aristokratik Toplumun Varisi Olduğu Mykenai-Sonrası Kahramancı Kültür ve Bu Kültürün Meydana Getirdiği Değerler Dünyası
“Epinikion şiirinin altın çağı” olarak çerçevesini daha önce çizdiğimiz
özellikle MÖ beşinci yüzyıl Yunan aristokratik toplumunun tarihsel ve kültürel arka
planının önemli bir kısmını da Mykenai, Tiryns, Argos, Pylos gibi tunç çağı uygarlığı
kentlerinin oluşturduğu söylenebilir. Knossos, Mykenai ve Pylos’ta bulunan
tabletlerdeki, “Sir Arthur Evans’ın önerisiyle Linear B” (Finley, 2003, 11) olarak
adlandırılan, yazının Ventris tarafından çözülüp yayımlanmasıyla (Ventris;
Chadwick, 1956), her ne kadar pek çok Anadolu kökenli dil unsuruna sahip olsa da,
Mykenai’da kullanılan dilin bir tür Arkaik Yunanca olduğu anlaşılmıştır.
Bu metinler içerikleri itibarıyla bize oldukça kısıtlı bilgi sağlamalarına rağmen,
yine de “sundukları veriler Myken kültürünün, saray merkezli, hiyerarşik ve
karmaşık bir toplum yapısı geliştirmiş olduğuna; çağdaşı olan Yakın Doğu
toplumlarına benzerlik gösterdiğine; gerek Odysseus’un dünyasından gerekse daha
sonraki Yunan uygarlığından önemli ölçüde ayrıldığına işaret” (Finley, 2003, 13)
etmektedir. Ancak hiç şüphesiz, bu belirleme Homeros’un dillendirdiği toplumsal
koşulların, Myken kültüründen hiçbir unsur içermediği anlamına gelmez. Bu konuda
Homeros’ta bahsedilen toplumun tarihselliğinden şüphe eden (Snodgrass, 1974) ve
sadece edebi bir kurgu olabileceğini ileri süren görüşler yeterince
temellendirilememiş ve yandaş bulamamıştır (cf. Jackson, 1995, 66, n. 1). Ancak
kısmen Snodgrass’ın da kabul edebileceği üzere, Kirk’in (1962, 179 sqq.) ifadesiyle,
Homerosçu çağı “kültürel ve dilsel bir amalgam” olarak değerlendirmek bizce hâlâ
geçerli bir varsayımdır.
122
Doğunun merkeziyetçi krallıklarının hiyerarşik sistemine (cf Dickinson, 2005,
85-86) daha yakın duran Mykenai’ın siyasal yapılanması MÖ c. 1200’lerden itibaren
ve Dor göçlerinin tetiklediği, gitgide güç kazanan bir ivmeyle değişmeye başlamıştır.
Her ne kadar, Dor’ların hareketine hiçbir yazılı belgede rastlayamasak da, “Akhalar
dönemine ait birçok şato, şehir ve kasabanın 1150 yılından sonra büyük tahribe
uğramış ve metrûk kalmış ya da bunların yıkıntıları üzerinde Dor’lara ait yeni
yerleşme yerleri vücude (vücuda) getirilmiş olması Yunanistan üzerinden büyük bir
göç dalgasının geçmiş olduğunu açığa vurmaktadır” (Mansel, 2004, 93). MÖ
yaklaşık 1150 yıllarında başlayan ve uzun bir zamana yayılan, esasen tam anlamıyla
bir istila olarak tanımlanamayacak, Dor’ların kıta Yunanistan’ını iskân hareketinin1
sonucundaki çalkantılı dönemde Myken uygarlığı son bulmuştur. Bu tarihsel
perspektifte ortaya çıkan kültürel mutabakat süreci içinde Homeros’un destanlarına
konu olan toplumsal oluşumun olgunlaşmaya başladığı söylenebilir.
Homeros’un Yunan toplumu için önemi tartışma götürmez bir olgudur. Platon
Homeros’a karşı yönelttiği çok sert eleştirilere rağmen, Homeros’u Resp. X. 607a’da
“şairlerin başı” [poihtik≈taton] olarak nitelemekten geri durmaz. Hemen
öncesindeki satırlarda (606e) ise, Platon söz konusu kahramancı kültürden neşet eden
Homeros destanlarının Yunan toplumu için önemini kendisinin karşıtı olan iddiayı
dillendiren odakların ağzından şu biçimde ifade eder: “Bu şairin (sc. Homeros)
kendisi bizzat, ‘insani işlerin’ [ényrvp¤nvn pragmãtvn] idare edilmesine ve
eğitimine yönelik, Hellas’ı yetiştirmiştir; ondan öğrenmek için incelenmeye ve bu
şaire göre bütün ‘hayatın’ [b¤on], ‘yaşamın’ [z∞n] donatılmasına/teçhiz edilmesine
layıktır.”
Homeros hayranlarının –göründüğü kadarıyla bunların sayısı hiç de az değildi–
genel bir kabulü olarak ortaya çıkan bu yaklaşımlarının kapsamının genişliği dikkat
1 Bu hareketi nasıl adlandırmamız gerektiği konusundaki tartışmada Finkelberg (2005, 144) “Dor istilası” ve “Dor’ların gelişi” olarak iki yaklaşım biçimine dikkati çeker. Finkelberg’in dikkati çektiği gibi, “Dor’ların gelişi” yaklaşımın beraberinde “Boiotia’lıların gelişi,” (Thuc. I. 12) “Kuzeydoğu Yunanlıların gelişi,” (Paus. V. 3-4) “(müstakbel) Girit’lilerin gelişi” (Diod. Sic. V. 80. 2; Strabon XIV. 2. 6) gibi unsurları da içerdiği unutulmamalıdır. Bu konuya ilişkin tunç çağının sonuyla ilgili olarak diğer görüşler ve tartışmanın bütün boyutları için ayrıca v. Drews, 1995.
123
çekicidir. Homeros şiirinin etki alanı içine, hem “biyolojik yaşam”ın [zvÆ] hem de
“hayat”ın [b¤ow]2 koyulması özellikle altı çizilmesi gereken bir noktadır. Bu yaygın
etki alanı düşünüldüğünde, bizim asıl konumuz olan Bakkhylides’in içinde yaşadığı
toplumsal koşullar (MÖ beşinci yüzyıl panhellenik toplum) ve değerler dünyasını
incelemeye başlamadan önce, bu kültürel arka planı netleştirmemiz gerektiğini
düşünüyoruz. Fakat öncelikle, törel3 değerlerin maddi temeli olan toplumsal ve
ekonomik koşullara genel olarak bakmakta yarar görüyoruz.
2 “Yaşam” [zvÆ] ile “hayat” [b¤ow] arasındaki ayrımı Agamben (2001, 9), bizimkinden çok farklı bir bağlamda da olsa, şu sözlerle oldukça net bir biçimde ortaya koyar: “Eski Yunanlılarda, bizdeki ‘hayat’ sözcüğünü karşılayan tek bir sözcük yoktu. Bunun yerine, etimolojik olarak aynı köke dayansalar da, anlambilim (semantik) ve biçimbilim (morfoloji) açısından birbirinden ayrı iki terim kullanıyorlardı: zoē ve bios. Birincisi bütün canlı varlıkların (hayvanların, insanların ya da tanrıların) ortak özelliği olan yalın yaşama/canlılık olgusunu ifade ederken, ikincisi bir birey ya da grubun bir özelliği olan yaşam(a) biçimine (hayat tarzına) işaret ediyordu” (cf. Boisacq, 1938, 120, 307). 3 Bu noktada, daha sonra ayrıntılarıyla ele alacağımız değerler dünyasına ilişkin önemli bir ayrımı netleştirmekte yarar görüyoruz. İngilizce moral ile ethical arasındaki ayrımı Türkçede de belirginleştirmek adına sırasıyla “törel” ve “ahlâksal” ya da morality ile ethics için “törellik” ve “ahlâk” sözcülerini kullanmayı tercih ettik. Aslında bu ayrım oldukça uzun bir liste oluşturan kimi düşünürler (Nietzsche, Bauman, Deleuze, Foucault etc.) tarafından farklı biçimlerde defalarca kurgulanmıştır. Ancak biz buradaki ayrımı kendi bağlamımız çerçevesinde ortaya koymaya çalıştık. Söz konusu sözcüklerin kapsamlarını birbirlerinden ayırdığımızdan, birbirleri yerine aynı anlamda kullanmayacağız. İngilizce moral sözcüğünün Latince moralis’ten, yani bu sözcüğün kökü olan mos’dan (gelenek, adet, töre etc.) geldiğini biliyoruz (Onians, 1966, 589). Latinler moralis sözcüğünü Yunanca ±yikÒw yerine kullanırlardı. Nitekim mos da tıpkı ∑yow gibi “karakter, huy” anlamlarını da içermekteydi (v. Ernout; Meillet, 1951, 738). Öte yandan, İngilizce ethical terimi her ne kadar köken itibarıyla ∑yow ve ±yikÒw’a dayandırılsa da (Onians, 1966, 329), moral’dan farklı biçimde, açıkça sistemleştirilmiş bir bilgi türü olarak “ahlâk”la ilişkilendirilir. Nitekim ethics sözcüğü “ahlâk bilimi” anlamında kullanılırken, morality bu anlamda kullanılmaz. Bizce Platon’a, hatta belki de kimi alanlarda Aristoteles’e kadar Yunan toplumunda sistemleştirilmiş bir “ahlâk”tan [ethics] söz etmek mümkün değildir. O halde “törel” ve “törellik” terimlerini kullanırken değerlerle sistemleştirilmemiş bir bakışı, tanımların hâkimiyetine girmemiş değerler dünyasını kastediyoruz. “Ahlâksal” ve “ahlâk” terimlerini ise bilginin sistemleştirildiği, değerlerin edimsel bağlamından koparılarak tanımlanabildiği bir yaklaşımın ortaya çıktığı felsefe-sonrası döneme işaret etmek için kullanacağız. Bu yaklaşımımız kesinlikle bir olum(suz)lama içermemektedir; ancak yine de bir yönüyle Deleuze’un çizdiği –ethics’i net bir biçimde olumlayan– ayrımı çağrıştırmaktadır. “Deleuze ethics ile morality arasına açık bir ayrım çizer. Morality iyi ve kötünün aşkın değerlerine ilişkin niyetleri ve eylemleri yargılayan sınırlandırıcı kuralların bir dizisidir. Morality hayatı yargılama yoludur; oysa ethics dünyada var olmanın terimleri içinde ne yaptığımızı değerlendirme yoludur” (Marks, 2005, 85). Deleuze’un tanımındaki ethics, değerlerin eylemleri yargıladığı bir yaklaşım yerine, eylemlerin değerlerin belirlenmesi için bir zemin olarak kabul edildiği bir yaklaşımdır. Dolayısıyla ethics değerleri kurar. Felsefe-öncesi Yunan toplumunda bu türden bir “kurma eylemi” söz konusu değildir. Ancak geçiş döneminde, yani bizim bağlamımız olan epinikion geleneğinde, Homerosçu değerlerin içselleştiği, kimi zaman içsel bir adamın ülküselleştirildiği durumlara rastlanmaktadır. Bu hiç şüphesiz bizi “ahlâk”a ulaştırmaya yetmez, ancak değerlere “ahlâksal” bir biçim verme niyeti taşıdığından “ahlâk”a giden yolda önemli bir adım sayılabilir.
124
3.1.1. Kahramancı Kültürün Toplumsal ve Ekonomik Arka Planı
Myken çağı, –on üçüncü yüzyılın sonunda hepsi tahrip edilmiş olan– Doğudaki
benzerlerine Hitit başkentinde, Ugarit’te ya da Ortadoğu ve Mısır’da
rastlayabileceğimiz büyük sarayların damgasını vurduğu bir çağdı. Merkezinde
sarayın yer aldığı Mykenai kalesinin mimari planıyla4 koşutluk oluşturan siyasal
yapılanması vanaks ya da sonrasında basileÊw5 adlarıyla anılan kralın merkezinde
örgütlenmişti.6 MÖ c. 1200’den itibaren başlayan kargaşa döneminde Dor’lar gibi
kabile sistemine tabi bir toplumun gelişi, kıta Yunanistan’ındaki kültürel/siyasal
iklimin kökten değişmesine yol açmıştır. Sonuç itibarıyla MÖ c. 1100 yıllarına
tarihlenen Mykenai kalesinin düşüşüyle birlikte, “bütün teokratik feodal sistem”
(Webster, 1958, 137) çökmüştür. Hiç şüphesiz bu çöküş, Myken kültürünün
Yunanistan’ın yeni sakinlerini hiç etkilemediği anlamına gelmez. Burada
ayrıntılarıyla değinemesek de, Myken kültürü ile Karanlık Çağ Yunanistan’ı
arasında, kimi alanlardaki kültürel “devamlılıkların” ve “devamsızlıkların” bir arada
“Karanlık Çağlar” ya da “Yunan Tarihinin Orta Çağı” olarak adlandırılan
kabaca iki yüzyıllık bu sürece dair bilgi kaynaklarımız ne yazık ki Homeros
destanlarından daha öteye gidememektedir. Ancak yine de Homeros destanlarındaki
kimi ayrıntılardan dönemin toplumsal ve ekonomik yapısına ilişkin kimi verilere
ulaşabiliyoruz.
4 Mykenai kalesinin mimari planı için v. EK 4: Plan 1. 5 Yamagata’nın (1997, 1-14) incelemesinin sonuçlarının gösterdiği gibi, “Homerosçu aristokrasinin en üst tabakası için en önemli iki unvan”dan biri olan basileÊw, “yardımcı/koruyucu” anlamındaki ênaj’ın tersine (tanrılar için, hayvanlar için etc.), sadece insanlar için, siyasal bağlamda kullanılmaktaydı. ÖAnaj’ın “o‰kow’un reisi” anlamında kullanılmasına karşın, basileÊw’un bu tür bir kullanımı yoktu (vs. Finley, 2003, 98). 6 Detienne’in (1996, 61) yerinde bir şekilde temas ettiği gibi, Myken uygarlığındaki “saray siteminde, ekonomik, siyasal ve dinsel yaşama hükmeden anaks bütün iktidarın merkezi kaynağıydı. Bu dönemde, hâkimiyetin işlevi dünyanın teşkilatlandırılmasından ayrılamazdı ve soylu kişinin her yönü kendi kozmik iktidarının bir boyutuydu.”
125
Öncelikle “ekonomi”7 teriminin çözümlenmesi, araştırmamızın yol haritasını
çıkarmak açısından önem taşımaktadır. Finley’in (1979, 17-18) altını çizdiği gibi,
“ekonomi” terimi oikos8 [ev halkı, aile, horanta] ve anlambilimsel olarak karmaşık
bir kök olan, burada da “düzenlemek, idare etmek, örgütlemek” anlamına gelen nem-
ile ilişkilidir. Finley’in (2003, 67) başka bir bağlamda vurguladığı gibi, “dolayısıyla
‘ekonomi’… diğer bir deyişle bir oikos yönetimi, aile içinde barışçıl bir idare
sağlamak değil, bir çiftliği her bakımdan çekip çevirmek demekti.”
Bu noktada, Ksenophon’un Oikonomikos başlıklı eseri “ekonomi” teriminin
nasıl değerlendirildiğine ilişkin önemli veriler sağlamaktadır. Ksenophon toprak
sahibi kişinin servetini nasıl kullanması gerektiğine dair talimatlar verirken, teknik
bilgilerin ardından, bu iş için gereken meziyetler ve niteliklerden, zevceye özgü
meziyetlerden ve bir zevcenin nasıl eğitileceğinden söz ederek temelde bir ahlâk
yapıtı ortaya koymuştur. Dolayısıyla servetin kullanımı, törel bağlamından
koparılamayacak bir çizgi içinde değerlendirilmektedir. Bizim “ekonomi”
konusundaki değerlendirmemiz de –zaman zaman iktisatla ilgili verilere yer verse
de– Homerosçu toplum bağlamındaki o‰kow ve onu törelliğinin belirleyiciliği
çizgisinden ayrılmayacaktır.
Homerosçu toplumda, servet birikimi tipik bir êristow’un en göze çarpar
özelliğiydi. Od. XIV. 98-104’te domuz çobanı köle Eumaios dilenci kılığındaki
efendisi Odysseus’u bir “yabancı/konuk-dost” [je›now] sanarak, efendisinin servetini
7 Bu noktada anlam alanının içine “tutumluluk, artırma, biriktirme” (Devellioğlu, 2000, 425) gibi eylemlerin girdiği “iktisat” terimini “ekonomi”den ayrı tutuyoruz. “İktisat” terimini kullandığımızda terimin meta birikimi ve metanın dolaşımına işaret eden geniş anlamına işaret ederken, “ekonomi” terimini kullandığımızda Eski Yunan toplumunun algıladığı anlamda o‰kow ile ilişkili işleri kast eden dar anlamını vurgulamak istiyoruz. 8 O‰kow’un idaresi, hiç şüphesiz ataerkil bir toplum olarak, “baba” [patÆr] tarafından üslenilmekteydi. Calhoun’un (1935, 1 sqq.) açımladığı gibi, Homeros bağlamındaki Zeus gerek Mykenai-sonrası dönemde de varlığını sürdüren “kral” [basileÊw] için, gerekse kendi “o‰kow’unun efendisi” [o‡koio ênaj] (Hom. Od. I. 397) olan “baba” [patÆr] için bir model oluşturuyordu.
126
bÒskousi je›no¤ te ka‹ aÈtoË b≈torew êndrew. §nyãde d' afipÒlia plat°' afig«n ßndeka pãnta §sxatiª bÒskont', §p‹ d' én°rew §sylo‹ ˆrontai. [… yirmi yiğidin malı bir araya gelse yetişemez onunkine, sayıp dökeyim ben şimdi sana: iki sığır sürüsü vardır anakarada, bir o kadar da davar, bir o kadar domuz sürüsü, keçilerini güden çobanlar her yanda, otlatırlar onları hem konuk-dostları hem de çobanları. Tamamı on bir tane keçi sürüsü yayılmıştır adaların uçlarına kadar, bakar onlara soylu yiğitler.]
Dolayısıyla, servet bir êristow için sine qua non bir gereklilikti. Bu servetten
kendi o‰kow’u içindeki yakınlarının ve kölelerinin yanı sıra, “konuk-dost”ların
[je›now] da yararlanması için kullanılması önemli bir noktadır. Je›now terimi
çerçevesinde oluşan kavrayış, tek bir sözcükle karşılanması oldukça zor bir anlam
alanına sahiptir. Nagy’nin (1990, 147, n. 7) temas ettiği gibi, je›now “sınırları ev
sahibi ile konuk arasındaki karşılıklılığın bağlarıyla belirlenmiş birisidir.”
Dolayısıyla je›now terimi bu sınırların içindeki olası bütün vasıfları (konukluk, ev
sahipliği, dostluk) içinde barındırmaktadır. Sonuç olarak servet sadece o‰kow’un
varlığını sürdürebilmesi için değil, aynı zamanda “ev sahibi ile konuk arasındaki
karşılıklılık bağları”nın korunması açısından da özel bir önem arz etmekteydi.
Themis sahibi bir kişi bu “bağları” yok sayamazdı. (cf. MacIntyre, 2001, 187-188).
Barış ortamında patlak veren savaşlar yeni topraklar edinme amacını taşımıyor;
“ganimet için yapılan akınlar” (Jackson, 1995, 68-71) olarak ortaya çıkıyordu.
Ganimet olarak nitelenebilecek değerli madenler, hayvanlar ve kadın köleler
Homerosçu êristow’un servetinin büyümesinde önemli bir rol oynuyordu.
Eumaios’un efendisinin servetini beyan ederken “mal” [êfenow] olarak
tarımsal arazilerin değil, êfenow sözcüğün anlamından da anlaşıldığı gibi, büyükbaş
ve küçükbaş hayvan sürülerinin sayılıp dökülmesi “servet”in içeriğindeki baskın
unsurlar konusuna ışık tutmaktadır. Hiç şüphesiz bu, tarımsal üretimin kahramancı
toplumda hiç yapılmadığı anlamına gelmez. Ancak özellikle Homeros’un sözünü
ettiği çağda baskın unsurun hayvancılıktan yana olduğu doğrultusunda bir sonuca
ulaşmak mümkündür. Bu noktada bizce, Finley’in (2003, 70) belirlemesi yerindedir:
127
“Odysseus’un dünyası çiftçilerin değil, çobanların dünyasıydı (tarım, Homeros ve
Hesiodos’un yaşadığı çağlarda ön plana çıkmıştı).”
Öte yandan, Toutain’in (1968, 8) vurguladığı gibi, –kıta Yunanistan’ında
ekilebilir alanların azlığı düşünüldüğünde– sınırlı da olsa tarımsal üretimde iki ürün
özellikle ön plana çıkıyordu: Tahıl ve Şarap.9 Birincisi temel besin kaynağı olması
sebebiyle çok önemliydi; ikincisi ise aristokratik bir ziyafetin ve dini bir ayinin
olmazsa olmazıydı. Hom. Il. XVIII. 550 sqq.’da Akhilleus’un kalkanı üzerindeki
tasvirden hareketle bu iki ürünün hasadına dair kimi ayrıntılar verilmektedir.
Toprak sahibi olan soylu kişi esas itibarıyla kendi topraklarında çalışmak
zorunda değildi, bu nedenle bir soylunun kendi topraklarında çalışıyor olması onun
kişisel tercihi olarak değerlendirilmelidir. Her ne kadar Odysseus yurdu Ithake’ye bir
dilenci kılığında döndüğünde ihtiyar babası Laertes’i bağında, bostanında çalışırken
(Hom. Od. XXIV. 232 sqq.) bulmuş olsa da, (Laertes’te bu işlerde, Odysseus’un
kendi ifadesiyle, “acemilik”ten [édahmon¤h] eser yoktu) Odysseus’un tanımazlıktan
gelerek babasına yönelttiği onca övgü dolu sözden sonra, onun ancak bir “köle”
[dm≈w] olabileceği genel yargısına dayanarak efendisinin kim olduğunu sorması, bu
tür işlerin pek de Laertes gibi “kral”lara [basileÊw] özgü olmadığını göstermektedir.
Bunun yanı sıra, evet, dilenci kılığındaki Odysseus Od. XVIII. 366 sqq.’da toprak
sahibi bir soylu olan Eurymakhos’a meydan okuyarak, “orak”la [dr°panon] ot
biçmeye, “öküz”lerle [boËw] “çift sürmeye” [§laÊnv] davet etmiştir. Ancak bu
davet sadece bir “rekabet/çatışma” [¶riw] bağlamındadır. Bu olsa olsa, bir savaşçının
sahip olması zorunlu olan bedensel gücün sınanması için bir müsabaka zeminidir.
Nitekim devamında, 376. dizeden itibaren, Odysseus bir savaşçı olarak sahip olduğu
meziyetleri vurgulayarak, asıl meydan okuduğu şeyin Eurymakhos’un bir soylu
olarak sahip olması gereken savaşçıya özgü üstünlükler olduğunu ortaya koyar.
Ancak yine de Homerosçu kahraman barış zamanlarında koyun gütmekten, çift
sürmekten çekinmezdi; bunlar onun kahramanlığına zarar veren etkinlikler değildi.
9 Hiç şüphesiz tahıl ve “şarabın” [êmpelow] yanında başka tarımsal ürünlerde yetiştiriliyordu. Hom. Od. XXIV. 245 sqq.’da sayılan terimler, tarımsal ürünler yelpazesinin bir kısmını oraya koymaktadır: “Ağaç” [futÒn], “incir ağacı” [suk∞], “zeytin ağacı” [§la¤a], “pırasa bostanı” [prasiã], “meyve bahçesi” [ˆrxatow], “armut ağacı” [ˆgxnh], “bahçe” [k∞pow].
128
Öte yandan, soyluların topraklarında çalışması için “köle”lerin [dm≈w] –ki
bunlar savaş tutsaklarıydı– yanı sıra, “toprağa bağlı serf”ler [yÆw] de vardı. Od. XI.
Akhilleus konumunun “toprağa bağlı bir serf” [§pãrourow... yhteu°men] olmayı
yeğleyecek kadar kötü olduğunu ifade eder. Homeros’ta çoğul haliyle y∞t°w olarak
geçen, “toprağa bağlı serf” [yÆw] köleden farklıydı. YÆw’i bu kadar aşağı kılan onun
aidiyetsizliğiydi. Bir köle hizmet ettiği efendisini terk etme özgürlüğüne sahip
değilse bile, o‰kow’un bir kısmı sayılıyordu. Oysa bir yÆw hayatta kalmak için –çok
daha “trajik” bir biçimde– kendi isteğiyle emeğini toprak sahibinin hizmetine
sunmak zorunda kalmıştı ve o‰kow’un bir bireyi sayılmıyordu (cf. Finley, 2003, 66-
69). Kendi isteğiyle toprak sahibi için çalışmayı kabul etmesine rağmen, bir
yÆw emeğinin karşılığını alıp almayacağından emin olamazdı. Kiralanmış bir işçi, bir
tanrı bile olsa (cf. Hom. Il. XXI. 441-452), iş bittiğinde ücretini almak bir yana,
üstüne bir de hakaretle karşılaşabilirdi.
Hiç şüphesiz, Homerosçu toplumda çağdaş anlamda bir endüstriden söz etmek
mümkün değildir. Ancak “çeşitli ham maddelerin insanın ihtiyaçlarını ve lüks
beğenilerini/tatlarını karşılayan nesneleri üretmek üzere dönüştürülmesi” (Toutain,
1968, 17) anlamında bir endüstriden söz etmek mümkündü. Yapı malzemesi olarak
mermer ve taş; silah, alet ve mücevherat yapımında bakır, kalay, demir, gümüş ve
altın madenlerinden; kumaş üretiminde keten ve yünden; bunların yanı sıra ahşap,
deri ve balçıktan yararlanılıyordu.
Kumaş ve fıçı üretimi, ahşap ve deri işleri evde yapılıyordu. Ancak yukarıda
bahsedilen ham maddelerin tüketim ürünlerine dönüştürülmesinde etkin olanlar “halk
için çalışanlar” anlamındaki dhmioergo¤ adıyla çağırılan zanaatkârlardı. Ancak
Hom. Od. XVII. 383-386’dan anladığımız kadarıyla Homerosçu çağda,
dhmioergo¤ diye çağrılan kişiler “sıradan zanaatkârlar değildi, ancak bilici, hekim,
usta marangoz/doğramacı ve halk şairi gibi diyar diyar dolaşan kişilerdi.”10
10 Homerosçu çağda bir “haberci/tellal” [k∞ruj] bile (cf. Od. XIX. 135) dhmioergo¤ arasında sayılırken, daha sonra bu sözcük sadece fiziksel “ham maddeyi ürüne dönüştüren” kişiler için kullanılarak anlamı daralmıştır. Bu noktada, bir yanlış anlama tehlikesini bertaraf etmek için şunu belirtmekte yarar görüyoruz: Homeros’un dillendirdiği toplum tarafından, sözü söyleme dönüştüren
129
(Robertson, 1996, 85) Zanaatkârlar halk için vazgeçilmez kişilerdi. Ancak
kahramancı toplum Finley’in (2003, 84) altını çizdiği gibi, “bir yandan yeteneğe ve
sanata verilen önem, diğer yandan toplum için gereken ve yeri doldurulamayan
emekçinin küçümsenmesi ve reddi” ikilemi içindeydi. Bunun en açık ifadesi, on iki
Olympos’lular arasında zanaatkârlığıyla büyük işler başaran tanrı Hephaistos’un
“topal ve tanrılara özgü güzellikten oldukça uzak” bir biçimde tasvir edilmesiydi.
Öte yandan bu ikilem tanrılar dünyasında da sürmekte, sosyal dengeler
korunmaktaydı. Zira “sanat”ların [t°xnh] tek efendisi topal ve ucube tanrı
Hephaistos değildi; bu alanı onunla paylaşan bir diğer Olympos’lu da Zeus’un
gözdesi olan Athena’ydı (cf. Hom. Od. VI. 232-234). Şüphesiz “zanaatkâr”lar
[dhmioergo¤] hep aristokrasinin gölgesinde, tanrıların alay konusu olan Hephaistos
gibi (cf. Hom. Il. I. 599-600) kalmamışlardır. “Büyük Kolonizasyon”un11 (MÖ c.
750-550) başladığı döneme kadar yükselen bir “zanaatkâr”lar [dhmioergo¤] sınıfıyla
karşılaşırız. Kolonizasyon’u tetikleyen toplumsal zemini hazırlayan etmenlerden biri
de bu sınıfın ön plana çıkmasıdır.
Bununla beraber, “Büyük Kolonizasyon”un başladığı MÖ c. 750’lere kadar
Yunanlıların “ticaret” ile ilişkileri çok kısıtlıydı. Homeros’ta “tüccar” karşılığı
olabilecek bir sözcüğe rastlanmaz. Esasen Homeros’un dünyasında Akdeniz’in farklı
/tr«ktai] ifadesiyle aşağılanmaktaydı. “Büyük Kolonizasyon”la ve Yunan
biri olarak “habercinin/tellalın” [k∞ruj] bir “ham madde dönüştürücüsü” olarak algılanmış olabileceğini iddia etmek anakronik bir yaklaşım olmaktan öteye gidemez. Zira dhmioergo¤ sözcüğünde “ham madde dönüşümü”ne ilişkin hiçbir vurgu yoktur. Sözcük bu anlamı yaşadığı kültürel süreçler nedeniyle daha sonra kazanmıştır. 11 Her ne kadar yaygın kullanımı nedeniyle Latince “çiftçi” anlamındaki colonus’tan türetilen colonia teriminden neşet eden “kolonizasyon” ve “koloni” sözcüklerini kullanıyorsak da, bu oluşumlar için kullanılan Yunanca sözcüğün époik¤a yani “yurttan/evden uzaktaki yurt/ev” olduğu ve gerek Latinlerdeki, gerekse çağdaş Avrupa kültüründeki “koloni” tasavvurundan çok farklı olduğu unutulmamalıdır. 12 Fenikeliler için kullanılan (cf. Hom. Od. XIV. 288-289) ve Türkçede “açgözlü” olarak karşıladığımız tr≈kthw sözcüğü harfiyen “kemirmek, ısırarak koparmak, dişlemek” anlamlarına gelen tr≈gv fiilinden gelmektedir (v. Boisacq, 1938, 988). Bu fiil Homeros’ta bir kez (Od. VI. 90) katırların “bal gibi tatlı çayırları kemirmesi” bağlamında kullanılır.
130
dünyasında yaygınlaşan ticaretle birlikte ivme kazanan bütün toplumsal, ekonomik,
siyasal koşulların dönüşümünü daha sonra13 yeniden ele alacağız. Ancak şimdi,
Homeros’un dilendirdiği kahramancı çağın değerler dünyasının kimi temel
kavrayışlarını mercek altına alarak konumuzla bağlantısı ölçüsünde incelemeye
çalışmamız gerektiğini düşünüyoruz.
3.1.2. Aretē, Timē ve Kleos: Homerosçu Kahramanın Değerler Dünyası
Günümüzde de tartışmaları süren Homerosçu kahramanın değerler dünyasına
dair yaklaşımlar, özellikle yirminci yüzyılın ikinci yarısındaki çalışmalar sonucunda
biçimlenmiştir. Bu konuda hiç şüphesiz, pek çok araştırmacının ismi sayılabilir; fakat
tartışmanın çatallanan iki ana yolu Dodds’un (1966) ve Adkins’in (1970) temel
yapıtlarında kendini göstermektedir. Bu nedenle, bu konudaki tartışmanın en azından
ana yollarını tanımak, değerlendirmemizin sağlıklı olabilmesi için özellikle önem
taşımaktadır.
Aslında gerek Dodds’un, gerekse Adkins’in ortaya attığı görüşler aynı temel
kavrayışa ilişkindir: “ahlâksal sorumluluk.” Dodds’un (1966, 17-63) kuramı iki temel
tanımlama üzerine inşa edilmektedir: “utanç-kültürü”14 ve “suç-kültürü.” Dodds’a
göre, Homeros’un resmettiği toplumda suç ya da suçun müeyyidesi bilinmemektedir.
Homerosçu kahraman suç karşısında “ahlâksal bir sorumluluk”la değil, sadece
“utanç” [afid≈w] itkisiyle ve rezil olarak “itibar”ını [timÆ] yitirme korkusuyla
hareket eder. (Aşağıda Nehamas’ın éretÆ tanımında yerini alacak olan) “izleyici”
bu noktada önemli bir konumdadır. Suça tanık olan izleyici bulunmaksızın15 “utanç”
13 Aşağıda v. “3.4.1. Büyük Kolonizasyon-Sonrası Yunan Toplumunda Toplumsal, Ekonomik, Siyasal Dönüşüm ve Tyrannos’un Yükselişi”. 14 Dodds’un “utanç-kültürü” tanımlamasına karşı, Hooker (1987, 121-125) kimi doğru verilere dayanan, ancak hedefi çok net olmayan başarısız bir saldırı girişiminde bulunmuştur. Evet, Hooker’ın vurguladığı gibi Homeros’ta afid≈w’un anlam alanı “utanç”la sınırlandırılamaz, (cf. Cairns, 1993, 1-4) “dinsel bir huşu/korku”yu da kapsayacak bir ruh halini resmeder. Ancak bu veriler “utanç-kültürü” olarak kavramlaştırılmış çerçeveyi geçersiz kılacak bir iddia ortaya koyamamaktadır. 15 Bu noktada “tanık olan izleyici bulanmaksızın” ifadesiyle çizmeye çalıştığımız çerçevenin kısıtlayıcı, kimi psikolojik etmenleri devre dışı bırakıcı bir yaklaşım içermediğini belirtmekte yarar görüyoruz. Williams’ın (1993, 81-82) bu konuda iki “hata” olarak nitelediği ve bunlara yönelttiği itirazlar “tanıklık”ın kapsamını genişletmektedir. Williams’a göre, ilk olarak izleyicinin suçun faili
131
[afid≈w] ya da “itibar” [timÆ] yitimi ortaya çıkmaz. Bir kez afid≈w ortaya çıktıktan
sonra, Dodds’un (1966, 26, n. 109) temas ettiği gibi, onun müeyyidesi aleni
kınamayla (cf. Hom. Il. VI. 351, XIII. 121 sqq.; Od. II. 136 sqq.) kendini gösteren
n°mesiw (haklı öfke) olarak görünür.
Aslında utanç-kültürü ile suç-kültürü arasındaki en temel ayrım şu biçimde
yapılabilir: “Suç, birisinin kendi kendisini kınaması aracılığıyla bireysel vicdan
tarafından sağlanan içsel bir müeyyideye dayanırken, utanca dışsal bir müeyyide,
özellikle başkaları tarafından kınanma korkusu sebep olur” (Cairns, 1993, 15).
Bu bağlamda, suçtan kaynaklanan “ahlâksal kirlenme” [m¤asma ya da êgow]
“kalıtsal ya da bulaşıcı” (Dodds, 1966, 36-37) bir şey değildir. Oysa “Homeros-
sonrası” arkaik bakışta, kalıtsallık da, bulaşıcılık da söz konusudur (cf. Parker, 1996,
199-206). Gelişen süreçte suç müeyyidesiyle birlikte düşünülme eğilimi göstermiş,
bundan dolayı da babadan oğla ya da kişinin yakınlarına geçişliliği kabul edilmeye
başlanmıştır.
Öte yandan, Adkins’in araştırması ise yine aynı zemin, “ahlâksal sorumluluk,”
üzerinde başka bir gök kubbeye16 doğru yükselmektedir. Adkins’in Homerosçu
değerler dünyasında tartışmaya açtığı iki yeni tanımlamayla karşılaşırız: “rekabetçi
değerler” ve “işbirlikçi ya da sakin değerler.” Adkins (1970, 6) bu iki tanımı sırasıyla
şöyle yapar: Rekabetçi değerler için: “Her toplumda başarının üstün bir öneme sahip
olduğu etkinlikler vardır; bu etkinliklerde, övgü/takdir ya da yenilgi gerçekten
başaran ya da kaybeden için ayrılmıştır.” İşbirlikçi ya da sakin değerler için: “Her
toplumda aynı zamanda, sözleşmeler ve ortaklıklar gibi, insanların birbiriyle ortak tarafından, tanıklık edebilecek olanın hayal edilmesi de afid≈w’a neden olabilir. Dolayısıyla “tanıklık” ve bunun sonucundaki afid≈w suçun failinin zihninde de gerçekleşebilecek bir durumdur; ancak unutulmamalıdır ki hayali de olsa bir tanığın varlığı ön koşul olarak durmaktadır. İkinci olarak da suça tanıklık eden kişinin kimliği önem arz etmektedir. Örneğin, Hektor’un temel korkusu kendisinden “daha değersiz biri”nin [kak≈terow êllow] (Hom. Il. XXII. 99-130) aşağılayıcı sözlerine muhatap olmaktır. 16 Kanımızca Dodds, yapıtının (1966) başlığından da anlaşılabileceği gibi, kimileri tarafından Yunan dünyasındaki yok sayılan “akıldışı”nın [irrational] savunuculuğunu üstlenirken, Adkins’in (1970) temel güdüsü çağdaş Batı toplumundaki “akılcı” değerlerin köklerinin Homeros’a kadar dayandığı iddiasına duyduğu yakınlıktan kaynaklanmaktadır. Bu nedenle bu iki araştırmacının yapıtlarını inşa ettikleri zemin aynı olmasına rağmen, entelektüel ufuklarındaki sözünü ettiğimiz zıtlık nedeniyle, fikir binaları “başka gök kubbe”lere doğru yükselmektedir.
132
bir amaç doğrultusunda işbirliği yaptığı etkinlikler de vardır.” Buraya kadar
Adkins’in yaklaşımı gayet kabul edilebilir bir çizgide ilerlemektedir. Ancak bu iki
kategoriyi kesin çizgileriyle birbirinden ayırıp belirli tarihsel çerçevelere oturtunca,
yaklaşımına kimi haklı itirazlar gelecektir.
Adkins’in “rekabetçi değerler” ile “işbirlikçi ya da sakin değerler” arasına
koyduğu ayrıma en sağlam eleştirilerden biri17 Hugh Lloyd-Jones’tan gelmiştir.
