Bahtin_Bart_strukturalizam.pdf

Andrea Lešić

BAHTIN, BART, STRUKTURALIZAMKnjiževnost kao spoznaja i mogućnost slobode

BibliotekaKnjiževne nauke

KolekcijaZnak

UrednikGojko Tešić

Glavni i odgovorni urednikSlobodan Gavrilović

Andrea Lešić

Bahtin, BartstrukturalizamKnjiževnost kao spoznaja i mogućnost slobode

©JP Slu žbe ni gla snik, 2011

PRedGovoR

ova knjiga je u svom prvobitnom obliku nastala kao dok-torska disertacija na koledžu Kvin Meri i vestfild (Queen Mary and Westfield College), jednom od koledža Univerziteta u Lon-donu, pod mentorstvom prof. Majkla Morijartija (Michael Mori-arty). Njen je izvorni naslov bio Bart, Bakhtin, Structuralism: A Reassessment (Barthes, Bahtin, strukturalizam: prevrednova-nje), i osnovna teza koju sam željela njome dokazati je to da su i Bahtin i Bart (Barthes), u svom pristupu književnosti, pred-stavnici strukturalističkog pokreta koji je mnogo širi i dugotraj-niji od onog uskog, a slavnog, francuskog njegovog ogranka (a koji je kao masovni fenomen trajao negdje od sredine pedese-tih do kraja šezdesetih godina 20. vijeka). U tom je smislu moja teza bila, zapravo, izuzetno staromodna: ne samo da se bavila strukturalizmom (i to kao pozitivnim intelektualnim fenome-nom od koga se još ima svašta naučiti, a ne kao nekom ludošću naših intelektualnih očeva koju treba prevazići), već je u taj isti kontekst stavljala Bahtina (koji je u bahtinistici sve više tretiran kao arhetipski antistrukturalist, i štaviše, kao filozof književno-sti koji je po dubini svoje misli i širini svoje erudicije apsolutna antiteza svemu onome šta predstavlja književna teorija kao disci-plina), i Barta, koji je i sam sve manje bivao zanimljiv kao struk-turalistički književni teoretičar, a sve više kao teoretičar kul-ture, filozof tijela i žudnje, i gej ikona. da stvari budu još gore, prava osnovna ideja iza teze, ta da su i Bart i Bahtin kroz cijelu svoju intelektualnu karijeru književnost smatrali naročito poten-tnim, i toj potentnosti privilegovanim, modusom razumijeva-nja društvenih svjetova, također je u to vrijeme djelovala uža-sno demode. Tada, i već neko vrijeme, i u gotovo svim glavnim

6 Bahtin, Bart, strukturalizam

strujama književne teorije (feminističke, poststrukturalističke, marksističke u njenim raznim oblicima) činilo se kao da je knji-ževnost sa svih strana oslobađana svog privilegovanog statusa, detronizirana, i rutinski tretirana kao tek jedan od mogućih društvenih i istorijskih dokumenata, i to onih najsumnjivijih jer su najzavodljiviji, i u toj zavodljivosti potencijalno najopasniji u svom saučesništvu u ideološkoj indoktrinaciji koju provode ideološki i rodovski i politički centri moći. doktorat je, istina, bio uspješno odbranjen (i bez zahtjeva za doradu koji je sasvim moguć i ne tako rijedak dio procesa odbrane doktorskog rada u velikoj Britaniji), ali je utisak da sam njime uradila nešto pomalo nedolično i nerazumno u meni dugo ostao. I tako je teza ostala neobjavljena i netaknuta nekih desetak godina; naprosto mi se činilo da ona, u kontekstu tekućih interesovanja glavnih škola književne teorije, u tom obliku nikog neće zanimati.

Željela sam da nađem način na koji je moguće postaviti tezu da su Bahtin i Bart kroz cijeli život zadržali to živo interesova-nje za književnost kao partikularni, distinktivni kognitivni alat, koji nam može pružiti jedinstveno razumijevanje i nas samih, i društva, i kulture kojima pripadamo, kao i uvid u živote onih (sad već pomalo mitskih) drugih i njihovih kultura i društava, a pri tome tu tezu učiniti relevantnom i važnom drugima koliko je ona bila važna i meni. Takođe sam vjerovala da mi je potre-ban i novi, širi, kontekst u kom bih ih povezala jednog s dru-gim, kao i s konceptom književnosti kao jedinstvenom kognitiv-nom alatkom za razumijevanje svijeta, i strukturalizam se činio nedovoljnim upravo zato što je izgledalo kao da je njegovo vri-jeme uveliko prošlo, i da, u tom kontekstu gledano, ovo što imam reći neće djelovati uvjerljivo. A onda se nekoliko stvari počelo dešavati paralelno: počela sam se baviti proučavanjem memo-rije i „otkrila“ da su neka od centralnih pitanja koja je struktu-ralizam postavio (Zašto sve priče kao da prate mali broj jasno određenih obrazaca i odakle ti obrasci dolaze? Zašto je u našim privatnim i kolektivnim životima tako teško oduprijeti se snazi mita i mitskog mišljenja? Zašto stvarnost kao da ne znači ništa kada se nađe u sukobu sa silama mentalne navike i klišeja? Zašto je tako lako pratiti logiku našeg jezika i kulture, a tako teško,

Predgovor 7

gotovo nemoguće, biti autentičnim ljudskim bićem?) daleko od toga da budu irelevantna i da se ona i dalje postavljaju sa obnovlje-nom snagom i interesom u svim društvenim i humanističkim nau-kama. onda sam shvatila da je sve vrijeme dok sam ja vjerovala da je „Teorija“ (feministička, postkolonijalna, poststrukturalistička, kulturnog materijalizma i novog istoricizma) odbacila ideju speci-jalnog statusa književnosti u životu jedne kulture, u nekim prestiž-nim časopisima (kao što su Style i Poetics Today) rasla zajednica nove škole kognitivne poetike, za koju pitanje o prirodi književ-nosti ne samo da nije bilo prevaziđeno i staromodno, već je, šta-više, nudilo mogući odgovor na osnovna pitanja o prirodi ljudskog uma i ljudske spoznaje. Ta tiha i, u vrijeme kad sam ja radila dok-torat, iz pozicije „Teorije“ uglavnom nevidljiva, kognitivna revo-lucija u proučavanju književnosti, u kontekstu saznanja iz kogni-tivne nauke (a naročito kognitivne lingvistike – čime je obnovljena veza između nauke o književnosti i lingvistike koja je obilježila strukturalizam), vratila se ideji da je književnost privilegovan i distinktivan kognitivni mehanizam koji je u stanju da organizira naše znanje svijeta na jedan jedinstven način i da nam pruži vrstu uvida u to kako naš um organizuje svoje znanje i o sebi i o svijetu koji ne može doći ni iz jedne druge pozicije.

ovaj stav o specijalnom kognitivnom statusu književnosti ekspli-citno ili implicitno je prisutan u mnogima od najvažnijih teorija koje su ponudili kognitivni poetičari i kognitivni naučnici uopšte. on se nalazi, implicitno, u Bikertonovoj (Bickerton) ideji da reprezentacija stvarnosti (ono što bismo mi u književnoj nauci nazvali mimesis) i sposobnost pričanja priča nisu posljedice već uzrok razvoja ljudskog jezika1; i taj stav dodatno pojašnjava Abot (Abbott)2. on je tu, ekspli-citno, u Ternerovoj (Turner)3 ideji da je ljudski um po svom osnov-nom mentalnom sklopu književni um, koji funkcioniše kroz priče, parabole i metafore kao osnovne kognitivne mehanizme; možemo ga prepoznati i u tvrdnji Semira Zekija (Zeki)4 da kognitivna nauka

1 Bickerton 1990.2 Abbott 2000.3 Turner 1996.4 Zeki 2009.


mora uzeti u obzir književnost, i umjetnost uopšte, kao produkte ljudskog uma u njihovoj specifičnosti kako bi imala ikakve nade da razumije funkcionisanje mozga; a najeksplicitnije je prisutan u, ma koliko oprezno formulisanoj, tvrdnji Hernadija (Hernadi) da:

[…] od svojih najranijih pojava pa nadalje, književne raz-mjene mogle su služiti dvostrukim funkcijama: da prošire kogni-tivne, emotivne i voljne horizonte ljudske svjesnosti […] i da inte-grišu naša vjerovanja, osjećanja i žudnje u jedan fluidni mentalitet kakvog zahtijeva preživljavanje u sve kompleksnijim društvenim i kulturnim okruženjima u kojima žive ljudski organizmi.5

ova ideja, koja bi mogla poslužiti kao motto moje knjige, isto-vremeno me povezuje i sa širim kontekstom koji bih željela da se ima u vidu kada se njene osnovne teze uzimaju u obzir. Naime, ključni trenutak za proširivanje konteksta u kome se mogu zajed-nički vidjeti i Bahtin i Bart za mene se pojavio kada sam pre-stala da plivam protiv dominantne struje savremene bahtinistike (koja se sastoji iz proučavanja istorije ideja6 koje su činile poza-dinu teoretskog doprinosa Bahtinovog kružoka, i koja se u vri-jeme kada sam pisala doktorat činila potpuno irelevantna za moj projekat) i odlučila da nađem neki način da ga inkorporiram u sopstvene argumente. Kada sam se prestala opirati7 i počela čitati

5 Hernadi 2002: 39.6 već iz samih naslova publikacija koje su navedene u bibliografiji može se

vidjeti o kakvoj se vrsti proučavanja radi. Kako to primjećuje Karin Zbin-den (Karine Zbinden), već je Cvetan Todorov započeo taj trend proučavanja izvora, time što je napravio vezu između Bahtinovih distinkcija i velflinovog (Wölfflin) razlikovanja linearnog i piktoralnog stila (Zbinden 2006: 109–117).

7 odgovor na pitanje zašto sam se uopšte i opirala tim glavnim intereso-vanjima ogromne većine savremenih bahtinoloških istraživanja može se naći ako se zastane i posluša ton blagog prijekora (a nekad i gorčine) koji se nalazi u pozadini većine studija koje se bave Bahtinovim intelektualnim izvorima. Suptilne (i ne tako suptilne) optužbe zbog plagijata, razočara-nje zato što veliki mislilac možda i nije baš toliko originalan koliko se to činilo sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog vijeka, i reakcije protiv kulta Bahtina: sve je ovo barem donekle prisutno u velikom broju takvih radova. A meni se činilo da ništa od toga zapravo nema veze s onim što je bila svrha mog projekta, jer za mene je Bahtin bio važan kao teoretičar

Predgovor 9

izvore na koje se ta istraživanja pozivaju, uvidjela sam da se rje-šenje mog problema (pronalaženje okvira koji bi bio i širi i pri-vlačniji od strukturalističkog) nalazilo upravo tu. Bart i Bahtin zaista jesu dijelili zajednički kontekst; i to je zapravo ovaj isti kon-tekst u kom mi i dalje funkcionišemo. oni su bili, kao što smo to i mi danas, djeca kopernikanske revolucije, i šta god su oni pokušavali tad formulisati ili ja pokušavam formulisati sada o specijalnoj poziciji književnosti među drugim fenomenima kul-ture jeste dio istog tog dvjestogodišnjeg konteksta. veoma je nez-godno kad čovjek tako bazičnu stvar osvijesti tako kasno, ali ona me je barem izbavila potrebe da se dalje izvinjavam što sam baš strukturalizam odabrala za svoj uži kontekstualni okvir. Jer sada mogu reći sa velikom sigurnošću: ono što se u jednom periodu zvalo strukturalizam zapravo je počelo mnogo ranije nego što se obično smatra, i u mnogim granama humanističkih i druš-tvenih nauka, a pogotovo u njihovoj kognitivističkoj inkarna-ciji, traje još uvijek.8 Kako to naglašava Piter Koz (Peter Caws) u svojoj knjizi Structuralism: The Art of the Intelligible (Struktura-lizam: Umjetnost shvatljivog), strukturalizam bi se mogao defini-sati kao proučavanje struktura odnosa unutar kulturnih sistema koji daju smisao našem doživljaju svijeta, organizuju naše razu-mijevanje i nude modele za ponašanje. Iz takvog konteksta, koji onda u sebe uključuje i one struje evropske misli koje smo navi-kli da posmatramo odvojeno od strukturalističkog opusa (kao što su teorije kulture ernsta Kasirera [Cassirer]9 ili njemačka gestalt teorija u psihologiji),10 i Barta i Bahtina možemo posmatrati kao

književnosti, a ne kao uopšteni mudrac, moralni guru ili kao filozof kul-ture, a to su oni konteksti unutar kojih su se pojavili i gorčina i razočara-nje među nekima od najvažnijih bahtinologa današnjice. I dalje mi se čini da je ono što je on imao da kaže o književnim tekstovima velik, origina-lan i veoma konkretan književnoteoretski izazov, i da nije toliko bitno ako je neko drugi nešto slično rekao o etici ili o pravu ili o kulturi uopšte.

8 o odnosu strukturalizma i kognitivne poetike vidjeti: Steen i Gavins 2003: 6.9 Caws 1988: 16–18. o ovome, vidjeti i: Irimia 1995: 12–13.10 Ash 1998. obje ove teorije Krejg Brandist (Craig Brandist) tretira kao

izvore Bahtinove misli u svojoj knjizi The Bakhtin Circle: Philosophy, Cul-ture and Politics (2002). Također, erlih (erlich) uspostavlja vezu između gestalt teorije i formalističkog pojma ostranenie (erlich 1973: 636–637).


strukturalističke književne teoretičare koji su vidjeli književnost kao jedinstveni kognitivni medij za procesuiranje društvene, kul-turne i jezičke kompleksnosti, ili, ako čitalac više voli poetičnije definicije, kao mentalnu mrežu kojom se love svjetovi. I obojica su vidjela da, kao takva, književnost može biti ili moćni metod ideološkog porobljavanja ili sredstvo mentalnog oslobađanja; u oba slučaja, snaga medija je u njegovoj sposobnosti da modelira kompleksne društvene svjetove. viđena iz tog konteksta, književ-nost je poseban oblik spoznaje, blisko povezan sa našim uobiča-jenim kognitivnim procesima, a opet sposoban da se osvrne iza sebe i osvijetli ih na način na koji drugi oblici mentalne aktivno-sti to ne dozvoljavaju.

U tom smislu, ova knjiga sadrži u sebi neku vrstu dvostrukog fokusa kada je posrijedi pojam strukturalizam. S jedne strane, ja ga kroz veći dio knjige upotrebljavam u uobičajenom smislu, sa jasnim korpusom eksplicitno strukturalističkih tekstova na umu (s tim što je već i taj korpus bitno proširen u odnosu na ono što je uobičajeno u većini zapadnih studija o strukturalizmu, te tako uključuje u sebe i istočnoevropske tokove, od kasnog ruskog for-malizma do sovjetske semiotike, koji se obično iz zapadne per-spektive prešućuju), i demarkacijama između strukturalizma i poststrukturalizma za koje bi se moglo smatrati da ulaze u nor-malne okvire rasprave. Ali širi okvir, koji strukturalizam vidi kao dio kantijanskog nasljeđa koje traje do danas, biće prisutan u fusnotama i usputnim komentarima. Razlog za to je vrlo jedno-stavan, i strukturalistički lako objašnjiv: osnovni narativ o razvoju strukturalističke misli na kom je bila zasnovana doktorska teza na kojoj počiva ova knjiga bio je dovoljno čvrst i kognitivno zado-voljavajući da mi se učinilo da bi bilo šteta radikalno ga naruša-vati. Takav kakav je, mislim da on stoji. Ali u njegovoj pozadini je moguće ispričati i jednu drugu priču, koju ja zasad ostavljam u polju fusnota, s namjerom da joj se vratim u sljedećem projektu.

I za kraj ove preliminarne bilješke: broj ljudi koji su kroz raz-govore, komentare, kritiku i pažljiva čitanja učestvovali u razvoju ideja koje su dospjele u ovu knjigu ogroman je. Uz zahvalnost (i sa uobičajenom napomenom da sam za sve propuste i dalje kriva isključivo ja) nabrojaću samo neka od tih imena: Majkl

Predgovor 11

Morijarti, džil Forbs (Jill Forbes), donald Rejfild (donald Ray-field), Silija Hoksvort (Celia Hawkesworth), Krejg Brandist (Craig Brandist), dejvid Šepard (david Shepherd), džeremi Hiks (Jeremy Hicks), Karin Zbinden (Karine Zbinden), Anet Lejvers (Annette Lavers) i Zoran Milutinović. Zahvaljujem i svim svo-jim studentima (posebno onima, kao što su moji studenti srpsko-hrvatskog jezika na londonskoj Školi za slavistiku, kojima nisam trebala ništa od ovoga predavati, ali se nisam mogla obuzdati da im ne pričam o semiotici, što bi oni uvijek vrlo strpljivo, mada malo zbunjeno, saslušali). Zahvaljujem Gojku Tešiću na vjeri koju je imao u ovu knjigu, i mom uredniku Nebojši Mariću na pažnji i strpljenju koje je uložio u nju. A naročito zahvaljujem svojim roditeljima i svojoj kćerci, bez čije podrške i strpljenja ova knjiga nikada ne bi bila gotova; njima je i posvećujem.

UvodIstok i zapad evropskog strukturalizma

„Baš kao i ljudi i kritičke škole“, piše edvard Said (edward Said) u svom eseju „Traveling Theory“ („Putujuća teorija“), „ideje i teorije putuju – od osobe do osobe, od jedne situacije do druge, iz jednog perioda u drugi“.11 U zavisnosti od istorijskih, druš-tvenih i kulturnih situacija i perioda u kojima se nađu, kao i od osoba koje ih prihvate, te ideje i teorije mogu poprimiti različite oblike, i razvijati se u različitim pravcima.

Strukturalizam je, nesumnjivo, jedna od onih teorija 20. vijeka koje su se najviše naputovale. od svog rođenja (kako se ono već najčešće prikazuje) u predavanjima iz opšte lingvistike koje je Ferdinand de Sosir (Saussure) držao na Univerzitetu u Ženevi između 1907. i 1911, strukturalizam je putovao po svijetu i širio svoj utjecaj na velika područja istraživanja unutar društve-nih i humanističkih nauka, te je tako moguće reći da je i u ovim poststrukturalističkim (pa i postpoststrukturalističkim) vreme-nima, čak i antistrukturalisti teško promišljati nešto iz oblasti lingvistike, književne i kulturalne teorije, a da se pri tome kon-cept strukture barem nekako ne uzme u obzir. ono što je Idit Kurcvajl (edith Kurzveil) napisala 1980. vjerovatno vrijedi još i danas: „Strukturalizam je ostavio svoj biljeg na intelektualnoj tra-diciji, i on nastavlja da utiče na naučnike.“12

A opet, strukturalizam nema dobru reputaciju, i stereotipna slika o njemu, kako to navodi Šols (Scholes), predstavlja ga kao pristup koji „reducira literarne tekstove na beskrvne formule“.13

11 Said 1991: 226.12 Kurzveil 1980: 10.13 Scholes 1974: 170.


Za svakoga ko je čitao knjigu Literary Theory (Teorija književ-nosti) Terija Igltona (Terry eagleton), njegova ilustracija struk-turalističkog metoda ostaje vjerovatno kao jedna od najupečat-ljivijih (čak i onda kada smo svjesni koliko je strukturalizam njome iskarikiran). Po Igltonu, ono što strukturalistički kritičar radi sa nekim narativom jeste da ga „shematizira“ „u dijagram-skoj formi“, pri čemu postaje irelevantno o čemu je zapravo taj narativ, i da li su protagonisti u njemu otac i sin, sunce i rupa u zemlji, majka i kćerka, ili ptica i krtica, dok god su procesom ana-lize uspješno otkrivene neke dubinske formalne karakteristike (u ovom slučaju, binarna opozicija između visokog i niskog), nakon čega, „sav zajapuren u svom trijumfu, strukturalist poravnava svoje lenjire i poseže za novom pričom“.14

Međutim, kao što tvrdi Šols, i kako ja to želim ovdje poka-zati, strukturalizam nije neka vrsta „vampirskog pristupa“ koji isisava životne sokove iz predmeta koje proučava. vjerujem da je uzrok tome što ga se često vidi kao shematičnog, i slijepog za sve one različite načine na koji književni tekst postoji i djeluje u svijetu, upravo to što postoji slaba svijest o njegovoj raznolikosti, što kompletna istorija strukturalističke misli još nije sagledana, i što se pun korpus strukturalističkih tekstova i dalje ne uzima u obzir. Taj cilj se nalazi daleko od cilja ove knjige (koja se fokusira na Rolana Barta i Mihaila Bahtina u kontekstu strukturalizma), ali je ipak neki oblik ponovnog vrednovanja i proširivanja struk-turalističke istorije i korpusa dio njenog osnovnog argumenta.

džonatan Kaler (Jonathan Culler), čija je studija Structura-list Poetics (Strukturalistička poetika) vjerovatno jedna od najpo-znatijih i najutjecajnijih knjiga o ovom predmetu, smatrao je da je strukturalizam u potpunosti francuski fenomen, i on je u svo-joj knjizi koristio taj termin da označi „rad uže grupe francuskih teoretičara i kritičara“, dok je termin „semiologija“ upotrebljavao kao dezignaciju za svaku vrstu naučnog rada koji se bavi proble-mom znaka.15 Još jaču tvrdnju o tome da je strukturalizam isklju-čivo francuski fenomen izražava Fransoa dos (François dosse),

14 eagleton 1996: 82–83.15 Culler 1975: 6.

Istok i zapad evropskog strukturalizma 15

koji piše kako je „pod trobojkom Francuske, i samo Francuske, strukturalizam procvjetao i fascinirao druge zemlje“.16 Ideja da je strukturalizam „specifično francuski proizvod“17 prihvaćena je od većine britanskih i američkih autora koji su pisali o struktura-lizmu, i čak i kad francuština strukturalizma nije eksplicitno nave-dena, spisak autora koji se uzimaju kao njegovi ključni mislioci pokazuje da je ona prihvaćena zdravo za gotovo. Naravno, odluka džonatana Kalera ili bilo koga drugog da pokrije samo francusku strukturalističku teoriju, uzimajući u obzir obim posla koji to izi-skuje, lako se može vidjeti naprosto kao racionalna odluka o tome koliko je strukturalističke teorije moguće upakovati u jednu knjigu a da ona pri tome ostane u prihvatljivim granicama sposobno-sti razumijevanja čak i entuzijastičnog i specijalističkog čitaoca. A ipak, u većini ovih pregleda strukturalističke misli, gotovo uvi-jek je moguće nazrijeti koja je vrsta dublje i punije istorije ostala neispričana; a glavno ime koje otvara prozor u taj drugi struktu-ralistički svijet jeste ime Romana Jakobsona.

Nagovještaji manje poznate priče

Putevi koje je strukturalizam prešao od svojih ženevskih kori-jena do svjetske dominacije čine se dobro dokumentovanim i relativno dobro poznatim. dos priča sljedeću priču (a njegova verzija nije puno drugačija od Kalerove): nakon što su bilješke koje su Sosirovi studenti uzimali na njegovim predavanjima objavljene pod nazivom Cours de linguistique générale 1916, slje-deći ključni događaj u razvoju strukturalizma čini se da je istorij-ski susret između Romana Jakobsona i Kloda Levi-Strosa (Claude Lévi-Strauss) u Njujorku tokom drugog svjetskog rata. Levi- -Stros, fasciniran Jakobsonovim predstavljanjem binarnih opo-zicija u fonologiji, odlučuje da primijeni isti princip na mit.18 Po Idit Kurcvajl, „Levi-Stros je bio prvi koji je primijenio sosirovsku

16 dosse 1998, I: 393.17 Ibid.18 Ibid., osmo poglavlje.


lingvistiku na društvene nauke“, služeći se „elaboracijama lingvi-stičkih teorija“ Jakobsona, Hjelmsleva i Martinea (Martinet)19. A ostalo je, što bi se reklo, istorija.

Međutim: dos ipak daje nazrijeti šta je to što nedostaje iz glavnog narativa u njegovoj knjizi. Kada je Levi-Stros upoznao Jakobsona u Njujorku, ruski je naučnik imao iza sebe godine strukturalističkog rada ne samo na binarnim opozicijama u fono-logiji, već i na teoriji književnosti, istoriji književnosti i književ-noj kritici. Sarađivao je sa nekima od najnadarenijih naučnika iz krugova ruskog formalizma i praškog strukturalizma. već kasnih dvadesetih godina je upotrebljavao Sosirovu terminolo-giju i revidirao neke njene elemente, prilagođavajući ih potre-bama književne analize. dos barem ima neku nejasnu ideju o svemu ovome jer pominje Jakobsonovo učešće u formalističkom pokretu i u Praškom krugu.20 Međutim, njegov je prikaz pun zbunjujućih netačnosti; na primjer, on navodi Šklovskog, ejhenbauma i Jakubinskog kao „pjesnike“, a ne književne teoretičare, dok se Jan Mukaržovski pojavljuje pod imenom Makarovsky.21 dos također pominje Prvi međunarodni lingvistički kongres u Holandiji 1928, kada su se članovi Praškog kruga (Jakobson, Mat-hesius, Trubeckoj) i ženevske škole (Baji [Bally], Sešaji [Seche-haye]) „zajednički pozivali na Sosira u svom opisu jezika kao sistema“.22 dos dodaje da su „Ženeva i Moskva [izostavlja pri tome prašku grupu, koja je svakako bila na kongresu, i kojoj je Jakobson pripadao od osnivanja Praškog lingvističkog kružoka 1926] bile dakle prisutne na početku definisanja strukturalistič-kog programa. Štaviše, ovo je bio prvi put da se termin ’struktu-ralizam’ upotrijebio.“23 A ipak, vođen idejom da je strukturali-zam prvenstveno i esencijalno francuski fenomen, dos preskače i Moskvu i Prag, Jakobsonov rad na književnoj teoriji, i sve što

19 Kurzveil 1980: 1–4.20 dosse 1998, I: 53–58.21 Ibid., 5522 Ibid., 44.23 Ibid., 44–45. Jan Brokman (Broekman), međutim, navodi 1935. kao godinu

kada je termin „strukturalizam“ prvi put upotrijebljen (1974: 19). o ovome vidjeti i: Caws 1988: 11.


nije sudbinski uticalo na francuske strukturaliste, i brzo zaklju-čuje da se „sosirovski preokret“, koji je po njemu bio od esenci-jalne važnosti za nastanak strukturalizma, sastojao od naglaska na sinhroniji a ne dijahroniji,24 od „lingvističkog zatvaranja“, koje je značilo da je samo odnos između označitelja (akustičke slike) i označenog (koncepta) uziman u obzir, ostavljajući referanta po strani,25 i od „eliminacije“ (prvo onog koji govori, a onda svakog drugog) subjekta.26 Sve što bi se moglo reći o Sosiru i primjeni njegove terminologije i konceptualnog aparata na nelingvističke discipline od strane ruskih ili čeških naučnika on naprosto u pot-punosti ignoriše.

Međutim, ako uzmemo u obzir da su Roman Jakobson i Jurij Tinjanov pisali o „strukturalnim zakonima“ književne istorije, koristeći se terminologijom ženevske lingvističke škole, i zahti-jevajući njenu elaboraciju u proučavanju književnosti još 1928,27 kao i to da je Jan Mukaržovski govorio o strukturi umjetničkog djela 1934,28 nedostatak ruskih i čeških strukturalizama u većini zapadnih prikaza strukturalističke misli vrlo lako se može inter-pretirati kao primjer zapadnjačke arogancije, ili kao nedostatak spremnosti da se u obzir uzmu ideje koje se ne uklapaju tako lako u poprilično jednostavno definisane opšte tendencije unutar fran-cuskog strukturalizma. Bilo bi lakše složiti se sa Kalerovom pri-mjedbom da se „strukturalizam ne može definisati preko istraži-vanja svih načina kako je ta riječ upotrebljavana; to bi nas samo dovelo do očaja“,29 da ona nije simptomatična ilustracija činje-nice da su istočnoevropski strukturalizmi bili ostavljeni zanima-nju zapadnih slavista, bez nekog šireg interesovanja i razumije-vanja van tog relativno uskog kruga ljudi.

Na primjer, džon Lehti (John Lechte), u svojoj knjizi Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity

24 Ibid., 47. 25 Ibid., 48.26 Ibid., 50–51.27 Tynianov and Jakobson 1971: 79–81.28 „Art as a Semiotic Fact“ („Umjetnost kao semiotička činjenica“), u: Muka-

rovsky 1978: 82–88.29 Culler, 1975: 3.


(Pedeset ključnih savremenih mislilaca: od strukturalizma do pos-tmoderniteta), uključuje Jakobsona (i Bahtina) u svoj spisak glav-nih strukturalističkih mislilaca, ali nikoga od drugih istočnih evropljana – svi ostali su Francuzi.30 Knjiga Seldena i vidovsona (Widdowson) A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Čitalački vodič kroz savremenu književnu teoriju) uključuje Jakob-sona kao jedinog ne-Francuza među strukturalistima (Bahtin je ovdje naveden kao formalist).31 Žan-Mari Benoa (Jean-Marie Benoist) u The Structuralist Revolution (Strukturalistička revolu-cija) tvrdi da istorija strukturalizma počinje od trenutka kada se Sosirov problem znaka prenosi u etnologiju (Levi-Stros) i psiho-analizu (Lakan [Lacan]);32 time on u potpunosti ignoriše Prašku školu, baš kao i Rejmond Budon (Raymond Boudon) u The Uses of Structuralism (Upotrebe strukturalizma).33 Terens Hoks (Terrence Hawkes) u svojoj odličnoj knjizi Structuralism and Semiotics (Strukturalizam i semiotika) piše i o formalistima i nekoliko puta pominje Mukaržovskog, ali i on se uglavnom fokusira na Šklov-skog i Propa, i ne navodi ništa što su Jakobson ili Mukaržovski rekli, a što se uredno ne uklapa u francusku verziju strukturaliz-ma.34 Fredrik džejmeson (Fredric Jameson) u svojoj knjizi o for-malizmu i strukturalizmu radi sličnu stvar: ruski formalizam se za njega sastoji uglavnom od radova Šklovskog i Propa, Mukar-žovski nije pomenut čak ni u bibliografiji, svi pomenuti struktu-ralisti su Francuzi, a u predgovoru čak navodi da je „iz ovog rada namjerno isključio analizu bogatih materijala sovjetskog struk-turalizma koje je razvio Jurij Lotman i njegove kolege sa Univer-ziteta u Tartuu“.35 Što nas dovodi do sljedeće poante: čak i kada se pomene Praški kružok (pa čak i kada mu se posveti tretman koji zaslužuje, kao u Structuralism: Moscow–Prague–Paris [Struk-turalizam: Moskva–Prag–Pariz] Jana Brokmana [Broeckman]36

30 Lechte 1994.31 Selden and Widdowson 1993. 32 Benoist 1978: 1.33 Boudon 1971.34 Hawkes 1977.35 Jameson 1972: 9–10.36 Broeckman 1974.


i Merkiorovoj [Merquior] From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and Post-structuralist Thought [Od Praga do Pariza: kritika strukturalističke i poststrukturalističke misli]),37 sovjetska semiotika se gotovo u potpunosti ignoriše u većini opštih studija strukturalističke misli.38

ovo frankocentrično shvatanje strukturalizma može biti popri-lično frustrirajuće, i teško je ne imati razumijevanja za bijes kojim je natopljena knjiga Leonarda džeksona (Jackson) The Poverty of Structuralism (Siromaštvo strukturalizma), posebno kada, u napadu sarkazma tipičnog za ovu knjigu, navodi da je struktura-lizam bio svojina „marginalne grupe [francuskih] intelektualaca, razapetih negdje između vrlo velike staljinističke Komunističke partije i još veće buržoazije“. džekson dodaje da je strukturalizam „nakratko naslijedio egzistencijalizam kao grupu popularnih filo-zofija; a kada je strukturalistički model propao negdje oko 1967, naslijedili su ga raznoliki oblici poststrukturalizma, koji su zatim bili izvezeni i koje su prihvatili marginalni i usamljeni intelektualci širom svijeta“.39 Međutim, naslov knjige, kao i gornji citati, nisu baš sasvim vjerni džeksonovoj osnovnoj ideji; iako on napada fran-cuski strukturalizam, a poststrukturalizam još i više, on ima puno poštovanja za praški strukturalizam i lingvistički razvoj struktura-lističke misli kroz djelo Noama Čomskog (Chomsky). Čini se da njegove glavne primjedbe nisu upućene osnovnim strukturalistič-kim idejama, već književnom dijelu strukturalističke misli koji je u jednom trenutku izgubio dodir sa razvojem u lingvistici.40

37 Merquior 1986.38 Mada, ako ćemo biti pošteni, Merkior pominje Lotmana, i navodi ga kao

nasljednika Praške škole zbog toga što pokušava da održi ravnotežu između „forme i stvarnosti“ u proučavanju književnosti (Merquior 1986: 27).

39 Jackson 1991: 2.40 ono što on zove „logičkim siromaštvom strukturalizma“ se odnosi na insi-

stiranje francuskog strukturalizma na konceptu značenja kao proizvoda čiste razlike. džekson tvrdi da ta ideja nikad stvarno nije funkcionisala ni u lingvistici (odnosno, da nikad nije mogla adekvatno objasniti funkci-onisanje jezika), i da je kasnije bila zamijenjena generativnim modelom (vidjeti Jackson 1991: 215–235).

U vezi s ovim, vidjeti Ruve (Ruwet), kada on kaže da moramo zapamtiti da je „strukturalna lingvistika samo jedan pokret – sada u prošlosti, otkad se poja-


Iako bih rekla da džekson pretjeruje (i, čini mi se, namjerno i provokativno pretjeruje) kada insistira na kratkom vijeku i inte-lektualnoj beznačajnosti francuske strukturalističke misli,41 ipak se slažem s njegovom glavnom zamjerkom da je u popularnoj intelektualnoj svijesti „duga istorija književnog strukturalizma zasnovanog na lingvističkom modelu potkresana na kratki fran-cuski preludij u čudesni svijet poststrukturalizma“.42

Priča o dva strukturalizma

Čini mi se da, ako pogledamo dublje između pukotina u navedenim pregledima strukturalističke misli, prateći uglavnom pomene Jakobsona, možemo nazrijeti priču o dva fundamentalno različita strukturalizma. Ja ću ih nazvati „zapadnim“ i „istočnim“ strukturalizmima. oba imaju svoju genealogiju i intelektualnu isto-riju, i svaki je izazvao različite reakcije i dalji razvoj. oba počinju

vila generativna gramatika – u istoriji lingvistike. Ne bi imalo smisla vezivati sudbinu proučavanja književnosti uz nešto što je prolazna faza u susjednoj disciplini. […] Čini mi se da status lingvistike u odnosu prema poetici i pro-učavanju književnosti uopšte može biti samo status pomoćne discipline, čija uloga je otprilike analogna ulozi fonetike prema cjelini lingvistike“ (Ruwet 1966: 296–97). ovaj je esej očigledan odgovor na članak Romana Jakobsona iz 1958. o odnosu lingvistike i poetike, gdje se Jakobson zalagao za supro-tan stav, tvrdeći: „budući da je lingvistika opšta nauka koja se bavi jezičkom strukturom, poetika se može shvatiti kao dio lingvistike“ (Jakobson 1996: 63).

41 Zanimljivo je, međutim, da Jan Brokman (Broeckman), govoreći o sociološ-kim studijama francuskog strukturalističkog pokreta, koje su obavili Ameri (Améry), Fire (Furet) i Šivi (Schiwy), kaže nešto što nije u potpunosti različito od džeksonovog napada na francuske strukturaliste: „na strukturalizam ne bi trebalo gledati kao na filozofiju frustriranih francuskih ljevičarskih intelektua-laca. Nihilizam je konstantni pratilac te frustracije i on nalazi izvrstan izraz u osnovnim idejama strukturalista. Te osnovne ideje se mogu svesti na tri teme: negiranje istorije, negiranje subjekta, negiranje pojedinca, i pesimistični stav prema budućnosti zapadnog društva, kako su to već formulisali Levi-Stros, Fuko (Foucault), Bart i ostali“. Zanimljivo je također da Brokman ne negira ovu ocjenu francuskog strukturalizma; on nas naprosto podsjeća da se „razvoj strukturalizma ne ograničava na Francusku i poratni period. on potiče iz ruskog formalizma s početka vijeka“ (Broeckman 1974: 14–15).

42 Jackson 1991: 39.


na neki način sa ruskim formalizmom, i ja ću se (ukratko) baviti i pitanjem koliko bi od formalističkog korpusa trebalo uključiti u strukturalistički korpus. Polazeći odatle, želim pokazati kako se ove dvije verzije strukturalizma razlikuju po pitanju njihovog odnosa prema istoriji i dijahronijskom proučavanju književnosti i kulture (i, premda se istorija i dijahronija često predstavljaju kao jedno te isto, mislim da postoji razlika između ideje istorije i ideje dijahronije).

Iako smatram da se obuhvatnija vizija književnog struktura-lizma može zamisliti samo kao amalgamacija ova dva struktu-ralizma, ja ću ih za svoje potrebe i za početak držati odvojenim, i ostaviti razvoju ideja u ovom radu da izvrši tihu „strukturali-stičku unifikaciju“, budući da će se većina problema pokrenutih u ovom poglavlju ponovno pojavljivati kroz ostatak rada. Nije mi, međutim, namjera da dam iscrpni pregled strukturalističkih ideja u svoj njihovoj elaboriranoj uzvišenosti; ovo je, na kraju kra-jeva, samo uvodno poglavlje kojim objašnjavam svoj pristup djelu Barta i Bahtina. Zato služi mojoj svrsi da se fokusiram na nekoliko ključnih tekstova i ideja koji najbolje ilustruju razlike između ova dva strukturalizma. Također moram priznati da ću i sama djeli-mično biti kriva za ono za šta sam optužila druge: ni ovaj se rad neće detaljnije baviti Praškim kružokom i Janom Mukaržovskim. Međutim, molim da se uzme u obzir da se ono što imam reći o istočnom strukturalizmu većim dijelom odnosi i na Praški kružok.

I moram još jednom naglasiti da je moj osnovni fokus na književnom strukturalizmu, i da će se dalja diskusija uglavnom i odnositi na taj dio strukturalističke misli.

S istoka na zapad: sinhronijske strukture, Prop i predistorija strukturalizma

Uloga Morfologije bajke43 vladimira Propa iz 1928. u istoriji strukturalizma dobro je dokumentovana: Kaler navodi da je ona „služila kao tačka iz koje se razvilo strukturalističko proučavanje

43 ovdje sam se koristila engleskim prijevodom pod naslovom Morphology of the Folktale.


narativa“,44 a Šols,45 Hoks46 i Brokman47 svi manje-više eksplicitno tretiraju Propa kao prvog strukturalistu, a njegovu Morfologiju kao ključni preokret, trenutak kada je formalizam postao struk-turalizam. Cvetan Todorov navodi djelo Propa kao prvu struktu-ralističku analizu, a „mitološki“ narativ kojim se ona bavila kao arhetipski objekat strukturalističke misli.48 Imajući ovo na umu, pogledajmo sada ponovno Propovu studiju kako bismo vidjeli zašto bi i kako ona pripadala istoriji strukturalističke misli.

Propova namjera je bila da pronađe deskriptivni model ruske bajke, kojim bi se mogla objasniti „dvostruka priroda te priče: njena zadivljujuća raznolikost, slikovitost i šarenilo, s jedne strane, i s druge, njena ništa manje začudna uniformnost i repetitivnost“.49 Njegov osnovni zaključak je da bajke „posje-duju jednu posebnu osobinu: dijelovi jedne priče se, bez ikakve izmjene, mogu prebaciti u drugu priču“,50 i, nalazeći da je ova repetitivnost a ne raznolikost više vrijedna hitne pažnje, on je odlučio da se fokusira na repetitivnost.51 Uvjeren da „ono što je bitno nije količina materijala, nego metoda istraživanja“, Prop je odlučio da se fokusira na usko ograničen broj bajki (bajke pod brojevima 50 do 151 u Afanasjevoj kolekciji), i to obrazložio naglašavajući da „ponavljanje osnovnih komponenti […] prevazi-lazi sva očekivanja“,52 čak i u sklopu tako ograničenog materijala.

Rezultati Propovog istraživanja su dobro poznati, i mogu se vrlo jednostavno sumirati: po njemu, u bajkama postoji sedam djelokruga (protivnik, darodavac, pomoćnik, princeza i njen otac, pošiljalac, junak i lažni junak) koje mogu ispunjavati različiti likovi (tako, na primjer, protivnik može biti medvjed, ili vještica, ili zmaj).53

44 Culler 1975: 207.45 Scholes 1974: 60–74.46 Hawkes 1977: 67–69.47 Broekman 1974: 8.48 Todorov 1968: 71.49 Propp 1968: 20–21.50 Propp 1968: 7.51 Ali treba uzeti u obzir i osmo poglavlje, naslovljeno „o atributima likova

i njihovom značaju“.52 Propp 1968: 24.53 Ibid., 79–80.


Također, Prop je otkrio da su „sve bajke istog tipa u pogledu svoje strukture“,54 koja se sastoji od ograničenog niza „funkcija“, a koje je on definisao kao „djelovanje lika, definisano preko njegove važ-nosti za dalji tok događanja“ (Propov kurziv).55 Tih funkcija u krajnjem broju ima tačno 31, i sekvenca koju one grade i koja gradi bajku uvijek je identična, jedino što ne moraju sve funkcije biti prisutne u svakoj bajci, i, zapravo, uglavnom i nisu.

Hoks tvrdi da „najvažnije otkriće koje predstavlja [Propov] rad proizilazi iz njegovog insistiranja na tome da se najvažniji i objedinjavajući element bajke nalazi ne na kvazi-’fonetskom’ nivou, u ’likovima’ koji se pojavljuju u priči, već na nivou ’fonema’, u funkcijama tih likova, u ulozi koju oni igraju u priči“. Na osnovu Propove definicije „funkcija“ Hoks zaključuje da je „jasno da je Propova pozicija strukturalistička“.56

Međutim, ono što se često izostavlja u ovakvim diskusijama Propovih strukturalističkih kredencija jeste njegova odluka da ostavi po strani „istorijsko proučavanje bajke“, u uvjerenju da je „studij geneze, bez posebnog osvjetljavanja problema deskripcije […] potpuno beskoristan“, i da, „prije nego što osvijetlimo pita-nje postanka bajke, prvo moramo odgovoriti na pitanje šta bajka sama po sebi predstavlja“.57 ovo je distinkcija između sinhronij-skog i dijahronijskog pristupa, i ja želim ukazati na to da su, iste te godine (1928), Jakobson i Tinjanov raspravljali o Sosirovoj meto-dologiji (o čemu ću kasnije detaljnije govoriti), te je moguće da je i Prop dotad već čitao Sosira ili iz druge ruke dobio neku pred-stavu o njegovim idejama.58 druga mogućnost je da je Prop, kao i ostali formalisti, bio pod utjecajem rada de Kurtneja (Jan Bau-douin de Courtenay, 1845–1929), koji je, tridesetak godina prije Sosira, napravio distinkciju između proučavanja evolucije poje-dinog jezičkog elementa, i proučavanja cjeline jezičkog sistema u jednom trenutku njegovog razvoja (odnosno, između dijahronije

54 Ibid., 23.55 Ibid., 21.56 Hawkes 1977: 68.57 Propp 1968: 5.58 Alpatov (2010: 17) navodi da je Sosirova knjiga u Rusiji postala poznata

već 1917.


i sinhronije)59. Naravno, također je sasvim moguće i da je Pro-pova metodološka odluka bila uslovljena situacijom unutar nje-gove sopstvene discipline, koja se nalazila u stanju sličnom onom u lingvistici, a koje su kritikovali Kurtne i Sosir. Kako je sam Prop opisao tadašnje stanje u folkloristici, „istraživanje bajke je dosad bilo uglavnom genetičko, i, najvećim dijelom, lišeno pokušaja da se obavi preliminarna sistematska deskripcija“,60 i na njega je on reagovao rješenjem sličnim prelasku sa dijahronijske na sin-hronijsku ravan opisa. Ipak, treba naglasiti da Propova odluka da ostavi genetsko istraživanje po strani nije nikakva dogmatska zabrana protiv takve vrste naučnog rada, već taktička odluka dok se ne stekne bolje razumijevanje strukture bajke; na kraju krajeva, i sam se Prop kasnije posvetio istorijskom proučavanju bajke, objavljenom 1946. i, po ubjeđenju samog Propa, ovaj kasniji rad se treba smatrati drugim tomom „jednog objedinjenog djela“.61

Međutim, većina interpretacija Propovog djela kao struktura-lističkog zanemaruje činjenicu da su francuski strukturalisti defi-nisali prirodu svog rada preko odluke da uzmu Propa kao svog prethodnika, pa čak i onda kada su kritikovali njegov model, kao što su to učinili Gremas (Greimas) i Levi-Stros, zato što je „pre-više blizak nivou empirijske opservacije“.62 dakle, ne radi se toliko o tome da nam poznavanje francuskog strukturalizma i francu-ske strukturalističke naratologije daje za pravo da tvrdimo da je Prop bio prvi strukturalist, nego o tome da su francuski struktu-ralisti gotovo od samog početka prihvatili Propa kao prvog struk-turalistu i odlučili da proučavanje narativa postave na osnove koje je on ponudio.63 U poglavlju posvećenom poetici romana Kalerove studije Structuralist Poetics, dio koji je posvećen pro-učavanju narativne strukture u velikoj meri se bavi francuskim reakcijama na Propovo djelo i razvojem naratologije koji je iz njega potekao, a i Hoks i Šols uglavnom predstavljaju stvari na

59 Ivić 1970: 85–87; Alpatov 2004.60 Propp 1968: 5.61 Propp 1996. (engleski naslov je: The Historical Roots of the Fairy Tale).62 Culler 1975: 213.63 Ali je isto tako važno primjetiti da je Levi-Stros smatrao da je Morfologija

formalističko djelo. vidjeti: Lévi-Strauss 1960.


isti način.64 Pošto su Kaler, Šols i Hoks već raspravljali o različi-tim aspektima odnosa između Propovih, Levi-Strosovih, Gre-masovih i Bremonovih (Bremond) ideja, ja ću dati samo jedan primjer prilično tipičnog tretmana Propovog djela u francuskim strukturalističkim rukama preko Gremasa i njegovog aktacijal-nog modela. odmah na početku moram naglasiti da se savršeno slažem sa mišljenjem da se Morfologija može sasvim lijepo čitati i kao strukturalističko djelo; na kraju krajeva, Prop koristi termin „struktura“ i donosi metodološke odluke koje su vrlo slične Sosi-rovim. To nije sporno; ali ono što jeste sporno i na šta želim ovdje ukazati je to da je francuski strukturalizam od samog početka samog sebe definisao preko jedne interpretacije Propovog djela koja nije uzimala u obzir konkretni materijal kojim se Prop bavio (rusku bajku), i koja je generalizirala njegove osnovne postavke (a koje su imale za cilj da mu omoguće da se bavi upravo tim konkretnim materijalom), izvlačeći zaključke na osnovu njego-vog modela koji idu mnogo dalje i šire od onoga što su Propove izvorne ambicije. ovdje naročito imam na umu Šolsovu tvrdnju da se Propov strukturalistički potez sadrži u njegovoj odluci da ne analizira same likove bajke, nego funkcije koje oni vrše unutar priče; implikacija ovoga je da svako strukturalističko proučava-nje priče treba poći od pretpostavke da se likovi trebaju primarno tretirati kroz njihovu ulogu u razvoju radnje, i da je karakteriza-cija nešto što je samo dodato na tu njihovu osnovnu funkciju. Sam Prop je tvrdio da ovakvo shvatanje njegovog djela ignoriše njegov „apsolutno empirijski, konkretan, i specifičan karakter“.65

Prema dosu, trenutak kada je pravi strukturalizam nastao jeste onaj kada je Levi-Stros primijenio lingvističke kategorije u antropologiji. U kombinaciji sa Propovim djelom i razvojem nje-govih ideja unutar strukturalističke naratologije, ova metodološka odluka Levi-Strosa će nam pokazati zašto se francuski književni strukturalizam razvijao na način na koji se razvijao.

64 Culler 1975: 205–224. Radovi koji su od posebnog značaja jesu: Bremond 1964; Claude Lévi-Strauss

1960; Greimas 1966. datumi publikacija predstavljaju jasnu indikaciju relativno rane francuske strukturalističke svijesti o Propovom radu.

65 Propp 1996: 230


Zapad: Levi-Stros i sinhronijske strukture

Levi-Strosov utjecaj na razvoj francuskog strukturalizma bio je ogroman, i osnovne postavke njegove strukturalističke antro-pologije u velikoj mjeri se mogu uzeti kao osnovne početne pret-postavke francuskog književnog strukturalizma. dva od njego-vih brojnih eseja često se tumače kao posebno utjecajni za kasniji razvoj strukturalizma.

U svom eseju iz 1945. pod naslovom „L’analyse structurale en linguistique et en anthropologie“ („Strukturalna analiza u lingvistici i u antropologiji“) Levi-Stros je ponudio tvrdnju da lingvistika, i, specifičnije, jakobsonijanska fonologija, budući da ima mnogo razvijeniji naučni status od društvenih nauka, može poslužiti kao sredstvo da se društvenim naukama udahne novi metodološki i teoretski život.66 on je predložio da osnovne postavke koje se mogu preuzeti iz fonologije treba da budu slje-deće: prvo, odluka da se proučavaju ne toliko svjesni fenomeni u jeziku, već njihova nesvjesna infrastruktura; drugo, da ne treba istraživati individualne fenomene, već sistem kom oni pripa-daju; i, treće, da treba pokušati otkriti opšta pravila koja regulišu odnose unutar sistema.67 on je smatrao da je problem tradici-onalne sociologije isti kao što je bio i problem predstruktura-lističke lingvistike koju je kritikovao Sosir: predmet proučava-nja su bili pojedinačni fenomeni a ne njihov međuodnos, te se nikad nije zapitala kako je moguće da se, na primjer, sistem poro-dičnih odnosa u svom sadašnjem obliku mogao razviti kao slu-čajni rezultat susreta heterogenih društvenih fenomena, a da ipak funkcioniše sa tolikom efikasnošću i pravilnošću.68

ovo insistiranje na potrebi za proučavanjem „nesvjesne infra-strukture“ u pozadini direktno empirijski uočljivih fenomena bilo je naročito utjecajno. Ideja da se „prava struktura kulturnih feno-mena ne može slagati sa spontanim viđenjem samih subjekata“ te kulture bila je, po Reneu Žiraru (René Girard), veoma plodonosna

66 Lévi-Strauss 1958: 37–62.67 Ibid., 40.68 Ibid., 41–42.


u proučavanju književnosti.69 Žirar smatra da je ona proizvela vrstu „književne kritike […] koja nastoji da definiše ne jedinstvo djela i njegove organizacije onako kako ju je svjesno konstruisao autor […], nego jednu više objedinjavajuću strukturu u kojoj auto-rove intencije i opšte prihvaćene interpretacije njegove publike […] nisu ništa više do pojedini elementi jedne totalne slike“, i da se „ti elementi uvijek mogu reinterpretirati u skladu sa zahtje-vima totalizacije“.70 ovo nije problematično samo po sebi; ali ono što jeste poprilično sumnjivo je Levi-Strosov osnovni model te „nesvjesne infrastrukture“, koji je baziran na Jakobsonovom fono-loškom modelu binarnih opozicija. edmund Lič (Leach) proble-matizira ideju Levi-Strosa da je „kompletna struktura primitivne misli binarna“, te kaže da iako „ljudski mozak ima tendenciju da operiše sa binarnim oprekama u raznim vrstama situacija“, „on ipak zna da operiše i na druge načine“.71 Ličova argumentacija je slična onoj koju je kasnije ponudio džekson kada je rekao da je lingvistički model koji je Levi-Stros prihvatio imao svoja ograni-čenja i da je zbog toga bio kasnije zamijenjen sofisticiranijim pri-stupom; lingvisti su „shvatili da dubinski procesi generacije i pre-poznavanja shema koje implicira ljudska sposobnost pridavanja kompleksnih semantičkih značenja jezičkim iskazima moraju biti zasnovani na mehanizmima puno veće kompleksnosti nego što je to onaj digitalni kompjuterski model na koji se oslanjaju teorije Jakobsona i Levi-Strosa“.72 Ukratko, koncept binarnih opozicija možda jeste koristan za proučavanje fonema, ali je od puno manje koristi ako hoćemo shvatiti sintaksu, na primjer.