Lloyd-Jones (1971, 15) Dodds’un yaklaşımına da değinerek Adkins’in “işbirlikçi ya
da sakin değerler”i Homerosçu kahramanın dünyasına sokmayan akıl yürütme
biçimini şu sözlerle reddeder: “Törelliğin ana işini, suç duygularının değil, utanç
duygularının gerçekleştirdiği kahramancı bir toplumda bile, daha sakin denen
erdemler zaruridir; her şeyden öte sadakat, o olmadan bir hırsız çetesi bile var
olamaz, en azından bir orduyu başarılı bir biçimde idare etmeyi umut edebilir.”
Lloyd-Jones, Adkins’in “işbirlikçi ya da sakin” olarak nitelediği değerlerin bir
toplum olmanın ön koşulu olduğunu ortaya koyar. Lloyd-Jones’a göre, şayet
“rekabetçi” ile “işbirlikçi ya da sakin” değerler arasında böyle bir ayrım varsa da,
bunlar Homeros’ta birbiriyle koşut olarak, bir arada bulunurlar.
Geldiğimiz noktada bir konuya açıklık getirmekte özellikle yarar görüyoruz.
Adkins (1970, 1), kalkış noktası olarak belirttiği “Platon ve Aristoteles’in [ahlâksal
felsefe ile ilgili] soruları cevaplamayı seçmelerinin sebebini” merak ederken,
kanımızca asıl niyeti Yunan kahramancı çağı ile çağdaş Batı kültürü arasında kültürel
bir devamlılığın izlerini bulabilmek, çağdaş “ahlâksal sorumluluk” kavrayışımızın
köklerini bir biçimde Homeros’a dayandırabilmektir.
Bu çerçevede, hem Adkins’in, hem de Lloyd-Jones’ın yaklaşımlarına
Spariosu’nun itirazı çok kökten bir bakış açısı hatasına işaret etmektedir. Spariosu
(1991, 6-8, n. 10) her iki araştırmacının da “insani davranışın örtük ülküsü olarak
17 Finkelberg’in (1998, 14) temas ettiği gibi, göze çarpan diğer eleştirilerin de (v. Long, 1970, 121-139; Schofield, 1986, 6-31; Williams, 1993, 81-84, 100-102; Cairns, 1993, 50-146) Adkins’e temel itirazları “onun Homeros’taki işbirlikçi değerleri yadsıması yaklaşımının genel alanda savunulamaz olduğunu ve Homerosçu kanıtlarca desteklenmediğini göstermek üzerinde yoğunlaşmaktadır.” Biz bu eleştirilerin her birinin ayrıntılarına girmek yerine, temel tartışmanın ana çizgilerini ortaya çıkarmak adına sadece Lloyd-Jones’un itirazını ele almaya çalışacağız.
133
(Kantçı) bir ahlâksal sorumluluk kavrayışını paylaştığının” altını çizer. Ancak
Spariosu’nun eleştirisi çok özel bir alana doğru genişlemektedir. Spariosu’a göre,
(1991, 7) “gerek Adkins’in, gerekse Lloyd-Jones’ın tezleri belirli bir toplumsal gruba
(savaşçılar, siyasal idareciler, şaman rahipler, halktan kişiler gibi) uygulandığı sürece
kullanışlıdır.” Bu çok önemli bir alanın, yani iktidarın sınıflar arasındaki ilişkideki
rolünün, devre dışı bırakılması anlamına gelmektedir. Ancak iktidar ve iktidar
ilişkileri de törelliğin koşulları içine dâhil edildiğinde, kanımızca, sadece belirli bir
toplumsal gruba değil, kimi alanlarda (en azından işbirlikçi değerlerle ilgili, cf.
dipnot 46) toplumun bütün kesimlerini çatısı altında toplayabilecek verilere
ulaşılabilir.
Şimdi bu törellik kurgusunda, incelmemizin asıl konusu olan temel
kavrayışların, éretÆ, timÆ ve kl°ow’un, nasıl konumlandığı sorunsalını ele
alabiliriz. Pek tabii, bu kavrayışların özellikle, bir sonraki başlıkta ele almaya
başlayacağımız, “Panhellenik Oyunlar” bağlamındaki konumu bizim için daha fazla
önem arz etmektedir. Ancak öncelikle Homerosçu kahramanın dünyasına
bakılmadan, onun ardılı durumundaki (MÖ beşinci yüzyıl panhellenik toplumun
kahramanı olan muzaffer atlet) tarihsel çerçeveye geçilemeyeceğini düşünüyoruz.
Öncelikle, Homerosçu toplum için neredeyse bütün araştırmacılar tarafından
kabul edilen temel bir varsayımın altını çizmeliyiz. Bu konuda, Fränkel’in (1973, 79)
“Bir adamla onun eylemleri özdeş hale gelir ve o kendisini eylemlerinde tam ve yeterli bir biçimde kavranabilir kılar; gizli bir derinliği yoktur. Bu durum destanı, kendi geleneksel biçiminde doğrulamaktadır. Onun insanların ne yaptığına ve söylediğine ilişkin olgusal rivayetlerinde insanlar her şeyiyle ifade edilir, çünkü onlar, yaptıklarından, söylediklerinden ve çektikleri sıkıntılardan daha fazlası değildir.”
Dolayısıyla çağdaş kavrayışlarımızın tersine, bir kişinin eylemlerinden
bağımsız ülküsel bir “erdem”den söz etmemiz mümkün değildir. ÉAretÆ ancak bir
kişinin eyleminde ya da bir şey söz konusuysa o şeyin eyleme katılımında,
“edimselliğinde” ortaya çıkar; bu tarihsel çerçevede mefhum olarak éretÆ’den söz
134
edilemez. Bu nedenle de éretÆ’nin tanımını yapmak ya da çağdaş dillerde tek bir
sözcükle karşılığını bulmak oldukça güçleşmektedir.
Bu temel yaklaşımla koşut olarak, MacIntyre (2001, 192) yerinde bir biçimde
şuna temas eder: ÉAretÆ kavrayışındaki “birlik… bir insanın rolünü yerine
getirebilmesini olanaklı kılma kavramında yatar.” Bu rolü yerine getirmesi için hangi
“üstünlüğe” (zenginlik, güzellik, kurnazlık etc.) ihtiyacı varsa, bu üstünlük, o kişi
için bir éretÆ’dir. Homerosçu kahramanın rolünü yerine getirebilmesi durumu her
zaman değilse de, çoğu zaman “zafer”le [nikÆ] sonuçlanan bir eylem dizisini içerir.
Dolayısıyla çoğu zaman “zafer” [nikÆ] kahramanın rolünü belirlediği gibi, açıkça
onun éretÆ’sinin biçimlerini de belirler.
Bu noktada Nehamas’ın (2002, 147) tanımı sadece insanlara değil, genel olarak
şeylere uygulanabilecek bir kapsayıcılıkta olduğu iddiasıyla ortaya çıkar: “Aretē bir
şeyin geçerli bir nedenle önemli olmasını açıklayan özelliktir… [bu] üç unsur içerir:
şeylerin iç yapısı ve niteliği, tanınmışlıkları ve onları takdir edecek olan izleyici.”
Nehemas’ın yaklaşımı devreye “tanınmışlık” [kl°ow] ve toplumsal “takdir” [timÆ]18
kavrayışlarını da sokmaktadır. Bu iki terim, aslında éretÆ üzerine temellenen eylem
dizisinin süreçleri içinde kendi yerlerini alacaklardır.
TimÆ kahramancı çağın rekabetçi eğilimlerini en fazla besleyen unsurlardan
biridir. Finley’in (2003, 142) temas ettiği gibi, “saygınlık doğası gereği özel ya da en
azından dereceli olmalıydı.” Saygınlığı elde etmenin yolu da hiç şüphesiz éretÆ’den
geçiyordu. Agamemnon ile Akhilleus arasındaki Briseis –bu kız Akhaların
Troia’daki ilk kazanımlarında Akhilleus’un “onur payı”ydı [g°raw]– konusundaki
çekişmeden anlaşıldığı kadarıyla “saygınlık/onur” [timÆ] sadece soyut bir değer
değil, maddi karşılığı olan bir durumdu ve muzaffer kahramanın payına düşen
ganimetle ölçülmekteydi.19 Thetis Il. I. 504 sqq.’da Zeus’tan, oğlu Akhilleus
18 Nitekim Jaeger (1945, 8) “onur”un [timÆ] éretÆ’nin “temel bir eşlikçisi/doğal sonucu” olduğunu, “ilkel toplumlarda” onurun “meziyet ve beceriden ayrılamayacağını” vurgular. 19 Homeros’ta geçen (Il. I. 278, XV. 189; Od. V. 335, XI. 338) “timÆ’den payını almak” [¶mmore tim∞w] ifadesi bu niteliği en açık biçimde ortaya koymaktadır (cf. Finkelberg, 1998, 16). Ancak Yamagata’nın (1994, 121) yerinde olarak altını çizdiği gibi, “mo›ra’nın tersine timÆ kesin
135
hakkında, “onurlandır onu” [min t›son] diye dilerken, bu talebi açıkça oğlunun
“onur payı”nın [g°raw] eksikliğine dayanmaktaydı.
Homerosçu değerler dünyasında éretÆ’nin “rekabetçi bir değer” olduğu fikri,
kahramanın bir şiarıyla pekiştirilmektedir: “daima en iyi olmak ve diğerlerinden
üstün olmak” [afi¢n éristeÊein ka‹ Ípe¤roxon ¶mmenai êllvn] (Hom. Il. VI.
442, XI. 784). Ancak “rekabetçi bir değer” olarak éretÆ’nin “erdem” olarak
çevrilmesi Homeros bağlamında pek mümkün değildir. Long’un (1970, 126-128)
temas ettiği gibi, “égayÒw ve éretÆ tamamıyla genel olarak savaşta ve savaşçı
uğraşlardaki kahramanlığı övmeye hizmet ederek kullanılır, ahlâksal üstünlüğü
değil.”
Bu noktada, éretÆ’le yakından ilgili ve en az onun kadar önemli bir dizi
kavrayışa (égayÒw/§sylÒw X kakÒw) daha değinmek zorundayız. Donlan’nın
(1969, 72) vurguladığı gibi, égayÒw “aslında konuşan birinin yargısına göre
birisinin ya da bir şeyin ‘muktedir’ ya da ‘verimli’ olmasına işaret eder.” Öyleyse
énÆr égayÒw (§sylÒw) “muktedir (nesnel) ve yararlı (öznel) bir adamdır.” Tersine
bir énÆr kakÒw “aciz, işe yaramaz ve zararlıdır.” Dolayısıyla éretÆ de tıpkı ve
égayÒw ve Homeros bağlamındaki eşdeğeri §sylÒw gibi, bir kişinin yapabilirliği ve
başarısı üzerine temellenir. Bu “başarı”nın arkasından ölümlü kahramanı
ölmezleştiren bir unsur olarak kl°ow gelecektir.
Kl°ow’u Türkçede kabaca “şan/nam” ile karşılayabiliriz. Ancak kl°ow’un
etimolojisi20 bizi işitmek fiiline [klÊv] kadar geri götürür. Şair Mousa’lardan işittiği
kl°ow’u terennüm eder. Tek kelimeyle, şair kl°ow’un yani “işitilmiş olan”ın
ustasıdır. O sadece kl°ow’u işitmeye ihtiyaç duyar. Homeros’un ve pek çok
=acƒdÒw’un kör olması onların sanatsal olarak şimdi ve burada görmekten
bağımsızlığının simgesi durumundadır (Nagy, 1991, 17). Dolayısıyla kl°ow, sözlü
kültürün aktarım geleneğinin tam merkezinde yer alan bir terim olarak özellikle
önem taşımaktadır.
olarak belirlenmiş bir pay değildir. Başkalarının takdirlerine dayandığı için, artabilir, azalabilir, hatta başkaları tarafından bütünüyle kişinin elinden alınabilir.” 20 Cf. Chantraine, 1984, 540-541; Boisacq, 1938, 467.
136
Kl°ow kavrayışı kahramancı çağın törelliği bağlamında, tıpkı timÆ gibi kişinin
éretÆ’sinin sonuçlarından biri, hatta nesilden nesle aktarılmasıyla kahramanı
ölmezleştiren bir unsur olarak karşımıza çıkar. Ancak Homeros’ta “şan/nam”dan
[kl°ow] bahsederken, kimi yönleriyle birbirini tamamlayan, kimi yönleriyle de
birbiriyle rekabet içinde olan bir değil, iki kavrayışın varlığını görmekteyiz. Zira
Akhilleus’un Ilias’taki kl°ow’uyla, Odysseus’un Odysseia’daki kl°ow’u açık bir
biçimde farklılıklar göstermektedir. Ilias’ta kl°ow açıkça Akhilleus’un savaştaki
kahramanlığı üzerine kuruludur. Oysa Goldhill’in (1991, 93) vurguladığı gibi,
“Odysseia kleos’a yol açan eyleme farklı bir bakış sağlar, kleos’un oluşum ve
yapısına farklı bir bakış, belki de çok büyük önemle Ilias’ın kahramanı ile kendi
kahramanının aralarındaki tartışmanın tam da kleos, başarma ve ölümsüzlük
hakkında olduğu yer altı dünyasındaki buluşmalarını dramatize eder.” Odysseus
savaşta kahramanca çarpışıp can vererek değil, hayatta kalmayı ve “eve dönme”yi
[nostÒw] başararak kl°ow sahibi olur.
Bunun yanı sıra, “Ilias’da kl°ow, ağırlıklı olarak erkek etkinliği ile
bağlantılıyken” (Goldhill, 1991, 97), Odysseia’da Penolepe gibi ön plana çıkan
kadınlarla da ilişkilendirilir (Od. XIX. 107-109; cf. XIX. 124-129). Ancak
panhellenik Yunan toplumu bağlamındaki epinikion geleneğinde ön plana çıkan
kl°ow, daha çok Akhilleus’un örneğini izleyerek erkek hâkimiyetindeki yaklaşımı
sürdürecektir.
Genel olarak bakıldığında, Yunan kahramancı çağı bir “ifrat çağı”dır.
Kahramanın kendi yumÒw’unun yönlendirmesiyle sınırlarını aşması, insanın
21 Her ne kadar, bu bağlamıyla “yürek” sözcüğünü yumÒw’un karşılığı olarak kullandıysak da, sözcüğün anlam alanı Türkçede pek çok sözcüğü karşılayabilecek durumdadır. Türkçede yumÒw’un nasıl karşılanabileceği ve Yunan ruh kavrayışındaki konumu için ayrıca v. Gören, 2007b, 127-133; cf. Onians, 1994, 510-511.
137
IX. 496 sqq.) ifadesiyle Briseis sorununda Agamemnon’la uzlaşmaya yanaşmayarak
ayak direyen Akkhilleus’u uyardığı “tanrıların onun göğsüne yerleştirdiği kötü bir
yürek”tir [kakÒn te yumÚn §n‹ stÆyessi yeo‹ y°san] (Hom. Il. IX. 636–637).
Ancak öte yandan, aynı yüreğin ifratı düşman ordusuna yöneldiğinde bu kez tanrılar
tarafından bile açıkça onaylanır (cf. Hom. Il. XXII. 393). Dolayısıyla yadırganan
ifrat (ya da destanın ana temalarından biri olan “gazap” [m∞niw]) değil, onun
yönelmemesi gereken bir mercie (filÒthw) yöneldiği için uyarmıştı; öte yandan,
Akhilleus aynı merci uğruna Hektor’u öldürerek “şeref” [kËdow] kazanmıştı.
Ancak, Burnett’in (1985, 46) temas ettiği gibi, “geç altıncı yüzyılda, değerler
artık savaş alanı ile gururun, açgözlülüğün ve görünür lüksün aşırılığından türemiş
gibi görünmemeye başlayınca, ifrat bundan böyle özünde takdire şayan bir şey
olmaktan çıkmış ve haset bir adamın yurttaşlarının, onun sahip olduğu payeye el
koyması anlamına gelebilecek hale gelmiştir.”
Hiç şüphesiz “haset”in [fyÒnow] özellikle ˆlbow’a yönelimi temelinde,
Homerosçu kahramanın değerler dünyasında da olumsuz göndermeleri vardı (cf.
Nagy, 1991, 223-232). Ancak bu kavrayışın toplumsal etkinliği artırılmış bir biçimde
olumsuz anlamda ön plana çıkması, beraberinde onu devre dışı bırakan a‰now’u da
daha önemli bir konuma taşımıştır. Dolayısıyla “geç altıncı yüzyıldan” itibaren
epinikion şiirinin yükselen bir eğriyle önem kazanması bu toplumsal dönüşümün
sonuçları arasındadır.
Geldiğimiz bu tarihsel dönemeçte, hem Burnett’in (1985, 46) hem de
Spariosu’un (1991, 37) altını çizdiği gibi, özellikle Solon’un da aralarında bulunduğu
yedi bilgelere mal edilen “ifrata kaçma!” [mhd¢n êgan], “kendini bil!”
[gn«yi seautÒn] gibi vecizelerin ortaya çıkması beklenmedik bir durum değildir.
Bu vecizelerdeki yaklaşımlar sırası geldiğinde epinikion şiiri bağlamındaki, özellikle
de Simonides’teki yerini alacaktır.
138
3.2. Simonides’in Bakışından Homerosçu Değerler Dünyası ve Epinikion Geleneği
Simonides’in günümüze kalan metinleri arasında Homerosçu değerler
dünyasına dair yukarıda değindiğimiz kavrayışlara bakışını sergileyen en önemli
fragmanlarından biri (PMG 542)22 hiç şüphesiz Platon’un Protagoras (339a-346d)
diyaloğunda ele aldığı “Thessalia’lı Kreon’un oğlu Skopas” için yazılmış olanıdır.
Bu noktada tartışmaya Platon’un dâhil olması, ister istemez bağlamımızı bir ölçüde
”törellik”ten “ahlâk”a doğru kaydırmaya zorlamaktadır (v. dipnot 3). Platon kendi
tartışmasını “ahlâk” terimleri üzerinden yürütse de, bizce, Simonides bağlamında
“törellik” çizgisinden tümüyle ayrılabilmek pek mümkün görünmemektedir. Öte
yandan, Aiskhylos’la koşutluğu düşünüldüğünde Simonides’in kimi kavrayışlarının
bir tür “ahlâksal” zemine sahip olabileceğini hesaba katmamız gerekmektedir.
Dolayısıyla Simonides’in şiir kurgusunu incelerken bir biçimde “törel” ile “ahlâksal”
yaklaşımlar arasında gidip gelmek zorunda kalacağız.
Platon’un Protagoras’ta yürüttüğü tartışma temelde gen°syai ile e‰nai
arasında “keskin” bir ayrım olduğu iddiasının üzerine inşa edilmektedir. Bu ayrım,
Platon tarafından, kendisinin kuvve-fiil konusundaki görüşünü temellendirmek için
Simonides’in metnine giydirilmiş olabilir. Daha önce de değindiğimiz gibi bu
ayrımın epinikion şiirine uygulanmasının anakronik bir yaklaşım olduğunu
düşünüyoruz (cf. 1. bölüm, dipnot 27). Şayet bu ayrım yaygın bir biçimde biliniyor
olsaydı, Protagoras’ın bunu bilmesi gerekirdi. Belki de şüphe uyandıran bu durum
nedeniyle Platon, Protagoras’ın iddiasına karşı, Prodikos’un bilgisine başvurarak bu
ayrımın herkes tarafından bilinmeyen gizli bir bilgi olduğunu temellendirme gayreti
içine girer. Nitekim Simonides’in ilerleyen dizelerinde Pittakos’un23 “iyi olmak”
[§sylÚn ¶mmenai] ifadesinin imkânsızlığını tÚ mØ gen°syai dunatÚn sözleriyle
22 Bu fragman olası bir Türkçe çevirisiyle birlikte EK 3’te sunulmuştur. 23 Aristoteles’ten (Pol. III. 1285a 35) öğrendiğimize göre, yedi bilge arasında sayılan Pittakos Mytilene’de seçilmiş bir tirandır ve Alkaios onu seçen halkı eleştirerek Pittakos’u “babası aşağı tabakadan olan” [kakÒpatriw] biri olarak niteler. Bu durumdaki birinin aristokratik bir söylemle ünlenmesi oldukça dikkat çekicidir. Belki de Simonides’in Pittakos’un veciz sözüne yönelttiği eleştiri, deyiş yerindeyse, bir taşla iki kuş –hem aristokratia hem de tyrannos rejimini– vurma niyeti taşımaktadır.
139
ortaya koyması gen°syai ile e‰nai arasındaki ayrımın diyalogda Prodikos’un
desteğiyle iddia edildiği kadar net olmadığına dair oldukça önemli bir kanıt
oluşturmaktadır. Oysa Sokrates, bizim şüphelerimizi üzerine çeken bir tarzda, bu
noktayı hiç dikkate almadan ihmal eder.
Öte yandan, kendi iddiamızda ısrar etmeden, bunun Simonides bağlamında da
geçerli bir ayrım olduğunu kabul etsek bile, açıkça ortadadır ki Platon, şiirde
vurgulanmak istenen noktayı gözden kaçırır ya da bilerek, kasıtlı bir biçimde saptırır.
Oysa şiirin Platoncu düşünmeden bağımsız bir okuması24 Simonides’in Homerosçu
değerler dünyasına yaklaşımına dair oldukça önemli veriler sağlamaktadır.
Geldiğimiz noktada öncelikle altını çizmemiz gereken Jaeger’in (1945, 214) bir
belirlemesi, Simonides’in özellikle éretÆ bağlamındaki yaklaşımını incelerken
önemli bir rehberlik sağlamaktadır: “Simonides, Pindaros’un ve Aiskhylos’un
çağındaki aretē’ye ilişkin hiçbir tarihi incelenmenin dışında bırakılamaz; yine de biz
hakkaniyetle onun nezdinde aretē’nin entelektüel tartışmalar için herhangi aşırı ilgi
çekici bir konudan daha fazla önemi olduğunu söyleyemeyiz.” Evet, Simonides’in
günümüze kalan metinlerindeki ilgi çekici pek çok unsur arasında éretÆ’nin kendini
gösterecek imkân bulamadan silikleştiği söylenebilir. Ancak §sylÒw, égayÒw,
kakÒw, afisxrÒn gibi temel “törel” kavrayışlarla birlikte değerlendirildiğinde
éretÆ’nin Simonides’in “törellik” yaklaşımını oluşturan yapbozun eksik parçalarını
tamamlayan bir nitelik taşıdığı ortaya çıkacaktır.
Nitekim ele alacağımız Skopas için dillendirdiği şiirinin günümüze kalan
kısmında éretÆ sözcüğü geçmemesine rağmen, temelde yapmaya çalıştığı törelliğin
çevresinde dolaşmak yerine, yeni bir “siyasal éretÆ” kavrayışı ortaya koymaktan
başka bir şey değildir. Şimdi bu “siyasal éretÆ” kavrayışının nasıl
temellendirildiğini ve Homerosçu değerler dünyasından miras kalan temel değerlerle
nasıl ilişkilendirildiğini incelemeye çalışabiliriz.25
24 Bu türden bir okumaya örnek gösterilebilecek bir çalışma olarak v. Carson, 1992, 110-130. 25 Bu metin (PMG 542) oldukça geniş spektrumlu bir tartışma alanına sahiptir. Hiç şüphesiz burada metnin her sözcüğünü elimizdeki veriler ışığında semantik/etimolojik olarak çözümleyip söz dizimsel yapısındaki kimi farklı yorumlara çanak tutan sorunsalları ayrıntılarıyla ele almamız tezimizin
140
Simonides’in PMG 542’nin ilk dizelerinde söz konusu ettiği égayÒw énÆr’in
nitelikleri “aristokratik bir ülkü olarak Pindaros26 ve Theognis’ten iyi aşina olunan”
(Bowra 1934, 231) bir başlık oluşturmaktaydı. Hem bedensel hem zihinsel
kusursuzluğun27 bir arada olması égayÒw –ya da soyut isim şekliyle éretÆ sahibi–
olabilmenin ön koşuluydu.
Bu bedensel ve zihinsel kusursuzluk şüphesiz oldukça zorlu bir uğraşı
gerektiriyordu. Kimi özellikleriyle tescilli bir yenilikçi olan Simonides, bazı
yapısını vurgulamaktadır (cf. Thng. 336; B. I. 181). Ancak arkaik Yunan şiirinde
éretÆ’nin bizzat kendisinin bir ülkü, erişilecek bir hedef olarak kişinin karşısına
oldukça meşakkatli bir yol çıkarması fikri ilk olarak Hesiodos’un (Op. 289-292)
anlatımında kendisini göstermekteydi (Eyüboğlu; Erhat, 1977, 152):
t∞w d' éret∞w fldr«ta yeo‹ propãroiyen ¶yhkan
amaçlarını aşacaktır. Bizim niyetimiz sadece Simonides’in Homerosçu değerler dünyasının temel kimi kavrayışlarına (§sylÒw, égayÒw, kakÒw, afisxrÒn etc.) yaklaşımını netleştirmeye ve bunun aracılığıyla Bakkhylides’e kalan “törel” ve “ahlâksal” mirası ortaya çıkarmaya çalışmak olacaktır. 26 Pind. O. IV. 24-25; P. I. 42, X. 23; N. VIII. 8, IX. 39; I. VIII. 37. 27 Bu noktada Simonides’in kusursuzluğu “dört dörtlük” olarak Türkçeye aktardığımız tetrãgvnon sözcüğüyle belirtmesi oldukça anlamlıdır. Bu sözcük gerçek anlamıyla “dörtgen” ya da “kare” anlamındadır. Bowra’nın (1934, 232) Proklos’tan aktardığına göre, tÚ tetrãgvnon “Pythagorasçılar için tanrısal özün imgesini taşıyordu.” [doke› to›w Puyagore¤oiw efikÒna f°rein t∞w ye¤aw oÈs¤aw] ve tetrãgvnon énÆr bir Pythagorasçı erkeklik ülküsüydü. Ayrıca Carson’un (1992, 118, n. 16) da değindiği üzere, “sınırsızlık” [tÚ êpeirvn] Pythagorasçılar için “sınır” [p°raw] kavrayışıyla karşıtlık oluşturuyordu ve “kötü” [kakÒn] olarak değerlendiriliyordu. Pythagorasçıların bu yaklaşımını Aristoteles şu sözlerle onaylamaktaydı (Eth. Nic. 1106b 29: Babür, 1998, 32): “Pythagoraçıların düşündüğü gibi, kötü sınırsızın, iyiyse sınırlının özelliğidir” [tÚ går kakÚn toË épe¤rou, …w ofl PuyagÒreioi e‡kazon, tÚ d' égayÚn toË peperasm°nou]. Öte yandan Johnson ve Mulroy’un çalışması, genel kabul gören Simonides’in Pythagorasçılara gönderme yaptığı yaklaşımına seçenek oluşturma niyetiyle ortaya çıkmıştır. Bu çalışmaya (Johnson; Mulroy, 2004, 1-10) göre, Simonides bu terimi Pythagorasçılık’tan değil, arkaik heykelden, özellikle de, halkın ruhunu yansıtan ve kitlelere hitap eden bir sanat olarak, herme (v. EK 4, Levha 5) heykellerinin doğrusal biçimli gövdelerinden almıştır. Eğer Johnson ile Mulroy’un temellendirmeye çalıştıkları bu iddia doğruysa, ulaştıkları sonuç çok ilgi çekicidir: “Theognis gibi aristokrasi savunucuları, hoi polloi tarafından yetersiz görülen soyluluk ülkülerinde ayak diremişlerdir. Bu soyluluğun cisimlenmiş hali kouroi’dur. Simonides bu soyluluğun gerçekte var olmadığını ileri sürer” (Johnson; Mulroy, 2004, 10; kalın harfler bana aittir). Bu iddia sonucunda, eğer Simonides kouroi’da (v. EK 4, Levha 6) cisimlenmiş aristokratik ülkünün savunucularına haddini bildirmek için, kolsuz, bacaksız herme heykelini bir metafor olarak kullanmışsa, bununla koşut olarak bir yandan da kendi mütevazı ülküsü ÈgiØw énÆr’i “çaresiz/eli kolu bağlı” [épãlamnow] olmadığı konusunda cesaretlendirmiş olabilir.
141
éyãnatoi: makrÚw d¢ ka‹ ˆryiow o‰mow §w aÈtØn ka‹ trhxÁw tÚ pr«ton: §pØn d' efiw êkron ·khtai, =hid¤h dØ ¶peita p°lei, xalepÆ per §oËsa.
[Oysa üstünlükle aramıza alın terini koymuş tanrılar, Uzundur, sarptır onun yolu, Zor çıkılır tepesine, ama bir de çıktın mı,
Ne kadar zor da olsa, kolaylaşır her şey.]
Simonides kuvvetle muhtemeldir ki Hesiodos’un bu dizelerinden hareketle,
ancak bu kez –şayet bu, fragmanı aktaran Aleksandreia’lı Clemens’in imlada yaptığı
masum bir değişiklik değilse– büyük harfli bir ÉAretÆ hakkında çok benzer ifadeleri
[Bir hikâye vardır Aretē sarp bir kayalıkta otururmuş, ~şimdi tanrılara yakın~ kutsal bir yer olduğu söylenirmiş Ölümlülerin hepsinin bakışlarına görünmezmiş, bir tek cana meşakkat veren alın teriyle birlikte gelip yiğitliğin doruklarına çıkan kişi hariç.]
Dolayısıyla PMG 542’nin ilk üç dizesinde “hakikaten iyi bir adam olmak”ın
[êndr' égayÚn m¢n élay°vw gen°syai] zor olarak nitelenmesi Simonides’in
yaptığı bir ironi değil, bizzat kendi fikri olabilirdi.28 Ancak şiirin devamında
Simonides’in, Pittakos’un “zordur iyi/soylu adam olmak” [xalepÚn fãt' §sylÚn
¶mmenai] sözüne yönelttiği eleştirisi temelde insan ile tanrı arasındaki “sınır”ın
[p°raw] ihlal edilmesi yüzünden olabilir. Nitekim insanın zayıflığı ile tanrıların
üstünlüğü Homeros’tan beri süregelen bir karşıtlık oluşturmaktaydı (cf. Il. XXIV.
525-526; Od. I. 267, XVI. 211-212). Tam bu noktada “ifrata kaçma!” [mhd¢n
28 Bu noktada Sokrates’in Protagoras diyalogunda bütünüyle ihmal ettiği hatta égayÚn’a bağlanabileceği ihtimalini reddetmesi yüzünden devre dışı bıraktığı élay°vw zarfının tartışmadaki önemi için v. Donlan, 1969, 78-81.
142
êgan], “kendini bil!” [gn«yi seautÒn]29 gibi vecizelerin ana fikri Simonides’le
birlikte epinikion geleneğine sızmaktadır. Buna benzer temalar sadece tanrılar
karşısında haddini bilmek anlamında Pindaros’ta30 da sıklıkla ifade edilmektedir.
Simonides’in metninde (PMG 542) temel üç insan modeli karşımıza
§syl«n m¢n går êp' §sylå mayÆseai: μn d¢ kako›si summ¤sg˙w, épole›w ka‹ tÚn §Ònta nÒon.
[anlayışlı ol, yapma ne utanılacak işler, ne de haksız işler ucun ucun biriktir itibarı, meziyeti ya da malı mülkü.
bil böyle olduğunu; ilişkide olma kötü/işe yaramaz adamlarla, ancak daima yakınında ol iyilerin/soyluların
onlarla ye ve iç, onlarla otur ve sevindir kudreti yüce olanları.
İyilerden/soylulardan iyi/soylu şeyler öğrenirsin; ancak karışır görüşürsen kötüler/işe yaramazlar ile, kendi aklını bile yitirirsin.]
Theognis’in öğüdündeki üç unsurun (éretÆ, timÆ, êfenow) ßlkev fiiliyle bir
maddi bir kazanım olarak sunulması dikkat çekicidir. “İtibar/saygınlık”ın [timÆ]
29 Özellikle de bu veciz söz tam da Nietzsche’nin (v. 2. Bölüm, dipnot 49) “çöküntü içinde/gerilemiş/ düşkün” [décadent] olarak nitelediği odağın şiarıdır. Nietzsche (2002, 38) Pindaros’un veciz sözüne (P. II. 72) gönderme yapan bir tarzda ve kesin bir ifadeyle bu şiarı olumsuzlar: “İnsanın kendisi olmasının koşulu, kim olduğunu hiç mi hiç bilmemesidir.” 30 Farklı biçimlerde de olsa benzer düşüncelerin ifade edildiği kısımlar için v. O. III. 44, V. 24, XIII. 48; P. II. 34, VIII. 78, X. 27; N. V. 14, XI. 47; I. VI. 71; Pai. I. 3.
143
maddi temelini daha önce belirtmiştik; ancak burada éretÆ de bu niteliğiyle ön
plana çıkmaktadır. Öte yandan, açıkça görüldüğü gibi, bir kişiyi kakÒw haline getiren
afisxrÒn ve êdikon işlerdir. Bu karşıtlık korunmasına rağmen Simonides tarafından
bir yönüyle tadil edilecektir. Parantezi kapatıyoruz.
PMG 542’ye geri dönersek, bu noktada ortaya çıkan soru şudur: Acaba
Homerosçu kahramanın dünyasında birbirinin eş değeri olarak kullanılan égayÒw ve
bağlamında aynı kavrayışı mı ifade etmekteydi? Belli ki bu soruya araştırmacıların
büyük bir çoğunluğu gibi Platon da olumlu cevap veriyordu. Genellikle
araştırmacılar Wilamowitz ve Bowra çizgisini takip ederek bu iki kavrayışın temelde
aynı olduğunu kabul eder. Ancak Adkins’in (1970, 355) uyarısı §sylÒw’un
“işbirlikçi değerler” arasında olduğu égayÒw’tan daha “ahlâksal” bir yaklaşımı
içerdiği doğrultusundadır. Öte yandan, Donlan’ın bu konuya bakışı çok daha net bir
ayrım ortaya koyma niyetindedir. Ona göre geleneksel değerler düzleminde
égayÒw (yararlı/başarılı) ile kakÒw (işe yaramaz/başarısız) arasındaki gerilim,
Simonides tarafından içselleştirilir. Dolayısıyla §sylÒw "ahlâksal31 kusursuzluğu”
karşılarken, kakÒw “ahlâksal kusurluluğun” karşılığıdır. (Donlan, 1969, 83). Bu yeni
içselleştirilmiş insanın propagandasını yaparken Simonides karşısında oldukça
dirençli bir gelenek bulacaktır (Donlan, 1969, 78).
“Ülküsel olanın bu yeni kavramı, bütünüyle ahlâksal adam, içsel kusursuzluğun terimleriyle tasarlanır, başarınınkilerle değil. Şair dinleyicilerini yeni ahlâksal ülküsünün geçerliliğine inandırmak için kendisini genelin ortaya koyduğu anēr agathos-esthlos dışsal kavrayışına karşı mücadele vermek zorunda bulur”
Bu noktada özellikle ön plana çıkan “karşı durulmaz bir felaket” [émÆxanow
sumforå]32 kavrayışı kişinin §sylÒw ya da kakÒw hale gelmesinin belirleyicisidir.
31 Donlan her ne kadar burada yeni modelin çerçevesini çizmek için moral sıfatını kullansa da bizim ayrımımız (v. dipnot 3) bağlamında ethical’ı kastetmektedir. 32 Donlan (1969, 85) “ahlâksal kusursuzluk” ilkesini temellendirebilmek için bu ifadenin “kendi denetimi dışında tutkular tarafından ele geçirilen bir adamın koşulları”nı anlatmak istediğinin altını çizer. Ancak “içsel bir sorumluluğun söz dağarcığı” henüz geliştirilmediğinden bunu “dışsal terimlerle” ifade eder.
144
Dickie’nin (1978, pp 24-25) Simonides PMG 542’yi Bakkhylides’in XIV.
epinikion’uyla (1-11) birlikte okuması bizim açımızdan önemli sonuçlar
“yarışmaya/müsabakaya katılım” bir éretÆ gerektirmektedir; nikÆ’ye giden
yürüyüşün ilk adımı ég≈n’a katılabilme “cesareti”dir [éretÆ].33 Daha sonra
değineceğimiz ve Nietzsche’nin der agonale Geist olarak adlandırdığı müsabaka
ruhu, aristokrat sınıfın §sylÚw énÆr’inin tutunmak için elinde kalan son
dayanaklarından biridir.
Yunan törel ülküsünü bir tür “ilerlemeci” çizgi üzerine oturtan Williams’a
(1993, 4-7) göre, “bizzat Yunan dünyasında ilerleme vardı, dikkat çekici bir biçimde
aretē, insani meziyet, ülküsünün kapsamı, kimi alanlarda toplumsal konumun
belirleniminden kurtarılmıştır.” Değerlerin toplumsal konumun etki alanından
kısmen çıkması beraberinde yukarıda değindiğimiz, “eyleme katılım” ve
“edimsellik” gibi zorunlulukları ortadan kaldırmış, mefhum olarak “meziyet”ten
[éretÆ] söz edilebilmesine imkân tanımıştır. Yunan dünyasındaki “ilerleme” fikri
kabul edilsin ya da edilmesin, bizim bağlamımız olan “Panhellenik Oyunlar” ve
epinikion şiiri bağlamında “toplumsal konumun belirleniminin” büyük oranda
gücünü korumaya devam ettiğini söyleyebiliriz. Simonides’in éretÆ kavrayışı da
hiç şüphesiz kendi çağının “toplumsal konumlamalarının” etkisi altındadır. Bu
nedenle Simonidesçi éretÆ sabit bir konumu koruyamaz. Pindaros’taki “rekabetçi
33 Bu bağlamda “cesaret” için neden éndre¤a yerine, éretÆ kullandığımızı netleştirmeye çalışalım. Dover (1994, 166) éndre¤a ile éretÆ arasındaki ayrımı şu biçimde ortaya koyar: “köşeye sıkıştığında ölüme kadar savaşma cesareti gerçekte bir erdemdir ve çok az Yunanlı bundan yoksun bir adamın aretē sahibi olduğundan söz ederdi; ancak daha geniş bir bakış sahibi olma iradesi ve başkaları ya da bir bütün olarak kendisini bir parçası hissettiği topluluğu için savaşırken yaşamını riske atmak salt andreia’dan daha ötesidir.” Daha sonra da değineceğimiz üzere, Nagy’in (1990, 137, 140-141) temas ettiği gibi, Homerosçu kahramanın ölümle yaşam arasındaki “rekabetinin/sınavının” [êeylow] bir benzeriyle, zafere kavuşmayı arzulayan atlet de yüz yüzedir. Dolayısıyla, kendi polis’inin bir temsilcisi olarak yüzleştiği bu sınav yüzünden ortaya koyduğu “cesaret” salt éndre¤a’nın ötesine geçer ve éretÆ olarak adlandırılabilir.
147
koşulların,” aristokratik “müsabaka ruhunun,” yani §sylÚw énÆr’in, éretÆ’si ile
Geldiğimiz noktada her iki siyasal tutumun éretÆ’si, özellikle de
§sylÚw énÆr’in éretÆ’si, tıpkı nikÆ gibi ancak övgüyle beslenerek varlığını
sürdürebilir. Epinikion şiirinin MÖ beşinci yüzyılda bu denli ön plana çıkması bu
siyasal/iktisadi konjonktürün34 doğal bir sonucudur. Bakkhylides fr. 56’da bunu çok
açık bir biçimde ve kendine özgü imgeleriyle ifade eder:
éretå går §paineom°na d°ndron Õw é°jetai.
Zira övülürse areta büyür ağaç gibi.
Bakkhylides’in sıklıkla kullandığı bitki mecazı burada da karşımıza
çıkmaktadır. “Övgü” [¶painow] bitkiyi besleyen su ve ışık gibi éretÆ’yi büyütür,
yeşertir, serpiltir. Fakat övgünün sağladığı “besin” éretÆ sahibi kişi için tehdit
oluşturan bir unsuru daha besleyebilir. Bakkhylides XV. 57-61’de “Kibir”in
[ÜUbriw] tehlikelerinden söz ederken yine35 bitki mecazını kullanarak bu noktaya
dikkat çekmektedir:
è d' afiÒloiw` k°rdessi ka‹ éfrosÊnaiw §jais¤oiw yãllous' éyambØw ÜUbriw, ì ploË`t[o]n dÊnam¤n te yo«w éllÒtrion pasen, aÔtiw
d' §w bayÁn p°mpei fyÒron,
[oysa kaypak kazançlarla ve haddini bilmez budalalıklarla çiçeklen(dir)ir utanmaz Kibir, o çabucak verir birinin servetini ve gücünü bir başkasına, yollar
geriye derin [iz bırakan] bir yıkım,]
34 Bu bölümün ilerleyen kısmında “3.4.1. Büyük Kolonizasyon-Sonrası Yunan Toplumunda Toplumsal, Ekonomik, Siyasal Dönüşüm ve Tyrannos’un Yükselişi” başlığı altında bu konjonktürün ayrıntılarına gireceğiz. 35 Michelini’nin (1978, 35-44) çalışmasında ortaya koyulduğu üzere, “kibir”in [Ïbriw] bitki mecazıyla tasvir edilmesi sadece Bakkhylides’e özgü değildir. MÖ altıncı yüzyıldan itibaren Solon’dan Aiskhylos’a kadar oldukça sıklıkla kullanılmıştır.
148
Ancak Bakkhylides V. 98’de kendi söyleminden bahsederken
kendisiyle koşut olan iki değerle birlikte değerlendirilmek zorundadır: Kendisinin
yöneldiği “amaç” [telÒw] olan “zafer” [nikã] ve meşruluğunu sağlayabilecek tek
unsur olan “hakikat” [élãyeia]. Bu noktada hakikat söylemine ve “zafer”in [nikã]
bağışladığı iktidara özel ilgi göstermemiz gerektiğini düşünüyoruz.
3.3. Hakikat [Alatheia] Söylemi ile İktidar Arasındaki İlişki
Hakikat söylemine dair tartışmamızı başlatmadan önce, arkaik Yunan şiirinde
hakikat kavrayışının tarihsel “anlam alanını” (Alm. Semantisches Feld; Fr. Champ
semantique; İng. Semantic field) biraz netleştirmeye çalışmalıyız. Bu incelemenin
başlıca niyeti, hakikatin, çok sayıda konuya gönderme yapan, siyasetten ahlâka,
felsefeden şiire kadar neredeyse düşüncenin var olduğu her zeminde tanımına
ihtiyaç duyulan bir kavram olması sebebiyle zihinlerde oluşan belirsizliği ortadan
kaldırmaya değil, anlamaya çalışmak olacaktır.
Bu noktada etimoloji kullanacağımız başlıca aygıtlardan biri olacaktır. Bir
sözcüğün köklerini araştırmak, onun aslının, katışıksız hakikatinin ne olduğunu
araştırmaktır. “Bir şeyin özü üzerine çağrı bize –dilin kendi özüne saygı
duyduğumuz sürece– dilden gelir.” (Heidegger, 2004, 46). Burada yapmaya
çalıştığımız düşünmeye ve dilin “çağrı”sına biraz daha kulak vermeye çalışmaktır.
Zaten “düşünmek özsel olana kulak vermek” (Heidegger, 1998, 3) değil midir?
3.3.1. Hakikat [Alatheia] ve Tarihsel Anlam Alanı
Homeros’ta ve Arkaik Şiir geleneğinde, hakikatin anlam alanında birbiriyle
ilişkilendirilebilecek birkaç terim36 yer alır. Pierre Chantraine’e göre (1984, 618)
36 Bu terimlerin bağlamları içinde nasıl kullanıldığı için v. §teÒn: Hom. Il. II. 300; V. 104; VII. 359; XII. 217; XV. 53; XIV. 125; XX. 255; Od. III. 122; §tÆtumow: Hom. Il. I. 558; XIII. 111; XVIII.
149
é-lÆyeia rakibi olan diğer sözcükleri saf dışı bırakarak ‘hakikat’ kavramının
neredeyse tek karşılığı olarak onların yerini almıştır. ÉA-lÆyeia’nın sıfat şekli olan
é-lhyÆw, §teÒw ve onunla birlikte olan bir sıfat öbeği, yani ¶tumow ve §tÆtumow
sıfatları, arasında ön plana çıkmıştır. ÉEteÒw, ¶tumow ve §tÆtumow aynı ailenin
bireyleridir ve her birinin bir ‘otantiklik, asıllık’ fikri taşıdığı görülmektedir
(Boisacq, 1938, 291). Latinler §tÆtumow terimini verus ya da sincerus ile
karşılamışlardır. Sincerus ‘saf, halis, som’ olana işaret eder (Lee, 1968, 1768). Bu
bağlamda “§tÆtumon söylemek,” katışıksız, ne ise o olarak, bahsedilenin
somluğunu bozmadan ifade etmektir.
ÉA-lÆyeia’nın zaferi karşısında kaybeden bir diğer sözcük é-tr°keia’dır. Bu
kelimenin sıfat şekli olan é-trekÆw Boisacq’a göre (1938, 98) harfi harfine
“dönmeyen” demektir. Tıpkı é-lhyÆw gibi a- olumsuzluk ön ekiyle oluşturulan
é-trekÆw Boisacq’ın Meyer’den aktardığına göre Sanskritçe tarkah’ın
olumsuzlanmasıyla meydana gelir. O da ‘varsayım, faraziye’ anlamında kullanılırdı.
Tarkah ile akraba bir diğer Sanskritçe kelime olan tarkúh’dan gelen êtraktow
sözcüğü aynen tarkúh gibi yün eğirmekte kullanılan “iğ” anlamındadır. Tarkúh’un
izini daha geç bir dönemde Latince torqueo fiilinde buluruz. Torqueo “döndürmek,
çevirmek” demektir (Lee, 1968, 1951). Yine Boisacq’ın Prellwitz’den aktardığına
göre aynı kökten gelen trinku trikti ifadesi “konuşmakta tereddüt etmek”
anlamındadır. Bunu andıran bir ifadeyi Homeros’ta görürüz. Lykaon’un oğlu
Pandoros ‘yanılmadan, tereddüt etmeden, vurduğundan” (Hom. Il. V. 207-208) söz
eder. Son çözümlemede é-trekÆw bize, dönmeyeni, değişmeyeni, hakkında tereddüt
edilmeyeni, sabit olanı ifade eder.
Arkaik hakikat kavrayışının anlam alanı içinde yer alan bir diğer sözcük
nh-m°rteia’dır. Sıfat şekli olan nh-mertÆw tıpkı é-lhyÆw ve é-trekÆw gibi bir
olumsuzluk ön ekiyle oluşturulmuştur. Nh- olumsuzluk ön ekiyle èmartãnv’un
128; XXII. 438; Od. I. 174; III. 241; XIII. 62, 232; Hes. Op. 10; Pind. O. X. 54; N. VII. 63; ¶tumon: Hom. Il. X. 534; XXIII. 440; pl. Od. XIX. 203, 567; adv. Od. XIII. 328; XXIII. 26; §tÊmvw: adv. B. XIII. 328; étr°keia: Pind. fr. 213.4; ÉAtr°keia: kişileştirilmiş olarak Pind. O. X. 13; étrekÆw: Pind. O. III. 12; P. VIII. 7; N. III. 41; N. V. 17; étrek°w: Hom. Il. V. 208; Od. XVI. 245; étrek°vw: adv. Hom Il. II. 10; Od. I. 169; XVII. 154; Thgn. PMG 636; nh-mertÆw: Hom. Od. III. 101; Hes. Theog. 235.
150
bileşkesidir (Authenrieth, 1974, 219). ÑAmartãnv fiili “yanılmak, hata yapmak”
anlamında kullanılmış, sonra özellikle Hıristiyanlıkla birlikte geç dönemde terimin
dinsel işlevinin artmasıyla “günah işlemek” anlamını kazanmıştır.37 Fakat fiilin harfi
kaçırmak, hedefe isabet38 ettirememek”tir. Bu noktada “hedef” sözcüğüne daha
yakından bakarsak bizi, tanıdık başka bir kavrama götürebilir. Bu kavram “amaç”tır.
“Amaç” Clauson’a göre (1974, 156) Farsça’dan gelmekte olup en eski dönemlerde
“pulluk ya da saban” anlamında kullanılmaktaydı. Oradan “pulluğun toprağı
sürerken oluşturduğu tepecik” için kullanılmaya başlandı. Oradan da bu tepeciğin
anlamı genişleyerek “belli bir mesafedeki bir tepeciğin üzerindeki nişangâhı ya da ok
hedefini” karşılar hale geldi. Hedef ile amaç arasındaki bağlantıyı batı dillerinde
(örneğin İng. target) de görmek mümkündür. O halde bu benzer tasavvurların
ışığında, nh-mertÆw olanın aynı zamanda amacını tam anlamıyla gerçekleştirmiş
olana işaret ettiği öne sürülebilir (cf. Detienne, 1996, 158-159, n. 4).
Buraya kadar yapmaya çalıştığımızın, “özsel olana kulak vermek” adına
“sadece sözlüğü kullanmak” olduğuna dair bir “şüphe uyanabilir.” Oysa
Heidegger’in işaret ettiği gibi (1975, 174-175) “…aslında düşünmemiz etimolojiden
besleniyor değildir, aksine etimolojinin kurucu buyruğu ilkin sözlükteki sözcüklerin,
bir sözcük olarak gönderme yoluyla ifade ettikleri temel içeriğin düşünülmesidir.”
Bu aşamaya kadar incelediğimiz “hakiki,” “sahih,” “tam,” “hatasız,” “kesin,”
gibi anlamlara gelen §teÒw, ¶tumow, §tÆtumow, é-trekÆw, nh-mertÆw sözcükleri,
Homeros’ta sıfat ya da zarf görevinde hikâyelerin içinde ya da konuşmalarda
serbestçe kullanılır. Bunun tersine, élÆyeia ya da élhyÆw hemen hemen her zaman
substantif olarak ve söylemekle bağlantılı fiillerle39 kullanılmıştır. Homeros
37 Fiilin Yeni Ahit’teki kimi bağlamları için v. Schmidt; Greenfield, 1947, 15. Yeni Ahit’e yapılan göndermelerde kaynak metin olarak Merk, 1957 yayını kullanılmıştır. 38 ‘İsabet’ kelimesinin Arapça ‘doğruluk, dürüstlük’ anlamındaki ‘savâb’dan gelmesi kayda değerdir. v. Devellioğlu 2000, 449, 921; Kanar, 2003, 658-659, 1277. 39 V. Hom. Il. XXIII. 407: pçsan élhye¤hn katãlejon. Cf. Hom. Od. XI. 507: pçsan élhye¤hn muyÆsomai; Od. XIV. 125: élhye¤hn muyÆsasyai; Od. III. 254; XVI. 61: élhy°a pãnt' égoreÊsv; Od. III. 247: élhy¢w §n¤spew; Od. XIII. 254: élhy°a e‰pe. Ayrıca
151
élÆyeia’yı ‘hakikat’e işaret etmek istediğinde kullanır. ÉA-lÆyeia’ya Homeros’ta
sıklıkla “bütün hakikati” [pçsan élhye¤hn] ifadesi içinde rastlarız. Bu noktada
“bütün hakikati söyleme”nin ne demek olduğunu değerlendirirken, modern hakikat
kavrayışlarımızın bizi yanıltabilecek tuzaklarından sakınmalıyız. ‘Bütün hakikati
söylemek’ ile kastedilen anlatılabilecek olanın hepsidir. Örneğin Il. XXIII. 361’in
bağlamında Akhilleus bir araba yarışı düzenler ve Phoniks’i yarışa gözetmenlik
yapsın ve yarıştan sonra “hakikati”40 söylesin diye hakem tayin eder:
…w memn°ƒto drÒmouw ka‹ élhye¤hn époe¤poi.
[saklasın hafızasında da söylesin olan biteni diye]
ÉA-lÆyeia’nın etimolojisi buradaki ifadeyi anlamamızda bize yardımcı olabilir.
ÉA-lÆyeia da a- olumsuzluk ön ekiyle gerçekleştirilen bir olumsuzlamayla kurulur.
Etimologlar bize, olumsuzlanmış olabilecek iki sözcükten söz ederler. Bunlardan biri
lanyãnv fiilli diğeri ise lÆyh sözcüğüdür. Lanyãnv “gizlenmiş kalmaya, fark
edilmemiş olmaya, dikkatlerden kaçmaya” işaret eder. LÆyh (Unutuş Irmağı) ise
“unutuş”u ifade eder. Homeros’un “bütün hakikat” ile söylemek istediği
“hatırlanabilir, fark edilebilir olanın hepsi”dir. Homeros’ta insan, hiçbir şeyi gizlide
Bu bağlamda okuyabileceğimiz Heitsch (1962, 32)41 élÆyeia’yı şu biçimde
tanımlar: “etwas in der Welt unverborgen sich Zeigendes in der Rede nachsprechen”
[Dünyada gizlenmemiş, kendini gösteren şeyi söylemde tekrar etmek]. Heitsch’e
élhyÆw ve élhye¤h’nin substantif olarak katal°gein fiiliyle birlikte kullanımına Odysseia’da sıklıkla rastlanır: Hom. Od. VII. 297; XVI. 226; XVII. 108; XXII. 420; 40 Nitekim bu mısrada geçen élhye¤hn’i A.Kadir ile Azra Erhat Türkçede “olup biteni” (Erhat; Kadir, 2002, 375) ifadesiyle karşılamışlardır. 41 Heitsch’nin söz konusu makalesindeki yaklaşımı Heidegger’in élÆyeia konusundaki konumunu örtük bir biçimde savunmak üzerine kurulmuştur. Heitsch bu savunusu sırasında élÆyeia kavrayışı bağlamında “öznelliğin” üzerine gider; “nesnelliği” savunarak bu konuda örnekler verir. Zira Heidegger’in élÆyeia terimini “gizlenmemişlik” [Alm. Unverborgenheit] olarak çevirmesi, sonuçta gizlenmemiş bir şey için birisinin var olmasını ima etmektedir. Heitsch alıntıladığı oldukça çok sayıdaki felsefi olmayan metni élÆyeia’nın etimolojik olarak lanyãnv ve lÆyh ile ilişkili olduğunu kanıtlamakta kullanmaktadır. Heitsch’in Heidegerci élÆyeia kavrayışına ilişkin tartışmaya katkısı için ayrıca v. Sousa, 2000, 140-144.
152
göre gizlenmemişlik nesnelerin bir karakteristiğidir; nesneler kendilerini dünyada
gösterirler. Oysa Krischer’in aktardığına göre, Mette’de ise nesneler kendiliklerinde
gizlenmemiş değildir, ancak söylem onların örtüsünü açar. Öte yandan Krischer
önemli bir ayrıntıyı vurgulayarak “gizlenmemişlik” kayrayışına ve lanyãnv’nun
anlamına netlik kazandırır. Krischer’e (1965, 162) göre, lanyãnv fiillinin
olumsuzlanmasının anlamı nesnenin görünmeme durumu değildir, öznenin nesneyi
algılayamama durumudur.
Krischer’in (1965, 164 sqq.) de belirttiği gibi, Il. XXIII. 361’deki memn°ƒto
ifadesi “hafızasındaki bütün ayrıntıları hatırlamasına” işaret etmektedir. Krischer’in
özellikle vurguladığı iki kısım (Hom. Od. XVII. 15; XVIII. 345) “tehdit altındaki
kişinin” hakikati söyleme ya da söylememe arasındaki tercihini ön plana
çıkarmaktadır.
ÉAlÆyeia öznel bir öğeye sahiptir. Hâlbuki §tÆtumow’ta böyle bir öğeye
rastlanamaz. Tam anlamıyla neyin gerçekleştiği élhyÆw’i dillendiren kişinin
zihnindedir ve o kişi bunu tümüyle ve dürüstçe ifade etmeyi ister. ÉAlÆyeia’nın
ortaya çıkması için konuşanın bilgisi ve iyi niyeti eşit derecede gereklidir. Oysa dile
getirdiklerinin §tÆtuma olmaması o kişinin aynı anda hem bilgisine hem de niyetine
bağlı değildir. Söyledikleri §tÆtuma değilse “yanlış”tır [ceËdow/ceudÆw]; oysa
élhyÆw değilse, bunu bilerek ve isteyerek yapmıştır, bu “yalan”dır42
[ceËdow/ceudÆw]. Her ne kadar élhyÆw’in ve §tÆtuma’nın her ikisinin de
karşısında yer alan ceËdow/ceudÆw olsa da, kullanıldıkları bağlamlarda bu ayrım
açık bir biçimde ortaya çıkar.
Örneğin, Hom. Il. X. 534’te (cf. Od. IV. 140) Nestor duyduğu seslerin ne
olduğundan emin olmadığı için söylediğinin “doğru“ [¶tumon] olup olmadığını
42 Bu noktada Detienne’e (1996, 158-160, n. 4) katılarak ceudÆw sıfatının élhyÆw’in tam karşıtı olmadığını ve çağdaş kavrayışımız çerçevesinde “yalan” olarak karşılanamayacağını, ancak kendi anlam alanı içinde yer alan diğer terimler gibi (ceËdow, dÒlow, m∞tiw, épãth) “aldatma, hile ile kandırma”ya işaret ettiğini düşünüyoruz. Ancak söylemi élhyÆw olan kişinin bunu belirli bir kasıtla yaptığında ısrar ettiğimizden, söyleminin élhyÆw olmasını istemeyen kişinin de çağdaş ben/benlik/kendilik kavrayışlarımız çerçevesinde değilse de, bir tür arkaik “yalan” söylediğini düşünüyoruz. Bundan dolayı ceËdow/ceudÆw Türkçe karşılığı olarak “yalan”ı kullanmaktan sakınmadık.
153
bilmediğini söyler. Bu bağlamıyla ¶tumon terimi “bir tahminin gerçekleşmesi“
anlamında kullanılmaktadır. Bu konuda Hes. Theog. 27-28 oldukça net bir cevap
aslında, tanrıların da yalan söyleyebilme ihtimali gibi Yunan toplumunda gayet iyi
bilinen bir noktaya dikkat çekmekle birlikte, şiirsel söylemin hakikat ile yalan
arasında çatallanma eğilimini vurgulayarak, bizce, élÆyeia’nın bu güçlendirilmiş
konumunun43 ilk habercilerindendir. Bu noktada şair tanrısal güçlerin söylemi 43 Burada hakikatin “güçlendirilmiş konumundan” söz ederken özellikle şiirsel söylem bağlamındaki hakikat-iktidar yakınlaşmasını kast etmeye çalışıyoruz. Öte yandan “hakikat”in iktidarla ilişkisi Adkins’in uyarısı dikkate alınarak daha da geriye götürülebilir. Zira Adkins (1972, 15) “hakikat” kavrayışını Homeros’taki (oÈ) katå kÒsmon ifadesiyle ilişkilendirerek ilgi çekici sonuçlara ulaşır: “Bir sözün katå kÒsmon olup olmadığı, hiç şüphesiz, Homerosçu şiirlerde bütün karakterlerce değerleri kabul edilen égayo¤ tarafından belirlenecektir. Bir grup olarak égayo¤’un güzel-olmayan, hoşnutsuz, düzensiz olarak değerlendirdiği söz ya da davranış oÈ katå kÒsmon olarak damgalanacaktır ve burada éretÆ etkili olacaktır; onun oÈ katå kÒsmon olması onun hakikati/doğruluğu sorusunu geçersiz kılacaktır. Bir égayÒw kendi éretÆ’nin gerektirdiği eylem dizisi ya da bir sözden, oÈ katå kÒsmon olan düşünüm/refleksiyon vasıtasıyla hiç şüphesiz caydırılacaktır, fakat kendisinin aşağısında yer alan kişilerden kendisiyle ilişkilerinde katå kÒsmon davranmalarını bekleyecektir, bu aşağıda yer alan kişilerden onlarla başlarını derde sokmak
155
dillendirmesi için kullandığı bir “araç” olmaktan öte geçmeye ve iktidarın diliyle
konuşmaya başlamaktadır.
Spariosu’nun (1991, 39-40) araştırmasında değindiği gibi, kahramancı çağda,
gerek Homeros’ta, gerek Hesiodos’ta insan sesinin ve insan-biçimli tanrı sesinin
iktidarın meşruluğunun ortaya koyulmasında önemli bir yeri vardır. Örneğin, Hom.
Il. XVIII. 221 sqq.’da Akkhilleus’un savaş narası Troia’lıların onun gemisine
yaklaşmasına engel olur. Keza Hom. Il. XX. 51’de Ares’in gök gürültüsünü andıran
sesi ordunun mevzilerinde dehşet yaratır. Ancak iktidarı elinde bulunduranın sesinin
yöneldiği kişilerde yarattığı etki sadece korku değil, aynı zamanda itaattir.
Sadece şiirsel söylemin değil, genel olarak söylemin kahramancı çağın
değerlerinin kan kaybetmeye başlamasıyla peyderpey başka bir biçim aldığı
söylenebilir. Detienne’in (1996, 89-106) araştırmasının gösterdiği gibi, “söyleme
yetkisi”nin “ortada durma” ile ilişkilendirilebileceği pek çok örnek sunulabilir.
“Savaşçı topluluğunda, söyleme ortak bir haktır, “ortaya” koyulan bir koinon’dur.
Her bir birey kendi sırası geldiğinde, akranlarının rızasıyla bu hakkını kullanabilir”
(Detienne, 1996, 99). Bu bağlamıyla, askeri topluluklarda söylem, “hitabet”in erken
bir şekli olarak, ötekiler üzerinde iktidarın bir aygıtıydı. Ancak kapalı bir sosyal grup
olan savaşçı sınıfı, zamanla kurumlaşmış polis’in ortamında açılmış, dönüşümün ilk
işaretlerini vermeye başlamıştır. Bu nokta da aristokratik eÈnom¤a44 (iyi yasa)
istemeyenler… katå kÒsmon davranacak ve konuşacaktır.” Dolayısıyla Homerosçu çağda da aristoi (oÈ) katå kÒsmon olmanın ölçütlerini ellerinde tutarak, dolaylı olarak hakikat’i bir iktidar silahı olarak kullanmışlardır. Bu “ölçütler”le ilgili ayrıca v. Adkins, 1971, 12-14. 44 Dusnom¤a (kanunsuzluk) karşısında konumlanan EÈnom¤a Solon’un (fr. IV. 32-35) siyasal düşüncesinin temel kavrayışlarından biriydi. EÈnom¤a sözcüğüne ilk defa tanrıların kılık değiştirerek insanların davranışlarını sınadığını anlatan Hom. Od. XVII. 487’de rastlanmaktadır. Bu kısımda eÈnom¤a açıkça Ïbriw ile karşıtlık içinde sunulmuştur. Hesiodos’ta ise (Theog. 902, cf. 230) D¤kh ve EfirÆnh ile birlikte Zeus’un kızlarındandır. Alkman’da (PMG 64 / D. 44) EÈnom¤a öngörüyü ifade eden kişileştirilmiş tanrısal güç Promaye¤a’nın kızıdır (Lesky, 1966, 126). Bu terimi Finley (1991, 131) özellikle klasik çağda demokratik karşıtlarıyla ilişkisi bağlamında “standart bir aristokratik slogan” olarak niteler. Nitekim Pindaros’un O. XIII. 6-12’deki dizeleri eÈnom¤a teriminin Yunan aristokratia’sı için önemini ve aristokratik rejim için temel taşı görevi yapan kimi terimlerle ilişkisini ortaya koymaktadır:
§n tò går EÈnom¤a na¤ei, kas¤-
gnhta¤ te, bãyron pol¤vn ésfal°w,
D¤ka ka‹ ımÒtrofow Efi-
156
kavrayışı yerini demokratik fisonom¤a’ya45 (yasalar önünde eşitlik) terk etme
eğilimine girmiştir.46 Bu dönüşüm eğiliminin MÖ geç altıncı yüzyıldan itibaren
izlerini görmek mümkündür. Nitekim Samos’lu Polykrates öldüğünde (MÖ 522),
ardılı Maiandros’un dile getirdiği sözler çağının siyasal bakış açısını yansıtmaktadır
(Herod. III. 142):
“Polykrates’in ya da böyle bir şeyi yapan herhangi başka birisinin kendisine benzeyen adamlar [éndr«n ımo¤vn •vut“] üzerinde hüküm sürmesi hiçbir zaman hoşuma gitmedi. Polykrates yazgısını tamamladı; ‘ben ise görevimi ifa edip’ [§g∆ d¢ §w m°son tØn érxØn tiye‹w (harfi harfine ‘iktidarımı orta yere koyarak’)] size eşitliği [fisonom¤a] ilan ediyorum.”
“Devlete katılan kim varsa, homoioi –benzerler– gibi, sonra daha soyut bir
biçimde Isoi –eşitler– olarak tanımlanacaklardır” (Vernant, 2002, 57). Siyasal
düşüncenin bu dönüşümü neredeyse iki yüzyıla yayılan bir sürecin sonucudur.
Detienne’nin (1996, 104) Gernet ve Vernant’ın görüşlerinin altını çizerek belirttiği
rÆna, tam¤ai éndrãsi ploÊtou,
xrÊseai pa›dew eÈboÊlou Y°mitow:
§y°lonti d' él°jein
ÜUbrin, KÒrou mat°ra yrasÊmuyon.
[Orada oturur Eunomia, bir de kız kardeşleri, kentlerin emin sakin durması için yerli yerinde, Adalet ve birlikte büyüdükleri Barış, onlar ki yiğitlerin servetinin muhafızları, iyi-öğütlü Themis’in altından kızları. o ki azmederek savuşturur Kibir’i, küstah-dilli Aşırı-Tokluk’un annesini.]
Polis ile aristokratik “servet”in [ploËtow] bekasının bu üç kardeşe, yani “İyi-yasa” [EÈnom¤a], “Adalet” [D¤ka] ve “Barış”a [EfirÆna] emanet edilmesi kayda değerdir. EÈnom¤a’nın aristokratik rejim için bu denli vazgeçilmez bir kavrayış olması, şüphesiz fisonom¤a’ya doğru ilerleyen dönüşümü daha da sancılı hale getirmiştir. Homerosçu kahramanın törelliğinin başlıca dayanaklarından olan Themis’in bu üç kız kardeşin annesi olması ve “Kibir” [ÜUbriw], “Aşırı-Tokluk” [KÒrow] gibi Yunanlı aristokratların “ölçülülük” [svfrosÊnh] ülküsü çerçevesinde dengeleri bozan niteliklerin saf dışı bırakılmasındaki rolünün vurgulanması geleneksel yaklaşımların direncini göstermesi bakımından ayrıca önem arz etmektedir. 45 ÉIsonom¤a kavrayışını Herodotos’taki (III. 142. 3; III. 80. 1) bağlamlarından da anlaşılacağı gibi “iktidarı ortaya koymak, iktidarı ortak kılmak” ile ilişkilendirmek mümkündür. Özellikle Kleisthenes reformlarıyla daha ön plana çıkan bu kavrayış için ayrıca v. Fornara; Samons II, 167-168. 46 Spariosu (1991, 6-7, n. 10) bu iki kavrayışı temelde, efendiyle tabası arasındaki düşey işbirliği (eÈnom¤a) ve eşitler arasındaki yatay işbirliği (fisonom¤a) vasıtasıyla birbirinden ayırmaktadır. Aşağıda göreceğimiz gibi soylu azınlık tabasıyla düşey işbirliğini kaybedince, yatay bir işbirliğine razı olacaktır; ancak sadece soylularla sınırlandırılmış bir yatay işbirliğine.
157
gibi, MÖ yedinci ve altıncı yüzyıl boyunca Yunan toplumu “siyasal ve hukuksal
pratikler/uygulamalar bağlamında bir sekülerleştirme” süreci yaşamıştır. Bu sürecin
sonuçları farklı düzlemlerde ortaya çıkmıştır: bunlar inceden inceye işlenmiş bir
hitabet ve felsefe ile hukuk ve tarihtir. Detienne’e göre bu olgunun “Yunan
düşüncesindeki bütün söylem sorununa dair iki önemli sonucu vardır.” Birincisi,
düşüncenin eski dizgesine eşlik eden büyüsel-dinsel söylemin gerilemesi; ikincisi ise
bir aygıt olarak dil çerçevesinde düşünce ve söylemin özerk dünyasının ortaya
çıkışıdır.
Bu türden bir özerkliği kahramancı çağın söyleminde ve düşüncesinde görmek
mümkün değildir. Gerek Homeros’ta, gerek Hesiodos’ta söylem tanrısal bir “hediye”
olarak kabul edilmektedir. Evet, Pratt’ın (1993, 7) da temas ettiği ve Homerosçu kimi
dizelerin (Hom. Il. II. 484-487; Od. VIII. 487-491) gösterdiği gibi “arkaik şairler
esas itibarıyla anlatımlarında hakikate hasredilmişlerdir.” Başka sözlerle her iki
kısımda da görüleceği üzere hakikat Mousa’ların bahşettiği bir şeydir; dolayısıyla
bütün şairler ancak Mousa’ların onlara bahşettiği kadar hakikati “bilirler.” Oysa
yukarıda değindiğimiz sekülerleştirme/dindışılaşma süreciyle birlikte ortaya çıkan
“ikna etme” kavrayışı bu anlayışın beslediği kökleri sarsmaya başlamıştır. Bu
bağlamıyla özellikle, Hesiodos’la birlikte,47 “ikna edici söylem” ön plana
çıkmaktadır (Solmsen, 1954, 4). Bu noktada, Peiy≈’nun48 ilk olarak Hesiodos’ta
(Theog. 349; Op. 73) bir tanrı olarak sunulması kayda değerdir. Hakikatin bilgisine
sahip olma iddiası, “ikna etme”nin sine qua non’udur. Sonuçta, hakikat söylemi,
artık Homeros’taki gibi sadece “tam bilgiye” sahip olmanın değil, bu bilgi vasıtasıyla
iktidarı elinde tutmanın da en önemli anahtarlarından biri olmaktadır.
Geldiğimiz noktada, özellikle bir soru ön plana çıkmaktadır: Birbirine koşut
gelişen toplumsal dönüşüm ve söylemin koşullarındaki değişim, yarattığı bu yeni
47 Homeros’un tersine, Hesiodos kendi bakış açısından şiirsel söylemini ∂ y°miw §st¤n (Theog. 396) olarak değerlendirebilir. Oysa Griffin’in (1986, 38) değindiği gibi Homeros’ta “şair asla doğru olan bir fikri, kendi ağzından, dizede zamansız bir kullanımla ifade etmeyi kendi kendine üstlenmez.” Dolayısıyla Hesiodos’un tutumu “zamansız bir kullanımla” doğru yargıyı şairin dillendirebilme serbestliğinin bir sonucudur. 48 Özellikle kişileştirilmiş dinsel bir kimlik olarak Peiy≈’nun kültü ve mitolojisi için v. Pepe, 1966, 54-94.
158
zeminde özellikle kim(ler)e yaşama alanı sağlamıştır? Vernant (2002, 57) bu sorunun
cevabını şu biçimde verir:
“Birçok tanıklığın gösterdiğine göre, isonomia ve isokratia terimleri, aristokratik çevrelerde tek bir kişinin salt iktidarına (monarkhia ya da tyrannis) karşı, oligarşik rejime (küçük bir grubun rejimine) hizmet etmiştir: Bu rejim kitleyi bir yana bırakarak, bir küçük azınlığa yer verir, ama iktidar, bu elit üyeler arasında eşitçe paylaşılır.”
Dolayısıyla, bu dönüşüm bir siyasal kutuplaşmayı da beraberinde getirmiştir.
Artık, deyiş yerindeyse, Demokrasi’ye doğru yola çıkan Yunan toplumu iki kaptanlı
bir gemi gibidir. Birinci kaptan söylemini halka kapatan aristokratia yanlısı
soylular, ikinci kaptan ise karşıt kutupta duran ve söylemini sonuna kadar halka açan
tyrannos’tur. Aristokratia yanlısı soylular söylemlerini gizleyerek, tyrannos ise
ifşa ederek aynı zemin üzerine otoritelerini inşa ederler. Bu ortak zemin bizzat
hakikat söylemidir.
Bu bağlamıyla epinikion şairi çok önemli bir görevi üslenmektedir. Epinikion
şairlerinin işverenleri arasında tiranların yanı sıra soylu ailelerden gelen ancak
aristokratia ya da oligarkhia’nın savunucusu olan ve tyrannos rejimine muhalif
kişiler de vardı. Dolayısıyla bu iki karşıt siyasal kutup da, “Panhellenik Oyunlar”da
kazandığı zaferlerin beraberinde getirdiği kl°ow’un49 geçiciliği ile kalıcılığı
arasındaki gerilimi yaşıyordu. Bu gerilimi bertaraf edebilmek, epinikion şairinin
hakikat söylemini ne kadar etkili bir biçimde kullandığına bağlıydı. Epinikion şairi
övdüğü muzafferin kl°ow’unun geçerliliği konusunda toplumu “ikna etme” yükünü
sırtlanmaktaydı. Şair epinikion’da mythos’u toplumsal iki fenomeni (“polis” ve
“panhellenik eğilim”) birbirine bağlamaya çalışmaktaydı. Nagy’nin (1990, 143)
altını çizdiği gibi, “Yunan kahramanı, polis düzeyinde atalara tapınmanın bir
49 Bu noktada Detienne’nin aristokratik topluma dair yaptığı belirleme kl°ow’un konumunu netleştirmekte ve yukarıda değindiğimiz “sekülerleştirme/dindışılaştırma süreci”ndeki toplumsal koşullara muadili terimlerden neden daha çok uyduğunu, bunun yanı sıra, Homeros’un dillendirdiği toplumdaki gücünün yitirilmediğini, sadece biçim değiştirdiğini göstermektedir (Detienne, 1996, 46): “... böyle bir “rekabetçi” [agonistic] toplumda, onaylanma/takdir doğrudan eylemin bir sonucu değildi. Bunun yerine, savaştaki aristokratik savaşçı iki temel değerin, kleos ve kudos’un, etkisi altındadır. Kudos muzafferin üzerinde parıldayan izzetti, bir tür tanrısal, bir anda ortaya çıkan lütuftur. Tanrılar bazılarına bunu bahşederler, diğerlerini ise reddederler. Kleos ise, bunun tersine, ağzın sözcükleri tarafından nesilden nesle geçirilerek “çiçeklenen” [flourished] bir şöhretti.”
159
dönüşümü olarak tarihsel olarak dile getirilen kahramanlar kültünün içinde, polis’in
bir ürünüdür. Bundan başka, Yunan kahramanı, Homerosçu şiirde sanatsal ve
toplumsal bir terkip olarak sunulan kahramanların destanı içinde panhellenik
yayılım düzeyinde ise, Panhellenizm’in bir ürünüdür.” Dolayısıyla şair, bu iki
toplumsal fenomenin birbirine bağlanmasını sağlayan, kırılgan bir köprü gibi olan
epinikion’u hakikat iddiasıyla güçlendirerek muzafferin kl°ow’unu mümkün
mertebe tartışmasız bir hale getirme yükümlülüğü ile karşı karşıyadır.
B. XIII. 59’daki “şeref getiren Zafer” [N¤kaw f[e]r[e]kud°ow] ifadesinde
görüldüğü gibi, “şeref” [kËdow] tanrısal bir vergidir; oysa “şanı/namı” [kl°ow] şairin
“şarkısı daimi dünyasal biçiminde sabitler ve kentin üzerinde ışımasına sebep olur”
(Burnett, 1985, 41). Muzaffer atletin ya da başka bir deyişle kahramanlar arasına
katılan kişinin “şanı/namı” [kl°ow] onun polis’inin, şayet uygun bir benzetmeyse,
“panhellenik galakside” daha göze çarpan bir yıldız olmasını sağlar.50 Özellikle de
iktidarının meşruluğunu pekiştirmeye daha çok ihtiyaç duyan tyrannos için,
epinikion’un başarıyla tamamlayacağı bu görev hayati önem arz etmektedir.
Pratt’ın (1993, 116) altını çizdiği gibi, hakikat söylemiyle epinikion şairinin
ilişkisi söz konusu olduğunda Bakkhylides’in özel konumu dikkat çekicidir:
“Bakkhylides’in şiirsel hakikate ilgisi Pindaros’tan daha doğrudan ifade edilir, onun,
günümüze kalan dizeleri arasında, şiirsel yalan hakkında söyleyecek hemen hemen
hiçbir şeyi yoktur.” Oysa Pindaros şiirin “bütün hakikati” (Freeman, 1939, 149)
söylemesi gerektiğini kastetmez. Nitekim N. V. 16-18’de açıkça, zaman zaman
hakikati beyan etmek yerine sessiz kalmayı tercih etmek gerektiğinden söz eder:
... stãsomai: oÎ toi ëpasa kerd¤vn fa¤noisa prÒsvpon élãyei' étrekÆw: ka‹ tÚ sigçn pollãkiw §st‹ sof≈taton ényr≈pƒ no∞sai.