Ali nije Levi-Stros iz lingvistike preuzeo samo model binarnih opozicija (na kome je bazirao, na primjer, svoje analize u Le Cru et le cuit); on je također preuzeo i druge pojmove kao što su langue i parole, te princip diferencijacije onoga što je on nazvao „struk-turalnim“ i „statističkim“ aspektima jezika. vrijedi pažljivo proči-tati one pasuse u „La Structure des mythes“ („Struktura mitova“),

69 Girard 1970: 18.70 Ibid., 18–19.71 Leach 1982: 88.72 Ibid., 112–113.


drugom njegovom eseju o kom ću ovdje raspravljati, u kojima Levi-Stros predstavlja ove distinkcije, pošto mi se čini da je tu njegovo shvatanje Sosira nešto kreativnije nego što bi čovjek želio (mada ja naravno ne odričem izuzetnu vrijednost njegove čuvene analize mita o edipu koja se oslanja na taj teoretski model).73

Levi-Stros počinje svoju diskusiju sosirovske terminologije na sledeći način:

Praveći razliku između langue i parole, Sosir je pokazao da jezik posjeduje dva komplementarna aspekta: jedan strukturalan, a drugi statistički; jezik pripada domeni reverzibilnog vremena, a govor domeni ireverzibilnog vremena.74

Meni se čini da ovdje Levi-Stros dovodi u vezu dvije konceptu-alno poprilično različite distinkcije: prva je distinkcija između lan-gue i parole (jezički sistem i govor); a druga je ona koju Levi-Stros navodi kao distinkciju između „strukturalnih“ i „statističkih“ aspe-kata jezika, i koja se vjerovatno odnosi na Sosirovu razliku između asocijativnih i sintagmatskih odnosa, spojenu sa njegovim prin-cipom temporalne linearnosti jezičkog signala.75 Ali ono što je ovdje problematično jeste to da Levi-Stros kao da stavlja sinta-gmatsko na stranu langue i asocijativno na stranu parole. To nema puno smisla, i to iz dva razloga: prvo, zato što su obje ose, i sin-tagmatska i asocijativna, nešto što pripada principima po kojima je struktuisan jezički sistem (to jest, langue); a drugo, zato što su upravo sintagmatske veze ono što je uočljivo u govornim iskazima, dok asocijativne tu postoje kao prikrivene pozadinske alternative. Naravno, isto tako je moguće da sve što Levi-Stros ima na umu jeste da je jezik (langue) određen strukturalnim zakonima, dok se govor, kao individualno korištenje jezika, može proučavati samo statistički (na primjer, koliko često se koriste određene kombina-cije). Međutim, mislim da je nesumnjivo da u ovim pojmovnim i terminološkim preklapanjima između Sosirovog viđenja jezika

73 Lévi-Strauss 1958: 226–255.74 Ibid., 230.75 Saussure 1995: 69.


i Levi-Strosove interpretacije tog viđenja dolazi do određenih ter-minoloških konfuzija i ambigviteta.

Ali isto tako je nesumnjivo da Levi-Stros uzima ovu pomalo konfuznu teoretsku shemu i od nje dalje gradi nešto jako zani-mljivo. Budući da je njegova analiza mita o edipu vjerovatno najpoznatiji dio njegovog opusa, ja se neću na njoj previše detaljno zadržavati, nego ću samo ukratko iznijeti njegovu metodu: Levi-Stros predlaže da se u strukturalnom prouča-vanju nekog mita trebaju uzeti u obzir sve njegove poznate verzije,76 identifikovati ključni događaji koji su ispričani u sva-koj od njih, koji se onda zatim bilježe u najkraćim mogućim crticama.77 Nakon toga je potrebno identifikovati sličnosti koje se pojavlju između različitih verzija i različitih dijelova priče, bez obzira na redoslijed u kom se one pojavljuju; odnosno, potrebno je uspostaviti grupe značenjskih odnosa.78 Rezul-tat se grafički može predstaviti u obliku stubaca značenjskih odnosa, koje onda tumačimo jedne nasuprot drugih i poku-šavamo otkriti binarne opozicije koje tvore unutrašnju logiku mita: konkretno, u slučaju mita o edipu, Levi-Stros identifikuje opoziciju između negacije i potvrđivanja ljudske autohtonije.79 on tvrdi da se značenje mita ne može razumjeti ako uzmemo u obzir samo jednu njegovu verziju i pratimo („dijahronijski“) događaje koji su u njoj ispričani; naprotiv, puno značenje mita se otkriva u ponavljanjima koja ukazuju na dublju strukturu. I upravo zato da bi nas usmjerili u pravcu te dublje strukture, mitovi i bajke i sadrže toliki broj ponavljanja.80 Lič daje jako dobro objašnjenje zašto je to tako, i ja ću ga ovdje navesti u malo dužem citatu:

76 Kontroverzni dio ovog prijedloga je da se u slučaju mita o edipu čak i tako skore verzije mita kao što je ona Frojdova (Freud) trebaju uzeti u obzir (Lévi-Strauss 1958: 240).

77 Iako on naglašava da se analiza mita, premda povezana sa lingvističkim metodama, ne može primjenjivati na jezičke cjeline kraće od rečenice, on taj princip i sam gotovo odmah krši kada uzima u obzir značenje imena Labdakosa, Lajosa i edipa (ibid., 233, 236).

78 Ibid., 233–234.79 Ibid., 237–239.80 Ibid., 1958, 254.


Mit nije samo bajka; on sadrži poruku. […] Mlade pripadnike nekog društva koji po prvi put slušaju njegove mitove indoktrini-raju nositelji tradicije – tradicije koja je, barem teoretski, došla iz ruku davno mrtvih predaka. Hajde da onda zamislimo da su Preci (A) „pošiljaoci“ a sadašnja generacija „primaoci“.

A sada zamislimo situaciju u kojoj se nalazi pojedinac A dok pokušava da pošalje poruku svom prijatelju B, koji je gotovo van dometa sluha, dok komunikaciju dodatno otežavaju razne smetnje – glasan vjetar, zvuk auta koji prolaze i tako dalje. Šta će A učiniti? Ako je pametan, on se neće zadovoljiti time da samo jednom dovi-kne poruku, on će je doviknuti nekoliko puta, svaki put na drugi način, dodajući vizuelne signale verbalnoj poruci. Na drugom kraju primalac B će vjerovatno svaku od individualnih poruka shvatiti pomalo pogrešno, ali kada ih sve poveže, sve suvišno i sve što se poklapa i sve što se ne poklapa će na kraju razjasniti šta je „stvarni“ smisao poruke.81

Prema tome, po Levi-Strosu, mi možemo ignorisati nekonzistent- nosti između različitih verzija i sve dodatne detalje koji se pojav-ljuju u samo nekima od njih.82 Ali strogo govoreći, ovo nije toliko razlika između sinhronijske i dijahronijske ravni, kao što to ter-minološki određuje sam Levi-Stros, već je zapravo razlika između sintagmatske i asocijativne ose, ili, u nešto kasnijoj terminologiji, između sintagmatske i paradigmatske ose. Grupacije odnosa koje postavlja Levi-Stros su asocijativne (paradigmatske), nasuprot Propovim sintagmatskim funkcijama.83

Lič naglašava da Levi-Strosov interes za geologiju pomaže u osvjetljavanju logike njegovog interesa za temeljne strukture mita i ljudskog mišljenja (kao i u osvjetljavanju njegovog stava prema istoriji). on navodi Levi-Strosovu tvrdnju iz Tristes tropiques:

Ponekad... sa jedne i druge strane sakrivene pukotine u zemlji mi nalazimo dvije različite vrste zelenih biljaka. Svaka od njih je

81 Leach 1982: 59.82 Lévi-Strauss 1958: 240.83 dundes 1968: 12.


odabrala vrstu zemlje koja joj najbolje odgovara: i mi onda shva-timo da se unutar stijene nalaze dva amonita, od kojih jedan posje-duje manje kompleksne involucije od drugog. ono što vidimo je, znači, razlika nastala kao rezultat hiljadugodišnjih procesa; vrijeme i prostor se iznenada prepliću; živa raznolikost jednog trenutka stavlja u kontrast dvije epohe i perpetuira ih.84

Lič ukazuje na to da „ono što stvarno zanima Levi-Strosa nisu zelene biljke“, i da se „njegov dublji interes okreće onome što je ispod njih – nečemu mnogo apstraktnijem“.85 I iako ova vrsta interesa i naučna procedura koja proizilazi iz njih mogu biti savršeno validni sa stanovišta antropologije, šta se dešava kada uvedemo ideju dubokih struktura u proučavanje književnosti (pa čak i mita i bajke kao književnih tekstova)? Gremas bi nam mogao dati neku ideju o tome kako bi odgovor na ovo pitanje mogao izgledati.

Zapad: sinhronijske strukture i Gremasovi aktancijalni modeli

Počevši od pretpostavke da su radnja i duboka struktura na koju se ona naslanja ono što je najvažnije u proučavanju narativa, Gremas se koristio Propovom studijom bajke i dramskim mode-lima etjena Surioa (etienne Souriau) kao bazom za svoj aktanci-jalni model.86 Njegova svrha je bila da stvori ravnotežu između prekomjerne i nedovoljne formalizacije zbog koje on kritikuje Propa i Surioa.87 definirati žanr samo na osnovu broja aktanata (što je Gremasov termin za Propove „djelokruge“), apstrahujući ih od svakog konkretnog sadržaja, tvrdi Gremas, znači postaviti previše formalan model. Ali naprosto navesti različite aktante bez definiranja njihovih mogućih međuodnosa znači postaviti

84 Leach 1982: 17.85 Ibid.86 Greimas 1966.87 Souriau 1950. Šols također raspravlja o sličnostima između Propa i

Surioa.


formalizaciju previše nisko.88 Gremasovo rješenje je da odbaci Propovog „lažnog junaka“ i preimenuje Propove i Surioove uglav-nom ekvivalentne „aktante“:

Prop Surio Gremasjunak Lion (Lav) Sujet (subjekat)tražena osoba Soleil (Sunce) objet (objekat)protivnik Mars opposant (protivnik)pomoćnik Lune (Mjesec) Adjuvant (pomoćnik)pošiljalac/darovalac Balance (vaga) destinateur (pošiljalac)– Terre (Zemlja) destinataire (primalac)

velika metodološka razlika između Gremasa i Propa sastoji se u tome da, dok je svrha Propovog modela da opiše „djelokruge“ u ruskoj bajci (a Surioova da ponudi matricu svih mogućih dramskih situacija), Gremasov model ima ambiciju da obrađuje najrazliči-tije vrste materijala, od jednostavnih ljubavnih priča do filozofskih paradigmi. Tako, u ljubavnoj priči, „on“ je „subjekat“ i „primalac“, dok je „ona“ „objekat“ i „pošiljalac“;89 dok je u marksizmu „subje-kat“ Čovjek, „objekat“ je besklasno društvo, „pošiljalac“ je Isto-rija, „primalac“ je Čovječanstvo, „protivnik“ je građanska klasa a „pomoćnik“ je radnička klasa.90 Pa iako Gremas, kao i Prop, nagla-šava da aktanti mogu biti otjelovljeni u velikom broju različitih „aktora“, kao i to da jedan „aktor“ može igrati ulogu više aktanata,91 sama činjenica da se njegov model može primijeniti na gotovo sve sprječava ga da detaljnije raspravlja o aktorima.

Propov model je drugačiji: on je zasnovan na konkretnom materijalu ruske bajke i dizajniran je da objasni specifične karak-teristike tog materijala, a ne da ponudi model za sve vrste nara-tivnog diskursa. Prop nekoliko puta naglašava dvostruku pri-rodu ruske bajke, koja joj daje veliku raznolikost s jedne strane i

88 Ibid., 176.89 Ibid., 1966, 177.90 Ibid., 181.91 Ibid., 183–185.


očiglednu repetitivnost funkcija s druge, što je upravo ono što mu je omogućilo da identifikuje tačno trideset i jednu funkciju ruske bajke. Pa kad onda Kaler primijeti da „skup od trideset i jedne funkcije ne može a da ne izgleda proizvoljan“, i da bi bilo „struk-turalno mnogo više zadovoljavajuće kada bi analitičar mogao da ih pretvori u transformacije tri ili četiri osnovna elementa“,92 teško je ne odgovoriti onako kako to uradi gospodin Bingli kada njegova sestra predloži da bi bilo „mnogo razumnije“ kada bi na balovima „konverzacija uzela mjesto plesa kao svrha okupljanja“: „Mnogo razumnije, draga moja Kerolajn, slažem se, ali to onda više ne bi bio bal.“93 Možda bi i bilo „strukturalno više zadovo-ljavajuće“, ali ni u kom slučaju ne bi toliko dobro opisalo kon-kretnu strukturu ruske bajke. Uostalom, i sam je Prop na sličan način odgovorio na kritiku Levi-Strosa, upozoravajući da nje-govi zaključci ni u kom slučaju „nemaju onaj univerzalni karak-ter koji bi im moj uvaženi kritičar želio pripisati. Moj metod je univerzalno primjenljiv, ali se zaključci odnose samo na taj jasno određeni tip folklora za koji su i stvoreni, što će reći, na bajku“.94

U neku ruku, Gremasov projekat je tipičan primjer za ono što je strukturalista koji je radio u francuskom kontekstu vjerovao da je svrha njegovog rada. on bi definisao strukturu kao „pri-sustvo dva termina i odnos između njih“,95 i vodio bi se princi-pom binarnih opozicija, kao i fokusom na sinhronijske odnose na nivou dubokih struktura – sve ovo zajedno bi predstavljalo temelj njegovog rada.

Zapad: struktura i istorija

Krajem pedesetih i početkom šezdesetih, sve više francu-skih filozofa, antropologa, proučavalaca književnosti i psiho- analitičara počinje čitati Sosira i upoznavati se sa strukturalnom

92 Culler 1975: 213.93 Jane Austen: Pride and Prejudice, ch. 11.94 Propp 1996: 225.95 Greimas 1966: 19.


lingvistikom, koja je dotad već bila dobro razvijena. Kao što je primijetio Levi-Stros, lingvistika je bila primamljiva jer je djelo-vala kao preciznija, razvijenija i „naučnija“ od drugih humanistič-kih i društvenih nauka (na primjer, dos u svojoj istoriji struktura-lizma navodi da je Leo Špicer [Spitzer] 1960. kritikovao francuske proučavaoce književnosti jer se nisu odmakli dalje od „prouča-vanja geneze, od tradicionalne književne istorije“96); i sve više naučnika unutar društvenih i humanističkih nauka počinje pri-mjenjivati principe i terminologiju strukturalističke lingvistike na sopstvena polja interesovanja. Tako je sosirovska terminolo-gija, prihvaćena zdravo za gotovo, postajala sve utjecajnija, i pri-premila teren za trijumf strukturalizma u šezdesetim.

dotad su osnovni principi već bili dobro razvijeni; Sosirove oštre distinkcije između sinhronijske i dijahronijske analize i između langue i parole, kao i princip binarnih opozicija, već su bili čvrsto postavljeni. Tako, na primjer, dos kroz cijelu svoju dvotomnu knjigu History of Structuralism posebno skreće pažnju na to da su francuski strukturalisti, vodeći se Sosirovom distink-cijom između sinhronije i dijahronije, u potpunosti odbacili dija-hronijsku analizu, a da je „istorija“ postala riječ koju je trebalo izbjegavati. Teri Iglton u Literary Theory: An Introduction sma-tra da je strukturalizam

[…] toliko neistorijski da vam se kosa diže na glavi: zakoni uma koje on tvrdi da izoluje – paralelizmi, opozicije, inverzije i ostalo – dešavaju se na nivou generalizacije koja je veoma udaljena od kon-kretnih razlika ljudske istorije.97

ovo, međutim, nije baš sasvim tačno. Napokon, Bart u Mytholo-gies (Mitologije) postavlja sebi za cilj da dokaže istorijsku pozadinu buržoaskih mitova, a „genetski strukturalizam“ Lusjena Goldmana (Lucien Goldmann) zasnovan je na pretpostavci da „svaki oblik ljudskog ponašanja ima značenje; da bi se to značenje razumjelo ono se mora postaviti u širi kontekst – u biografiju pojedinca

96 dosse 1998, I: 6397 eagleton 1996b: 95.


u jednom slučaju ili istoriju u drugom – koji ide s onu stranu onoga što je očigledno“.98 Goldman je dalje smatrao da „nešto objasniti znači utvrditi strukturu koju smo opisali i razumjeli u sklopu jedne veće strukture u kojoj ona ima svoju funkciju i u kojoj se može spo-znati priroda njenog jedinstva“.99 Pa ipak, moglo bi se tvrditi da je Bartova knjiga još uvijek previše „kontaminirana“ Brehtom i Mar-ksom da bi bila pravi strukturalistički rad u klasičnom smislu, a da je Goldmanova pozicija izuzetak. Upravo ovo drugo viđenje bi moglo naći podršku u intervenciji koju je učinio Žan Ipolit (Jean Hyppolite) nakon Goldmanovog referata iz kog sam gore citirala:

Kada uzimam strukturu u algebarskom značenju te riječi, onda znam šta to znači: postoje određena komutativna i distributivna svojstva koja pripadaju određenim cjelinama; ovo su strukture. […] Potraga za totalnošću unutar strukture je ovdje fundamentalna, ali vi pogrešno koristite riječ struktura kroz funkcionalizam koji je različit od onoga što mi nazivamo analizom struktura.100

ovo pomalo alarmantno „mi“ dovodi nas do drugog pitanja: kako je to tačno struktura bila definisana?

Zapad: Pjaže, Benvenist i definicije strukture

Rejmond Budon počinje svoju knjigu The Uses of Structuralism tako što kaže da „raznolikost konotacija koje karakterišu ovaj termin onako kako ga upotrebljavaju različiti autori budi sumnju da on uop-šte posjeduje jedno značenje koje mu se može pripisati, ili da postoji jedna metoda […] koja bi se mogla nazvati strukturalističkom“.101

Pa ipak, teško je zamisliti da se iko od francuskih struktura-lista ne bi složio sa klasičnom definicijom strukture Žana Pjažea (Jean Piaget):

98 Goldmann 1970: 103.99 Ibid., 104.100 Ibid., 111.101 Boudon 1971: 1.


Po prvoj približnoj procjeni, struktura je sistem transforma-cija koji obuhvata zakone koji važe za sistem (a ne za svojstva nje-govih elemenata) i koji se održava ili obogaćuje kroz igru tih tran-sformacija, a da one pri tome ne dopiru preko njegovih granica ili ne prizivaju vanjske elemente. Jednom riječju, struktura sadrži u sebi tri svojstva: jedinstvenosti, transformacija i samoregulacije.102

Potrebno je ovdje primijetiti da ono što Pjaže podrazumijeva pod transformacijom u njegovoj definiciji strukture jeste zapravo to da se elementi koji zajedno ulaze u jedan sistem mijenjaju po zakonima tog sistema, a ne da se sama struktura mijenja. Pove-zan sa ovim jeste i ideal intrinzičke razumljivosti koji je baziran na pretpostavci da su strukture samodovoljne.103

ovome možemo dodati definiciju lingvističke strukture koju je postavio Benvenist (Benveniste), i koja sadrži još i princip hijerarhije:

(1) [Struktura] je opšta cjelina koja sadrži različite dijelove; (2) ti dijelovi su u formalnom rasporedu koji se vodi nekim stal-nim principima; (3) ono što daje karakter strukture nekoj formi jeste to da njeni sastavni dijelovi vrše neku funkciju; (4) i na kraju, ti sastavni dijelovi su jedinice određenog nivoa, i to tako da svaka jedinica određenog nivoa postaje podjedinica nivoa iznad njega.104

Pogledajmo sada i definiciju koju navodi Budon:

Struktura je skup elemenata koji su u međusobnom odnosu, takva da svaka promjena u jednom elementu ili jednom odnosu povlači modifikaciju u drugim elementima ili odnosima.105

Budon smatra da je većina takvih koncepcija strukture „previše jednostavna i banalna“, i da je „koncept strukture zapravo kolekcija

102 Piaget 1972: 6–7.103 Ibid., 7–8.104 Benveniste 1971: 20–21.105 Boudon 1971: 2.


homonima“.106 Međutim, većina definicija koje on predlaže podr-žava tvrdnju da je francuski strukturalizam razvio koncepciju strukture koji je isključivao istorijsku perspektivu, kao i sve vanj-ske veze i elemente.

Ako se to ima u vidu, teško je nemati razumijevanja za Igltona kad daje sljedeći komentar na prirodu strukturalističkog projekta:

Pošto je okarakterisao sistem pravila koji postoji kao podloga književnog teksta, sve što strukturalista može dalje učiniti jeste da se zavali u svoju stolicu i da se upita šta dalje. Nema ni pomena o tome da se djelo poveže sa stvarnošću kojom se bavilo, niti sa uslo-vima koji su ga proizveli, niti sa stvarnim čitaocima koji su ga pro-učavali, budući da je temeljna gesta na kojoj počiva strukturalizam upravo stavljanje tih stvarnosti van dometa interesa.107

U nastavku ću ponuditi dodatne dokaze za gornju Igltonovu ocjenu prije nego što je pokušam oboriti kroz pregled ideja koje su se javile na strukturalističkom istoku.

Zapad: Ženetova definicija strukturalizma

ovakva koncepcija strukture kao nečega potpuno statičnog i krajnje apstraktnog ima svoja ograničenja, i Žerar Ženet (Gérard Genette) ih je u svom eseju „Structuralisme et critique littéraire“ („Strukturalizam i književna kritika“) dosta jasno definisao. Po Ženetu, strukture nisu objekti koje direktno susrećemo (objets de rencontre); one su „sistemi latentnih odnosa, koncipiranih prije nego percipiranih, koje analiza konstruiše što ih dublje otkopava, i koje je nekad pod rizikom da izmisli vjerujući da ih otkriva“.108 Po ovoj koncepciji, nije stvar toliko u tome da su one duboko sakrivene u tekstualnosti književnog djela, nego više stoje u pozadini kao nacrt njegovih najapstraktnijih međuodnosa. Kao takva, odnosno daleko

106 Ibid., 5.107 eagleton 1996b: 95.108 Genette 1966: 155.


udaljena od uobičajene percepcije književnog djela, struktura tek-sta nema nikakvog direktnog utjecaja na to kako će djelo interpre-terati „običan“ čitalac, ili pak, književni kritičar. vodeći se idejama Žorža Pulea (Georges Poulet) i Pola Rikera (Paul Ricoeur), Ženet stvara distinkciju između hermeneutike, kao intersubjektivne kri-tike koja ponovo proživljava ideje i emocije upisane u neko knji-ževno djelo, i strukturalističke analize kao, po njegovim riječima, udaljene, objektivne analize koja prodire kroz meso književnog djela kako bi doprla do njegovog tekstualnog kostura. Strukturalna analiza postiže „neku vrstu interne redukcije, prolazeći kroz sup-stancu djela kako bi došla do njegovih kostiju: to je viđenje koje svakako ne ostaje na površini, već na radioskopski način prodire u dubinu, i ostaje to udaljenija koliko je prodornija“.109

Po ovakvoj distinkciji, hermeneutika je svakako humaniji analitički pristup, u kome „kritička misao postaje misao koja se kritikuje, jer ona uspijeva da je ponovo osjeti, ponovo promisli, ponovo zamisli iz nje same“.110 U poređenju sa ovakvim opisom savršene intelektualne ljubavne veze (ljubavne veze koju je svako od nas bar jednom osjetio u našem čitalačkom životu), struktura-lizam djeluje kao da hvalimo neko lijepo ljudsko biće zbog graci- oznosti njegovog kostura. A kako je već na ovaj način pozicioni-rao i definisao ova dva pristupa, Ženet može jedino da zaključi da:

…kad god je hermeneutičko razumijevanje moguće i poželjno, u intuitivnom slaganju dvije svijesti, strukturalistička analiza će biti (barem djelimično) ilegitimna i irelevantna. Prema tome, možemo zamisliti podjelu književnog polja na dva područja; onog „živuće“ književnosti, što će reći one koja se može proživjeti kritičkom svi-ješću, i koju treba rezervisati za hermeneutičku kritiku […]; i onog književnosti koja nije baš „mrtva“, ali koja jeste na neki način od nas udaljena i koju je teško dešifrovati, čiji se izgubljeni smisao ne može razumjeti drugačije no operacijama strukturalističke inteligencije, kao što su to „totemske“ kulture, koje su ekskluzivna domena etnologa.111

109 Genette 1966: 158.110 Ibid.111 Ibid., 159.


ove književnosti koje „nije da su baš sasvim mrtve“, i koje po ovom Ženetovom eseju i iz hermeneutičke tačke gledišta čine pravi i legitiman predmet strukturalističkog pristupa, bile bi knji-ževnosti koje su nam vremenski i prostorno daleke, te dječija i popularna književnost, i uopšte sve ono što se može tretirati „kao antropološki materijal“ i proučavati u velikim uzorcima.112

U svom osvrtu na ovaj esej, Šols tvrdi da Ženet zapravo brani strukturalizam od uloge koju mu je nametnula hermeneutika Rikera i Pulea, i da nije toliko stvar u tome da se strukturali-zam može baviti samo nama dalekim književnostima, već da on svojom metodom udaljava od nas svoj predmet proučavanja.113 U svojoj želji da vidi kako Ženet brani strukturalizam, Šols pro-pušta da primijeti da, iako razlika između hermeneutike i struk-turalizma možda i nije tako velika kako se to čini iz hermene-utičke tačke gledišta, ona ipak zadržava osnovnu premisu koja glasi: da se strukturalizam prema svom predmetu proučavanja odnosi kao nekakav rendgen aparat. I u tom smislu, strukturali-stički tretman književnog teksta se može okarakterisati, kao što to čini Iglton, „kao da ubijete nekoga da biste lakše mogli pro- učavati cirkulaciju krvi“ u njegovom organizmu.114

Za Ženeta u ovom eseju, strukturalizam kao pristup može nam pomoći samo tamo gdje bi nam metaforički pomogao ana-tomičar kako bismo rekonstruisali ljepotu koju je u životu imao ljudski kostur nađen na nekim arheološkim iskopinama. on nam nije potreban ako se ta ljepota može vidjeti kako živi i diše i kreće se; pa čak i kad nam jeste potrebna pomoć anatomičara da obja-snimo strukturu kostiju živih organizama, njegov glas nikada se ne može preklapati sa glasom ljubavnika:

Povodom jednog te istog djela, hermeneutička kritika govori jezikom dubinskog razumijevanja smisla i ponovnog stvaranja koje dolazi iznutra, a strukturalistička kritika udaljenim govorom spo-znajne rekonstrukcije. Na ovaj način one nalaze komplementarna

112 Ibid., 159–160.113 Scholes 1974: 7–12.114 eagleton 1996b: 95.


značenja, i njihov dijalog može biti izuzetno plodonosan, ali samo onda ako nikada ne govorimo ta dva jezika u isto vrijeme.115

U svojoj sopstvenoj odbrani strukturalizma, Šols dodaje da Ženet ne pominje „da ’subjektivnost’ hermeneutičke kritike nikada ne može biti potpuno subjektivna. Kritičar koji ’otkriva’ značenje nekog djela uvijek to čini tako što uspostavlja odnos između djela i nekog idejnog sistema van njega“.116 Šols prilagođava Pjažeovu definiciju strukture ili sistema kao „kompletne, samoregulišuće cjeline koja se prilagođava novim uslovima tako što transformiše svoje odlike zadržavajući svoju sistematsku strukturu“,117 ali onda, raspravljajući o formalističkim tendencijama u strukturalizmu, on naglašava da

[Formalistička] pogreška leži ne u ovoj neophodnoj izolaciji odre-đenih aspekata materijala koji se proučava, ona leži u odbijanju da se prizna da to nisu jedini aspekti ili u insistiranju na tome da ti aspekti funkcionišu unutar sasvim zatvorenog sistema van utjecaja svijeta koji postoji s one strane književnosti. Strukturalizam, ako je pravilno shva-ćen, daleko je od toga da bude odsječen od svijeta u tamnici formi, nego pristupa svijetu direktno sa više istraživačkih nivoa.118

Njegova ocjena ide direktno protiv Igltonove kritike struktura-lizma kao discipline koja izrasta iz „ironijskog čina isključiva-nja materijalnog svijeta kao bismo bolje osvijetlili našu svijest o njemu“.119 Iako je Iglton svjestan, baš koliko i Šols, rada Jakob-sona, Bahtina i kasnijih formalističkih teorija (pa čak i Lotmana, koga prikazuje u veoma pozitivnom svjetlu), njegov stav i nje-govo viđenje strukturalističkog projekta nisu određeni njegovim znanjem o kompletnoj istoriji tog projekta, već ubjeđenjem da je strukturalizam (bio) ono što su francuski strukturalisti mislili da on jeste i načinom na koji su ga baš oni prakticirali.

115 Genette 1966: 161.116 Scholes 1974: 9.117 Ibid., 10.118 Ibid., 11.119 eagleton 1996b: 95.


Jer, ako gledamo samo na to kako se razvijao isključivo fran-cuski strukturalizam (i uzimajući Gremasa kao jednog od nje-govih najradikalnijih predstavnika), vjerovatno bi bilo tačno i pošteno reći da je strukturalizam radio upravo ono što je Ženet opisao (a Iglton ga zbog toga kritikovao). Međutim, moram ipak naglasiti da je strukturalizam kako ga je sam Ženet praktikovao, naročito u kasnijim djelima, veoma različit od strukturalizma koji je praktikovao Gremas (koji je kritikovao Iglton).

Zapad: Ženetova strukturalistička praksa

Ženetovo djelo „discours du récit“ (1972) („Narativni dis-kurs“), koje je objavljeno kao dio Figures III, po Kaleru je odgo-vorilo na potrebu za „sistematskom teorijom narativa“, budući da je ono u svoje vrijeme bilo „najpotpuniji pokušaj koga smo dosad imali da se identifikuju, imenuju i ilustruju osnovne komponente i tehnike narativa“.120 U svojoj knjizi Ženet se fokusirao na Pru-stovo (Proust) djelo s namjerom da osvijetli te osnovne kompo-nente i tehnike; jedanaest godina kasnije on je prokomentarisao da mu je „taj dvostruki predmet“ (tj. njegov istovremeni fokus i na Prusta i na opšte principe narativa) kasnije izgledao kao mnogo problematičniji nego u vrijeme kada je pisao „discours du récit“, budući da je bio odgovoran za neke „distorzije“, kao što je pretje-rana pažnja upućena pitanjima narativnog vremena i relativno zanemarivanje narativnog načina čija je uloga u Prustovim roma-nima minorna.121 Ženet je kasnije također primijetio da je tada imao „tu drsku pretenziju“ da imitira „maestralni način na koji je erih Auerbah (erich Auerbach), lišen svoje biblioteke, napro-sto sjeo i jednog dana napisao Mimesis“.122 Ali i ako ostavimo ove autorske skrupule po strani, ostaje tačna Kalerova opservacija da je „činjenica da se [„discours du récit“] tako neutaživo služi Prustom upravo ono što toj knjizi daje toliku teoretsku moć,

120 Culler 1980: 7.121 Genette 1983: 9–10.122 Ibid., 9.


jer je prisiljena da uzme u obzir svu kompleksnost Prustovog narativa“;123 premda je vjerovatno tačno da pitanje narativnog vremena u njoj zauzima puno više stranica nego što bi to bio slu-čaj da se radilo o čisto uopštenoj raspravi o narativnim pitanjima.

I sam Ženet postavlja pitanje koliki akcenat treba staviti na pojedinačne probleme konkretnog materijala kada je osnovni problem opšte prirode:

ovaj paradoks pripada poetici u njenoj cjelini, kao uosta-lom, nesumnjivo, i svakoj spoznajnoj djelatnosti, uvijek razdi-jeljenoj između dva polja kojima pripada i koja se ne mogu u potpunosti zaokružiti, a to je polje predmeta koji su uvijek poje-dinačni i nauke koja je uvijek uopštena; a opet uvijek iznova oja-čanoj, i čak kao namagnetisanoj, onom malo manje poznatom istinom, da se opšte nalazi u srcu pojedinačnog, i prema tome – a suprotno čestoj predrasudi – da se spoznatljivo nalazi u srcu misterije.124

vođen principom da, iako specifičnost prustijanskog narativa nije moguće reducirati, ipak ju je moguće razložiti, Ženet ulazi u detaljnu analizu Prustovog djela sa ambicijom da pokaže kako narativ kao takav funkcioniše.125 Krećući od pretpostavke da je svaki narativ jezički pokušaj da se ispriča jedan ili više događaja, i da se onda narativ može posmatrati kao produžetak glagolske funkcije, Ženet definira osnovne kategorije opisa prema katego-rijama preuzetim iz gramatike glagola.126

Tako on osnovne zone interesa naziva narativnim vreme-nom, načinom i glasom (koji preuzima značenje pojma lica, jer posjeduje manje „psiholoških konotacija“).127 Problem vre-mena bavi se redoslijedom, trajanjem i učestalošću ispričanih događaja; time da li su oni ispričani hronološkim redom, koliko im je prostora dato unutar cjeline narativa, i odnosom između

123 Culler 1980: 9.124 Genette 1972: 68–69.125 Ibid., 68.126 Ibid., 75.127 Ibid., 76.


ponovljenih događaja i naracije tih događaja, odnosno odno-som ponovljene naracije i događaja koji ona tretira.

Način je definisan preko koncepta glagolskog načina: to je „ime dato različitim glagolskim oblicima koji se koriste da bi se odredio status postojanja stvari o kojoj je riječ, i da bi se izra-zili […] različiti stavovi koje imamo prema određenom stanju ili radnji“.128 Proučavanje narativnog načina Ženet dijeli na pro-učavanje „distance“ i „perspektive“. „distanca“ se bavi količinom „narativne informacije“ o ispričanim događajima i svijetu u kom se oni dešavaju koju čitalac dobija, kao i načinom na koji je pred-stavljen govor likova (da li je on ispričan ili prepričan, transpo-niran u slobodni indirektni diskurs, ili direktno mimetički pred-stavljen kao upravni govor).129 „Perspektiva“ se bavi narativnom „fokalizacijom“, što je termin koji je Ženet uveo kako bi zamijenio stariju koncepciju tačke gledišta sa njenim propratnim pitanjem „ko gleda?“ Kako on to objašnjava u Nouveau discours du récit (Novi narativni diskurs), pojam tačke gledišta pretpostavlja samo vizuelnu percepciju, dok je on želio da uvede termin koji će pokriti percepciju uopšte,130 i koji će k tome biti odvojen od ideje osobe (pa bila ona autor ili lik) u kojoj je tačka gledišta locirana (ideja osobe je implicirana pitanjem „ko gleda?“).131 Na osnovu tipa foka-lizacije, on dijeli narative na „nefokalizirane“ (odnosno narative sa „nultom fokalizacijom“, koja je najbliža starom konceptu nara-tiva sa sveznajućim pripovjedačem), narative sa „unutrašnjom fokalizacijom“ (odnosno fokalizacijom kroz lik ili likove), te nara-tive sa „vanjskom fokalizacijom“ (u kojoj smo upoznati samo sa ponašanjem likova, koje je jedini prozor koji imamo u njihova osjećanja i misli, kojima nemamo direktnog pristupa).132

128 Ibid., 183.129 Ibid., 191–193.130 Mislim da je Ženet ovdje možda bio malo previše pedantan; „tačka gledi-

šta“ je termin koji se može koristiti i u širem značenju, upravo onom koje on želi postići pojmom fokalizacije, a ne samo kao usko povezano samo sa vizuelnom percepcijom. Tako ga je, na kraju krajeva, koristio i Uspen-ski, 1973.

131 Genette 1983: 43.132 Genette 1972: 206–207.


Narativni glas je definisan kao „pripovjedna instanca“, odno-sno kao pozicija iz koje se pripovijeda. U vremenskom smislu, ona može biti naknadna („ultérieure“; ovo je klasično pripovije-danje u prošlom vremenu), prijašnja („antérieure“; ovo je predik-tivno pripovijedanje u budućem vremenu), simultana („simulta-née“; narativ u sadašnjem vremenu koji se vremenski podudara sa ispričanim događajima) i umetnuta („intercalée“; postavljena između trenutaka radnje).133 Koncepcija narativnog glasa također se odnosi i na problem narativnog nivoa; po Ženetu, svaki ispri-čani događaj se nalazi na dijegetičkom nivou koji je direktno iznad nivoa na kom se dešava sam događaj.134 U slučaju narativa koji predstavlja priču u priči, prvi nivo naracije je okvirna priča (a ne ona koja se nalazi unutar okvira); Ženet naziva taj prvi nivo nara-cije „ekstradijegetičkim“, nivo događaja njime predstavljenih „dije-getičkim“ ili „intradijegetičkim“, dok su događaji koji se dešavaju unutar priče ispričane na dijegetičkom nivou „metadijegetički“.135 Što se tiče „lica“ naracije, Ženet smatra da pitanje nije toliko u tome da li je narativ ispričan u prvom ili trećem licu, nego u tome da li ga priča lik iz priče (homodijegetički pripovjedač) ili pripo-vjedač koji nije sudionik priče (heterodijegetički pripovjedač).136

Čak i ovako kratak pregled Ženetove teorije narativa trebao bi biti dovoljan da pokaže da se njegov pojmovni aparat ne foku-sira samo na „dubinske strukture“ ili „kostur“ teksta, i da je savr-šeno sposoban da se bavi i njegovim suptilnijim elementima; ovo je metod koji je dizajniran da osvijetli strukturu narativa na svim njegovim nivoima. odluka da analiza Prustovog djela bude sred-stvo za ilustraciju ove teorije ne samo da daje izvjestan gravitas samoj teoriji, već i signalizira da je ovo teorija nekoga ko je veliki ljubitelj književnosti; čitajući „discours du récit“ teško je ne pri-mijetiti da Ženet zaista voli Prustovo djelo i književnost uopšte. Pa ipak, mnogi od elemenata koji su specifični za francuski struk-turalizam svakako su prisutni i ovdje.

133 Ibid., 229.134 Ibid., 238.135 Ibid., 238; 1983: 558.136 Ibid., 251–252.


Prvi je, svakako i očigledno, korištenje lingvističke termi-nologije koja predstavlja metodološki okvir za Ženetovu teoriju (odnosno, korištenje analogije između elemenata narativa i gla-golskih vremena, načina i lica). Međutim, ovdje bi se moglo tvr-diti da se u Ženetovom radu lingvistička terminologija više pojav-ljuje u ulozi analogije nego li kao jedino moguće metodološko svjetlo koje će nas izvesti na pravi put, i da je analiza koja proi-stiče iz nje toliko suptilna i detaljno razvijena da je teško zami-sliti da Ženet ne bi, da se terminološka analogija sa gramatikom nije pojavila, razvio neku alternativnu nomenklaturu koja bi isto tako dobro funkcionisala.

Kao drugo, osnovna, temeljna logika njegove analize počiva na pretpostavci da je sekvenca događaja najvažniji, centralni dio od koga se polazi pri analizi narativa, pa čak i onakvih kao što su Prustovi. Povezano s ovim, analitički tretman likova je u „disco-urs du récit“ minimalan, praktično nepostojeći, i Ženet je kasnije objasnio da je to tako zato što su likovi samo nosioci akcije, i da je proučavanje karakterizacije u nekom pripovjednom tekstu naj-veća koncesija koju naratologija u svom strogom značenju može ponuditi pitanjima vezanim za proučavanje književnih likova. Štaviše, Ženet je naglasio da je karakterizacija samo jedan nara-tivni „efekat“ među drugima, i da bi koncesija bila prevelika ako bismo ovom pitanju dozvolili da oblikuje analizu pripovjednog teksta.137 ovo mi se čini da je primjer kako se Propova teoretska zaostavština može pogrešno protumačiti kao opšta naratološka postavka; ono što možda i jeste tačno za bajku (ili ep) ne mora biti tačno, na primjer, za roman dostojevskog, ili, na kraju kra-jeva, za roman uopšte. da li bismo zaista mogli tvrditi da je kon-strukcija priče, na primjer, u romanu Gospođa Bovari najvažnija stvar u njemu; zar lik same eme ne bi mogao biti jedna od stvari koje su važnije za razumijevanje tog romana?

Kao treće, Ženet odbija da govori o mimesisu, odnosno o knji-ževnom predstavljanju stvarnosti, ma kako ono bilo koncipirano. Njegov stav je da pripovijedanje događaja može ponuditi samo iluziju mimesisa, budući da je svaka naracija jezički fenomen, a

137 Genette 1983: 93–94.


jezik znači a ne predstavlja.138 Ženet ovo dodatno naglašava u Nouveau discours du récit, kada objašnjava da je koristio termin „informacija“ kako bi izbjegao korištenje termina reprezentacija, koji je vidio kao licemjeran, bastardni kompromis između poj-mova informacija i imitacija. I on onda nastavlja:

Iz razloga po hiljadu puta već predstavljenih (i ne samo s moje strane), ja ne vjerujem da imitacija postoji u pripovijedanju, jer je pripovijedanje, kao i sve ili skoro sve u književnosti, jezički čin, i da stoga pripovijedanje samo po sebi ne može posjedovati više imi-tacije nego li što je ima u jeziku uopšte. Pripovijedanje, kao i svaki jezički čin, ne može raditi ništa drugo do informisati, odnosno pre-nijeti značenja.139

Ali da li je istina da jezik ne predstavlja svijet na neki način, naravno ne imitirajući ga fizički, već rekreirajući neke njegove strukturalne aspekte? Benvenist je, na primjer, kategoričan kad tvrdi da:

Jezik reproducira stvarnost. ovo treba shvatiti najbukvalnije moguće: realnost je ponovno proizvedena jezičkim sredstvima. Govornik ponovno stvara događaj i svoj doživljaj tog događaja svo-jim govorom. Slušalac prvo shvata govor, i kroz taj govor događaj koji je iznova stvoren.140

Ženetov antimimetički stav također pretpostavlja odbijanje svake rasprave o mogućem odnosu koji književni tekst može imati sa stvarnošću ili prema stvarnosti; na primjer: kakva je slika svi-jeta koju narativ predstavlja? Koliko je ona bliska našem shvata-nju i doživljaju empirijskog svijeta? Književni tekst koji je tako detaljno analiziran u „discours du récit“ po logici te analize u potpunosti je zatvoren u sopstvenoj tekstualnosti, ili barem u svom statusu jezičkog čina. Nijedno pitanje koje poseže s onu

138 Ibid., 186.139 Ibid., 29.140 Benveniste 1971: 22.


stranu ovog imanentnog shvatanja književnog teksta onda se ne može postaviti, te pitanja vezana za istoriju književnosti ili odnos književnosti i drugih kulturnih i istorijskih fenomena ne nalaze odgovor, naprosto zato što do pitanja nije ni moglo doći.

A sada, kada imamo u vidu ova tri karakteristična stava francuskih strukturalista, vratimo se u 1928, kako bismo vidjeli na koji način su se stvari razvijale, a na koji su se način mogle razvijati.

Istok: kako izbjeći poststrukturalističku pobunu

Za onoga ko traži početak strukturalističkog pristupa u proučavanju književnosti, uvid u članak iz 1928. pod nazivom „Problemi proučavanja književnosti i jezika“ Jurija Tinjanova i Romana Jakobsona nudi izvrsnu polaznu tačku.141 ovaj tekst je izuzetno važan i zanimljiv istorijski dokument, kao i, zapravo, veoma tužan podsjetnik na jedan naučnoistraživački program koji u narednim godinama ruski formalisti nisu uspjeli razviti do njegovog punog potencijala (premda su praški strukturali-sti nastavili taj započeti proces). Prava labuđa pjesma zrelog for-malizma koji se polako transformisao u strukturalizam, članak Tinjanova i Jakobsona objavljen je iste godine kada su počele prve staljinističke čistke; Jakobson je već nekoliko godina prije toga uglavnom boravio u Pragu, te je on mogao da dalje nastavi započeti rad u društvu praških strukturalista. Ali je zato Tinjanov, baš kao i većina drugih formalista, u pokušaju da izbjegne sukob mišljenja sa sve moćnijim (i opasnijim) sovjetskim marksističkim teoretičarima, odabrao put koji ga je sačuvao od političkih pro-gona: napustio je pitanja književne teorije i posvetio se usko spe-cijalističkim pitanjima književne istorije. U samoj Rusiji, proble-matika koju je postavio članak Tinjanova i Jakobsona moraće da

141 engleski prijevod naslova članka koji je ovdje korišten glasi „Problems in the Study of Literature and Language“. Sve što imam ovdje reći o njemu odnosi se i na Theses Praškog kruga, napisane negdje u isto vrijeme. osnovne ideje Jakobsona i Tinjanova su slične onima iz Theses. (o ovome vidjeti: Broekman 1974: 50–64.)


sačeka rođenje sovjetske semiotike šezdesetih godina 20. vijeka kako bi bila saslušana i dobila novu pažnju i šansu da pronađe odgovore.

„Problemi proučavanja književnosti i jezika“ je vrlo kra-tak i zgusnut tekst, organizovan u osam glavnih tačaka. Iako se iz naslova može naslutiti da se radi o pregledu širokog spektra tema vezanih za proučavanje književnosti i jezika, sam se čla-nak fokusira na dvije glavne teme: probleme književne istorije i razlike između proučavanja književnosti i jezika onako kako se one mogu shvatiti kroz Sosirov lingvistički projekat.

Prva tačka članka se sastoji od obaveznog formalističkog poziva na sistematičnu naučnost u pristupu književnosti, na odbacivanje „naivnog psihologizma i drugih metodologija pre- uzetih iz duge ruke“ koje bi bile maskirane novom formalistič-kom terminologijom, kao i na odbacivanje „akademskog eklek-ticizma, skolastičkog ’formalizma’ – koji zamjenjuje analizu terminologijom i klasifikacijom“.142 očigledno, relativno nov for-malizam je već iskusio opasnosti jeftine terminološke mimikrije svojih manje talentovanih sljedbenika.143

Sljedeće dvije tačke dovode u vezu istoriju književnosti sa drugim istorijskim nizovima, i traže da se istraži korelacija između različitih istorijskih nizova tako što će se osvijetliti „kom-pleks posebnih strukturalnih zakona“ koji karakterizira svaki od ovih nizova. da bi se to postiglo, svaki element, književni ili neknjiževni, koji se podvrgne analizi mora biti uzet u obzir „sa funkcionalne tačke gledišta“.

Četvrta tačka postavlja sosirovsku distinkciju između sin-hronijske i dijahronijske ose istraživanja, i postavlja tvrdnju da je „ova plodonosna hipoteza“ pokazala da jezik ima sistemski karakter u svakom trenutku svog postojanja (sinhronijski), te da je stoga moguće da će se ista ova tvrdnja pokazati tačnom i za

142 Tynianov and Jakobson 1971: 79.143 Boris ejhenbaum je također ovo primijetio u svom članku „Teorija for-

malne metode“: „Mi smo okruženi eklekticima i epigonima koji su pre-tvorili formalni metod u nekakav rigidan sistem, u ’Formalizam’ koji im je veoma koristan za proizvodnju termina, shema i klasifikacija“ (eikhen-baum 1971b: 3).


dijahronijsku osu, koju bi također trebalo početi sistemski pro- učavati. ovdje je važno primijetiti da su se formalisti, a Tinjanov naročito, već ranije bili okrenuli ideji da evolucija književno-sti ima sopstvene sistemske zakone, i da se i sam koncept i kor-pus književnosti mijenjao kroz istoriju i u odnosu prema dru-gim istorijskim nizovima.144 ono što je značajno za nas ovdje je način na koji je ta ideja formulisana: kroz referencu na Sosira i njegovu terminologiju, kao i kroz zahtjev za istraživanjem strukturalnih zakona, Jakobson i Tinjanov, iz naše poststruk-turalističke perspektive, definitivno ulaze u strukturalistički model razmišljanja. Pa ipak, i u ovoj veoma ranoj fazi struk-turalističke misli ono što je kasnije postao definišući metod francuskog strukturalizma već je kritikovano i u velikoj mjeri odbačeno. Sosirova „plodonosna radna hipoteza“ u proučava-nju jezika, odnosno njegova oštra opozicija između dijahronij-skog i sinhronijskog proučavanja, kao i odluka da se ovo drugo shvati kao jedini prihvatljiv metod (i upravo onaj metod koji je francuski strukturalizam kasnije usvojio gotovo kao neku vrstu dogme), tretira se ne kao kamen temeljac već kao početna tačka. I kao takav, on je otvoren za teoretsku reviziju. Kako to formu-lišu Tinjanov i Jakobson:

Istorija sistema je i sama sistem. Čisti sinhronizam se sada pokazuje kao iluzija: svaki sinhronijski sistem sadrži svoju proš-lost i budućnost kao neodvojive elemente sistema: (a) arhaizam kao činjenica stila; jezička i književna pozadina prepoznata kao odba-čeni staromodni stil; (b) tendencija u jeziku i književnosti prepo-znata kao inovacija u sistemu.145

Međutim, nije samo prisustvo arhaizama ili neologizama u individualnom djelu ono što presijeca podjelu između sin-hronijskog i dijahronijskog niza, nego (kao što nam kaže peta tačka ovog članka) i književni periodi također u sebi sadrže

144 ejhenbaumov članak (1971b) također je veoma informativan kad je reč o ovoj temi. vidjeti također: Tynianov 1971b; kao i: eikhenbaum 1971a.

145 Tynianov and Jakobson 1971: 79–80.


ne samo sopstvenu sadašnjost, već i svoju prošlost i moguću i namjeravanu budućnost. distinkcija koju prave Tinjanov i Jakob- son nije više između dijahronije i sinhronije, nego između sin-hronijskog književnog sistema i „naivno shvaćenog koncepta hro-nološke epohe“. dok se ovo drugo sastoji od djela napisanih u nekoj određenoj književnoistorijskoj epohi, ovo prvo „obuhvata ne samo umjetnička djela koja su vremenski bliska jedno dru-gom, nego i ona koja su uvučena u orbitu sistema iz drugih knji-ževnosti ili prethodnih epoha“.146 Tako, na primjer, dok klasicizam uvlači u svoju orbitu antičku grčku i rimsku književnost, roman-tizam ove gura u stranu i umjesto njih prihvata srednjevjekovnu književnost i narodnu folklornu tradiciju. Pri tome, „odbačene“ književnosti zapravo ne nestaju u potpunosti iz opšteg kulturnog korpusa određene epohe; kao rezultat toga, „ravnodušna katalo-gizacija koegzistirajućih fenomena nije dovoljna; ono što je važno je njihova hijerarhijska važnost za datu epohu“.147

Šesta tačka se bavi ključnom distinkcijom Sosirove lingvistike: razlikom između langue i parole. Mada prihvataju da je ova dis-tinkcija „izuzetno plodonosna“ za lingvistiku, Tinjanov i Jakobson insistiraju na tome da se odnos između „postojeće norme i poje-dinačnih iskaza“148 mora ponovno promisliti za potrebe prouča-vanja književnosti. Kako oni to formulišu, u književnosti, „indi-vidualni iskaz se ne može razmatrati bez reference na postojeći kompleks normi“. ono što se implicitno nalazi iza ove tvrdnje jeste stav da, dok se lingvistika definiše preko svog proučavanja jezičkog sistema (langue), proučavanje književnosti je određeno primarnim interesom za književne tekstove, odnosno za knji-ževni parole, koji, međutim, ne može biti izučavan bez uvida u „postojeći kompleks normi“ u kojima i kroz koje je konstruisan. Mislim da je iz ovoga jasno da za Tinjanova i Jakobsona potreba za proučavanjem književnog langue dolazi ne iz potrebe da se zna-čaj književnog sistema razumije sam po sebi (kao što je to slučaj sa francuskim strukturalizmom), već iz želje za razumijevanjem

146 Ibid., 80.147 Ibid.148 Ibid.


individualnih iskaza preko jezika književnosti kojem pripadaju. Razlog zbog kojeg oni insistiraju na važnosti proučavanja kom-pleksa književnih normi jeste ubjeđenje da bi svako proučava-nje književnosti koje ne bi uzelo u obzir taj kompleks „obavezno [...] deformisalo sistem umjetničkih vrijednosti koji je predmet proučavanja, gubeći tako mogućnost da utvrdi njegove imanen-tne zakone“.149

Kao što možemo vidjeti, ono što je bitno Tinjanovu i Jakob- sonu jeste razumijevanje konkretnih književnih pojava (od poje-dinačnih tekstova do cjeline književnog sistema), a ne apstrak-tni književno-značenjski sistemi odvojeni od svoje materijalne i književnoistorijske stvarnosti. Nadalje, konačna tačka njihovog članka uvodi nešto što je efektivno odbacivanje rane formalističke hipoteze, onakve kakvu je formulisao Šklovski, da se nauka o književnosti može uspješno razvijati kao disciplina samo ako posmatra književnost kao autonomni, samoregulišući i samodo-voljni fenomen.150

dok sedma tačka članka sugeriše da će „analiza strukturalnih zakona jezika i književnosti i njihove evolucije“ dovesti „nemi-novno“ do „uspostavljanja ograničenog broja stvarno postoje-ćih strukturalnih tipova (tipova strukturalne evolucije)“,151 osma tačka insistira na tome da je potrebno zakoračiti s onu stranu imanentne analize. Kako to formulišu Tinjanov i Jakobson, „otkrivanje imanentnih zakona istorije književnosti (jezika) omogućava nam da odredimo karakter svake pojedinačne pro-mjene u književnim (jezičkim) sistemima“.152 Čini mi se da je znakovito što je u ovom dijelu lingvistički dio njihovog interesa stavljen u zagrade, gotovo kao naknadna misao, budući da ono što oni kažu u nastavku se vjerovatno mnogo više odnosi na književnost nego na jezik (odnosno na književne studije nego na

149 Ibid.150 viktor erlih (victor erlich) citira Šklovskog koji kaže da je „umjetnost

uvijek bila slobodna od života i njena boja nikada nije reflektovala boju zastave koja se vijorila nad gradskom tvrđavom“ (erlich 1981: 77). vidjeti i: Hawkes 1977: 60–62.