[Tutacağım kendimi; her zaman işe yaramaz açıkça ortaya sermek hakikatin yüzünü;
50 Bu konuda Dougherty’in özellikle kolonizasyon ve yeni kurulan kolonilerin şiirsel söylemdeki metaforlaştırmalarla dillendirilmesine dair çalışmasındaki belirleme kayda değerdir: “Tam da panhellenik müsabakadaki zaferi yüzünden, muzaffer kendisinin yetiştiği kente tılsımlı bir güç, ya da kudos bağışlar, zafer töreni gücün muzaffer ile genel olarak toplum arasında paylaştırılmasında arabuluculuk yapar ve epinikion şiiri o anı kutlar” (Dougherty, 1993, 96).
160
sessizliği idrak etmek sıklıkla en mahiranesidir/bilgecesidir insan için.]
Hatta Pindaros farklı bağlamlarda (O. I. 28, O. IV. 21, O. XIII. 52; P. I. 86)
“övgünün doğruluktan ayrılabileceğini görür ve şarkıların yalan söyleme ihtimalini
hesaba katar” (Burnett, 1985, 56). Öte yandan Bakkhylides’te “hakikat”in [élãyeia]
mutlak konumu yapıtının çeşitli bağlamlarında sağlamlaştırılmaktadır. “Bakkhylides
şiirinde asla yalan söylemekten söz etmez. Bu belki de incelikli bir tutumdur, çünkü
şair yalan söylemediğini iddia ettiği anda, kendisinin yalan söyleme ihtimalini akla
getirmiş olur” (Pratt, 1993, 120). MÖ beşinci yüzyılda yaşamış ve yapıt vermiş bir
epinikion şairi olarak Bakkhylides’in ég≈n etkisindeki bir kültürel iklimin
toplumsal hayatın her zemininde kendisini gösterdiği bir ortamda yaşadığını
söyleyebiliriz. Ancak “hakikat” [élãyeia] söz konusu olduğunda Bakkhylides başka
bir seçeneğe fırsat tanımaz. Bakkhylides’te “hakikat” [élãyeia], deyiş yerindeyse,
rakipsiz bir muzaffer atlet gibidir; bütün diğer unsurların sadece ona tabi olduğu
mutlak bir hâkimdir. Bunun bir tesadüf olabileceğini düşünmek, en az Hieron’un
sadece çevresindekilerin Pindaros’a yönelttiği iftiralar nedeniyle MÖ 468 yılında
Olympia Oyunları’nda kazandığı dört-atlı araba yarışı zaferini kutlamak üzere rakibi
Pindaros yerine Bakkhylides’i tercih ettiğini iddia etmek kadar temelsiz bir
varsayımdır.
Burnett’in (1985, 177, n. 23) yerinde bir biçimde temas ettiği gibi, Pindaros
şiirin aldatma yeteneği konusunda endişelenirken (O. I. 28b-29; cf. O. VII. 53: orada
sof¤a’ya kötü bir dÒlow eşlik edebilir), oysa Bakkhylides sof¤a’nın (yani şiirsel
maharetin) hiçbir “gizli, aldatıcı” [ÍpÒklopow] unsur içermediğini ilan eder. Öte
yandan, Murray’in (1981, 92) altını çizdiği gibi, “Hesiodos gibi ancak daha saplantılı
bir biçimde, Pindaros da söylemesi gereken şeyin doğruluğu konusunda ısrar eder;
bu her şeyden daha güçlü bir ısrardır, zira o vehametle şiirin yanlış yapma gücünden
sakınır.”
Dolayısıyla, kanımızca, Bakkhylides kasıtlı olarak şiirsel söylemin aldatıcı
niteliğini yok sayar. Bu yok sayma hakikatin mutlaklaştırılması için zaruridir. Bizce,
ne Bakkhylides’in “hakikat”i [élãyeia] mutlaklaştırması, ne de oldukça göz önünde
161
bir tyrannos olan Hieron’un Pindaros yerine Bakkhylides’i tercih etmesi bu kişilerin
siyasal yaklaşımlarından bağımsız düşünülebilir. Demokrasinin eşiğine gelen
panhellenik Yunan toplumunun siyasal eğilimlileri gittikçe belirginleşen bir biçimde
çatallanmıştır. Drakon ve Solon gibi aristokratların çabaları artık işlemez hale gelen
aristokratia rejiminin sadece sonunu geciktirecektir. Sonuna yaklaşan aristokratia
rejimi öldürdüğünü sandığı, ancak gerçekte uzun uykusundan kalkmayı bekleyen bir
hayaletle mücadele etmek zorunda kalacaktır. Bu hayalet Mykenai’ın vanaks’ı,
erken dönem Yunan toplumunun basileÊw’udur. Ancak uzun uykusundan uyanan
bu hayalet, mutlak bir hâkim olmaya devam etse de, bu kez adıyla da söylemiyle de
başka bir siyasal duruşa sahip olarak tarih sahnesine çıkacaktır. Uykudan uyanan
mutlak hâkim, bu yeni siyasal figür tyrannos’tur.51
3.4. Tyrannos: Kral [Basileus] mı, Aristokrasinin Yaramaz Çocuğu Mu?
Tyrannos teriminin yanıltıcı yanı, Solon ve Theognis’le başlayan, devamında
Klasik Çağ Yunan nesir yazarlarına uzanan yaklaşımın ve bu metinlerin etkisindeki
çağdaş algılayışın terimi sadece küçültücü anlamıyla kullanmalarıdır. Oysa örneğin
terimin ilk ortaya çıktığı Arkhilokhos’taki bağlamlarında tyrannos’u basileÊw’tan
ayırmak pek mümkün görünmemektedir (Anderew, 1962, 23). Arkhilokhos’ta
tyrannos teriminin içeriğinde zalim ve gaddar bir siyasal rejim fikri bulunmaz.
Öte yandan Mcglew’in (1993, 53) altını çizdiği üzere, tek bir kişinin ya da bir
grubun hâkimiyeti Arkhilokhos’tan önceye dayanmaktadır. Nitekim Homeros’ta ve 51 Bu yaklaşımımız kısmen Gernet’nin (1981, 289-302) temellendirmelerine dayanmaktadır. Ancak bu noktada McGlew’in (1993, 53) uyarısını dikkate alarak, tiranların Homerosçu krallığın “narin ve kırılgan toplumsal ve siyasal temelini yeniden canlandırmayı pek de arzulamayacağı”nda aynı fikirdeyiz. Öte yandan tyrannos’un, hali hazırda tek kişi hâkimiyeti için model oluşturan Homeros’un dillendirdiği kralının kimi ayrıcalıklarına sahip çıkmaması pek mümkün görünmemektedir. Nitekim Oost’un (1976, 230) altını çizdiği gibi, Syrakusai’ın hâkimi Gelon “Homerosçu anlamda bir kraldı; bir soyluydu ve ailesine intikal eden eski bir rahiplik vardı.” Gelon örneği tyrannos’un Homerosçu kralla bağlarını yabana atmamak gerektiğini göstermektedir. Bu bakımdan, Homerosçu kral birebir bir model olarak değerlendirilemese de, kimi yönlerden mirasını tyrannos’a aktarmıştır. Tyrannos Homerosçu kralın “narin ve kırılgan” iktidarını sağlamlaştırmak üzere, “adalet” [d¤kh] kavramını siyasal yaklaşımının merkezine yerleştirmektedir (McGlew, 1993, 52-86). McGlew’in bu belirlemesinde bizce “adalet” [d¤kh] kavramının yanına onun eskiden beri süre gelen eşlikçisi olan “hakikat”i [élhye¤a] eklememiz gerekmektedir. Bu iki kavramla tyrannos’un iktidarı pekiştirmek adına kurduğu özel ilişki daha sonra ayrıntılarıyla ele alınmaya çalışılacaktır.
162
Hesiodos’ta tiranlığı oldukça önceleyen krallık örnekleriyle karşılaşırız. Daha sonra
da ele alacağımız üzere, tyrannos’un Homeros çağı basileÊw/ênaj’ı ile
ilişkilendirilebilecek kimi nitelikleri olduğu gibi, kendisi siyasal rakibi olan
aristokratia yanlılarının bazı kurumsal imkânlarını iktidarını güçlendirmek için
kullanmıştır. Bu çerçevede tyrannos’u kesin olarak belirli bir soykütüksel çizgi
üzerinde değerlendirmek önemli güçlükler taşımaktadır. Bütün araştırmaların
gösterdiği temel belirleme belki de şöyle formülleştirilebilir: panhellenik Yunan
dünyasında (MÖ yedinci yüzyıl) ortaya çıkan tyrannos kendi çağının buhranını,
toplumsal, siyasal, ekonomik, törel/ahlâksal dönüşümünü doğru bir biçimde ve tam
zamanında okuyabilen ve bu sezgisel yeteneğini iktidara gelmek için kullanabilen
birisidir. Dolayısıyla tyrannos’u anlamak öncelikle bu buhranlı dönemin
dönüşümünü anlamayı gerektirmektedir.
3.4.1. Büyük Kolonizasyon-Sonrası Yunan Toplumunda Toplumsal, Ekonomik, Siyasal Dönüşüm ve Tyrannos’un Yükselişi
Starr’ın (2006, 418) altını çizdiği gibi, MÖ sekizinci yüzyıldan itibaren “çok
önemli bir grup Homerosçu dünyanın Zeus-kökenli önderlerinin torunları olmaya
devam etmiş… aristokratik bir yaşam biçimi ve değerler örüntüsü bilinçli olarak
geliştirilmiş”tir. Ancak, öte yandan da toplumun alt tabakalarında “kölelik ev
işlerinin yanı sıra yoğun bir biçimde endüstrideki” yerini almaya başlamıştır.
Dolayısıyla Kolonizasyon’un başladığı MÖ sekizinci yüzyıldan itibaren, Yunan
toplumdaki, özellikle servet birikimi temeline dayanan, kutuplaşmanın vanaks ya da
basileÊw’un merkezinde örgütlenmiş olan Mykenai’dan daha kesif bir halde olduğu
ve toplumsal sınıflar arasındaki sınırların belirginleştiği gözlemlenmektedir.
Servetin Yunan dünyasındaki öneminin Mykenai-sonrası dönemde hızlanan bir
ivmeyle arttığı gözlemlenebilir. Murray’in (1967, 90) dikkatleri çektiği gibi,
“Homeros’ta zengin adam meziyet sahibi olmaya uygun kişidir.” Hom. Il. V. 9’da
geçen “zengin ve hatasız” [éfneiÚw émÊmvn] ifadesi (cf. Il. VI. 14; XIII. 664; Od.
XVIII. 126 sqq.) bu yaklaşımın en açık göstergelerindendir. Zira “hatasız”
[émÊmvn] sözcüğü genel olarak (Od. I. 232; XII. 261) “mümtaz/seçkin/üstün”
163
[excellent] ya da “görkemli” [glorious] anlamında kullanılır (v. Autenrieth, 1974,
27). Keza Hesiodos’taki (Op. 313) “meziyet ve şeref katılır servete”
[ploÊtƒ d' éretØ ka‹ kËdow Ùphde›] ifadesiyle de servetin altı çizilmektedir.
İlerleyen aşamada, MÖ yedinci yüzyıl lirik şairi Alkaios’un bir fragmanındaki
(Alc. fr. Z 37/360, Lobel; Page, 1968, 275) “paradır bir adamı oluşturan” [xrÆmat'
ênhr] ve devamında “yoksul kişi ne iyi olur, ne onurlu” [p°nixro! d'
oÈd'e‚! p°let' ¶!lo! oÈd¢ t¤mio!] sözlerini içeren veciz dizesi de aynı temanın
altını çizmektedir. Bu yaklaşımında Alkaios’un ¶slow [ya da ¶sylow] gibi,
aristokratik değerler nezdinde çok önemli bir kavrayışı kullanması ayrıca kayda
değerdir. Keza Bowra’nın (1967, 329) altını çizdiği gibi, “Theognis sonradan
zenginleşen sınıfın zengin ve soylu gibi eski kavrayışların altını boşalttığını
yapılma kaba kırsal giysisi aynı zamanda kapēloi olarak okunabilir.”
Glotz’a göre, (1987, 9 sqq.; vs. Toutain, 1968, 12 sqq.) bunun en önemli
sebeplerinden biri Mykenai ve muhtemelen Mykenai-sonrası kahramancı kültürde
baskın olan (zira bireysel mülkiyeti biliyorlardı) o‰kow çevresinde örgütlenen
kolektif53 toprak mülkiyetinin yerini servet birikimiyle kendilerini hâkim bir sınıf
haline getiren –soyca değil, mal varlıklarıyla êristow olan– seçkinlerin bireysel
mülkiyetine bırakmasıdır. Bireysel mülkiyet anlayışı hiç şüphesiz aniden ortaya
çıkmamış, kendi süreçlerini tamamlayarak ve toplumun törel yaklaşımlarını da
değiştirerek konumunu sağlamlaştırmıştır. Ne yazık ki bu süreçlerin önemli bir kısmı
“Karanlık Çağlar” olarak adlandırılan ve –tarihi bir belge olarak ele
alamayacağımız– Homeros destanları dışında bilgi kaynağına sahip olmadığımız bir
döneme rastlamaktadır.
Yunan dünyasında ekonomik gelişme (1) kentlerin yükselişi, (2) sikkenin
ortaya çıkışı, (3) siyasal iktidarın “tiran”ların [tyrannos] elinde toplanması, (4)
kolonizasyon dalgası ve (5) ticaretin büyümesiyle ilişkilendirilebilir. Bu süreçte,
52 Theognis’in bu dizelerinin (59-60) “perakende ticaret” [kaphle¤a] bağlamında daha ayrıntılı bir incelemesi için ayrıca v. Kurke, 1989, 535-544. 53 Aslında Finley’in yukarıda değindiğimiz yaklaşımıyla koşut olarak biz de Homeros’un dillendirdiği toplumun Mykenai uygarlığıyla bu denli benzerlikler taşıdığını düşünmüyoruz. Nitekim Seaford’un (1994, 10) temas ettiği gibi, bizce de “polis’in, işlevsel ayrımlaşmanın, işbirlikçi değerlerin görece yokluğu, toplumsal ilişkileri kuran ve sürdüren karşılıklılık ve ritüel ile birlikte, hepsi erken safhada bir devlet oluşumunun resmini biçimlendirmektedir.” Ancak biz yine de Glotz ve onun gibi düşünenlerin varsayımın bir ihtimal olarak varlığını sürdürdüğünü ve topyekûn yok sayılamayacağını kabul etmekten yana daha esnek bir tavır alıyoruz. Söz konusu varsayım düzleminde, Homeros’un sözünü ettiği toplumsal koşullar, ilkel kabile yaşamıyla düşünüş/kavrayış yönünden pek çok ortak noktaya sahip olduğu gibi, toprak mülkiyeti konusunda da ilkel kabile insanıyla benzer zeminler üzerinde durmaktadır. Bruhl’un (2006, 109-112) temas ettiği gibi, ilkel kabile koşullarında da “bireysel toprak mülkiyeti”nden söz edilemez. Bu noktada bu konuya bakışımızdaki esnekliğin nedenini ve “ilkellik” ile ilgili yaklaşımımızı netleştirmekte yarar görüyoruz. Hiç şüphesiz bu analojik yaklaşım bizce, Homeros’un destanlarına konu olan toplumun, bütün yönleriyle “ilkel kabile” yaşantısına örnek gösterilebilecek bir durumda olduğunu ya da “vahşi” sayılabileceğini kast etmez. Bu varsayımsal çizgiyi kabul edelim ya da reddedelim, “ilkellik”le ilgili önyargılarımızı bir yana bırakarak, Dodds’un (1966, viii) çalışmasının önsözünde sorduğu can alıcı soruyu bir kere daha kendimize sormamız iyi olacaktır: “Acaba neden Eski Yunanlılara, düşüncenin ‘ilkel’ biçimlerinden, doğrudan incelememize açık hiçbir toplumda bulamadığımız, bir bağışıklığı atfetmemiz gerekiyor?”
165
kahramancı toplumun güçlü rahiplerinin ve krallarının iktidarının bir kenara bırakılıp
polis mekanizması pekiştirilmiştir. Bu noktada harekete geçirici bir etmen olarak,
zenginleşen sınıfların kıta Yunanistan’ının dışındaki coğrafyaya yaptığı seyahatler
yabancı mallara ilgiyi artırmış, bir zamanlar aşağılanan Fenikeli tüccarların
etkinlikleri Yunan dünyasında tasvip edilmeye başlamıştır.
Tahmin edilebileceği gibi, Fenikeli ve Yunanlı tüccarlar arasında Akdeniz’deki
ticaret etkinliği konusunda şiddetli bir rekabet vardı. Ancak arkeolojik kanıtlar
ışığında “Yunan çanak çömleğinin Kartaca’da önemli miktarda ve çok erken
dönemde bulunması” (Boardman, 2001, 39) özellikle Iskhia ile Kartaca gibi komşu
kolonilerin birbiriyle erken dönemlerden itibaren yakın ilişkisi olduğunu ortaya
koymaktadır. Hiç şüphesiz bu yakın ilişkiler Yunan toplumuyla Fenike toplumu
arasında bir kültürel mutabakat sürecini de beraberinde getirmiştir. Ancak bu kültürel
mutabakatın özellikle olumsuz sonuçları konusunda, Strabon’un (VII. 3.7) bir
[Gerçekten de bizim hayat biçimimiz yakınındaki herkese, onların arasına lezzet düşkünlüğünü, duyusal hazları, sayısız açgözlülüğü, kötücül hünerleri sokarak, kötü değişimini sirayet ettiriyor. Böylece bu türden kötülükler barbarlar ve diğerleri gibi göçebeler arasına da giriyor. Onlar denizde geçen bir yaşamla birlikte kötüleşmekle kalmıyorlar, hem de korsanlığa, konuk-dostların katledilmesine müsamaha gösteri-yorlar. Çünkü pek çoklarıyla irtibatta olduklarından, bu insanların müsrifliğinden ve gözünü para bürümüş ticaretinden pay alıyorlar. Ancak bana öyle görünüyor ki, tüm bunların çok yumuşak bir üslupla yürütülmesi, ēthos’u yozlaştırıyor ve biraz evvel sözünü ettiğim gibi, açık sözlülük yerine düzenbazlığı ön plana çıkarıyor.]
Strabon’un bu serzenişleri, Akdeniz havzasında yaşanan bu karşılıklı kültürel
mutabakat çerçevesinde özellikle Yunan aristokratının geleneksel Yunan “yaşama
biçimi”nin [∑yow] oldukça yozlaştığını göstermektedir. Nitekim ticaret kültürü
yaşamlarına ve düşünüş tarzlarına nüfuz eden Yunan aristokratının törel yaklaşımları
166
da bu doğrultuda biçimlenmiştir. Çağdaşları olan Perslerin tersine, –zira
Herodotos’un (I. 136) aktardığına göre, Persler çocuklarına beş yaşından yirmi
yaşına kadar sadece üç şey öğretirlerdi: “at sürmek, ok atmak ve doğruyu söylemek”
[fixneÊein ka‹ tojeÊein ka‹ élhy¤zesyai]– Yunan aristokratları “doğruyu
söylemek” üzerine vurgu yapmazdı. Nitekim Theognis (PMG 363-364) bu yaklaşımı
şu dizelerinde net bir biçimde ifade eder:
eÔ k≈tille tÚn §xyrÒn: ˜tan d' Ípoxe¤riow ¶ly˙, te›sa¤ min prÒfasin mhdem¤an y°menow
[İyicene kandır düşmanını; ancak bir de üste çıkarsan, Acısını çıkar ondan, verme hiçbir mazeret fırsatı]
Burada kullanılan kvt¤llv fiili “dil dökmek, tatlı sözlerle, yüzüne gülerek
kandırmak” (Liddle; Scott; Jones, 1996, 1019) anlamındadır. Dolayısıyla, Yunan
aristokratının söylemde kendini doğru söylüyor gibi gösterebilmesi bir “meziyet”
[éretÆ] olarak sunulmaktadır.
Bu gelişmeler beraberinde Yunan dünyasındaki “khrēmata kavramı”nın da
(Starr, 2006, 422) değişmesine/dönüşmesine neden olmuştur. Nitekim eski şairlerde
(Sol. fr. 14=Thng. PMG 719 sqq.; Hom. Il. V. 612-614) khrēmata ya da “işe
yarayan şeyler” kırsal terimlerle ifade edilmektedir. Solon’nun Atina vatandaşlarını
tahıl, zeytinyağı ve şarap gelirlerine göre sınıflandırdığını görmekteyiz. Oysa deniz
aşırı ticaretin geliri altın ve gümüştü. Bu noktada, sikkenin yaygın kullanımı,
ticaretin Akdeniz’de Fenikelilerin tekelinden çıkması ve Yunan kolonilerinin bütün
Akdeniz’de etkinleşmesiyle koşut oluşturan bir gelişmedir.
Polis’in dinsel yapısındaki dönüşüm, özellikle bir sınıfın yükselişinde önemli
rol oynamış olabilir ya da bu sınıfın yükselişiyle koşutluk taşıdığı söylenebilir:
Burkert, 1985, 105) olarak kavramlaştırdığı bu koşutluk, atletin deneyiminin her
54 Esasen, kutsal ile dünyevi mekânın birbirinden kesin çizgileriyle ayrılmasının çok daha geniş spektrumlu sonuçlarından bahsedilebilir. “Kültlerin dokuzuncu ve sekizinci yüzyıllarda canlanması yaygın bir dili, daha sonra toplumun benimsediği eylem biçimlerine model oluşturan ortak bir gerçeklik mefhumunu ortaya çıkarmıştır” (Polignac, 1995, 152).
168
alanına teşmil edilebilir bir etki alanına sahiptir. Homerosçu kahramanın ölümle
yaşam arasındaki sınavının benzeriyle, zafere kavuşmayı arzulayan atlet de yüz
tescillenmiş biri olarak devam edebilir; ancak kaybederse bir aristokrat olarak, ölmez
“şanı/namı” [kl°ow] elinden kaçırmış biri olarak kendi polis’inde biyolojik olarak
ölmeden bir “ölü” haline gelecektir. Kanımızca, ilk temellerinin Homerosçu çağda
atıldığı ve en saf hallerinden birinin yaşandığı Nietzsche’in “der agonale Geist”ı,
zirvelerine –bütün panhellenik topluma sesini duyurarak– “epinikion’un altın
çağında” erişmiştir. Ancak bu noktada ég≈n ile oyun kavramını ilişkilendiren
Huizinga’nın (2006, 104) belirlemesi, deyiş yerindeyse, bu çıkışın bir inişi olacağının
altını çizmektedir:
“Her uygarlığın gelişiminde, agonal işlev ve yapı en aşikâr ve çoğu zaman da en güzel biçimlerine, arkaik dönemden itibaren ulaşır. Kültür malzemesinin daha karmaşık, dağınık ve geniş hale gelmesi ve toplumsal, bireysel ve kolektif hayat ile üretim tekniğinin daha incelmiş bir örgütlenmeyi bilir hale gelmesiyle birlikte, bir uygarlığın temeli, oyunla muhtemelen bütün temasını kaybetmiş olan kavram, sistem, kavrayış, doktrin, ölçü, yapaylık ve örflerin istilasına uğrar. Kültür giderek daha ciddi hale gelir ve oyuna artık yalnızca ikincil bir yer verir.”
“Agonal işlev”den, oyundan uzaklaşma, ciddileşme sürecinin koşulları birer
birer hazırlanır. “Epinikion’un altın çağı” olarak belirlediğimiz Pers Savaşları
sonrasındaki dönem inişin eşiğidir. Kültür malzemesindeki karmaşıklaşma, sistemli
düşüncenin ürettiği kavramlarla koşutluk içindedir. Panhellenik Yunan toplumu son
kez gerçek anlamda “oyun oynama”nın tadını çıkarmaktadır.
Bu noktada hoplitēs reformunun da önemli bir rolü olduğunun altını çizmekte
yarar görüyoruz. Snodgrass’ın (1965, 122) temas ettiği gibi, “Yunan hoplitēs’i tarih
sahnesine, muhtemel çoğunlukla aristokrat olan, bireysel bir savaşçı olarak girmiştir.
Phalanks’a uyum sağlaması55 zengin toprak sahiplerinin kimi zaman siyasal iktidar
arzusuyla, kendi istekleriyle, kimi zaman da mecbur tutularak hoplitēs’ler arasına
55 Burada, yanında yer aldığımız görüş Homerosçu/kahramancı çağın tam da “polis-öncesi” phalanks içinde düzenli bir ordu görünümünü kazanan “hoplitēs-öncesi” bir görüntü sergilediğidir. Ancak yine de, bu konuda kimi araştırmacıların (örneğin v. Bowden, 1995, 60-61) bu türden ayrımların kesinliğinden şüphe duyduğunu belirtmekte yarar görüyoruz.
169
katılmasıyla mümkün olmuştur.” Her ne kadar Snodgrass bu fikre biraz şüpheyle
yaklaşsa da, zamanla bir sınıf haline gelen hoplitēs’lerin kendilerine belirledikleri
siyasal önderler arasında erken dönem tiranların da varlığı söz konusudur. Örneğin,
[homoioi] olarak, vatandaşlık haklarını teslim eden kişiydi.
Sözcüğün olumsuz anlamında “tiran sadece kurulu bir düzen, ekonomik olsun,
toplumsal-siyasal ya da askeri olsun, çökme tehdidi altında olduğunda ortaya
çıkmıştır, bu suretle, onun nüfuzu her zaman yaklaşan bir şiddet tarafından –ve onun
hakkında– öngörülmüştür” (Farenga, 1979, 1045). Zaten özellikle MÖ yedinci yüzyıl
itibarıyla gelinen nokta tam bir buhran dönemiydi. Solon’un Atina’da kırsal kesimi
zor durumda bırakan borçların kaldırması [seisakhtheia]56 gibi önemli adımlarından
sonra, Peisistratos’un kırsal nüfusun gelirlerinin sadece makul bir kısmını (% 10)
vergi yükümlülüğü olarak koyması orta sınıfı güçlendirmekteydi. Peisistratos’un
“dinsel, siyasal ve mimari etkinlikleri vasıtasıyla kentsel yurtseverliği teşvik etmesi
aristokratik iddiaların hararetini söndürüyordu” (Starr, 2006, 433). Yunan
dünyasındaki erken dönem tiranların çoğu benzer siyasetler izleyerek, polis’in
yapısını güçlendirmiş ekonomik gelişimin ivmesine katkıda bulunmuşlardır. Orta
sınıfın bu yükselişi aristokratların iktidarını zayıflatırken, tiranların giderek daha
fazla kabul görmesine neden olmuştur. Dolayısıyla panhellenik oyunlar gibi
aristokrat kültürü pekiştiren etkinlikler sayesinde iktidarını güçlendiren
aristokratia’ya karşı, “mutlu bir azınlığın” değil, “adaletle hükmeden bir tekilliğin”
söylemini savunan –ve Solon öncesinde sadece bir tehlike olarak görünen– tyrannos
rejimi artık alt ve orta sınıflar için bir seçenek oluşturmaya başlamıştır.
56 “Yüklerden kurtulma” anlamına gelen bu terim Solon’un MÖ altıncı yüzyılın başlarında oluşan toplumsal bunalım ortamını sakinleştirmek/yatıştırmak adına yaptığı en önemli reformlardan biriydi. Bu reform sayesinde hem borç veren üst tabaka ciddi bir servet kaybına uğramamış, hem de alt sınıfların borçları yüzünden köle edilmesi tümüyle ortadan kaldırılarak muhtemel bir isyan hareketi önlenmiştir. Bu konudaki daha fazla ayrıntı için ayrıca v. Ehrenberg, 1973, 62-70.
170
3.4.2. Aristokratia’ya karşı Tyrannos’un Değerleri ve Söylemi
“Atletik zafer aristokratik hâkimiyetin hem bir tezahürü hem de
pekiştirilmesidir, bu demektir ki panhellenik oyunlarda boks yapan ya da koşan birini
öven şair, ister istemez onların bağlı bulunduğu toplumsal yapıyı da övmüştür”
(Burnett, 1987, 434). Bu belirleme bizi oldukça oylumlu bir tartışmanın içine
sürüklemektedir. Acaba epinikion şiirinin söylemi, övgüsünü yönelttiği toplumsal
yapıyla, özellikle de bu yapıyı bir arada tutan siyasal otoriteyle ne tür bir ilişki kurar?
Toplumsal dönüşümlerin beraberinde getirdiği siyasal ayrışmalarda kendi
yaklaşımını saklamak üzere bir strateji izler mi? Şayet böyle bir strateji izlerse bunda
ne denli başarılı olabilir?
“Tiranlar Yunanistan’ın siyasal gelişiminde bir dönüm noktasını, eski düzenin
yıkılmadığı ve yeni düzenin henüz kurulmadığı bir anı, işaretlemektedir” (Andrewes,
1962, 8). MÖ yedinci yüzyıla denk gelen bu “dönüm noktasının” siyasal anlamda
belirsiz ara dönemi altıncı yüzyılın son çeyreğine, hatta epinikion’un altın çağı
olarak nitelediğimiz beşinci yüzyılın ilk yarısına kadar devam etmiştir. Tam da bu
noktada demokrasinin eşiğindeki panhellenik toplumun buhranlı dönemindeki
iktidar kavgasının iki tarafına (aristokratia ve tyrannos) birden hizmet veren
epinikion şairi siyasal duruşu ve bunun ifşası konusunda bir sınavla karşı karşıyadır.
Bu noktada aristokratik toplumun ekonomik ve siyasal dönüşümü epinikion
şairini özellikle ilgilendirmektedir. Kurke’nin (1991, 169) yerinde bir şekilde temas
ettiği gibi, “megalopr°peia57 aristokratik rekabetçi harcamanın kentsel tahsisatını,
özel armağan değiş tokuşunu, kentin kamusal güzelleştirilmesine dönüştürerek,
sunar.” Dolayısıyla artık aristokratik toplumda Homerosçu kahramanın “armağan”
57 “İhtişam,” “görkem” olarak karşılanabilecek bu sözcük polis’in kalkınması/güzelleşmesi için “müsrif” olarak nitelenebilecek kadar bol miktarda paranın harcanmasına gönderme yapmaktaydı. Ancak unutulmamalıdır ki, Woodbury’nin (1968, 538) temas ettiği üzere, megalopr°peia hem olumlanan “karakteristik aristokratik düzen” hem de olumsuzlanan “ihtişamın sözde erdemi” olarak çift anlamlı bir şekilde karşımıza çıkmaktadır (cf. Arist. Nic. Eth. IV. 2). Bunun yanı sıra èbrÒw ve èbrÒthw sözcükleri özellikle bu türden lüks harcamayla ilişkilendirilmekteydi. Kurke’nin (1992, 94) belirttiği gibi, èbrÒthw “özellikle aristokratik bir yaşam biçimiydi, diğer herkesten kendilerini ayırt etmek üzere yönetici sınıflar tarafından bilinçli olarak benimsenmişti.” Dolayısıyla gerek megalopr°peia, gerekse èbrÒthw toplumsal ve siyasal bir ayrışma için kullanılan birer aygıt gibiydi.
171
[g°raw] ile onurlandır(ıl)ma dinamiğinin yerini, megalopr°peia vasıtasıyla
kamusal alanda kendini gösterme arzusu almıştır. Hiç şüphesiz megalopr°peia’nın
polis’in güzelleşmesine katkısı büyüktür; öte yandan harcamayı yapan bireyin
kazancı maddi karşılıklarla değil, ancak dÒja, kËdow ve timÆ gibi kavrayışlarla
ifade edilebilir. Bundan hareketle aşırı megalopr°peia’nın bireye bahşettiği
ölçüsüz manevi kazanç polis’in özellikle aristokrat sakinlerinin nezdinde bir
tehlikeyi akla getirmektedir: Tyrannos.58
Ancak tyrannos’un polis’e karşı aşırı cömertliğiyle kazandığı şöhret ve
güvenin yanında en önemli silahlarından biri de siyasal alanda iddiasını dillendirdiği
söylemidir. Bu söylem tıpkı megalopr°peia gibi alt sınıfların ilgisini çekmek
üzerinde yoğunlaşmaktadır. Aristokratik olmayan orta ve alt sınıfın iktidardan en
temelde iki beklentisi olduğunu söyleyebiliriz: Kamusal hizmet ve adalet. Öyleyse
megalopr°peia kamusal hizmet ihtiyacını karşılarken, adalet ihtiyacı tyrannos’un
aristokratia’ya karşı en başat kozlarından biri olarak ortaya çıkmaktadır.59 Daha
önce de (v. dipnot 51) değindiğimiz gibi, tyrannos devraldığı monarşi geleneğini
sağlamlaştırmak için –bir söylem pratiği/uygulaması ya da bir siyasal program
olarak– özellikle “adalet”in [d¤kh] desteğine ihtiyaç duymaktadır. Daha sonra da
değineceğimiz üzere MÖ yedinci yüzyıl ortamında “adalet”i [d¤kh] “hakikat”ten
[élãyeia] ayrı düşünemeyiz. Tyrannos kendi söyleminde ve pratiğinde/
uygulamasında “adalet” ağacına sırtını yaslıyorsa, bu ağacın kökleri ancak “hakikat”
zemininde çiçeklenir. Her ne kadar McGlew’in (1993, 86) temas ettiği gibi,
tyrannos’un “adalet”le olan yakın ilişkisi özellikle MÖ beşinci yüzyılın sonlarına
doğru kan kaybetmeye başladıysa da, beşinci yüzyılın ilk yarısında
pratikte/uygulamada olmasa da en azından söylem düzeyinde tyrannos’un “adalet”e
ve “hakikat”e olan ihtiyacı devam etmiştir.
58 Bu noktada Gernet (1981, 286-287) tyrannos’ların şöhretlerini yeni para ekonomisini nasıl işleteceklerini bilmeleri sayesinde kazandıkları fikrini önerir. Bu öneri hiç şüphesiz megalopr°peia’nın tyrannos’un güçlenmesine yardımcı olan bir kurum olarak değerlendirilmesini destekler niteliktedir (v. Kurke, 1991, 163-224). 59 Cf. McGlew, 1993, 81: “Dikē yükselmeyi arzulayan tiranın kişisel tutkusuyla onun vatandaşlarının siyasal beklentileri arasında bir kesişim noktası sağlamaktadır… Öyle görünüyor ki arkaik tiranlar adaleti sadece iktidarlarını kurmak için bir kanıt olarak değil, aynı zamanda uygulanacak bir program olarak kullanmışlardır.”
172
Kanımızca, MÖ altıncı yüzyılın son çeyreğinden itibaren özellikle kendini
gösteren epinikion şiiri aristokratlar için olduğu kadar, tyrannos için de bir söylemi
dillendirme aygıtı olarak işlev görmüştür. Dolayısıyla Hieron gibi iktidarını
pekiştirmek için megalopr°peia’ın imkânlarından fazlasıyla yararlanan60 bir
tyrannos61 için, Bakkhylides’in apaçık bir üslupla sunduğu “mutlaklaştırılmış
hakikat”i tam da ihtiyacı olan söylemi sağlamaktadır.
Pindaros tiranlara da epinikion bestelemesine rağmen, kimi epinikion’larında
aristokratia’nın söylemine62 daha yakın durduğunu belli eden yaklaşımlara sahiptir.
“O aristokrasinin üstünlüğü konusunda kendinden emindir. İnsanların eşit doğmadığı
onun bir inancıdır (N. VII. 5 ve 54), karakter özellikleri ve güçleri (N. I. 57; cf. N. II.
14- 15) belirli ailelerin soylarında yaşar (P. VIII. 44; cf. O. VII. 92-93, IX. 100, P. X.
11-12) hatta bebeklerde ve çocuklarda bulunur (N. I. 57, III. 44)” (Burnett, 1987,
436).
60 Kallet (2003, 126) özellikle tyrannos’ların muazzam “inşaat projelerinden” söz ettikten sonra, kamu yararına yaptıkları aşırı harcamaların yarattığı etkiyi şu şekilde ortaya koyar: “Genişletilmiş arka plan, antik deliller bütününün temsili bir numunesi aracılığıyla, tiranlık ve demokrasinin ortak özelliklerinin algılandığını; tiranlığın ve servetin kavram olarak bir ortakyaşama (symbiotic) ilişkisine sahip olduğunun düşünüldüğünü; diğer yönlerden tiranlığı eleştiren yazarların yine de, örtük ya da apaçık bir biçimde, onların inşaat projelerine hayranlık duyduğunu tanıtlama niyeti taşımaktadır.” Dolayısıyla kanımızca, demokratik eğilimlerin aristokratia’dan daha çok, tyrannos’a yakın durması beklenen bir durumdur. Zira tyrannos’un söylemi de, icraatı da demokrasi ile benzer temalar üzerinden geliştirilmektedir. 61 Bakkhylides Hieron’a (hükümdarlık yılları MÖ 478-467) IV. epinikion’unda (2. dizede) sadece “kentlerin yöneticisi” anlamındaki éstÊyemiw unvanıyla hitap eder. Bakkhylides’in günümüze ulaşan yaklaşık 7000 sözcüklük yapıtında bir kez bile “tiran” [tÊrannow] veya “tiranlık” [tÊrann¤w] sözcüğünün kullanılmamış olması ayrıca kayda değerdir. Oysa Pindaros Hieron’a açıkça P. III. 85’te tÊrannow olarak, O. I. 23 ve P. III. 70’te de basileÊw olarak hitap eder. Bakkhylides’in tersine, Pindaros en azından bir bağlamda (P. XI. 53) “tiranlık”ı [tÊrann¤w] eleştirdiğini açıkça beyan eder. 62 Kurke (1997, 106-150) “dost/metres” [hetaira] ile “fahişe” [pornē] kavrayışları üzerine yaptığı oldukça kapsamlı incelemesinde, MÖ erken altıncı yüzyılda ortaya çıkan hetaira ile geçmişi Yunan toplumunda daha eskilere dayanan pornē ikilisinin hem söylem hem de siyaset bağlamında bir çatışmanın yansıması olduğunu –pek çok sağlam kanıtlarla temellendirerek– ileri sürer. Kurke’ye göre, hetaira’ların ortaya çıkmasının Yunan polis’lerinde sikkenin kullanımıyla aynı zamana denk gelmesi bir tesadüf değildir. “Şayet sikke polis’in eşitlikçi bir kurumuysa, hetaira da symposion’un bir buluşudur” (Kurke, 1997, 111). Karşıt siyasal safların bu karşılıklı hamleleri siyasetin söylemine de yansıyan ve sirayet eden bir nitelik taşımaktadır. Dolayısıyla özellikle MÖ erken altıncı yüzyıldan itibaren aristokratik sınıfların diğer sınıflarla arasına mesafe koyması olgusu ivme kazanmıştır. Kanımızca bu ivme aynı zamanda tyrannos’un da yükseliş ivmesini artırmıştır.
173
Pindaros’un aristokrasiye olan bu yakınlığı daha önce Halikarnassos’lu
amaçladığı “güzellik” [tÚ kalÒn] ve karşısında konumlanan “cazibe/haz” [≤donÆ]
ülkülerini akla getirmektedir.63 Quintilianus’un Pindaros için yazdığı övgü dolu
sözler arasında bile bu ülkünün izlerine rastlamak mümkündür (Inst. X.i.61):
“Novem vero Lyricorum longe Pindarus princeps spiritus magnificentia, sententiis, figuris, beatissima rerum verborumque copia et velut quodam eloquentiae flumine.”
“Dokuz lyrik şair arasında Pindaros gerçekten de ruhundaki/esinindeki görkemle, düşüncelerindeki, figürlerindeki sözlerin ve şeylerin en güzelliğindeki bollukla ve de belâgatindeki akıcılıkla açık ara birincidir.”
Bu yaklaşımıyla Quintilianus Pindaros’un yapıtının en göze çarpan meyvesinin
“güzellik” [Lat. beatus]64 olduğunda Halikarnassos’lu Dionysios’la aynı fikirde
olduğunu göstermektedir. Homeros’ta aristoi olarak adlandırılan sınıfın söyleminde
olsun, Pindaros’un epinikion’larına olsun “güzellik” [tÚ kalÒn] ülküsünü izleyip
siyasal, toplumsal, ekonomik köklerini çözümleyebileceğimiz oldukça geniş bir
literatüre sahibiz. EK 5’te kalın karakterlerle belirttiğimiz “güzelliğe” ilişkin
sözcükler ışığın anlam alanının yanı sıra, “soyluluk” ve “tanrısallık” ile aynı zeminde
filizlenmektedir. Ancak genel olarak MÖ beşinci yüzyıla kadar fiziksel güzellikten
öte bir anlamı yoktur.65
63 Pindaros ile Keos’lu şairler Simonides ve Bakkhylides arasında belirginleşen üslupsal ayrışmanın epinikion şairinin siyasal duruşunun bir yansıması olabileceği varsayımı, hiç şüphesiz sadece manzum metinler üzerinden yola çıkmakta, bu iddiayı şüpheye yer bırakmadan savunabilecek kadar sağlam dayanaklar bulmakta güçlük çekmektedir. Ancak kanımızca, yorumun patikaları ne kadar dar olursa olsun, yola devam etmeyi imkânsızlaştıracak kadar dar olamaz. Halikarnassos’lu Dionysios’un sağladığı bu çatallanmanın rehberliği bizi kesin sonuçlara ulaştıramasa bile, bu konuda varsayımsal akıl yürütmelerimizle dönüp dolaşıp yola çıktığımız aynı noktaya geri dönsek bile, patikamızı daha yürünebilir bir hale getirebileceğimize, durduğumuz noktadan göremediğimiz ve bizi çok verimli tartışmalara götürebilecek yeni patikaları keşfedebileceğimize olan inancımızı yitirmiyoruz. 64 Her ne kadar Schrevellius (1818) beatus’un Yunanca karşılığı olarak “makãriow, mãkarow, étala¤pvrow, eÈtuxØw, ˆlbiow” gibi “mutluluk, saadet, refah, iyi talih, dertsizlik” vurgusu taşıtan sözcükler önermiş olsa da, Quintillianus’un beatissima ile kast ettiği tam da Halikarnassos’lu Dionysios’un tÚ kalÒn amacıdır. 65 Donlan’ın (1973, 368; italikler tarafımdan) aristokratların bir lakabı olarak ortaya çıkan kalÚw kégayÒw ifadesine dair incelemesinde, o zamana kadar oldukça “durağan” bir seyir izleyen “güzellik” [kalÒw] kavrayışının epinikion’un altın çağında nasıl ön plana çıktığının altı şu sözlerle çizilir: “Şimdi kalÚw kégayÒw teriminin kökeni sorunu uygun bir biçimde açıklanabilir. Yaklaşık bir zamanda, görünüşe göre MÖ 500’den sonra,–biri son derece yüklü ve zaten dikkate değer siyasal,
174
Öte yandan, “cazibe/haz” [≤donÆ] ülküsü başka bir siyasal odağa ait olduğunu
farklı bağlamlarda ortaya koymaktadır. Özellikle Ksenophon’un Hieron üzerine
Sokratesçi diyalog biçiminde kaleme aldığı metin bu konuda oldukça önemli bir
dayanak sağlamaktadır. Syrakusai tiranı Hieron ile Simonides arasında gelişen
diyalog “Sokratesçi ironinin” (cf. Gray, 1986, 115-123) tipik örneklerindendir. Bu
metnin bizim bağlamımızla ilgisi, Hieron ile Simonides arasındaki tartışmanın
başlangıçtan itibaren “cazibe/haz” [≤donÆ] kavramı üzerinden yürütülmesidir (cf.
Xen. Hier. I. 1.1-4).
Strauss’un (2000, 92) altını çizdiği gibi, Ksenophon’un Hieron metni tiranlığın
temelinden adaletsiz olduğu görüşünden hareket eder, ancak –ironik olarak–
neredeyse sözü onun kusursuzca adil olduğu önerisine getirir. Bu noktada Sokratesçi
bir bakışla, “cazibe/haz” [≤donÆ] tiranın “iyi” ya da “erdemli” eylem ile arasında
seçim yapması gereken yanlış bir yol olarak sunulur.66 Oysa bu Sokratesçi gözlüğü
gözlerimizden çıkarmayı başarabilirsek, tyrannos’un “cazibe/haz” ile ilişkisini daha
nesnel koşullarda değerlendirebiliriz. Aslında bu “değerlendirme” bizi kendi temel
toplumsal ve ahlâksal ince ayrımları sergileyen, diğeri ise durağan ve basit olan– iki sıfat üstünlüğün yeni bir ifadesi olarak kaynaşmıştır.” Dolayısıyla Halikarnassos’lu Dionysios’un, Pindarosçu şiirin bir “amaç”ı [telÒw] olarak “güzellik”i [tÚ kalÒn] ortaya koyması tam da çağının aristokratik beklentileriyle örtüşmektedir. Nitekim “beşinci yüzyılın ortasında, büyük ölçüde davranış biçimleri ve görünüşle ilgili olan bir yaşam biçimi, fiziksel güzelliğin ve zarafetin geliştirilmesiyle meşgul olma vasıtasıyla göze çarpmış, karakteristik bir biçimde “aristokratik” olarak görünür hale gelmiştir” (Donlan, 1973, 372). Nitekim Vernant kalÚw kégayÒw’un sergilenmesinde bedenin rolünün yoğunluğunu şu sözlerle ortaya koyar: “Eskiçağ Yunan bedeni ne bir anatomi çiziminin üslubunda yerli yerinde organların bir grup morfolojisi olarak, ne de bir portredeki gibi bizden herhangi birine uygun fiziksel özelliklerin biçiminde görünmüştür. Bunun yerine, o bir hanedan armasının üslubunda görünür ve simgesel özellikleri aracılığıyla çok yönlü “değerlerini” –kendi yaşamına, güzelliğine ve bir bireyin onunla donatıldığı gücüne ilişkin taşıdığı değerleri– açığa vurduğu timē’sini, saygınlığını ve makamını ortaya koyar” (aktaran: Hawhee, 2004, 19-20). Symposion’larda, gymnasion’larda salınıp duran bu aristokratik beden kendi değerlerini çevresine yaymakta, bu değerlerin temsilcisi olmayan bedenlere, başka deyişle yok saydığı değerlere, haddini bildirmekteydi. Robertson’un (2003, 59-75) ünlü mızrakçı Ksenokles’in mezar yazıtından hareketle yaptığı analoji “cesaret” [éndre¤a], “güzellik” [kalÒw], “şan/nam” [kl°ow] gibi kavrayışların özellikle “görünme” marifetiyle ortaya çıktığını ileri sürmektedir. Bunların yanı sıra, bedenin başka bir yönü olarak, ülküselleştirilmiş bir çıplaklığın Perikles Atina’sındaki özel rolü için ayrıca v. Sennett, 2002, 25-57. 66 Ksenophon bu yaklaşımını başka bir bağlamda daha Sokrates’ten bahsederken şöyle ortaya koyar (Mem. IV. 8. 11): “§gkratØw d¢ Àste mhd°pote proaire›syai tÚ ¥dion ént‹ toË belt¤onow” [kendini o kadar iyi denetlerdi ki, daha zevkli diye, hiçbir şeyi iyiye yeğlemezdi] (Türkçesi: Şentuna, 1997, 112). Ancak Sokratesçi ironi yine iş başındadır, Ksenophon “erdemli” eylemi kendisinde savunmak yerine, onu bir haz imkânı olarak ortaya koyar, gerekçelendirmesini haz üzerinden yapar.
175
sorumuza geri döndürecektir: Halikarnassos’lu Dionysios’un sözünü ettiği “hazzın
poetikası” (Dem. 47) tyrannos’un söylemiyle nasıl ilişkilendirilebilir?
Bu noktada söz konusu ilişkinin, “cazibe/haz” ile birlikte ele alınması gereken
bir kavrayışın da tartışmaya dâhil edilmesiyle daha iyi anlaşılabileceğini
düşünüyoruz. Bu kavrayış birinci bölümde uzun uzadıya üzerinde durduğumuz ve
Bakkhylides’in sanatının hor görülmesinin/hafife alınmasının başlıca
dayanaklarından biri olan Ïcow ya da “yüce”67 ile de koşutluk taşıyan “beğeni/tat”
kavrayışıdır.
“Cazibe/haz”la birlikte, şimdi de bize önemli bir dayanak sağlayacağını
düşündüğümüz “beğeni/tat” kavrayışına değinmek istiyoruz. “Yüce”nin “ilk defa bir
estetik deneyim olarak tasvir edildiği” (Barnouw, 1983, 21) on sekizinci yüzyıl
İngiltere’si bağlamında Cottom’ın (1981, 367) “beğeni/tat” üzerine yaptığı belirleme
aristokratik toplumun “beğeniye/tada” ilişkin yaklaşımlarının nasıl yüzyıllarca
oldukça muhafazakâr bir çizgide sürekliliğini koruduğuna tanıklık etmektedir:
“beğeninin/tadın aristokratik söylemindeki yordam… sadece bireysel ya da çeşitli
ulusların veya ırkların beğenilerdeki/tatlardaki bağdaşmazlığa bir cevap değil, aynı
zamanda daha büyük bir önemle toplumun içindeki farklı sınıfların beğenileri/tatları
arasındaki bağdaşmazlığa bir cevaptır.” Aslında, kanımızca, her çağda aristokratik
“beğeni/tat” kavrayışı bir sınıfsal ayrıştırma yordamı68 olarak kullanılmıştır (v. 67 Hiç şüphesiz, Longinus’un Ïcow terimiyle çerçevesini çizdiği oldukça geniş alanı, “yüce” terimiyle çepeçevre kuşatmamız mümkün değildir. Ancak yine de “yüce,” özellikle Kant’la birlikte estetiğin ana terimlerinden biri olarak, siyasetin öte yandan bir o kadar da estetiğin alanına giren bu tartışma da yerini almaktadır. Bu noktada, Ïcow’un kapsayıcılığındansa, sınırları belirlenmiş bir “yüce” kavrayışı üzerinde yoğunlaşmayı tercih edip, Kant’ın “yüce” anlayışı ile ilgisi içinde sürdürülen tartışma 1. Bölüm, dipnot 81 ve 83’te derli toplu bir biçimde ele alındığından burada tekrar yinelemeyi gerekli görmüyoruz. 68 Bu yordamın en önemli şiarlarından biri Latince bir veciz sözde saklıdır: De gustibus non est disputandum [Beğeniler/tatlar üzerine tartışılmaması gerekir]. Genel olarak rekabetçi bir ortamı savunan aristokrasi, bu kez tartışmaya kapatarak aristokratik “beğeninin/tadın” sarsılmaz konumu korumaya çalışır. Nietzsche (2007, 157) bu şiara kesin bir dille karşı çıkar: “Ve sizler, dostlarım, tatlar ve tat alma üzerine tartışılmaz diyorsunuz, öyle mi? Oysa bütün yaşam tatlar ve tat alabilme uğruna sürdürülen bir kavgadır yalnızca!” Siemens (2002, 84) Nietzsche’in “beğeni/tat” [Geschmack] kavramı üzerinden “eşitlikçi bir agon modeli geliştirdiğini” ileri sürer. Özellikle Nietzsche’nin “beğeni/tat” ile “bilgelik” arasında kurduğu bağlardan hareketle Siemens (2002, 91 sqq.), Nietzscheci agon kavrayışının hâkim beğeni/tat anlayışına direndiğini ortaya koyar. Bu yaklaşım Yunan toplumunun genelinde yaygın bir biçimde kabul gören özlemlerle koşutluk içindedir. Nitekim gerek Ksenophon’un Hieron başlıklı denemesinin, gerekse Platon’un Gorgias diyalogunun işaret ettiği
176
dipnot 65). Şüphesiz, bütün sınıfsal ayrış(tır)malar tyrannos’un iktidarını tehdit eder.
Dolayısıyla “beğeni/tat”a dair eşitlikçi bir söylem tyrannos’un söyleminin zorunlu
bir unsurudur.
“Cazibe/haz” bu türden bir “beğeni/tat” kavrayışı bağlamında düşünüldüğünde,
iklimin zeminini de oluşturabilir. Nitekim “aristokrasinin hazları gizlidir” (Cottom,
1981, 369); oysa tyrannos’un hazları apaçıktır, sadece belli bir sınıfın
“beğeni/tat”larına hitap etmez, alt ve orta sınıflar için de erişilebilir ve
mümkündür/olumsaldır, bizatihi onları tyrannos’a bağlayan özlemleridir. Tyrannos
da aristokratik beğeniye/tada hitap eden hazlardan tadar, ancak onların “aristokratik”
olduğunu kabul etmeden. Tyrannos’un bakış açısından, alt sınıflar bu hazlardan
beğenilerinin/tatlarının sığlığı yüzünden değil, sadece kısıtlı imkânları nedeniyle
tadamaz.
Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi’nde “yüce”nin yanı sıra, “beğeni/tat” ve
“haz” kavrayışlarını da ele alır/tartışır. Konumuz itibarıyla, Kant’ın “beğeni/tat” ve
beğeni yargıları üzerine söylediklerini dikkate alacak olursak; Kant diğer
Kritik’lerinin tersine, Yargı Gücünün Eleştirisi’nde beğeni yargılarını bir
kavramsal şemanın, zihinsel bir yapının altına koyup ondan bilgi üretme yoluna
gitmez. Bu eleştirisinde, bilgi temelli bir yaklaşım yerine, “beğeniyi/tadı” ve “hazzı”
deha, öznellik gibi kavramsal yapılarla ortaya koymaya çalışır. Yine de Kant
(aktaran: Hünler, 1998, 280) için: “beğeni yargılarının türetilebileceği, test
edilebileceği ve kanıtlanabileceği belirlenimli nesnel bir beğeni ilkesi vermek mutlak
bir imkânsızlıktır.” Bu yaklaşım, hiç şüphesiz beraberinde herkes için genel geçer,
evrensel ilkeleri değil de; belirli bir sınıfı/zümreyi/grubu işaret eder gözükmektedir.
Kant’ın beğeni yargılarına ilişkin çözümlemelerindeki bu seçkinci yan şöyle bir
eleştiriye de zemin hazırlar:
üzere, tyrannos gibi bir güce sahip olmak her Yunanlının imrendiği bir şeydir. Bu durum Yunan toplumunda –en azından bizim incelediğimiz MÖ beşinci yüzyıl bağlamında– aristokratik bir sınıfın “beğenisini/tadını” dayatma ısrarına rağmen, “beğeninin/tadın” tartışma zemininde kalmasını sağlamıştır.
177
“Apaçıktır ki, yalnızca refaha, boş zamana ve bunu yapma yeterliliğine sahip olanlar, özsel istekleri ve ihtiyaçları en uygun şekilde doyurulmuş olanlar, ihtiyaçlardan kopmaya, formu maddenin üstünde düşünmeye yönelik doğa-dışı estetik tutumu kültürel olarak edinmiş olanlar, kısaca sosyo-ekonomik ve kültürel olarak ayrıcalıklı olanlar. Yalnızca onlar, saf estetik yargının koşullarını karşılayabilirler ve beğeninin standardını kurabilirler; onlar, bunu, yalnızca bu ayrıcalıklı kopma tutumu üzerinde hayata karşı kendinden-doygun (self-satisfied), soruşturucu olmayan bir bakışı sürdürdükleri sürece yapabilirler; ki bu da, onların, başkaları tarafından ulaşılamayacak tarzlarda hoşlanma duymak suretiyle kendi sosyo-kültürel üstünlüklerinden hoşlanma duymalarını olanaklı kılar.” (Richard Shusterman’dan aktaran: Hünler, 1998, 282)
Buradan da anlaşılacağı gibi, özellikle ikinci ve üçüncü bölümde epinikion
geleneği bağlamında sürdürdüğümüz, tyrannos ve aristokratia arasındaki siyasal
kutuplaşma ve ona bağlı olarak gelişen söylemdeki üslupsal ayrışma; konumuz
özelinde “yüce,” “beğeni/tat” “cazibe/haz” kavrayışlarına yönelik farklı bakışlar
estetik tarihi göz önünde bulundurulduğunda Kant’ta da karşımıza çıkmaktadır. Belki
biraz daha iddialı bir bakış açısıyla diyebiliriz ki Kant’ın estetiğe yönelik düşünceleri
–Kant sürdürdüğümüz bu tartışmalardan habersiz olsa da– büyük ölçüde
aristokratia’nın söyleme/düşünme biçimlerine yakın durmaktadır.
Kant’ın yaklaşımı da yukarıda değindiğimiz aristoktatik “sınıfsal ayrıştırma
yordamına” denk gelmektedir. Bu noktada tyrannos kendi “eşitlikçi beğeni”
anlayışını savunmak, bunun aracılığıyla kendi iktidarını kamusal alanda bütün
insanlar üzerinde pekiştirmek adına, Halikarnassos’lu Dionysos’un “hazzın
poetikası” olarak adlandırdığı söyleme sahip çıkar. Bu söylemin temelinde
“cazibenin/hazzın,” “beğeninin/tadın,” “yücenin” bütün insanlar için ulaşılabilir,
anlaşılabilir ve kavranılabilir bir yapıda olduğu savunulur.
Yeniden geriye dönecek olursak, daha önce ikinci bölümde değindiğimiz
Pindarosçu yaklaşım, yani “varlıksal alanda kesinliğe karşı şiirin reddiyesi,” bizce
mutlak iktidarın savunucusu tyrannos rejimine yönelen çok incelikli bir eleştiri
özerkliğinin, kendiliklerinde anlaşılmaları tyrannos’a değil, sadece tanrıların
otoritesine teslim edilebilir. Ancak bu teslimiyet aslında bir kandırmaca/sahtecilik
içermektedir. Zira tanrıların otoritesi, aslında bir biçimde, tanrı soylu olduğunu
temellendirme gayreti içinde olan aristoi’un da temelini oluşturmakta, aristoi
meşruluğunu bu kutsal/tanrısal olanla ilişkisinden almaktadır. Oysa tyrannos’un
178
söylemi hakikatin mutlaklığı, dolayısıyla imge/şeylerin anlaşılma zemininin sabitliği
üzerine inşa edilir; onun iktidarı ancak bu zemin üzerinde yükselebilir.
3.5. Areta, Nika ve Alatheia
Finley’in (2003, 138) altını çizdiği gibi, Homerosçu dünyada “«savaşçı» ve
«kahraman» terimleri eş anlamda kullanılan sözcüklerdi. Savaşçı karakter taşıyan bir
kültürde ana fikrin iki kavram üzerine geliştiği görülüyor: Ustalık ve saygınlık. İlki
kahramanda olması gereken temel bir özellik; ikincisi, ondan ulaşması beklenen bir
hedef”ti. “Ustalık/maharet” [sof¤a] açıkça éretÆ'nin doğal sonucu olarak ortaya
çıkmaktaydı, saygınlık ise ancak “zafer” [nikÆ] vasıtasıyla elde edilebilirdi.
Hiç şüphesiz, özellikle “meziyet” [éretÆ] sahibi olma, “zafer”e [nikÆ]
kavuşmanın bir ön koşulu olarak durmaktadır. Ancak “zafer”in [nikÆ] daimiliği de
“şanla/namla” [kl°ow] pekiştirilebilmesi ön koşulunu gerektirmektedir. “Şanın/
namın” [kl°ow] panhellenik toplumdaki geçerliliği şairin söyleminde iddia ettiği
hakikat söylemiyle ilişkilendirilmek zorundadır. Dolayısıyla, ancak “meziyet”
[éretÆ] sahibi olan kişi “zafer”e [nikÆ] kavuşabilir, zaferi dillendiren epinikion
şairi sayesinde de “hakikat”le [élaye¤a] “şanını/namını” [kl°ow] sağlamlaştırır.
Bundan sonraki incelememizi, işte böyle bir değerler silsilesinin Bakkhylides’in
metinlerinde açıkça ortaya koyulduğu varsayımından yola çıkarak sürdürmeye
çalışacağız.
Bowra’nın (1963; v. 1. Bölüm, dipnot 44) kimileri tarafından Simonides’e mal
edilen bir fragmanı (PMG 541)69 üzerine yazdığı makalesi Bakkhylides’in hakikate
[élaye¤a] özgün yaklaşımına dair oldukça sağlam bir akıl yürütme sunmaktadır.70
Eğer bu fragman Lloyd-Jones ve Bowra’nın iddia ettiği gibi Bakkhylides’e aitse,
açıkça Bakkhylides’in éretã, nikã ve élãyeia arasında kurduğunu varsaydığımız
ilişkiye dair yapbozun eksik parçalarını tamamlamaktadır.
69 Bu fragman bir papyrus buluntusudur. Bu metnin için temel alınan okuma (Henry, 1998, 303-304) ve olası bir Türkçe çevirisi ile birlikte EK 3’te sunulmuştur. Ayrıca papyrus metni için v. EK 4, Levha 4. 70 Karşıt varsayımı takip etmesine rağmen Detienne (1996, 196-197, n. 19) “gerekçelerinin çok ikna edici” olduğunu belirterek Bowra’nın hakkını teslim eder.
179
Fragmanın 11. dizesindeki “zafer tutkusu” [filonik¤ai] ifadesi Bowra’ya göre
(1963, 262 sqq.) Bakkhylides’in bakış açısına daha fazla uymaktadır. Söz konusu
fragmanda (PMG 541) her ne kadar “zafer tutkusu” [filonik¤ai] “küçültücü bir
sıfatla” nitelenmese de, yaşamda “doğru yolda” [ıs¤an... k°leuyon] gitmek için bir
engel oluşturduğu ima edilmektedir. Hiç şüphesiz Bakkhylides övdüğü atletlerin
zaferi arzulamalarını yadırgamaz, hatta bunu ister. Ancak onun zafer tutkusu tanrılar
ve tanrısal güçler tarafından sınırlandırılmıştır; B. XV. 50-55’te aşırılığa gidilmemesi
için Zeus’un yanındaki tanrısal güçler (D¤ka, EÈnom¤a, Y°miw) birer sınır taşı gibi
durmaktadır. Bundan dolayı “çiçeklenen zafer tutkusu” tanrıları rahatsız edebilir.
Ancak özellikle hakikate ilişkin kavrayış benzerliği, bizce, bu fragmanın
Bakkhylides’e ait olabileceği varsayımını geçerli kılan en sağlam gerekçelerden
biridir. Fragmanda muzafferin şanı için tehdit oluşturan m«mow’u tasvir etmek için
kullanılan “duman” [kapnÒw] imgesinin karşında “altın”la [xrusÚw] simgelen
maddi servet bir engel olarak dursa da, duman gibi her yere sızan kara çalmaları (ya
da Henry’nin (1998) okumasını doğru kabul edersek “kurumlanmaları”) etkisiz kılan
şey “her şeye gücü yeten hakikat”tir [élãyeia pagkratÆw]. Buna çok benzer bir
yaklaşımı Bakkhylides’in başka bir epinikion’unda da görmek mümkündür. (B.
XIII. 199-209):
efi mÆ tina yersi[e]pØw fyÒnow biçtai,
afine¤tv sofÚn êndra sÁn d¤kai. brot«n d¢ m«mow pãntessi m°n §stin §p' ¶rgoiw: è d' élaye¤a file›
[Pontos hâsıl etti Nereus’u yanlışsız/hilafsız ve hakikatli en büyük çocuğu olarak, ancak onu “ihtiyar adam” diye çağırırlar şaşmaz/yanılmaz ve halimdir diye, ne de unutur töreleri (geleneksel doğruları), ancak bilir adil ve halim öğütleri]
Aslında Homeros ve Hesiodos bağlamında bu üç kavrayış (d¤kh, y°miw ve
élÆyeia) birinden ayrılmaz bir ilişki içindedir. Ancak, bu sözcükleri çağdaş “adalet”
kavrayışımızın penceresinden değerlendirmek sakıncalı olabilir. Yamagata’nın
(1994, 61-92) yerinde bir biçimde belirttiği üzere, Homeros’ta “d¤kh, y°miw’in
uygulanmasıdır.” Başka sözlerle y°miw gelenekle aktarılanları temel alarak yapılması
gerekenler ise, d¤kh bu beklentiyi karşılayan eylemdir. Bir eylemin “adil” [d¤kaiow]
olması demek, onun y°miw’e uygun bir biçimde olması demektir.
Öte yandan, Page’nin (1967, 319) Simonides’in 642. fragmanı olarak
yayımladığı kısımda ve Platon’a (Pl. Resp. 331d-e) yaptığı göndermede “adalet”
[dikaiosÊnh] “doğruyu söyleme ve birisinin aldığını geri vermesi” [élhy∞
te l°gein ka‹ ì ín lãb˙ tiw épodidÒnai] olarak tarif edilmesine karşın,
Platon’un bağlamında bu tanım artık tartışılmaya başlanmıştır. Çünkü Yunan
“Alētheia’nın gücü peygamberlik71 ve adaletin çifte etki alanını kuşatmak”tan
uzaklaşmıştır (Detienne, 1996, 55).
Tekrar hakikat söylemine dönersek, Maehler’in (1997, 70-71) Bakkhylides’in
birbirinin devamı kabul ederek birleştirdiği 14 ve 57. fragmanları, PMG 541’in de
Simonides yerine Bakkhylides’e ait olabileceğine dair başka bir kanıt daha
sunmaktadır:
Lud¤a m¢n går l‹yow manÊei xrusÒn, én-
dr«n d' éretån sof¤a te pagkratÆw t' §l°gxei élãyeia DiÚw ÉOlump¤ou <?—> ımÒpoliw, mÒna yeo›w sundiaitvm°na
[Zira Lydia taşı (mihenk taşı) ifşa eder altını, yi-
ğitlerin yeğinliğini de kanıtlar şairin mahareti bir de her şeye gücü yeten hakikat Olympos’un Zeus’unun … hemşerisi, odur bir tek tanrılarla birlikte yaşayan]
İki fragman (PMG 541 ve B. fr. 14+57) arasındaki benzerlik sadece “her şeye
gücü yeten hakikat” [élãyeia pagkratÆw] ifadesiyle sınırlı kalmaz. Altının
kalıcılığı ve değişmez değeri her iki kısımda da vurgulanır. Özellikle éretã’nın
geçerliliğini sağlayan bir merci olarak “şairin mahareti”nin [sof¤a] yanı sıra
“hakikat”in [élãyeia] sayılması dikkat çekicidir.
Bu noktada, Henry’in (1998, 303-304) PMG 541’i yeniden okuması bizim
bağlamımızda çok önemli bir belirlemeye zemin hazırlamaktadır. Henry’in
papyrus’un altıncı dizesinin sonundaki hasarlı kısmın onarımını Lobel’den ve
71 Ancak yukarıda sözünü ettiğimiz “düşünce düzlemi”nin alt sınırını da belirginleştirmek için, élÆyeia’ın belirli bir yönüne dikkat çekmekte yarar görüyoruz. Unutulmamalıdır ki, Scodel’in (2001, 123) de temas ettiği gibi, “élÆyeia Homeros’ta tanrısal güçlerle ilişkilendirilmez, ancak ölümlülerle ilişkilendirilir, peygamberane söylemde kullanılmaz; söylem ancak onu söyleyen kişi yaptığının bilincinde (vicdan sahibi) olduğu, itinasızlıktan ve aldatmadan sakındığı durumda élhyÆw olur.”
183
Bowra’dan farklı yapması bu dizelerin yazarının hakikat kavrayışına dair çok önemli
bir yaklaşım farkını ortaya koymaktadır. Lobel ve Bowra’da (1963, 17) bu kısım
¶[xein yeÚw olarak tamamlanırken, Henry bu kısmı ¶[mpedon sözcüğü ile onarmıştır.
Bu yeni okuma olası bir yeÚw öznesini ortadan kaldırdığından, bu durumda geriye
¶dvken yükleminin faili olabilecek tek bir özne kalmaktadır: élãyeia pagkratÆw.
Eğer Henry’nin onarımı doğruysa ve ¶dvken yükleminin faili metinde yer
almayan bir gizli özne (yeÚw) değilse, “hakikat”in [élãyeia] insanlara
“yeğinliği/meziyeti” [éretã] bağışlayan bir rolü olduğunu iddia etmek mümkün
olacaktır. Aslında, bu birbirini takip eden ve birbirinin müsebbibi döngüsel bir
değerler silsilesinin var olduğunu iddia etmek demektir: éretã > nikã > élãyeia >
éretã.
Hiç şüphesiz Bakkhylides’in kendi ifade imkânları içinde bu döngüsel değerler
silsilesinin işleyişi, bir nesir yazarının akıl yürütmesini bütün ayrıntılarıyla ortaya
koyan yazısındaki gibi kesin ve açık bir biçimde formülleştirilemez. Bu döngüsel
değerler silsilesi, ancak şiirsel imgeler arasında gelişen bir gidişatın taslaksı
görüntüsünde zar zor seçilebilecektir. Ancak bu noktada, kanımızca, özellikle ışık-
karanlık metaforu bu belirsizliği bir nebze dağıtmaktadır. “Meziyet” [éretã] ve
“zafer”in [nikã] ikinci bölümde Bakkhylides’ten alıntıladığımız bağlamlarda ışıyan,
ışık saçan, görünen, açığa çıkan, örtüsü açılan –bir bakıma edilgin– bir niteliğe sahip
olduğunu söyleyebiliriz. Öte yandan “hakikat” [élãyeia] ışıtan, aydınlatan, görünür
kılan, açığa çıkaran, örtüsünü açan etken bir güç olarak karşımıza çıkmaktadır.
Dolayısıyla, “hakikat” [élãyeia] sadece bu değerlerin meşruluğunun değil, aynı
zamanda varlıklarını sürdürebilmelerinin de kefili durumundadır. Karanlığın anlam
alanında kolayca bütünlüğü bozulabilecek bu döngüsel zincirin bağlantı halkası
Bakkhylides’in mutlak “hakikat”idir [élãyeia].
Bunun yanı sıra, Henry, PMG 541’in ikinci dizesini de Lobel ve Bowra’dan
farklı bir biçimde tamamlamıştır. Bowra’da ikinci dizedeki hasarlı kısım nin
kak]agore› olarak tamamlanırken, Henry’de bu tamamlama kesinlikle reddedilmiş
ve hasarlı papyrus’un söz konusu dizesi meg]alagore› sözcüğüyle onarılmıştır. Bu
184
yeni onarım “duman” imgesinin m«mow’u tasvir ettiği doğrultusundaki yaklaşımı
* Burada, mecaz kullanımı ya da genel olarak figürleştirmeye ilişkin Eski Yunanca temel terimlerin (efik≈n, metaforã, tropÆ, metonomas¤a, sunekdoxÆ) söz konusu sözlükteki maddelerini Türkçeye çevirip antik kaynaklara yapılan göndermeler için kullanılan kısaltmaları açarak bu terimlerin anlam alanının takip edilmesini kolaylaştırmaya çalıştık. Bazı kısaltmalar bizzat gönderme yapılan yapıtın künyesine işaret ediyorsa, bu yapıtın künyesini dipnotta açıkça vermeyi tercih ettik. 1 Kıbrıs yazıtları: O. Hoffmann, 1891, Die Griechischen Dialekte, Vol. I, Göttingen. 2 Grenfel, B.P.; Hunt, A.S.; Smyly, J.G. et al.: 1902-1938, Tebtunis Papyri, London & New York, University of California Press. 3 Dittenberger, W. (ed.): 1903-1905, Orientes Graeci Inscriptiones Graeci, Leipzig.
226
aÈtoË Lukianos, Dialogi Mortuorum 16. 1; hayali biçim, Platon, Respublica
عاريته استمك [عارعور 10. ab ] isty-âre استعاره ârijetæ istemek. Mutuatio [değişiklik, değişme; istihale, başkalaşma; değiştokuş, mübadele], & hinc apud Rhetores [bundan dolayı Hatipler arasında] Metaphora [Metafor, istiâre], mutuari [ödünç almak, borç almak], & uti ad metaphoram [metafor için kullanmak], impropriè [uygun olmayan, doğru olmayan]. Imprestare, ò prender ad imprestito, & Metafora. [ödünç vermek ya da ödünç almak & Metafor, İstiâre]
Vol. I, 1669:
;ĝewāz Act.1 Abire [gitmek, ayrılmak, hareket etmek; ölmek, sona ermek جوازdeğişmek, (bir görevden) çekilmek], viam calcare [yolu ayakaltında çiğnemek, yolun üzerinden geçmek, ayak basmak, adım atmak], transire [öbür tarafa geçmek, karşıdan karşıya geçmek, yanından geçmek, geçip gitmek; geçip devam etmek, önüne geçmek; üstün gelmek; (değişiklik) dönüşmek; (konuşma) kısaca değinmek, atlamak; (zaman) geçmek, geçip gitmek], pervadere [içinden geçmek, geçip gitmek; nüfuz etmek; delip girmek, hulûl etmek; ulaşmak, varmak], aquari [su almak, su getirmek], & ipse viae ductus [bizzat yolun biçimi], transitus [geçip gitme], & aqua, qua rigatur terra, vel grex [ve toprağı ya da sürüyü sulayan su]. Gol.2 & usit.3 Licitum esse [meşru, caiz, yasaya uygun olmak], aut indifferens [ya da ne iyi ne kötü; (kişi) yansız, bitaraf; umursamaz], ac conveniens esse [birbiriyle anlaşan, uyuşan, mütecanis, uyumlu; uygun, elverişli olmak], & hinc [buradan] کجواز آوسترم ĝewāz göstermek. Licitum censere [caiz, meşru, yasaya uygun bulmak], aut facere [ya da * Burada özellikle ilk basımı 1680’de yapılan “Meninski Sözlüğü”nün “mecaz,” “cavaz,” “hakikat” ve hakikate yapım ekleriyle türetilen sözcüklerin maddelerindeki Latince, İtalyanca, Fransızca karşılıkları günümüz Türkçesinde bir çevirisi ile birlikte sunulmuştur. Meninski’nin kullandığı kısaltmaların Latince açılımı olası bir Türkçe çevirisiyle birlikte dipnotlarda sunulmuştur. 1 Actio, seu nomen actionis verbale, quod & Arabibus pro Infinitivo est [Etken, ya da fiildeki eylemin ismi, bu Araplar’da mastar yerine geçer]. 2 Gollius, seu eius Lexicon Arabico-Latinum Lugduni Batavorum impressum [Gollius, ya da onun Lugduni Batavorum tarafından basılan Arapça-Latince Lugatı]. 3 Usitatè, usitatus, usitatior, seu magis usitatus: indicat sequentem vocem aut significationem esse frequentioris aut certè communis usus [Beklenen, alışıldık bir biçimde, daha alışılmış, ya da daha alışıldık bir biçimde: takip eden sözün veya anlamlamanın sıklıkla veya kesin olarak ortak kullanımı olduğuna işaret eder].
231
yapmak, haline getirmek], permittere [kabul etmek, izin vermek, teslim etmek], consentire [aynı düşüncede olmak, görüş birliğiyle karar vermek; (kötü bir amaç için) ittifak etmek, suikast ya da fesat hazırlamak; (fel.) ortak duygulanımlara sahip olmak; (şeyler arasında) uygun düşmek, uymak, mutabık olmak], connivere [gözünü kapamak, kırpmak; (mec.) (zihin) uyanık olmamak, uyuşmak; göz yummak, görmezlikten gelmek, müsamaha etmek]. Stimar, ò far lecito, permettere [saygı duymak, ya da meşru kılmak, izin vermek] & جواز آورمک ĝewāz görmek. Idem. Sic ihmāle ĝewāz gösterilmeiüp. Nulla facta aut permissa اهماله جواز آوسترلميوبnegligentia [hiçbir ihmal yapılmadan ya da hiçbir ihmale izin verilmeden]. Non stimando bene di usar in ciò transcuraggine, ò conniuenza. [hiçbir ihmali ve müsamaha göstermeyi uygun bulmayarak] Ll.4 خصوص مزبور جواز آوريلميوپ chusūsy mezbūr ĝewāz görülmejüp. Id negotij non approbantes [sorunun o (yönünü) onaylamayanlar (onaylamayıp)], injustum censentes [haksız, adaletsiz, elverişsiz olduğu kanısında olanlar (olup)]. Non stimando ciò giusto, ò lecito. [bunu doğru ya da meşru bulmayarak] Ll.