151 Tynianov and Jakobson 1971: 80.152 Ibid.


lingvistiku); a to što kažu je da imanentni zakoni svakako nisu sve što trebamo znati da bismo razumjeli kako književnost funk-cioniše i kako se ona mijenja:

ovi [imanentni] zakoni nam ne dozvoljavaju da objasnimo tempo evolucije ili put koji je ona odabrala u situacijama kada je više puteva teoretski moguće. Razlog je taj što imanentni zakoni književne (jezičke) evolucije formiraju nedeterminisanu jednačinu; oni ne određuju uvijek jedinstveno rješenje. Pitanje specifičnog odabira putanje, ili barem dominante, može se riješiti samo anali-zom korelacije između niza književnosti i drugih istorijskih nizova. ova korelacija (sistem sistema) ima sopstvene strukturalne zakone koji se moraju istražiti. Bilo bi metodološki pogubno posmatrati korelaciju sistema a da se pri tome ne uzmu u obzir imanentni zakoni svakog sistema ponaosob.153

U kontekstu evolucije ideja ruskog formalizma o prirodi knji-ževnosti, ovo metodološko odustajanje od ranih ideja koje je za formaliste formulisao Šklovski ne bi trebalo doći kao iznenađe-nje. Boris ejhenbaum je u svom eseju „Teorija formalne metode“ označio put koji je formalizam prešao između ranih teza Šklov-skog o apsolutnoj autonomiji nauke o književnosti spram dru-gih humanističkih i društvenih nauka154 do interesa zrelog forma-lizma za književnu istoriju i shvatanja da ono što književni tekst čini književnim nisu neke unutrašnje autonomno prepoznat-ljive osobine, već relativne, diferencijalne osobine koje postav-ljaju književni tekst nasuprot drugim vrstama tekstova u drugim domenima istorije i kulture. ono čemu smo također ovdje svje-doci jeste Jakobsonova kritika eseja koju je napisao nešto mlađi Jakobson, u kom je rečeno da proučavanje književnosti treba da bude „istraživanje specifičnih svojstava književnog materijala“,

153 Ibid., 80–81.154 Po Hoksu, formalisti su (ali zapravo, ovdje se radi samo o ranom forma-

lizmu, i specifičnije, Šklovskom, a ne o cijelom pokretu i svim njegovim čla-novima) vidjeli umjetnost kao „autonomnu: stalnu, samodeterminisanu, kontinuiranu ljudsku aktivnost koja je zahtijevala ništa manje do istraživa-nje nje same po njenim sopstvenim zakonima“ (Hawkes 1977: 61).


koje će proučavati „ne književnost, već njenu ’literarnost’, odnosno ono što dato djelo čini književnim djelom“.155 Ali po ovoj kasnijoj analizi, da bismo shvatili šta književnost jeste, mi moramo znati šta ona nije; imanentna analiza sama po sebi ne može biti dovoljna.156 A ni u potpunosti sinhronijska analiza ne bi bila zadovoljavajuća; ovo je prijedlog, kako to Iglton blago kaže, koji nisu prihvatili baš svi kasniji strukturalisti.157 Ili barem ne u Francuskoj; drugdje je sasvim druga priča.

Istok: definicija strukture Mukaržovskog

ovdje je neophodno barem ukratko pomenuti Mukaržov-skog, budući da mislim da njegov koncept strukture, koji je bazi-ran na dinamičkom modelu književnog sistema i njegovog istorij-skog razvoja, nudi jasan kontrast sa onim definicijama strukture koje sam navela ranije.

U svom predavanju naslovljenom „o strukturalizmu“, koje je održao u Parizu 1946 „cjelinu, čiji dijelovi dobivaju specijalni karakter kada joj pristupe“, i dodao da se „obično kaže da je cje-lina više nego zbir predmeta koji je čine“.158 Međutim, njegova

155 Navedeno prema: eikhenbaum 1971b: 7.156 ovdje bi bilo dobro pomenuti Igltona, koji je, u predgovoru drugom izdanju

svoje knjige Literary Theory, rekao da „ne postoji nešto što bi bilo ’književna teorija’, u smislu teoretskog korpusa koji izrasta iz ili je primjenjiv samo na književnost. Nijedan od pristupa [...] od fenomenologije i semiotike do strukturalizma i psihoanalize nije jednostavno zainteresovan za ’književne’ tekstove. Naprotiv, oni su svi iznikli iz drugih oblasti unutar humanističkih nauka, i imaju implikacije koje sežu daleko s onu stranu same književno-sti“ (eagleton 1996b: 7). ovo daje poseban eho zadnjim rečenicama Cve-tana Todorova iz njegove knjige Poétique iz 1968, gdje on kaže da poetika može igrati samo prelaznu ulogu, i da njena prava vrijednost i putanja mogu postojati samo kao inicijacija ka svim vrstama tekstova, a ne samo onim knji-ževnim (108–109). Iglton ima šire društvene i istorijske interesu u vidu, a Todorov je više zainteresovan za dalje proučavanje tekstualnosti, ali i jedan i drugi predviđaju kraj književne teorije kao autonomne discipline.

157 eagleton 1996b: 97.158 Mukarovsky 1978: 3. engleski prijevod ovog članka nosi naslov „on Struc-

turalism“.


dalja definicija umjetničke strukture ide nasuprot onim uglav-nom statičkim konceptima strukture koje smo dosad vidjeli:

Mi smatramo međuodnose između komponenti – odnose koji su dinamični po svojoj suštini – specifičnim svojstvom umjet-ničke strukture. Po našoj koncepciji mi možemo smatrati struktu-rom samo takav skup elemenata čija se unutrašnja ravnoteža stalno narušava i obnavlja, i čija se cjelina pojavljuje kao skup dijalektičkih kontradikcija. ono što traje jeste identitet strukture u vremenskom protoku, dok se njena unutrašnja kompozicija – korelacija njenih komponenti – stalno mijenja. U svojim međusobnim odnosima komponente stalno pokušavaju da dominiraju jedna nad drugom; svaka od njih se trudi da se istakne i potisne druge.159

dalje, Mukaržovski dodaje da se takva dinamična struktura treba proučavati kao dio još dinamičnijeg društvenog i istorij-skog konteksta:

Struktura umjetničkog djela, koja se pojavljuje kao događaj ako posmatramo djelo samo, pojavljuje se u još vidljivijem pokretu ako uzmemo u obzir i kontekste kojima to djelo pripada. […] S vreme-nom, autorov odnos prema stvarnosti i njegov kreativni metod se mijenjaju, i tako se mijenja i struktura njegovog djela. Naravno, ova promjena nije nezavisna od promjena koje se dešavaju unutar naci-onalne književnosti kao cjeline, koja je, opet, otvorena za promjene koje dolaze kroz razvoj društvene svijesti.160

A što se tiče pitanja referencijalnosti književnosti i umjetnosti uopšte, u svom članku iz 1934. pod naslovom „Umjetnost kao semiotička činjenica“, Mukaržovski iznosi tvrdnju da umjet-ničko djelo evocira „totalni kontekst takozvanih društvenih fenomena“,161 i dodaje da, kako bismo razumjeli strukturu nekog djela, „veoma je važno […] znati da li ono tretira svoj predmet

159 Ibid., 4.160 Ibid., 5.161 Ibid., 84. engleski prijevod nosi naslov „Art as a Semiotic Fact“.


kao ’stvaran’ (pa nekad čak i kao dokumentaran) ili ’izmišljen’, ili da li oscilira između ova dva pola“.162 I on zaključuje, slično kao i Tinjanov i Jakobson:

Samo će semiotička tačka gledišta dozvoliti teoretičarima da prepoznaju autonomno postojanje i suštinski dinamizam umjet-ničke strukture i da razumiju njen razvoj kao pokret koji jeste ima-nentan, ali je i u konstantnom dijalektičkom odnosu prema razvoju drugih sfera kulture.163

Mogli smo vidjeti da je u kasnijem radu Mukaržovski još više umanjio važnost ideje o imanentnoj prirodi umjetničke struk-ture i naglasio njenu zavisnost od društvenog i istorijskog kontek-sta. ovaj pomak u naglasku predstavlja nastavak ideje kulturnog sistema koju je razvio još kasni formalizam, i koja je zamijenila ideju o nezavisnosti književnosti, a koja je po Brokmanu došla djelimično kao rezultat dijaloga sa marksizmom, ali i kao rezultat „usložnjavanja strukturalnog pristupa i ispitivanja veza između književnih i neknjiževnih domena“.164

Što se tiče podatka da je lingvistički dio pristupa u članku Tinjanova i Jakobsona stavljen u zagradu u trenutku kad se nji-hova pažnja okreće značaju kulturnog i istorijskog konteksta, moguće teoretsko objašnjenje za ovu grafičku gestu pojaviće se nekih tridesetak godina kasnije, u radu sovjetskih semiotičara.

Istok: Lotman i Struktura umjetničkog teksta

vjerovatno najbriljantniji um među sovjetskim semioti-čarima, Jurij Lotman, bio je autor izuzetno sofisticiranog teo-retskog sistema koji koncipira književnost, umjetnost i kulturu uopšte kao sisteme komunikacije (jezike) koji imaju esencijalnu, nezamjenjivu ulogu u ljudskom društvu. Po Lotmanu, budući

162 Ibid., 86.163 Ibid., 87.164 Broekman 1974: 38.


da „svaki sistem čija je svrha da uspostavi komunikaciju između dva ili više pojedinaca može biti nazvan jezikom“, mi taj termin možemo upotrebljavati ne samo za prirodne jezike (francuski, engleski, ruski) ili vještačke jezike (semafori, specijalni jezici raznih nauka), već i za „običaje, rituale, trgovinu i religijske kon-cepte“. Prema tome, „u istom smislu, možemo govoriti o ’jeziku’ teatra, filma, slikarstva, muzike, i o umjetnosti kao cjelini kao o jeziku organizovanom na poseban način“.165

Međutim, ono što dijeli umjetnost i kulturu od prirodnih i vještačkih jezika jeste njihova specifična dvostruka struktura: umjetnost, religija i kultura su sekundarni jezici, odnosno, da upotrijebimo termin sovjetskih semiotičara, oni su sekundarni modelativni sistemi (kasnije ćemo se vratiti analizi ovog pojma). Lotmanova definicija sekundarnog jezika jeste da je to „komuni-kacijska struktura izgrađena kao superstruktura nad prirodnim jezikom (to su mit i religija, na primjer)“.166 Kako je umjetnost definisana kao jedan od sekundarnih jezika, Lotman je svjestan toga da ova definicija traži dodatno pojašnjavanje, iz prostog razloga što se nejezičke umjetnosti, one koje nisu izgrađene kao „superstrukture nad prirodnim jezikom“, ne koriste jezikom kao svojim materijalom na način na koji to čini književnost. Stoga:

Trebamo razumjeti frazu „sekundarne u odnosu na jezik“ u značenju koje je šire od toga da one „koriste prirodni jezik kao materijal“; kada bi ova fraza imala takve implikacije, uključivanje nejezičnih umjetnosti (slikarstva, muzike i drugih) bi naravno bilo nedopustivo. Ali odnos je ovdje kompleksniji: prirodni jezik je ne samo jedan od najranijih, već i najmoćniji sistem komunikacije u ljudskom kolektivu. Snagom same njegove strukture, on vrši moćan utjecaj na ljudsku psihu i na mnoge aspekte društvenog života. Sekundarni modelirajući sistemi, kao i svi semiotički sistemi, kon-struisani su na modelu jezika. ovo ne znači da oni reproduciraju sve aspekte prirodnih jezika.167

165 Lotman 1977: 7.166 Ibid., 9.167 Ibid.


Pošto je prirodni jezik naš najraniji i najmoćniji sistem komuni-kacije, on je istovremeno i primarni temelj na kom su izgrađene ljudske kulture. Prirodni jezik, sa svojim „moćnim utjecajem na ljudsku psihu i na mnoge aspekte društvenog života“, predstavlja struktuirajuću silu svakog kulturnog sistema: šta god pripada tom sistemu, uključujući i likovne umjetnosti i muziku, prelomljeno je kroz prizmu prirodnog jezika; čak i nejezične umjetnosti su uvučene u jezički univerzum ljudske kulture (ili izviru iz njega).

Pa ipak, ono što književnost čini posebnom jeste to da je njena sopstvena sekundarna struktura u odnosu na jezik direk-tna i doslovna; književnost koristi jezik kao svoj primarni mate-rijal, dok druge umjetnosti to ne čine. Kako je to pokazao Mukar-žovski, iako je jezik materijal u književnosti kao što je to kamen u skulpturi ili boja i platno u slikarstvu, ono što jasno diferencira jezik od kamena, boje i platna jeste to da kamen i boja (ili ton u muzici) dobijaju značenje tek kad postanu dio umjetničkog djela. A jezik je, kako kaže Mukaržovski, već sam po sebi sistem zna-kova koji imaju sopstveno značenje.168 U književnosti ovo rezul-tira izuzetno kompleksnim znakovnim sistemom u kome se dva jezička sistema kombiniraju u jedan, pri čemu prvi učestvuje kao „sirovi materijal“, a drugi kao struktuirajuća sila; pri tome oba ova jezička sistema zadržavaju svoj puni značenjski potencijal. ova izuzetna kompleksnost poetskog jezika upravo je ono što ga čini nezamjenjivim u ljudskoj kulturi; kako to kaže Lotman:

Kad bi količina informacije u poetskom govoru (stihu ili prozi – ovdje je ova distinkcija nebitna) i u običnom govoru bila iden-tična, umjetnički govor bi izgubio svoje pravo da postoji i bez svake sumnje bi nestao. Ali stanje je nešto drugačije. Kompleksna umjet-nička struktura, stvorena od jezičkog materijala, dozvoljava nam da prenesemo količinu informacija koja je prevelika da bi je mogla prenijeti osnovna jezička struktura. Iz toga slijedi da informacija (sadržaj) koja je njome data ne može ni postojati ni biti prenesena van ove umjetničke strukture.169

168 Mukarovsky 1977: 9169 Lotman 1977: 10–11.


Lotman pojašnjava ovu ideju odnosa između ideje umjetničkog djela i njegove strukture služeći se biološkom metaforom:

Za grafičku prezentaciju odnosa između ideje i strukture, mogli bismo […] zamisliti vezu između života i biološkog mehanizma živog tkiva. Život, glavno svojstvo živog organizma, nemoguće je pojmiti van njegove fizičke strukture; on je funkcija ovog aktivnog sistema. Proučavalac književnosti koji se nada da će razumjeti ideju nezavisno od autorovog sistema za modeliranje univerzuma, neza-visno od strukture umjetničkog djela, sliči idealističkom naučniku koji pokušava da odvoji život od konkretne biološke strukture čija sama funkcija je život.170

vrijedno je ovdje pomenuti da je ova konceptualna metafora kojom se književni tekst povezuje sa živim organizmom također bila dio konceptualnog aparata ruskih formalista (Propa i Žirmun-skog, na primjer),171 kao i, u kasnijim godinama, Mihaila Bahtina; kako je Lotmanov tekst diskretno posut afirmativnim aluzijama i na formaliste i na Bahtina, njegovo korištenje ove metafore vje-rovatno nije samo koincidencija. Štaviše, Bahtin ovu istu meta-foru organizma koristi na način koji je dalje nastavlja i razrađuje Lotmanovu primjenu tog modela. U svojim „Završnim bilješ-kama“ za kolekciju eseja o predstavljanju prostora i vremena u romanesknim vrstama („Forme vremena i hronotopa u romanu“) Bahtin definiše odnos između svijeta književnog teksta i stvarnog svijeta kao odnos između živog organizma i njegove okoline. Iako se živi organizam nikada ne prožima sa svojom okolinom na način na koji će to jednog dana učiniti njegovo mrtvo tijelo, njegov život ipak ovisi o njegovoj okolini; kada bismo ga od nje odvojili, orga-nizam bi umro. Na isti način, tvrdi Bahtin, i svijet književnog djela ulazi u stvarni svijet i „obogaćuje ga“; u isto vrijeme, stvarni svijet ulazi u tekst i kao element njegove proizvodnje i kao faktor koji

170 Ibid., 12.171 Pogledati izuzetno značajnu diskusiju o korištenju metafora u teoretskom

diskursu ruskih formalista u knjizi Pitera Stajnera (Peter Steiner) Russian Formalism: A Metapoetics (1984) (Ruski formalizam: metapoetika).


će odrediti kako će ga percipirati i prihvatiti čitaoci.172 vidimo da se ova ideja savršeno uklapa u Bahtinov dugogodišnji interes za dijalog i polifoniju; ali ono što je tu zanimljivo jeste to da je on ove redove napisao dvije godine nakon objavljivanja Lotmanove knjige Struktura umjetničkog teksta.173 Bilo bi svakako vrijedno istražiti da li je Bahtin pročitao Lotmanovu knjigu prije pisanja „Završnih bilješki“; ali u svakom slučaju, čini mi se da je korišćenje ove dve metafore u savršenom skladu jedno s drugim, i smatram da odra-žavaju sličnosti u konceptualnom aparatu Bahtina i Lotmana.174

Ali da se sada vratimo glavnoj temi: kako smo već vidjeli, ideja da se književno djelo ne može percipirati odvojeno od knji-ževnog sistema, sistema kulture, i na kraju, društvenog sistema u kom je djelo nastalo i u kom se ono čita, jeste ideja koju je pro- izveo već i kasni formalizam. Rad Jurija Tinjanova je tu posebno važan; u svom eseju „o književnoj evoluciji“ iz 1927. Tinjanov je bezrezervno odbacio mogućnost imanentnog proučavanja knji-ževnosti, karakterišući ga kao neku vrstu teoretske fantazije, i jasno tvrdeći da „samo postojanje neke činjenice kao književne ovisi o njenoj diferencijalnoj kvaliteti, odnosno, o odnosu koji ona ima i sa književnim i sa vanknjiževnim poretkom“.175 Sam Lotman je ponovio ovaj stav na sličan način na koji je Bahtin for-mulisao svoju organsku metaforu:

Umjetničko djelo, koje je partikularan model svijeta, poruka u jeziku umjetnosti, jednostavno ne može postojati van svih drugih jezika društvene komunikacije. Njegovo značenje je izuzetno izvi-topereno za onog čitaoca koji pokušava dešifrovati djelo uz pomoć proizvoljnih, subjektivno izabranih kodova; ali ono isto tako nema nikakvog značenja za čitaoca koji bi želio da se tekstom bavi pot-puno van svih njegovih vantekstovnih odnosa. Kompletna suma istorijski determinisanih umjetničkih kodova koji čine tekst smi-slenim je povezana sa sferom vantekstovnih odnosa.176

172 Bakhtin 1996a: 254.173 engleski prijevod nosi naslov The Structure of the Artistic Text.174 vidjeti također: Allan Reid: 1990.175 Tynianov 1971b: 69. engleski prijevod nosi naslov „on Literary evolution“.176 Lotman 1977: 50.


ovdje se trebamo vratiti pojmu „modelativnih sistema“ s kojim smo se susreli ranije, budući da se on također u velikoj mjeri odnosi na ovo isto monumentalno pitanje odnosa između riječi i svijeta. Sovjetski semiotičari su tvrdili da, pored toga što pred-stavljaju komunikacijske sisteme, jezici (prirodni, vještački i sekundarni) također služe funkciji modeliranja svijeta na koji se odnose. Po en Šukman (Ann Shukman), pojam „modelativni sistem“ prvi put je upotrijebljen 1962. na simposiju moskovsko--tartuske škole u Moskvi, i tada ga je v. v. Ivanov definisao kao „aparat preko koga zajednica ili pojedinac percipiraju svijet, i koji za njih ili njega modelira taj svijet“.177 da upotrijebim Lotma-nov primjer, u jeziku hemijskih znakova znaci se mogu podi-jeliti u dvije grupe: znake koji označavaju hemijske elemente i one koji označavaju njihove odnose. Ako uvedemo određeni sistem za organizaciju znakova koji se odnose na podjelu hemij-skih elemenata u grupe (metali i nemetali, na primjer), mi ćemo onda u isto vrijeme prilagoditi jezik hemijskih znakova koji će onda „modelirati određenu hemijsku stvarnost“.178 Po Lotmanu i drugim sovjetskim semiotičarima, svaki komunikacijski sistem znakova modelira stvarnost na svoj način; neki će modelativni sistemi biti više apstraktni (kao što je, na primjer, jezik matema-tike) ili će se odnositi na vrlo uske aspekte stvarnog svijeta (svijet koji se sastoji od „stani – spremi se – idi“ koji modeliraju sema-fori), dok će drugi imati visok modelativni kapacitet koji se može nositi sa širokim područjima ljudskog života i društva (kao što je to, na primjer, religija). Šukman primjećuje da je moskovsko--tartuska grupa već 1964. (na ljetnoj školi u Kaariki, u estoniji) odlučila da se fokusira na sekundarne modelirajuće sisteme,179 i ova odluka reflektira njihovu spremnost da se pozabave upravo onim vrstama sistema koji imaju visok modelirajući kapacitet, kao što je to književnost.

Međutim, ono po čemu se književnost razlikuje od drugih komunikacijsko-modelativnih sistema nije samo njena dvostruka

177 Shukman 1977: 12.178 Lotman 1977: 14.179 Shukman 1977: 11. (više o sovjetskoj semiotici u: Shukman 1977: 8–37.).


struktura koja obuhvata dva značenjaska sistema (prirodni jezik i jezik umjetnosti), već i poseban odnos koji u književnosti postoji između langue i parole, između jezika književnosti i književne poruke, između koda i teksta.

Lotman ukazuje na to da je za svaki komunikativno-modela-tivni sistem distinkcija između koda i poruke koristan analitički alat, i da tu književnost nije izuzetak.180 Nadalje, u svakom jeziku je moguće napraviti distinkciju između onih jezičkih elemenata koji su, kako to Lotman kaže, „okarakterisani prisustvom vanje-zičkog sadržaja“ i koji nose značenje, onih koji su u potpuno-sti formalne prirode (kao što je na primjer to gramatički rod).181 Iako se na nivou „lingvističkih činjenica“ ova dva tipa elemenata nalaze u procesu „konstantne interpenetracije“ (Lotman navodi „prihvatanje gramatičkog roda kao polno smislene karakteri-stike“ za, recimo, nežive predmete kao primjer te vrste miješanja kategorija),182 na nivou apstrakcije ta se distinkcija relativno lako može održavati. Lotman ovo ne kaže, ali bih u ovom kontekstu (s izvjesnom rezervom) dodala da bi se moglo reći da u nekom uopštenom pristupu distinkciji između langue i parole, smisleni sadržaj više pripada domenu poruke, a formalni elementi više jeziku kao apstraktnom sistemu međuodnosa znakova. Među-tim, i unutar jezika i unutar poruke moguće je razdvojiti smi-slene elemente od formalnih.

ove dvije distinkcije (kôd i poruka, formalno i smisleno) također se mogu primijeniti i na umjetničke tekstove, i Lotman naročito podvlači važnost održavanja jasne konceptualne dife-rencijacije između jezika i poruke kada se bavimo umjetnošću:

distinkcija ova dva aspekta je također od suštinske važnosti za književnog kritičara (i za svakog drugog kritičara umjetnosti). ovdje problem leži ne samo u stalnom miješanju estetičke vrijed-nosti umjetničkog teksta sa specifičnostima njegovog jezika (pove-zano sa stalnim tvrdnjama da je ono što je nerazumljivo zapravo

180 Lotman 1977: 15.181 Ibid., 16–17.182 Ibid.


loše), već i u nesposobnosti da se svjesno analizira problem koji treba istražiti, odbijanje da se upitamo šta je to što proučavamo: opšti umjetnički jezik epohe (njenih škola, njenih pisaca) ili poje-dinačna poruka koja se prenosi u tom jeziku.183

Pa ipak, Lotman primjećuje da upravo ova „uporna identifikacija problema specifičnosti jezika neke umjetnosti sa problemom vri-jednosti informacije koja se njime prenosi“ pokazuje da postoji nešto čudno i drugačije u načinu na koji ova diferencijacija funk-cioniše u umjetničkom tekstu.184 Za razliku od prirodnih jezika (i drugih komunikacijsko-modelativnih sistema) u kojima se, kao što smo vidjeli, razlika između smislenog i formalnog i u jeziku i u govoru može manje-više konzistentno provesti, umjet-nost pokazuje tendenciju da formalizira svoj sadržaj, da ga pre-tvori u kliše, da ga prebaci u „konvencionalni domen koda“. Ali u isto vrijeme, naša sklonost da interpretiramo sve u umjetničkom djelu kao smisleno (čak i njegove najformalnije elemente, kao što je to, na primjer, metar u poeziji), kako to kaže Lotman, „toliko je velika da mi s pravom smatramo da u umjetničkom djelu ništa nije slučajno“.185 ovdje se vraćamo ideji da je svaki komunikacij-ski sistem istovremeno i modelativni sistem, da svaki sistem zna-kova pored toga što nam omogućava da kreiramo poruke u tom sistemu istovremeno modelira i reflektira naše shvatanje svijeta koji opisuje. ono što se, međutim, dešava u umjetničkom tekstu, po Lotmanu, veoma je različito od onoga što se dešava u svakom drugom običnom činu komunikacije i u prirodnim i u vještač-kim jezicima. Pošto je jezik umjetničkog teksta istovremeno i umjetnički model svijeta koji taj tekst prikazuje, sam jezik je dio sadržaja i on sam po sebi nosi značenje. Štaviše, jezik teksta, koji modelira svijet prezentiran tekstom u njegovim osnovnim crtama i najširim kategorijama, određuje prirodu najkonkretnijih feno-mena koje će biti moguće prenijeti porukom tog teksta. Prema tome, po Lotmanu, u književnosti „najvažnija informacija je ona

183 Ibid.184 Ibid.185 Lotman 1977: 17.


koja se javlja u trenutku kada je odabran tip umjetničkog jezika“ kojim će tekst biti napisan ili pročitan.186

ono što ovdje imamo jeste ne samo urušavanje stare distink-cije između forme i sadržaja (dosta slično onom koji je izvršio i zreli formalizam), već i urušavanje distinkcije između jezika i poruke. ovo se naročito dešava kada sam jezik postane osnovni sadržaj djela, te se, kako to kaže Lotman „zatvara sam unutar sebe“ (kao što je to slučaj u književnoj parodiji).187 Međutim, nije slučaj samo u parodiji da jezik i poruka postanu nerazdvo-jivo povezani; po Lotmanu, ovo urušavanje jezika i poruke u jedno jeste jedna od diferencijalnih karakteristika jezika knji-ževnosti uopšte. Kao što su to tvrdili i mnogi od formalista, u književnosti

Postane teško […] uzeti ravni izraza i sadržaja i odvojiti ih na način kako to strukturalna lingvistika obično čini. Znak modelira svoj sadržaj. Jasno je da se pod ovim uslovima dešava semantizacija vansemantičkih (sintaktičkih) elemenata prirodnog jezika u umjet-ničkom tekstu. Semantički elementi nisu više jasno diferencirani; na snagu dolazi kompleksno međuprožimanje. ono što je sinta-gmatsko na jednom nivou hijerarhije umjetničkog teksta postaje semantičko na drugom.188

da sumiram: po Lotmanu, književnost (jezička umjetnost) jeste sekundarni modelativni sistem koji koristi prirodne jezike kao i druge sekundarne jezike (religiju, filozofiju, druge umjetnosti) – a ponekad, mogli bismo dodati, i vještačke jezike – kao svoj materijal. ova kombinacija dva ili više hijerarhijski struktuisa-nih znakovnih sistema rezultira izuzetno kompleksnom struktu-rom u kojoj svi elementi igraju aktivnu ulogu i djeluju kao pro-tivteža jedan drugom, dok istovremeno održavaju vezu teksta sa drugim književnim tekstovima i sa vanknjiževnim svijetom, što opet znači da je nemoguće spoznati strukturu tog teksta ako ne

186 Ibid., 18.187 Ibid., 19.188 Ibid., 21.


uzmemo u obzir njegove vantekstovne odnose. Komunikacijsko--modelativni sistem kao i svaki drugi jezik, jezik književnosti se razlikuje od svih ostalih jezika po tome što on sam postaje dio poruke (ili dio „sadržaja“) djela, umjesto da ostane u pozadini kao sistem apstraktnih nepromjenjivih odnosa. Ideja umjetnič-kog djela je slična životu u živom organizmu: neodvojiva od njega i sadržana u svim njegovim ćelijama i njihovim međusobnim odnosima. Jezičko umjetničko djelo predstavlja formu i sadržaj koji su neodvojivo povezani; njegova struktura podrazumijeva međusobno prožimanje semantike i gramatike u jedinstvenom otvorenom kompleksnom sistemu; književnost je prostor u kome langue i parole postaju jedna, metodološki neodvojiva, cjelina.

Završne misli o razlikama između francuskog i istočnoevropskog strukturalizma

Kao što smo vidjeli, jedna od brojnih razlika između zapad-nog i istočnog strukturalizma jeste različit pristup lingvistici kao njihovoj temeljnoj disciplini. U najširim crtama, čini se da je fran-cuski književni strukturalizam bazirao svoje osnovne postulate na ideji jezika kao sistemu apstraktnih odnosa između znakova, odnose određene preko principa binarnih opozicija, i na strogoj diferencijaciji između langue i parole. To omogućava Ženetu da napravi razliku između strukturalizma i hermeneutike, pri čemu strukturalizam istražuje kodove „dalekih“ književnosti, a herme-neutika otkriva poruke živih umjetničkih djela. Sovjetska semi-otika, međutim, mnogo je više pažnje posvetila ideji jezika kao modelativnog sistema (koja je također prisutna već i kod Sosira, barem kao naznaka), koji i odražava i oblikuje naše shvatanje svi-jeta; odatle njen interes za kompleksnu ulogu koju književnost igra u modeliranju naše slike svijeta i za njeno prisustvo u cjelo-kupnom sistemu kulture.

Kada se radi o uže književnoteoretskim izvorima, opšte shva-tanje šta bi to strukturalizam trebao raditi u Francuskoj, i na zapadu, bilo je pod utjecajem ideje da je književni strukturalizam u cjelosti potekao iz Morfologije bajke vladimira Propa, pri čemu


se njegova metodologija dosta usko interpretirala, a njegov speci-fični predmet analize se nije dovoljno ozbiljno uzimao u obzir.189

Propova knjiga, koja je, zaista, jedan od ključnih tekstova u razvoju strukturalizma, učinila je sa svojim predmetom pro- učavanja upravo ono što su ruski formalisti i rani strukturalisti ionako smatrali da treba: prilagodila je metod analize predmetu kojim se bavila. Ma koliko metodološki otvoren bio ovaj princip, za njega se smatralo da je on ključ naučnog, pouzdanog i odgo-vornog pristupa književnim tekstovima. Kako je to Prop poka-zao, bajke jesu repetitivne u svojoj priči, i njeni likovi se veoma razlikuju od likova realističkog romana. I u tome je cijela poanta: Prop je primijenio svoj „morfološki pristup“ baš na ruske bajke, a ne na ruske devetnaestovjekovne romane; i on i drugi formalisti bi vjerovatno smatrali da bi bilo besmisleno primjenjivati tu istu metodu na romane dostojevskog i Tolstoja. Ma koliko uspješna na svojoj pravoj materiji, konkretna metodologija Propove ana-lize, kao ni njeni konkretni zaključci, ni u kom slučaju nisu repre-zentativni za ruski, sovjetski i istočnoevropski strukturalistički projekat u cjelini, niti izražavaju nekakav koncenzus da je ono što se dešava u bajci isto ono što se dešava u svakoj drugoj vrsti književnog teksta. Ali zato duh Propovog projekta u potpuno-sti svrstava taj projekat u širi strukturalistički kontekst, i čak je u skladu sa onim „organskim“ pristupom koji smo primijetili kad smo govorili o Lotmanu. Na kraju krajeva, Prop je odabrao naslov svoje knjige kao referencu na Geteovu (Goethe) ideju „morfolo-gije“ u biologiji, kao „novi pristup proučavanju zakona koji podu-piru i prožimaju se u prirodi“.190 Brokman također naglašava da češki strukturalizam „nosi odlučni funkcionalistički pečat, opšte naslijeđe iz biologije“; taj teoretski model počiva na analogiji sa organskim životom kao „adaptivnim sistemom koji smisleno rea-gira sopstvenim postupcima na promjene u svojoj okolini“.191

Pored folkloriste Propa, unutar formalističke škole (koja je u svojoj kasnoj fazi uveliko razvila strukturalističku poziciju)

189 vidjeti: Shukman 1977: 4.190 Propp 1996: 221.191 Broekman 1974: 64.


djelovali su i Boris ejhenbaum (sa svojom, na primjer, studi-jom o književnom okruženju), Jurij Tinjanov (sa svojom idejom kulturnih sistema),192 Boris Tomaševski (pored ostalog, sa svo-jim esejom o relevantnosti biografske legende pisca za razumi-jevanje poezije) i Roman Jakobson. Ideje koje su ovi teoretičari književnosti razvijali o kulturi kao sistemu i o konceptu onoga što je kasnije nazvano intertekstualnošću kasnije su doprini-jele razvoju sovjetske semiotike i ideja Jurija Lotmana kao nje-nog najznačajnijeg predstavnika. dalje, iako sam se ja služila 1928. kao godinom kada se formalizam transformisao u struk-turalizam, moglo bi se tvrditi i da je formalizam u pravom smi-slu riječi prestao kada je, kako je to rekao ejhenbaum, „početni napor formalista da pronađu neki konkretan postupak kon-strukcije i prate njegovo jedinstvo kroz brojna djela ustuknuo pred naporom da se dodatno odredi ta opšta ideja, da se shvati konkretna funkcija nekog postupka u svakom pojedinačnom primjeru“.193 I sam Prop je napravio sličnu distinkciju između formalizma i strukturalizma, rekavši da za formaliste „cjelina djeluje kao mehanički konglomerat heterogenih dijelova“, dok strukturalist, „sa druge strane, proučava dijelove kao elemente cjeline; strukturalist vidi cjelinu, sistem, tamo gdje ga formali-sta ne može ni naslutiti“.194

Ja bih tvrdila da je pravi manifest strukturalizma iz dvade-setih godina esej „Problemi u proučavanju književnosti i jezika“ Tinjanova i Jakobsona, ali i to da su neki od formalista (na pri-mjer Tinjanov, ejhenbaum i Tomaševski) već djelovali unu-tar okvira koji je taj rad zacrtao prije nego što je on i bio napi-san. Sam termin „ruski formalizam“ je koristan kao ime za jednu grupu proučavalaca književnosti koji su zajedno djelovali u Rusiji između 1915. i ranih tridesetih godina, ali mislim da je napro-sto pogrešno govoriti o „formalizmu“ njihovog projekta tokom cijelog tog perioda.

192 vidjeti: Todorov 1968: 92–97, i njegovu diskusiju o Tinjanovu i vezu struk-ture, književne evolucije i intertekstualnosti.

193 eikhenbaum 1971b: 29.194 Propp 1996: 238.


Fredrik džejmeson je predložio da „za duh formalističkog projekta, zamislite Nove kritičare kako sa kolektivnim entuzi-jazmom rastavljaju na sastavne dijelove dječije pjesmice Majke Guske!“.195 Ja bih prije rekla da bi za razumijevanje duha ruskog formalizma, čisti „formalizam“ njihovog pristupa, u nekom doslovnom značenju te riječi, trebalo shvatiti samo kao početnu hipotezu, koja je kasnije napuštena; entuzijazam svakako treba zamisliti, ali je književnost kao cjelina njegov predmet; a što se tiče istorije daljeg utjecaja formalizma, kultura kao cjelina će, na njihovom tragu, postati predmet izučavanja slavenskih struk-turalista. Polemišući sa džejmesonovom ocjenom formalizma, Šols primjećuje da „formalizam traje do danas uglavnom zato što smo bili tako spori u njegovoj asimilaciji i tako slabi u njego-vom poboljšanju. Ali i u drugom smislu poduhvat formalista, kao i poduhvat Aristotela, biće trajan jer će se morati inkorporirati u svaku kasniju poetiku fikcije“.196 Nadalje, Šols naglašava da nam je „formalna metoda dala gotovo svu poetiku fikcije koju imamo“.197 ovo neslaganje između Šolsa i džejmesona potcrtava razlike u ocjeni i formalizma i stukturalizma koje proističu iz različitih for-malističko-strukturalističkih kanona i korpusa koje različiti kri-tičari uzimaju u obzir. Za one koji su skloni stavu da književnost ima veze sa svijetom oko sebe i sa kulturom, društvom i istorijom uopšte, lako je biti kritičan (pa i sarkastičan, kao što to znaju biti džejmeson i Iglton) prema onom formalizmu čiji su predstav-nici mladi Šklovski i Prop, i strukturalizmu koji se sastoji samo od njegove francuske varijante. Ali za one koji ovome dodaju Jakobsona, Tinjanova, praški strukturalizam i sovjetsku semiotiku, slika koja se stvara bitno je drugačija. Ponekad, kao u slu-čaju Igltona, koji je čitao Lotmana i očigledno ga cijenio, popu-larna slika strukturalističkog korpusa (Prop i Francuzi) može iskriviti konačnu ocjenu cijelog projekta.

ejmi Mandelker (Amy Mandelker) u svom eseju „Logosphere and Semiosphere: Bakhtin, Russian organicism, and the Semiotics

195 Jameson 1972: 82.196 Scholes 1974: 158.197 Ibid., 76–77.


of Culture“ („Logosfera i semiosfera: Bahtin, ruski organicizam i semiotika kulture“) sumira istorijske i teoretske razlike između zapad-nih i istočnih strukturalizama, na način koji je vrlo blizak onome što ja ovdje želim pokazati. ona uglavnom govori o kasnijoj fazi razvoja sovjetske semiotike, koja se desila brzo nakon što su semiotika i strukturalizam na zapadu prešli u svoju poststrukturalističku fazu:

evolucija semiotičke teorije moskovsko-tartuske škole tokom osamdesetih godina bi se mogla uporediti s pomakom od njutnov-ske prema relativističkoj fizici. Zapadna kritička teorija je s lako-ćom asimilirala semiotičku teoriju u njenoj ranijoj strukturalistič-koj fazi, ali je ova aproprijacija često iskrivljavala osnovne premise slavenske teorije, rezultirajući u elizijama, pogrešnim čitanjima ili osiromašenim interpretacijama.198

Po Mandelkerovoj, kasniji razvoj slavenskih semiotičkih teorija „razara bipolarni sistem značenja koji je bio podignut da bi se sla-gao sa sosirovskim modelom, i prihvata manje matematičko-ling- vistički, više biološki baziran metod modeliranja, eksperimentira-nja i istraživanja“.199 Pa ipak, kao što smo vidjeli, biološki model se nalazio čak i kod Propa, i svakako je postojao i kod praških struk-turalista i u moskovsko-tartuskoj školi od njenog početka. Mandel-kerova, međutim, sugerira da, budući da se ovaj kasniji razvoj desio u isto vrijeme kao i poststrukturalistička faza na zapadu, i budući da sovjetski semiotičari nisu imali ništa protiv da se nazivaju struk-turalistima, javlja se iskušenje da se ova kasnija faza slavenske semi-otike nazove poststrukturalističkom. Ali ovo bi vjerovatno stvorilo potpuno pogrešnu sliku, i prouzrokovalo još više nerazumijevanja sa zapadne strane, budući da je slika na istoku daleko komplek-snija (a Mandelkerova je predstavlja tako jasno da ću se uzdržati od parafraze i ponuditi vam umjesto toga dugačak citat):

Ruski „poststrukturalizam“ se, međutim, ne nalazi na istoj liniji kontinuiteta sa zapadnim poststrukturalizmom. Takozvani slavenski

198 Mandelker 1995: 177.199 Ibid., 178.


strukturalizam (strukturalizam praške škole) je tačnije odrediti kao „postformalistički“ pokret, a ruski bi se formalizam već mogao sma-trati strukturalističkim po svojoj orijentaciji, pogotovo u kulmina-cijskim publikacijama ruskih formalista Jakobsona i Tinjanova.200 Nasuprot tome, zapadni strukturalizam (naročito francuski struktu-ralizam, čiji su predstavnici Rolan Bart i drugi iz Tel Quel skupine) više je sličan ranom ruskom formalizmu. Francuski strukturalizam u praksi njegovih pristalica Žirara (Girard) ili Gviroa (Guiraud) je često više formalistički od samih formalista, s obzirom na njegovu vezanost za tip propovskih manevara koji mogu reducirati tekstove na seriju funkcija i strategija. ovaj tip matematičke analize u kon-tekstualnom vakuumu stvorio je povod za rekontekstualizaciju ana-lize diskursa kao jedan od početnih pomaka onoga što ćemo kasnije znati kao poststrukturalizam. Ali sam termin poststrukturalizam ne čini nikakvu uslugu slavenskom strukturalizmu, koji je bio mnogo napredniji od svog evropskog homonima. […]U stvari, ruski su formalisti, u onim završnim publikacijama Jakob- sona i Tinjanova (1929), već raspravljali i istraživali upravo one pro-bleme koji dobijaju kritični značaj ne samo za strukturaliste već i za zapadne poststrukturalističke debate pola vijeka kasnije. Prema tome, ako ćemo već da prihvatimo savremenu kritičku praksu dava-nja designacije „post“- nešto, slavenski strukturalizam bi se morao smatrati ekvivalentom zapadnog poststrukturalizma, budući da je slavenski strukturalizam od svog početka odbacio izolacionističke heurističke metodologije, odnosno, kritički fokus na strukturu tek-sta uz odbacivanje svih „vanknjiževnih“ faktora.201

Mandelkerova u nastavku sugerira da se, iz istočne perspektive, zapadni poststrukturalizam može smatrati „nastavkom struktura-lizma ili nerekonstruisanim strukturalizmom“, budući da njegovi glavni eksponenti (kao što su to de Man ili derida [derrida]) i dalje „operišu unutar suštinski sosirovske koncepcije jezika“. U ovom svjetlu, zaključuje Mandelkerova, „poststrukturalistička

200 Mandelkerova ovdje upućuje na njihov članak „Problemi u proučavanju književnosti i jezika“, koji sam ja već predstavila ranije.

201 Ibid., 1995: 178–179.


semiotika u ruskom kontekstu, koja pozicionira sferične ograde i generativne eksplozije koje razaraju logocentrizam poststruktu-ralističke misli, u zapadnoj terminologiji bi se morala zabilježiti kao postpoststrukturalistička“.202

Postoji još jedna bitna razlika između zapadnog i istočnog strukturalističkog pristupa književnosti, i esej Romana Jakob- sona o Majakovskom, naslovljen „o generaciji koja je proćer-dala svoje pjesnike“203 vjerovatno je najjasniji primjer te razlike. Jakobson, koga previše često prikazuju kao suhog i analitičnog lingvistu opsjednutog fonološkim paralelizmima u poeziji,204 napisao je ovaj gorki i strastveni esej 1931, godinu dana nakon samoubistva Majakovskog. „o generaciji koja je proćerdala svoje pjesnike“ gotovo je nepodnošljivo dirljiv esej, koji kombinira majstorsku analizu poezije Majakovskog sa Jakobsonovim lič-nim svjedočanstvom o pjesniku i priznanjem teoretičara da dijeli krivicu za njegovu smrt sa svima onima koji su vjerovali da su mnogobrojne slike nepodnošljivosti života i aluzije na samoubi-stvo u poeziji Majakovskog bile samo pjesnički postupci. daleko od toga da tretira interpretaciju poezije kao „automatsku proce-duru za otkrivanje“ (kako Kaler opisuje Jakobsonovu metodu), ovaj esej jasno pokazuje koja je količina znanja i inteligencije i instinkta (pa čak, ako hoćete, i etičke mudrosti) potrebna za veliku književnu analizu.

Ali istovremeno, ovakav je esej moguć samo tamo gdje je inti-mno znanje jedne kulture povezano sa ličnim osjećanjem pripa-danja i odgovornosti za tu kulturu; i to nas dovodi do sljedeće poante. većina istočnoevropskih teoretičara ovog korpusa prilaze književnoj analizi u čvrstoj vjeri da su književnost i umjetnost vitalno važni za život jednog naroda. Pisci kojima se oni bave živi su u percepciji njihove kulture, i njihovo djelo je od suštin-skog značaja za samopercepciju i samodefiniciju te kulture. osje-ćaj ponosa i strasti za svoj rad i svoj predmet koji prosijava i kroz

202 Ibid., 179. 203 Naslov engleskog prijevoda je „on a Generation That Squandered Its Poets

on a Generation That Squandered Its Poets“.204 vidjeti, na primjer, Kalerov prikaz Jakobsonove metode u Structuralist Poe-

tics (1975).


najsuvlju Lotmanovu formulaciju nema pravog pandana u većini zapadne književne kritike; i to ne zbog nedostatka lične ljubavi i potrebe za književnošću među zapadnim kritičarima i teoreti-čarima, već zbog nedostatka jake društvene i kulturne potrebe za tom vrstom ljubavi i tom vrstom lične, indvidualne potrebe. Iako je ovu veoma uopštenu distinkciju između istočnog i zapad-nog pristupa književnosti teško dokazati, mislim da ona utiče na književnonaučni diskurs na način koji je stvaran i opipljiv. Na kraju krajeva, jako je malo zapadnih teoretičara koji bi se usudili da u zaključku svoje književnoteoretske knjige napišu ono što je Lotman napisao na kraju Strukture umjetničkog teksta, i to onim svojim izluđujuće suhim stilom kojim on tako neuspješno pri-kriva dubinu svoje strasti prema književnosti:

Mi možemo tvrditi sa apsolutnom sigurnošću da više od svega što je čovjek stvorio, umjetnički tekst najjasnije pokazuje ona svoj-stva koja privlače pažnju kibernetičara na strukturu živog tkiva.

Iz ovog razloga, proučavanje strukture umjetničkog teksta je od značaja za sve naučne discipline.205

205 Lotman 1977: 300. ovo sam ostavila tu jer ima smisla u okviru argumen-tacije uvodnog poglavlja. Međutim, od vremena pisanja doktorske teze, a pogotovo od vremena kada se osjećao živi utjecaj Bahtinovih i Bartovih ideja, i na zapadu je postalo moguće napisati, na primjer:

„[…] književnost nam može reći više o onome šta se dešava u mozgu nego što nam neurološke nauke mogu reći o onome šta se dešava u književnosti. drugim riječima, mi možemo donijeti više dokaza za funkcionisanje ljudskog uma u laboratorije nego sva ona […] maši-nerija koja je dizajnirana da istražuje tu Afriku unutar nas“ (Schlae-ger 2008a: 3).

da ne bude zabune, „mi“ na koje se ovo odnosi smo mi, proučavaoci knji-ževnosti.

PRvo PoGLAvLJeKontekst Bart i Bahtin: zašto uopšte

govoriti o strukturalizmu

Rolan Bart (Roland Bart) jedan je od najvažnijih francuskih strukturalista, i njegovo se ime spominje u istom dahu sa ime-nima Kloda Levi-Strosa, Žaka Lakana (Jacques Lacan) i Mišela Fukoa (Michel Foucault). Pitanje „Zašto govoriti o struktura-lizmu?“ ne bi imalo smisla ako bi se odnosilo samo na njega.

Kontekst koji je okruživao Mihaila Bahtina, međutim, nešto je sasvim drugo. Iako su strukturalisti u velikoj mjeri doprinijeli njegovom utjecaju u Rusiji, Francuskoj i Sjedinjenim Američkim državama, u zadnjih dvadesetak godina na njega se uglavnom gleda kao na neku vrstu arhiantistrukturaliste koji je preferirao dinamičnu, uzbudljivu „arhitektoniku“ i dijalogizam, a negirao značaj dosadnih statičkih struktura.

U ovom ću poglavlju ukratko predstaviti neke od glavnih ideja Bartovog književnog strukturalizma, te obrazložiti zašto mislim da bi se još uvijek o Bahtinu moglo produktivno razmi-šljati u strukturalističkom kontekstu, posebno onom kome pripa-daju i Tinjanov, Mukaržovski i Lotman. dva dijela ovog poglav-lja će situirati Barta i Bahtina unutar ova dva idejno-kulturna konteksta (francuski i istočnoevropski strukturalizam) i ukratko pokazati zašto bi se Bart mogao smatrati bližim istočnoj verziji strukturalizma nego čistim predstavnikom zapadnog, što je teza koju ću pokušati dokazati i u ostatku ovog rada. Ali, prije nego što počnemo, tri važne preliminarne primjedbe:

Kao prvo, u ovom radu sam izostavila diskusiju o problemu tijela, iako su i Bart i Bahtin o tome mnogo pisali. Poređenje nji-hovih ideja o tijelu svakako bi mogao biti zanimljiv i plodono-san zadatak, ali leži van dometa glavne teme ovog rada, koji se fokusira pretežno na međusobno povezane probleme književnosti


i ideologije, društvenih jezika i njihovog književnog predstavlja-nja, intertekstualnosti i uloge autora. Pitanje tijela se u kontekstu onoga što mene ovdje primarno zanima nalazi izvan ovog kom-pleksa problema.

Kao drugo, ja ću ovdje uzeti u obzir kao primarni bahti-novski korpus samo one tekstove koji su izvorno bili objavljeni pod njegovim imenom, i ostaviti po strani tekstove izvorno objavljene pod autorstvom Medvedeva, vološinova i Kanaeva. Argumenti u korist Bahtinovog autorstva knjiga Freudianizam i Marksizam i filozofija jezika vološinova, te knjige Formalni metod u proučavanju književnosti Medvedeva zaista su veoma tanki (sve se zapravo svodi na prepričavanja nedokazivih pri-vatnih diskusija i povjerljivih priznanja; u suštini, na ono što se, u ovom slučaju vrlo precizno, obično vodi pod imenom „rekla-kazala“), i ne postoji nikakav materijalni dokaz njima u prilog. ovim su se problemom opširno bavili Karil emerson (Caryl emerson), Geri Sol Morson (Gary Saul Morson) i Alan Rid (Allan Reid), i ja ovdje neću ponavljati njihove argumente, jer postoji malo toga što se može dodati jednoj debati koja po svoj prilici nije ni trebala biti započeta.206 Jedino što je možda odlučujući i relativno nov podatak jeste to da su i ruski prire-đivači Bahtinovih sabranih djela iz korpusa njegovih tekstova izostavili sve ono što nije pod njegovim imenom i objavljeno, čime se uveliko stavila tačka na svu dalju diskusiju po ovom pitanju, pogotovo s obzirom na to da su baš mnogi od ruskih bahtinologa ranije bili skloni tome da Bahtinu pripišu sve što se i izdaleka pripisati moglo.