Vol. I, 1788-1789:
قحقاي hækŷkæ, Pl.5 حقيقه & ,hækŷkæt حقيقت حقيقة hækāik. Veritas [hakikat, doğruluk], rectitudo [doğruluk, düzgünlük], sinceritas [doğruluk, dürüstlük, bütünlük]. Verità, sincerità, realtà, [hakikat, içtenlik, gerçeklik] quasi adverbialiter, [zarf olarak] Reuera [gerçekten, hakikaten], Realmente, [gerçekten] & c. pro حقيقة hækŷkæten, & ex Gol. )( مجاز meĝiāz) Ut se res revera ac propriè habet naturà [eşyanın, kendini doğası bakımından hakikaten ve tam anlamıyla bulması gibi], & quod quis tueri debet [bir kimsenin göz önünde tutması gereken şey (şeyi)], pec. vexillum [sancak, bayrak; bölük, askeri birlik] حقيقت عرفيه hækŷkætĭ ŭrfîje. Res notaria [yazılmış şey]. Cosa notaria. [yazılmış şey] An.6 حقيقت حال hækŷkætĭ hāl, & hækŷkætül hāl. Rei veritas [Şeyin hakikati], res ut in se est [kendi gibi olan حقيقة الحالşey], aut ut se habet [ya da kendisine malik], & Revera [gerçekten, hakikaten], prosecto [kesilmiş (kurban), iç organdan, iç organla, iç organ için {?}], in rei veritate [şeyin hakikatinde]. La verità, ò realtà della cosa, la cosa, la cosa come è, & realmente, veramente, [hakikat ya da eşyanın gerçekliği, şey, olduğu gibi olan şey ve gerçekten, hakikaten] La chose comme elle est [kendi gibi olan şey], & veritablement [gerçekten], effectivement [somut olarak], en effect [gerçekte]. Ll. Sic حقيقت حال
درآهبو hækŷkætĭ hāl bu dür ki. Rei veritas est quod… [meselenin doğrusu şudur ki, …] La verità è, che… [doğrusu ki o…dır] Ll. حقيقت حال اوزره hækŷkætĭ hāl üzre. Juxta rei veritatem [şeyin hakikatine benzer], verè prout est aut contigit [hakiki gibi
4 Hoc est, Epistolae, Diplomata, Mandata, Decreta, Syngraphae, &c, &c [Şudur ki, Mektuplar, Diplomalar, Emirnameler, Resmi kararlar, Bonolar, etc.]. 5 Plurale, seu pluralis numerus [Çoğul bir halde, ya da sayıca çoğul]. 6 Anonymus: idque indicare volo me alicubi legisse vel audivisse praecedentem vocem in ea significatione, nec tamen esse omnino eius certum [Anomim; benim her yerde, bu anlamlama içinde okunması ya da işitilmesini istediğime, henüz her onun hepsinde kesinlik olmadığına işaret eder.].
232
ya da ona yakın olmak]. Conforme alla verità della cosa, come veramente la cosa è, ò come è accaduta. [şeyin gerçekliğiyle uygunluk içinde ya da gerçekleştiği şekilde] Ll. حقيقت اوزره hækŷkæt üzre, حقيقت ايله hækŷkæt ile. Sincerè, rectè, realiter. [içtenlikle, düzgün bir şekilde, gerçeklikle] Con realtà, realmente, sinceramente, puramente. [gerçeklikle, gerçekten, içtenlikle, yalın ve saf şekilde] حقيقت اوزره آچنمك hækŷkæt üzre geçinmek. Realiter [gerçeklikle], rectè [doğru, doğru olarak, hakkıyla], sincerè procedere [dürüstçe hayatını sürdürmek]. Procedere realmente, sinceramente. [dürüstçe, içtenlikle hayatını sürdürmek] حقيقتده سردار hækŷkætte serdār. Verus Generalis [gerçek komutan]. Il vero, e reale Generale. [hakiki ve gerçek komutan] Sæ.7 ايدوبحقيقت دشمن آلدي قياس hækŷkæt düşmen geldy kyjas idüp. De facto, ac revera hostem advenisse opinatus, arbitratus [fiilen ve hakikaten düşmanın geldiğini sanarak, düşünerek]. Pensando, che dauero fosse venuto il nemico. [düşmanın gerçekten gelmiş olduğunu düşünerek] Eb.8 قيقت حالي هرنه ايسه ح hækŷkætĭ hālĭ her ne ise y‘lam itty. Rem ut est aperuit [meseleyi/şeyi اعلام اتديolduğu gibi açığa vurdu], verum rerum [meselelerin/olayların/şeylerin doğruluğu], prout sunt statum significavit [koşulları oldukları gibi gösterdi]. Gli fece saper il tutto, come era accaduto. [ona her şeyi olduğu gibi bildirerek] Eb. حقيقت حال نه منوال hækŷkætĭ hāl ne minwāl üzre idüğin fil hāl bilüp. Status اوزره ايدوآين في الحال بلوبrei, in quo versaretur, statim conscii facti [şey durumunun ne biçimde olduğunu derhal fiili olarak bilip]. Hauendo subito hauuto notitia dello stato della cosa. [şey durumu hakkında hemen haber alarak] Eb. مرد حقيقت بين merdĭ hækŷkæt bin. Vir gratus & rectus [değer bilir ve dürüst adam]. Huomo grato, e conoscente della gratia, e verità. [müteşekkir, lütuf ve gerçeğin bilincinde olan insan] Br.9 Sæ.
hækŷkætten. Revera [gerçekten, hakikaten], in rei veritate حقيقتدن & ,hækŷkæten حقيقة[şeyin hakikatinde], seriò [ciddi olarak, ciddi bir biçimde], profectò [gerçekten, elbette, tabii], sanè [kuşkusuz, elbette]. Da vero, da douero, in verità, veramente, in fatti, certamente, veramente, realmente. [gerçekten, gerçekten, hakikaten, hakikaten, zira, kesinlikle, hakikaten, gerçekten] ) ( ا مجا meĝiāzen. Metaphoricè [metaforik olarak], superficialiter [yüzeysel olarak]) Tef.10
sæ-düd-din, vel [veya] sæ-ded-din. Bratutio eius interpreti Seidinus dictus, Author. [bu سعد الدين 7eserin Bratutus zamanındaki çevirmeni için, Seidinus denen Yazar] Chronici Turcici elegantissimo stylo conscripti, ita ut dicatur [çok incelikli bir üslupla kaydedilmiş Türk kronikleri, öyle ki] تا ح tāğtüt-te-wārŷch. Corona chronicorum [Kroniklerin tacı], alias vulgo [öte yandan avamca] الثواريخ .choğia tewārŷchy appellatur [olarak adlandırılır] Manuscriptus [El yazmasıdır] خواجه تواريخي8 Avicenna ابو علي سينا ebu ælī sīnā ipsis dictus [Birileri tarafından ebu ælī sīnā denen Avicenna], seu Liber vitam Avicennæ fabulose quidem, sed eleganter describens, hoc est manuscriptus [veya Avicenna’nın yaşamını efsanevi, ancak incelikli bir biçimde tasvir eden kitap, bu bir el yazmasıdır]. 9 Bratuti, Interpres olim Cæsareus, nunc Regis Hispaniarum, qui partem Chronici Seidini (Sæ. In hoc opere notati) Italicè reddidit sat fideliter & accuratè [Seidinus’un (bu eserde Sæ. olarak belirtilen) kroniğinin bir kısmını İtalyanca’dan oldukça güvenilir ve özenli bir biçimde çeviren, İspanya’nın şimdiki kralı Bratutus’un, bir zamanlar çevirmeni olan Cæsareus]. tefsīrül-kur-ān. Commentarium Alcorani in duos tomos divisum. Manuscriptus [İki تفسير القران 10cilde bölünmüş olan Ku’ran Tefsiri. El yazmasıdır].
Verus [gerçek, hakiki, sahih, sahici, öz; hakikate ( meĝiāzī مجازي )( hakŷkŷ حقيقيuygun; doğru makul, akla uygun, doğru sözlü], realis, propriè dictus [gerçek, uygun söyleyiş], non metaphoricus, aut fictus seu superficialis [metaforik ya da sahte, yapma, taklit, uydurma ya da yüzeysel, sığ olmayan]. Vero, reale, proprio, non finto, metaforico, ò superficiale. [hakiki, gerçek, uygun, yapay/sahte olmayan, metaforik ya da yüzeysel olmayan] Tef. Sæ. Ik.11
Vol. III, 4385-4386:
meĝiāz. Via [yol, cadde, dağ yolu; seyahat, yürüyüş; geçit, suyolu, kanal; (mec.) مجازyol, yöntem, tarz, adet, usul; doğru yol], transitus [part. transire: öbür tarafa geçmek, karşıdan karşıya geçmek, aşmak; görüp geçmek, yanından geçmek, geçip gitmek; geçip devam etmek; -den daha ileri gitmek, önüne geçmek; üstün gelmek; (değişiklik) dönüşmek; (konuşma) kısaca değinmek, atlamak; (zaman) geçmek, geçip gitmek]: res licta & conveniens (izin verilen, caiz olan & uygun, yaraşır, muvafık şey] & etiam مجازة meĝiāzet )( حقيقة hækŷkæt) metaphóra [metafor, istiâre], impropria locutio [uygun olmayan şekilde kullanılan konuşma, söyleyiş, telaffuz], & Adjectivè [sıfat olarak] meĝiāz, & Fæm. meĝiāze, consitus nivibus locus [gemi bağlama yeri], Gol. Usit. مجاز meĝiāz, metaphora [metafor, istiâre], vox vel actio translatitia [aktarılmış, nakledilmiş, devredilmiş ses ya da eylem], ut amicitia vel amor profanus [kutsal olmayan, dünyevî aşk ya da arkadaşlık gibi], non verus [hakiki, gerçek olmayan], allegoricus [alegorik], impropius [uygun olmayan şekilde kullanılmış], politicus [siyasal], superficialis [yüzeysel, sığ, esaslı olmayan], mundanus [dünya yurttaşı, dünyevî] respectu veri aut divini, seu à quo ad verum amorem Dei facilè transitur. [doğru olana veya tanrısal olana karşı duyulan saygıyla ya da bundan, Tanrıya karşı duyulan gerçek aşka kolayca geçilir.] Metafora, voce, ò azzione, e cosa impropria, politica, mundana. [Metafor, İstiâre, uygun olmayan, siyasal, dünyevi sözcük, eylem ya da şey] Sic dicitur [böyle söylenir] المجاز قنطرة الحقيقة el meĝiāzü kæntæretül-hækŷkæsi, vel hækŷkæ. Amor mundanus aut politicus est pons ad verum & divinum amorem [Dünyevî ya da siyasal aşk gerçek ve ilahî aşk arasında köprüdür], seu allegoria sternit viam ad veritatem. [ya da alegori yolu gerçekliğe doğru yayar (uzatır).] L’amor prophano, ò politico serue di ponte à passar all’amor di Dio, ò l’allegoria mostra la strada alla verità. [Dünyevi ya da siyasal aşk Tanrı aşkına geçmekte köprü işlevi görür ya da alegori hakikatin yolunu gösterir] لسان مجاز ,lisānĭ meĝiāz we zebānĭ tæ’mije ile. Linguâ metaphoricâ, allegoricâ و زبان تعميد ايلهpoliticâ, ac idiomate, anigmatico, tecto [metaforik, alegorik, siyasal, ya da deyimsel, bilmecemsi, saklı bir dil]. Con metafore, allegorie, & enimmi. [metafor ile, alegori iksīri dewlet, quasi Elixir vitae vel felicitatis, liber rarus & auro contra charus, de officiis اآسير دولت 11cuique in vita præstandis, &c. Manuscriptus [sanki yaşamın veya mutluluğun bir iksiri, muhteşem bir hayattaki görevlerin/işlerin nadir bulunan ve ağırlığınca altın değerinde bir kitap. El yazmasıdır].
234
ile ve muammalı/bilmecemsi] Ab. هر طرفدن دشمن پر مجازي فتنه سني دفع ايدوب her tæreften düšmenĭ pür meĝiāzī fitnesini def’ idüp. Cum sustulisset sedassetve bella hostium suorum politicorum [politik düşmanlarının veya varsayımlarla dolu düşmanların çarpışmalarına katlanınca ya da yatıştırınca], seu fictionibus plenorum: [veya pek çoklarının anlattıklarıyla:] quod B. at. Heuendo con la sua prudenza, e potenza ripresso le solleutioni de nemici di tutte le bande. [Temkinle ve kudretle düşmanları başkaldıran bütün birliklerini püskürterek] Sæ. Hinc
آمجاز meĝiāzen. Allegoricè [alegorik bir biçimde], metaphoricè [metaforik şekilde], impropriè [uygun olmayan, doğru olmayan şekilde], politicè [siyasal], insincerè [içtenliksiz], superficialiter [yüzeysel], profane [dünyevi]. Allegoricamente, metaforicamente, impropriamente, per politica, superficialmente, insinceramente. [Alegorik bir biçimde, metaforik, yersizce, siyaset için, yüzeyselce, içtenliksizce].
مجاز meĝiāzet, meĝiāze. Metaphora [metafor, istiâre], &c. Vide in [bakınız] مجازةmeĝiāz.
جازيم meĝiāzī. Deriv.12 Metaphoricus [Metaforik], impropius [uygun olmayan], improprè dictus [uygun olmayan söyleyiş], non verus aut sincerus [doğru ya da içten olmayan], non verè ita se habens, politicus, ad speciem, mundanus, prophanus [gerçekten öyle olmayan, siyasal, görünürde, dünya yurttaşı, dünyevi]. Metaforico, improprio, politico, per forma, mondano, profano. [metaforik, yersiz, siyasal, şeklen, dünyasal, dünyevi] )( حقيقي hakŷkŷ) عشق مجازي ǽský, ŷský meĝiāzī. Amor profanus, politicus, ad speciem, extrinsecus, superficialis [kutsal olmayan, siyasal, görünüşe yönelik, dışarıdan, yüzeysel aşk]. Amore profano, esteriore, apperente, superficiale. [Dünyevi, dışsal, görünürde, yüzeysel aşk] Ik. Sic دوست مجازي اولميوب dosti meĝiāzī olmajüp Cum non esset amicus fictus aut ad speciem tantum politicus [sahte ya da sadece görünürde politik bir dost olmadığından]: ut Brat. Non essendo amico politico, ò per forma. [siyasal ya da görünürde arkadaş olmayarak] Sæ. خسرو مالك & chosrewi milkĭ hakŷkŷ wü meĝiāzy. Monarcha rerum verarum حقيقي و مجازيapprentium [hakiki/gerçek ve ona yakın olan şeylerin tek hâkimi], Deus O.M. Sæ. Porrò مجازي meĝiāzi, Pl. مجزي meĝzā, seu quasi [veya sanki] جزا ĝezā, condignæ aut promeritæ pœnæ [tümüyle layık ya da hak edilen cezalar]: ut [şunun gibi] قرمانيلره karamānīlere ŷsālĭ meĝiāzī ǽzmi ile, cum intentione condignè ايصال مجازي عزمي ايلهpuniendi Caramanientes [Karamanlıları layık oldukları üzere cezalandırmak niyetiyle]: quod Br. Per vendicarsi de’ Caramani. [Karamanlılardan intikam almak için] Sæ.
12 Derivatum Nomen aut Verbum [Türemiş İsim ya da Fiil].
235
Ana Kaynak 2: İBN MANZÛR, w.date Ek Kaynaklar 2: MUTÇALI, 1995; MÜTERCİM ÂSIM, 1305 (h.); SAMİ, 1996; SARI, 1980; WEHR, 1977.*
Câze- (Cevâzen lehu): müsamaha edilmek, câiz olmak. Câze es-sehmü ilâ ğayri’l-hedef: Hedeften başkasına isabet etmek./[hedeften sapmak.] Câze: Tesirli, etkili olmak. Câze el-mekâne: katetmek, seydedip geçmek. Ecâze: Birini bir yerden diğerine savuşturmak, geçirmek. Câze’ş-Şey: Câiz kılmak. Câzehu: Birine icâzet/düstur vermek. Câzehu: Birine mükâfat vermek. Câze’r-re’ye: Bir fikri gerçekleştirmek. Câveze: Affetmek, hoş görmek. Tecevveze: Göz yummak, müsamaha etmek. Câze fi’l-kelâm: Mecaz yoluyla konuşmak. Tecâveze: Göz yummak, müsamaha etmek. Tecâveze fi’ş-şey: İfrat etmek, itidali aşmak. İstecâze: icâzet istemek. El-Câize: Yolcuyu bir duraktan diğer durağa kadar ulaştıracak su, bir içimlik su, ödül, armağan, bağış. El-Cevâz: geçiş tezkeresi, tarlayı sulayan su. Cevâzu’s-sefer: pasaport. El-Mecâz: Geçit, pasaj, Mecâz: Mecâzî: Mecâzî, mecâzen. El-İcâze: Lisans, ruhsat, izin, diploma.13
****** ****** ******
Mecaz: Bir ilgi veya benzetme sonucu gerçek anlamında başka anlamda kullanılan söz. Mecazen: Mecaz yoluyla, mecaz olarak. Mecâzî: Mecazla ilgili, mecaz niteliğinde olan.14
Mecâz: “cevâz”dan; Mânây-ı hakîkîsiyle kullanılmayıp münâsebet ve müşâbeheti olan diğer bir mânâya istiâreten kullanılan söz; hakîkat mukabili [karşıtı]. 16
* Burada da ana kaynak olarak İbn Manzûr’un sözlüğünü temel alarak ek kaynakların yardımıyla Arapçada “mecaz” sözcüğünün türediği “câze-” dolayısıyla “cevaz” kökünü takip etmeye çalıştık. 13 İbn Manzûr, w.date; Sarı, 1980; Mutçalı, 1995. 14 Eren; Gözaydın; Parlatır; et al., 1988. 15 Wehr, 1977. 16 Sami, 1996.
236
****** ****** ******
el-Mecâz: [Latin harfleriyle yapılan harf çevirisi] Mîmin fethiyle ism-i mekândır bu münâsebetle bir ucundan öbür ucuna kat-ı mesâfe ile gezer olunan yola ıtlak olunur ve mecâz ehl-i ulûm ıstılâhında hakîkat mukâbilidir ki mevzû-u leh olmayan mânâda bir alâka ve münâsebet sebebiyle isti‘mâl olunan kelimeden ibârettir.17
[Günümüz Türkçesindeki olası karşılığı] Mim harifinin fethalı okunmasıyla “ism-i mekân” [yer adı bildiren bir kip] olarak kullanılır. Bundan hareketle mecaz “bir ucundan öbür ucuna bir mesafeyi kat etme” biçiminde tanımlanmıştır. Ulemanın nezdinde mecaz, hakikat karşıtı olarak kullanılır. Asıl anlam dışında bir ilgi ve ilişki sebebiyle kullanılan sözcükten ibarettir.
17 Mütercim Âsım, 1305 (h.), Vol. II, 788.
237
EK 3: BAKKHYLIDES, PINDAROS VE SIMONIDES’TEN TEMEL ALINAN BAŞLICA METİNLER VE TÜRKÇE ÇEVİRİLERİ
BAKXULIDHS
3
IERVNI SURAKOSIVI
IPPOIS [OLU]MPIA
A' ÉAristo[k]ãrpou Sikel¤aw kr°ousan D[ã]matra flost°fanÒn te KoÊran Ïmnei, glukÊdvre Kleio›, yoãw t' ÉO- lum]piodrÒmouw ÑI°rvnow ·pp[o]uw.
MoËsã nin tr[°fei.] ÑI°rvn, sÁ d' ˆlbou — kãllist' §ped[e¤j]ao ynato›w ênyea: prãja[nti] d' eÔ
95 oÈ f°rei kÒsm[on si]v- pã: sÁn d' élay[e¤ai] kal«n
ka‹ meligl≈ssou tiw ÍmnÆsei xãrin Kh˝aw éhdÒnow.
240
BAKKHYLIDES
3
SYRAKUSAI’LI HIERON İÇİN
DÖRT-ATLI ARABA YARIŞINDA, OLYMPIA OYUNLARI (İ.Ö. 468)
Semeresi-bol Sicilya’nın sahibesi Damater’i ve menekşelerle taçlandırılmış Kızını
teganni et ey tatlılık veren Kleio, bir de Olympia’da koşan süratli atlarını Hieron’un.
5 Çünkü geçip gittiler hızla seçkin Zafer’le birlikte, Aglaia’yla birlikte, geniş-girdaplı Alpheos’un yanından, mesut etti Deinomenes’in oğlunu, kazandırıp çelenkleri. Haykırdı (ucu bucağı bellisiz)282 kalabalık:
10 Ah, üç kat mutlu adam aldı ödülünü Zeus’dan, ona vergilidir onca Hellen’e hakim olmak, ancak bilir servetini kule gibi yükseltmeyi, gizlemeden kara-pelerinli karanlığın gölgesinde.
… ……………………… şehir al kanlara boyandı altın-girdaplı
45 Paktolos, kadınlar acımasızca çıkarıldı iyi döşenmiş salonlarından.
Önceki düşmanlıklar hoş karşılanır, ölmek en tatlısı’ bunları söyledi ve buyurdu zarifçe ahşap evi ateşe vermelerini. Feryat ettiler
50 kızlar, canım kollarıyla sarıldılar analarına. Çünkü göz göre göre gelen ölüm en lanetlidir ölümlüler için. Fakat korkunç ateşin alevlenince çarpıcı gücü,
55 yağdırdı Zeus karalar bürünmüş bir buluttan söndürüverdi sarı yalımı. Tanrıların planlarıyla meydana gelen hiçbir şey yoktur ki güvenilmez olsun. O zaman Delos-doğumlu Apollon yerleştirdi Hyperboreialıların diyarına yaşlı adamı
60 narin-bilekli kızlarıyla birlikte dindarlığından ötürü, çünkü o göndermişti ölümlüler arasında en yüce hediyeyi kutsalların kutsalı Pytho’ya. Oysa bak Hellas’ta oturan ne kadar kişi varsa hiçbiri, ey şanlı şöhretli Hieron, yeltenemez
65 iddia etmeye ölümlülerden birinin senden daha fazla altın yolladığını Loksias’a. överdi burada, hasetinden çatlamayan her kimse, (yetişip gelen)283 bu at-sever, cengâver yiğidi
70 ondadır (konuksever)284 Zeus’un hükümdarlık asası, almıştır payını menekşe-saçlı Mousa’dan … ………… bir kere ……. (zindelik)285 geçen giden gün gibi …bakarsan. Ömür kısadır.
75 (Altüst eder)286 kanatlı ümit fanilerin düşüncelerini. (Uzaktan-oklayan)287 efendi
Apollon şöyle demişti oğlu Pheres’e: ‘Ölümlü biri olarak bakmalı büyütmelisin içinde şu bir çift sözümü: ister yarın güneşin
80 şavkını göreceğin son gün olsun, isterse elli yıl boyunca servet içinde yüzerek yaşam sürecek ol. hak olanı yaparak şenlendir yüreğini. Çünkü budur en yüce kazanç.’
85 Anlayışlı adama söylüyorum bu sağgörülü sözleri: Bakirdir yüksek gökler. Enginin suları kokmaz. Altın ise şenliktir. İzin yoktur bir adamın ak-saçlı eski çağını geride bırakıp yeniden dönmesine ilk
90 gençliğine. Yine de ölümlülerin yeğinliğinin ihtişamı/ışığı çürüyüp/sönüp gitmez bedenleriyle, ancak Mousa’dır onu besleyen. Hieron, sen ki gösterdin ölümlülere servetin/refahın en zarif çiçeklerini. İyi işler yapan adamın
95 süsünü taşıyamaz sukû- net. Oysa taşınır iyi işlerinin hakikatiyle ve biri lütfunu teganni eder tatlı-dilli
Sudur en iyisi, altın ise ışık saçan ateş gibi geceleyin parıldar öne çıkıp azametli servetin içinde;
İstersen eğer müsabakaları dillendirmek, benim sevgili kalbim,
5 aramasın artık güneşi gözlerin; zira başka bir yıldız gündüzün
daha ılıkça parlar ıssız gökyüzünde, öyle ki vaaz etmeyelim hiçbir yarışı Olympia’dan daha iyi diye:
oradan [gelir] çok-söylenen neşîde sarıp sarmalar289 mahir ozanların muhayyilesini, Kronos’un
10 oğlunun şarkısını söylemeye gelenlerin Hieron’un zengin ve kutlu aile ocağına karşı;
o ki tutar elinde tanrının-hakkı olan hükümdarlık asasını davarı-bol Sicilya’da, alarak semeresini her yeğinliğin en
iyisinden, bir de izzetlendirilir
15 musikinin en seçkininde, nasıl da sıklıkla oynarız biz yiğitler hoşa giden masanın çevresinde. Gel de tut Dor phorminks’inin burgusundan Pisa’nın ve de Pherenikos’un görkemi bağladıysa kendisine en tatlı düşüncelerle senin aklını,
20 hızla geçince Alpheos’un boylarından bahşederek bedenini yarışta hiç mahmuzlanmadan,
kavuşturdu sahibini başarıya,
Syrakusailı atlardan-hoşlanan kral. Şan ışıldar onun için Lydialı Pelops’un [kurduğu] soylu yiğitlerin kolonisinde;
25 aşık oldu ona Yeri-tutan, Kudreti-yüce Poseidon, Klotho onu arınmış kazandan çekip çıkardığında, öne çıkıyordu fildişiyle parıldayan omuzlarıyla. 28b Ne de çok mucize var, ancak nasıl oluyorsa ölümlülerin
289 Türkçede “sarıp sarmalar” ifadesiyle karşıladığımız émfibãlletai hakkında ayrıntılı bir çalışma olarak v. Nisetich, 1975, 55-68.
248
konuşmasında hikâyeler doğru söylemin ötesine [geçer] ve kurnazca yalanlarla allayıp pullayıp aldatırlar.
30 Kharis, o ki her şeyi tertipler tatlılıkla ölümlüler için, getirerek onuru dönüştürür inanılmayacak şeyi sıklıkla güvenilir bir şey haline. Gelecek günler en maharetli tanıklardır.
35 İnsana yaraşır tanrılara dair kulağa hoş gelen şeyler beyan etmek, daha az serzeniş. Ey Tantalos’un oğlu, seleflerimin tersine senden söz edeceğim,
baban davet ettiğinde iyi-düzenlenmiş ziyafete cana yakın Sipylos’a sunarak tanrılara mukabilen bir yemek,
alıp götürdü Onuru-yaygın Zeus’un en yüce meskenine; oraya ikinci seferinde gitmişti Ganymedes de
45 Zeus’a aynı hizmet için. sen görünmeyince uzun zaman ortalıkta arayan adamlar getiremedi geri anana, kıskanç komşulardan biri gizlice söyleyiverdi bir çırpıda
suyun ateşin üzerinde çabucak kaynayacağını hançerlerle parça parça ettiler kolunu, bacağını
50 son seferinde masada senin bedenin bölüşüldü ve yenildi.
Benim için imkânsız kutlulardan birini obur diye çağırmak, Kaçınırım bundan: Çoğunlukla hiç kazanç getirmez iftiracılara,
Gerçekten onurlandırdıysa herhangi bir ölümlü insanı Olympos’un
55 gözcüleri, Tantalos oydu işte; ancak o hazmedemedi büyük refahını, gözü doymazlığı yüzünden müstahak oldu akıl almaz [bir cezaya], Baba astı 57b onun üstüne muazzam bir kaya,
şiddetli bir arzuyla kafasının üzerinden savurmayı o kayayı sürgüne gitti neşeden çok uzaklara.
Çekiyor bu bitmek bilmez mihneti, biçare hayat tarzını, diğer 60 üçünün üzerine dördüncü bir meşakkatti bu, çünkü aldattı
ölümsüzleri, akranı içki arkadaşlarına, onu çürümez yapan nektar ve ambrosia’yı verip, Şayet umuyorsa bir insan tanrıdan saklayabileceğini yaptıklarını, yanılır.
249
65 Bu yüzden, ölümsüzler yeniden geri gönderdi onun oğlunu eceli ensesinde insanların cumhuru arasına. Endamıyla daha çiçeği burnundayken, güzelim saçları örterken kapkara çenesini, düşünüp taşındı münasip bir evlilik için,
70 Pisalı babasından aldı iyi-namlı Hippodameia’yı. Yalnız başına gitti zifirî karanlıkta denizin kenarına başvurdu derinlerden-gümbürdeyen Muhteşem-üçdişli-mızraklıya, o da görünüverdi ayağının dibinde. 75 Şöyle dedi ona: “Kıbrıslı’nın290 içten armağanlarını sayarsan iyi niyet göstergesi,
ey Poseidon, gel de zapt et Oinomaos’un tunç kargısını, bırak beni de gideyim en hızlı arabalarla Elis’e, getir yakınıma/yanı başıma muzaffer gücü,
on üç yiğit talibi helak etmek için 80 erteledi kızının
düğününü. Büyük bir tehlike bile
aklına gelmez korkak adamın . Madem ölmek akıbetidir onların, neden oturur birisi karanlıkta, işe yaramaz yaşlığını tüketip durur kutsanmış hiçbir [işten] payını almadan? Ancak bu benim
omuzlarıma yüklenmiş bir vazife; 85 sen ihsan edersin bana hoşa giden bir muvaffakiyet”
bunları dedi; hiç kullanmadı yerine getirilmemiş 86b sözcükler, tanrı onurlandırıp
verdi altından arabayı ve kanatlarıyla yorulmak bilmez atları. mağlup etti Oinomaos’un kudretini, gelini etti bakire kızı doğurdu kahramanca işlere hevesli önder altı oğul
90 şimdi kavuştu pırıl pırıl cenaze kurbanlarıyla Alpheos dönüşünde çekildi istirahata çok ziyaret edilen kabrinin yanında vardı konuğu-bol bir sunak; parlayarak görünür şanı ta uzaklardan Pelops’un Olympia
95 yarışlarında, orada ayakların çabukluğuyla yarışılır, yiğit-işli kuvveti doruklarıyla; muzaffer olan geri kalan hayatında çıkarır bal gibi tatlı sükûn günlerinin tadını müsabakalar sayesinde; Her gün gelen
100 kutsanma en yücesidir ölümlülerin hepsi için. Benim
290 Aphrodite
250
taçlandırmam gerek bu adamı at nağmeleriyle
bir Aiol şarkısıyla. Kani oldum artık yok başka bir ev sahibi ne soylu şeylerle nam salmış biri, ne de gücüyle daha otoriter,
105 onu süsleyeceğiz neşîdelerin namlı kıvrımlarıyla. Bir tanrı muhafız olur, tasa eder bunu kendisine sayıp bunu kendi sorumluluğu, ey Hieron, senin arzuların için; Süratle bırakıp gitmezse, ümitliyim hızlı bir arabayla [kazanılan]
110 daha tatlı bir başarıyı kutlamaya, bulup övgü dolu sözlerin elverişli bir yolunu,
gelince Kronos’un güneşli [tepesinin] eteğine. Benim için göz kulak olur Mousa en güçlü oka, diğerleri arasında vardır kudretlileri, ancak zirvedeki başa getirilir
115 krallarca. Dikme artık gözünü uzaklara, 115b Bu senin zamanın olsun yücelerde yürümek için,
bir de benim [zamanım] muzafferlere katılmak ve işte böyle şiirsel maharette başı çekmek için Hellen’ler arasında, her yerde.
mvmÆsomai: t«n går ±liy¤vn épe¤rvn gen°yla. pãnta toi kalã, to›s¤n
40 t' afisxrå mØ m°meiktai.
254
SIMONIDES
PMG fr. 542 – Platon, Protagoras 339a-346d
Hakikaten iyi bir adam olmak zordur elleriyle, ayaklarıyla ve de zihniyle dört dörtlük kusursuz donatılmış; [
5 [ [ [ [ [ 10 [ oysa Pittakos’un sözleri kulağıma hoş gelmiyor, mahir/bilge bir adam söylemesine rağmen: zordur iyi/soylu adam olmak.
yalnızca bir tanrı sahiptir bu onur payına, er kişi için 15 mümkün değildir kötü olmamak,
karşı durulmaz bir felaket yakaladığında eli kolu bağlı; iyiyse talihi her kişi iyi olur kötüyse de kötü [ [ çoklarınınki en iyisi olur
20 [severse onları tanrılar] Bunun için ben, asla mümkün olamayacak, boş şeyleri arayarak, işe yaramaz ümidin peşinde israf etmeyeceğim ömrümü, bütünüyle kınanamayacak bir insan, 25 toplar meyvasını geniş yeryüzünün: Bulursam böyle birini bildiririm size. Ben takdir ederim ve severim isteyerek utanılacak hiçbir şey
yapmayan herkesi. Kaçınılmaz şeylere 30 karşı tanrılar bile savaşmaz. [ [ [ kusur-bulan değilim ben. Kötü değilse biri yeterlidir benim için] aşırı çaresiz/eli kolu bağlı olmayan, 35 adaleti bilen, kente yararlı biri salim bir adamdır. Ben onu hiç
suçlamam; zira sayıya gelemez ahmakların soyu. Her şey iyidir, karışmadıysa
40 utanılacak bir şeylere.
255
EK 4: LEVHALAR, TABLOLAR VE PLANLAR
Levha 1: Kroisos’un Ölümü (MÖ erken beşinci yüzyıl, Envanter no: G 197, Louvre Müzesi, Paris)
256
Levha 2: François Vazosu 1 (MÖ 570-560, Ulusal Arkeoloji Müzesi, Floransa)
257
Levha 3: François Vazosu 2 (MÖ 570-560. Ulusal Arkeoloji Müzesi, Floransa)
Tablo 1: Halikarnassos’lu Dionysios’ta “Güzellik” ve “Haz”*
GÜZELLİK
[to kalon] “zihnimizi [psykhē] güzel olanı tayin etmeye
yöneltir” (Thuc. 27)
HAZ
[hēdonē] “haz vereni ayırt etmemizi sağlayan doğal
organımız olan akılsal olmayan [alogon] yargı gücümüzü yönlendirir”
(Thuc. 27)
Her bir amacın temel kaynakları 1) Melodi (melos) – etkiyi güçlendirir 2) Ritim (rhythmos) – vezni geliştirir 3) Çeşitleme (metabolē) – Modülasyonun devam etmesini sağlar. 4) Uygunluk (to prepon) – Eylem ve dinleyici hakkındaki uygun varsayımlara izin verir.
Her bir amacın temel kaynakları 1) Melodi (melos) – etkiyi güçlendirir 2) Ritim (rhythmos) – vezni geliştirir 3) Çeşitleme (metabolē) – Modülasyonun devam etmesini sağlar. 4) Uygunluk (to prepon) – Eylem ve dinleyici hakkındaki uygun varsayımlara izin verir.
Güzel bir düzenlemenin bileşimi 1) Soylu melodi 2) Saygın ritim 3) Görkemli modülasyon 4) Bütün bu yönlerin birbirine uygunluğu
Haz veren bir düzenlemenin bileşimi 1) Sevimli melodi 2) Yumuşak/Yeni ritim 3) Çekici modülasyon 4) Bütün bu yönlerin birbirine uygunluğu
* Bu tablo Reid, 1996, p. 63’ten örnek alınarak hazırlanmıştır. Tablodaki bilgiler, başlıktaki alıntı (Thuc. 27) hariç, Dion. Hal. Comp. 11’e dayanmaktadır.
262
Plan 1: Mykenai Kalesinin Mimari Planı (Taylour, 1990, p. 99)
A: Aslanlı Kapı
B: Tahıl ambarı
C: Rampa
D: Mezar Dairesi A
E: Rampadaki Ev
F: Savaşçı betimli vazonun
bulunduğu ev
G: Güneydeki ev
H: İdol buluntusunun bulunduğu
ev
J: Tsountas’ın evi
L: İstinat duvarı
M: Tapınak
N: Kral dairesi
P: Avlu
Q: Basamaklar
R: Megaron
S: Arka kapı
T: Sarnıca inen basamaklar
W: Geçit
Y: Sütunlu ev
Z: Kule
K: Saray girişi
263
EK 5: HOMEROS VE HESIODOS’TA IŞIK-KARANLIK İMGE-LERİNE İLİŞKİN BAĞLAMSAL BİR İNCELEME* IŞIĞIN ANLAM ALANI: altın [xrusÒw], altından yapılma [xrÊseow], ak/beyaz/
parlak/ışıltılı [érgennÒw, leukÒw], apaçık görmek [aÈgãzomai, d°rkomai], Ay [Sel°nh], ateş, yalım [pËr, flÒj], bulutsuz/açık [én°felow], görünmek/ açığa çıkmak/ifşa etmek/ışığa getirmek [émfa¤nv, profa¤nv, fa¤nv], gün [∑mar, ¥liow, ≤m°rh], Güneş [ÜHliow], ışık (gün ışığı)/nur (göz) [a‡glh, ˆmma, fãow, f°ggow, f«w], ışı(lda)ma [s°law], ışımak/ışıldamak/ alevlenmek/tutuşmak [marma¤rv, épo-st¤lbv, fl°gomai], kandil/lamba [lÊxnow], (dalgaların) köpüğü [éfrÒw], meşale [da˝w, pursÒw], ocak [§sxãra], örtüsünü açmak [manÊv], parıldayan/ışık saçan/öne çıkan/şanlı [fa¤dimow, polÊfantow], parıltı(lı) [marmarugÆ, marmãreow], parlak/görkemli [églaÒw, afiglÆeiw, a‡yvn, eÈfeggÆw, lamprÒw, liparÒw, faennÒw, faidrÒw, FoibÒw/foibÒw] parlatmak/aydınlatmak, alev alev yanmak/tutuşmak [a‡yv, égla˝zv, lãmpv], Şafak [ÉHvw], şavk/şua/ışın [ékt¤w, aÈgÆ], uzaktan/her yerden-görünen/ışıldayan [panderkÆw, thlaugÆw], yıldırım/şimşek [éstrapÆ, marmarugÆ, keraunÒw, skhptÒw], yıldız [êstron];
* Bu incelemede amacımız başlangıçta ışık-karanlığın anlam alanına ilişkin değinilen bütün sözcüklerin Homeros ve Hesiodos’ta geçtiği dizeleri listelemek değildir. Burada, temel sözcükleri ve eylemleri ele alarak yardımcı konumdaki kimi sözcüklerle hangi bağlamlarda kullanıldığı, ışık-karanlığın muhtemel harfi ve mecazi kullanımları çözümlenmeye çalışılacaktır. Bu incelemenin asıl niyeti epinikion geleneğinin ışık-karanlık bağlamındaki yaklaşımlarının arka planının netleştirilmesidir.
264
KAYNAKLAR:# 1) PRENDERGAST, 1962. 2) DUNBAR, 1971. 3) MINTON, 1976. 1) Prendergast, 1962, 5: églaã: Il. I. 23, 377: “alınsın görkemli/parlak fidyeler ve saygı gösterilsin rahibe
diye” [afide›syai y' fler∞aka‹ é. d°xyai êpoina:] (cf. Il. I. 213; IV. 97; XI. 124; XVI. 86; XVI. 381=867; XVIII. 84; XIX. 18; XXIV. 278; XXIV. 447, 534)
Il. II. 871: “Nastes, Amphimakhos ve bir de Nomion’un görkemli/alımlı oğulları” [Nãsthw ÉAmf¤maxÒw te Nom¤onow é. t°kna,] (cf. Il. XVIII. 337=XXIII)
Il. XIX. 385: “uyduysa ona, rahat olur görkemli/parlak kolu bacağı” [efi o §farmÒsseie ka‹ §ntr°xoi é. gu›a:]
égla°: Il. XI. 385: “kötü niyetli okçu seni, görkemli/parlak kahkülünle, kızlara laf
atan” [tojÒta lvbhtØr k°r& é. paryenop›pa] églaÛe›syai: Il. X. 331: “Troyalılar, söylüyorum ben, sen daima
parıldayacaksın/şan sahibi olacaksın” [Tr≈vn, éllã s° fhmi diamper¢w églaÛe›syai.]
égla˝˙fi: Il. VI. 510=XV. 267:“savurur omuzlarını, söz geçirir
parlaklığıyla/çalımıyla” [ moiw é˝ssontai: ˘ d' é. pepoiy∆w] églaÒn: Il. II. 307: “güzelim çınar ağaçlarının altından akar parıldayan su”
[kalª ÍpÚ platan¤stƒ ˜yen =°en é. Ïdvr:] (cf. Il. XXI. 345) Il. II. 506: “[oradadır] kutsal Onkheston, Poseidon’un parıldayan korusu”
[ÉOgxhstÒn y' flerÚn PosidÆÛon é. êlsow,] Il. V. 843: “Aitolialıların en üstünü, görkemli/alımlı oğlunu Okhesios’un”
[Afitvl«n ˆx' êriston ÉOxhs¤ou é. uflÒn] (cf. Il. II. 736; II. 826; V. 79, 95, 101, 179=229; 241, 276, 283, VII. 167= VIII. 265; X. 196; XI. 574; XV. 445; XV. 517; XVI. 185; XXIII. 302)
Il. VII. 203: “ver zaferi Aias’a ve yükselsin görkemli/parlak dileği/duası” [dÚw n¤khn A‡anti ka‹ é. eÔxow ér°syai:] (cf. Hes. Theog. 628)
# İncelememizde yardım aldığımız dizinlerde satır numaraları kimi zaman bizim tez boyunca temel aldığımız basımlarla örtüşmediğinde değişikliğe gidilerek kendi kullandığımız basımın satır numaraları verilmiştir.
265
2) Dunbar, 1971, 4: églaã: Od. IV. 589: “uğurlayacağım o zaman seni, parlak/görkemli armağanlar
vereceğim” [ka‹ tÒte s' eÔ p°mcv, d≈sv d° toi é. d«ra,] (cf. Od. VII. 132; IX. 201; XI. 357; XVI. 230; XVIII. 279; XIX. 413; XIX. 460; XXIV. 314; H. Dem. 54, 192, 492; H. Merc. 462, 470; H. Ven. 140)
Od. X. 222-223: “tanrıçalarınki gibi, / güzelce dokunmuş parlak/görkemli bir iş oldu” oÂa yeãvn / leptã te ka‹ xar¤enta ka‹ é. ¶rga p°lontai.] (cf. Od. XIII. 289=XVI. 158; XV. 144, 418; H. Ven. 11, 15; H. xx. 2)
Od. XI. 249: “doğuracaksın görkemli/alımlı çocuklar, boşa değildir sevişmeleri [ölümsüzlerin]” [t°jeiw é. t°kna, §pe‹ oÈk épof≈lioi eÈna‹] (cf. Od. III. 190; IV. 188 (Memnon), IV. 21=IV. 303; XI. 285, 568; XIV. 223; XV. 4, 519; H. Apoll. 14; H. Dem. 26, 233; H. Merc. 314/500 (Apollon), 395/432 (Hermes), 490; H. Ven. 127; H. xxvi. 2; H. xxviii. 13 (Helios; ayrıca v. Pind. O. VII. 39), H. xxxiii. 2; Ep. iv. 8)
H. Merc. 60: “övdü nymphē’nin elinin işi olan parlak/görkemli evi” [émfipÒlouw te g°raire ka‹ é. d≈mata nÊmfhw]
égla°yeiron: H. xix. 5: “seslendiler çoban tanrı parlak/görkemli-saçlı Pan’a”
[Pçn' énakeklÒmenai, nÒmion yeÒn, égla°yeiron,] égla˝aw: Od. XVII. 244: “öyleyse dağıtsın senin bütün cakanı/gösterişini/
çalımını” [t“ k° toi é. ge diaskedãseien èpãsaw,] H. Merc. 476: “şarkı söyle ve oyna ve tadını çıkar eğlencenin/şenliğin”
[m°lpeo ka‹ kiyãrize ka‹ é. él°gune] égla˝h: Od. XV. 78: “iki nimet birden, hem şan/şeref ve güzellik/izzet hem de
kazançtır” [émfÒteron, kËdÒw te ka‹ é. ka‹ ˆneiar,] (cf. Od. XVIII. 180; XIX. 82)
églaÒdvrow: H. Dem. 192: “ancak yapmaz mevsimleri-veren ve güzellik/izzet-
églaokãrpoi: Od. VII. 115=XI. 589: “armutlar ve narlar ve de izzetli/güzel-
meyveli elma ağaçları” [ˆgxnai ka‹ =oia‹ ka‹ mhl°ai é.] H. Dem. 23: “… duy[ma]dı sesini, ne de /güzel-meyveli zeytin ağaçları” [≥kousen
fvn∞w, oÈd' é. §la›ai†] églaÒn: Od. II. 109=XXIV. 145: “yakaladı onu parlak/görkemli dokumayı
sökerken” [ka‹ tÆn g' éllÊousan §feÊromen é. flstÒn.] Od. III. 429: “ahşap koltuklar getirilelim, parıldayan suyun çevresine”
[ßdraw te jÊla t' émf‹ ka‹ é. ofis°men Ïdvr.] (cf. IX. 140; Ep. iv. 7) Od. VI. 291: “bulursun orada [kavaklı] yolda Athene’nin parlak/görkemli bir
korusunu” [dÆeiw é. êlsow ÉAyÆnhw êgxi keleÊyou] (cf. H. Apoll. 230)
266
H. Merc. 109: “aldı parlak/sağlam bir defne dalı, soydu bıçakla yüzünü” [dãfnhw é. ˆzon •l∆n ép°lece sidÆrƒ]
églaÒw: H. Merc. 451: “[severler] dans etmeyi ve şarkı söylemeyi, şarkıcının
parlak/görkemli yolunu ” [tªsi xoro¤ te m°lousi ka‹ é. o‰mow éoid∞w] 3) Minton, 1976, 3. églaã: Theog. 366: “her yerde benzerlerine hizmet ederler, tanrıçaların
pÊlai: to‹ d' êndrew §n é. te xoro›w te / t°rcin ¶xon: ...] églaÒn: Theog. 628: “bunlarla kazanır zaferi ve de yükselir parlak/görkemli
dileği/duası” [sÁn ke¤noiw n¤khn te ka‹ é. eÔxow ér°syai.] (cf. Il. VII. 203) églaÒw: Sc. 37: “o aynı gece halkı-toparlayan Amphitryon, parlak/görkemli
kahraman …” [aÈtª d' ÉAmfitrÊvn laossÒow, é. ¥rvw,]
Ayrıca cf. B. III. 6, 22; V. 154; XII. 36; XIII. 224; XVII. 12, 61, 103, 124; XVIII. 60; XIX. 50; Sim. fr. 507. 2, 519 fr. 120 (b) 6; Min. 805 (c) 3, 851 (b) 1; Ad. 988. 1; Pindaros için v. Slater, 1969, pp. 5-6.
1) Prendergast, 1962, 42: ênyea: Il. II. 468: “sayısızlardı, tıpkı mevsiminde yapraklar ve çiçekler gibi”
[mur¤oi, ˜ssã te fÊlla ka‹ ê. g¤gnetai Àr˙.]
267
ênyeÛ: Il. XVII. 56: “… bütün rüzgarlar, tomurcukların ak/parlak çiçeklerle” [panto¤vn én°mvn, ka¤ te brÊei ênyeÛ leuk“]
ényemÒenta: Il. II. 695: “Ele geçirdiler Phylake’yi ve çiçekli Pyrasos’u”
[o„ d' e‰xon Fulãkhn ka‹ PÊrason é.] Il. XXIII. 885: “ateş değmemişti ona daha, bir öküze bedeldi, çiçeklerle bezenmişti”
[kåd d¢ l°bht' êpuron boÚw êjion é.] ényemÒenti: Il. II. 467 “durur onlar Skamandros’un çiçekli çayırlarında”
[¶stan d' §n leim«ni Skamandr¤ƒ é.] ênyesi: Il. IX. 538: “kökleriyle, çiçeğe durmuş elmalarıyla birlikte”
[aÈtªsin =¤z˙si ka‹ aÈto›w ê. mÆlvn.] ênyesin: Il. II. 89: “uçar salkımların, bahar çiçeklerinin üzerinden …”
Ayrıca cf. B. I. 55; XI. 100; Ad. 925 (a) 3; Min. 771. 2, 804, 836 (b) 3, 842. 16; Pop. 870. 2.
1) Prendergast, 1962, 104: dnoferÒn: Il. IX. 15=XVI. 4: “kara(nlık) bir sudan/çeşmeden keçilerin bile
çıkmadığı kayalara akar gibi” [¥ te kat' afig¤lipow p°trhw d. x°ei Ïdvr:] 2) Dunbar, 1971, 71: dnoferØ: Od. XIII. 269: “karanlık/kasvetli gece kaplar göğü, bizden hiç kimse…”
[nÁj d¢ mãla dnoferØ kãtex' oÈranÒn, oÈd° tiw ≤m°aw] (cf. Od. XV. 50) 3) Minton, 1976, 79: dnofer∞w: Theog. 107: “karanlık/kasvetli Gece ve tuzlu Engin yetiştirdi onları”
[NuktÒw te d., oÏw y' élmurÚw ¶trefe PÒntow] Theog. 736=807: “Orada karanlık/kasvetli yeryüzünün ve Tartaros’un idaresinde…
” [ÖEnya d¢ g∞w d. ka‹ Tartãrou ±erÒentow] (cf. dnofer∞si: Theog. 826: “karanlık ve titrek ışıltılı dilleriyle, ve gözleri…”
[gloss˙sin [gloss˙sin d. lelixmÒtew, §k d° ofl ˆssvn]
Ayrıca cf. B. IX. 90; XVI. 32; Pind. P. IV. 112, fr. 130. 2; Sim. fr. 543. 12.
271
1) Prendergast, 1962, 154: §remnª: Il. XII. 375: “savunarak ilerliyordu kapkara/kasvetli bir kasırga gibi”
[o„ d' §p' §pãljeiw ba›non §. la¤lapi ‰soi] (cf. XX. 51) §remnÆn: Il. IV. 167: “bizzat kendisi sallayacak kapkara kalkanını hepsinin
üzerinde” [aÈtÚw §pisse¤˙sin §. afig¤da pçsi] 2) Dunbar, 1971, 71: §remnª: Od. XI. 606: “[kuşlar] her tarafta korkuyla uçuyorlardı karanlık/kasvetli
bir gecedeymiş gibi” [pãntos' étuzom°nvn: ı d' §. nukt‹ §oik≈w,] §remnÆn: Od. XXIV. 106: “Amphimedon, ne sıkıntı çektiniz kapkara yeryüzünde”
kãlucen: Il. XVII. 594: “…kalkanı, püskülü / pırıltılı, örttü/sakladı bulutlarla
İda’yı” [afig¤da yussanÒessan / marmar°hn, ÖIdhn d¢ katå nef°essi kãlucen,] (cf. Od. V. 293, IX. 68=XII 314)
Il. XXIII. 693: “…deniz yosunlarının saçaklarında, örttü kara bir dalga” [y¤n' §n fukiÒenti, m°lan d° • kËma kãlucen,] (cf. Od. V. 353, 435)
273
kalÊc˙: Il. XII. 281: “pışpışlar yeli dökerek üzerlerine, böylece örter / en yüksek dağların doruklarını ve burunların uçlarına kadar” [koimÆsaw d' én°mouw x°ei ¶mpedon, ˆfra k. /Íchl«n Ùr°vn korufåw ka‹ pr≈onaw êkrouw]
kalÊcv: Il. XXI. 321: “…topladılar; saklayacak/koruyacak onu böyle balçığın en
derinleri” [éll°jai: tÒsshn ofl êsin kayÊperye k..] 2) Dunbar, 1971, 204: kãlumma: H. Dem. 42: “kapakara bir maşlah örterdi her iki omuzuna birden”
[kuãneon d¢ kãlumma kat' émfot°rvn bãlet' mvn,] kalÊptrhn: Od. V. 231-232: “belini çevreleyen güzel altın bir kemer, başının
üzerinde bir peçe vardı.” [per‹ d¢ z≈nhn bãlet' fiju› / kalØn xruse¤hn, kefalª d' §fÊperye kalÊptrhn.] (cf. Od. X. 545; H. Dem. 197)
kalufye¤w: Od. IV. 402: “Zephyros’un (Kuzey-yeli) esintisinde, örtüldü kara bir
[§n =in“ kat°yhke k. gastr‹ boe¤˙,] (cf. Theog. 541) Ayrıca kãlumma ve kalÊptra için cf. B. XIII. 177, XVI. 32, XVII. 38; An. 388. 1; Ib. 316. 1 / kalÊptv için cf. B. IX. 90, XIII. 64; Pind. O. V. 16, P. IV. 146, XI. 26, N. VIII. 38, IX. 7, fr. 108b. 4.
1) Prendergast, 1962, 244: lãmp': Il. XI. 45: “parıldayarak gümbürdedi Athene ve Here” [l.: §p‹ d'
§gdoÊphsan ÉAyhna¤h te ka‹ ÜHrh] lãmpe: Il. XII. 463: “ansızın cöküp her yanını kuşatan gecede, parıldıyordu
tunçlar içinde” [nukt‹ yoª étãlantow Íp≈pia: l. d¢ xalk“] lamp°syhn: Il. XV. 608: “korkunç kaşlarının altında ateş saçıyordu gözleri”
[l. blosurªsin Íp' ÙfrÊsin, émf‹ d¢ pÆlhj] (cf. I. 104; XIX. 366; XIII. 474; XVIII. 510)
lãmpeto: Il. VI. 319=VIII. 494: “onbir kol boyuydu mızrağı, önünde parıldardı
temreni” [¶gxow ¶x' •ndekãphxu: pãroiye d¢ l. dourÚw] (cf. X. 154; XI. 66; XIII. 132=XVI. 216; XIII. 265, 341; XVI. 71; XVII. 269; XIX. 359; XX. 46, 156)
lampemenãvn: Il. XVIII. 492: “odalarından alıp gelinleri parıldayan
meşalelerle…” [nÊmfaw d' §k yalãmvn da˝dvn Ïpo l.] lampÒmenow: Il. XV. 623: “Parıldıyordu Hektor ateşin her yandan kalabalığa
sıçradığı gibi” [aÈtår ˘ l. pur‹ pãntoyen ¶nyor' ım¤lƒ,] Il. XVII. 214: “parıldıyordu yüce-yürekli Peleusoğlu’nun techizatı içinde”
[teÊxesi l. megayÊmou Phle˝vnow.] lamprÒn: Il. I. 605: “Hemen söndü güneşin parlak ışığı” [aÈtår §pe‹ kat°du
lamprÒn fãow ±el¤oio,] (cf. V. 120; VIII. 485) Il. V. 6: “[hasat mevsiminin yıldızı gibi] parıldayıp öne çıktı, yıkandı Okeanos’un
bir ışık / dökülür sarı saçları omuzlarına” [sk¤dnato, t∞le d¢ f°ggow épÚ xroÚw éyanãtoio / lãmpe yeçw, janya‹ d¢ kÒmai katenÆnoyen
mouw,] H. xxxi. 10-13: “ … delici/dehşetli bir şekilde bakıyordu altından sorgucundan, ondan çıkan parıldayan ışınları göz kamaştırıyor, ışıldıyordu alnında, parıldayan zülüfleri akıyordu şakakları boyunca uzaktan-ışıldayan zarif yüzüne doğru; güzelce parıldıyordu giysisi cildinin üzerinde” [ ... smerdnÚn d' ˜ ge d°rketai ˆssoiw xrus°hw §k kÒruyow: lampra¤ d' ékt›new ép' aÈtoË afigl∞en st¤lbousi parå krotãfvn d° t' ¶yeirai lampra¤ épÚ kratÚw xar¤en kat°xousi prÒsvpon thlaug°w: kalÚn d¢ per‹ xro˛ lãmpetai ¶syow]
Burada artarda kullanılan ışığın anlam alanına ait sözcükler (ékt¤w, afiglÆeiw, lamprÒw, st¤lbv, thlaugÆw) güzelliğin/zarafetin anlam alanıyla (kalÒw, xar¤eiw) desteklenmektedir. Helios’un tanrısallığı bu iki anlam alanının (ışık ve güzellik) kesiştiği yerde belirginleşmektedir. Hiç şüphesiz bu vurgu Helios’un özel konumu nedeniyle daha ön plandadır. Ancak Yunan tanrısallığı genel olarak ışık/parlaklık/ışıma/parıldama ekseninden koparılamaz.
lãmpeto: H. Merc. 113: “bir araya getirdi pek çok odunu, böyle parıldadı yalım”
[oÔla lab∆n §p°yhken §phetanã: l. d¢ flÚj] (cf. Od. XIX. 48; XXIII. 290)
lampetÒvnti: Od. IV. 662: “…doldu, gözleri parıldayan ateş gibiydi”
[p¤mplant', ˆsse d° ofl pur‹ l. §¤kthn:] lãmp˙ / lamprã: Ep. iii. 3: “parıldar güneş doğarak, parıldayan ay da öyle”
[≤°liow t' éni∆n lãmp˙ lamprã te selÆnh,] (cf. Od. XIX. 234) H. xxxii. 3-13:
“Onun (sc. Selene) gösterir kendini göklerden döner yüzünü yeryüzüne ölümsüz başından çıkan şavkıyla, pek çok süsü kımıldanır parıldayan ışınıyla; ışıldar ışıksız hava altından çelenginden. Işınları geçip gitmez kolayca tanrısal Selene her ne zaman yıkasa güzel cildini Okeanos’un sularında, aceleyle giyer uzaktan-parıldayan esvaplarını. Çifte koşar dik-boyunlu taylarını, parıldayan-takımını dört nala koşturur güzel-yeleli atlarını, hatta ayın ortasında bile. Sonrasında koca çemberi tamamlanır göklerde
276
büyüdükçe çoğalır en parlak şavkı, belirgin bir işaret ve alamettir ölümlüler için.”
Yukarıda Helios konusunda da belirttiğimiz gibi, burada da benzer bir yaklaşımla karşılaşmaktayız. Artarda kullanılan ışık-karanlığın anlam alanına ait sözcükler (ékt¤w, élãmpetow (cf. B. XIII. 175), afiglÆeiw, aÈgÆ, lamprÒw, st¤lbv, thlaugÆw) güzelliğin/zarafetin anlam alanıyla (kalÒw, kall¤yrij) desteklenmektedir.
lampt∞raw: Od. XVIII. 307: “salonda üç mangal yaktılar / onlara ışık veren”
[aÈt¤ka lampt∞raw tre›w ·stasan §n megãroisin,/ˆfra fae¤noien:] (cf. Od. XVIII. 343; XIX. 63)
3) Minton, 1976, p. 178. lãmpen: Sc. 71-72: “parılıyordu tanrının korkunçluğundan ve onun techizatından
ötürü / alev alev yanıyordu göz bebekleri…” [l. ÍpÚ deino›o yeoË teux°vn te ka‹ aÈtoË: /pËr d' Õw Ùfyalm«n épelãmpeto.] (cf. Theog. 186; Sc. 60, 390)
lampetÒvnta: Theog. 110: “parıldayan yıldızlar ve yaygın gökyüzü üstte”
[êstra te lampetÒvnta ka‹ oÈranÚw eÈrÁw Ïperyen] (cf. Theog. 382) lamprãn: Theog. 19-20: “Eos (Şafak) ve büyük Helios (Güneş) ve parıldayan
Selene (Ay) / Gaia (Yer) ve koca Okeanos ve kapkara Nyks (Gece)” [ÉHv t' ÉH°lion te m°gan ka‹ lamprãn Selenh / Ga›ãn t' ÉVkeanÒn te m°gan ka‹ NÊkta m°lainan] (cf. Op. 155; Theog. 371, 481, 788)
Ayrıca cf. B. III. 17, 54, V. 72, VIII. 21, XVII. 104, 123; An. 384, 385; Min. 800. 2, 813. 9, 828, 836 (b) 42; St. 233; Ad. 919. 13, 1019. 5, 8; Pindaros için v. Slater, 1969, p. 299.
277
1) Prendergast, 1962, 247: leÊk': Il. V. 583: “ak fildişiyle [bezeli] dizginler düştü elinden tozlu yere” [≤n¤a
l. §l°fanti xama‹ p°son §n kon¤˙sin.] Il. XVIII. 560: “serpiyorlardı ırgatların yemeğine çokça ak arpa” [de›pnon
§r¤yoisin l. êlfita pollå pãlunon.] (cf. Il. V. 196, 503, VIII. 564, XI. 639, XX. 496; Od. X. 520, XI. 28, XIV. 77; H. Apoll. 491=509; H. Merc. 554)
leukã: Il. I. 480: “diktiler direği, açtılar ak/parlak yelkenleri” [o„ d' flstÚn
stÆsant' énã y' flst¤a l. p°tassan] (cf. Il. XVIII. 353; XXII. 294; Od. II. 426=XV. 291, IV. 783=VIII. 54, IX. 77, X. 506, XII. 402)
Il. II. 735: “Asterion’da, Titanos’un ak zirvelerinde oturanlar” [o· t' ¶xon ÉAst°rion TitãnoiÒ te l. kãrhna,] (cf. Il. II. 739)
Il. XVI. 347: “kafasının altından vurdu, yardı ak kemiklerini” [n°ryen Íp' §gkefãloio, k°asse d' êr' Ùst°a l.:] (cf. Il. V. 291, X. 263, XXIII. 252; XXIV. 793; Od. I. 161, XI. 221, XXIV. 72, 76)
leukÒn: Il. III. 103: “getirin iki koyun, ak bir koç, kara bir düve” [o‡sete êrn',
ßteron l., •t°rhn d¢ m°lainan,] (cf. Il. IV. 434; V. 902; X. 437; XXIII. 252; XXIV. 793; H. xxxiii. 10)
leuko¤: Il. XI. 34-35: “benziyordu ak/parlak kalaya / ortasındaysa kuzguni siyah
vardı”[§e¤kosi kassit°roio/l., §n d¢ m°soisin ¶hn m°lanow kuãnoio.] leuk≈: Il. V. 314: “sardı sevgili oğlunu ak kollarıyla” [émf‹ d' •Ún f¤lon uflÚn
§xeÊato pÆxee l.,] (cf. Od. XXIII. 240) leuk“: Il. XVII. 56: “her yerden esen yellerle, açar ak/parlak çiçekler”
Ïdati l..] (cf. Od. V. 70; Batrach. 81) leuk≈lenow: Il. I. 55: “çünkü bunu ak/parlak-kollu tanrıça Here koymuştu
kafasına” [t“ går §p‹ fres‹ y∞ke yeå l. ÜHrh:] (cf. Il. I. 195, 208, 572, 595=XXI. 434; V. 711, 755, 767=VIII. 381=XIV. 277=XV. 78; V. 775, 784; VIII. 350; XV. 92, 130; XIX. 407; XX. 112; XXI. 377; 418; 512; XXIV. 55; H. Apoll. 95, 99, 105; H. xviii. 8)
Il. VI. 377: “salondan nereye gitti ak/parlak-kollu Andromakhe” [pª ¶bh ÉAndromãxh l. §k megãroio;] (cf. Il. VI. 371; XXIV. 723)
leukvl°nƒ: Il. III. 121: “Haberci İris hemen geldi ak/parlak-kollu Helene’nin
2) Dunbar, 1971, 230-231: leÊkainon: Od. XII. 172: “ak/parıldayan/köpüklü yaptılar suyu çam küreklerle”
[•zÒmenoi leÊkainon Ïdvr jestªw §lãt˙sin.]
Bu son kısımda gördüğümüz gibi, küreklerin meydana getirdiği “köpüklerin” [éfrÒw] aklığı/parlaklığı vurgulanmaktadır. Şüphesiz bu parlaklık yine göksel ışık vasıtasıyla ortaya çıkmaktadır. Aphro-dite’nin tanrısallığı da oldukça dolaylı bir şekilde de olsa ışık temasına dayandırılmaktadır. “Köpük” [éfrÒw] tanrısal olmayan kullanımı için v. Il. XX. 168.
leukÆ: Od. VI. 44- 45: “ancak / yayılır bulutsuz gökte, bekleyip durur orada
ak/parlak gün ışığı ” [éllå mãl' a‡yrh / p°ptatai én°felow, leukØ d' §pid°dromen a‡glh:]
Od. X. 94: “… ne büyük, ne de küçük, parlaktı (denizin) dinginliği” [oÎte m°g' oÎt' Ùl¤gon, l. d' ∑n émf‹ galÆnh:]
leuk≈lenoi: Od. VI. 239: “Dinleyin ey ak/parlak-kollu bakireler, bir şey
söyleyeceğim” [klËt° meu, émf¤poloi l., ˆfra ti e‡pv.] Od. XVIII. 198, XIX. 60)
leuk≈lenon: Od. VII. 12: “büyüttü ak/parlak-kollu Nausikaa’yı sarayın
salonlarında” [∂ tr°fe Nausikãan l. §n megãroisin.] (cf. Od. VI. 101, 186, 251)
leuk≈lenow: Od. VII. 233: “başladı onlara anlatmaya ak/parlak-kollu Arete”
[to›sin d' ÉArÆth l. ≥rxeto mÊyvn:] (cf. Od. VII. 335) 3) Minton, 1976, 179. leukã: Theog. 540: “düzenbaz işbilirliğiyle ak kemikleri…” [t“ d' aÔt' Ùst°a
l. boÚw dol¤˙ §p‹ t°xn˙] (cf. Theog. 555, 557) Theog. 597: “arılar telaşlanır/acele eder ak petekleri doldurmak için”
[±mãtiai speÊdousi tiye›s¤ te khr¤a l.,] Sc. 146: “ağzı diş doludur ak bir dizi içinde” [toË ka‹ ÙdÒntvn m¢n
pl∞to stÒma l. yeÒntvn,] leukÆn: Op. 535: “benzerler ak kardan kaçınarak gezinenlere” [t“ ‡keloi
Ayrıca cf. B. V. 99 (Artemis), 176 (Kalliopa), XIX. 7 (Hera), XVI. 27 (Iole), XVII. 13 (yanak), XVII. 54 (Europa), fr. 17. 3, fr. 20a. 12, fr. 20c. 22; Ad. 929 (d) 5; 975 (c) 1005. 1; Alcm. 96. 2; An. 358. 7, 395. 2, 420, 433. 4; Co. 655. 1-3; Ib. 285. 1; Min. 745. 3, 5, 836 (b) 31, 836 (e) 5; Pop. 848. 4, 876 (c) 4; Sim. 519 fr. 77. 3; Pind. O. VI. 95, P. I. 66 (tay), III. 98 (Thyona), P. IV. 109 (met. parlak zeka), P. IV. 117, P. IX. 83, P. XI. 2 (Ino), Pai. VI. 87, N. III. 77, IV. 81, VII. 78, IX. 23 (met. parlak/ak-çiçeklenme), I. IV. 69, fr. 29. 6 (Harmonia), fr. 166. 3, fr. 202.
1) Prendergast, 1962, 354: skiãs˙: Il. XXI. 232: “uzun zaman sonra akşam çöküp, karanlık basınca mümbit
arazileri” [de¤elow Ùc¢ dÊvn, s. d' §r¤bvlon êrouran.] skiÒenta: Il. I. 157: “gölge salan dağlar, gürleyen bir deniz;” [oÎreã te s.
yãlassã te ±xÆessa:] (cf. Il. XI. 63; XI. 157; H. Apoll. 34; H. Merc. 70, 95; H. xxvii. 4)
Il. V. 525: “azgın rüzgârlar, gölge veren bulutları…” [zaxrei«n én°mvn, o· te n°fea s.] (cf. Od. VIII. 374)
skÒtion: Il. VI. 24: “en büyük doğan oydu, anası onu karanlıkta/gizlide/gayrı
meşru doğurmuştu” [presbÊtatow geneª, s. d° • ge¤nato mÆthr:] skÒtow: Il. IV. 461=VI. 11=IV. 503: “tunç kargıyla. Karanlık örtü gözlerinin önü”
[afixmØ xalke¤h: tÚn d¢ s. ˆsse kãlucen,] (cf. Il. IV. 526; XIII. 575; XIV. 519; XVI. 316; XVI. 325; XX. 393; XX. 471; XXI. 181; H. Apoll. 370; Batrach. 231)
Il. V. 47: “arabasından düştü, yakaladı onu karanlık” [≥ripe d'§j Ùx°vn, stugerÚw d' êra min s. eÂle] (cf. Il. XIII. 672=XVI. 607)
2) Dunbar, 1971, 335: skiª: Od. XI. 207: “üç kez ellerimden sıyrıldı bir gölge gibi, bir hayal gibi”
[tr‹w d° moi §k xeir«n s. e‡kelon μ ka‹ Ùne¤rƒ] H. Dem. 100: “gölgeli bir yerde yetişmişti zeytin ağaççığı” [§n s., aÈtår
gölgeli/karanlık salonlarında” [mnhst∞rew d' ımãdhsan énå m°gara s.,] (cf. Od. X. 479, XI. 334=XIII. 2, XXIII. 299; H. Dem. 115)
H. Ven. 20: “gölge salan koruluk ve adil adamların kenti” [êlseã te s. dika¤vn te ptÒliw éndr«n.]
skiÒentaw: H. Ven. 74: “ikisi birlikte yattılar gölgeli vadiden boyunca”
[sÊnduo koimÆsanto katå s. §naÊlouw:] (cf. H. Ven. 124)
281
skiÒvnto: Od. II. 388=III. 487=III. 497=XI. 12=XV. 185=XV. 296=XV. 471: “güneş battı ve bütün yollar karanlıklaştı” [dÊsetÒ t' ±°liow skiÒvntÒ te pçsai éguia¤,]
skotomÆniow: Od. XIV. 457: “Gece bastırdı haince, aysız bir karanlıkla ve Zeus…”
[nÁj d' êr' §p∞lye kakØ skotomÆniow, e d' êra ZeÁw] skÒton: Od. XIX. 389: “uzağa oturdu ocaktan, hemen o anda karanlığa çevrildi”
[Âzen §p' §sxarÒfin, pot‹ d¢ s. §trãpet' a‰ca:] 3) Minton, 1976, p. 253. skiÆ: Op. 589: “bulsa gölgeli bir kaya ve bir de Biblis şarabı” [e‡h petra¤h
te s. ka‹ b¤blinow o‰now,] (cf. Op. 593) skotÒen: Op. 555: “gökten gölgeli/kara bir bulut çevrelemesin her yanını”
[mÆ pot° s' oÈranÒyen skotÒen n°fow émfikalÊc˙,]
Ayrıca cf. B. III. 14; Alcm. 5 fr. 2 ii 21; Ad. 1019. 8; Pind. O. I. 83, N. IV. 40, VII. 13, 60, fr. 108b. 3, 228.
1) Prendergast, 1962, 388-389: fãei: Il. XVII. 647: “madem böylesinden memnun olacaksın, gün ışığında helak et
bizi” [§n d¢ f. ka‹ ˆlesson, §pe¤ nÊ toi eÎaden oÏtvw.] (cf. V. 120; VIII. 487; XIV. 345; XVIII. 11; XVIII. 61=442; XXIII. 154; XXIV. 558)
faeinã: Il. XIII. 435: “büyüledi parlak gözlerini, bağladı ışıldayan kolunu
bacağını” [y°ljaw ˆsse f., p°dhse d¢ fa¤dima gu›a] (cf. XIII. 3, 7; XIV. 236; XVI. 645; XVII. 679; XXI. 415)
faeinãw: Il. XIV. 169: “içeri girip kapattı parıldayan kapılarını” [¶ny' ¥ g'
efiselyoËsa yÊraw §p°yhke f..] faeinÆ: Il. X. 76: “bir kalkan, iki kargı ve bir de parıldayan miğfer” [ésp‹w
ka‹ dÊo doËre f. te trufãleia.] (cf. III. 357; IV. 496=V. 611=XVII. 347; V. 215, 437; VI. 32; VII. 251; VIII. 272; XI. 435, 576; XII. 151; XIII. 159, 183, 190, 342, 370, 403, 516, 527, 805; XIV. 461; XV. 429, 573; XVI. 104, 284, 399, 409, 466, 477, 704; XVII. 304, 525, 574, XVIII. 479, 609; XXII. 97, 314)
faeinÆn: Il. VIII. 555: “gökyüzünde ayın çevresinde nasıl parıldarsa yıldızlar işte
öyle” […w d' ˜t' §n oÈran“ êstra faeinÆn émf‹ selÆnhn] (cf. VIII. 556) Il. X. 500: “okuyla dürtüklerdi, [almamıştı yanına] parlak kamçısını” [tÒjƒ
§piplÆssvn, §pe‹ oÈ mãstiga f.] (cf. XIX. 395; XXIII. 384)
şafak” [éll' ˜te dØ dekãth §fãnh f. ±≈w,] (cf. Od. X. 138 [Helios]) fa¤dim': Il. IX. 434: “eğer gerçekten koymuşsan bunu kafana, parıldayan/öne
çıkan/şanlı Akhilleus” [efi m¢n dØ nÒstÒn ge metå fres‹ f. ÉAxilleË] (cf. XXI. 160, 583; XXII. 216; Od. XXIV. 76)
fa¤dima: Il. VI. 27: “yitirdi gücünü ve parıldayan/öne çıkan/şanlı kolunu
bacağını” [ka‹ m¢n t«n Íp°luse m°now ka‹ f. gu›a] (cf. VIII. 452; X. 95; XIII. 435; XVI. 805; XXIII. 63, 691)
fa¤dimow: Il. IV. 505=XVI. 588=XVII. 316: “ön safta dövüşenler çekildi geriye
parıldayan/öne çıkan/şanlı Hektor da öyle” [x≈rhsan d' ÍpÒ te prÒmaxoi ka‹ fa¤dimow ÜEktvr:] (cf. VI. 466, 472, 494; VII. 1, 90, VIII. 489; XII. 290; XII. 462; XIII. 823; XIV. 388; 390; 402; XV. 65; 231; XVI. 577; 649, 727, 760; XVII. 483; 754; XVIII. 155; 175; XX. 364; XXI. 5; XXI. 97; XXII. 274)
Il. V. 617: “gümbürdeyerek düştü yere; parıldayan/öne çıkan/şanlı Aias soydu” [doÊphsen d¢ pes≈n: ı d' §p°drame fa¤dimow A‡aw] (cf. VII. 187; XI. 496; 419; XVII. 284; XXIII. 779)
283
Il. VI. 144: “cevap verdi Hippolokhos’un parıldayan/öne çıkan/şanlı oğlu” [TÚn d' aÔy' ÑIppolÒxoio proshÊda fad¤mow uflÒw:] (cf. XVII. 288; XXI. 152)
Görüldüğü üzere farklı bağlamlarda fa¤dimow sıfatı savaşın karşı saflarındaki kişiler (Akhilleus, Aias, Hektor etc.) için kullanılsa da, Aias ile Hektor’un çarpışmaları esnasında olduğu gibi, hangi taraf galip ise ya da zafere daha yakınsa (genel anlamıyla andreia örneği gösteriyorsa) o kişiye lakap olup diğerinde ihmal edilir. Ancak XXI. 97’de Akhilleus’a yalvarırken Hektor’un “Priamos’un oğlu” olarak bu sanlığı alması buna bir istisna oluşturmaktadır.
fa›n': Il. XVIII. 295: “ey ahmak/koca bebek, artık bu fikirlerini halkın önünde ortaya seremezsin/görünür kılamazsın” [nÆpie mhk°ti taËta noÆmata f. §n‹ dÆmƒ]
fa¤nesyai: Il. XX. 131: “savaşta; zordur tanrılar vucut bulup göründüklerinde”
[§n pol°mƒ: xalepo‹ d¢ yeo‹ f. §narge›w.] (cf. Il. III. 457) fa¤net': Il. XXIII. 374-375: “çıkar ortaya / herbirinin meziyeti, atların koşuda hızlı
hızlı attığı her adımında…” [éretÆ ge •kãstou / f., êfar d' ·ppoisi tãyh drÒmow: Œka d' ¶peita]
fa¤netai: Il. II. 455-456: “bir ateş uçsuz bucaksız ormanın içinde, / dağın zirvesinde
nasıl yanarsa/parıldarsa, görünürse şavkı ta uzaktan” [±@te pËr é˝dhlon §pifl°gei êspeton Ïlhn / oÎreow §n korufªw, ßkayen d° te fa¤netai
aÈgÆ,] (cf. VIII. 557; XIII. 14; Il. XXII. 324) Il. V. 864: “nasıl görünürse koyu karanlık bulutlardan, rüzgâr…” [o·h d' §k nef°vn
§rebennØ f. éØr] (cf. IV. 278; XVII. 372) fa¤neto: Il. II. 5=X. 17=XIV. 161 “bu fikir en iyisi göründü yüreğine” [¥de d°
ofl katå yumÚn ér¤sth f. boulÆ,] (cf. VII. 325=IX. 94) Il. XII. 416: “surların içinde, ortaya çıktı/görünür hale geldi onlar için büyük işler”
[te¤xeow ¶ntosyen, m°ga d° sfisi f. ¶rgon:] fãow: Il. XVI. 95: “ancak tekrar dön geriye, [yerleştirince] kurtuluş ışığını
gemiler arasına” [éllå pãlin trvpçsyai, §pØn f. §n nÆessi] (cf. XVII. 615; XVIII. 102; XX. 95; XXI. 538)
fo≈w: Il. VI. 6: “Troialıların birliğini bozguna uğrattı, getirdi yoldaşlarına kurtuluş
ışığını” [Tr≈vn =∞je fãlagga, f. d' •tãroisin ¶yhken,] 2) Dunbar, 1971, 364-365: fa°: Od. XIV. 502: “uzanırım orada memnuniyetle ve görünür Şafak’ın ışıkları
[ke¤mhn éspas¤vw, fãe d¢ xrusÒyronow ÉH≈w.]