Kao treće, ja sam se u izvornom tekstu doktorske teze uglav-nom koristila engleskim prijevodima Bahtinovih tekstova. ovo je učinjeno zato što je veći dio debate koji mene ovdje zanima vođen na engleskom i sa primarnim uvidom u prijevode na engleski. Pored toga, u to vrijeme je samo peti tom Bahtinovih

206 vidjeti: Reid 1990. i Morson and emerson 1990. Za argumentaciju u pri-log Bahtinovog autorstva spornih djela, vidjeti: Clark and Holquist 1984. većina savremenih bahtinoloških studija se priklanja tezi eksplicitnog autorstva.

Kontekst Bart i Bahtin: zašto uopšte govoriti o strukturalizmu 75

sabranih djela (rukopisna ostavština) bio objavljen na ruskom, i do pouzdanih ruskih izdanja nije uvijek ni bilo lako doći. Među-tim, s obzirom na to da je danas broj tomova sabranih djela znatno povećan, većina citata kod kojih je to bilo moguće ili smi-sleno učiniti imaju dvostruku referencu (engleski prijevod i ruski original iz Sabranih djela). Kod Barta je situacija od početka (tj. još pri izradi doktorske teze) bila mnogo jednostavnija, jer je već postojalo trotomno izdanje njegovih sabranih djela na francu-skom. Svi prijevodi sa engleskog, francuskog i ruskog su moji, pri čemu se izvinjavam prevodiocima na naš(e) jezik(e) koji su taj dio posla već obavili, a čiji sam trud ja ovdje ignorisala.

Bart strukturalist

Šols uključuje Barta u svoj spisak „visokih strukturalista“ (pored Levi-Strosa, Mišela Fukoa, Žaka Lakana i Žaka deride); naziva ga „zvijezdom, pojedincem kome treba prići kao specifič-nom sistemu, i koga treba razumjeti i samo zarad njegovih men-talnih procesa“. Šols dodaje:

Koje god da je priloge ovih ljudi opšta kultura apsorbirala, nji-hovi tekstovi neće trpjeti tu apsorpciju već će ostati – kao filozofski tekstovi, što oni i jesu, i književni tekstovi, čemu neki od njih teže – kao jedinstveni objekti kojima se kasniji mislioci moraju vraćati kako bi shvatili ideje i metode koje su u njima razvijene. ovo je ono što možemo nazvati „visokim strukturalizmom“ – visokim po svo-jim aspiracijama i po svom trenutnom prestižu.207

Pa ipak, Šols nam daje do znanja da se u Bartu nalazi i nešto više od njegove strukturalističke slave: on je i „književni kritičar, advokat le nouveau roman i praktičar la nouvelle critique, student

207 Scholes 1974: 157–158. on definiše „niski strukturalizam“ kao onaj koji „praktikuju ljudi čiji su inteligencija i znanje znatni – često ne inferiorniji od onih koje posjeduju visoki strukturalisti – ali čije su aspiracije skro-mnije […] Niski strukturalist piše da bi bio odmah koristan, a u krajnjoj liniji prevaziđen“ – kao Ženet, na primjer (ibid.).


popularne kulture, stručnjak za Racinea, briljantan polemičar, sjajan retoričar, genijalan i energičan čovjek pera“. Šols nastavlja:

on je suštinski nesistematičan pisac koji voli sisteme, struktu-ralist koji ne voli strukture, književnik koji prezire „književnost“. on voli da se zauzme za krajnje problematično shvatanje nekog problema i da ga brani dok ne postane prihvatljivo, ili da – još bolje – napada druga shvatanja dok ne počnu izgledati kao inferiorna.208

Po ovome, Bart nije samo strukturalist, i mnogi prikazi njegovog djela snažno insistiraju upravo na ovoj tački. endi Staford (Andy Stafford), na primjer, navodi Kalerovu definiciju Barta kao „čovjeka sastavljenog iz raznih dijelova“,209 dajući nam spisak svega onoga što je Bart bio koji nije mnogo različit od Šolsovog,210 i smatra da je „Bartov doprinos [strukturalističkom] načinu analize krajnje problematičan“.211 Rik Rajlans (Rick Rylance) insistira na ovome, tvrdeći: „iako se on bavio strukturalističkim idejama neko vrijeme od kasnih pedesetih do kasnih šezdesetih, od suštinske je važnosti da se ovaj period ne posmatra u izolaciji“.212 Međutim, bez obzira na tvrdnju Rajlansa da je Bartova „najslavnija reputacija [kao struk-turaliste] vjerovatno nategnuta“,213 Bart je ipak dovoljno struktu-ralist da Kaler prihvati njegovu definiciju strukturalizma kao (u Kalerovoj parafrazi) „načina analize kulturnih artefakata koji potiče iz metoda savremene lingvistike“.214 Fransoa dos u svojoj knjizi Istorija strukturalizma proglašava Barta „majčinskom figu-rom strukturalizma“, „mitskom figurom“ i „najboljim barome-trom strukturalizma“.215 A u svom uvodnom eseju za klasični zbor-nik Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism (Tekstualne strategije: perspektive u poststrukturalističkoj kritici),

208 Ibid., 148.209 „Man of Parts“; Culler 1990, ch. 1.210 Stafford 1998: 13.211 Ibid., 103.212 Rylance 1994: 32.213 Ibid.214 Culler 1975: 3.215 dosse 1998, I: 71.


J. Harari koristi Bartov članak „L’introduction à l’analyse structurale des récits“ („Uvod u strukturalnu analizu narativa“) kako bi „stavio u perspektivu ciljeve i dostignuća ’književnog strukturalizma’“.216

Iako su strukturalizam i semiotika bili nešto čime se Bart bavio samo jedan dio svog života (negdje oko 15 godina, između 1956. i 1970), oni predstavljaju jedan od velikih intelektualnih sistema (pored egzistencijalizma, marksizma i psihoanalize) koji je ostavio dubok utisak na njega, i on je, zauzvrat, u velikoj mjeri uticao na njihov razvoj na zapadu. Leonard džekson se, među-tim, ne bi složio s tim, budući da on vidi Bartov utjecaj ne toliko u značaju i originalnosti njegovih ideja, već više u njihovoj „repre-zentativnoj kvaliteti“ kad se radi o francuskom strukturalizmu. on tvrdi da je Bart po svojoj prirodi, suštinski, esejist, a ne tvo-rac teoretskih sistema, bar ne od nekog većeg značaja (pri tome on uglavnom misli na Bartovu studiju Système de la mode (Sistem mode).217 Po njemu, Bartova strukturalistička preciznost je neka vrsta mazohizma „na nivou nesvjesne fantazije“:

Strukturalizam, do mjere do koje je zamišljen kao mreža za sputavanje žudnje jeste mazohistička fantazija: doslovce, fantazija vezivanja. A do mjere do koje je on mreža za vezivanje tuđih umova i tijela, on je sadistička fantazija.218

djela koja je sam Bart svrstao kao „semiotička“ su Mythologies (da budemo precizniji, njihov teoretski postscript „Le Mythe, aujourd’hui“ [„Mit, danas“]), Système de la mode (na koji se džek-sonov komentar u velikoj mjeri odnosi, i u velikoj mjeri sa dobrim razlogom), Eléments de semiology (Elementi semiologije) i „Intro-duction à l’analyse structurale des récits“, sa S/Z kao prekret-nicom koja je promijenila fokus njegovog istraživačkog rada sa djela na tekst, sa estetskog proizvoda na estetski proces, i sa struk-ture na struktuaciju – drugim riječima, od strukturalizma prema poststrukturalizmu.219 Kako je sam Bart bio jasan koja od njegovih

216 Harari 1979: 23.217 Jackson 1991: 145.218 Ibid., 146.219 Barthes 1974a: 37–39; Jouve 1986: 22.


djela treba smatrati dijelom strukturalističkog projekta, čovjek bi očekivao da tu ne bi trebalo biti puno dalje debate. Međutim, dok Majkl Morijarti uglavnom prati Bartovu klasifikaciju njegovog kor-pusa, interpretirajući S/Z kao radikalno odstupanje od strukturali-stičkog projekta, ali dodajući i studiju Sur Racine (O Rasinu) svojoj diskusiji Bartovih strukturalističkih i semiotičkih studija,220 džona-tan Kaler, sa druge strane, u svojoj knjizi o Bartu tvrdi da navodni prekid sa strukturalizmom u S/Z i nije tako radikalan kako se obično misli, budući da mnoge od strukturalističkih pretpostavki ipak tvore temelj teorije predstavljene u toj knjizi, i da se pravi prekid desio kada je Bart otkrio „tijelo“ kao kritički alat i pred-met razmišljanja.221 Nadalje, džordž vaserman (George Wasser-man), nakon što je definisao strukture kao „sisteme odnosa koje ljudska bića konstruišu, svjesno ili nesvjesno, da bi stvarima dala smisla“, sugeriše da bi se moglo reći da je Bart uvijek bio struktu-ralist.222 U sličnoj argumentaciji, Stiven Anga (Steven Ungar) sma-tra da, iako je „strukturalizam tek jedna u nizu faza u njegovom pisanju“,223 poslije „kritičkog raskida“ sa strukturalizmom, Bart „ipak ostaje neka vrsta strukturaliste – un structuraliste encore – koji je u potrazi za samospoznajom kroz pokušaj da samoga sebe pretvori u neku vrstu teksta: tijelo koje se može posmatrati, ana-lizirati, i na kraju razumjeti“.224 Rolan Šampanj (Roland Champa-gne), opet, kazuje potpuno suprotno od svega gore navedenog, tvr-deći da je Bartov strukturalizam bio samo maska za mnogo dublje interese: „dok je Bart držao da je ’strukturalist’ (možda je bilo neke sigurnosti u tom identitetu), njegov naučnoistraživački rad i pisanje su ga vodili u istraživanja sa one strane lingvistike strukturalizma u pitanje kako se značenje prenosi sa jedne osobe na drugu“225 – čime Šampanj pretvara Barta u Bahtinovog savršenog dvojnika,

220 Moriarty 1991: 53–143.221 Culler 1990: 87–90.222 Wasserman 1981: 58–59. ovo bi se slagalo sa definicijom strukturalizma

koju predlaže Koz i zapravo je najbliže mojoj tezi iz onog šireg konteksta o kome sam govorila u predgovoru.

223 Ungar 1983: 55.224 Ibid., 56.225 Champagne 1984: 11.


što jeste tvrdnja koja bi za ovu knjigu mogla predstavljati savršenu dodatnu argumentaciju u korist moje glavne teze, ali koja isto tako, na žalost, i kao što ćemo vidjeti kasnije, i nije baš sasvim tačna.

Priča o Bartovom učešću u strukturalističkom projektu dodatno se komplikuje ako je posmatramo iz perspektive slaven-skog strukturalizma, o kome smo govorili u uvodnom poglavlju.

Kako je moguće Barta tačno locirati, ne toliko u francuskom strukturalizmu, jer se njegovo tamošnje prisustvo teško može ozbiljnije negirati (bez obzira na pokušaje navedene gore), već u široj istoriji strukturalističke misli? Neću pokušati da odmah dam pun odgovor, i bar će neki od problema koje ovo pitanje postavlja morati da budu prepušteni temama obrađenim u nared-nim poglavljima. Za početak, pogledajmo neke od Bartovih izjava vezanih za strukturalizam i pokušajmo vidjeti da li su se i kako njegovi stavovi mijenjali i kako nam ti stavovi i te promjene mogu pomoći u traženju odgovora na moje pitanje.

„Introduction à l’analyse structurale des récits“

već sam pomenula da je za Barta, kao i za druge francuske strukturaliste, lingvistika bila disciplina koja je pružila meto-dološki okvir za druge humanističke nauke. Međutim, u svojoj knjizi Structuralist Poetics, džonatan Kaler primjećuje da Bart predstavlja dva različita shvatanja veze između lingvistike i struk-turalističkog proučavanja književnosti: jedno koje tvrdi da „knji-ževno djelo strukturalizmu nudi sliku strukture koja je u potpu-nosti homologna sa samim jezikom“, i drugo koje predlaže da strukturalizam strijemi ka tome da zasnuje „nauku o književ-nosti, ili, da budemo precizniji, lingvistiku diskursa čiji predmet je ’jezik’ književnih oblika“.226 Prema tome, kao što Kaler poka-zuje, ovdje postoji definitivan ambigvitet: da li književno djelo

226 Culler 1975: 96. Kaler ovdje citira Bartov tekst „Science versus literature“ kako je on objavljen u: The Times Literary Supplement (28. September 1967); naslov francuske verzije je „de la science à la littérature“ ( I: 428–433). Taj je članak izvor Kalerove definicije strukturalizma.


samo po sebi funkcioniše kao jezik, ili je književnost kao cjelina ta koja funkcioniše kao jezik? Kaler smatra da je ovaj ambigvitet rezultirao nastankom dva tipa strukturalističkog pristupa. Prvi stremi tome da „dekonstruiše i razumije“ pojedinačni književni jezik kakav se može naći u jednom djelu ili grupi djela, a drugi proučava „djela kao manifestacije književnog sistema i poka-zuje kako konvencije tog sistema omogućavaju djelima da stva-raju smisao“.227 Bartova studija Sur Racine pripada prvom tipu, a „Introduction à l’analyse structurale des récits“ onda bi pripadala drugom. ostavićemo Bartovu knjigu o Rasinu zasad sa strane, i usredsrediti se na njegovu čuvenu naratološku studiju.

Harari, u svom eseju „Critical Factions/Critical Fictions“ („Kritičke frakcije/kritičke fikcije“), posmatra Bartov esej „Intro-duction à l’analyse structurale des récits“ iz 1966. iz poststruktu-ralistčke perspektive, i primjećuje da „čovjeku padaju u oči pri-lično skromne ambicije koje Bart dodjeljuje strukturalnoj analizi u domenu književnosti“,228 kao i „blagost tona“ s kojim Bart nudi sugestiju da se, uzimajući u obzir „sadašnje stanje u nauci“ (po Bartovim riječima), „čini razumnim odabrati lingvistiku kao bazični model za strukturalističku analizu narativa“.229 Harari također naglašava pragmatički stav Bartovog članka, i smatra da se treba suzdržati od radikalnijih interpretacija njegovih tvrdnji:

Iako Bart od početka „Introduction à l’analyse structurale des récits“ naglašava da bi gramatika narativa trebala da zavisi od lin-gvistike i lingvističkih kategorija, jasno je da on nikada u ovom strukturalističkom projektu nije zagovarao kompletnu transpozi-ciju gramatičkih struktura u narativne strukture, odnosno ne onu vrstu transpozicije koja bi od narativne teorije stvorila primijenjenu lingvistiku. […] Lingvistika i teorija narativa se neizbježno moraju presjecati budući da i jedna i druga, svaka na svoj način, izučava jezik; ali za Barta to nije pitanje asimilacije jedne u drugu, ili mije-šanja jedne s drugom. Analogija između njih počiva na praktičnom

227 Culler 1975: 97.228 Harari 1979: 26.229 Ibid., 24.


vjerovanju da se jedan broj lingvističkih koncepata može posuditi kako bi pomogao u stvaranju narativnog ili književnog modela.230

Harari također naglašava da za Barta lingvistika nije apsolut već je jednostavno jedan „hipotetički model opisa“, što je formulacija koju je, kako Harari primjećuje, Bart koristio i u Critique et vérité (Kritika i istina) kada je govorio o postulatima nauke o književ-nosti.231 Tako za Barta „cilj nije fiksirani, nepromjenjivi, apriorni model, nego pragmatički model, s obzirom na potrebu da se kla-sificira veliki broj narativa“.232 Harari također ukazuje na to da ni ovaj model ni disciplina narativne analize nisu trebali da „objasne sve artikulacije narativnog diskursa“ niti da proučavaju značenja teksta: „proučavati gramatiku narativa znači pokušati specificirati mogućnosti značenja a ne ispuniti ih“.233 Zato Harari tvrdi da se „strukturalna analiza može posmatrati kao nešto što shematizuje samo ako se iz vida izgube njeni ograničeni ciljevi“, koji se sastoje od nastojanja da se istraži „mogućnost za pojavljivanje teorije strukture i da se razjasni funkcionisanje narativnog diskursa“.234

Anet Lejvers (Annette Lavers) također primjećuje Bartovu „sosirovsku“ gestu na početku „Introduction à l’analyse structu-rale des récits“, „kojom se prihvataju ograničenja naučnog pri-stupa i time pokušava uspostaviti predmet proučavanja koji je moguće savladati“.235

Nakon ovog uvoda u recepciju Bartovog eseja „Introduction à l’analyse structurale des récits“, možemo se okrenuti samom nje-govom tekstu. Kao prvo, meni se čini da Bartove ambicije nisu baš tako skromne kakvim ih vidi Harari, budući da Bart nagla-šava prisustvo narativa u ljudskoj kulturi svuda i oduvijek, i pri-mjećuje da je cilj strukturalizma da „savlada“ beskrajnost nara-tiva i da opiše jezik iz kog oni izviru.236 Kao cilj, ovo je poprilično

230 Ibid.231 Barthes: 1966a, I: 41.232 Harari 1979: 25.233 Ibid., 26.234 Ibid.235 Lavers 1982: 189.236 Barthes 1966b: 74.


grandiozno; međutim, upravo ovdje se javlja pragmatizam o kom Harari govori, i Bart predlaže da je baš ta beskrajnost narativa nešto što primorava analitičara na korištenje deduktivnog metoda u opisivanju, a taj metod bi se, iz praktičnih razloga i s obzirom na tadašnje stanje u nauci, mogao, eto, bazirati na lingvistici.237

Lingvistika na ovaj način transponovana na narative stvorila bi „drugu lingvistiku“ čiji predmet bi se sastojao od izričaja dužih od rečenice, odnosno narativnog diskursa. Bart sugeriše da je i sam diskurs strukturalno organizovan i da ga njegova organiza-cija čini porukom u jeziku koji se nalazi na nivou višem od jezič-kog nivoa koji proučava lingvistika.238

Po Bartu, ono što narative čini sličnima porukama koje postoje (da upotrijebimo zgodni termin sovjetskih semiotičara) u prirodnom jeziku jeste činjenica da narativi, poput rečenice, mogu biti podijeljeni na više nivoa. Iako elementi na svakom od tih nivoa (u rečenici, fonetski, morfološki i gramatički nivoi) imaju svoja pravila kombinacije, nijedan od njih ne može sam za sebe stvarati značenje. da bi se proizvelo značenje, svi elementi moraju biti integrisani u cjelinu rečenice ili narativa po nekom hijerarhijskom redu.239 Bart navodi nekoliko primjera kako se mogu razdvojiti različiti slojevi i onaj koji on sam djelimično koristi da bi stvorio sopstveni sistem diferencijacije jeste dis-tinkcija koju je uspostavio Benvenist za određivanje dva osnovna tipa odnosa: distributivni (odnosi na istom nivou) i integrativni (odnosi koji povezuju jedan nivo s drugim).240 Bart primjećuje da se, ako pokušavamo razumjeti narativni tekst, ne možemo kre-tati isključivo na horizontalnoj osi, prateći samo kako se razvi-jaju priča i događaji koji je čine; mi moramo isto tako uspostav-ljati vertikalne veze koje određuju kako su različiti aspekti priče međusobno povezani. „Provizioni“ model koji Bart ovdje predlaže uspostavlja tri osnovna nivoa, koji su dalje dodatno raslojeni na podnivoe: nivo „funkcija“, nivo „akcija“, i nivo „pripovijedanja“.

237 Ibid., 76.238 Ibid.239 Ibid., 78–79.240 Ibid., 78.


Bart naglašava da svaki od elemenata iz nižeg sloja dobija smisao samo kada se integriše u viši sloj i u narativ kao cjelinu.241

Bart se očigledno vodio teorijom iz Hjelmsleve knjige Pro-legomena kada je razvijao svoj metod za analizu narativa. Po Hjelmslevu:

Budući da lingvistička teorija počinje od teksta kao od činje-nice i pokušava da pokaže put do njegovog samokonzistentnog i iscrpnog opisa kroz analizu – jednom deduktivnom progresijom od klase prema komponenti i komponenti komponente – najdublji slo-jevi njenog sistema definicija moraju se baviti principima analize.242

Hjelmslev također naglašava da „i predmet koji se proučava i njegovi dijelovi postoje samo zahvaljujući sopstvenom međuod-nosu“, i da se „totalitet ne sastoji od predmeta već od odnosa, i da nije supstanca već njeni interni i eksterni odnosi ono čije se postojanje prihvata u nauci“.243

vodeći se procedurom koju je zacrtao Hjelmslev, Bart pred-laže da je potrebno prvo izdvojiti najmanju strukturalnu jedi-nicu narativa, naglašavajući da smisao i funkcionalnost moraju biti glavni kriteriji za definisanje jedinice. Kako on kaže, „funk-cionalni karakter određenih segmenata priče je ono što ih izdvaja kao jedinice“, i, u očiglednoj referenci na Propa, on te najmanje tipove jedinica naziva funkcijama.244 on uz to dodaje da funkcio-nalna punoća narativa nema veze sa intencijom autora, već isklju-čivo sa strukturom umjetničkog teksta.245

Jedinice narativa nisu, naravno, iste kao i lingvističke jedi-nice. Narativna jedinica često može biti duža od jedne rečenice, ali ponekad se može sastojati i od jedne jedine riječi;246 ovo je važna korekcija, čini mi se, metodološke nesigurnosti Levi-Strosa oko toga da li su samo rečenice te koje predstavljaju najmanje

241 Ibid., 79–80.242 Hjelmslev 1961: 21.243 Ibid., 22–23.244 Barthes 1966b: 79.245 Ibid., 80.246 Ibid., 81–82.


jedinice mita ili te jedinice mogu biti i, na primjer, imena mit-skih junaka. drugim riječima, koliko god nam lingvistika može pomoći, ne bismo smjeli brkati njene metode i predmet prouča-vanja sa onima koji pripadaju analizi narativa.

Same funkcije Bart dijeli na distributivne (odnosno, uz malu terminološku pometnju, „prave funkcije“) i integrativne (odno-sno „indices“ ili indekse). Prave funkcije su one koje se vezuju za horizontalnu osu priče; da bismo shvatili njihovu ulogu, sve što trebamo uraditi jeste to da nastavimo pratiti priču i vidjeti šta će se kasnije desiti. Indeksi, međutim, nemaju značenja na nivou narativnih događaja, i njih je potrebno integrisati u viši sloj da bi dobili smisao. Indeksi se, po Bartu, obično odnose na karakteriza-ciju, informaciju o identitetu likova, notaciju „atmosfere“ u priči, i tome slično. Na primjer (da se poslužimo Bartovim primjerom, koji je on preuzeo od Tomaševskog), kupovina pištolja može biti povezana s trenutkom kada se iz njega ispali metak, i kao takva ona predstavlja pravu funkciju. Ali, da sad proširimo logiku pri-mjera, ako lik posjeduje pištolj koji kroz cijelu priču samo leži na dnu ladice, neiskorišten, onda, u zavisnosti od šireg konteksta te priče, taj pištolj postaje indeks prirode tog lika i/ili atmosfere u kojoj se priča dešava.

Prave funkcije se dalje dijele na „kardinalne funkcije“ (ili noyaux) i „katalize“. Bart definiše kardinalne funkcije kao one koje otvaraju opcije za radnju koja slijedi; one predstavljaju tre-nutke napetosti ili rizika u priči.247 Katalize, po korisnoj definiciji Šlomit Rimon-Kinan (Shlomith Rimmon-Kenan), „šire, pojača-vaju, održavaju ili usporavaju“ kardinalne funkcije;248 po Barto-voj sopstvenoj formulaciji, katalize su još uvijek funkcionalne zahvaljujući njihovoj vezi sa kardinalnim funkcijama, ali njihova funkcionalnost je „parazitska“ i „jednostrana“. Zapravo, njihova najvažnija funkcija je u stvari fatička, jer one održavaju kontakt između pripovjedača i onoga kome se pripovijeda.249 Nadalje, katalize imaju u potpunosti hronološku funkcionalnost: one su

247 Ibid., 83–85.248 Rimmon-Kenan 1983: 16.249 Barthes 1966b: 83–85.


čiste konsekutivne jedinice koje ispunjavaju vrijeme između dvije kardinalne funkcije, dok su kardinalne funkcije i konsekutivne i konsekventne. Međutim, Bart ovdje dodaje da je konsekvent- nost kardinalnih funkcija u velikoj mjeri omogućena njihovom konsekutivnošću, koja se onda interpretira u skladu sa logič-kom pogreškom post hoc, ergo propter hoc.250 Nešto kasnije, Bart ponovo postavlja problem konfuzije između vremena i logike, uz tvrdnju da je pitanje šta vodi naš osjećaj protoka vremena u narativu još uvijek otvoreno: da li je to hronologija događaja ili narativna logika koja biva reinterpretirana kao vrijeme? Tu Bart postavlja ideju da, kao što u jeziku glagolska vremena ne pred-stavljaju pravo vrijeme nego su dio jezičkog sistema, tako je i „pravo“ vrijeme u narativu samo „referencijalna iluzija“:251 ono ne pripada samom narativu, nego je, kako to formuliše Morijarti, „projekcija atemporalne logičke matrice“. Morijarti vrlo ubjed-ljivo razlaže ovaj inače pomalo zbunjujući zaključak:

Mi čitamo narativ u vremenu, i susrećemo redoslijed njegovih funkcija kao sukcesivan. ovo nam daje impresiju da je vrijeme fun-damentalna dimenzija narativa baš kao i našeg iskustva (uključu-jući i iskustvo čitanja), kao i to da su događaji u narativu povezani kauzalnim odnosima koje koristimo da bismo interpretirali naše živo iskustvo (van onog čitalačkog). Međutim, te veze zapravo prate posebnu narativnu logiku koja nije povezana ni sa vremenom ni sa kauzalnošću iskustva života, iako određeni tipovi teksta nastoje da uspostave tu vezu, ili da nas natjeraju da u nju povjerujemo: ali ta veza nije ništa drugo do referencijalna iluzija.252

Tako, po Bartu, prave funkcije otvaraju logičke opcije za akciju i mi prepoznajemo moguće sekvence događaja koji bi iz njih mogli slijediti djelimično zato što riječi koje ih opisuju formi-raju grupe semantičkih opozicija (telefon zvoni: lik se javlja ili se ne javlja; ako se javi, govori u slušalicu ili ćuti, slušajući; ako se

250 Ibid., 84.251 Ibid., 86–87.252 Moriarty 1991: 93–94.


ne javi, telefon nastavlja ili prestaje da zvoni i tako dalje), djeli-mično zahvaljujući određenim narativnim konvencijama, a djeli-mično zahvaljujući snazi stereotipa.253 Međutim, ono što je meni ovdje problematično jeste Bartova pretpostavka da čitaoci zaista vjeruju da je pravo vrijeme „fundamentalna dimenzija nara-tiva“. Zar ne bi prije trebalo pretpostaviti da svi čitaoci (isklju-čujući one zaista jako naivne) znaju da su i vrijeme i događaji predstavljeni narativom „ništa drugo do referencijalna iluzija“. Pa ipak, jedini način kako bismo mogli i pratiti priču i uživati u njoj jeste upravo uz prihvatanje pravila igre, svjesno prihvatanje iluzije i stvaranje veza između priče i naših života koje samo baš ta iluzija i omogućava.

Kako na to ukazuje Morijarti, uloga kataliza je vrlo važna u uspostavljanju iluzije stvarnog vremena, jer one, „kao meso na kosturu kardinalnih funkcija“, maskiraju „narativnu razumljivost dajući joj nešto od kompaktnosti i neprovidnosti života“.254 Tako, ako previše ozbiljno shvatimo Bartove komentare o „parazitskoj“ prirodi kataliza i time im umanjimo značaj tretirajući ih samo kao „zone sigurnosti, odmora“ i kao narativne „luksuze“,255 time bismo isto tako ozbiljno osiromašili narativ. Kao što to Bart kaže, ako promijenimo prave funkcije, mijenjamo priču, ali ako promi-jenimo katalize, onda mijenjamo narativni diskurs.

Ako se sada vratimo Bartovoj definiciji indeksa, trebamo tako-đer pomenuti da su i oni podijeljeni u „prave indekse“ (koji se odnose na likove, sentiment, atmosferu ili filozofiju) i „informante“ (koji služe da situiraju priču u vremenu i prostoru). Bart također primjećuje da pravi indeksi stvaraju značenje implicitno, sugesti-jom, i da čitalac mora naučiti da ih dekodira, dok informanti znače direktno, otvoreno nam govoreći ono što trebamo znati.256

Iako Bart od početka naglašava važnost svih narativnih jedi-nica, on ipak napominje za informante isto ono što je rekao i za katalize: njihova funkcionalnost je slabija od funkcionalnosti

253 Barthes 1966b: 88, 100; vidjeti i: Moriarty 1991: 94.254 Moriarty 1991: 94.255 Barthes 1966b: 84.256 Ibid., 84–85.


kardinalnih funkcija i pripada nivou narativnog diskursa, a ne nivou priče.257 Informanti i katalize su raspoređeni oko glavne radnje, i mogu se dodavati ili oduzimati, a da pri tome nimalo ne utiču na njen tok. ovakva usmjerenost na radnju kao na cen-tralnu potku narativa kakvu nalazimo u „Introduction à l’analyse structurale des récits“ prilično je tipična za strukturalističku nara-tologiju, i očigledan je njen dug Propovoj teoriji funkcija u bajci.

Značaj radnje je prenijet i na drugi narativni nivo, odnosno nivo akcije. ovo je nivo na kom se struktuiraju likovi, i kao što možemo iz samog naziva nivoa naslutiti, i taj je proces podre-đen radnji i njom determinisan. Po strukturalnoj analizi nara-tiva, kaže Bart, likovi nisu „bića“ niti „ličnosti“ u psihološkom smislu, već su naprosto „agenti“ (pokretači, odnosno učesnici) u „sferi akcije“.258 Lik naprosto izvodi određeni broj radnji unu-tar priče, i to je njegov najvažniji aspekt; ovo su, opet, čisti Prop i Gremas. Pored toga što nam daje vrlo kratak pregled nekih strukturalističkih aktancijalnih modela (Gremasov i Todorov-ljev), Bart ne posvećuje nimalo dodatnog ni vremena ni pro-stora liku na nivou akcije, primjećujući naprosto da lik dobija značenje samo na nivou naracije (odnosno, trećeg nivoa, nivoa narativnog diskursa). Čisto „funkcionalistička“ ideja uloge lika u narativu još je naglašenija u poglavlju „Les suites d’actions“ (sli-jed akcija), u kom Bart također upućuje na Propa kao na rodo-načelnika ovakvog pristupa.259

U raspravi o nivou naracije, Bart primjećuje da postoje tri osnovne koncepcije izvorišta narativa. Prva koncepcija je kon-cepcija autora, kao psihološkog entiteta koji se izražava kroz svoju umjetnost; druga je koncepcija bezličnog pripovjedača čija je tačka gledišta slična onoj božijoj; i treća je najnovija (Henri džejms [Henry James], Sartr [Sartre]), i podrazumijeva da bi se pripovjedač trebao ograničiti na predstavljanje tački gledišta svo-jih likova. Bart tvrdi da je problem sa svakom od ovih koncep-cija u tome što, kao prvo, one implicitno tretiraju i pripovjedača

257 Ibid., 85.258 Ibid., 91–92.259 Barthes 1971c.


i likove kao stvarne osobe,260 i on predlaže da se oslobodimo takvih naivnih ideja tako što ćemo koncipirati autora na sličan način kao što smo koncipirali lik: ako je lik jednostavno kompleks izvedenih akcija, onda je i autor samo aranžer znakova. Kako to Bart formuliše, autor nije onaj ko izmišlja najljepše priče, već onaj ko najbolje savladava kodove koje dijeli sa svojom publikom.261

Bart također ukazuje na to da ne mogu i autor i pripovjedač biti uzimani u obzir kao izvori narativa, jer je pitanje o ulozi autora (da li on to izražava svoje misli i emocije ili naprosto raspore-đuje književne i društvene kodove?) potpuno različito od pitanja o ulozi pripovjedača. dva tipa pripovjedača koje Bart ovdje spo-minje (otprilike, sveznajući pripovjedač i nepouzdani pripovje-dač) ne mogu se ni u kom slučaju smatrati mjestom iz koga nara-tivi potiču, budući da su oni funkcionalni aspekti samog teksta.262

U završnom dijelu ovog eseja, Bart ponovo ukazuje na to da svaka od jedinica narativa ima posebnu funkciju, stvarajući nizove odnosa koji se presijecaju na različitim nivoima.263 Nada-lje, narativ pokazuje dvije različite i suprotstavljene tendencije: prema proširivanju preko dodavanja sve više kataliza, i prema skraćivanju i rezimeu. Po Bartu, s jedne strane, i gledajući samo prvi nivo, narativ je moguće prevesti s jednog jezika ili iz jed-nog medija u drugi bez imalo štete po taj narativ.264 S druge strane, kombinacija horizontalne distribucije i vertikalne inte-gracije narativnih jedinica uspostavlja ne toliko jednu simetričnu arhitektonsku strukturu, već kompleksnu i dinamičnu pokretnu strukturu koja se javlja kao „neprekidna igra mogućnosti“, i koja je situirana između dva koda, koda jezika i koda umjetnosti (ili, u Bartovoj sopstvenoj terminologiji, lingvistički i translingvistički kod).265 Upravo ovaj dinamizam odnosa svih elemenata jeste to što narativ čini onim što on jeste.

260 Barthes 1966b: 94–95.261 Barthes 1966b: 97. vidjećemo da se ovo shvatanje ponovno javlja u

čuvenom eseju „La mort de l’auteur“ („Smrt autora“) (1968).262 Ibid., 95.263 Ibid., 99–100.264 Ibid., 101.265 Ibid., 102.


Po Lejversovoj, u „Introduction à l’analyse structurale des récits“ Bart dokazuje da nijedan od elemenata narativa ne nosi smisao nezavisno od drugih, već se smisao stvara samo u inte-graciji na viši nivo. Međutim, onog trenutka kada je taj viši nivo dosegnut, smisao se „retrospektivno razliva preko svih kompo-nenti, tako da značenje nije ’na kraju’, kako bi to zakon napetosti sugerisao, već ono prožima cijeli sistem“.266

ova završna slika dinamične narativne strukture čini mi se potpuno iznenađujućom, ili barem kao da je potpuno van kon-teksta ako se ostatak eseja uzme u obzir. Cijeli nas esej vodi ka tome da izgradimo mentalnu sliku čvrste arhitektonske strukture, a onda nas na samom kraju Bart poziva da prihvatimo definiciju književne strukture koja je mnogo bliža onoj koju je formuli-sao Mukaržovski negoli ijedan drugi među francuskim struktu-ralistima. ovo je još više iznenađujuće s obzirom na status ovog eseja kao jednog od klasičnih tekstova francuskog strukturalizma. Međutim, kako ćemo vidjeti kasnije, čini mi se da je Bart preko mnogih svojih ideja (koje su nekako prošle neprimijećeno ili se na njima nije zadržavala pažnja recepijenata) zapravo bio mnogo bliži istočnoj verziji strukturalizma negoli sopstvenom intelektu-alnom okruženju.

A što se tiče ideje da je naivno doživljavati bilo pripovje-dače bilo likove kao stvarne ljude, ili pretpostavljati da narativ posjeduje neku referencijalnu funkciju, ja na to mogu odgovoriti jedino pitanjem: ali zašto onda uopšte čitati? Naravno da će samo vrlo naivan čitalac misliti da je ema Bovari stvarno postojala, i da će samo tvrdi pozitivist tražiti stvarnu osobu na kojoj je njen lik mogao biti baziran, ali mi ipak čitamo Gospođu Bovari zato što nam taj roman može reći nešto o svijetu i ljudskom životu, zato što nam može pomoći da se u njima bolje snađemo, i, na kraju krajeva, zato što volimo čitati priče o ljudima. Mi i priče o životi-njama čitamo samo ako nam te priče nešto mogu reći o ljudskim bićima.267 Pa čak i ako u bajkama koje je Prop analizirao možemo

266 Lavers 1982: 191.267 vidjeti, na primjer, Zunshine, 2008, o tome kako od književnosti možemo

učiti o uvidu koji ljudi imaju o tuđim mentalnim stanjima.


zamijeniti zmaja medvjedom i ostati unutar iste priče, čak i ako različiti likovi bajke mogu ispunjavati isti djelokrug i vršiti iste narativne funkcije, to se ne mora odnositi i na sve druge vrste narativa; na kraju krajeva, pokušamo li zamijeniti emu Anom, ono što ćemo dobiti neće više biti Gospođa Bovari već Ana Kare-njina. I ja sam prilično sigurna da bi i Tolstoj tvrdio da je to tako ne samo zato što je priča različita, već u velikoj mjeri i zato što su likovi i njihova motivacija drugačiji. I ja bih isto tako tvrdila da nas oba ova romana uvlače u sebe ne samo zato što želimo znati „šta je dalje bilo“ već i zato što nas ti likovi i njihov svijet zani-maju na način na koji to likovi u bajci ne čine.268

Ali, budući da je Bart odabrao roman Goldfinger kao glavni tekst na kom će bazirati svoju analizu, i budući da je vjeran Ari-stotelu, on to u ovom trenutku ne vidi. džefri Strikland (Geof-frey Strickland) pravi širu poantu vezanu za ovo kada pominje da „komercijalna fikcija, kao i bajke i priče za djecu, mnogo spre-mnije prate diktate žanra nego ona djela koja […] duguju svoj uspjeh svojoj moći da nas uznemire“.269 on dodaje:

ono što je apsurdno (mada može djelovati i privlačno) jeste shvatati ovaj raspored nivoa kao nešto što ima veze sa neophodno-stima različitim od onih koje formuliše neka konvencija, ili očeki-vanja određene čitalačke publike. ovo nije negiranje psihološkog ili sociološkog interesa ovih konvencija i očekivanja (koje Bart igno-riše). Apsurdnost leži u shvatanju da narativ, ma kako konvencio-nalan bio, može odgovarati na istu vrstu potrebe kao i foneme koje čine rečenicu.270

Mislim da Strikland ovdje nije baš u potpunosti pravedan prema Bartovom shvaćanju značaja konvencija i čitalačkih očekivanja, budući da je Bart, kao što ćemo vidjeti kasnije, i te kako mnogo pažnje posvećivao psihološkoj i društvenoj ulozi konvencija

268 vidjećemo kasnije da je Bahtin formulisao teoriju romana koja je u cen-tar stavljala lika, njegovu motivaciju i ideološku poziciju, a ne radnju.

269 Strickland 1981: 135.270 Ibid., 135–36.


i očekivanja. Čak i u „Introduction à l’analyse structurale des récits“, Bart kaže da, iako strukturalna analiza može stremiti ka tome da opiše različite narativne strategije, ona ipak ne može ići dalje od toga, pošto narativi primaju svoje krajnje značenje iz svijeta koji ih konzumira. Bart predlaže da se termin „situacija narativa“ može prihvatiti kao nešto čime se definira skup fak-tora koji određuju kako je narativ prihvaćen u nekom društve-nom kontekstu. Međutim, kako bi se ovaj proces opisao, Bart dodaje, nama bi bila potrebna neka druga vrsta semiotike.271 Iako on ne kaže na čemu bi se ta „druga semiotika“ mogla uteme-ljiti niti koju bi metodologiju mogla posjedovati, možda bi bilo moguće tvrditi da on ovdje nije predviđao samo razvoj zapad-nog poststrukturalističkog projekta, već i onaj postpoststruktu-ralistički koji je Lotman započeo osamdesetih godina.

Protiv mimeze

ovdje je prvo potrebno nešto reći o statusu ideje mimeze u „Introduction à l’analyse structurale des récits“. već sam pomenula da je Bart odbacio ideju da književni tekst ima ikakvu referenci-jalnu funkciju kao suštinski naivnu, sa sugestijom da je svaka re- alistička aspiracija u književnosti samo propagiranje jednog knji-ževnog mita.272 Na kraju krajeva, njegov čuveni esej „L’effet de réel“ („efekat stvarnog“)273 zvuči kao direktni napad na engelsovu ideju da „realizam […] pretpostavlja, osim istine detalja, istinitu repro-dukciju tipičnih likova u tipičnim okolnostima“.274 Bart tvrdi da je „efekat stvarnog“ koji realistički romani postižu svojom opsesijom detaljima (čije se prisustvo ne može objasniti njihovom funkci-jom unutar priče) rezultat popularnog vjerovanja da se „život“ ne može u potpunosti objasniti, da se u njemu ne uklapa sve u jednu cjelinu niti je do kraja shvatljivo. Umjesto što proizvodi značenja

271 Barthes 1966b: 98.272 Barthes 1966b: 95.273 Barthes 1968a.274 Friedrich engels, „Letter to Margaret Harkness“ (1888), u: Marxist Lite-

rary Theory: 39.


unutar svijeta teksta, ovaj tip nedenotativnog detalja konotativno upućuje na „stvarnost“ u svoj njenoj „haotičnosti“. ovo, iako tvrdi za sebe da direktno apelira na naše iskustvo stvarnosti, ipak je, kaže Bart, naprosto još jedan konvencionalan književni postupak, koji je pri tome isto toliko zavisan od popularnog vjerovanja u to šta je vjerodostojno a šta nije kao i svaka druga književna tvore-vina koja, kako je to još Aristotel primijetio, nalazi svoje kogni-tivno opravdanje u „odnosu na ono što se obično kaže“.275 Na kraju „Introduction à l’analyse structurale des récits“, Bart postav-lja sličan argument protiv mimezisa kao onaj na kom je insistirao Ženet: narativ ne može ništa predstavljati, budući da je u potpu-nosti sastavljen od jezika, i samo od jezika. dio ovog argumenta čini tvrdnja da narativ ne stvara nikakvu vrstu slike, ne navodi nas da išta „vidimo“; umjesto toga, on proizvodi značenje. Mi vjeru-jemo u „stvarnostnost“ radnji koje on predstavlja ne zato što one rekreiraju slijed događaja u stvarnom svijetu, već zato što vjeru-jemo u logiku po kojoj one slijede jedna drugu276 – a ta logika je uglavnom logika onoga „što se obično misli“.277 U djelu Critique et vérité, Bart je tvrdio da je upravo ova cirkularna ideja vjerodostoj-nosti (vraisembable) ono što sprečava ljude da shvate da je nešto za šta oni vjeruju da je realistično predstavljanje, recimo, likova, zapravo samo književna konvencija koju je apsorbovao svaki uče-nik koji je u školi čitao Rasina i Korneja (Corneille).278

Čini mi se da se Bart, a vjerovatno i Ženet, uputio u ovako jaku kritiku koncepta mimezisa upravo zato što ga je povezao sa idejom da bi književnost, da je stvarno sposobna za mime-tičko predstavljanje, trebala biti u stanju da nas navede da svijet doslovno vidimo, da bude u stanju stvoriti jasnu sliku. Budući da književnost to nije u stanju da uradi, po ovoj logici, ona ne može biti mimetičkom. U neku ruku, ova kritika mimezisa proističe iz previše zahtjevne konceptualizacije toga kako bi mimetičnost jezika trebala izgledati.

275 Aristotle, „Poetics“, Classical Literary Criticism: 87.276 Barthes 1966b: 103.277 Aristotle, „Poetics“, Classical Literary Criticism.278 Barthes 1966a: 22.


Međutim, stvaranje jasne slike nije jedini način da se pred-stavi stvarnost, i ja bih rekla da je Bart ovo znao čak i dok je nudio argumente protiv svrsishodnosti koncepta mimezisa.

Dvije vrste strukturalizma i drugačiji koncept mimesisa

U svom eseju „L’activité structuraliste“ („Strukturalistička aktivnost“)279 Bart je ponudio definiciju strukturalizma koja se često citira, i kojom je lako objasniti neke od najpoznatijih kon-cepcija strukturalističkog projekta. Strukturalizam je, kaže Bart u tom eseju, u velikoj mjeri nešto što se može odrediti preko termi-nologije kojom se koristi. I nisu toliko pojmovi kao što su „struk-tura“, „funkcija“, „forma“, „znak“ i „značenje“ ti za koje se može reći da signaliziraju strukturalistički diskurs – oni su previše široko rasprostranjeni da bi koristili ovoj svrsi – nego su to više specijalistički sosirovski pojmovi kao što su „označitelj“/„ozna-čeno“ i „sinhronija“/„dijahronija“. Bart dodaje da je upravo ovaj drugi par pojmova onaj koji je značajniji u identifikaciji struktu-ralističkog diskursa, jer se on odnosi na specifičnu ideju istorije (kao „čiste sukcesije oblika“) koja je unikatno strukturalistička.280

ova ideja o tome šta strukturalizam predstavlja nalazi se u pozadini njegove knjige Eléments de sémiologie (Elementi semio-logije) (1965). Tu Bart objašnjava glavne semiološke ideje preko terminoloških parova kao što su langue/parole, signifié/signifiant, syntagme/système i dénotation/connotation. Međutim, ovdje je važno primijetiti da je distinkcija između sinhronije i dijahro-nije ograničena na diskusiju o vrijednosti u lingvistici, i da se tu naprosto podrazumijeva da je lingvistika nauka koja se bavi sin-hronijskim fenomenima, slično kao ekonomija.281

Pa ipak, nastavlja Bart u eseju „L’activité structuraliste“, struk-turalizam nije ni škola ni pokret (ili bar nije bio u Francuskoj

279 Barthes 1964a.280 Ibid., 1328.281 Barthes 1965: 1495–1496.


u trenutku kad je taj članak nastao), i nema potrebe a priori ga ograničavati na uzak i zatvoren sistem ideja i pojmova. Naprotiv, trebalo bi naći širu definiciju, i pretpostaviti da nisu samo teore-tičari i kritičari ti koji se mogu smatrati strukturalistima, već da ima i umjetnika čija je umjetnost inspirisana idejom strukture. Po tome, „strukturalnog čovjeka“ ne treba definisati preko termino-logije koju koristi, već preko njegove imaginacije, preko „načina na koji on mentalno živi strukture“.282

Prema tome, kaže Bart, strukturalizam se može definisati kao aktivnost koju on zamišlja kao „organizovanu sukcesiju odre-đenog broja mentalnih operacija“.283 U ovom svjetlu, cilj svake strukturalističke aktivnosti jeste u tome da rekonstituiše neki objekat tako što će ogoliti pravila preko kojih on funkcioniše. Prema tome, struktura je simulacrum nekog predmeta, ali simula-crum čija svrha nije da kopira taj predmet, već da ga učini shvat-ljivim, da mu dâ značenje. Kako Bart to formuliše, simulacrum je „intelekt dodat objektu“. „Strukturalni čovjek“ uzima stvar-nost, rastavlja je u funkcionalne jedinice, otkriva pravila njiho-vih međusobnih odnosa, a onda je ponovno sklapa, stvarajući novi predmet koji je sličan onom prvom, ali koji je u tom procesu poprimio izvjesnu „antropološku vrijednost“. dakle, umjetnost i strukturalistička aktivnost dijele isti cilj: reprodukciju ili mime-sis stvarnosti, ali onu koja nije bazirana na „analogiji supstance“ (kao u realizmu), nego na analogiji funkcije.284 Čini se kao da se, po ovoj definiciji, strukturalizam manje bavi pitanjem šta stvari jesu, a više pitanjem šta one znače za nas, koja je njihova važ-nost za nas.285 Bart pokazuje da nam strukturalizam može puno toga otkriti o našoj ljudskosti, a posebno o načinu na koji stva-rima dajemo značenje kao jednom od najvažnijih aspekata te ljudskosti.286 Čini se kao da Bart želi da pokaže da je struktura-lizam daleko od toga da bude antihumanistički (kritika koja je često upućivana na račun strukturalizma, i identitet koji je dosta

282 Barthes 1964a: 1329.283 Ibid.284 Ibid.285 Ibid., 1332.286 Ibid., 1331.


strukturalista spremno prigrlilo), te da je zapravo posvećen istra-živanju ljudskosti. Međutim, to nije ljudskost koja je puna goto-vih značenja i koja traga za istim takvim gotovim značenjima u svijetu oko sebe, već ljudskost koja stalno proizvodi nova zna-čenja. Homo significans je, kako kaže Bart, pravi subjekat struk-turalističke aktivnosti: on je i njen aktivni učesnik, ali i njen predmet istraživanja.287 I dalje, zaključuje Bart, daleko od toga da želi da izbaci istoriju iz svoje sfere interesa, strukturalizam dopunjava naše shvatanje istorije, objašnjavajući ulogu spoznaj-nih formi (među koje spada i strukturalizam sam) koje utiču na naše razumijevanje istorije i istorijskih promjena, ili ga određuju, kao i na naše mjesto unutar njih.

ovo je odjek Bartove ideje strukturalizma iz njegovog eseja „Sociologie et socio-logique: A propos de deux ouvrages récents de Claude Lévi-Strauss“ („Sociologija i socio-logika: o dva djela Kloda Levi-Strosa“), u kom je Bart tvrdio da je strukturalistička formalna analiza duboko društveno i istorijski odgovorna, jer same forme nose sopstvenu odgovornost.288 Kao što ćemo vidjeti kasnije, ovo je nastavak Bartove glavne teze u djelu Le Degré zéro de l’écriture (Nulti stepen pisma). U eseju „Sociologie et socio-logique“ Bart tvrdi da je strukturalizam temeljno opravdan kao pristup zato što društva uvijek struktuišu stvarnost kroz jezik, slike i predmete.289 Međutim, Bart isto tako naglašava da je u pismenim društvima pismo najvažniji medij kroz koji se obavlja društveno struktuisanje; pisani komentari koji prate slike i pred-mete jesu ono što ih obilježava društveno prepoznatim znače-njima. ovaj isti argument leži iza metode u djelu Système de la mode, u kom se Bart fokusirao na pisanu reprezentaciju odjeće i mode, a ne na slike ili stvarne odjevne predmete, vjerujući da je je komentar taj koji otkriva logiku sistema mode. U eseju „Soci-ologie et socio-logique“ on također tvrdi da je strukturalna soci-ologija bolje opremljena da se nosi sa rijetkim, izuzetnim i poje-dinačnim od statističke sociologije, koja zahtijeva primjetno

287 Ibid., 1332.288 Barthes 1962: 975.289 Ibid., 967.


„kvantitativno“ prisustvo nekog društvenog fenomena prije nego što ga podvrgne svojoj analizi.290 Isti princip vrijedi i za književnu analizu, kao što je on tvrdio u knjizi Sur Racine: uloga struktural-nog elementa nije određena njegovom frekvencijom, već njego-vim položajem u sistemu odnosa.291 I dalje, u „Sociologie et socio-logique“ Bart također smatra da samo sistemi binarnih opozicija ne mogu biti dovoljni da bi se objasnila kompleksnost sociološ-kih (tj. pismenih) društava. Sociološko društvo, po Bartu, možda se razlikuje od etnološke (usmene) zajednice baš po tome što je kroz pismo u stanju da umnožava i usložnjava logičke sisteme kroz koje stvara značenja i predstavlja stvarnost.292

ovaj koncept mimezisa kao rekreacije ne supstance već funkcije jeste, čini mi se, jedina vrsta mimezisa koji je moguć za jezičku umjetnost, jer nijedno književno djelo („realističko“ ili ne) ne može rekreirati supstancu svijeta. Također mi se čini da ova ista koncepcija mimezisa leži u pozadini koncepcije modelativnih sistema sovjetskih semiotičara i iza Benvenistovog insistiranja da „jezik re-producira stvarnost“.293 I sam Bart formuliše sličnu tezu kada u djelu Critique et vérité piše da „pisati, to već znači organi-zovati svijet, to već znači misliti (naučiti jedan jezik, to znači na- učiti kako se na tom jeziku razmišlja)“.294 organizovati svijet kroz govor i pisanje o njemu u nekom jeziku, kreirati simulacrum, ili modelirati svijet kroz jezik – ove mi se ideje čine vrlo sličnima.

Dinamizam književne strukture

A sada da se vratimo Bartovoj ideji na kraju „Introduction à l’analyse structurale des récits“, gdje on sugeriše da književna struktura nije onoliko arhitektonski čvrsta koliko se to dalo zaključiti iz ideje da manje jedinice dobivaju značenje samo kroz integraciju u veće.