284
fãea: Od. XVI. 15=XVIII. 39: “öptü onun başını, hem de güzel gözlerini”
[kÊsse d° min kefalÆn te ka‹ êmfv fãea kalå] fãei: Od. XXI. 428-429: “şimdi akşam yemeği saatidir Akhalar için hâlâ / varken
gün ışığı, bundan böyle oyunlar...” [nËn d' Àrh ka‹ dÒrpon ÉAxaio›sin tetuk°syai / §n f., aÈtår ¶peita ka‹ êllvw •ciãasyai]
faeinã: H. Dem. 169-170: “Bunları söyledi, tanrıça başını salladı ve onayladı,
parıldayan / teknelerini doldurdu suyla, alıp götürdü sevinçlerini” [Õw ¶fay': ∂ d' §p°neuse karÆati: ta‹ d¢ f. / plhsãmenai Ïdatow f°ron êggeakudiãousai.]
faeina¤: Od. VI. 19: “…her iki yanında kapı sövelerinin; parıldayan kapılar
duruyordu” [staymo›in •kãterye: yÊrai d' §p°keinto f..] (cf. Od. X. 230=256=312, XXI. 45, XXII. 201; H. Ven. 60, 236)
faeinãw: H. Ven. 87: “hem de büründü [bir çiçeğe] kıvrım kıvrım parıldayan bir
çanak yaprağın içinde” [e‰xe d' §pignamptåw ßlikaw kãlukãw te faeinãw:]
fãeine: Od. XII. 384-385: “bulutları-toparlayan Zeus cevap vererek şöyle dedi: / ey Helios, sen ki parıldarsın ölümsüzler arasında” [tÚn d' épameibÒmenow pros°fh nefelhger°ta ZeÊw: / ÉH°li', ∑ toi m¢n sÁ met' éyanãtoisi fãeine]
fae¤nv: Od. XII. 383: “ineceğim Hades’e, parıldayacağım ölü bedenler arasında”
[dÊsomai efiw ÉA¤dao ka‹ §n nekÊessi fae¤nv.'] faesimbrÒtou: Od. X. 138: “doğmuştu her ikisi de ölümlülere ışık getiren
Güneş’ten” [êmfv d' §kgegãthn faesimbrÒtou ÉHel¤oio] fa¤dim': Od. X. 251: “ilerledik çalılıklar boyunca, söylediği gibi parıldayan/öne
çıkan/şanlı Odysseus’un” [≥iomen, …w §k°leuew, énå drumã, f. ÉOdusseË:] (cf. Od. XI. 100, 202, 488, XII. 82)
fa¤dima: H. Apoll. 4: “herkes kalkar yerinden, gerince parıldayan yayını/okunu”
[pãntew éf' •drãvn, ˜te f. tÒja tita¤nei.] fa¤dimow: Od. III. 189: “önderleriydi onların koca-yürekli Akhilleus’un
parıldayan/öne çıkan/şanlı oğlu” [oÓw êg' ÉAxill∞ow megayÊmou f. uflÒw,] (cf. Od. II. 386, XIV. 164, XV. 2, XVI. 308, XVI. 395=XVIII. 413, XIX. 31, 368, XXII. 141, XXIV. 243, XXIV. 526; H. Merc. 328)
fa›ne: Od. VIII. 499: “bunları söyledi, harekete geçirildi tanrı tarafından,
parıldattı/ortaya koydu şarkıyı” [Õw fãy', ı d' ırmhye‹w yeoË ≥rxeto, f. d' éoidÆn,]
Od. XVIII. 67-68: “sarındı paçavraları apış arasına, göründü hem güzelim, / kocaman baldırları” [z≈sato m¢n =ãkesin per‹ mÆdea, fa›ne d¢ mhroÁw / kaloÊw te megãlouw te,...] (cf. Od. XVIII. 74)
fa¤ney': Od. V. 410: “görünmüyor ak/köpüklü denizden çıkmanın yolu”
[¶kbasiw oÎ p˙ fa¤ney' èlÚw polio›o yÊraze:]
286
fa¤nei:: H. xxxi. 8: “o ki parıldar ölümlülere ve ölümsüz tanrılara” [˘w fa¤nei
ynhto›si ka‹ éyanãtoisi yeo›sin] fa¤neiw: Od. XX. 114: “hiç bulut yokken; bir işaretti bu herhangi birisine
gösterilebilecek” [oÈd° poyi n°fow §st¤: t°raw nÊ teƒ tÒde fa¤neiw.] fain°men: Od. VIII. 237: “oysa arzularsın ortaya koymayı/göstermeyi sendeki
meziyeti” [éll' §y°leiw éretØn sØn fain°men, ¥ toi Ùphde›,] fain°sketo: Od. XIII. 194: “tuhaf göründü her şey efendilere/reislere”
[toÎnek' êr' élloeid°a fain°sketo pãnta ênakti,] fa¤net': Od. VI. 329: “daha görünmemişti ona yüz yüze, saygı duyardı…”
[aÈt“ d' oÎ pv f. §nant¤h: a‡deto gãr =a] (cf. Od. XXIV. 448) Od. XIX. 557: “gösterdi [Odysseus] nasıl olacağını sonun, talipler için yıkım açıkça
ortadaydı” [p°frad' ˜pvw tel°ei: mnhst∞rsi d¢ f. ˆleyrow] Od. XXI. 73=106: “öyleyse gelin ey talipler, ödülünüz açıkça ortada”
[éll' êgete, mnhst∞rew, §pe‹ tÒde f. êeylon.] fa¤netai: Od. IV. 695: “açıkça ortada/görünüyor, senin iyiliğin ve görünmeyen
iyi işlerin.” [fa¤netai, oÈd° t¤w §sti xãriw metÒpisy' §uerg°vn.] Od. IX. 191-192: “…ancak ağaçlarla kaplı zirvelerinden / yüksek dağların, diğerleri
arasında açıkça görünür/göze çarpar,” […éllå =¤ƒ ÍlÆenti / Íchl«n Ùr°vn, ˜ te fa¤netai o‰on ép' êllvn.]
Od. XI. 336-337: “Ey Phaiaklar, nasıl görünüyor bu adam size / endamının büyüklüğü ve ondaki anlayış gücü?” [Fa¤hkew, p«w Îmmin énØr ˜de fa¤netai e‰nai / e‰dÒw te m°geyÒw te fid¢ fr°naw ¶ndon §¤saw;] (cf. Od. XV. 25)
Od. XV. 517: “evde taliplerin önünde hiç / görünmedi; ancak bir yukarı odada dokuyordu dokumasını” [oÈ m¢n gãr ti yamå mnhst∞rs' §n‹ o‡kƒ / f., éll' épÚ t«n Íperv˝ƒ flstÚn Ífa¤nei.]
fa¤neto: Od. IX. 318=424=XI. 230: “bu fikir/öğüt en iyisi göründü benim
yüreğime” [¥de d° moi katå yumÚn ér¤sth f. boulÆ.] (cf. Od. XIV. 106, XXIV. 52; H. Ven. 235)
Od. X. 79: “bizim beyhude teşebbüsümüz yüzünden, bir daha ortaya çıkmadı bize rehberlik edecek bir esinti” [≤met°r˙ mat¤˙, §pe‹ oÈk°ti f. pompÆ.]
Od. X. 98: “burada ne yiğitlerin ve de sığırların işleri ortaya çıkar/belli olur” [¶nya m¢n oÎte bo«n oÎt' éndr«n f. ¶rga,] (cf. Od. XXII. 149)
Od. XII. 404=XIV. 302: “hiçbir başka / kara görünmedi, yalnızca gök ve deniz” [oÈd° tiw êllh / f. gaiãvn, éll' oÈranÚw ±d¢ yãlassa,]
fain°tv: Od. XX. 308-309: “artık evde böyle yakışıksız davranışlar /
görünmesin/ortaya çıkmasın, çünkü ben her şeyi anlıyorum, her birini biliyorum” […t“ mÆ t¤w moi éeike¤aw §n‹ o‡kƒ /f.: ≥dh går no°v ka‹
Od. VI. 137: “çok korkunç göründü onlara deniz suyunda kirlenen bedeni” [smerdal°ow d' aÈtªsi fãnh kekakvm°now ëlm˙,]
fãow: Od. III. 335: “daha şimdiden gidiyordu/gömülüyordu gün ışığı karanlığın
içine” [≥dh går fãow o‡xey' ÍpÚ zÒfon, oÈd¢ ¶oiken:] Od. IV. 540=X. 498: “yaşamak istemiyor artık ve görmek güneşin ışığını”
[≥yel' ¶ti z≈ein ka‹ ırçn fãow ±el¤oio.] (cf. Od. IV. 833, XI. 93, XIII. 33, 35, XIV. 44=XX. 207, XVI. 220=XXI. 226, H. Apoll. 71; H. Ven. 272)
Görüldüğü üzere özellikle “güneşin ışığı” (fãow ±el¤oio) ile “yaşamak” [z≈v] arasındaki ilişki farklı bağlamlarda defalarca vurgulanmaktadır.
Od. XIII. 94: “haber vererek gelir erken-doğan Şafak’ın ışığını” [¶rxetai égg°llvn fãow ÉHoËw ±rigene¤hw,]
Od. XVI. 23=XVII. 41: “Geliyorsun, ey Telemakhos, [gözlerimin] tatlı nuruna, Bence ben seni…” [∑lyew, Thl°maxe, glukerÚn f.. oÎ s' ¶t' §g≈ ge]
Od. XVIII. 317: “ancak ben sağlayacağım bu adamların hepsine ışığı” [aÈtår §g∆ toÊtoisi fãow pãntessi par°jv.]
Od. XIX. 34: “altın bir kandili vardı, çok güzel ışık veriyordu” [xrÊseon lÊxnon ¶xousa, fãow perikall¢w §po¤ei.]
Od. XXIII. 244-245: “süremesin ayağı-tez / insanlara ışık getiren atlarını” […oÈd' ¶a ·ppouw / zeÊgnusy' »kÊpodaw, f. ényr≈poisi f°rontaw,]
Od. XXIII. 371-372: “şimdi ışık var yerin üzerinde, ancak Athene / saklar onu gecenin içinde, çabucak alır götürür onu kentten” [≥dh m¢n fãow ∑en §p‹ xyÒna, toÁw d' êr' ÉAyÆnh / nukt‹ katakrÊcasa yo«w §j∞ge pÒlhow.]
[érgur°h: yÊsanoi d¢ kat˙vreËnto f. / xrÊseioi: ...]
288
faeinoË: Sc. 122: “bunu söyledi, altın renkli tunçtan parıldayan dizliği…” [Õw efip∆n knhm›daw Ùreixãlkoio f.,]
faein“: Sc. 142-143: “bütün daire parlatılmıştı kireç taşıyla, ak fildişiyle, ve de elektronla; parıldıyordu ışıltısını yansıtan altından dolayı, altında kuzguni siyah bir kısım çizilmişti” [pçn m¢n går kÊklƒ titãnƒ leuk“ t' §l°fanti ±l°ktrƒ y' Ípolamp¢w ¶hn xrus“ te faein“ lampÒmenon, kuãnou d¢ diå ptÊxew ±lÆlanto.] faisimbrÒtou: Theog. 958: “ölümlülere ışık getiren Helios’un (Güneş) oğlu
Aietes” [AfiÆthw d' uflÚw f. ÉHel¤oio] fa¤dima: Theog. 453: “Rhea karısı olup Kronos’a çocuklar parıldayan/öne
çıkan/şanlı doğurdu” [ÑRe¤h d¢ dmhye›sa KrÒnƒ t°ke f. t°kna,] Theog. 492: “kudreti ve parıldayan/öne çıkan/şanlı kolu bacağı çabucak…”
[karpal¤mvw d' êr' ¶peita m°now ka‹ f. gu›a] fa¤dimon: Theog. 940: “Kadmoskızı Semele doğurdu ona parıldayan/öne
çıkan/şanlı bir oğul” [Kadme¤h d' êra ofl Sem°lh t°ke f. uflÚn] (cf. Theog. 986)
cildini / er kişi” [mhd¢ gunaike¤ƒ loutr“ xrÒa f. / én°ra...] fa›ne: Theog. 689: “ortaya koydu/ifşa etti kudretini; göklerden ve Olympos’tan
gelerek” [fa›ne b¤hn: êmudiw d' êr' ép' oÈranoË ±d' ép' ÉOlÊmpou] fa¤nete: Theog. 649-650: “büyük kudretinizi ve karşı koyulmaz ellerinizi ortaya
koyuyorsunuz/ifşa ediyorsunuz ve Titanlara karşı duruyorsunuz acıyı göze alarak” [Íme›w d¢ megãlhn te b¤hn ka‹ xe›raw éãptouw / f. TitÆnessin §nant¤oi §n da˛ lugrª]
fainom°nhn: Theog. 443: “isterse bunu yüreğinde, kolayca alır geri parıldayan
[tanrıça]” [=e›a d' éfe¤leto f., §y°lousã ge yum“.] fa¤nontai: Op. 387: “görünürler/ortaya çıkarlar ilk defa orağını bileylediğinde”
[f. tå pr«ta xarassom°noio sidÆrou.] (cf. Op. 598) fanÆ˙: Op. 458: “çift sürme zamanı görünür/ortaya çıkar ölümlüler için”
2.1. Doğrudan Işık-Karanlık İmgeleri: églaÒw: kişiler için, şanlı/seçkin: O. XIV. 7 (kalÒw ve sofÒw ile), I. VI. 62
(fãow ile); nesneler, olaylar için, muhteşem/görkemli/şaşaalı: O. I. 91 (cenaze kurbanları), O. II. 73 (ağaç), O. VIII. 11 (armağan/ödül; kleÒw ile koşutluk içinde),
292
P. IV. 82 (perçem), P. V. 52 (oyun/müsabaka), N. III. 69 (ihtiras/şiddetli arzu/heves), N. IV. 20 (mezar), N. XI. 4 (asa), N. XI. 20 (nikã ile), I. I. 64 (kanat), I. VIII. 2 (giriş kapısı), Pai. VI. 62 (Bütün-Hellas), Pai. VII. 3 (avlu), Pai. XII. 15 (ışık), Pai. XII. 20 (?), Parth. II. 7 (defne dalı), fr. 220.2. (yer/arazi) [cf. O. I. 40 (üç-dişli-mızrak), Pai. 7.e.2 (saç)].
a‡glh: parlaklık, görkem: N. I. 35; görkem, izzet (met.): O. XIII. 36 (), P. III. 73 (), P. VIII. 96 ().
a‡yv: alev alev yanmak, tutuşmak, parıldamak: O. VII. 48 (flÒj ile), O. I. 1 (pËr ile), Pai. VI. 97 (s°law ile), Dith. II. 10 (da˝w ile).
a‡yvn: alev alev yanan, tutuşan, parıldayan: O. X. 83 ve P. III. 58 (keraunÒw ile), P. I. 23 (duman akışı), N. VII. 73 (güneş); yanık/esmer: O. XI. 19 (tilki).
ékt¤w: ışın, huzme, parlama: O. VII. 70 ve Pai. IX. 1 (güneşin ışınları), O. VI. 55 (ışık huzmesiyle yıkanmak), P. IV. 198 (şimşeğin parlaması); ışıldayan parlaklık, aydınlık (met.): P. IV. 255 (servetin/saadetin parlaklığı), P. XI. 48 (atlar elde edilen parlaklık), I. IV. 42 (güzel işlerin/şeylerin parlaklığı/aydınlığı), fr. 123.2 (gözlerin ışıldayan parlaklığı).
ëptv: tutuşturmak (met.): I. IV. 43 (pursÚn Ïmnvn ile); dokunmak (met.): N. IV. 3 (… muzafferi yatıştırmak); elde etmek, ulaşmak: P. X. 28 (˜saiw... égla˝aiw ile), I. IV. 12 (… Herakles’in sütunlarını); sarılmak, kucaklamak: N. VIII. 14 (Aiakos’un kutsal dizlerine …); kavuşmak, ele geçirmek (met.): O. III. 43 (… Herakles’in sütunlarına), P. III. 29 (yapmadı yalan söyleyerek), N. VIII. 22 (haset daima … soylu adamlara).
êstron: yıldız (güneşin): O. I. 6 (faennÒw ile), Pai. IX. 2 (gündüz saklanan en yüce …); (pl.) yıldızlar: I. IV. 24 (Sabahyıldızları ve diğer …), fr. 136 (… ırmaklar ve deryanın dalgaları); (met.): fr. 33c 5 (thl°fantow ile; kuan°aw xyonÚw ile karşıtlık içince), Pai. VI. 126 (faennÒw ile).
aÈgã: ışın, huzme: O. III. 24 ve I. IV. 65 (güneşin ışınları), N. IV. 83 (altınının yansıttığı ışınlar).
d°rkv: bakmak, gör(ün)mek: fr. 123. 3 (marmarÊzv ve ékt¤w ile), P. III. 85 (yüce “talih”in [pÒtmow] yardımıyla …), N. VII. 3 (farkına varmak, ne fãow’un, ne de m°law’ın), P. II. 20 (gücünden ötürü … emin bir şekilde), N. VII. 66 (lamprÒn ˆmmati ile); parıldamak, görünmek (met.): O. I. 94 (kleÒw ile), N. III. 84 (fãow ile), N. IX. 41 (f°ggow ile).
§pifl°gv: ışıldatmak, aydınlatmak: O. IX. 22 (malerÒw ile), parlamak, alev alev yanmak (met.): P. XI. 45 (eÈfrosÊna ve dÒja ile).
lamprÒw: ışıldayan, muhteşem/görkemli: P. IV. 198 (ékt¤w ile), P. IV. 241 (post), P. VIII. 97 (f°ggow ile), N. VIII. 34 (êfantow ile karşıtlık içinde), N. VII. 66 (gözler/bakışlar).
lãmpv: ışılda(t)mak, parılda(t)mak: Thren. VII. 1 (güneşin kudreti), O. I. 23 (kleÒw ile), I. I. 22 (éretã ile), I. IV. 23 (beden/cilt), Pai. XII. 14 (ikiz çocuklar), fr. 227.2 (işlerin zaman-da/la parıldaması).
liparÒw: parlak, ışıyan: O. VIII. 82 (süs), N. VII. 99 (ihtiyarlık), fr. 30.4 (yol), [kentler için] O. XIII. 110 (Marathon), O. XIV. 3 (Erkhomenos), P. II. 3 ve fr.
293
196 (Thebai), P. IV. 88 (Naksos), N. IV. 18, I. II. 20 ve fr. 76 (Atina), fr. 204 (Smyrnalıların şehri).
malerÒw: ateşli, hummalı: O. IX. 22 (§pifl°gv ile).
ˆrfna: gecenin karanlığı: O. I. 71 (denizin kenarına), O. XIII. 70 (uyumak), P. I. 23 (yanan kayalarla karşıtlık içinde).
profa¤nv: bilinir kılmak, aydınlatmak: I. VIII. 56 (Aigina’yı); açığa vurmak, ifşa etmek, ortaya çıkarmak: fr. 42.1 (yabancılara/başkalarına).
prÒfantow: üstün, seçkin, önde gelen, başı çeken: O. I. 116 (şiirsel maharette).
pËr: ateş: O. I. 1 ve Pai. VI. 98 (a‡yv ile), O. I. 48 (su kaynar üzerinde), O. VII. 71 ([burunlarından] … soluyan atlar), O. X. 36 (aman vermez …), O. XIII. 90 (ateş soluyan Khimaira), P. I. 6 (bitimsiz …), P. I. 21 (yanına gidilmez …), P. III. 36 (bir kıvılcımdan çıkan …), P. IV. 225 (… soluyan boğalar), P. IV. 233 (… bile caydıramadı onu), P. IV. 266 (kış …), N. IV. 62 (her şeye gücü yeten …), N. X. 35 (kavruldu yeryüzü …), Pai. II. 30 (düşman …), Dith. II. 16 (şeye gücü yeten yıldırımın ateşi: keraunÒw ile), Thren. VII. 9 (uzaktan-parıldayan …), fr. 146.1 (… soluyan yıldırım: keraunÒw ile), fr. 168.3 (… ızgara yapmak), fr. 232 (mukadderatı zapt edemez); sıcaklık: P. III. 50 (ateş/humma).
pursÒw: meşale: I. IV. 43 (ëptv ile).
s°law: ışı(lda)ma: P. III. 39 (Hephaistos’un ateşinin …), Pai. VI. 97 (a‡yv ile), fr. 108b.4 (kalÊptv ile), Pai. XVIII. 5 (neşidelerin …), Pai. XX. 13 (gözlerinden çıkan …).
skiã: gölge: P. VIII. 95 (insan: bir … rüyası).
skiãeiw: gölgeli, gizli/saklı: Pai. VI. 17 (yeryüzünün … göbeği/merkezi).
skiãzv: bir şeyin gölgesinde barın(dır)mak: Pai. I. 2 (neşenin … bir adam), Pai. VI. 181 (… çiçeklenen sağlığın çelenkleriyle).
skiarÒw: gölge veren, gölge salan: O. III. 14 (Ister’in … pınarları), O. III. 18 (insanlar için … bir bitki), Thren. VII. 4 (… günlük ağaçları).
skÒtow: karanlık (met.): O. I. 83 (… boşuna), N. IV. 40 (… boş düşünceler), N. VII. 13 (koyu … kalır neşidelerden yoksun), fr. 228 (fırlatır atar meziyeti katıksız …).
thlaugÆw: uzaktan ışıldayan: O. VI. 4 (yapmalı), P. III. 75 (gökteki bi yıldızdan daha…), P. II. 6 (Ortygia’nın… çelenkleri), N. III. 64 (f°ggow ile), Pai. VII. 12 (doruklar).
faennÒw: parıldayan, parlak: O. I. 6 (altın), O. VII. 67 ve Pai. III. 17 (afiyÆr ile), P. V. 56 (ˆmma ile: göz/ışık), N. VI. 52 (ÉA≈w ile), Pai. VI. 126 (êstron ile); açık, görkemli, parlak (met.): N. VII. 51 (éretã ile), I. V. 30 (kurbanlar), fr. 77.1 (özgürlüğün temeli), P. IV. 283 (insan sesi).
294
fa¤dimow: parıldayan/ışık saçan: O. I. 27 (omuz), N. I. 68 (saç); öne çıkan/şanlı (met.) O. VI. 14 (atlar), P. IV. 28 (saygılı adamın yüzü).
faidrÒw: parıldayan: fr. 109.2 (fãow ile).
fa¤nv: göstermek, bilinir kılmak, ortaya koymak, açığa çıkarmak: N. V. 6 (yanaklarında yazın sonunu göstermemek), N. V. 17 (yüzünü), Pai. XX. 12 (doğal/doğuştan gelen gücünü), I. IV. 2 (imkân bolluğu), P. IV. 171 (herşeyi); görünmek, ortaya çıkmak, kendini göstermek: O. I. 74 (ayağının dibinde), O. X. 85 ve I. I. 29 (şanlı Dirke’nin [Thebai yakınlarında bir pınar] yanında), O. XIII. 34 (Isthmia şenliklerinde), P. III. 55 (ellerinde altın), P. XII. 29 (ortaya çıkmaz zahmetsiz), N. IX. 21 (yıkım, felaket), I. VI. 53 (kuşun adaşı), Pai. VIIb. 47 (dikkat çekici bir kaya gibi), Pai. VIII. 67 (ritim), Dith. IV. 41 (kaya), O. IX. 96 (mucize), N. IV. 30 (kendisinin tecrübesiz olduğu gösterdi), P. X. 49 (inanılmaz görünür); göstermiş olmak, kanıtlamış olmak: P. V. 115 (mahir bir arabacı olduğunu), N. VI. 13 (güreşte eli-boş bir avcı olmadığını).
fãow: ışık/gün ışığı: O. X. 75 (ay ışığı), N. VII. 3 (Hera’ya ilişkin), N. X. 40 (gözün nuru), fr. 108b.2 (gün ışığı), P. VI. 14 ve fr. 203 (söylemin ışığı/açıklık); yaşam ışığı: O. VI. 44 ve Pai. XII. 15 (ışığa gelmek/dünyaya gelmek/doğmak); şanın, meziyetin/başarının ışığı (met.): O. IV. 10 (meziyetin/başarının ışığı), O. X. 23, N. III. 84 ve N. IV. 38 (şanın ışığı), I. II. 17 (kişi için); umut/kurtuluş/ferahlık ışığı: O. V. 14, P. IV. 270, fr. 109. 2 (faidrÒw ile), P. III. 75 (kişi için); tanıma/farkına varma ışığı: I. VI. 62.
faus¤mbrotow: ölümlülere ışık getiren/veren: O. VII. 39 (Helios için).
f°ggow: ışık/gün ışığı: P. IV. 111 (ışık); O. II. 56 (Çobanyıldızı: bir adam için sahici bir parlaklık/görkem), P. VIII. 97 (lamprÒw ile), P. IX. 90 (Kharis’lerin tertemiz ışığı), N. III. 64 (thlaugÆw ile: parlaklık/görkem), N. IV. 13 (adaletin ışığı/feneri, parlaklığı/görkemi), N. IX. 42 (ilk gençliğinde parladı görkemi); Pai. II. 68 (en yüce parlaklık/görkem: zaferin ışığı), fr. 153 (kutsal ışık: Dionysos ya da koru?).
fl°gv: ışıldatmak, aydınlatmak: P. V. 45 (Kharis’ler), N. X. 2 (meziyetleriyle), I. VII. 23 (Mousa’lar); ışıldamak: O. II. 72 (altının çiçekleri), N. VI. 38 (Kharis’lerin haykırışıyla), Pai. II. 67 (övgülerle).
flÒj: yalım, alev: O. VII. 48 (parıldayan … tohumları), P. I. 24 (kızıl … taşır kayaları…), P. IV. 225 (pËr ile), I. IV. 65 (gün batımıyla karşıtlık içinde), fr. 123.6 (soğuk bir …).
cefennÒw: karanlıkta (met.): N. III. 41 (eÈdoj¤a ile karşıtlık içinde).
2.2. Işık-Karanlığa İlişkin Dolaylı Unsurlar: ênyemon: çiçek: O. II. 72 (altının …; fl°gv ile), N. VII. 79 (mercanın
zambak gibi …).
ény°v: çiçek vermek, çiçeklenmek: I. IV. 18 (erguvani güller …); met.: P. I. 66 ve N. IX. 39 (kleÒw ile), P. IX. 110 (Hebe’nin meyvelerini (gençliği) …), P. X. 18 (“soylu/yiğitlere yaraşır serveti” [égãnora ploËton] …), O. XI. 10 (tanrıdan gelen [armağan] adamı …), O. XIII. 23 (Ares … genç yiğitlerin ölümcül kalkanlarını).
295
ênyow: çiçek: N. XI. 41 (ploËtow ile koşutluk içinde); çiçekler, taçlar, çelenkler (zafere işaret ederek) (pl.): O. II. 50 (Kharis’lerin getirdiği …), O. VII. 80 (… taçlandırmak), N. IV. 21 (… sarıp sarmalamak), N. V. 54 (… çelenkler), N. VI. 65 (Olympia …), Pai. I. 10 (eÈnom¤a); met.: O. VI. 105 ve O. IX. 48 (hymnos’larımın …), P. IV. 158 (gençliğin …), N. VII. 53 (Aphrodite’nin …).
éfãneia: belirsizlik, anlaşılmazlık, bilinmezlik: I. IV. 31 (talih; sivpã ile koşutluk içinde).
éfanÆw: görünmeyen: fr. 207 (Tartaros).
êfantow: görünmeyen: O. I. 46 (Pelops); bilinmeyen, belirsiz, bulanık, silik (met.): N. VIII. 34 (insanlar), P. XI. 30 (söylenme, şamata).
dÒja: fikir, düşünce: O. X. 63 (müsabakada galibiyeti … koymak), P. I. 36 (düşünce/beklenti), N. XI. 24 (görüş/fikir); şan, şöhret: O. VIII. 64 (en çok arzulanan …), P. I. 92 (ölümden sonra gelen …), P. II. 64 (sonsuz/sınırsız …), P. VIII. 25 (kusursuz/amacına ulaşmış …), P. IX. 75 (özlemi çekilen …), P. IX. 105 (ataların eski …), P. XI. 45 (§pifl°gv ile), N. IX. 34 (saygı kazanç hırsıyla çalar, getirir …), N. XI. 9 ve I. I. 68 (telÒw ile koşutluk içinde), I. III. 16 (Kleonymos’un eski …), I. IV. 11 (sonsuz …; telÒw ile koşutluk içinde), I. VI. 12 (bitki metaforu; futeÊv ile), fr. 227 (… elde etmek; lãmpv ile koşutluk içinde), O. VI. 82 (“mihenk taşı” [ékÒnh]* ile koşutluk içinde).
eÈanyÆw: çiçekli, çiçeklerle kaplı: O. VI. 84 (… Metope), P. II. 62 (… gemi; éretã ile), I. VII. 50 (çelenk …; yãllv ile koşutluk içinde), Pai. VIb. 5 (… çelenk); tümüyle çiçeklenmiş, soylu, yüce gönüllü: P. I. 89 (sebat et … mizacında), I. V. 12 (… saadetle), I. VII. 34 (çekersin içine … gençliğini), Thren. VII. 7 (saadet …; yãllv ile koşutluk içinde),
eÈdoj¤a: izzet, şan: P. V. 8 (geçersin öte tarafa … ile), N. III. 40 (cefennÒw ile karşıtlık içinde), Pai. XIV. 31 (… bedeli).
eÈdojÒw: (insanlar ya da nesneler için) izzetli, şanlı: O. I. 70 (Hippodameia’nın … babası), O. XIV. 23 (Pisa’nın … sinesi [vadi]), P. VI. 17 (n¤ka ile), P. XII. 5 (… Midas), N. VII. 8 (Sogenes; éretã ile koşutluk içinde), I. II. 34 (… yiğitler), I. III. 1 (êeylon ile), I. VIII. 1 (… ödül), Dith. II. 30 (… çocuk), fr. 172. 6 (Iason’un … seferi), fr. 215b. 8.
EÈfrosÊna / eÈfrosÊna: neşe, sevinç, şenlik: O. I. 58 (sürgüne gitti … çok uzaklara), P. III. 98 (yoksun bırakıldı …), P. IV. 129 (“misafirperverlik” [j°niow] ile koşutluk içinde), P. XI. 45 (§pifl°gv ile), N. IV. 1 (en iyi hekimdir …), I. III. 10 (döndürür tatlı kalbini …), O. XIV. 14 (ÉAgla˝a ve Yal¤a ile birlikte üç Kharis’ten biri olarak).
yãllv: çiçeklenmek, çiçek açmak: Thren. III. 3 (… sarmaşık); yetiştirmek: O. III. 23 (… Pelops’un memleketini); neşvünema bulmak, refaha ermek (met.): P. IV. 65 (sekizinci nesil … Arkesilas’ta), P. VII. 21 (mutluluk …), P. IX. 8 (… üçüncü kıtanın (sc. Afrika) köklerini), I. III. 6 (saadet …), I. V. 17 ve O. IX. 16 (éretã ile), I. VI. 1 (içki meclisi …), Thren. VII. 7 (saadet …; eÈanyÆw ile koşutluk içinde), P. XI. 53 (daha büyük bir saadetle kenti …), N. IV. 88 (… Korinthos’un yabani kereviz yapraklarıyla), N. X. 42 (Proitos’un şehri …), I. IV. 4 (Kleonymosoğulları …), I.
* Pindaros’ta “mihenk taşı”nın [ékÒnh] metaforik kullanımı ve “şan, şöhret” [dÒja] ile nasıl ilişkilendirildiği konusunda v. Woodbury, 1955, pp. 31-39; McDiarmid, 1987, pp. 368-377.
296
VII. 49 (çelenk …; eÈanyÆw ile koşutluk içinde), Pai. II. 52 (… uysal dinginliği), Parth. II. 11 (… bakire başımı çelenklerle).
kalÊptv: örtmek, gizlemek: O. V. 16 (tehlike içine saklanan/gizlenen başarı), P. IV. 146 (saygıyı gizlemek), P. XI. 26 (gizlenmesi imkânsız), N. VIII. 38 (kolunu bacağını toprakla örtmek/ölmek), N. IX. 7 (sükûnetle gizlenemez soylu bir iş; sigã ile), fr. 108b.4 (s°law ile).
kleÒw: şan/nam (kişiler ve nesneler için): O. I. 23 (lãmpv ile), O. I. 93 (d°rk-v/-omai ile), O. VIII. 11 (églaÒw ile koşutluk içinde), O. IX. 101 ve O. X. 21 (éretã ile), O. X. 95 (besler Mousa’lar yaygın …), P. I. 66 (kalkanların …), P. III. 111 (azametli …), P. IV. 174 (§sylÒw ile), P. V. 73 (sevgili …), N. VII. 63 (§tÆtumow ve afin°v ile), N. IX. 39 (ény°v ile), I. V. 8 (ég≈niow ve êeylow ile), I. VI. 25 (kahramanların …), I. VII. 29 (en büyük/yüce …); söylenti, rivayet: P. IV. 125 (geldi/vardı/ulaştı …); şöhret: N. VIII. 36 (çocuklara [miras olarak] bırakılan …).
kruptÒw: gizli/saklı: P. IX. 39 (kutsal sevişmenin [kilidini açan] anahtarlar).
krÊptv: örtmek/saklamak/gizlemek: O. VI. 31 (bakire doğumu), O. VII. 92 (karanlıkta bırakmak), O. XIII. 13 (doğuştan gelen karakter), P. IX. 94 (soylu bir işi), N. X. 40 (fãow ile: gözün nurunu), fr. 42.6 (skÒtow ile: karanlıkta), Pai. VI. 138 (yamaçları), Parth. I. 10 (kara sükûnet altında), O. VI. 54 (sık bir çalılıkla), O. VII. 57 ([Rhodos’un] tuzlu derinliklerde); gömmek: P. IX. 81 (Iolaos), N. IX. 25 (atlarıyla birlikte), Pai. VIII. 74 (bütün işlerin en kutsalını).
krÊfa: gizlice: N. IX. 33 (derin saygı … çalınır kazanç hırsıyla).
krufò: gizlice: O. I. 47 (… söyleyivermek), fr. 203. 2 (fãow ile karşıtlık içinde).
krufa›ow: gizlide: O. II. 97 (soylu adamın iyi işlerini … tutmak), P. I. 84 (…, yüreğinin derinliklerinde), N. VIII. 26 (… oylarla).
krÊfiow: sır/giz, karanlıkta olan: O. II. 97 (iyi/soylu adamların işleri); içsel ruhta: P. I. 84 (yürek), N. VIII. 26 (oy).
manÊv: ilan etmek, bildirmek, örtüsünü açmak/kaldırmak: P. I. 93 (insanların yaşamının), N. IX. 4 (şarkıyı); işaret etmek, bilinir kılmak: I. VIII. 55 (Persephone’nin evini: Hades).
m«mow: kınama, esef etme: O. VI. 74 (fyon°v ile koşutluk içinde), P. I. 82 (daha az …).
sigã: sükûnet, sessizlik: N. IX. 7 (krÊptv ile), I. V. 51 (övünme boğulur sessizlikte), Parth. I. 9 (krÊptv ile; kara …), fr. 180. 2 (… en güvenilir olduğu bir zaman).
sivpã: sükûnet, sessizlik: P. IV. 57 (boyun eğer … tanrıya-denk kahramanlar), I. IV. 30 (éfãneia ile koşutluk içinde).
sivpãv/svpãv: sessizlik içinde aldırmamak: I. I. 63 (… getirir büyük bir neşe).
fyonerÒw: kıskanç, haset eden: O. I. 47 (gizlice söyleyiverdi), P. II. 90 (yatıştırır zihnini … adamın), P. XI. 54 (… savuşturmak), N. VIII. 21 (sözler leziz bir yemek gibi gelir … adama); şeyler için, hasetin esinlediği: P. X. 20 (tanrılardan
297
hiç … yolundan döndürme), I. I. 44 (hiç bulunmaz … düşünce), I. II. 43 (… ümit eder), N. IV. 39 (bakıp duracak … [gözlerle]).
fyon°v: bir şeyi kıskanmak, bir şeye haset etmek: O. VI. 74 (m«mow ile koşutluk içinde), P. III. 71 (yap(ıl)maz iyi adama); çok görmek, çekememek: I. V. 24 (haset etme şarkında aşırı övgü ile harmanlayarak).
fyonÒw: haset, kıskançlık, kötü niyet: O. VIII. 55 (… fırlatmaz kaba bir taş), P. I. 85 (merhametten daha iyi/güçlü), P. VII. 19 (… verir iyi işlerinin karşılığını), P. XI. 29 (dayanır servet/saadet … daha fazla), I. VII. 39 (ölümsüzlerin …), Pai. II. 55 (… eskiler (ölüler) için görünmez artık), Parth. I. 8 (éretã ile), fr. 212 (filonik¤a ve zhlotup¤a ile koşutluk içinde).