290 Ibid., 969.291 Barthes 1963: 1097.292 Barthes 1962: 974.293 Benveniste 1971: 22.294 Barthes 1966a: 28.


U Critique et vérité (Kritika i istina) Bart pravi distinkciju između „praktične“ i književne upotrebe jezika u odnosu na nje-govu razumljivost i kontekst. U praktičnoj upotrebi, po njemu, svaka dvosmislenost u značenju može se suziti na samo jedno značenje kroz intonaciju, gestu, ili naprosto kroz njeno prisustvo u određenom kontekstu.

Književno djelo je, međutim, oslobođeno jasnog kontekstu-alnog okvira, i ne postoji jasna referencijalna situacija ili kon-tekst koji bi mogli usidriti njegova značenja.295 ono je, doslovno, otvoreno za tumačenja, i Bart naglašava da svako doba ima svoju omiljenu interpretaciju književnih djela. To je zato što je, kako on kaže, književno djelo „simbolička“ tvorevina, odnosno nje-gova struktura dozvoljava proizvodnju sekundarnih značenja, koja zavise od istorijskih i društvenih uslova koji uokviruju tre-nutak čitanja.296

Prema tome, predlaže Bart, nauka o književnosti ne bi za svoj zadatak trebala imati interpretaciju književnih djela; ovu aktiv-nost on ostavlja književnoj kritici, koju definiše ne kao otkrivanje značenja djela, nego kao njegovo pokrivanje drugim jezikom.297 Ako od početka znamo da će naša interpretacija u drugačijim kul-turnim, društvenim i istorijskim prilikama biti viđena isto onako kako mi vidimo tuđe interpretacije – kao uslovljene svojim kul-turnim, društvenim i istorijskim prilikama – onda nema razloga zašto ne bismo svjesno i otvoreno kroz našu kritičku aktivnost na djelo stavljali pečat našeg sopstvenog vremena i konteksta.

Ali je uloga nauke o književnosti drugačija: ne traganje za pravim značenjem, niti za nekim značenjem, niti čak za prošlim značenjima književnih djela, već izučavanje njegovih značenjskih mehanizama, uslova njegove razumljivosti.298 Uloga nauke je da opiše „po kojoj logici se značenje stvara na način koji ljudska sim-bolička logika može prihvatiti, kao što ’jezički osjećaj’ Francuza prihvata rečenice francuskog jezika“.299

295 Ibid., 39.296 Ibid., 37–38.297 Ibid., 44; 1963: 1098.298 Ibid., 43.299 Ibid.


ovo je, naravno, njegova čuvena metodološka propozicija, ali meni se čini da ona nailazi na ozbiljnu prepreku koja se sastoji od nekoliko suprotstavljenih problema. Naime, svi Francuzi možda jesu u stanju da odrede „prihvatljivost“ francuske rečenice, ali samo dok je francuski koji čuju baš onaj francuski koji i sami govore, a ne neki dijalekat ili stariji oblik jezika. Francuzi ne bi mogli prosuditi prihvatljivost rečenice na ruskom na osnovu svog sopstvenog „jezičkog osjećaja“. Ili, drugim riječima: pošto Bart smatra da se tumačenja književnih djela mijenjaju sa promjenom konteksta, kako bi čitalac mogao sebe da u potpunosti apstrahuje od sopstvenog društvenog konteksta i pokuša da procijeni razu-mljivost djela iz ugla ljudskosti uopšte? Prema tome, možda Bar-tova analogija sa prihvatljivošću francuske rečenice za Francuze nije baš najsretnija, i možda bi analogija sa čomskijanskom ide-jom „univerzalne gramatike“ imala više smisla.

Kao drugo, kako bi se proučavao potencijal nekog djela za proizvodnju značenja, trebalo bi prvo zamisliti kakva bi ta zna-čenja mogla biti, ali onda se kritičar vraća na početak, u svoj sopstveni istorijski kontekst i njegov interpretativni potencijal, možda dodatno obogaćen znanjem o prošlim interpretacijama. Jasno je da je Bart želio da otvori prostor u kome različite inter-pretacije mogu koegzistirati sa jednakom validnošću, ali kako bismo mogli biti sigurni da smo iscrpili moguća značenja nekog djela van onoga što nam naše doba i kontekst dopuštaju da zami-slimo? drugim riječima, kada bismo mogli pitati Aristotela da li je Frojdova (Freud) interpretacija Sofoklovog Kralja Edipa njemu prihvatljiva na nivou naše zajedničke ljudskosti, bila bih vrlo iznenađena kada bi njegov odgovor bio da jeste.

Ali, ipak, već i sama svijest o istorijskoj uslovljenosti naše spo-sobnosti da razumijevamo književna djela izuzetno je vrijedna vrsta znanja. Upravo je ova sposobnost književnog teksta da stvara sekundarna značenja ono što bi moglo objasniti zašto Bart završava „Introduction à l’analyse structurale des récits“ sa tom dinamičnom, nestabilnom slikom književne strukture: premda narativ kao takav možda i teži ka tome da integriše u sebe sve funkcije u čvrstu arhitektonsku konstrukciju, čitateljske reak-cije na svaki individualni segment te strukture prate sopstvenu


(istorijski uslovljenu) logiku, koja može narušiti izgrađenu rav-notežu. ovo također može objasniti zašto se neka književna djela čine „vječna“ – upravo zato što dopuštaju da ih svaki književni period učini svojim, odnosno za sebe istorijski relevantnim.300

Na ovome je Bart djelimično utemeljio i svoju ideju književne istorije.

Književna istorija

U dijelu svoje knjige Sur Racine (1963) koji nosi naslov „Histoire ou Littérature“ („Istorija ili književnost“ ) Bart je pred-stavio novu koncepciju istorije književnosti. Kritikujući pozitivi-stički model književne istorije, koji se fokusirao na figuru autora i na priču o njegovom životu i radu, Bart je postavio tezu da bi prava književna istorija trebala biti istorija funkcije književno-sti, definisane kao proizvodnja, komunikacija i potrošnja knji-ževnih djela. Bart smatra da bi istorijsko proučavanje književno-sti trebalo biti bazirano na premisi da je književnost društvena institucija, smještena unutar mreže društvenih vjerovanja, tabua i vrijednosti.301 Pored toga, svako književno djelo je namijenjeno nekoj određenoj čitalačkoj publici, i Bart smatra da se moramo uvijek zapitati šta su očekivanja i zahtjevi te publike.302 Fokusi-rajući se samo na autora i njegovo okruženje, smatra on, pozi-tivistička književna istorija je ostavila po strani stvarni istorijski dio svoga predmeta proučavanja,303 i ono što je potrebno umje-sto toga je sistematičan i sociološki pristup istoriji književnosti.

Patricija Lombardo (Patrizia Lombardo) u knjizi The Three Paradoxes of Roland Barthes (Tri paradoksa Rolana Barta) uka-zuje na to da je Bart „postavio sukob između istorije i književ-nosti“, odnosno da je doveo književnu istoriju u odnos prema široj istoriji:

300 o ovome vidjeti: Lotman 1977: 23–25.301 Barthes 1963: 1091.302 Ibid., 1092–1093.303 Ibid., 1093.


[…] jer istorija nije sekvenca nego konstelacija snaga, proces koji postavlja stvari u međuodnose, i, možemo dodati, tačka dodira između strukture i događaja, između generalnosti i partikularnosti.304

ovo bismo mogli uporediti sa ejhenbaumovom tezom da je jedan od najvažnijih problema književne istorije „problem međuodnosa činjenica književne evolucije i činjenica književ-nog okruženja“.305 ejhenbaum je napravio distinkciju između književne evolucije (razvoja književnog sistema po sopstvenim unutrašnjim pravilima) i književne geneze (pitanje izvora i utje-caja), i tvrdio da je nakon početnog perioda formalističke teo-rije, došlo vrijeme da se ove dvije koncepcije kombiniraju, tako što će se „genetske činjenice inkorporirati u teoretsko-evolu-tivni sistem […] ili će se barem inkorporirati one činjenice koje se mogu i trebaju tumačiti u istorijskom okviru, kao povezane sa činjenicama evolucije i istorije“.306

Bart i ejhenbaum pristupaju problemu iz dvije različite pozi-cije: za ejhenbauma, teoretski model književne evolucije već je bio detaljno koncipiran, i bila mu je potrebna mala pozitivistička pomoć da bi se dalje razvijao. Bart, međutim, polazi od kritike pozitivizma, i predlaže da je na redu stvaranje modela koji će moći sistematizirati tu masu raznolikih pozitivističkih podata-ka.307 Istovremeno, iz onoga što Bart kaže jasno je da njegova kon-cepcija književne istorije, barem u kontekstu njegove rasprave o Rasinu, nije toliko povezana sa idejom književne evolucije, već se primarno sastoji od sinhronijske studije književnoistorijskog perioda. Rolan Šampanj, međutim, uglavnom bazira svoje raz-matranje Bartovih ideja o književnoj istoriji na konceptu „muta-cija“ književnog teksta koje donose različita čitanja tog teksta u različitim generacijama.308

Poređenje između književnoistorijskih ideja Barta i ejhenba-uma naprosto je još jedan dokaz koliko je formalizam bio blizu

304 Lombardo 1989: 10–11.305 eikhenbaum 1971a: 59.306 Ibid., 60.307 Barthes 1963:1093.308 Champagne 1984: 9–10.


izuzetno plodnoj verziji strukturalizma baš pred početak stalji-nističkih čistki, kao i koliko je dugačak bio put koji je Bart 1963. smatrao da do strukturalizma treba preći.

Kraj strukturalizma?

Mnogi smatraju da je 1970. bila godina Bartovog skretanja sa strukturalističkog puta. To je godina u kojoj je on objavio S/Z (tu ćemo knjigu pogledati kasnije) i esej pod nazivom „L’analyse structurale du récit. A propos d’ ’Actes’ 10–11“ („Strukturalna analiza narativa: o ’djelima apostolskim’ 10–11“).

U „L’analyse structurale du récit“ Bart tvrdi da je ono što se obično misli pod „strukturalizmom“ zapravo izmišljena socio-loška ideja, jer u stvarnosti ne postoji objedinjena škola struk-turalističke misli. on ukazuje na duboke ideološke razlike među najvažnijim predstavnicima strukturalizma (kao što su Levi- -Stros, Lakan, derida i Altizer [Althusser]), i upozorava da bi bilo iluzorno previše nade polagati u naučni metod kakav je struk-turalizam, koji se teško može smatrati objedinjenom metodom, i koji sigurno nije nauka.309 Pa ipak, on dodaje da postoje odre-đeni osnovni principi koji su prihvatljivi za sve one koji se bave strukturalističkom analizom narativa, i ti su principi: formaliza-cija, relevantnost i pluralnost.

Princip formalizacije ili apstrakcije izveden je iz sosirovske distinkcije između langue i parole. Bart ponavlja tvrdnju koju je napravio u „Introduction à l’analyse structurale des récits“: svaki narativ je poruka artikulisana u opštem narativnom jeziku, i nara-tivna analiza se ne bavi proučavanjem i interpretacijom sadr-žaja pojedinih narativa, već usporedbom njihove forme i njiho-vog odnosa prema zajedničkom narativnom jeziku. Lingvistika se tim „drugim jezikom“ ne bavi, te bi trebalo uspostaviti jednu novu lingvistiku (koju on naziva translingvistikom) kojom bismo pokušali naći odgovor na pitanje šta se u jeziku dešava kada uzi-mamo u obzir jedinice značenja veće od rečenice. Mi na to pitanje

309 Barthes 1970a: 842–843.


još uvijek nemamo odgovor, kaže Bart; nekada smo mislili da to znamo, kada se retorika još uvijek proučavala, ali ona je izašla iz mode i ništa je nije zamijenilo. Narativna analiza bi trebala biti dio te nove buduće translingvističke discipline.310

Princip relevantnosti, objašnjava Bart, ima svoj izvor u fono-logiji, i postulira da se ne treba fokusirati na intrinzične kvalitete nekog predmeta ili fenomena, već na njegove diferencijske vrijed-nosti u odnosu na druge predmete ili fenomene. da bismo uvi-djeli da li je neki element jednog teksta relevantan ili ne, trebalo bi proučavati da li formalne varijacije tog elementa mogu uticati na sadržaj teksta. ovo je povezano i sa specifičnom upotrebom termina „značenje“ ili „smisao“ u ovom kontekstu. Bart tu defi-niše „značenje“ kao „svaku vrstu intratekstualnih i ekstratekstu-alnih veza“, odnosno u njega uključuje sve one elemente koji su povezani sa drugim elementima istog teksta ili sa širim aspektima kulture koji su neophodni da bi se taj narativ mogao razumjeti. Na taj način je značenje definisano kao korelacija ili konotacija, a ne kao samoodređeni smisao koji se nalazi u samom tekstu.311 Bart dodaje da dobar analitičar mora imati sluha za alternativne mogućnosti koje tekst implicira ali ne istražuje, kao i sluh za abe-racije i „narativne skandale“, što bi mu omogućilo da ne uzima sposobnost teksta da tvori značenja (odnosno njegovo signifika-cijsko funkcionisanje) zdravo za gotovo.312

Princip pluralnosti podrazumijeva da cilj strukturalne analize nije da uspostavlja značenja, već da identifikuje tekstualni prostor u kome stvaranje značenja postaje moguće. Bart značenje ne kon-cipira kao jednu od signifikacijskih mogućnosti, već kao samo biće mogućnosti signifikacije, kao samu suštinu značenjske pluralnosti. Zbog ovoga, strukturalistička analiza nikad ne može biti metoda interpretacije, i ona se radikalno razlikuje od svakog oblika knji-ževne kritike koji se nalazi u potrazi za značenjem (nekim zna-čenjem ili pravim, istinskim, jedinim značenjem) u književ-nom djelu, kao i od književnokritičkih škola koje su uglavnom

310 Ibid., 844.311 Ibid., 845.312 Ibid., 846.


orijentisane na sadržaj djela (kao što su to psihoanalitička ili mar-ksistička kritika).313 ovo je, kao što se može vidjeti, ublažena i pri-hvatljivija verzija slične teze koju je formulisao u knjizi Critique et vérité, prihvatljivija uglavnom zato što ne pravi levi-strosijan-ske apele na neku generalnu ljudsku simboličku logiku.

Sama njegova analiza djela apostolskih 10–11 bazirana je na proučavanju kodova kroz koje je konstruisano značenje tek-sta. Bart ovdje postavlja daleko više kodova nego kasnije u S/Z, navodeći narativni kod, topografske i hronološke kodove (koji se podređuju logici vjerodostojnosti/vraisemblable), istorijski kôd, metalingvistički kôd i tako dalje, kao kodove koji doprinose pro-cesu strukturacije značenja u tekstu. Bart ukazuje na to da su ovi kodovi konvencionalni, i da zavise od kulturom određenih oče-kivanja i shvatanja šta je to što bi moglo biti vjerodostojno.

„L’analyse structurale du récit“ se razlikuje od „Introduc-tion à l’analyse structurale des récits“ po tome što se fokus ana-lize pomjera sa radnje na opštu razumljivost teksta. Kako to Bart pokazuje, sama „djela“ se zapravo bave problemom komunika-cije i slanja poruka, bez imalo one vrste narativne neizvjesnosti koja je karakterizirala Goldfinger.

Iako je ovo odmak od klasične naratologije kako su je zami-šljali Gremas, pa i Ženet, ovo je istovremeno i nastavak onoga što je Bart već znao i tokom svog strukturalističkog perioda: da knji-ževni tekst ima sposobnost da stvori mnogostruka nova značenja u odnosu na kontekst u kome se odvija proces čitanja.

Moj bi zaključak bio: da postoje dvije različite linije u Barto-vom strukturalizmu. S jedne strane, on je pokušavao da ostane unutar granica francuskog strukturalizma, s njegovom privrže-nošću sosirovskoj lingvistici i zatvorenim sinhronijskim struk-turama zasnovanim na binarnim opozicijama. Strukturalizam kakav nalazimo u njegovoj studiji Système de la mode primjer je ove tendencije; u velikoj mjeri, takav je i „Introduction à l’analyse structurale des récits“. ovo je Bartov „naučni delirij“, u kome se činilo važnim da se stalno naglašava da ono što čitamo u pričama nije stvarno, da je sve to samo logička matrica koju mi greškom

313 Ibid., 847.


shvatamo kao sliku svijeta, i da je tekstualni mehanizam koji stvara moguća značenja ono što treba proučavati, nezavisno od svake konkretne interpretacije književnih tekstova.

S druge strane, druga linija Bartove strukturalističke misli istraživala je kompleksnosti kulturalnih i društvenih kodova u kojima književni tekstovi funkcionišu. ova je linija definisala strukturu kao simulacrum predmeta („L’activité structuraliste“) i naglašavala društvenu i istorijsku odgovornost oblika („Socio-logie et socio-logique“), a pri tome je cijenila sposobnost struktu-ralizma da izučava ono što je neuobičajeno i rijetko kao dio druš-tvenog sistema. U uvjerenju da društvo slijedi sopstvene procese strukturacije smisla u predstavljanju stvarnosti, ona je naglaša-vala važnost jezika kao medijatora u tom procesu strukturacije. ova druga, društveno, istorijski, i, kao što ćemo kasnije pobliže vidjeti, ideološki svjesna linija jeste ona koju ja nalazim zani-mljivijom, i na nju ću se koncentrisati u poglavljima koja slijede.

A sada, hajde da pogledamo šta je to što bi Mihaila Bahtina moglo učiniti strukturalistom.

Ali da li je Bahtin strukturalist?

odgovor na ovo pitanje tražiće daleko više prostora nego što je to zahtijevao problem (ili relativni nedostatak problema) Bar-tovih strukturalističkih kredencija.

diskutirajući o problemu recepcije Bahtinovih djela u Sjedi-njenim Američkim državama, Geri Sol Morson navodi okolno-sti koje su doprinijele „pogrešnom čitanju Bahtina u Americi“:

Nije bilo neizbježno, na primjer, što su njegova djela preve-dena tako da se najmanje karakteristično, Rable i njegov svijet, poja-vilo prvo, a njegova rana djela zadnja. da jakobsonijanci nisu bili tako ušančeni u američkim slavističkim odsjecima, da li bismo se morali suočavati sa izuzetno čudnim shvatanjem da je Bahtin bio neka vrsta strukturalističkog semiotičara? Nepotrebno, nedokazano i proizvoljno pripisivanje knjiga v. N. vološinova i P. N. Medvedeva


Bahtinu stvorilo je bizarni utisak da je on bio neka vrsta marksi-ste. Bahtin, koji je život i istoriju shvatao kao fundamentalno ha- otične, cijenio bi način na koji je recepcija njegovih ideja bila obli-kovana okolnostima.314

Morson ovdje do neke mjere ponavlja tvrdnju koju su on i Karil emerson ponudili nekoliko godina prije o čudnovatosti i haotičnosti recepcije Bahtina, prouzrokovanu neznanjem o nje-govim ranim djelima i debatom o autorstvu.315 I iako bih bila savršeno spremna složiti se sa Morsonovim stavom da je prevod Bahtinove knjige o Rableu kao prve koja se pojavila na američ-kom tržištu jedan od onih čudnih i haotičnih događaja u životu i istoriji, i da je atribucija nekih od knjiga i članaka vološinova i Medvedeva Bahtinu zapravo jedan najobičniji naučni skandal,316 mnogo mi je teže prihvatiti njegovu tvrdnju da je svako čita-nje Bahtina kao strukturalnog semiotičara „izuzetno čudno“.

314 Morson 1995: 35.315 Morson and emerson 1989: 32, 46–47. vidjeti i: Bakhtin 2002 (razgovori

sa duvakinom): 373–386; kao i Renfrew 1997: 6–7.316 Skandal koji je, međutim, proizveo posljedice koje se još osjećaju i u izda-

vačkoj praksi i u kritičkim pristupima Bahtinovom djelu. Iako gotovo svi važniji bahtinolozi u zadnjih dvadesetak godina tretiraju kao Bahtinov korpus samo ona djela koja su izvorno objavljena pod njegovim imenom, i iako će ruski tomovi sabranih djela koji čine to isto vjerovatno poja-čati tu praksu, ipak se još uvijek tu i tamo nalaze čudne teorije koje ono što bi se i na Istoku i na Zapadu normalno tretiralo kao obična prevara i plagijat (prijatelj mi je napisao knjigu, pa me pustio da je objavim pod svojim imenom, jer mi je trebala referenca) objašnjavaju kao egzotičnu istočnjačko-bahtinovsku praksu „trbuhozborstva“, dvoglasnog govora, otjelovljenog dijalogizma, i tako dalje (vidjeti: Shepherd 2004: 19–20.) Ali to nije sve; na primjer, Renfru (Renfrew 2006: 10–11), koji i sam zastupa tezu da se kao Bahtinove imaju smatrati samo one knjige izvorno objav-ljene pod njegovim imenom (a ne i knjige Medvedeva i vološinova), ipak svoju diskusiju o Bahtinovim idejama obilno ilustruje citatima iz vološi-nova i Medvedeva, te cijela stvar oko toga koja ideja pripada kom misli-ocu do kraja knjige postaje pomalo nejasna. Iz druge tačke gledišta, Koen (Cohen 1996: 49–51) tumači argumente protiv Bahtinovog autorstva nad knjigama Medvedeva i vološinova kao strategiju kojom Morson i emer-sonova žele Bahtina predstaviti kao nemarksističkog mislioca već kao jed-nog poprilično dosadnog desničarskog moralistu.


Na kraju krajeva, upravo je kroz oči i u kontekstu strukturalizma i semiotike Bahtin postao poznat i narastao do intelektualnog fenomena kakav danas znamo, ne samo u Sjedinjenim Američ-kim državama, već i u Francuskoj (preko Julije Kristeve i Cve-tana Todorova), a do izvjesne mjere i na svom domaćem terenu, u bivšem Sovjetskom Savezu.317 da njegova djela sama nisu davala povoda za takvo nešto, teško da bi bilo moguće da se slična čita-nja pojave u ove tri različite zemlje, sa njihovim različitim nauč-nim i kulturnim tradicijama i kontekstima. Međutim, budući da su Morson i emersonova među najutjecajnijim stručnjacima za Bahtina, vrijedno bi bilo istražiti njihove argumente protiv struk-turalističkog čitanja Bahtinovog opusa prije nego što predstavim svoje argumente u prilog tezi da je takvo čitanje ne samo moguće, već i da ono osvjetljava Bahtinovu misao o književnosti na jedan vrlo produktivan način.

Ali prije nego što to učinimo, treba napomenuti da je Karil emerson možda malo više od Morsona naklonjena strukturali-stičkom uglu gledanja. U svojoj knjizi The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin (Prvih sto godina Mihaila Bahtina), ona postav-lja otkriće i ranu debatu o Bahtinu (iz kasnih pedesetih godina) u kontekst onoga što su Rusi nazvali bitkom između „fizičara i liričara“. „Fizičari“ su, po emersonovoj, bili „mladi, tehnološki osviješteni lingvisti koji su se zalagali za kibernetiku, kompjuter-ske modele, mašinsko prevođenje, i apersonalne kvantifikacije kao dolazeću budućnost nauke o književnosti“, dok je titula „liri-čara“, ne bez izvjesne komike, u ovoj debati pripadala „staromod-nim marksističko-lenjinističkim humanistima“ koji su vjerovali da je „idealna misija“ književnosti da „odražava cjelovitost ljud-skih bića unutar humanog društva“.318 emersonova naglašava da je jedan od najvažnijih podtekstova ove debate bila rehabilitacija ruskog formalizma, i, konkretnije, rehabilitacija „slavnog emi-granta“ Romana Jakobsona, „velikog paradigmatičkog formali-ste“ i jednog od prvih strukturalista, čija su djela djelimično bila objavljena i u njegovoj domovini nakon njegove posjete Moskvi

317 vidjeti, na primjer: v. v. Ivanov 1976.318 emerson 1997: 39.


1956. godine.319 emersonova pojašnjava da su „liričari“ „požu-rili da diskredituju“ Jakobsona, optužujući ga za nemarksizam i ravnodušnost prema istoriji i klasnoj borbi; također su kritiko-vali i ruski formalizam zbog toga što se u njemu gotovo nikako ne mogu pronaći „ljubav, intuicija, socijalna pravda, humanistički horizont umjetnosti“,320 i u mnogo čemu ova je kritika proširena i na strukturalizam i semiotiku.

Međutim, emersonova također naglašava da je dmitri Segal, „jedan od prvih ’fizičara’“, insistirao na tome da strukturalistički pristup književnosti nije bio nekakav naučni oklop za ideje i vri-jednosti, te da je njegova misija u to vrijeme bila prihvaćena u veli-koj mjeri kao oslobodilačka.321 U poprilično bartovskom maniru, Segal je tvrdio da je u ruskom kontekstu etička komponenta kri-tike bila više sklona tome da bude „podređena apsolutističkoj poli-tici“, dok bi „objektivna metodologija kao što je to kibernetika (i, kasnije, semiotika), bila bolje opremljena da pokaže podređenu prirodu kulturnih vrijednosti“, i da se na taj način odupre politič-kim mitovima.322 Nadalje, ona također primjećuje da su sovjetski semiotičari bili daleko od toga da budu ravnodušni prema istorij-skim i društvenim problemima u umjetnosti:

Semiotičari iz Tartua bili su „specifikatori“ i „segmentatori“, odomaćeni u kvantifikaciji; u tom smislu se njihovi izvori mogu naći u formalizmu iz dvadesetih godina. Ali postoje i važne razlike između njih i tvrdog ranog formalizma (kao i više tehnički orijen-tisanog kasnijeg strukturalizma). Naučnici iz Tartua su bili kvanti-fikatori koji su odgajani u socijalističkom etosu, ma koliko on bio izvitoperen sovjetskom praksom. Ne iznenađuje da su oni insistirali od početka na tome da bi svaki razuman strukturalistički pristup umjetnosti također trebao da obraća pažnju na tematsku i druš-tvenu dimenziju, odnosno, na autentičnu komunikaciju između stvarnih ljudi unutar kulturnog kontinuuma.323

319 vidjeti: Seyffert 1985.320 emerson 1997: 41.321 Ibid., 39.322 Ibid., 40.323 Ibid., 42.


Prema tome, sovjetski su strukturalisti s vremenom postali manje zainteresovani za „unutrašnje autonomne sisteme znakova“ i posvetili se „dinamičnoj međuigri kodova“ „koji nude osnovna pravila za lični osjećaj časti, razmjenu dobara i vrijednosti, i uza-jamno povjerenje koje vezuje pojedince unutar društva“. Kako to emersonova naglašava, semiotičari iz Tartua nisu bili toliko udaljeni od „poznatih marksističko-humanističkih interesovanja“ – i, da ponovo citiramo njenu formulaciju, oni su obećavali „strukturalizam sa ljudskim licem“.324

U vrijeme kada se zagrijavala debata između „fizičara“ i „liričara“, Bahtina, koji je dotad mirno živio u provincijskom Saransku, i predavao rusku i svjetsku književnost na pedagoš-koj višoj školi, otkrila je grupa postdiplomaca sa Instituta Mak-sim Gorki za svjetsku književnost u Moskvi. emersonova pri-mjećuje da je priča o tome kako se to desilo postala gotovo nekom vrstom legende: kasnih pedesetih godina oni su slučajno pronašli Bahtinovu knjigu o dostojevskom iz 1929, i na svoje iznenađenje i radost, otkrili da je njen autor još bio živ. Tokom šezdesetih, grupa sa Instituta (a među njima vadim Kožinov i Sergej Bočarov, koji će kasnije postati povjerenici Bahtinove književne zaostavštine) koja je „odlazila na česta hodočašća u Saransk“, ubijedila je Bahtina da preradi svoju knjigu o dosto-jevskom, pomogla mu da objavi tezu o Rableu (Rable), u prin-cipu ga ohrabrivala da nastavi da piše i da počne da objavljuje, i, kako je Bahtin stario, sve više se na praktične načine bri-nula za krhkog starca. Pored njihove strasti za Bahtinovo djelo i odlučnosti da ga učine poznatim, grupa sa Instituta, kao što to emersonova navodi, „nije bila bez sopstvenih interesa“.325 Naime, Kožinov je „počeo da se razvija u neonacionalistu, reli-gijski orijentisanog kao razmetni ruski pravoslavac, dok je u estetskim stvarima ostao ambiciozni, konzervativni ’liričar’“, Kožinov je 1965. objavio članak pod naslovom „da li je struk-turalistička poetika moguća?“ u kojem je napao „cijelu ideju lin-gvistički zasnovane metodologije za proučavanje književnosti“,

324 Ibid.325 Ibid., 43.


i, u podršku svojim stavovima citirao je Bahtinove prijatelje i kolege (dotad zapravo prilično nepoznate) koji su „pisali pro-tiv formalizma u dvadesetim godinama“.326 vrijedno je nagla-siti da su tu bili citirani Bahtinovi prijatelji, a ne sam Bahtin; pa ipak, kako kaže emersonova, „tim potezom je Kožinov započeo praksu – koja će uskoro postati endemska – selektivnog upotre-bljavanja djela Bahtina i njegovog kruga, istrgnutim iz arhiva koji je bio otvoren samo za njega i probrane sljedbenike, u borbi protiv ’fizičara’ i Tartu škole“.327

U isto vrijeme, semiotičari iz Tartua su sa svoje strane počeli da tvrde da Bahtin zapravo pripada njima, ukazujući na to, kako kaže emersonova, da „po svom duhu“ „Bahtin i nije bio neki antiformalist“. ovdje ću citirati argumente kojima emerso-nova predstavlja tvrdnju semiotičara da je Bahtin zapravo njima veoma blizak:

on [Bahtin] je, naposljetku, bio tehničar, osnivač tipologija, mislilac koji se uvijek opirao jednostavnoj „teoriji odraza“ književ-nog tumačenja u ime kompleksnijih teorija kulturnog prelamanja. Kao i formalisti, on slavi vještinu i analizu; sklapa svoju književnu teoriju ne preko subjektivnih kategorija kao što je genijalnost ili intuicija već preko konkretno primjetnih postupaka (jedino što se njegova „dominanta“ nalazi u junakovoj svijesti, a ne u literarnosti djela). on je specifično ograničio svoju knjigu o dostojevskom na raspravu o formalnom funkcionisanju riječi i ideja u polifonijskom romanu, ne fokusirajući se na sumnjivu ideologiju ili sadržaj kojim su ispunjene. Sve u svemu, teoretičari iz Tartua su insistirali da je Bahtin, bez obzira na sve nekvantifikativne aspekte njegove misli, ipak bio „naučnik“ – a biti naučnik ne znači dehumanizirati ili de- istoricizirati. Naučna kritika je dehumanizirana, Lotman je pono-sno tvrdio, samo kada se ponavlja, kada se ispuni stereotipnim fra-zama, i kada određuje da li su pisci reakcionarni ili progresivni na osnovu nekih unaprijed utvrđenih kriterija.328

326 Ibid., 43–44.327 Ibid., 44.328 Ibid.


Semiotičari iz Tartua su 1973. Bahtinu posvetili jedan broj svog časopisa Trudy po znakovym sistemam i, kao što emersonova pri-mjećuje, „mnogo prostora u svojim časopisima posvetili tome da Bahtinove neuredne ideje dovedu u red“.329 Njihove pokušaje da naprave razliku između „bezobličnih, otvorenih dijaloga iz stvarnog života i visoko organizovanih dijalogijskih odnosa koji pripadaju umjetnosti (što je granica koju je Bahtin odbijao da povuče)“ i da „podijele polifoniju u odvojene slojeve“ kritikovali su „mnogi skeptici“.330 Ti su kritičari ovih pokušaja (čija imena emersonova ne navodi) tvrdili su da se u semiotičkoj analizi živi dijalog pretvara u „talog (ono što je Bahtin nazivao ’sklerotičnim ostatkom’) dijaloške razmjene“, i da je najvažniji element Bahti-nove misli – potencijal i obećanje ljudske aktivnosti – izgubljen u pokušaju da se njegova misao prevede u terminologiju i teo-retski okvir semiotike.

Međutim, kao što i sama emersonova primjećuje, i grupa sa Instituta je imala svoje sopstvene razloge i strategiju u objavlji-vanju Bahtinovih djela.331 Po njoj, ova je grupa sadržala u sebi ne samo „marksističko-lenjinistički tip zvaničnog ’liričara’,“ već i „neonacionalističku, mistično-religioznu braću“, koji su ranih sedamdesetih godina osnovali antisemiotički časopis Kontekst i „počeli objavljivati kap po kap njegove rane i kasne neobjav-ljene rukopise“. „Naravno“, kaže emersonova, „oni su favoriti-zirali one dijelove gdje se Bahtinovo nezadovoljstvo fiksiranim kodovima i mehaničkim modeliranjem miješa sa kvazi-mistič-nim, premda često ezopovskim, referencama na hrišćanstvo“ – do te mjere da se Bahtinovi kratki komentari o onome što je on vidio kao shvatanje Hrista kod dostojevskog pretvaraju u izraz stavova samog Bahtina. Štaviše, „politika Konteksta je postala toliko nefleksibilna i opskurantistička da je 1982. čak i Pravda, novine koje nisu baš čuvene po svom pluralizmu, kritikovala urednički odbor tog časopisa zbog netolerancije“.332

329 Ibid., 45.330 Ibid.331 Ibid., 45.332 Ibid., 46.


Pa ipak, Karil emerson smatra da je tvrdnja liričara da Bahtin pripada njima ipak bila nešto jača, uglavnom zbog njego-vih ranih komentara protiv „apstrakcija i gradnje sistema svake vrste (onoga što je on nazivao ’teoretizmom’)“, kao i zbog „slič-nih osjećanja“ „koja se odražavaju u bilješkama iz posljednjih pet godina njegovog života“.333 Kasnije ćemo se vratiti interpre-taciji koju emersonova daje tim kasnim Bahtinovim bilješkama; ali zasad, citiraću ponešto uznemirujući zaključak do kog ona dolazi povodom ruske debate o Bahtinu:

dakle, dok je komunizam ulazio u svoju zadnju deceniju, izgledalo je da su Bahtina preuzeli „liričari“ – šarolika grupa tra-dicionalista, antijakobsonovaca, antisemiotičara, religioznih revi-valista, i ruskih nacionalista. ono što dosad nije pokušano je nepristrasna studija o Bahtinovom životu i tekstovima koja bi bila relativno oslobođena reklamacijskih ratova. Taj je zadatak izgledao kao da se nalazi na dobrom putu van same Rusije.334

do izvjesne mjere, emersonova ovdje predstavlja čvrsto satkanu argumentaciju protiv strukturalističkog tumačenja Bahtina koju su ranije zajednički razradili ona i Geri Sol Morson; iako je u The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin ta argumenta-cija izgubila svoj nekadašnji žar, vjerovatno zbog toga što je u međuvremenu emersonova stekla jasniju predstavu o dosti-gnućima sovjetske semiotike, njena struktura je ostala ista, i u principu se zasniva na tri glavne skupine citata iz Bahtino-vog djela kao dokazima. Prva skupina se sastoji iz Bahtinovog mladalačkog napada na ono što je on nazvao „teoretizmom“, i iz antiteoretskih ubjeđenja u koje Morson i emersonova tvrde da je on nastavio da vjeruje cijeli život. drugi skup citata se sastoji iz Bahtinovih kasnih napada na Sosira i njegove kritike ključnih strukturalističkih pojmova, kao što su „kod“ i „sistem“. Treći argument je zasnovan na analizi Bahtinove sopstvene

333 Ibid.334 Ibid., 48.


terminologije i ideja, za koje Morson i emersonova tvrde da su nekompatibline i sa strukturalizmom i sa ruskim formalizmom.335

Ali prije nego što se detaljnije posvetimo tome, želim dodati još nešto: rasprava o tome da li su sovjetski semiotičari „dovo-dili u red Bahtinove neuredne ideje“ ili su ih dalje razvijali možda jeste tema za neku drugu knjigu, i možda sama po sebi ne bi dokazala da li je Bahtin bio strukturalist ili ne. Međutim, činjenica je da su semiotičari bili voljni da se aktivno uhvate u koštac sa Bahtinovim idejama, a ne da pokušaju da ih oču-vaju u nekom „originalnom“ obliku, kao što je to grupa iz Insti-tuta pokušavala da uradi (i što još zapravo i dalje čini). Ako je „potencijal i obećanje ljudske aktivnosti“ centralna misao Bahti-novog djela, zar nije više u duhu tog djela ono što su Lotman i Uspenski radili, razvijajući potencijal i obećanje te misli, reinter-pretirajući je i stvaljajući je u nove kontekste?336 Karil emerson

335 Samo nekoliko daljih referenci na ovaj problem: Zbinden primjećuje da Bahtinova ideja da roman ima „sposobnost da propituje sopstvenu prirodu“ nije toliko različita od Jakobsonovog koncepta poetske funk-cije kao autorefleksivne, i smatra da Bahtin ima više dodirnih tačaka s ruskim formalizmom i strukturalizmom nego što se obično misli (Zbinden 2006: 83). ona također skreće pažnju na Morsonovu antipa-tiju prema studiji Todorova zbog njegovog strukturalističkog ugla gle-danja (ibid., 98–99).

Galan smatra da je velika šteta što je rastuća opsesija Bahtinom ugasila i onaj mali interes koji je na Zapadu postojao za slavenske strukturalizme, a kako je francuski strukturalizam u „tren oka“ zamijenjen poststruktu-ralizmom, i anglosaksonski kritičari su pošli istim putem, te je naprosto nestao intelektualni kontekst za proučavanje veza Bahtina i strukturalizma (Galan 1987: 570). Njegov je stav i da su Bahtin i praški strukturalizam komplementarne, a ne kontradiktorne književne teorije izrasle iz forma-lizma; a i da je Sturok (Sturrock) u krivu kad kontrastira Bahtina i Jako-bsona kao polarne opozicije (ibid., 571–572).

Godzič (Godzich), opet, situira Bahtina kao posrednika između ruskog formalizma i sovjetskog strukturalizma (Godzich 1978: 390). Njegova pre-zentacija ideja sovjetskih semiotičara pokazuje da to ima puno smisla, jer su one mnogo bliže Bahtinovim idejama (od „dekonstruisane“ ideje jezič-kog znaka do ideje kulture kao cjeline u kojoj on jedino može producirati značenja), negoli onim zapadnih strukturalista.

336 Samo dva primjera konstruktivnog i zanimljivog korištenja Bahtino-vih ideja: Lotman, „K strukture dialogicheskogo teksta v poemah Push-kina“,1995: 228–236; i Uspensky, 1973.


dodatno naglašava konsekvence koje se povlače ako se ovaj pro-blem posmatra kroz distinkciju između izvrtanja i razvijanja ideja:

Jesu li semiotičari zaista obnavljali i objašnjavali Bahtina ili su ga pretvarali u nešto drugo? Pitanje nije trivijalno. Jer iako je moguće naći dobre razloge da poželimo više preciznosti u Bahti-novoj misli, cijela njegova fenomenologija i diskurzivni sklop nje-govog uma kao da se tome opiru.337

ova nas zadnja rečenica dovodi do još jednog pitanja: da li je cijela Bahtinova fenomenologija, pa čak i životna filozofija, od centralne važnosti za svaki segment njegove misli? Budući da je ovo pitanje usko povezano sa pitanjem koje postavljam u ovom poglavlju („Je li Bahtin strukturalist?“), prvo ću ispitati djelo koje se često tumači kao najviše antistrukturalističko, i kao najotvore-nije filozofsko od svih Bahtinovih djela.

K filozofiji postupka: teoretizam

Bahtinova kritika „teoretizma“ javlja se u jednom od ranih rukopisa (napisanom najvjerovatnije između 1919. i 1921) koji je otkriven 1972. i prvi put objavljen pod naslovom (koji je odabrao urednik S. G. Bočarov) K filosofii postupka 1986 (Holquist, 1999; Bocharov, 1999). ovaj dugi esej, zajedno s još jednim rukopisom, koji je kasnije objavljen pod naslovom „Autor i junak u estetskoj aktivnosti“ (na engleskom jeziku kao dio toma pod nazivom Art and Answerability) bio je otkriven u ostavi u Saransku. Pacovi su ga oštetili, kao i voda koja je po njemu kapala, tako da su mu nedostajale prve stranice, a dijelovi su su bili gotovo ili potpuno nečitki. U periodu između „spasavanja“ i objavljivanja ovaj je rad bio pristupačan samo odabranoj grupici Bahtinovih „sljedbenika“, kojima je na čuvanje ostavljena Bahtinova „haotična, nekatalogizi-rana književna zaostavština“.338 Tako da, kada su ti rani eseji napo-

337 emerson 1997: 48.338 Ibid., 46.


kon objavljeni, efekat je bio dramatičan: kao što su to od ranije tvr-dili Majkl Holkvist (Michael Holquist) i Katerina Klark (Clark) u svojoj knjizi iz 1984. pod naslovom Mikhail Bakhtin (i koja je, koliko shvatam, nastala u vrijeme kada su oni jedini među američ-kim bahtinolozima imali pristupa rukopisnoj zaostavštini), Bahtin se pokazao kao neko ko je imao velikog interesa za moralnu filo-zofiju, i njegova su rana djela dokazala njegovu ranu (i, kao što su tvrdili Holkvist i Klarkova, trajnu) posvećenost etičkim pitanjima i idejama.339 Jedna od tih trajnih i stalnih ideja bila je, po Morsonu i emersonovoj, Bahtinova „netrpeljivost za sve vrste ’teoretizma’, očigledna već u ’Filozofiji postupka’ […] Njegovi mnogi napadi na ’dijalektiku’, njegova kritika sosirovskog shvatanja jezika, i nje-govi pokušaji da zacrta teoriju psihologije koja se nije slagala ni sa Frojdovom ni sa Pavlovljevom, sve to proističe iz njegovog inte-resa za ’događajnost’ događaja. Također, oni reflektuju i njegovu vjeru u nesistematičnost kulture, ’nedovršenost’ ljudi i centralnost prave odgovornosti za ljudsko iskustvo“.340

I kako je onda „teoretizam“ definisan i koje to primjedbe Bahtin podiže protiv njega u knjizi K filozofiji postupka? Morson i emersonova predlažu sljedeću definiciju:

[„Teoretizam“] je opisan kao način razmišljanja koji apstrahuje iz konkretnih ljudskih postupaka sve što se može generalizovati, uzima tu apstrakciju kao cjelinu, transformiše apstrakciju u skup pravila, a onda izvlači norme iz tih pravila. Ali u tom se procesu izgubi ono što je suština ljudskog djelovanja, ono u čemu se nalazi duša moralnosti: „događajnost“ (sobytiinost) događaja. „događaj-nost“ je uvijek pojedinačna, i nikada se ne može do kraja opisati preko određivanja pravila.341

Naglašavajući važnost pojma „događaj“ za Bahtina, Morson i emersonova dovoljno jasno pokazuju da je taj pojam ključan za

339 Morson i emersonova nazivaju pristup Bahtinovim idejama koji su zauzeli Holkvist i Klarkova „embrionskim“, „jer opisuje autorovo djelo kao vari-jante […] početne ideje ili problema“ (Morson and emerson 1990: 6).

340 Morson and emerson 1989: 29.341 Ibid., 7.


njegovo shvatanje etike i morala, ali je manje jasno zašto bi kri-tika „teoretizma“ uopšte (koja bi implicirala i tad još neposto-jeći strukturalizam i semiotiku) bila nešto što slijedi iz diskusije o moralnom teoretizmu.342

Naime, ideja „događaja“ jeste centralna za Bahtinovu argu-mentaciju u djelu K filozofiji postupka; po njemu, stvarni život je uvijek u procesu nastajanja; on se sastoji iz neponovljivih i jedin-stvenih događaja od kojih svaki doživljavamo na neponovljiv i jedinstven način. U takvom svijetu, svaki naš postupak, misao i riječ trebaju biti odgovoran,343 aktivan odgovor na specifičnu situ-aciju, vrijeme i okolnosti. Kao što to Holkvist naglašava u svom predgovoru za knjigu K filozofiji postupka, taj je esej u velikoj mjeri kritika Kantove ideje kategoričkih imperativa: po Bahtinu, ne mogu postojati opšta etička pravila koja je moguće primjenji-vati u svim okolnostima i u svakoj situaciji. da bismo djelovali etički, moramo odgovarati na jedinstven i neponovljiv kontekst u kome se nalazimo; ne djelovati na osnovu apstraktnih pravila i normi, već i iz svog sopstvenog osjećaja šta je to što treba ura-diti u toj specifičnoj situaciji. Kako to Bahtin formuliše, „svaka univerzalna vrijednost postaje stvarno vrijedna samo u individu-alnom kontekstu“.344 odavdje Bahtin razvija ideju onoga što on naziva „ne-alibi u Biću“ kao etičke kategorije. Budući da je svako od nas postavljen u specifično vrijeme i mjesto koje prije nas nije niti će ikada više iko drugi zauzimati, jedina etički ispravna stvar

342 emersonova (2000: 12) ponavlja tu tezu i kasnije, tvrdeći: „Cijelog svog života, Bahtin je želio da bude poznat kao filozof morala.“ Piči (Pechey) bazira premisu cijele svoje knjige na Bahtinovom primarnom identitetu kao filozofa, sa pretpostavkom da to njegovoj misli daje veću težinu nego da je bio „samo“ teoretičar književnosti (Pechey 2007: 6–7). Zapravo, Ren-fruova knjiga (Renfrew 2006) jedna je od rijetkih recentnih koje Bahtina vide kao teoretičara književnosti.

343 U svom engleskom prijevodu, Liapunov prevodi rusko otvetstvennost (koje naprosto znači „odgovornost“) kao neologizam „answerability“ umjesto normalnijeg engleskog „responsibility“. Alan Rid, kao i Morson i emerso-nova, nekoliko puta naglašavaju da je taj terminološki izbor spojio Bahti-novu pred-dijalogističku i dijalogističku fazu u jedno, i time implicitno sugerirao ideju dijalogizma u periodu Bahtinove misli kada nje zapravo uopšte i nema.

344 Bakhtin 1999b: 36.


koju možemo uraditi jeste da preuzmemo potpunu odgovornost djelovanja iz te konkretne pojedinačne pozicije, i da u potpuno-sti razvijamo potencijal koji ona kao takva nudi:

I ja jesam – u svoj emotivno-voljnoj, postupajućoj punoći te tvrdnje – i stvarno jesam – u cjelini, i obavezujem se, kazavši ovu riječ: i ja pripadam biću na jedinstven i neponovljiv način, ja u jedinstvenom biću zauzimam jedinstveno, neponovljivo, nezamje-njivo mjesto, nepronicljivo za drugog. U datoj jedinstvenoj tački, u kojoj se sada nalazim, niko se drugi u jedinstvenom vremenu i jedinstvenom prostranstvu jedinstvenog bića ne nalazi. I okolo te jedinstvene tačke raspoređuje se svo jedinstveno biće na jedinstven i neponovljiv način. To što ja mogu postići, niko i nikada postići ne može.345

Bahtinova poanta je da se ovo iskustvo jedinstvenosti ne može nikada izraziti apstraktnim, teoretskim terminima – premda bi se moglo reći, kako to primjećuje Holkvist (Holquist), da je on upravo to učinio ovim svojim filozofskim esejem.346 Kako Hol-kvist objašnjava u svom predgovoru engleskom prijevodu djela K filozofiji postupka, „Bahtin je osuđen od početka samom pri-rodom svog zadatka na nemoguć podvig […] Uviđajući da se svi izvještaji o postupcima fundamentalno razlikuju od načina na koji su se ti postupci zapravo izveli, on ipak pokušava da opiše – postupak sam. To je naročito kompleksan način da se pokaže istina stare izreke da se od teorije ne može pobjeći, jer je svako suprotstavljanje teoriji neizbježno teoretski čin. Isto tako, i ne slu-čajno, Bahtin ovdje otkriva nešto od egzistencijalnog patosa koji se skriva u takvoj neizbježnosti.“347

Pa ipak, Bahtin tvrdi da postoji razlika između teoret-skog razumijevanja sopstvene jedinstvenosti i odgovorno-sti koja s njom dolazi, s jedne strane, i njene potvrde i prizna-nja koji se mogu desiti samo na jedinstven i neponovljiv način,

345 Ibid., 40; SS 1: 38–39.346 Holquist 1999: 12.347 Ibid., 11–12.


s druge strane. Ako jednostavno prepoznam svoju jedinstve-nost na teoretskom nivou, ja je onda istovremeno generaliziram: „svako zauzima jedinstveno i neponovljivo mjesto, svako biće je jedinstveno“.348 Jednom generaliziran, aktivni osjećaj jedinstve-nosti nestaje, a sa njim i moja moralna odgovornost, i ja posta-nem „pretendent“. Kako to naglašavaju Morson i emersonova, „u Bahtinovoj terminologiji [...] pretendent nije neko ko uzurpira tuđe mjesto, već neko ko pokušava da živi u nekom neodređenom mjestu ili da postupa iz nekog potpuno uopštenog, apstraktnog mjesta“.349 Tako moj stav prema mojoj jedinstvenosti i odgovor-nosti treba biti ne samo epistemološki, već i aktivan, „emotivno--voljan“, i, što je najvažnije, ja moram po njemu postupati:

Ja jesam stvaran, nezamjenjiv, i zbog toga moram aktualizi-rati svoju jedinstvenost. U odnosu prema mom stvarnom jedin-stvu izrasta moje jedinstveno moram350 iz mog jedinstvenog mjesta u biću. Ja jedinstveni ni u jednom trenutku ne mogu ne učestvo-vati u stvarnom neizbježno-prisilno-jedinstvenom životu, ja moram imati svoje moram; u odnosu prema svemu, kakvo god ono bilo i kakvim god uslovima bilo dano, ja moram postupati sa svog jedin-stvenog mjesta, pa makar i samo iznutra.351

Pa ipak, uloga „teorije“ se ovdje ne pojavljuje kao neka prepreka ovom procesu na način kako to tumače Morson i emersonova. U velikoj mjeri, problem je u tome što izgleda da je na tim prvim izgubljenim stranicama ovog teksta Bahtin prvo postavio pro-blem odnosa između „teorije“ i života, tako da smo (izgleda) prepušteni središtu argumentacije bez ikakvog uvoda i bez jasne definicije pojmova. Međutim, ono što Bahtin ima da kaže o „teo-riji“ u ostatku svog eseja, na početku teksta koji jeste pred nama primjenjuje se na sve „spoznajne discipline“, odnosno sve vrste „diskurzivnog teoretskog razmišljanja (u prirodnim naukama

348 Bakhtin 1999b: 40; SS 1: 39.349 Morson and emerson 1989: 19.350 Termin koji Bahtin ovdje upotrebljava jeste dolzhenstvovanie (ne dolzh-

nost). engleski prijevod je ought.351 Bakhtin 1999b: 41–42; SS 1: 40.


i filozofiji), istorijsku opisnu ekspoziciju“, pa čak i umjetnost. I ono što Bahtin kaže o svima njima jeste sljedeće:

Sve navedene djelatnosti ustanovljuju principijelni raskol između sadržaja-smisla datog čina-djelatnosti i istorijske stvarno-sti njegovog bića, njegove stvarno jedinstvene proživljenosti, usljed čega taj čin gubi svoju cjelinu i jedinstvo živog postanja i samo- opredjeljenja.352

Postupak, koji može biti stvaran „samo u svojoj cjelini“, u potpu-nosti učestvuje u „jedinstvenom jedinstvu Bića u trajanju“; među-tim, kada jednom iz njega izdvojimo smisao ili sadržaj, oni onda postaju dio neke teoretske (naučne ili umjetničke) discipline, koja onda razvija i tumači taj smisao ili sadržaj po svojim sopstvenim zakonima. Kako to Bahtin kaže, „apstrahovanim sadržajem spo-znajnog akta ovladava njemu imenentna zakonitost, po kojoj se on razvija kao samoproizvoljan. onoliko koliko smo mi ušli u njega, to jest odvojili ga, mi smo već u vlasti njegove autonomne zakonitosti, tačnije nas u njemu naprosto nema – kao individu-alno odgovorno aktivnih“.353 U stvari, kultura u cjelini zapravo služi toj svrsi, da izvlači značenja iz naših životnih postupaka:

I kao rezultat dva svijeta stoje jedan protiv drugog, svjetovi koji apsolutno ne komuniciraju jedan s drugim i koji ne mogu proni-knuti jedan u drugi: svijet kulture i svijet života, jedinstveni svijet u kom mi stvaramo, spoznajemo, kontempliramo, živimo i umiremo; svijet u kom se objektivira akt naše djelatnosti, i svijet u kom se taj akt samo jednom odvija i završava.354

Suočen sa ova dva svijeta, svaki naš postupak je „kao dvoliki Janus“, koji gleda „na dvije strane: u objektivno jedinstvo obla-sti kulture i u neponovljivu jedinstvenost proživljenog života“.355

352 Ibid., 1–2; SS 1: 7.353 Ibid., 7; SS 1: 11.354 Ibid., 2; SS 1: 7.355 Ibid.


I samo kroz jedinstvo postupka odgovorne svijesti sa svojim sopstvenim „moram“ ta dva svijeta se mogu spojiti u jedno – to se jedinstvo nikada ne može postići samo unutar teoretskog svijeta. objašnjavajući ideju misli kao postupka, Bahtin kaže da je ona „cjelovita: i njen smisaoni sadržaj i fakat njenog prisustva u mom stvarnom saznanju kao jedinstvenog čovjeka, savršeno uslovljenog i u određenom vremenu i u određenim uslovima“ jednog konkretnog istorijskog konteksta ulaze u tu njenu cjelo-vitost ako je se posmatra kao odgovorni postupak.356

ovo ne znači da mi ne možemo uzeti taj smisaoni sadr-žaj apstraktno i procjenjivati ga kao univerzalno validan sud; nego naprosto znači da ako to učinimo, istorijska uslovljenost te misli postaje irelevantna kad ona uđe u „teoretsko jedinstvo odgovarajuće teoretske oblasti“.357 Posmatrana u kontekstu date teoretske discipline, mjesto te misli u jedinstvu teorije u potpu-nosti određuje njenu validnost, i Bahtin eksplicitno kaže da je sasvim moguće i opravdano misli razmatrati na ovaj apstrak-tni način.358 I kao što potvrđuje nekoliko stranica kasnije, „dok god taj odvojeni teoretski samozakonit svijet, principijelno stran živoj jedinstvenoj istoričnosti, ostaje unutar svojih gra-nica, njegova je autonomija opravdana i nenarušiva“.359 Među-tim, ono što po Bahtinu nije opravdano jeste pokušati vred-novati ili izvršiti individualni istorijski situirani postupak ili misao samo na osnovu njihovog apstraktnog sadržaja. ono što bi trebalo misliti, reći i uraditi u datom trenutku mora odre-diti moralni subjekt, na osnovu mogućnosti koje nude i istorij-ske, jedinstvene, neponovljive okolnosti, i propozicije koje se pojavljuju u „teoriji“. „Teoretska istinitost je tehnička u odnosu na moram.“360 Upravo je to moram ono što ne može imati teo-retsku ekspresiju, njega uvijek iznova stvara odgovorni ljudski subjekat za svaku od situacija u kojoj se nalazi:

356 Bakhtin 1999b: 3; SS 1: 8.357 Ibid.358 Ibid.359 Ibid., 7; SS 1: 12.360 Ibid., 4; SS 1: 9.


Uopšte, nijedno teoretsko opredjeljenje i stav ne mogu u sebe uključivati momenat te obaveze djelovanja, i ona se iz njega ne izvodi. Nema estetskog, naučnog, i pored njih etičkog moram, već postoji ono što je estetski, teoretski i etički smisleno, pri čemu se tome može priključiti i obaveza djelovanja, za koju su sve te smisle-nosti instrumentalne. Ti stavovi dobijaju značaj unutar estetskog, naučnog, sociološkog jedinstva: obaveza djelovanja je u jedinstvu mog jedinstvenog odgovornog života.361

da ponovim, Bahtin ne negira važnost teoretskog znanja uopšte; on nas samo upozorava da ulazimo u opasne vode ako teoriji pri-pišemo moć koju ona nema – moć da nam pomogne u naviga-ciji kroz punu kompleksnost moralnog djelovanja u svijetu koji se stalno mijenja, i da određuje naše ponašanje u tom svijetu.

Međutim, Morson i emersonova pomiču raspravu sa djelo-vanja na razumijevanje, i to je vjerovatno razlog što Bahtinu pri-pisuju mnogo oštriji i negativniji stav prema „teoretizmu“ (koji oni, čini mi se, često uzimaju da naprosto znači „teorija“) nego što ga je on, mislim, zapravo imao. „Kako bismo razumjeli ljudske postupke“, kažu Morson i emersonova, „moramo uzeti u obzir neponovljivi ’kontekstualni smisao’ (smysl). Ako ne učinimo taj korak s onu stranu teoretizma, ne možemo nikako postići etičko razumijevanje.“362 Međutim, meni se čini da Bahtinovo osnovno pitanje nije: „Kako možemo razumjeti etičke postupke drugih ljudi?“, već: „Pod kojim uslovima ja postupam etički? Kada sam potpuno odgovoran za svoje postupke?“ ovo je pitanje aktivne moralnosti, a pitanje spoznaje i razumijevanja mu je sekundarno.

Kada koristi pojam „teoretsko znanje“ u ovom eseju, Bahtin ne misli samo na nauku, već na cijeli svijet kulture, koji nam, po njemu, daje okvir za apstrakciju smisla i sadržaja iz nepo-novljivih i jedinstvenih događaja. Tako da, kad Morson i emer-sonova pišu o Bahtinovom trajnom „vjerovanju u nesistematič-nost kulture“,363 nemoguće je da im argument za to bude djelo

361 Ibid., 5; SS 1: 10.362 Morson and emerson 1989: 8.363 Morson and emerson, 1989: 29.


K filozofiji postupka, jer tu Bahtin govori upravo o „objektivnom jedinstvu oblasti kulture“ koji je suprotstavljen „neponovljivoj jedinstvenosti proživljenog života“.364

Suština Bahtinove argumentacije je da teoretsko znanje (bilo koje vrste) ima tendenciju da se organizuje po sopstvenim zakonima i sopstvenoj logici; da bismo djelovali odgovorno, mi moramo dovesti to teoretsko znanje u direktnu vezu sa svije-tom kao događajem; isto tako, ako odlučimo da pratimo logiku apstrakcija neke teoretske discipline, mi imamo prava da to uči-nimo ali samo pod uslovom da smo svjesni da to činimo i da za to preuzmemo punu odgovornost. Međutim, Bahtin nam isto-vremeno nudi dvije različite i protivrječne ideje: prva je da teo-retsko znanje ima tendenciju da nam odvuče misli duž određene rute bez obzira na to htjeli mi to ili ne; a druga je da se čitav smi-sao jednog suda obično nalazi u tome da on nije samo teoretski sud, već pripada jedinstvenom biću, te da je „svako odvajanje od sopstvenog djelatnog učešća jako teško“.365 Ukratko, teorija je, po Bahtinu, neizbježan dio ljudske aktivnosti, ali nikada ne nudi ključ za razumijevanje specifične situacije. I dalje: odgo-vorni postupak, kaže Bahtin, „ne smije stavljati sebe protiv teo-rije i misli, već ih uključivati u sebe kao neophodne momente, u potpunosti odgovorne“.366 Teško je vidjeti kako se ovo, tako kako stoji, može protumačiti kao kritika bilo koje teoretske discipline ili pristupa, uključujući i strukturalizam.

Međutim, Morson i emersonova smatraju da kroz insistira-nje na pojedinačnom koje ovaj esej postavlja mi susrećemo „pro-blem kojim će se Bahtin baviti cijelog života“:

Šta uopšteno možemo reći o pojedinačnim stvarima osim to da jesu pojedinačne? Kakva se odgovorna disciplina može razviti unutar humanističkih nauka, kad je suštinski predmet tih nauka sve ono što se neminovno osiromaši ako se svede na sistem?367

364 Ibid., 2; SS 1: 7.365 Ibid., 51; SS 1: 47.366 Ibid., 56; SS 1: 51.367 Morson and emerson 1989: 29.


Kao prvo: šta je to „sve ono“ o čemu oni govore? Bahtin je u ovom tekstu pisao o moralnom djelovanju i neuspjehu moralne filozo-fije da se s njim uhvati u koštac, a ne o humanističkim naukama uopšte. Ali čak i sa ovom zbunjujućom tezom, Morson i emer-sonova dolaze do dosta korisnog zaključka da je „koncept žanra kasnije postao centralna tačka pokušaja“ da se problem odnosa sistema i pojedinačnog riješi:

Govorni i književni žanrovi, kasnije će on tvrditi, nude speci-fične komplekse vrijednosti, definicije situacije, i značenja mogu-ćih postupaka. […] ovi „kompleksi“ obezbjeđuju relativnu stabil-nost, ali ne definišu do kraja pripadnike žanra. Svaki govorni čin i svako književno djelo se koriste resursima žanra na specifičan način kao odgovor na specifičnu pojedinačnu situaciju. Žanr se svaki put pomalo mijenja sa svakom novom upotrebom; on „pamti“ kako ga se koristilo, kako je to Bahtin antropomorfno primijetio u knjizi o dostojevskom. Žanrovi nam trebaju kako bismo razumjeli pojedi-načne postupke, ali razumijevajući žanr ne razumijevamo sve što je važno za te postupke.368

Čini mi se da Morson i emersonova imaju daleko veći problem sa „sistemima“ nego što ga je sam Bahtin ikad imao; kao što to primjećuje Igor Šajtanov, Bahtinov rad na žanrovima se ne razli-kuje puno od rada formaliste Jurija Tinjanova.369 on čak izričito kaže da su „i Bahtin i ruski formalisti smatrali sebe djelatnicima u polju istorijske poetike, i time se u suštini slagali oko jezičke prirode žanra i žanrovske prirode riječi“.370 Morson i emersonova su vjerovatno u pravu kad identifikuju kasnija Bahtinova djela o govornim žanrovima kao nešto što, zapravo, razrješava neke od problema koje je postavio u djelu K filozofiji postupka. Ali ipak ne bih rekla da je glavni problem bilo to kako opisati opšte aspekte pojedinačnog, već mnogo više to kako premostiti tu pukotinu, koju je njegov rani rad stvorio, između kulture i života, između

368 Ibid., 22–23.369 o ovome govori i Tihanov (2000: 132–136; 1998).370 Shaitanov 1997: 238–39.


apstraktnog sadržaja ili značenja, i događajnosti Bića. Uostalom, negdje u sredini knjige K filozofiji postupka, Bahtin je već zacr-tao put koji će kasnije slijediti, i shvatio da bi teorija iskaza mogla omogućiti neki način da se taj problem razriješi:

Bilo bi pogrešno smatrati da je ta konkretna istina događaja, koju i vidi i čuje i proživljava i razumije onaj ko postupa u jedinom činu odgovornog postupka neizreciva, što je nju moguće nekako proživjeti u momentu postupanja, ali da se ona ne da čisto i jasno izraziti. Mislim da je jezik mnogo više u stanju da iskaže nju, nego apstraktni logički momenat u njegovoj čistoti. Apstraktno u svojoj čistoti je u stvarnosti neiskazivo, svaki izraz je za čisti smisao pre-više konkretan, on kvari i muti njegov samoodređujući smisleni značaj i čistotu. Zato u apstraktnom mišljenju mi nikada ne razu-mijemo izraz u njegovom punom značenju.371

drugim riječima, iskaz je uvijek pun konkretnog kontekstualnog značenja koje se odnosi na specifičnu situaciju, vrijeme i mjesto. vjerujem da je sa ovog mjesta Bahtin započeo razvoj svoje teo-rije o jeziku i jezičkom iskazu.

Toj ćemo se teoriji uskoro detaljnije posvetiti, ali ovdje treba nešto podvući. Kako Ken Hirškop (Hirschkop) primjećuje, knji-ževnokritička čitanja Bahtina su sklona tome da ignorišu filozofske implikacije njegovog djela, dok filozofska čitanja obično zaobilaze njegove književnoistorijske aspekte.372 Ja tu ne vidim ništa naro-čito sporno niti pogrešno; potraga za produktivnim i plodonosnim idejama u Bahtinovom djelu, onim koje se mogu dalje razvijati kroz sopstvena interesovanja, čini mi se mnogo zdravijim pristu-pom nego opsesivnost koja karakteriše potragu „bahtinološke indu-strije“ za „pravim Bahtinom“. da li je zaista u duhu njegove misli da se ona limitira samo na ono što njegova „čitava fenomenologija“ (ma šta to bilo, jer ni oko toga se još nismo dogovorili) dopušta?373

371 Bakhtin 1999b: 31; SS 1: 31.372 Hirschkop 1999: 13.373 Majkl Gardiner (Michael Gardiner) podiže sličan apel protiv Morsonovog

i emersoninog odbijanja da uopšte raspravljaju o mogućnosti da je Bahtin imao ikakve veze s marksizmom, uz argument da oni „kao da su odlučili


Isto tako, ono što je neophodno ovdje ponovo naglasiti jeste to da je knjiga K filozofiji postupka djelo koje se primarno bavi etikom, i da se termin „teoretizam“ odnosi na tendenciju razmatranja etič-kog problema u opštim i apstraktnim crtama, a ne kao specifičan i jedinstven događaj koji zahtijeva naše odgovorno djelovanje. Kao takav, on se ne odnosi na probleme književne i kulturne teorije.

Ali je zato pitanje odnosa jezika i govora vrlo blisko struktu-ralističkoj tematici, i ovdje antistrukturalističko čitanje Bahtina počiva na nešto čvršćem terenu.

„Govorni žanrovi“ i drugi kasni eseji

Postoje dva kratka pasusa u jednom od Bahtinovih kasnih „eseja“,374 naslovljenih (od strane urednika) „Iz bilješki napisanih 1970–1971“, koja su citirali praktično svi koji su željeli dokazati Bahtinov antistrukturalistički i antisemiotički stav:375

Semiotika se primarno bavi transmisijom gotove komunikacije uz korištenje gotovih kodova, ali u živom govoru, striktno govo-reći, komunikacija je prvo stvorena u procesu transmisije, i koda, u suštini, nema […]

Kontekst i kôd. Kontekst je potencijalno nezavršen, a kod mora biti završen. Kôd je samo tehničko sredstvo prenošenja informa-cije; on nema kognitivni, stvaralački značaj. Kôd je namjerno stvo-ren, ubijen kontekst.376

(iz kojeg god razloga) da unaprijed zatvore taj potencijalni dijalog, što je vrsta zatvaranja koje se čini suprotnim Bahtinovoj sopstvenoj tendenciji ka otvorenosti i antidogmatizmu“ (Gardiner 1999: 263).

374 Budući da se tekstovi koji su izvorno (posthumno) bili objavljeni kao izdvojeni eseji, u ruskim Sabranim djelima pojavljuju u onom obliku u kom se nalaze u Bahtinovim bilježnicama (neuređeni i nenaslovljeni), ove tekstove ću citirati (i prevoditi) iz onog izdanja koje je pokrenulo debatu oko njihovog statusa kao antistrukturalističkih traktata. dakle, iz Speech Genres and Other Late Essays.

375 Na primjer, Morson and emerson 1989: 29.376 Bakhtin 1999a: 147. ovdje su zapravo tri pasusa koja idu jedan za drugim,

i koja se obično citiraju zajedno; onaj u sredini se, međutim, obično koristi


Ništa od toga nije potkrijepljeno nikakvim daljim objašnjenjima niti dokazima, i ja nisam našla nikakve slične sentimente izražene ni u jednom od njegovih ranijih djela (a neke od drugih bilješki iz istog perioda, zapravo, protivriječe gore citiranom). Tvrditi da u komunikaciji kôd ne postoji, osim što je iznenađujuće, i neja-sno je, jer je kôd ovdje definisan vrlo neobično: šta bi trebalo da znači to da je kôd ubijeni kontekst, kad su, i ne samo u semiotici, ta dva pojma jasno razgraničena i znače vrlo različite stvari? Karil emerson, koja je 1989. citirala gornje pasuse sa odobravanjem i bez ikakvih pitanja ove vrste, 1997. se postavlja u mnogo kritič-kiji odnos prema ta dva pasusa, napominjući da „naravno, ne bismo trebali previše ozbiljno shvatiti ovaj začuđujući komentar, Bahtinovu privatnu usputnu bilješku čije implikacije on nikada nije razradio“. I uz to ona dodaje:

Ali to, naravno, nije ni tačno; kodovi mogu biti silno kognitivno i kreativno značajni. Iz bilo kog razloga, tokom pedeset godina naučne aktivnosti Bahtin je odabrao da ne produbi ili prefini svoje razumijevanje znakova, kodova i njihove interakcije sa onim ljud-skim materijalom koji se nalazi u procesu razvoja – kao što su to učinili mnogi savremeni semiotičari i socioetnografi (uključujući i samog Jurija Lotmana). Znak je za Bahtina ostao onaj još uvijek poprilično primitivan binarni instrument koji je njegov kružok kri-tikovao dvadesetih godina.377

Zar onda nije čudno koliko su blizu Bahtinove ideje bile idejama sovjetskih semiotičara (naročito Lotmana), a da pri tome Bahtin nije mnogo koristio semiotičku terminologiju, pa čak ni, kako to emer-sonova tvrdi, previše znao o promjenama u opštem strukturalistič-kom pristupu jeziku?378 Međutim, čak i bez ozbiljnijeg uzimanja

kao dokaz da Bahtin nije bio marksist, pošto sadrži kritiku dijalektike: „Uzmi dijalog i ukloni glasove (podjelu glasova), ukloni intonacije (emotivne i indi-vidualizirajuće), iskleši apstraktne koncepte i sudove iz živih riječi i odgo-vora, uguraj sve u jednu apstraktnu svijest – i tako dobiješ dijalektiku“.

377 emerson 1997: 46.378 vidjeti još, na primjer, Allan Reid 1990 i 1999; također, detaljnu analizu

koncepata koje Bahtin dijeli sa moskovsko-tartuskom školom, u: Grzhibek


komentara tipa „kôd ne postoji“ i „kôd je ubijeni kontekst“, Bahtinovi se kasni eseji (odnosno privatne bilješke; i do koje mjere izvorno neuređene postaje jasno, za one koji nisu nikada pred sobom imali rukopisnu zaostavštinu, tek u sabranim dje-lima), baš kao i rani rukopisi, u kritičkoj literaturi većim dije-lom tretiraju kao antistrukturalistički. Na sljedećim ću strani-cama ispitati neke od ideja koje Bahtin detaljnije razvija u tim kasnim bilješkama (odnosno u tekstovima koji u ranije objavlje-nom obliku nose naslove „Problem teksta u lingvistici, filologiji i humanističkim naukama: jedan eksperiment iz filozofske analize“ i „Iz bilješki napisanih 1970–1971“). ostaviću po strani „Problem govornih žanrova“ (tim ću se tekstom baviti u sljedećem poglav-lju), napominjući zasad samo ono što mi za ovu priliku treba: to da u tom tekstu Bahtin insistira na kompleksnosti i raznolikosti naše upotrebe jezika.379

„Problem teksta“

I kako bi se lingvistika trebala izboriti sa tom velikom kom-pleksnošću govornih žanrova i iskaza u kojima se oni utjelovljuju? Bahtin odgovara: nikako.

Jezik i riječ su gotovo sve u ljudskom životu. Ali ne smijemo misliti da ova sveobuhvatna i raznolika stvarnost može biti predme-tom samo jedne nauke, lingvistike, ili da se može razumjeti samo lingvističkim metodama. Predmet lingvistike je samo materijal, samo sredstvo govorne komunikacije, a ne govorna komunikacija sama, ne iskazi u njihovoj suštini i ne odnosi među njima (dija-loški), ne forme govorne komunikacije, i ne govorni žanrovi.

1995. Mandelker (1995) nudi zanimljivu paralelu između Bahtinovog kasnog rada na konceptu logosfere i Lotmanovog kasnog rada na kon-ceptu semiosfere.

379 engleski naslovi ovih tekstova su: „The Problem of the Text in Lingui-stics, Philology, and the Human Sciences: An experiment in Philosophi-cal Analysis“, „From Notes Made in 1970–71“ i „The Problem of Speech Genres“.


Lingvistika proučava samo odnose između elemenata unutar jezič-kog sistema, ne odnose između iskaza i ne odnose iskaza prema stvarnosti i prema govorniku (autoru).380

Iako bi se ovo moglo pročitati kao kritika jednog od velikih strukturalista, odnosno kao kritika tvrdnje Romana Jakobsona da se lingvistika može vidjeti kao nauka koja se bavi „proble-mima odnosa između riječi i svijeta“,381 moglo bi se isto tako protumačiti i kao ultra-sosirovski stav koji lingvistiku drži čvr-sto unutar okvira koji joj je dao švajcarski lingvist. „Problem teksta“ ponovo tretira neke od problema kojima se Bahtin bavio u tekstu objavljenom pod naslovom „Problem govornih žan-rova“ (a kojim ću se baviti u sljedećem poglavlju), ali ih posma-tra iz drugog ugla. Naslov koji je dat ovom fragmentu iz biljež-nice dosta tačno formuliše taj ugao, budući da je problem teksta upravo onaj kojim se on bavi.

Kako to primjećuje Gržibek (Grzybek), jedan od mnogih aspekata Bahtinove misli koje je on dijelio sa sovjetskim semi-otičarima jeste njegovo shvatanje teksta (u formulaciji samog Bahtina) „u širokom smislu – kao svaki koherentni sistem zna-kova“, što će reći da se „čak i u proučavanju umjetnosti (pro-učavanju muzike, teoriji i istoriji likovne umjetnosti) bavimo tekstovima“.382 Po Bahtinu, razlikovna je odlika humanističkih nauka da se one bave „mislima o mislima, iskustvima iskustava, riječima o riječima, i tekstovima o tekstovima“.383 A razlikovna odlika teksta je da on ima dva „bezuslovna“384 pola, nesvodiva na jedan, iz kojih se može posmatrati:

Svaki tekst pretpostavlja generalno razumljiv (odnosno, kon-vencionalan unutar date zajednice) sistem znakova, jezik (pa makar i jezik umjetnosti). Ako nema jezika iza teksta, to onda nije tekst, već prirodan (ne signifikacijski) fenomen […]

380 Bakhtin 1999a: 118.381 Jakobson, „Linguistics and Poetics“, 1996: 63.382 Bakhtin 1999a: 103; Grzybek 1995: 243–244.383 Bakhtin 1999a: 103.384 Ibid., 107.


I tako iza svakog teksta stoji jezički sistem. Sve u tekstu što je ponovljeno i reproducirano, sve što se može ponoviti i reproduci-rati, sve što se može dati van datog teksta (ono što je dato) prilago-đeno je tom jezičkom sistemu. Ali u isto vrijeme svaki je tekst (kao iskaz) individualan, jedinstven i neponovljiv, i tu leži čitav njegov značaj (njegov plan, svrha zbog koje je stvoren). To je onaj njegov aspekt koji se odnosi na iskrenost, istinu, dobrotu, ljepotu, istoriju. S obzirom na taj aspekt, sve ponovljivo i sve što se može reproducirati pokazuje se samo kao materijal, sredstvo koje služi svrsi. Taj drugi aspekt (pol) nalazi se u samom tekstu, […] nije povezano sa elemen-tima (ponovljivim) u jezičkom sistemu (znakovima), već sa drugim tekstovima (neponovljivim) specijalnim dijaloškim […] vezama.385

Kao prvo, ovdje možemo sasvim lijepo vidjeti veliko prisu-stvo strukturalističke terminologije i strukturalističkih ideja. Po Bahtinu, ovo također znači da, iako jezici (znakovni sistemi), koji „imaju zajedničku logiku“, svi mogu u konačnici biti prevedeni jedan na drugi, tekst, ako se gleda sa druge, dijaloške tačke, u kom se pojavljuje kao iskaz, nikada ne može biti u potpunosti preve-den, budući da se kontekst kome se tekst obraća ne može preno-siti iz jedne kulture u drugu, pa čak ni iz jedne govorne situacije u drugu.386 ovo također znači da postoje dva različita načina na koji se značenjske jedinice mogu ponašati, u zavisnosti od toga da li ih posmatramo kao jezičke jedinice ili jedinice iskaza:

dvije ili više rečenica mogu biti apsolutno identične (kada ih stavimo jednu preko druge, kao dvije geometrijske figure, one se poklapaju) […] Ali kao iskaz (ili dio iskaza) nijedna rečenica, čak ni kad ima samo jednu riječ, nikada ne može biti ponovljena: ona je uvijek jedan novi iskaz (čak i kad je citat).387

Po Bahtinu (ali i po Sosiru), mi ne možemo i ne trebamo očeki-vati od lingvistike da se bavi takvim „apsolutno neponovljivim

385 Bakhtin 1999a: 105.386 Ibid., 106.387 Ibid., 108.


individualnostima kao što su to iskazi“. To ne znači da ne možemo osnovati novu nauku koja će se upravo time baviti,388 ali Bahtin je odlučan u svojoj procjeni da ta nauka nikada ne može biti lingvistika. Mislim da ovo ne treba shvatiti kao kritiku lingvistike, već samo kao vrlo jasno insistiranje da ona treba znati gdje joj je mjesto. „Lingvist je navikao da sve posmatra u jednom zatvorenom kontekstu (u sistemu jednog jezika ili u lingvistički shvaćenom tekstu koji nije dijaloški povezan sa drugim tekstom koji na njega odgovara), i kao lingvist, naravno“, kaže Bahtin, „on je u pravu“. Lingvist nije u pravu, po Bahtinu, kada u lingvistiku pokušava da prokrijumčari probleme kao što su „odnosi iskaza prema stvarnosti, prema stvarnom subjektu koji govori, i prema drugim stvarnim iskazima – odnosi koji prvo čine iskaze istinitim ili lažnim, lijepim, i tako dalje“. Kako je to Svetozar Petrović rekao (isto lingvistima, iz slične pozicije): Ne sutor ultra crepidam.389

„Iz bilješki napisanih 1970–1971“

U bilješkama koje su objavljene pod gornjim naslovom, Bahtin je formulisao tezu da se dijaloški odnosi nekog iskaza tre-baju definisati „metalingvistički“, i on ukratko definiše područje metalingvistike kao ono koje uključuje „različite vrste i stepene drugosti tuđe riječi i različite oblike odnosa s njom (stilizacija, parodija, polemika i tako dalje) kao i različite metode da se ona isključi iz govornog života“.390 Na nesreću, ovo je onaj dio Bahti-novih kasnih rukopisa koji je gotovo nečitljiv, i mnoge ideje koje se u njemu nalaze ili su nedorađene ili su nedorečene. Metalin-gvistika se tu spominje još samo jednom,391 a kako se ne pojav-ljuje nigdje više u tim bilješkama koje su objavljene pod naslo-vom Speech Genres, moglo bi se reći da je ideja metalingvistike kao nove nauke gotovo nedefinisana u tim kasnim Bahtinovim

388 Ibid.389 Petrović 1972: 103.390 Bakhtin 1999a: 133.391 Ibid., 152.


spisima, ali da možemo sa nekom sigurnošću, na osnovu onoga što je Bahtin napisao o govornim žanrovima i iskazu, pretposta-viti čime bi se ona bavila, pa čak, donekle, i njenu metodologiju.

Pa čak i bez toga, mnoge od fragmentarnih misli iz „Iz bilješki napisanih 1970–1971“ ukazuju na neke sjajne mogućnosti za nauku o književnosti i humanističke nauke uopšte. Na primjer, blizu početka tog eseja Bahtin komentariše da „kroz iskaz, jezik se pridružuje istorijskoj neponovljivosti i nezavršenoj totalnosti logosfere“,392 a onda tu misao proširuje nekoliko stranica kasnije:

veza između proučavanja književnosti i istorije kulture (kulture ne kao sume fenomena, već kao totalnosti). ovdje leži jaka strana veselovskog (semiotika). Književnost je neodvojiv dio totalnosti kul-ture i ne može se proučavati van totalnog kulturnog konteksta […]Nauka (i kulturna svijest) 19. vijeka izdvojila je samo minijaturni svijet (a mi smo ga još više suzili) iz bezgraničnog svijeta književ-nosti. Taj minijaturni svijet nije uključivao gotovo ništa sa Istoka. Svijet kulture i književnosti suštinski je bezgraničan kao i univer-zum. Ne govorimo o njegovoj geografskoj rasprostranjenosti (to je ograničeno), već o njegovim semantičkim dubinama, koje su bez dna koliko i dubine materije. Beskrajna raznolikost tumače-nja, slika, figurativnih semantičkih kombinacija, materijala i njiho-vih interpretacija i tako dalje. Mi smo to užasno suzili tako što smo napravili izbor i modernizirali izabrano. Mi osiromašujemo proš-lost a sami se ne obogaćujemo. Gušimo se u zarobljeništvu uskih i homogenih tumačenja.393

I ovdje dolazimo do ideje o „bezgraničnosti kulture“, definisa-noj kao sposobnost da proizvodi neprekidne interpretacije same sebe, da kopa sve dublje i dublje u potrazi za novim značenjima i novim interpretacijama svojih tekstova. ona kultura iz djela K filozofiji postupka, zamišljena kao odvojena od događajnosti Bića, sada postaje, kroz pojedinačnost teksta i iskaza, povezana sa bezgraničnom raznolikošću i stalnom promjenjivošću života.

392 Ibid., 134.393 Ibid., 140.


U isto to vrijeme, Bahtin se približio semiotici i istočnoevrop-skoj verziji strukturalizma, dijeleći s njima (ponekad, ako je vje-rovati njegovim „sljedbenicima“, nenamjerno i protiv svoje volje) mnoge od interesa, problema, rješenja tih problema, i pone-kad, ali ne uvijek, i terminologiju. A sve to, naročito, dijelio je s Lotmanom, koji će ostati s nama kroz cijelu ovu knjigu, budući da mnoge od njegovih ideja služe kao savršeni posrednici između ideja Mihaila Bahtina i Rolana Barta.

Ali hajde da se zasad vratimo Morsonu i emersonovoj, i kon-kretnom primjeru kako je Bahtin rješavao problem tog procjepa između života i kulture.

Bahtinov hronotop

U esejima objavljenim pod naslovom „oblici vremena i hro-notopa u romanu“, a koji datiraju iz 1937–1938 (a čije završne bilješke su iz 1973), Bahtin je razvio ideju da je predstavljanje vremena i predstavljanje prostora u književnim djelima uvijek međusobno isprepleteno i zavisno jedno od drugog.394 Hronotop (doslovno: vrijeme-prostor), termin koji on koristi da bi označio tu međusobnu zavisnost, preuzet je iz Ajnštajnove (einstein) teo-rije relativnosti „kao metafora (gotovo, ali ne u potpunosti)“;395 po Morsonu i emersonovoj, ovaj „tajanstveni komentar“ „izgleda da znači da je odnos ’hronotopa’ prema Ajnštajnovom ’vrijeme--prostoru’ nešto slabije od identičnosti, ali jače od metafore ili analogije“.396 U kontekstu književne teorije Bahtin ga koristi kao kategoriju koja pripada domenima i forme i sadržaja (ukoliko se to dvoje uopšte mogu posmatrati odvojeno) i koja definiše knji-ževne žanrove i određuje njihov istorijski razvoj.

Iako ovi eseji nose podnaslov „Bilješke za jednu istorijsku poetiku“, razvoj samih žanrova (odnosno, rodova i vrsta) nije ono

394 Naslov engleskog prijevoda je „Forms of Time and of the Chronotope in the Novel“.

395 Bakhtin 1996a: 84.396 Morson and emerson 1990: 367.


što Bahtina ovdje najviše zanima. Istorijski razvoj kojim se ovi eseji bave komplikovan je i isprekidan proces predstavljanja stvar-nog istorijskog vremena i prostora i stvarnog istorijskog čovjeka koji u njima živi u književnim djelima.397 Filozofski ton ove for-mulacije je kritičare kao što su Morson i emersonova naveo da te eseje posmatraju kao primjer Bahtinove prerušene filozofije: praveći se da raspravljaju „samo“ o književnosti, ovi bi eseji po toj interpretaciji zaista bili o etičkim pitanjima i bavili bi se filozof-skim „otkrićima o odnosu ljudi i događaja prema prostoru i vre-menu“ do kojih su „došli pripovjedni žanrovi u književnosti“.398 Po Morsonu i emersonovoj, eseji o hronotopu se mogu vidjeti kao nastavak etičke problematike koju je pokrenuo rani esej K filozofiji postupka.

Morson i emersonova kroz ovu argumentaciju djelimično dodaju dokaze svojoj tezi da je Bahtin filozof (odnosno „misli-lac“) koji se nikad nije bavio uskom književnom teorijom kao takvom (šta god to bilo). Međutim, Bahtinova terminologija je u esejima u hronotopu potpuno drugačija od one u djelu K filozo-fiji postupka, a njegov interes odlučno književan, što je nešto što tumačenje tih kasnijih eseja koje nude Morson i emersonova ne uzima u obzir, ili preko čega brzo prelazi kako bi što brže došlo do „interesantnijeg“ političkog ili etičkog podteksta.

Na primjer, jedna od definicija hronotopa koju oni nude jeste ta da je on „sredstvo razumijevanja iskustva; to je posebna ide-ologija koja oblikuje forme za razumijevanje prirode događaja i postupaka. U tom smislu, eseji o hronotopu se mogu razumjeti kao dalji razvoj Bahtinovog ranog interesa za prirodu ’postupka’ (u K filozofiji postupka). Postupci su uvijek postavljeni u specifič-nom kontekstu; hronotopi se razlikuju po svojoj koncepciji kon-teksta i odnosa koji postupak i događaj imaju prema njemu“.399 Kao što se može vidjeti, nigdje se u ovoj definiciji (kao ni u pasu-sima koji joj prethode i koji slijede) književnost ne pominje, i hronotop je predstavljen kao čista kognitivno-etička kategorija

397 Bakhtin 1996a: 84.398 Morson and emerson 1990: 366.399 Ibid., 367.


koja se može čvrsto postaviti u kontekst Bahtinovih ranih etič-kih interesovanja. Međutim, između djela K filozofiji postupka i eseja o hronotopu Bahtin je otkrio značaj jezika, razvio ideje dija-logizma i polifonije (u knjizi o dostojevskom), i sve se više posve-tio književnoj problematici i, naročito, problematici romana.400 ovdje ne negiram da bi se mogla otkriti etička podloga eseja o hronotopu, već naprosto ne smatram da se njihov književni sadr-žaj može prevesti u čistu etičku filozofiju.401

Kako Bahtin to predstavlja, književnost (da budemo preci-zni, evropska književnost) u različitim svojim periodima razvila je različite metode predstavljanja različitih aspekata vremena i/ili prostora, ali je vještina predstavljanja istorijskog vremena i čovjeka u njemu razvijana postepeno i postignuta relativno kasno. Nadalje, iako Bahtin to ne tvrdi eksplicitno, iz njegovih komentara o hronotopu kod Tolstoja i dostojevskog (i Getea koga je Bahtin smatrao prvim otkrivačem „istorijskog vremena“ koje postoji pored „ličnog vremena“, i prvim koji je opisao kako kombinacija te dvije vrste vremena oblikuje ljudski karakter402) može se vidjeti da je on vjerovao da su čak i djela ovih navod-nih divova realizma sposobna za rekreaciju samo ograničenih

400 Morson i emersonova dijele Bahtinovu intelektualnu karijeru na četiri glavna perioda: prvi, filozofski, pod utjecajem kantijanske tradicije, bio je fokusiran na etiku; drugi, u kom Bahtin otkriva jezik i dijalog (knjiga o dostojevskom); treći, podijeljen u dva dijela, prvi posvećen analizama romana, hronotopa i heteroglosije, drugi Rableu (Rabelais) i karnevalu; i četvrti, završni period, u kom Bahtin proučava govorne žanrove, prirodu humanističkih nauka, i problem teksta (ibid., 1990: 64–68).

401 Iako su se neke od Bahtinovih ideja o hronotopu pokazale kao vrlo kori-sne u proučavanju moralne problematike u književnim djelima; vidjeti, na primjer, eckstrom 1995.

402 esej o Geteu je dio Bahtinovog ranog djela o Bildungsromanu, koji, budući da je vjerovatno napisan između 1936. i 1938. (Morson and emerson 1990: 405), datira iz istog perioda kao i eseji o hronotopu, i vjerovatno bi se, kao što to tvrde Morson i emersonova, mogao čitati kao nastavak tih eseja. Na nesreću, rukopis djela o Bildungsromanu jeste onaj koji je Bahtin slavno (a apokrifno ili ne) u drugom svjetskom ratu iskoristio kao papir za zavijanje cigareta, i ono što imamo je samo njegov početak (Bakhtin „The Bildun-gsroman and Its Significance in the History of Realism [Toward a Histori-cal Typology of the Novel]“, u: Bakhtin 1996a).


i selektivnih hronotopa u poređenju sa hronotopom stvarnog istorijskog procesa.403 Pa ipak, čak i sa sviješću da se pravi isto-rijski vrijeme i prostor nikada ne mogu u potpunosti predsta-viti u književnom tekstu, istorija pokušaja da se to učini poro-dila je neke zanimljive rezultate koji odražavaju načine na koje je čovjek vidio sebe i svoju ulogu u svijetu u datom istorijskom tre-nutku. Uloga jezika je, kao što ćemo vidjeti, od velikog značaja ovdje, budući da izbor riječi ne samo da daje odlučujući dopri-nos formulaciji žanra, već i svijeta koji taj žanr opisuje i na koji se odnosi. I iako je Gržibek predložio da je koncept modeliraju-ćih sistema jedan od onih koje Bahtin nije dijelio sa semiotiča-rima iz Tartua i Moskve,404 ipak mislim da postoje dobri razlozi za tvrdnju da se Bahtinova koncepcija žanrova i njihovih hrono-topa mogu shvatiti kao modelirajući sistemi, budući da oni obli-kuju stvarnost (ili neke njene aspekte) na poseban način, kroz svoj specifični način korištenja jezika. Također mislim da postoji i veza između principa iza ideje hronotopa i Bartove ideje da je književni tekst simulacrum koji jezičkim sredstvima reproducira strukturalne elemente svijeta.

Pojedinačni eseji o hronotopu izučavaju nekoliko, istorijski prilično udaljenih, izvora osnovnih hronotopa koji su se razvili u evropskoj književnosti. Tri od njih dolaze iz drevne Grčke i drev-nog Rima: rani grčki avanturistički roman, rimski satirički roman i grčki i rimski biografski i autobiografski narativi. Pored toga, Bahtin analizira srednjevjekovne viteške romane, različite oblike

403 „U Bahtinovoj misli, Gete i dostojevski predstavljaju dva različita impulsa koji su dovedeni do svog ekstrema. Sjetićemo se da je dostojevski (kakvim ga Bahtin opisuje) odlučio da odustane od razvoja kako bi prikazao svi-jet čiste simultanosti – „presjek jednog jedinog trenutka“. on je također imao običaj da svoje likove zatvara u male prostore (pragove, hodnike, i druge lokalitete pogogdne za skandale). ovaj je način vizualizacije svi-jeta dozvoljavao dostojevskom da kreira neke od najintenzivnijih dijaloga među ljudima iz različitih ideoloških sfera, profesija, društvenih slojeva, čak različitih era [...] Za Bahtina, dostojevski je bio ekstremni dijalogičar, čak i ako je njegovim riječima nedostajao osjećaj svakodnevnosti i istorij-skog razvoja; Gete je, sa druge strane, bio model prozaike, čak i na uštrb neke dijalogičke kompleksnosti“ (Morson and emerson 1990: 418–19).

404 Grzybek, 1995: 243.


hronotopa u folklornoj umjetnosti i načine na koji su oni uticali na Fransoa Rablea (François Rabelais) i hronotope u njegovim tekstovima; zatim idilične hronotope, kao i ulogu lude i šaljivca u istoriji romanesknih žanrova i njihovih hronotopa.

Morson i emersonova primjećuju da teren koji ovi eseji pokrivaju završava, istorijski, sa Rableom, i tvrde da hronotopi koje Bahtin ovdje analizira trebaju biti kontrastirani sa mnogo razvijenijim i kompleksnijim hronotopima romana 19. vijeka. oni smatraju da je „Bahtinov glavni impuls očigledno slavljenje romana od 18. vijeka naovamo“, ali da on (valjda iz neke perver-zne pobude) odlučuje da govori o „mnogo ranijim djelima“ čije hronotope on smatra „vrlo naivnim“, dok bismo mi trebali kon-struisati Bahtinovo viđenje romana „kroz oprezni proces izvrta-nja crta drugih [starijih] žanrova“.405

Međutim, ja ne vjerujem da je to baš tako. Kako to sam Bahtin formuliše na početku ovih eseja, razvoj književnih postu-paka kojima se predstavljaju vrijeme i prostor i veza između njih bio je spor i komplikovan, i meni se čini da bi svaki od tih koraka trebao biti, ako ne „slavljen“, a ono barem tretiran sa razumije-vanjem i poštovanjem. I mislim da je upravo to ono što Bahtin radi: umjesto da raspravlja o tim starijim oblicima samo zato da bi ih odbacio kao „naivne“ u poređenju sa romanom 19. vijeka, on o njima govori kao o značajnim prekretnicama u našem pro-mjenjivom razumijevanju svijeta u kome živimo, i u sposobnosti pripovjedne književnosti da to reflektuje.

Kako to sam Bahtin naglašava, ovi eseji bi trebali biti uvodna studija u istoriju žanrova i njihovih hronotopa, i spisak hrono-topa koje on vidi kao izuzetno značajne za oblikovanje evropske književne tradicije, a one romaneskne pogotovo, nije ni potpun ni konačan. osim toga, svi su hronotopi koji stoje kao glavna tema ovih eseja „makrohronotopi“; to su oni koji kreiraju i defi-nišu književne svjetove u njihovim najširim okvirima, i iako mogu pomoći u definisanju različitih struja u razvoju književnih žanrova, oni ne mogu puno pomoći u objašnjavanju značajnih razlika između pojedinačnih djela unutar istog žanra i opisivanju

405 Morson and emerson 1990: 373.


svjetova tih djela. Kako Bahtin naglašava u „Završnim bilješ-kama“ svoje kolekcije eseja o hronotopu, svaka scena, svaki motiv u književnom djelu jeste mali hronotop, i svi hronotopi unutar djela ulaze u kompleksne, dijaloške odnose jedni sa drugima. Međutim, on u ovim esejima ne dozvoljava razvoj sopstvenog interesa za te mikrohronotope i njihove međusobne odnose, već se fokusira na makrohronotope i na način na koji je njihov razvoj oblikovao razvoj evropske romaneskne tradicije.

Tako, na primjer, prvi hronotop koji Bahtin analizira jeste hronotop klasičnog grčkog avanturističkog romana, ili, ako ćemo preciznije pratiti Bahtinovu terminologiju, „avanturistički roman iskušenja“. Njegova osnovna fabula je ljubavna priča između mladića i djevojke, koji se sticajem okolnosti nađu razdvojeni, i moraju proći kroz niz pustolovina da bi se ponovo našli. Bahtin određuje hronotop ovog tipa romana kao „strani svijet u avan-turističkom vremenu“. Avanturističko vrijeme karakterišu doga-đaji koji se dešavaju „odjednom“ i „neočekivano“, i sve što se u njemu dešava rezultat je čiste slučajnosti i sreće. Junak i junaki-nja ne čine ništa aktivno i intencionalno, nego im se sve napro-sto dešava; inicijativa za događaje je u rukama neočekivanosti i slučajnosti. Glavni likovi ne pokazuju (ili, u vihoru događa-nja, nemaju vremena da iskažu) nikakve znakove aktivne inici-jative, nego su naprosto igračke u rukama slijepe sreće. Kako se po nesreći rastaju, tako će ih sreća ponovno spojiti; neprijatelji će im možda postavljati prepreke na putu i prijatelji će im poma-gati da ih prevaziđu, ali sam junak i junakinja su pasivni igrači do kraja. I, kako to primjećuju Morson i emersonova, istorijski pro-ces u ovoj vrsti hronotopa „ostaje u potpunosti apstraktan, samo još jedan izvor disruptivnih sila“.406

Nadalje, taj svijet kroz koji junaka i junakinju nose kaprici slučajnosti potpuno je strani svijet. To je svijet pun čudnih živo-tinja, zdanja i običaja; međutim, svi ti fragmenti začudnosti i tuđine nikada se ne povezuju u jedan razumljiv svijet, niti dobiju ikakvu istorijsku konkretnost. oni naprosto ostaju čudni i izo-lirani u svojoj tuđini. Štaviše, ta tuđina nije čak kontrastirana ni

406 Ibid., 378.


sa bliskošću doma i domovine (uostalom, junak i junakinja su često iz različitih zemalja); nema osjećaja poređenja poznatog s nepoznatim, već sve ostaje trajno i nepopravljivo fragmentirano i nepoznato. Junak i junakinja kao da su nesposobni da razumiju svijet kroz koji putuju, bar u njegovim istorijskim i društvenim aspektima; i Bahtin smatra da je upravo ta apsolutna, fragmen-tirana, nerazumljiva tuđina svijeta tih romana ono što osigurava čistoću njegovog avanturističkog vremena. Po njemu, svijet koji je poznat i razumljiv u svojoj društvenoj, istorijskoj i kulturnoj konkretnosti ne bi mogao a da ne prenese na samu radnju nešto od zakona kauzalnosti koji iz te konkretnosti proizilaze. Ako sve ostaje nerazumljivo u svojoj fragmentiranoj čudnosti, veze između uzroka i posljedice ne mogu se uspostaviti, i sve što se u priči desi zaista će djelovati samo kao čista igra slučajnosti i sreće. To je kao da način na koji je priča konstruisana (sa nedostatkom uzročno-posljedičnih veza i ljudske inicijative) zatvara i pripo-vjedača i čitaoce u perspektivu likova; bilo bi moguće ispričati tu istu priču a da se pri tome jasno indicira da iako događaji pripa-daju nivou svijeta priče, njihova nasumičnost je aspekat percep-cije likova, a ne svijeta samog. Sve što se u tom svijetu događa moglo je biti predstavljeno kao samo naizgled slučajno, ali sa skri-venom istinom (ili bar objašnjenjem) iza prividne nasumično-sti. Međutim, u ovim romanima ta dva nivoa (svijet i percepcija svijeta) nerazdvojivi su, i nasumičnost pripada svijetu samom. Junak i junakinja nisu jedini izgubljeni i bespomoćni u tom nera-zumljivom stranom svijetu; daleko više uznemirava to što smo i mi, čitaoci, na istom putovanju s njima, izgubljeni i izbezumljeni, nesposobni da razdvojimo uzrok od posljedice, igračke slučaj-nosti i sreće u svijetu koji ne možemo spoznati niti razumjeti.407

U suprotnosti s ovim, srednjevjekovni viteški romani, koji se u principu dešavaju u istom hronotopu kao i starogrčki avantu-ristički romani, uspijevaju da svog protagonistu postave u takav svijet na jedan potpuno drugi način. Junak srednjevjekovnih viteških romana, za razliku od junaka starogrčkih pustolovnih romana, u potpunosti je odomaćen u tom svijetu slučajnih susreta

407 Bakhtin 1996a: 86–110.


i neočekivanih događaja. on je daleko od toga da bude pasivni igrač i žrtva frivolne slučajnosti u svojim pustolovinama, i njegov cilj nije da se vrati „normalnom životu“ i oženi svoju dragu izvan hronotopa svojih pustolovina; naprotiv, on se baca u taj strani i čudesni svijet i u pustolovine u njemu kao riba u vodu. Svijet slu-čajnosti srednjevjekovnih viteških romana tu karakteristiku čud-nosti i čudesnosti zapravo prikazuje kao najveću svoju privlač-nost, i junak je prikazan ne kao jadna duša koja prolazi kroz niz nesreća i katastrofa već kao učesnik u fantastičnim, fascinantnim i čudesnim avanturama (koje se kao takve čine i njemu samom). Svijet srednjevjekovnih romana je pun čudnih i čudesnih stvari, i sam je njegov junak takav, čudesan i fascinantan; kako to Bahtin formuliše, umjesto da bude žrtva tog stranog i čudnog svijeta, on je njegova suština i njegov najbolji predstavnik.408

Ne samo da je hronotop grčkog pustolovnog romana oka-rakterisan izbezumljujućom i otuđujućom čudnošću, već su, da stvar bude još gora, prostor i vrijeme u njemu povezani na pot-puno mehanički način. Prostor postoji samo u svojoj prostra-nosti: radnja ovih romana zahtijeva da junaci putuju daleko, da su odvojeni jedni od drugih preko velikih daljina, i da se mimo- ilaze ili nalaze preko velikih daljina. Šta to prostranstvo kon-kretno pokriva daleko je manje bitno; tako je tuđi svijet pred-stavljen u ovim romanima zapravo znak za velike daljine koje se prevaljuju, a ne nešto što samo po sebi ima neku važnost. Jedina veza između prostora i vremena jeste brzina kojom se te ogromne razdaljine prelaze. ono što je bitno jeste to da li će likovi stići da spasu jedno drugo od raznih nedaća u koje upadaju, i to da se te nesreće uglavnom i dešavaju zbog toga što su se likovi slučajno našli na pogrešnom mjestu u pogrešno vrijeme. veza između pro-stora i vremena je mehanička: svijet je sastavljen od razdaljina koje treba preći, a vrijeme u ovim romanima postoji zato što bez njega ne bi moglo biti ni pokreta koji spaja dvije udaljene tačke.

Međutim, postoje i neki drugi aspekti ovog hronotopa koji su, po Bahtinu, izuzetno važni za razvoj žanra pustolovnog romana. Tu je naročito važan privatno-biografski vremenski okvir; kako to

408 Ibid., 151–158.


objašnjava Bahtin, postoje dvije glavne tačke u organizaciji vre-mena predstavljenih ovim romanima: prvi susret junaka i juna-kinje i njihovo zaljubljivanje koje čini početak radnje, i njihovo sjedinjavanje u braku na kraju. ono što se dešava između te dvije tačke, kako to kaže Bahtin, jeste „vanvremenski hijatus između dva trenutka biografskog vremena“.409 Likovi izlaze iz svih svo-jih iskušenja i avantura potpuno nepromijenjeni; njihova ljubav je ostala ista, a oni sami su isto onako mladi, svježi i lijepi kao kad su se prvi put vidjeli. da su se promijenili, da su ih avanture kroz koje su prošli imalo promijenile, moglo bi se onda reći da su te avanture bile dio stvarnog biografskog vremena. Ali kako nisu, ta pukotina u biografskom vremenu može biti onoliko uska ili široka koliko to autor ili njegova publika žele. Izgubljen između brojnih „odjednom“ i „baš u tom trenutku“, stvarni protok vremena koji bi bio potreban da se sve te pustolovine dese ostaje nerazjašnjen. Bahtin primjećuje da su u 17. vijeku romani ovog tipa postali deset ili petnaest puta duži nego njihovi starogrčki uzori. volter (vol-taire) u svom Kandidu (Candide) između ostalog je ismijao i kli-šeje tih romana uzimajući u obzir stvarni protok vremena koji bi bio potreban da muškarac i žena prođu kroz sve te nedaće, kao i ožiljke koje bi one ostavile na njihovom karakteru, umu i tijelu. Tako, na kraju Kandida svi su likovi stari i obilježeni katastrofama kroz koje su prošli; Kandid i Kinegonda su oboje stari (a ona i pre-više ružna) da bi njihov brak mogao značiti zadovoljenje žudnje koju su jedno prema drugom njegovali cijeli život.

Još jedan element svega ovoga je to da junak i junakinja sta-rogrčkih romana nemaju nikakvih spona izvan privatnog svi-jeta zajedničke ljubavi; porodica, dom, domovina, stalež, istorij-ske okolnosti nemaju nikakvog utjecaja na njihov identitet. oni su izolirani privatni pojedinci u stranom svijetu, i njihova lju-bav je osa tog svijeta. Čak i istorijski i društveni događaji (ratovi, religijski rituali, ropstvo) ulaze u ovo privatno vrijeme i prostor samo ukoliko su relevantni za razvoj ljubavne priče. A to što se likovi ne mijenjaju kroz sve nedaće kroz koje prolaze pred-stavlja zapravo njihovu pobjedu nad tim nasumičnim stranim

409 Ibid., 89–90.


svijetom slijepe sreće i slučajnih susreta. Mada izgledaju kao pot-puno bespomoćne i pasivne igračke u rukama sudbine, upravo je ta pasivna otpornost na promjenu uprkos naporima svijeta da ih izmijeni ono što dokazuje njihov identitet, karakter i ljubav kao jake i izdržljive.

Tako, po Bahtinu, starogrčki pustolovni romani predstavljaju sliku o ljudskom biću koje odolijeva pokušajima svijeta da ga pro-mijeni; oni su hvalospjevi otporu i čistoti ljudske prirode. Kako to Bahtin kaže: „Čekić događaja ne uništava ništa i ništa ne kuje; on samo isprobava snagu gotovog proizvoda. I proizvod izdržava taj test. Tu leži umjetničko-ideološko značenje grčkog romana.“410 I ta je priča o provjeri i iskušenju ono što čini najveću zaostav-štinu starogrčkog romana istoriji romanesknih žanrova.

Međutim, Morson i emersonova tvrde da je Bahtinov inte-res uglavnom bio posvećen „velikim romanima 19. vijeka“ u kojima se pojavljuje novi element priče o ljudskom životu – „ideja postajanja“.411 Kako to oni kažu:

Romani čistog iskušenja pretpostavljaju stabilan identitet (kao u grčkom ljubavnom romanu) ili, u drugim varijantama, identi-tet koji prolazi kroz samo jednu krizu ponovnog rođenja. ono što ti romani ne sadrže jeste koncept pravog razvoja, što za Bahtina predstavlja „postajanje, postepena formacija jedne osobe“ (diN, p. 392). U tradicionalnim romanima iskušenja, junak pokazuje nepro-mjenjivu „inertnu plemenitost“ (ibid.), dok u 19. vijeku najvaž-niji romani pokazuju kako junak stalno raste sa iskustvom, kako se mijenja u odnosu sa vanjskim dešavanjima i sopstvenim odlukama. Izbori ne samo da otkrivaju junaka i junakinju, oni ih stvaraju.412

Ali meni se čini da, ako se već odlučimo da Bahtina čitamo kroz etički podtekst, postoji i drugi način na koji se može interpreti-rati njegova analiza starogrčkih romana. Iako ti romani iskušenja

410 Ibid., 219.411 Morson and emerson 1990: 382.412 Ibid. (Reference unutar citata se odnose na „discourse in the Novel“, engle-

ski prijevod studije „Riječ u romanu“.)


ne posvećuju nikakvu pažnju tome kako se neka osoba mijenja, oni ipak prikazuju kako ona može ostati ista u svijetu nasumič-nih i okrutnih slučajnosti. A ponekad ima vrijednosti i u tome da čovjek ostane isti kada se svijet oko njega čini kao bizarno mjesto koje funkcioniše po nekim nehumanim i neobjašnjivim zakonima; ponekad, bolje je ne „razvijati“ se i ne adaptirati na okolnosti, ako te okolnosti nisu vrijedne toga da se mi na njih adaptiramo. Neću se praviti da znam da se Bahtin baš tako osje-ćao u staljinističkom Sovjetskom Savezu, ali je moguće da jeste, i on i mnogi drugi. Uostalom, on je 1929. najvjerovatnije uhapšen samo zato što su njegovo ime i adresa bili pronađeni u pogreš-nom adresaru – zbog puke slučajnosti – i on je kasnije odlučio da ne učestvuje u sovjetskom javnom životu najvjerovatnije zato da ne bi morao praviti kompromise sa svojom okolinom. I ja vje-rujem da se ostvarenje grčkih romana, ako se posmatra u ovom svjetlu, ne čini ni naivnim ni primitivnim. Ti romani ipak pričaju jednu vrlo relevantnu priču o ljudskom životu; njihov hronotop, premda nekad djeluje kao previše apstraktan i nezadovoljava-jući, nudi okvir za sliku ljudske prirode koja se ne bi mogla lako ostvariti u klasičnom realističkom romanu, ali za koju je važno da postoji u našem kolektivnom imaginariju.

Hronotop je definisan kao organizirajući centar glavnih nara-tivnih događaja u romanu,413 i kao takav implicira ideju narativne strukturacije. ovo očito nije strukturalizam Gremasa i Ženeta, ali jeste strukturalizam sličan onom Nortropa Fraja (Northrop Frye). Pojedinačni hronotop određuje logiku događaja koji se unutar njega mogu desiti. Apstraktni, fragmentirani strani svi-jet starogrčkog pustolovnog romana ne dozvoljava mnogo više od slučajnih događaja; njegov nedostatak koherentnosti i logike određuje i nedostatak kauzalnosti, logike i koherentnosti u samoj priči. Nasuprot tome, u romanu 19. vijeka hronotop provincij-skog gradića predstavlja sliku života koji je monoton i cikličan, bez promjena i varijacija. Upravo zato što je taj hronotop tako statičan, on nikada ne može biti jedini hronotop koji postoji u romanu, nego uvijek mora biti kontrastriran sa hronotopima

413 Bakhtin 1996a: 250.


punim pokreta i energije.414 Tako je u Gogoljevom romanu Mrtve duše ustajala atmosfera malog provincijskog grada postavljena u kotrastu sa ludim, frenetičnim hronotopom Čičikovljevog puto-vanja; pa čak i u Floberovoj (Flaubert) Gospođi Bovari siva pro-vincija iz koje ona zapravo nikad ne pobjegne kontrastrirana je sa svijetom u kom bi ona željela da živi, čiji hronotop su puto-vanja i avanture, snažni vjetrovi, slikovite oluje i fascinantni pej-zaži. Na kraju krajeva, cijela tragedija eme Bovari se sastoji u tome što je ona romantičarska junakinja u romanu pogrešnog, realističkog, hronotopa.

Ako ovo uporedimo sa onom vrstom narativne analize koja radnju smatra centrom književnog narativa, i kakvu je koncipirao Bart u „Introduction à l’analyse structurale des récits“ (i kakvu, uostalom, koncipira strukturalistička naratologija uopšte), onda postaje jasno da Bartovi informanti i katalize, daleko od toga da budu funkcionalno slabi, imaju izuzetno važnu ulogu: oni kreiraju svijet u kom se određeni događaji mogu desiti a neki drugi ne. događaji možda i jesu kostur koji drži organizam uspravnim, ali je genetski kôd žanrovski i tradicijom oblikovanog hronotopa ono što određuje oblik i funkciju tog organizma.

A što se tiče predstavljanja vremena u romanu, Bahtin nam nudi alternativu onoj Bartovoj tvrdnji da je vrijeme u narativu referencijalna iluzija koja logičke odnose pogrešno tumači i uzima kao temporalne. Naravno da vrijeme događaja u romanu nije „pravo“ vrijeme, ali Bahtin smatra da jezik može predstaviti razli-čite oblike doživljaja vremena, s različitim stepenima kauzalnosti između događaja i različitim brzinama kojima oni jedan drugog slijede. Bart kao da pretpostavlja da svi narativi pokušavaju da stvore iluziju „pravog“ vremena živog iskustva u kojem je kauzal-nost važan element, ali on ne uzima u obzir da nije svaki doživ-ljaj vremena povezan sa iskustvom kauzalnosti, i da, štaviše, nara-tiv može biti postavljen u potpuno nerealističnom, fantastičnom hronotopu. Bahtinov argument bi bio da hronotop romana odre-đuje koja vrsta događaja je moguća u njemu; predstavljanje vre-mena može ili pokušavati da kreira referencijalnu iluziju stvarnog

414 Ibid., 247–248.


vremena (ma šta to bilo) ili kreirati potpuno fantastičan svijet u kom funkcionišu čizme od sedam milja i u kom ljudi spavaju vije-kovima a da pri tome ostaju mladi. Bahtinov hronotop su Bar-tovi topološki i hronološki kodovi kombinirani u jedno (Bart i sam kaže da su ta dva koda povezani kroz stvaranje pravila onoga što je vjerodostojno, odnosno vraisemblable415), ali svrha kojoj on služi jeste da pruži okvir za likove i radnju, pa bili oni realistični ili ne. Stvaranje iluzije vjerodostojnosti je samo jedna od mogu-ćih funkcija koje hronotop može imati.

Bahtin također koristi ideju hronotopa da raspravlja o odnosu između autora i čitaoca, čiji svjetovi imaju sopstvene hronoto-pe.416 Svjetovi i hronotopi autora i čitaoca mogu biti razdvojeni mnogim stoljećima i čitavi kontinenti mogu stajati između njih, ali, po Bahtinu, oni ipak pripadaju istoj stvarnoj, nezavršenoj isto-rijskoj stvarnosti koja je oštrom granicom odvojena od svijeta predstavljenog književnim tekstom.417 ovo, međutim, ne znači da između ta dva svijeta ne postoji nikakva veza; naprotiv, stvarni istorijski svijet autora i čitalaca može se smatrati, po Bahtinu, „svijetom koji stvara“, budući da on pomaže autoru da stvori svi-jet baš kao što i čitaocu pomaže da taj svijet rekonstruiše.

Po Bahtinu, nikada ne smijemo stvarni svijet pomiješati sa svijetom predstavljenim u književnom djelu, niti čitaoce iz jedne epohe sa čitaocima iz neke druge, ali ipak, nikada ne trebamo zaboraviti da su dva svijeta (stvarni svijet i svijet predstavljen u djelu) neodvojivo povezani. organska metafora koju sam Bahtin koristi sugerira da između ta dva svijeta postoji stalna razmjena, slična razmjeni između živog organizma i njegove okoline: dok je god organizam živ, on se ne stapa sa svojom okolinom; ali ako ga izdvojimo iz nje, organizam će umrijeti.418

Možda Bahtin ovdje donekle preuveličava kontinuitet i uni-verzalnost ljudskog iskustva istorije. Pa ipak, ideja da će kontekst čitanja isto koliko i kontekst pisanja uticati na naše shvatanje

415 Ibid., 850.416 Ibid., 252.417 Ibid., 253.418 Ibid., 254.


književnog djela ovdje nam obezbjeđuje još jednu vezu Bahtina sa Bartom. U svojoj knjizi Sur Racine Bart je predložio da bi knji-ževna istorija trebala proučavati književnost kao društvenu insti-tuciju, kao i funkciju književnosti, koju je definisao kao proizvod-nju, komunikaciju i potrošnju književnih djela. U knjizi Critique et vérité on je tvrdio da struktura književnog djela dopušta pro-izvodnju sekundarnih značenja, u zavisnosti od istorijskih i druš-tvenih okolnosti koje okružuju njegovo čitanje. Ideja da književno djelo duguje svoj život sposobnosti da proizvodi konotativna zna-čenja i da angažira čitaoce preko prostora i vremena jedna je od ideja koju su dijelili i Bart i Bahtin.

dakle, da li je Bahtin strukturalist? Sovjetski semiotičari i drugi strukturalisti koji su se aktivno suočavali sa njegovim ide-jama, prihvatali ih i razvijali, svakako su tako mislili. Međutim, u zadnjih dvadesetak godina to shvatanje je zamijenilo snažno antistrukturalističko osjećanje među mnogim od stručnjaka za Bahtina. Kao što smo vidjeli, moj stav je da argumenti protiv strukturalističke prirode Bahtinove misli koji počivaju na nje-govom ranom djelu (K filozofiji postupka) nisu naročito ubjed-ljivi zato što prevode njegove tvrdnje o etici na tvrdnje o teoriji književnosti. Također smatram da se kasnija djela (o problemu teksta, na primjer) koja se često čitaju kao napadi na struktura-lizam i strukturalnu lingvistiku, mogu čitati i kao produktivni dijalozi sa strukturalizmom i kao pokušaji da se strukturalističke ideje razvijaju u novom pravcu. Ti kasni tekstovi također sadrže standardne strukturalističke postavke kao što je ona da se iza svakog teksta nalazi jezički sistem, i održavaju vrlo strogu dis-tinkciju između pojmova kao što su jezik i govor. Šta god da je Bahtin imao da kaže o neponovljivoj prirodi iskaza (a što se često tumači kao dokaz njegovog antistrukturalizma) zapravo je u savr-šenom skladu sa Sosirovom tvrdnjom da riječ može biti obojena različitim značenjima u odnosu na kontekst i intonaciju kojom je izgovorena.419 one Bahtinove ideje koje se često tumače kao antistrukturalističke isto bi se tako mogle tumačiti kao nastavak strukturalističke misli, na sličan način kao i ideje Benvenista, na

419 Saussure 1995: 106–107.


primjer.420 A što se tiče njegovih ostalih djela, moglo bi se tvrditi da se one ne mogu smatrati strukturalističkim jer on ne koristi tipičnu strukturalističku terminologiju ili sistem pojmova (sin-hronija/dijahronija, označitelj/označeno i tako dalje). Međutim, kako je Bart to tvrdio, strukturalist se ne prepoznaje po termi-nologiji (Ženet, na primjer, rijetko koristi te, navodno tipične, strukturalističke termine), već po „strukturalističkoj imaginaciji“. Za Barta, struktura je simulacrum objekta (ili svijeta) koja rekre-ira njegove unutrašnje odnose i način funkcionisanja. Bahtin, u svojim esejima o hronotopu, nudi upravo takav jedan simula-crum svijeta kroz naročite oblike upotrebe jezika. Hronotop je nacrt svijeta, sistem odnosa koji određuje granice mogućnosti djelovanja u tom svijetu. Bahtin možda nije često koristio struk-turalističku terminologiju, ali njegove ideje počivaju na distink-ciji između govora (koji zavisi od konteksta) i jezika kao sistema, i na ideji da svaki jezik oblikuje svijet na poseban način (što je, također, vrlo sosirovska koncepcija). Bahtinovo insistiranje na važnosti konteksta za razumijevanje iskaza ili književnog djela možda nije u skladu sa shvatanjem koje francuska strukturali-stička naratologija ima o funkcionisanju književnog teksta, ali je u savršenom skladu sa društvenoistorijski svjesnim struktu-ralizmima kasnog Tinjanova, Mukaržovskog, Lotmana i Barta.

ono što Bahtin također dijeli sa Bartom jeste shvatanje da književnost ne može nikad u potpunosti predstaviti komplek-snost svijeta, kao i trud koji su obojica uložili da pokažu načine

420 A što se tiče antistrukturalističkih osjećanja (a ne ideja), vjerovatno bismo mogli naći nešto slično kod svakog velikog strukturaliste koji je nalazio dogmatičnije i jednostavnije oblike strukturalizma iritantnim. evo, na primjer, Lotmana (1977: 32) kako napada vulgarni marksizam koliko i dogmatički strukturalizam: „Teško da bi iko danas negirao da način života jednog društva određuje lice njegove umjetnosti. Ali, da li ponavljanje ovog truizma nudi kompenzaciju za našu nesposobnost da objasnimo kako se to tekst dostojevskog razlikuje od Tolstojevog? I zašto identični uslovi predstavljaju teren na kom nastaju različita umjetnička djela?“

„Zašto, onda, iz strukturalističkog ugla gledanja, djelo mora biti prouča-vano kao sinhronijski zatvorena struktura, i zašto je imanentna analiza teksta njen prirodni rezultat? Zar time strukturalisti ne ignorišu neestet-ska značenja u djelu?“


na koje to književnost, ipak, pokušava. Bahtin je, međutim, ipak bio tolerantniji pred raznolikošću pokušaja da se osvijetle razli-čiti aspekti svijeta (pa bilo to kroz hronotop avanturističkog romana ili kroz mnogo kompleksniji istorijski hronotop Tolsto-jevog romana), dok se Bart više fokusirao na iluziju realnosti iza „efekta stvarnog“, i na njegovu skrivenu konvencionalnost. Među-tim, ideja da društvo struktuira stvarnost kroz jezik, i da književ-nost učestvuje u oblikovanju načina na koji jedno društvo vidi sebe i svijet, bila je, kao što ćemo vidjeti u sljedećem poglavlju, jedna od ideja koju su Bart i Bahtin dijelili.

Strukturalizmi Barta i, naročito, Bahtina, daleko su od toga da budu tipični za onu vrstu strukturalizma kakvu predstavljaju francuski visoki strukturalizam iz šezdesetih godina 20. vijeka i njegov naučni san. Naprotiv, njihovi strukturalizmi su duboko etički i društveno angažirani, i dijele ubjeđenje da su stvari vri-jedne proučavanja samo ako nam mogu reći nešto o silama koje oblikuju naš svijet i našu poziciju u njemu. ono što sam već rekla za Bartov strukturalizam važi i za Bahtinov: glavno pitanje za njih nije šta stvari jesu, već šta one nama znače.421 Bart smatra da nam strukturalistički pristup mnogo toga može otkriti o našoj ljudsko-sti, budući da je način na koji stvarima dajemo značenje jedan od njenih najvažnijih aspekata.

Međutim, čini se da je Bahtinov interes za poziciju lika unu-tar hronotopa potpuno različit od Bartove tvrdnje da je lik samo agent unutar onoga što je Prop nazvao djelokrugom. Za Bahtina, svjetovi koje romani stvaraju nisu sami sebi svrha, niti postoje da bi radnja imala gdje da se odvija; oni postoje kako bi književni likovi (ljudska bića) mogli da ih nasele, jer samo nas ljudska bića mogu zaista zanimati.422 Po Bahtinu, mi živimo u antropocentrič-nom svijetu, i uvijek tražimo da naša sopstvena slika bude reflek-tovana nazad prema nama; zahtijevamo da ta reflektovana slika ima veze sa nezavršenim, zbunjujućim, stvarnim istorijskim svi-jetom u kome živimo i našom ulogom u njemu. I dobra književ-nost igra ulogu sličnu ulozi okeana u Lemovom romanu Solaris:

421 Barthes 1964a: 1332.422 Ibid., 107.


stvara slike koje rekreiraju naše najdublje strahove, krivnju, stra-sti i žudnje, suočava nas sa svijetom u kome živimo i koji pone-kad odbijamo da vidimo.

I uprkos tome što Bart nije vjerovao da nam književni likovi mogu puno toga otkriti o našoj ljudskosti, on je ipak vjerovao u potrebu da ispitamo našu poziciju u svijetu i da istorijskim i druš-tvenim odnosima u kojima se nalazimo pristupamo sa osjećajem odgovornosti. ovo je u velikoj mjeri rezultat ranog Sartrovog utjecaja na Barta, ali je ipak stav koji je Bart zadržao kroz cijeli svoj život. Taj osjećaj istorijske i društvene odgovornosti jeste još jedna ideja koju su Bart i Bahtin dijelili; i pitanje odgovornosti u govoru i pisanju činilo je jedan njen veliki dio.

dRUGo PoGLAvLJeGlas i tišina ideologije

Zanimanje za ideologiju (široko definisanu kao pogled na svi-jet, iliti svjetonazor) i za način na koji jezik izražava govornikovu ideološku poziciju jeste linija interesovanja koja se provlači kroz djela i Barta i Bahtina.

obojica su se bavili postupcima preko kojih mitologijska i autoritativna misao i riječ guše istinski život i mogućnosti jedne kulture i njenog jezika, koje su obojica povezivali sa kulturnom i društvenom raznolikošću, protivrječnostima i sukobima. Bart je puno pisao o dominaciji francuske buržoaske ideologije (koju je on nazivao savremenim oblikom Mythologies), njenog pritiska nad svakodnevnim životom i upotrebom jezika, i o teškoćama koje prate pokušaje da se taj pritisak izbjegne i da se piše vrsta književnosti koja bi bila oslobođena mitološke misli ili koja bi bila subverzivna prema njoj. I Bart i Bahtin su postavljali mogućnost stvaranja najvrednijih ili najpoželjnijih oblika jezičke umjetno-sti (za Bahtina je to bio roman, a za Barta écriture) na tačku kada kultura izgubi svoj mitski osjećaj jedinstva, a novi se glas pojavi i zahtijeva da bude saslušan. Za Bahtina, razbijanje mitološke misli i riječi uvijek znači i početak novog procvata romana kao književne vrste; dok je Bart smatrao da je revolucija 1848, i pojava novog, proleterskog, glasa i svijesti, bila prekretnica u francuskoj kulturi nakon koje (buržoaski) pisac više nije mogao uzimati zdravo za gotovo da govori u ime (i iz pozicije) univerzalne ljudskosti.

obojica su vidjeli isto tako da postoji urgentna potreba za odgovarajućom metodologijom koja bi izučavala jezičku i govornu raznolikost, a koja ne bi bila čisto lingvistički deskrip-tivna, već bi bila povezana sa izučavanjem društva i kulture koje karakteriše ta raznolikost.


Misao dvojice teoretičara se ne susreće uvijek, i ne leži čak uvijek ni na istom terenu, ali čak i tamo gdje su njihove ideje vrlo različite, te nam razlike omogućavaju da vidimo različite strane istog problema: kako vidimo svijet i na koji način izražavamo tu svoju viziju; isto tako, kako književnost stavlja u pogon različite ideologije, i tretira njihov jezički izraz.

Mythologies: Bartovo shvatanje buržoaske ideologije

Bartovo najpopularnije, najpristupačnije i najčitanije djelo prvobitno je bilo objavljeno kao serija eseja za Les Lettres nou-velles između 1954. i 1956, i objavljeno u izdavačkoj kući Seuil 1957. pod naslovom Mythologies. Ta je knjiga vjerovatno glavni razlog zbog kojeg Šols Barta karakteriše kao „sigurno najviše sociološki orijentiranog od književnih strukturalista“,423 i zašto Kalve (Calvet) vidi Bartovo djelo kao egzemplar politički orijen-tisane verzije semiologije.424

Ti eseji su kratke analize francuske buržoaske ideologije i načina na koji se ona manifestuje u novinskim člancima, rekla-mama, kao i u ubjeđenjima i predmetima iz svakodnevnog života. Raznolikost fenomena u kojima je Bart ubjedljivo dokazao prisu-stvo i mehanizme francuskog buržoaskog mita mogli su ga dove-sti do samo jednog zaključka: da je mit sveprisutan, i da ne postoji skoro nijedan element jezika i kulture koji nije pod njegovim dis-torzirajućim utjecajem. Bart tvrdi da je francuska buržoazija, kao vladajuća klasa, koja određuje prirodu francuskog društva i kul-ture u cjelini, nametnula sebe i svoje vrijednosti i „mitologiju“ na svaki aspekt života, od hrane do braka do putopisa.

Međutim, ono što je začudno u ovoj sveprisutnosti buržo-aske ideologije jeste to da konzumenti buržoaskih mitova ne osjećaju njene buržoaske korijene. Bart tvrdi da se buržoazija može definisati upravo preko svoje tendencije da izgubi ime i da se utopi u nekakvoj anonimnosti na ideološkom planu: ona je

423 Scholes 1974: 149.424 Calvet 1973.

Glas i tišina ideologije 151

jasno prisutna kad se radi o ekonomiji (kapitalizam je otvoreno propagiran kao poželjni ekonomski sistem), polako počinje da nestaje kada se radi o politici (Bart tvrdi da se francuska buržo-azija politički krije iza ideje „nacije“), a kad je riječ o ideologiji, buržoaski čovjek sebe vidi kao Univerzalnog vječnog Čovjeka, i njegova vjerovanja se maskiraju kao vječne i univerzalne vri-jednosti i istine.425

Bart nekoliko puta naglašava da su buržoaski mitovi istorijski entiteti, proizvodi istorijskih okolnosti, isto onoliko koliko i ele-menti života i kulture oko kojih su se ispleli. Ali ono što je speci-fično za buržoaski mit jeste njegova tendencija da sve deistoiri-zira i postavi u uzvišene sfere vječnosti, univerzalnosti i suštine. Kroz mit, stvari gube sjećanje na svoje izvore i promjene kroz koje su prošle. ovaj koncept mita je jasna refleksija distinkcije koju je Levi-Stros napravio između istoričarevog i političarevog priziva-nja nasljeđa Francuske revolucije:

…šta radi istoričar kada se poziva na Francusku revoluciju? on se poziva na jedan slijed prošlih događaja, čije se davne posljedice bez sumnje još uvijek osjećaju preko jedne nereverzibilne serije događaja koji su uslijedili. Ali za političara i za one koji ga slušaju, Francuska revolucija pripada ravni jedne druge stvarnosti; ona je sekvenca prošlih događaja, ali i darovita shema jedne permanen-tne efikasnosti koja dopušta da se njom tumači društvena struktura sadašnje Francuske, antagonizmi koji se u njoj manifestuju, i da se njom predviđaju nacrti jednog budućeg razvoja.426

Prema tumačenju Levi-Strosa, Francuska revolucija nije prestala biti istorijski događaj time što je postala politički mit, ali jeste postala skica same Francuske; njena istoričnost je gurnuta u pozadinu kako bi dozvolila da se kroz nju izražavaju trenutni politički interesi koji se kriju iza Revolucije kao modela prirodnog stanja stvari.

Po Bartu, buržoaska ideologija se uvlači u sve sfere života, i njegovi eseji u Mythologies to vrlo ubjedljivo ilustruju. Kako je to

425 Barthes 1957: 703–705.426 Lévi-Strauss 1958: 231.


formulisao Šols, Bart „pronalazi značenja koja su kulturna, kolek-tivna, gotovo nehotimična“ u buržoaskom subjektu.427 Iv Tavor Banet (eve Tavor Bannet) primjećuje da je na osnovu Bartovog čuvenog opisa fotografije crnog vojnika koji salutira francuskoj zastavi (odmah prepoznatljivoj kao simbol francuske kolonijalne imperije) moguće zaključiti da sama zastava nije prikazana na slici; Bart je naprosto pretpostavio da je to ono čemu crni vojnik u francuskoj uniformi salutira.428 Alarmantni aspekt ovoga je to da konzument mita (što je uloga koju Bart preuzima prepoznajući značenje fotografije kao pozitivnu poruku o vrijednostima fran-cuske imperije koja sve nas, bijele i crne, drži na okupu) ne samo da u trenu prepoznaje smisao fotografije, nego još i taj smisao projektuje na mitsku sliku ono što se na njoj zapravo ne nalazi.

Todi (Thody) vjerovatno je dao najoštriju (mada je drugo ime za to najnetolerantniju) kritiku Bartovih Mythologies, rekavši da:

[…] postoje elementi fer komentara u čestoj primjedbi da je Bart sam kriv za izmišljanje najvećeg od svih navedenih mitova. on je, ipak, pripisao one crte modernih masovnih komunikacija koje nas najviše otuđuju zloj ali loše definisanoj zavjeri koju je nazvao buržoazijom, a da se nikad nije potrudio da svojim čitaocima obja-sni ko je u stvari ta buržoazija, odakle joj novac i gdje se to navodno mnoštvo idées reçues zapravo može naći.429

Instinktivna reakcija na ovo bila bi kad bih rekla da je traženje dokaza za postojanje francuske buržoazije indikacija elementarne političke gluhoće. Lik (Leak), međutim, uspješno se opire porivu da na taj način reaguje na Todijevu primjedbu, i, iako primjećuje da je „sugestija da je Bart trebao navesti imena i adrese zavjerenika neodoljivo komična, Todi ipak djelimično ima pravo“.430 ovo je za-ista vrlo velikodušno od njega, pošto Todi kroz cijelu svoju knjigu odbija da prihvati da je Bart, ako ništa drugo, onda barem dokazao

427 Scholes 1974: 162.428 Bannet 1989: 54. Takođe vidjeti: Moriarty 1991: 26.429 Thody 1977: 50.430 Leak 1994: 32.


dominaciju buržoaskih vrijednosti i mitova u francuskom društvu. Likova kritika, kojoj on tako dobroćudno priključuje i Todijevu, mnogo je suptilnija, budući da postavlja pitanje koju je to buržoaziju Bart zapravo imao na umu: malograđansku („sitnu“), ili onu visoku, ili obje istovremeno? I zaista, Bart ponekad predstavlja „grand bour-geoisie“ kao ideološkog opresora svih ostalih, uključujući i malo-građansku buržoaziju (koja svoje interese podređuje i identifikuje sa interesima visoke buržoazije), ali opet nekad je upravo ta „sitna“ buržoazija ona koja je predstavljena kao politički mnogo opasnija (a kulturno gotovo groteskna) strana građanske klase.431

Još jedna kritika na koju se ovdje valja osvrnuti jeste ona koju je ponudio Majkl Gardiner (Michael Gardiner), kada je tvrdio:

[...] sam Bart se ne izvinjava zbog činjenice da njega isključivo zanima analiza unutrašnje organizacije kulturnih tekstova. Na tom osnovu, premisa semiologije je da nema potrebe da se referira na socioistorijski kontekst kako bi se shvatio mit, budući da ono što je od ključne važnosti nije toliko to šta tekst znači, već kako znači.432

ovo ne može biti manje tačno, bar ne što se tiče Mythologies; tu treba samo napomenuti esej kao što je „Saponides et détergents“ („Prašci za pranje i deterdženti“), koji završava bilješkom da se iza „epske bitke“ između Persila i omoa kriju interesi jednog te istog proizvođača.433 Uostalom, glavna motivacija iza Bartovih eseja u ovoj knjizi jeste potreba za demaskiranjem mita tako što će se pokazati politička i društvena stvarnost koja se iza njih nalazi. Lik naglašava da „Bart podrazumijeva nešto vrlo specifično pod ’le politique’; to je za njega najdublji (i najskriveniji) nivo društvene stvarnosti: odnosi proizvodnje i rezultirajući odnosi moći, koji formiraju bazu svakog društva“.434 U tom smislu, Mythologies su, bez sumnje, ne samo semiološka već i marksistička knjiga; među-tim, ja ću se ovdje fokusirati na njen semiološki aspekt.

431 Ibid., 32–38.432 Gardiner 1992: 149.433 Barthes 1957: 586.434 Leak 1994: 29.


Semiologija u eseju „Le Mythe, aujourd’hui“

„Le Mythe, aujourd’hui“ („Mit, danas“) teoretski je postscrip-tum koji je u knjizi dodat ranije objavljenim esejima, i taj se tekst smatra prvim primjerom Bartove upotrebe ideja Sosira i Hjelm-sleva, koje je on navodno za sebe otkrio 1956. godine.435 Među-tim, Kalve (Calvet) u svojoj biografiji Barta citira Gremasa koji tvrdi da je Bart otkrio Sosira između 1949. i 1950, dok je radio na knjizi o Mišleu (Michelet).436 ovo bi značilo da je Bart pročitao Sosira prije nego što je završio Le Degré zéro de l’écriture (knjiga je objavljena 1953), a to bi opet značilo da termini langue i parole koji se tu pojavljuju skupa sa „écriture“ i „style“, u djelu Le Degré zéro de l’écriture ne funkcionišu kao skup privatnih pojmova, već su razrada Sosirove terminologije. Ja ću se, međutim, toj ranijoj knjizi kasnije vratiti, a sada se vraćam idejama u Mythologies i, naročito, u eseju „Le Mythe, aujourd’hui“.

Mogući razlog za uzimanje 1956. kao godine „otkrića Sosira“ bio bi utisak koji se dobija tokom čitanja „Le Mythe, aujourd’hui“ da je Bartu strukturalistička terminologija bila još sasvim nova kad je taj tekst pisao. To se vidi naročito u mogućoj termino-loškoj zbrci koja se pojavljuje već u naslovima prva dva pasusa ovog rada: „Le mythe est une parole“ (mit je govor), kaže prvi; „le mythe comme système sémiologique“ (mit kao semiološki sistem) definicija je koju predlaže drugi.437 Uz to, početne su reče-nice o ovom radu pune kontradiktornih tvrdnji koje bi rasplakale svakog dobrog sosirijanca.438 Bez ikakvog objašnjenja za ovu poj-movnu kapricioznost, Bart skače između ideje da je mit „govor“, „poruka“, i ideje da je on „komunikacijski sistem“, „signifikacij-ski modus“ i „forma“. Kako je razlika između poruke i koda jedna od najvažnijih i najjasnijih teoretskih distinkcija koje pravi Sosi-rova lingvistika, teško je reći zašto bi Bart napravio takvu elemen-tarnu grešku stapajući ta dva pojma u svojoj definiciji mita. ova

435 dosse 1998 I: 74–76; Barthes u čuvenom razgovoru sa Žanom Tibodoom (Jean Thibaudeau), 1971b: 1315.

436 Calvet 1990: 124.437 Barthes 1957: 683–685.438 vidjeti: Georges Mounin 1970.


terminološka zbrka (ili barem nešto što liči na zbrku) vjerovatno je jedan od najproblematičnijih aspekata Mythologies, ali je isto-vremeno i dio koji najjasnije pokazuje osnovnu ideju te knjige.

I pri tome to nije nešto što je ostalo baš sasvim bez komentara. Iako je Lik u svojoj monografiji Mythologies iz 1994 (koja se bavi isključivo ovim tekstom) ne pominje, Stefen Nordal Lund (Steffen Nordhal Lund) i Lui-Žan Kalve (Louis-Jean Calvet) ipak problema-tiziraju terminološku zbrku Bartovog eseja. Međutim, oni tu zbrku naprosto pripisuju Bartovom znanju Sosirove lingvistike, koje je u to vrijeme još uvjek bilo vrlo svježe i nedovoljno asimilirano,439 što je objašnjenje koje istovremeno razjašnjava i zašto toliko autora ostavljaju taj problem prešućenim: Bart je jednostavno na početku svoje strukturalističke avanture malo pogriješio u svom razumi-jevanju osnovne strukturalističke terminologije, pa bi bilo bolje i učtivije da se to ne pominje. Tako, Umberto eko (eco) i Iza-bela Pecini (Isabella Pezzini) hvale Barta zato što je pokazao put kojim bi opšta semiologija mogla ići van lingvistike,440 ali ne spo-minju da je on možda u toj fazi svog strukturalističkog razvoja tako loše poznavao osnovnu terminologiju discipline čije je gra-nice navodno širio. Na sličan način, govoreći o Mythologies, Hoks tvrdi da je Bart bio „jedan od najmoćnijih interpretatora Sosira na polju semiotike“, ali bez pomena bilo kakvih mogućih pogrešnih tumačenja koje je ta njegova interpretacija sadržavala.441

Majkl Morijarti, s druge strane, sugeriše da je kombinacija termina „sistem komunikacije“ i „poruka“ u jedno u Bartovoj definiciji mita samo „na prvi pogled protivrječna, ali u praksi savršeno jasna: mit nije bilo koja poruka, već poruka koju je pro-izveo specifičan signifikacijski mehanizam“.442 Morijarti mi je u jednoj privatnoj komunikaciji također ponudio sugestiju da je konfuzija nastala zbog prirode određenog člana (le) u francu-skom jeziku, koji može označavati i „jedan mit“ i „mit uopšte“. Tako bi imalo smisla reći da je jedan mit poruka proizvedena u

439 Lund 1981: 39; Calvet 1973: 67.440 eco and Pezzini 1982.441 Hawkes 1977: 130.442 Moriarty 1991: 22.


komunikacijskom sistemu koji tvori mit uopšte. Ja ću se, među-tim, odlučiti za jedno čitanje koje ne pokušava izgladiti ovu kon-fuziju, nego insistira na njenom prisustvu, zato što mi se čini da se putem takvog lectio difficilior mogu dobiti vrlo zanimljivi teo-retski rezultati.

Treća definicija koju nam Bart nudi vodi nas korak bliže rješenju problema: tu je mit definisan kao „drugi semiološki sistem“; on je jezik izgrađen na jeziku, koji koristi znakove pri-rodnog jezika kao svoje označitelje.443 Po Bartu, riječi prirodnog jezika mit tretira samo kao svoj izvorni materijal; tako da, kada one uđu u taj sekundarni semiološki sistem, znakovi prirodnog jezika postanu njegova forma. Na način koji replicira strukturu znaka u prirodnom jeziku, forma je povezana sa konceptom (što je termin koji Bart koristi za označeno sekundarnog sistema), i zajedno oni tvore signifikaciju mita (odnosno, znak u mitu); ovdje termin „signifikacija“ ima vrlo specifično značenje, koje ipak ostaje donekle povezano sa širim pojmom koji se odnosi na proces stvaranja značenja.

ovaj je model, kako to Lik pokazuje,444 zapravo elaboracija distinkcije koju Hjelmslev pravi između denotacije i konotacije. Na kraju svoje knjige Prolegomena to a Theory of Language (Pro-legomena teoriji jezika), Hjelmslev zamišlja „konotativnu semio-tiku“, koja bi počivala na opservaciji da određene „klase znakova [postaju] izrazi za konotatore kao sadržaj“; „nije bez razloga“, dodaje Hjelmslev, „što nacionalni jezik stoji kao ’simbol’ nacije, lokalni dijalekt kao ’simbol’ regije i tako dalje“.445

Istovremeno, Bartov koncept drugog semiološkog sistema veoma je sličan konceptu sekundarnih modelativnih sistema koji su sovjetski semiotičari nešto kasnije razvili. Kao što smo vidjeli, Lotman u Strukturi umjetničkog teksta definiše sekundarni mode-lativni sistem slično kao i Bart svoj drugi semiološki sistem, i čak eksplicitno ubraja i mit među sekundarne modelativne sisteme. Po Lotmanu, sekundarni modelativni sistemi ne samo da koriste

443 Barthes 1957: 687.444 Leak 1994: 18–19.445 Hjelmslev 1961: 118–119.


prirodni jezik kao svoj materijal (kao svoje označitelje), već su i konstruisani na modelu jezika.446 Pored toga što je ovo zanimljiva konceptualna koincidencija u francuskoj semiologiji i sovjetskoj semiotici,447 Lotmanova upotreba ovog koncepta u odnosu na književnost može nam pomoći da razumijemo zašto je Bart kori-stio one prve dvije, naizgled kontradiktorne, definicije mita.

Kao što smo vidjeli, po Lotmanu, svaki jezik ne samo da je sistem znakova koji služi za komunikaciju, već je i modelativni sistem: on modelira stvarnost ili određeni aspekt stvarnosti na sebi svojstven način. Tako jezik hemije modelira svijet na način koji je različit od jezika fizike, i na način koji je različit od jezika sociologije. Zapravo, odnos ovih manje ili više specijalističkih jezika (odnosno, da budem precizna, njihovih korisnika) prema stvarnosti koja se njima modelira je pragmatičan: ako želim da opišem stvarnost na neki poseban način, onda ću izabrati jezik koji najviše odgovara mojoj svrsi. I ako mi je svrha da opišem svijet koji se sastoji od atoma i molekula, ne bi imalo smisla oda-brati jezik astronomije ili sociologije, kad je jezik hemije najpri-mjereniji tom zadatku. Nasuprot ovim vještačkim jezicima razli-čitih nauka, prirodni jezici imaju, kako je to primijetio sovjetski semiotičar v. v. Ivanov, sasvim drugačiju ulogu, pošto prirodni jezik posjeduje izvjesnu semantičku fluidnost i kompleksnost koja omogućava da se jedna riječ koristi u različitim kontek-stima, ili, kako je to Ivanov formulisao, „u kojoj znak ili riječ funkcionišu kao prezime za cijeli jedan kompleks heterogenih objekata“.448 U većini jezika, riječi sa kompleksnim značenjima koegzistiraju zajedno sa riječima čije je značenje uže određeno u svakodnevnom govoru, kao i u poetskim i naučnim jezicima.

446 Lotman 1977: 9.447 Koliko mi je poznato, sovjetski su semiotičari došli do koncepta sekun-

darnih modelativnih sistema nezavisno od Bartove teorije mita. Zani-mljivo je i da su taj koncept koristili daleko više nego francuski semi-olozi; možda zbog toga što su sovjetski semiotičari bili više skloni međusobnoj saradnji na zajedničkim projektima i zajedničkim teksto-vima, tako da, kada bi neko od njih predložio koristan termin, drugi bi ga počeli koristiti gotovo odmah.

448 Ivanov 1988: 29.


Rezultat ove semantičke kompleksnosti i fluidnosti jeste sposobnost prirodnog jezika da „opiše kompletnu raznoli-kost ljudskog iskustva“. Sposoban da se uhvati u koštac sa svim aspektima stvarnosti, prirodni jezik (kako to postavlja Ivanov) „ostaje kao temeljno tumačenje za sve formalizirane jezike koji su nad njim konstruisani“.449 drugim riječima, formalizirani jezici (kao što su to naučni jezici), koji su konstruisani nad pri-rodnim jezikom i koji crpe svoju semantiku iz njega, ni na koji način nisu odvojeni od prirodnog jezika već predstavljaju nje-gov produžetak, i, iako se stalno mijenjaju, uvijek se mogu pre-vesti na prirodni jezik.

Ako se odavde vratimo Lotmanu, književnost, i drugi sekun-darni modelativni sistemi kao što su religija i mit, koriste prirodni jezik (pa nekad i vještačke jezike, kao što su to jezici pojedinih nauka) kao svoj primarni materijal. I kao što je slučaj i sa prirod-nim i sa vještačkim jezicima, u književnosti je moguće diferenci-rati između poruke i koda, između jezika književnosti i individu-alnih iskaza u tom jeziku (između, na primjer, jezika evropskog romantizma i individualnih romantičarskih djela). Međutim, dok se kod prirodnog jezika i vještačkih jezika ta diferencijacija može prilično konzistentno održavati, sa jezikom književnosti nije baš tako. U konceptualnom kontekstu Lotmanovih ideja, i ideja dru-gih sovjetskih semiotičara, jasna separacija između langue i parole kod prirodnih i vještačkih jezika lako je razumljiva. Kako je pri-rodni jezik u stanju da opiše „čitavu raznolikost ljudskog isku-stva“, nema napetosti niti nesrazmjera između svijeta (onakvog kakvim ga ljudska bića doživljavaju, dakle jedinog nama pozna-tog svijeta) i prirodnog jezika kao modelirajućeg sistema. Kod vještačkih jezika, njihov pragmatičan odnos prema modeliranoj stvarnosti (odnosno onom njenom aspektu za koji je taj jezik stvoren) opet znači da je taj odnos neproblematičan. U oba slu-čaja, jezik je transparentan modelativni sistem; ono što se tim jezikom kaže ima kontrolu nad sopstvenim značenjem. Ali to nije tako za sekundarne modelativne sisteme. Kako to Lotman for-muliše, „kada pisac bira određeni žanr, stil ili umjetničku školu,

449 Ibid.


on bira i jezik kojim namjerava da se obraća čitaocu“.450 Izbor jezika je istovremeno i izbor naročitog modela svijeta, i on odre-đuje opšte kategorije unutar kojih će se poruka (odnosno, knji-ževni tekst) formulisati. Tako je i odabir jezika već sam po sebi znakovit; zapravo, kako je to rekao Lotman, „najvažnija infor-macija je ona koja se pojavljuje u trenutku izbora tipa umjetnič-kog jezika“.451 ovo je stav vrlo sličan onome koji je Bart predlo-žio u Le Degré zéro de l’écriture; ali toj ćemo se temi kasnije vratiti.

Iako Lotman ovdje govori o tome kako je urušavanje lan-gue i parole u jedinstvenu smisaonu strukturu zapravo distin-ktivna crta književnih tekstova, vjerovatno bi tačnije bilo reći da se ona odnosi na sve sekundarne modelativne sisteme. Ako uzmemo religiju kao primjer jedne vrste sekundarnih modela-tivnih sistema, vrlo je očigledno da izbor određenog religijskog jezika u velikoj mjeri određuje karakteristike svijeta koje opi-suju ili na koje se referiraju poruke stvorene u tom specifičnom jeziku. Kako se isto to može tvrditi i za mit i ideologiju, to nas vraća Bartu i njegovoj upotrebi termina „govor“ i „semiološki sistemi“ u prve dvije definicije mita koje su se na prvi pogled tako nemarno odnosile prema sosirovskoj distinkciji između lan-gue i parole. ova treća definicija mita kao sekundarnog semi-ološkog sistema, ako se posmatra iz konceptualnog okvira koji nudi sovjetska semiotika, na ovo što se čini kao terminološka konfuzija baca jedno sasvim drugačije svjetlo. Jer kad se radi o sekundarnim semiološkim (ili sekundarnim modelativnim) siste-mima, izbor sistema (odnosno, jezika) određuje u najširem smi-slu sadržaj svijeta koji je predstavljen tim jezikom i, s njim, sadr-žaj poruka koje su u njemu formulisane. Tako postaje moguće da se pojam semiološkog sistema (jezika) spoji sa pojmom govora u jedinstvenu definiciju mita: mit kao semiološki sistem ne samo da sintaksički omogućava stvaranje smisla (na način na koji to čini primarni prirodni jezik), već i sam nosi sopstvena značenja. Sam izbor naročitog jezika mita (na engleskom, na primjer, upotreba fraza kao što su „bogus asylum-seekers“ za koje „Britain is a soft

450 Lotman 1977: 18.451 Ibid.


touch“) već je poruka samo po sebi (tako da, ako ćemo pratiti isti primjer, riječi „we want to keep them out, although that goes aga-inst the International declaration of Human Rights“ ne moraju uopšte biti izgovorene, jer ih sam izbor terminologije implicira).

Ako sad pogledamo koncept prirodnog jezika kako ga Bart ovdje razumije, distinkcija između načina na koji prirodni jezik (koji on naprosto zove langue, naspram mythe) i sekun-darni semiološki sistemi obrazuju značenja, postaje još jasnija. Po Bartu, arbitrarnost znakova jezika zapravo znači da je ozna-čitelj sam po sebi „prazan“, odnosno da nema sopstveno znače-nje; znak je, sa druge strane, pun, odnosno, ima značenje.452 Iz ovoga slijedi da između riječi i svijeta ne postoji nikakva tenzija niti frikcija: budući da označitelj ne posjeduje nikakvu apriornu interpretaciju stvari koju denotira (odnosno, pošto je on, kako je to Sosir rekao, arbitraran), značenje je transparentno, i dopušta nam da vidimo samu tu stvar i naš odnos s njom, a ne samo naše viđenje te stvari. Kako to Bart kaže, upravo je arbitrarnost znaka ta koja osigurava „mentalno zdravlje“ prirodnog jezika; transpa-rentnost prirodnog jezika znači da on sam po sebi ne posjeduje neku sliku svijeta koju bi onda projektovao natrag na sam svijet, i time zamaglio naše shvatanje i odnos s njim.453

vrlo je važno ovdje istaći da je svijet o kome govori Bart isto-rijski i politički svijet u vrlo širokom značenju tih pojmova: stvari koje ga čine s vremenom se mijenjaju i često su produkt ljudskog djelovanja i ljudske intencionalnosti. Bart ovdje prihvata Mark- sovu tezu da svaki objekat (pa čak i onaj najprirodniji) u sebi sadrži tragove ljudske aktivnosti koja ga je proizvela, koja je uti-cala na njega, koristila ga ili odbacila. Prirodni jezik reflektuje ovaj aktivni i promjenjivi odnos između čovjeka i svijeta. Pri-mjer koji Bart daje za ovo jeste riječ „drvo“ kako je koristi drvo-sječa: za drvosječu „drvo“ nije slika, već smisao njegove djelatno-sti. Ali ako nisam drvosječa, za mene „drvo“ nije ništa drugo do fiksirana slika, instrument mog jezika;454 ona ni na koji način ne

452 Barthes 1957: 686.453 Ibid., 695.454 Ibid., 708–710.


reflektira moju aktivnu ulogu u svijetu, već samo moje viđenje svijeta, u kom drveće ima neku ulogu (na primjer, kao nešto što predstavlja čistu Prirodu, ili kao simbol hrabrosti pred olujama, ili kao simbol ukorijenjenosti u sopstvenom okolišu).

I to je upravo ono što se događa u mitu, tom sekundarnom semiološkom sistemu. U mitu, po Bartu, riječi se pojavljuju ogo-ljene od svog bogatog i kompleksnog istorijskog i političkog zna-čenja, ostavljene samo sa fiksiranom, deistoriciziranom, depoli-ticiziranom slikom na mjestu koncepta (mitološkog označenog). Ako je u prirodnom jeziku označitelj semantički prazan, onog trenutka kad se znak iz prirodnog jezika nađe u mitu kao njegova forma (mitološki označitelj), on se isprazni od svih svojih isto-rijskih i političkih značenja kako bi mogao služiti kao mitološki koncept. Ali za razliku od označitelja u prirodnom jeziku, koji je arbitraran i nemotivisan, forma mita se bira upravo zbog svoje djelimično motivisane veze sa konceptom. „djelimično“ je ovdje zapravo ključna riječ, upravo zato što mit uzima samo ona zna-čenja znaka koja odgovaraju njegovom konceptu, a ostalo učini nevidljivim. Specifičnost mita kao sekundarnog semiološkog sistema jeste da on ne poništava bogatstvo značenja koja znak ima u prirodnom jeziku, već ta značenja udaljava; i premda se ona zbog toga, teoretski, u svakom trenutku mogu ponovo pri-zvati, to se gotovo nikad ne dešava. Po Bartu, mit održava svo bogatstvo i potencijal primarnih značenja riječi u prirodnom jeziku u životu, jer njegov sopstveni život zavisi od toga; ali u isto vrijeme mit ih drži sakrivenim, van vidokruga, jer samo onda može biti zaista uspješan.455

Ženet primjećuje koliko je Bart kao semiolog moralno anga-žiran, koliko mu je važno da otkrije neotuđivo primarno znače-nje stvari s kojima je prirodni jezik još uvijek u direktnoj vezi. Ali on isto tako primjećuje da je materijalna intimnost, pristup neka-kvoj „suštini stvari“ ovdje koncipiran kao neka vrsta „izgubljenog raja“.456 Ženet ovo ne kaže, ali ipak kod Barta postoji jedna snažna tendencija da se prirodni jezik romantizira. Kako kaže Lik:

455 Ibid., 689–690.456 Genette 1966: 201–204.


(Semiološka) teorija mita je i sama konstruisana tako da odr-žava nesigurnu ravnotežu nad jednim neeksplodiranim mitom: mitom objekt-jezika, ili denotacije kao „prirodnog stanja jezika“.457

U vezi s ovim, a s posebnom referencom na Bartovu ideju da je način na koji drvosječa koristi riječ drvo „čist“ i neiskvaren mitološkom interpretacijom, Lik također sugeriše da tu Bart dijeli jednu veliku sličnost sa Sartrom, utoliko što je i on „posjedovao kompleks inferiornosti prema proletarijatu: za njega je radnik imao direktan pristup materijalnoj stvarnosti, i ovo mu je davalo solidnost, realnost koju intelektualac, koji uvijek radi na jednoj distanci od stvarnosti, nikad ne može doseći“.458

Postoji još nekoliko stvari na koje bih ovdje željela da ukažem.Kao prvo, tu je ideja, naslijeđena od Sosira, da je u prirod-

nom jeziku odnos između označitelja i označenog arbitraran.459 Ali da li je to zaista tako? Iako Sosir kaže da ne postoji nikakva unutrašnja veza između pojma kao što je, na primjer, „sestra“, i slijeda zvukova francuskog ili engleskog jezika kojim se na njega upućuje, on ipak isto tako smatra da su ta „dva elementa intimno povezana i svaki od njih zaziva onaj drugi“.460 Benvenist je pro-blematizirao ovu očiglednu kontradikciju i objasnio je na sljedeći način: po njemu, Sosirov „argument je falsificiran nesvjesnim i prikrivenim upućivanjem na treći termin koji nije bio uklju-čen u početnu definiciju. Taj treći termin je sama stvar, odnosno stvarnost“.461 Po Benvenistu, arbitrarnost znaka postoji „samo ako to bespristrasno gledamo sa Sirijusa ili za onoga ko se ograničava na to da izvana posmatra vezu uspostavljenu između neke objek-tivne stvarnosti i ljudskog ponašanja i tako se osuđuje na to da u njoj ne vidi ništa osim slučajnosti“.462 Benvenist naglašava da je veza između označitelja i označenog daleko od toga da bude arbitrarna; naprotiv, ona je neophodna. Kako on to kaže, „um ne

457 Leak 1994: 70.458 Ibid., 69.459 Saussure 1995: 67–68.460 Ibid., 66-7.461 Benveniste 1971: 44.462 Ibid.


sadrži prazne forme, niti koncepte bez imena“; to dvoje je, kako je i sam Sosir rekao, intimno povezano. Po Benvenistu, jedini arbi-trarni odnos o kom se može govoriti kad se radi o jezičkom znaku jeste odnos između znaka i, kako on to kaže, onog elementa stvar-nosti na koji se on odnosi; ali čak i tada, samo bismo ukazivali na stvarni problem i pri tome ga ostavljali po strani, budući da se radi o „metafizičkom problemu odnosa između uma i svijeta transponiranog u jezičke termine“, koji (zasad bar) sama lingvi-stika ne može riješiti.463

Bart, koji je u kasnijim godinama o Benvenistu pisao sa veli-kim poštovanjem,464 vjerovatno ga nije čitao kad je pisao Mytho-logies.465 Tek je od 1964. počeo da ga pominje;466 a kasnije ga je hvalio zbog toga što nam je pokazao da se „jezik nikad ne odvaja od jedne socijalnosti“.467 ovo je pohvala slična onoj koju je sam Bart primio od Majkla Gardinera, koji je napisao da je „Bartovo prepoznavanje specifično političkih implikacija ’signifikacijske moći’ vjerovatno ključna ideja koju je strukturalizam unio u kri-tičku teoriju ideologije“.468 Ali čak i ako Bart nije u tom trenutku znao za Benvenistovu kritiku ideje arbitrarnosti znaka, njegovo nekritičko prihvatanje Sosirovih ideja mi se ipak čini problema-tičnim. osim toga, izgleda da čak ni nakon što se upoznao sa Benvenistovim idejama Bart nije odustao od ideje arbitrarnosti znaka, premda i sam pominje značaj Benvenistovog članka o tom problemu.469 U knjizi Critique et vérité, u sklopu tvrdnje da nije frekventnost kojom se neki element književnog teksta pojavljuje ono što određuje njegov značaj i smisao, već je to njegova pozi-cija unutar cijele strukture, Bart ponavlja argument koji je pove-zan sa idejom arbitrarnosti, odnosno to da se značenje riječi tvori u razlici prema drugim riječima. Iako opozicioni termin prema

463 Ibid., 45–46.464 Na primjer u Barthes 1974b i 1976.465 Benvenistov tekst na koji sam gore referirala je izvorno objavljen 1939.

godine.466 Barthes 1964b.467 Barthes 1974b: 30.468 Gardiner 1992: 148.469 Barthes 1966c: 63–64.


’razlici’ ovdje nije „referencijalnost“ već „ponavljanje“, Bart ovo ilustruje tvrdnjom da u francuskom jeziku riječ „baobab“ nema ni manje ni više značenja od riječi „ami“ (prijatelj).470 ovo je, međutim, tako očigledno pogrešno (i pogrešno bi bilo, vjerujem, u svim drugim jezicima), da mi je teško povjerovati da je Bart to zaista i mislio. Riječ „prijatelj“ svakako posjeduje više kulturnih, društvenih i emotivnih značenja od riječi „baobab“, i ne mogu se sva ta značenja staviti pod rubriku „konotacija“; a još bi se manje moglo tvrditi da nativni govornik osjeća da je veza između aku-stičke slike i značenja arbitrarna i zasnovana na čistoj razlici.

Ideja Ivanova da se prirodni jezik može primijeniti na punu raznolikost ljudskog iskustva (ne zahvaljujući arbitrarnosti jezič-kog znaka, već zbog dinamizma i fluidnosti njegovog semantič-kog potencijala) nudi nam važnu modifikaciju Bartove teorije u eseju „Le Mythe, aujourd’hui“. Tako možemo reći da, u prirod-nom jeziku, živi kontekst govornog iskaza modificira značenje riječi kako bi ih prilagodio sebi i intenciji govornika, ali da pri tome osnovni značenjski potencijal ostaje dovoljno fleksibilan da se ta riječ može u drugom kontekstu upotrebljavati u sasvim druge svrhe. ovo je, kao što smo vidjeli, također shvatanje „prak-tične“ upotrebe jezika koje je Bart formulisao u knjizi Critique et vérité. Mit, s druge strane, fiksira značenje riječi ili fraze u ide-ološku poziciju iz koje se semantička kompleksnost više ne može prizvati. drugim riječima, mit okamenjuje jezik.

Bahtin, mit, ep i autoritativna riječ

U eseju „Riječ u romanu“ Bahtin definiše mitološku misao i vjeru u magiju kao okarakterisane „apsolutnim stapanjem riječi sa konkretnim ideološkim značenjem“.471 dok je Bart proučavao fenomen mitskog mišljenja u savremenom francuskom druš-tvu, Bahtin je tvrdio da je „apsolutna hegemonija mita nad jezi-kom kao i jezika nad percepcijom i konceptualizacijom stvarnosti

470 Barthes 1966a: 45. (Pitam se da li je Le petit prince inspirisao ovaj primjer.)471 Ibid., 369. Naslov engleskog prijevoda je „discourse in the Novel“.


naravno locirana u predistorijskoj (i zato nužno hipotetičkoj) prošlosti jezičke svijesti“.472 Iako je jasno da Bahtin koristi termin „mitologija“ u njenom klasičnom smislu, i da se odnosi na priče o bogovima, postanku svijeta i čovjeka i tako dalje (to jest na mito-logiju, na primjer, drevne Grčke), on ipak naglašava da, u načelu, dok god su riječ i njeno ideološko značenje neodvojivo „srasli“, imamo posla sa mitskom mišlju. A odatle nije teško vidjeti slič-nost Bahtinove definicije mitološke misli sa Bartovom upotrebom tog termina da bi se odredio utjecaj francuske buržoaske ideologije na sve aspekte kako jezika tako i svakodnevnog života. I premda Bahtin tvrdi da je „apsolutna hegemonija mita nad jezi-kom“ nestala sa početkom istorijskog doba, on ipak ukazuje na to da se mitski aspekti jezika održavaju (u visokim pjesničkim vrstama, na primjer) kroz vezu sa jedinstvenim kanonskim naci-onalnim jezikom i nacionalnim mitom, što je upravo ono što je i Bart proučavao. ostaci mitske misli mogu opstati u kulturi dugo nakon što je nestala apsolutna moć mita nad jezikom.

ep je kao književna vrsta jedan primjer za ovo: on uzima za svoj predmet „apsolutnu prošlost“ nacionalnog mita; njegova je svrha da pjeva o ključnim momentima u životu nacije, o njenom postanku i njenoj slavi. Po Bahtinu, postoji apsolutna, „epska“, distanca između „apsolutne prošlosti“ nacije i savremenog svi-jeta epskog pjevača i njegovih slušalaca. Svijet koji predstavlja ep je zatvoren, završen i gotovo statičan, i svaki od njegovih segme-nata može predstavljati cjelinu. epski svijet nije ni na koji način povezan sa kompleksnošću, konfliktom i istorijskim i društvenim haosom u kome se slušaoci epa, po Bahtinu, neminovno nalaze kao subjekti žive istorije. Ilijada uzima samo kratku epizodu Tro-janskog rata (Ahilov gnjev i njegove posljedice) i kroz nju poka-zuje cjelinu tog rata i svijeta u kom se on vojevao. I iako je radnja Ilijade naizgled nasumično odabrana u okviru koji nudi cjelina priče o Trojanskom ratu (za nekoga ko je ne zna unaprijed, Ili-jadin in medias res pristup se može učiniti malo previše direk-tnim, a završetak previše otvorenim, barem što se tiče okvirne radnje), svijet u kome je ona smještena cjelovit je i završen. Stvari

472 Ibid.


se u njemu dešavaju, ali ne mijenjaju njegovu suštinsku prirodu; događaji ne donose promjene, već služe za to da predstave savr-šenstvo i jedinstvo svijeta u kom se događaju. A taj je svijet svijet junaka, bogova i polubogova, svijet nekadašnje nacionalne slave. epski je svijet uvijek predstavljen kao nemjerljivo bolji od sadaš-njeg, savremenog svijeta; pri tome je on od njega apsolutno uda-ljen, i dok je savremeni svijet otvoren za promjene i postoji kroz ideološke i društvene disonance i raznolikost, epski je svijet ide- ološki jedinstven, završen i statičan. Čovjek je u tom svijetu, kako to Bahtin formuliše, lišen svake ideološke inicijative.473 ep poznaje samo jedan, jedinstven, neupitan i nepromjenjiv pogled na svijet, koji dijele i autor i njegovi likovi. Tako, kada epski čovjek djeluje, on to ne čini iz ubjeđenja ili iz individualne ideološke i psihološke motivisanosti, već zato što su njegovi postupci u potpunosti odre-đeni ulogom koju on igra u svijetu kome pripada. Junak se bori i ubija i voli zato što je to ono što junaci rade, a rob ropski služi zato što je to ono što robovi rade, i vjerna je žena potpuno i apsolutno vjerna i nema nikakve sumnje u njenu vjernost ako je ona preko te vjernosti određena kao lik. epski je lik u potpunosti transpa-rentan i prema sebi i prema drugima, i ne može postojati raskorak između njegove privatne i javne ličnosti. Junak na bojnom polju nikada ne može biti kukavica u srcu, vjerna žena koja dvadeset godina čeka svog muža da se vrati nikad se neće potajno zapitati da li bi joj bolje bilo da se uda za nekog drugog. Svi oni ideološki žive u istom svijetu, i niko od njih nema individualnu ideološku motivaciju za ono što radi. oni se ponašaju na određeni način zato što je njihovo ponašanje izraz onoga što oni u tom svijetu jesu, a ne manifestacija njihovih ličnih vjerovanja i namjera.

Po Bahtinu, svi visoki žanrovi, a ne samo ep, pate od slje-pila kad se radi o ideološkoj i jezičkoj raznolikosti. Tragedija se, na primjer, u tom smislu ne razlikuje puno od epa, dok poezija, po Bahtinu, može biti definisana preko svog shvatanja jezika kao transparentnog medija kroz koji se može vidjeti prava pri-roda stvari kakve one jesu.474 Tako on kaže da u poeziji riječi

473 Bakhtin 1996a: 35.474 vidjeti i: Man 1989.


„uranjaju u bezgranično bogatstvo i kontradikciju i raznoli-kost same stvari, u njenu ’djevičansku’ i još uvijek ’neizrečenu’ prirodu“.475 ova definicija poezije podsjeća na onu koju je ponu-dio Bart (a kojoj ćemo se vratiti kasnije), ali postoji jasna razlika u ulozi koju poezija igra u teoretskim sistemima Bahtina i Barta. Za Barta, potraga poezije za neotuđivim značenjem stvari plemenit je i neophodan zadatak. To što je poezija po Bartu slijepa prema ide-ološkim značenjima i tumačenjima istovremeno je ono što je čini lakim plijenom za francusku buržoasku ideologiju, koja je pre-tvara u još jedan mit; međutim, iako je ovo stvar koja je za žalje-nje, to ne predstavlja osnovu za kritiku poezije kao takve. Bahtin, sa druge strane, koji je volio i proučavao poeziju cijeli svoj život, smatrao je da time što se koncentriše samo na potragu za „djevi-čanskom“ i „neizrečenom“ prirodom stvari, poezija neminovno vrši nasilje nad jezikom i njegovim unutrašnjim dijalogizmom.

Termin „dijalogizam“ je, naravno, jedan od osnovnih poj-mova Bahtinove misli, a ideja dijaloga jedna od njegovih osnov-nih ideja. Kako on to kaže u eseju „Riječ u poeziji i riječ u romanu“, tradicionalna stilistika poznaje samo prepreke koje same stvari postavljaju pred riječi koje na njih upućuju, to jest, nesposobnost riječi da suzi značenje stvari na svoje sopstveno značenje. Uvijek će postojati aspekti stvari koji nisu pokriveni značenjem riječi koja se na nju odnosi, i ova je značenjska puko-tina aspekt signifikacije476 koji je Bart prepoznao kao jedan od razloga za nastanak mita. ono što Bahtin tome dodaje, među-tim, jeste da postoje aspekti signifikacije koje tradicionalna sti-listika nije proučavala, a koji su mnogo važniji: a to su prepreke koje riječi postavljaju jedna pred drugu. Između riječi i stvari (odnosno, referenta), po Bahtinu, postoji „sredina drugih, tuđih riječi o istom predmetu“ koje su drugi o njemu rekli, a kroz koju se ponekad teško probiti.477 Živa riječ (iskaz) mora naći svoj put kroz pravu šumu prethodnih iskaza, ocjena, tumačenja; ona ih

475 Bakhtin 1996a: 278.476 „Signifikacija“ se ovdje koristi u smislu „značenjskog procesa“, odnosno

procesa tvorbe značenja, a ne u specijalnom značenju „mitološkog znaka“ koji joj je dao Bart.

477 Bakhtin 1996a: 276.


mora uzeti u obzir, odgovoriti na njih i predvidjeti odgovore na samu sebe. Svaka živa riječ se obraća naročitoj društvenoj i isto-rijskoj sredini, ne može a da ne učestvuje u dijaloškim odno-sima koji postoje u toj sredini; ono što joj je potrebno jeste svi-jest o raznolikosti koja je neminovno dio svakog društva, i svijest o njenoj savremenosti, to jest o njenoj sopstvenoj promjenjivoj, nestalnoj, istorijskoj prirodi. važno je ovdje primijetiti da Bahtin tako uporno koristi sintagmu „živa riječ“ u ovom kontekstu; po njemu, svaka riječ koja ne uzima u obzir sopstvenu istoričnost (i sa njom, dijalošku prirodu svoje sredine) uvijek će time ogla-šavati svoju sopstvenu smrt.

Međutim, iako je čisti mit nestao sa prethistorijskom erom, ep ga je nadživio kroz mnoge vijekove, čuvajući neke od njegovih tendencija u živom jeziku. ovo važi i za svaki autoritativni iskaz koji svoj legitimitet nalazi samo u prošlosti, a u sadašnjem tre-nutku postoji samo kao inertan i udaljen, tražeći slijepu posluš-nost umjesto da nas ubijedi u sopstvenu validnost i unutrašnju koherentnost.478 Autoritativni iskaz „ulazi u umjetnički kontekst kao strano tijelo, nema prostora oko njega u kome bi se moglo igrati, kontradiktornih emocija – on nije okružen uzbuđenim i kakofonim dijaloškim životom, i kontekst oko njega umire, riječi se suše“.479 Autoritativna riječ ubija unutrašnji dijalogizam jezika, i može se osjetiti da je za Bahtina ovo ravno ubijanju raznoliko-sti i bogatstva života samog.

Po Bahtinu, mitološka misao i autoritativna riječ su anahrone i aistorične; one negiraju društvenu i govornu raznolikost koja neminovno postoji u svakom istorijskom ljudskom društvu. one su otjelovljene i u mrtvim književnim vrstama (kao što je to ep), guše istinski život jedne kulture i izbjegavaju da odgovore na pita-nja vezana za fenomene društvenih suprotnosti, sukoba i pro-mjena. Bahtin nije imao mnogo toga da kaže o mitu van ovoga, pa ipak je sličnost između njegovih uopštenih opaski o mitu i Bar-tovih mnogo detaljnijih proučavanja poprilično velika. Jedan od razloga zbog kojih Bahtin nije imao više da kaže o autoritativnim

478 Ibid., 342–343.479 Ibid., 344.


iskazima (ilustracije koje on navodi su primjeri biblijskih citata u romanima) i mitološkoj misli možda leži u prirodi njegove druš-tvene sredine; Sovjetski Savez, pogotovo u vrijeme staljinizma, nije baš bio mjesto pogodno za detaljniju razradu ove tema-tike. Pa ipak, Bartovi komentari o ljevičarskim političkim mito-vima mogu na jedan zanimljiv način osvijetliti Bahtinove ideje o autoritativnom iskazu. Bart je, naime, osjećao da samo politička desnica ima sposobnost da kreira žive, sveobuhvatne i prodiruće mitove, dok su ljevičarski mitovi uvijek ograničeni na nekoliko političkih ideja i figura, koje su onda lišene svog istorijskog života kroz upotrebu dogmatskih fraza i formulaičnih epiteta. ovi su mitovi, kako to Bart kaže, „siromašni“ i „suhi“; oni su nesposobni da razvijaju i šire druge mitove i uvijek ostaju previše doslovni i statični; oni se uvijek pretvore u „litaniju“.480 odnosno, kako bi to Bahtin formulisao, „kontekst oko njih umire, riječi se osuše“. Za Barta, desničarski mitovi su sposobni da postanu dio života, fal-sificirajući i distorzirajući mnoge od njegovih aspekata, ali ipak učestvujući u životu kao njegov aktivni dio; ljevičarski mitovi, međutim, postoje izvan svakodnevnog života, oni su ograni-čeni i jalovi. Ako je Bahtin imao neke od sovjetskih mitova na pameti dok je pisao o efektu autoritativnog iskaza na umjetnički govor, čini se da bi se on sa Bartom složio oko suštinske jadnosti, recimo, mita o Staljinu kao herojskoj figuri i ocu nacije. U sva-kom slučaju, Bartov opis efekta ljevičarskih mitova i Bahtinova teorija o autoritativnoj riječi veoma su slični.

Tamo gdje postoji društvena raznolikost i sukob, mit (desni-čarski mit) bavi se univerzalnim ljudskim porijeklom i sudbinom; tamo gdje je potrebno ukazati na konkretne istorijske probleme, mit zna samo za čovjekov odnos prema Bogu (ili bogovima) i kosmosu. U eseju „La grande famille des hommes“ („velika ljud-ska porodica“), Bart je pisao o izložbi fotografija koja je nosila taj naslov i čiji je krajnji cilj bio da ljudskim postupcima i životnim dešavanjima (kao što su rođenje, smrt, priprema hrane, rad i tako dalje) da univerzalnu, aistorijsku prirodu, ubjeđujući tako gleda-oca da je svijet statičan i nepromjenjiv; siromaštvo, rat i nepravda

480 Barthes 1957: 709–711.


su naprosto dio njegove osnovne, suštinske, nepromjenjive pri-rode; svaka želja da se stvari promijene bila bi bespredmetna.481 I Bart i Bahtin su vidjeli jasnu opasnost u tom izbjegavanju da se promišlja konkretno i istorijsko, u ovakvom pretvaranju pro-mjenjive, dinamične istorije u nepromjenjivu prirodu. obojica su osjećali da je naše viđenje svijeta bitno osiromašeno i falsificirano svaki put kad pristane na vizuru koju nudi mitska misao i njeno negiranje pojedinačnog, konkretnog, društvenog i istorijskog.

Bart: mit i kako mu se oduprijeti

Kao što smo vidjeli, mit je po Bartu, a u velikoj mjeri i po Bahtinu, definisan preko svoje tendencije da istorijsku i političku značenjsku kompleksnost drži na distanci, i da predaje riječi pri-rodnog jezika vlasti sopstvenog koncepta. Bart također primje-ćuje da mitski koncepti mogu mijenjati formu, a da pri tome ne promijene svoju suštinu: tako mit „dobra stara francuska impe-rija“ može biti predstavljen fotografijom crnog vojnika u francu-skoj uniformi, ili fotografijom bijelog učitelja koga pažljivo sluša učionica puna crne djece, ili fotografija francuskog generala kako senegalskog ratnog invalida kiti ordenom.482

Međutim, ono što mene ovdje zanima nije toliko raznoli-kost unutar koje se buržoaski mit može pojaviti, već mogućnost otpora ili pobune protiv njega koju predviđa Bart.

Kao prvo, Bart tvrdi da sam jezik ne nudi previše otpora stvaranju mita. U većini slučajeva znakovi jezika ne posjeduju značenje koje ima neku punoću prisustva, već više postoji kao apstrakcija. Koncept kao što je „drvo“ dovoljno je nedefinisan da ostavlja prostor za različita tumačenja, uključujući i ono mito-loško.483 Ako se podsjetimo koncepcije značenjske kompleksno-sti prirodnog jezika (kako je postavlja Ivanov) koja dopušta da

481 Ibid., 669–671.482 Ibid., 696.483 Ibid., 696–700.


se jedna ista riječ upotrebljava u različitim kontekstima, sjeti-ćemo se i da je za Ivanova ovo bio dokaz snage jezika, a ne nje-gove slabosti. Prirodni jezik koji bi se sastojao od znakova koji nose „ispunjeno“ denotativno značenje sa sobom Ivanovu bi se činio ne samo nemogućim (jer bi onda morala postojati riječ za svaki mogući koncept u svakom mogućem kontekstu, a ne rela-tivno ograničen broj relativno nedefinisanih riječi koje se mogu koristiti u različitim kontekstima), već i nepoželjnim. Značenjska fluidnost znakova prirodnog jezika upravo je ono što omogućava prirodnom jeziku da opiše čitavu raznolikost ljudskog iskustva, čak i kad se radi o prethodno nepoznatim situacijama i koncep-tima. Kada bi ti znakovi posjedovali denotativnu punoću zna-čenja koje ne bi dopuštalo konotativna značenja, jezik bi postao vrlo rigidna struktura, a moguće i sasvim neprikladna za ljudski mentalni sklop. Naravno, ono što je u svemu ovome loša vijest za Barta jeste to da je ranjivost i otvorenost jezika u odnosu na mit zapravo dio njegove osnovne strukture i načina funkcionisa-nja. Pošto su svi znakovi u prirodnom jeziku relativno nedefini-sani (po Bartu) ili „fluidni i kompleksni“ (po Ivanovu), uvijek će postojati mogućnost mitološke interpretacije.

Ali da li je to zaista toliko loše? da li su mitovi zaista toliko konstriktivni i opresivni koliko to tvrdi Bart? Pol Riker (Paul Rico-eur), po Gardineru, „snažno kritikuje marksizam zbog pretpo-stavke da je ideologija u potpunosti negativan fenomen – da je ona definisana samo preko legitimirajuće ili falsificirajuće funkcije koju obavlja u korist vladajuće klase“. on citira Rikera koji kaže da je ideologija povezana sa „potrebom društvene grupe da sebi stvori sopstvenu sliku, da se predstavi i realizira, u teatralnom značenju te riječi“. Tako, zaključuje Gardiner, „ideologija je forma ’društvene memorije’“.484 Međutim, Gardiner isto tako primjećuje da način na koji ideologija funkcioniše može imati negativne posljedice:

Riker sugerira da ideologija funkcioniše kao simplificirajući i she-matski kod ili nacrt koji nudi eksplanacijski okvir za razumijevanje društvene egzistencije i ljudske istorije, i koji žrtvuje intelektualnu

484 Gardiner 1992: 124.


rigoroznost i koherenciju interesima društvene efikasnosti. ova-kva shematizacija – na koju Riker referira kao na doksični karak-ter ideologije – olakšava njenu legitimišuću funkciju, i dozvoljava idealizaciju i manipulaciju slike koju grupa o sebi ima u svrhu poli-tičke dominacije.485

Možemo vidjeti da je ovo vrlo slično Bartovoj ideji mita (a ter-min doxa dolazi iz njegovog kasnijeg djela, i odnosi se na sistem opšteprihvaćenih mišljenja; ili, kako to Kost [Coste] definiše, na „novac, na hrišćanstvu zasnovan moral, desnici – opštim stavo-vima čije vrijednosti prožimaju svakodnevni život“486). endi Sta-ford smatra da je i sam Bart ovoga bio svjestan, i kaže da je „pri-roda ljudske otuđenosti i društvene Mythologies bila takva da je on morao imati odnos istovremene ljubavi i mržnje prema ovim mitovima, ono što je on nazivao ’dialectique d’amour’“.487

Ali kako ućutkati mit; ili, barem, kako postaviti protiv-težu njegovoj tendenciji da utišava društvena i istorijska zna-čenja riječi?

Ako uzmemo Lotmanove ideje kao početnu tačku, jedan način da se to uradi bio bi kroz književnost, taj sekundarni mode-lativni sistem koji, baš kao i Bartov mit, uzima jezik kao svoj primarni materijal. Kao što smo vidjeli, Lotman definiše knji-ževni tekst kao kompleksnu hijerarhijsku strukturu koja funk-cioniše na mnogo nivoa: od glasovnog sloja, metra, ritma, sin-takse i sitnih tekstualnih jedinica (kao što je to stih) do sloja priče, likova, organizacije prostora i vremena, i ideja. ono što je specifično za književnost jeste to što je ona sekundarni modela-tivni sistem koji omogućava stvaranje kompleksnog međutka-nja488 u kom svi ti elementi preuzimaju više funkcija (na primjer, semantičku ili sintagmatsku) kako prolaze kroz (ili ih se posma-tra iz) različite slojeve teksta. dalje, Lotman (slično Tinjanovu

485 Ibid., 125.486 Coste 1998: 82.487 Stafford 1998: 42.488 Lotman 1977: 21.


ili Bahtinu) ne vidi književni tekst kao izdvojen entitet. Naprotiv, književni tekst, koji je za njega „poruka napisana jezikom umjet-nosti, jednostavno ne može postojati odvojeno od tog jezika, baš kao što ne može postojati odvojen od svih drugih jezika druš-tvene komunikacije“.489 Lotman dodaje:

[...] značenje [književnog teksta] je u potpunosti deformisano za čitaoca koji pokušava da dešifruje djelo uz pomoć proizvoljno, subjektivno odabranih kodova; ali ono nema nikakvog značenja za onoga ko bi želio da se tekstom bavi u potpunoj izolaciji od svih vantekstovnih odnosa.490

Nasuprot mitu, u književnosti, u kojoj, kako to Lotman kaže, „znak modelira svoj sadržaj“,491 promjena bilo kog elementa knji-ževne strukture bi promijenila, makar i sasvim suptilno, odnose unutar te strukture, a time i značenja koja su njen dio. Prema tome, ako mit ima sposobnost da udaljava od sebe istorijska i društvena značenja riječi, književnost ih osvjetljava i uvezuje u svoju strukturu, i ona bi prema tome mogla da nas podsjeti na ta značenja i da ih uvuče natrag u okvir našeg vidokruga.

Međutim, po Bartu, to nije tako jednostavno. Poezija, kao što sam već ranije pomenula, ima dosta neobičan odnos sa mitom. Bart definiše poeziju kao „potragu za neotuđivim smislom stvari“, i vidi modernu poeziju pogotovo kao pokušaj da se riječi preva-ziđu i taj neotuđivi smisao dosegne.492 U svojoj potrazi za pri-rodnim, a ne ljudskim značenjima stvari, poezija bi trebala biti imuna na manipulacijske i deformacijske sklonosti mita; među-tim, i ona je osuđena na sudbinu koju, po Bartu, dijeli s jezicima nauka: sama ta potraga za čistim značenjem izvrće se u mit o čistoj poeziji. Umjesto da transcendira značenje riječi i pribli-žava se značenju samih stvari, poezija, uzurpirana mitom, jedno-stavno postaje forma koja ne znači ništa drugo do poezije same.493

489 Ibid., 50.490 Ibid.491 Ibid., 21.492 Barthes 1957: 719.493 Ibid., 700–701.


Na kraju eseja „Le Mythe, aujourd’hui“, Bart kaže da je mito-log (odnosno kritičar mita), kroz svoj kritički pristup i cinični stav prema mitu, postavljen izvan društva i njegovih svakodnevnih rutina, i tako se nalazi osuđen na pripadnost „teoret-skom društvu“ koje je jedino u stanju da dijeli njegovu kontra-mitološku viziju.494 U tom praznom (i jalovom) svijetu u kom se nalazi, mitolog se ne može nadati ni revoluciji, i svaki pokušaj da se promijeni stanje stvari probudio bi u njemu sumnju da bi „sutrašnje istine bile samo izvrnute današnje laži“.495 Izdvojen iz društva kroz svoje nepristajanje na mitološku igru, mitolog ne može tvrditi čak ni da pripada nekoj predideološkoj stvar-nosti koju navodno brani, budući da je njegov teoretski projekat posvećen samo jeziku, a ne samim stvarima. Bart ovdje zaklju-čuje da se, ovako suočeni sa dominirajućom mitskom intrepre-tacijom svijeta, nalazimo pred dvije opcije. Možemo se odlu-čiti ili na to da posmatramo svijet kao neminovno oblikovan istorijskim okolnostima i uvijek podložan istorijskim inter-pretacijama, ili možemo izabrati da ga shvatamo kao nepropu-san i nesvodljiv na istoriju, i pokušati dosegnuti njegova neo-tuđiva značenja kroz poeziju. Bart primjećuje da su oba ova pristupa radikalna; u prvom ideologiji dajemo glas i puštamo je da govori, u drugom joj taj glas oduzimamo; i on završava zaključkom da zasad ne vidi način da se postigne neka sinteza između to dvoje.496

Borba s mitom i Le Degré zéro de l’écriture

Ali ni književnost, po Bartu, ne nudi uvijek izlaz iz mitologije niti njenu kritiku. već je u djelu Le Degré zéro de l’écriture (1953) Bart opisao kako je kanonska francuska književnost (pogotovo realistička proza) stvorila svoju sopstvenu mitologiju. određene književne konvencije (kao što su, u francuskom, prosto prošlo

494 Ibid., 717–719.495 Ibid., 718.496 Ibid., 719.


vrijeme i treće lice jednine, ili naročiti stilovi pisanja) određuju tekst kao književan; tako je sam način pisanja postao mitski označitelj a Književnost njegovo označeno. Bart smatra da su te književne konvencije koje signaliziraju ’Belles-Lettres’ ponudile svojim (buržoaskim) konzumentima sigurnost vjerodostojne fikcije koja istovremeno sve vrijeme sebe predstavlja kao nešto što nije prava istina.497 Istovremeno, te konvencije (passé simple pogotovo) daju osjećaj uređenog, jasnog, zatvorenog svijeta, čiji su događaji hronološki uredno postavljeni: čisti buržoaski san od svijeta, sređen i utješan.

Bartova je teza da se od revolucije 1848, u kojoj se prole-tarijat pojavio kao odvojena klasa (i glas) koja je suprotstav-ljena buržoaziji, francuska književnost našla u raskoraku sa društvom kojem je bila namijenjena. Mučeni nečistom savje-šću, francuski pisci su shvatili da je buržoaska ideologija izgu-bila svoj status ideologije koja izražava univerzalne ljudske vri-jednosti, i da se francusko društvo ideološki podijelilo. Kako je roman bio otjelovljenje te buržoaske ideologije univerzal-nih vrijednosti i vječnog Čovjeka, njegov mit i mitologija su postali nešto što je trebalo subvertirati. Nije se moglo više naprosto pisati, i očekivati da se to doživljava kao opšteljudski glas; pisci više nisu imali prava da vjeruju u transparentnost i nedužnost svog pisanja i izbora riječi. Pisati je odjednom zna-čilo praviti izbore među različitim načinima pisanja, od kojih je svaki predstavljao naročiti tip moralnosti; riječi se više nisu mogle upotrebljavati kao da su nevine, i pisci su postali svje-sni da su njihovi književni izbori, kako bi to Lotman formu-lisao, već i sami poruka za sebe.498 I tako, od Flobera francu-ski pisci pokušavaju da unište mit o Književnosti sa velikim ’K’. Moderno je doba započelo kada su pisci svjesno počeli da subvertiraju književne konvencije, i sa njima, buržoasku ideo-logiju reda i univerzalnosti.

Za Barta, jedan od načina da se pisac izbori sa sopstvenim osjećanjem nepovjerenja i prezira prema buržoaskom mitu jeste

497 Barthes 1953: 157.498 Ibid., 139.


stvaranje drugostepenih mitova, kao što je, po njemu, to učinio Flober u svom romanu Buvar i Pekiše (Bouvard et Pécuchet).499 U tom romanu, dva glavna lika se posvećuju seriji pokušaja da steknu znanja iz različitih oblasti (poljoprivrede, arborikulture, vrtne arhitekture, hemije, anatomije i tako dalje); njihovi poku-šaji da savladaju ijednu od tih disciplina konstantno su frustri-rajući, jer njihovo znanje ostaje knjiško i potpuno udaljeno od stvarnosti koju bi te discipline trebale proučavati. Kako na to Bart ukazuje, diskurs Buvara i Pekišea već je sam po sebi mit; on ima značenje, ali je ono samo forma za mitski koncept, koji on definiše kao tehnološku nezajažljivost (a koji bih ja prije odre-dila kao glad za enciklopedijskim znanjem). Flober je onda isko-ristio taj mit kao formu za sopstveni mit o Buvar-i-Pekiše-izmu. Bart ukazuje na to da je snaga drugostepenih mitova u tome što prvostepene mitove tretiraju kao naivnost; tako je drugostepeni mit zapravo kontramit.

drugi način subvertiranja mitova jeste stvaranje književnog jezika koji se odriče književnih tradicija i približava žurnalistič-kom jeziku po svom insistiranju na indikativnom načinu pisa-nja. Bart je ovaj tip pisanja nazvao „le degré zéro de l’écriture“ (nultim stepenom pisma), i njegov efekat definisao kao neutra-lizaciju, ućutkivanje ideologije, pošto takvo pisanje odbacuje svaku formu patetike. To je pisanje bez stila; ono se postavlja u prostor „između krikova i presuda“,500 a ipak se odriče i jednih i drugih. U suštini, to je pisanje koje se približava tišini, i kao takvo ono uspijeva zaštititi sopstvenu nedužnost. Pa ipak, Bart također upozorava da takva vrsta pisanja može postati automat-ska, imitirana, razvijena u prepoznatljiv stil, i time pretvorena u još jedan mit.501 Kako to Bart kaže, ništa nije tako „nevjerno“ kao ova vrsta „bijelog pisma“; mogli bismo čak reći da nakon Kamijevog (Camus) romana Stranac (L’Etranger) (koji je ina-ugurirao tu vrstu „transparentnog govora“), svako naredno djelo koje je napisano u tom maniru moglo bi se optužiti za

499 Barthes 1957: 702.500 Barthes 1953: 179.501 Ibid., 179–180.


manirizam. S obzirom na to, teško je reći zašto je Bart odlu-čio da cijelu knjigu nazove po tom nestabilnom tipu kontra-mitološkog pisma, ukoliko to nije bilo baš zato da bi se potcr-tala teškoća, ili skoro pa nemogućnost, te vrste anti-ideološkog književnog projekta, jer Bart je savršeno svjestan toga da je mitologija (ideologija) jedan od najvažnijih materijala od kojih ljudi stvaraju svijet u kojem žive.

Međutim, u pretposljednjem poglavlju Le Degré zéro de l’écriture, koje ima naslov „L’écriture et la parole“ („Pismo i govor“), Bart je predložio još jedan način kako pristupiti ideo-logiji u pisanju. dok je pismo nultog stepena potvrđivalo svoju nedužnost i intelektualnu odgovornost tako što se odricalo sva-kog ostrašnjenog ili osuđujućeg iskaza i ostajalo u potpunosti indikativno, i tako se udaljavalo i od govornog i od književnog jezika, ta druga vrsta pisma se uspostavlja na svakodnevnom govornom jeziku.502 Po Bartu, francuski pisci su uglavnom igno-risali činjenicu da postoji više od jednog načina da se govori francuski; čak i onda kad su uključivali dijalekte, argot ili jargon u svoje pisanje, te su varijante francuskog jezika služile samo kao slikoviti jezički citati, a ne kao kao legitimne jezičke vari-jante čija je svrha da izražavaju misli i osjećanja. Po njemu, Prust je vjerovatno bio prvi francuski pisac koji je koristio različite oblike francuskog jezika ne samo kao pikantan začin za svoj stil, već kao metod struktuiranja likova. Gotovo sve se o liku može reći preko jezika koji on ili ona koriste: njihova profesija, stalež, materijalno stanje, čak i biologija. Bart primjećuje da vjernim prikazivanjem jezika koji se govore u jednom društvu, pisac isto-vremeno prikazuje i društvene odnose koji postoje u tom druš-tvu. Štaviše, kao metod književnog opisa, vjerna reprodukcija jezika kako se on stvarno govori za pisca je „najhumaniji knji-ževni čin“ („l’acte littéraire le plus humain“).503 Međutim, Bart ovdje ne elaborira ništa dalje, tako da bi se razlog zbog kojeg je to mislio možda mogao naći negdje drugdje, odnosno u djelu Mihaila Bahtina.

502 Ibid., 181–83.503 Ibid., 182.


Bahtin, mit i roman

Na početku svog eseja „dvije stilske linije evropskog romana“, Mihail Bahtin je tvrdio da je roman kao književna vrsta izraz „galilejske percepcije jezika [jezičke svijesti], koja negira apso-lutizam jednog i jedinstvenog jezika“; on predstavlja „govorno i semantičko decentriranje jednog ideološkog svijeta“.504 ovo je odmah moguće prepoznati kao jednu od Bahtinovih ključnih ideja, i on ju je mnogo puta ponovio kroz svoj rad, dajući joj svaki put nove nijanse i nove implikacije. U ovom eseju Bahtin se bavio razvojem evropskog romana kroz opoziciju dva osnovna tipa, dijaloškog i monološkog. U uvodnim pasusima eseja on se bavi odnosom između mita i romana, a mi smo već vidjeli šta on ima da kaže o mitu. Sada da vidimo šta ima da kaže o romanu.

Po Bahtinu, roman kao književna vrsta nastaje u trenutku kada jedna kultura izgubi svoj jedan i jedinstveni jezik, kada postaje svjesna drugih jezika i drugih kultura. Neki zatvoren društveni stalež, svjestan samo sopstvenog svijeta i sopstve-nog jezika, nikada ne bi mogao proizvesti roman; mogućnost pojave romana nastaje kada društveni staleži postanu aktivno svjesni jedni drugih, kada društveni sistem izgubi fiksiranu, centraliziranu hijerarhiju. Nacija koja je zatvorena unutar same sebe, po Bahtinu, također ne može proizvesti roman; ona prvo mora postati svjesna drugih nacija, jezika i kultura. Štaviše, da bi roman nastao, kultura mora postati svjesna ne samo razno-likosti jezika koji postoje i unutar i izvan njenog nacionalnog jezika, već mora postati svjesna i značaja te činjenice, mora pri-hvatiti da su svi ti jezici sredstva izražavanja misli i osjećanja, da su oni nosioci tuđeg, različitog, shvatanja svijeta. Ukratko, roman se pojavljuje u trenutku kad jedna kultura izgubi osje-ćaj da je njen jezik apsolutna, jedina savršena forma za artikula-ciju misli, odnosno kad mitološka svijest izgubi svoju domina-ciju nad jezičkom sviješću.505

504 Bakhtin 1996a: 366–67. Naslov engleskog prijevoda je „The Two Stylistic Lines of development in the european Novel“.

505 Ibid., 367–68.


definišući buržuja kao čovjeka koji je nesposoban da zami-sli drugog, Bart mu je dodijelio monološku svijest koja cijeli svi-jet posmatra kao jedan i jedinstven, i koji ne umije da čuje ničiji glas izuzev svog vlastitog.506 ovdje je lako uočiti sličnost Bahtino-vog modela uslova za pojavu romana sa Bartovom tvrdnjom da se moderni roman rađa u trenutku kada buržoaski pisac, postavlja-jući se nasuprot svijesti sopstvene klase, izgubi vjeru da je njegov glas glas univerzalne ljudskosti, i da postane svjestan da postoji društvena klasa unutar Francuske čiji su interesi suprotstavljeni interesima njegovog sopstvenog staleža.

Međutim, po Bahtinu, ta se promjena desila mnogo ranije; zajedno sa početkom istorijskog doba, odnosno s početkom pisma i mogućnošću čuvanja individualnih glasova iz prošlosti jedne kulture, počela je slabiti i moć mitološkog jezika i misao-nog sistema nad kolektivnom sviješću. Ali dok ta moć u potpuno-sti ne izgubi svoj primat, roman ne može biti napisan, iako će se izvjesni romaneskni elementi (dijalogičnost i višejezičnost) poja-viti ranije u nekim narodnim dijalogijskim žanrovima (a koji su, gledano iz pozicije visoke kulture, marginalni). Sve u svemu, za Bahtina je roman uvijek proizvod „dezintegracije stabilnih ver-balno-ideoloških sistema“ i jačanja jezičke i ideološke pluralno-sti i raznolikosti.507

važno je primijetiti da su koncepti intencije i intencionalnosti prisutni u skoro svim Bahtinovim djelima posvećenim romanu, te tako i u eseju „dvije stilske linije evropskog romana“. već sam pomenula da je za Bahtina aktivno i potpuno shvatanje implika-cija raznolikosti i pluralnosti jezika uvijek više od puke svijesti da drugi ljudi govore različito od mene ili nas. da bi se u potpuno-sti shvatilo šta podrazumijeva jezička raznolikost, svijest o jezič-koj razlici uvijek mora istovremeno biti i svijest o intencionalnoj razlici. Riječ „intencija“ u Bahtinovom djelu se odnosi na nešto više od direktne intencije govornika nekog iskaza (u smislu: „zašto je on/ona rekao/la baš to i tada i tako?“), već uključuje i prisutnost nekog sistema vrijednosti i ideološkog razumijevanja svijeta koji

506 Barthes 1957: 714.507 Bakhtin 1996a: 371.


taj iskaz oblikuju. Roman se rađa u trenutku kada književnost pre-stane vjerovati da je njena uloga da predstavlja same stvari, već se odlučuje na to da predstavlja igru svjetla i sjene oko njih, odnosno različite glasove sa njihovim različitim intencijama (procjenama, tumačenjima, intencijama u užem smislu riječi) koji na različite načine osvjetljavaju svijet i stvari u njemu.

Ako je Bahtinova definicija romana to da on predstavlja „raznolikost društvenih govornih tipova (ponekad čak i raznoli-kost jezika) i raznolikost individualnih glasova, umjetnički obli-kovanu“, i ako on može nastati samo u trenucima kada postoji jasna svijest o unutrašnjoj raznolikosti i društvenog i jezičkog svi-jeta, onda je jedna od književnih vrsta kojoj je roman direktno suprotstavljen svakako ep.508

Čovjek koji je nastanjen u romanesknom svijetu, po Bahtinu, potpuno je različit od epskog čovjeka, i romaneskni je svijet pot-puno različit od epskog svijeta. epski je svijet, kao što smo vidjeli, svijet apsolutne prošlosti, statičan, završen, herojski i udaljen od savremenog istorijskog svijeta promjene i neizvjesnosti. Roma-neskni je svijet upravo taj savremeni svijet promjene i neizvje-snosti, raznolikosti i sukoba. U romanu, vrijeme je otvoreno, odnosi se mijenjaju, likovi nisu nikad statični i transparentni, postoji raskol između javne i privatne sfere života. I, što je još više, postoje raskoli i u ideološkom razumijevanju predstavlje-nog svijeta, dok autor i likovi često pripadaju sasvim različitim ideološkim univerzumima.

osim što je „umjetnički organizovana društvena i jezička raznolikost“, roman, po Bahtinu, za svoj glavni predmet ima „čovjeka koji govori i njegovu riječ“. Taj je čovjek u potpuno-sti društveni čovjek, istorijski konkretan i određen, i njegova je riječ društveni govor, a ne „individualni dijalekt“.509 Čovjek u romanu uvijek je u izvjesnoj mjeri ideolog, a njegove riječi uvijek sa sobom nose određeno ideološko razumijevanje svijeta i nje-gove sopstvene uloge u njemu.510 Kada romaneskni čovjek djeluje,

508 Ibid., 262.509 Ibid., 332.510 Ibid., 333.


on to čini iz nekog posebnog ideološkog razloga; njegovi su postupci uvijek povezani s njegovom rječju, koja predstavlja neku određenu ideološku poziciju. ovdje imamo vrlo zanimljivu alter-nativu jednoj od glavnih teza strukturalističke naratologije kako je glavni aspekt nekog narativa priča, a lik je samo neko ko, kada se narativ ogoli, vrši određene funkcije u njoj. Bahtin vidi funkciju lika kao ključnu za određivanje vrste priče koja može biti ispričana. Ako Ahilej ubije Hektora, on to radi zato što je grčki junak, i kao takav treba da ubija trojanske junake, što više, to bolje – i eto nas u epu. Ali ako Raskoljnikov ubije staricu, i to uradi zato što provje-rava da li je Napoleon i da li vjera u Boga i moral ima smisla, te mu to daje ideološku motivaciju za taj postupak – onda smo u romanu.

Roman je za Bahtina jedina književna vrsta koja nam dopu-šta da sagledamo ideološku i govornu raznolikost jezika koji/koje govorimo, i kroz nju, društvenu raznolikost koja stvara promje-njivi, nesigurni, istorijski svijet u kome živimo. A to znači da autoritativna riječ u romanu nikada ne može biti organski dio romanesknog diskursa. Svaki pokušaj da se naslika zvanična i autoritativna slika vrline i pravde u romanu uvijek propadaju (bez pominjanja konkretnih djela, Bahtin kao primer za ovu tvrdnju navodi Gogolja i dostojevskog); svako uključivanje autoritativ-nog iskaza u roman samo će uokviriti taj iskaz kao udaljen, stati-čan i inertan, ništa osim mrtvog citata (takvi su, po Bahtinu, citati iz Biblije u Tolstojevom „Uskrsnuću“).511

daleko od toga da je želio, poput Barta, da spriječi da jezik postavlja ideološku interpretaciju nad svijetom, Bahtin je vjerovao da je jedini način da se živi jezik predstavi i da se vjerno prenese nje-gova istorijska utemeljenost kroz reprezentaciju njegove unutrašnje raznorječnosti i dijalogizma, kroz evociranje svih onih načina na koje nam jezik dopušta da razumijemo i tumačimo svijet oko nas. Uostalom, on je smatrao da se jedino kroz dijalog možemo pribli-žiti nečem što bi nalikovalo istini; samo kroz uzimanje u obzir tuđeg shvatanja stvari možemo djelovati kao etička bića. Čak bi se moglo reći da je, pošto je društvena i ideološka raznolikost, bilo vidljiva ili ne, stalno prisutna u ljudskom društvu, dijalog i višerječje uvijek

511 Ibid., 344.


postoje kao sastavni dio ljudskog jezika i kulture, čak i kada se nji-hovo postojanje iz pozicije oficijelne kulture ne priznaje. Govoreći o uslovima u kojima je nastao roman kao književna vrsta (a koji sliče Bartovom opisu Francuske nakon revolucije 1848), Bahtin je govo-rio ne toliko o nekoj materijalnoj društvenoj promjeni, već o duhov-noj promjeni načina na koji jedno društvo i pojedinci u njemu vide sami sebe. od početka istorijske ere, a s njom i mogućnosti bilje-ženja i čuvanja pojedinačnih iskaza, mi znamo da postoji više od jednog načina da se tumače i prošlost i sadašnjost. Uostalom, jako je malo društava ili kultura ili društvenih staleža ikada postojalo u apsolutnoj izolaciji od drugih, ali je ipak jako puno njih bilo u stanju da ignoriše činjenicu da ti drugi postoje kao validan, mada različit, način da se bude ljudskim bićem – kao što je Bart ubedljivo doka-zao za francusku buržoaziju u pedesetim godinama. Čim je razno-likost prepoznata, a s njom i smisao njenog otkrića (postoji više od jednog načina gledanja na svijet, više od jednog načina govora i živ-ljenja), unutrašnji dijalogizam jezika postaje samosvjestan i odluču-jući; i tada se rađa roman.

Mogli bismo tvrditi da je sam Bart negirao pluralnost fran-cuske kulture i društva kada je tvrdio da su svi u Francuskoj pod utjecajem buržoaskog mita, ali iz kritike koju je ponudio Lik vidjeli smo da je i sam Bart smatrao da je buržoazija podijeljena na visoku i sitnu buržoaziju. Rajlans (Rylance) također nudi vrlo razumnu dodatnu kritiku Bartovog negiranja odvojene kulture i svijesti radničke klase, i upoređuje njegove Mythologies sa knji-gom The Uses of Literacy (Upotrebe pismenosti) Ričarda Hogarta (Richarda Hoggart), koja se pojavila godinu dana kasnije.512 U vezi s tim je i komentar endija Staforda:

ovdje postoji jedna ironija: knjiga Mythologies je slavna zbog svoje bespoštedne kritike statične, tautološke i esencijalističke slike svijeta koju nudi buržoaska ideologija. Ali nema ništa nepomič-nije, više antiistorijsko ili esencijalističko od uvjerenja da su mase zapravo progutale sve mitove građanskog društva.513

512 Rylance 1994: 60–65.513 Stafford 1998: 82.


A opet, vidjeli smo da u „L’écriture et la parole“ Bart jeste uzeo u obzir postojanje različitih tipova govora unutar francuskog jezika, kao i to da oni reflektuju društvene podjele unutar francu-skog društva. on je kasnije posvetio jedan esej razvoju te ideje, u instanci gotovo savršenog poklapanja sa idejama Mihaila Bahtina.

„Problem govornih žanrova“ i „La linguistique du discours“

Bahtinov esej „Problem govornih žanrova“514 vjerovatno je najkoherentniji od onih fragmenata iz kasnih bilješki koje su objavljene u knjizi Govorni žanrovi i drugi kasni eseji (Speech Gen-res and Other Late Essays), budući da druge mnogo više imaju karakter ličnih bilješki, više podsjetnika da se neka misao domi-sli do kraja nego jasnih, do kraja razrađenih ideja.515

U „Problemu govornih žanrova“ Bahtin predlaže utemeljenje nove discipline, koja bi pokrila teren koji je Sosir napustio: govor i njegove žanrove. Ima izvjesne ironije u tome da neki navode ovaj esej kao primjer Bahtinovog kritičkog stava prema Sosiru, a da zapravo sam esej polazi u svojoj argumentaciji od Sosirove distinkcije između jezika i govora, i čak je brani sa nemalom dozom dogmatske borbenosti. Međutim, istina je da on djeli-mično jeste kritika nekih Sosirovih ideja, a posebno njegove kon-cepcije govorne komunikacije.

Kako to Bahtin naglašava, u Sosirovom često citiranom gra-fičkom prikazu dva partnera u govornoj komunikaciji, govor-nik se tretira kao aktivni sudionik, dok slušalac pasivno u svom mozgu reproducira govornikove izgovorene misli. Ali, kaže Bahtin, iako ovo reflektuje „neke aspekte stvarnosti“, ne bismo smjeli uzeti da predstavlja i čitavu istinu, budući da slušalac nije samo pasivni primalac, već on aktivno učestvuje, slaže se ili ne slaže, nastavlja govornikovu misao, primjenjuje je na drugi mate-rijal, i tome slično. Pored toga, „prije ili kasnije, ono što je čuo

514 Bakhtin 1999a.515 dobar primjer za ovo se može naći u: Bakhtin 1999a: 148.


i aktivno razumio, slušalac će primijeniti u svom govoru ili pona-šanju“. A govornik je ovoga svjestan, te tako kroji svoj govor prema mogućim i predviđenim reakcijama slušaoca i njegovom „aktivnom razumijevanju koje daje odgovor“. Govornik također odgovara na riječi onih koji su govorili prije njega, te tako svako ko govori istovremeno uvijek i odgovara. Kako to Bahtin kaže, govornik nikad nije „prvi govornik, onaj koji narušava vječnu tišinu svemira“.516

Ali ono što govornik također unosi u svoj govor, i čega je i slušalac svjestan, jesu različiti govorni žanrovi stvoreni rije-čima onih koji su prije govorili. Iako je svaka govorna situacija u manjoj ili većoj mjeri individualna i posebna, aktivno oblikovana u interakciji govornika i slušaoca, u većini slučajeva govorni žanr ili žanrovi koji se u njoj pojavljuju već su jasno zacrtani i ponekad čak i potpuno rigidni (vojne naredbe, na primjer). Za razliku od Sosira, koji je govor vidio kao potpuno individualnu i subjektivnu primjenu jezičkih pravila, Bahtin tvrdi da je i kodificiran, podije-ljen u žanrove sa svojim sopstvenim pravilima i normama, koje su ponekad obavezujuće koliko i pravila samog jezika.517

„Sasvim razumljivo“, kaže Bahtin, različite oblasti ljud-ske aktivnosti zahtijevaju upotrebu različitih oblika jezika, koji su „onoliko raznoliki koliko su raznolike i ljudske aktivnosti“. I nastavlja:

Jezik se realizuje u obliku individualnih konkretnih iskaza (usmenih ili pisanih) učesnika u različitim područjima ljudskog djelovanja. Ti iskazi reflektuju specifične uslove i ciljeve svakog takvog područja ne samo preko svog sadržaja (tematike) i jezičkog stila, odnosno izbora leksičkih, frazeoloških i gramatičkih jezič-kih izvora, već ponajviše svojom kompozicijskom strukturom.518

Po Bahtinu, ta tri aspekta – sadržaj, stil i kompozicija – „neod-vojivo su povezani sa čitavim iskazom i podjednako određeni

516 Ibid., 68–69.517 Ibid., 80–81.518 Ibid., 60.


specifičnom prirodom pojedine komunikacijske sfere“. Svaka od tih sfera „razvija svoje relativno stabilne tipove iskaza“. Ti rela-tivno stabilni tipovi iskaza su ono što Bahtin naziva „govornim žanrovima“.519

Bahtin stavlja specijalni akcenat na ekstremnu heterogenost govornih žanrova, koja reflektuje heterogenost ljudskih aktivno-sti; kako su te aktivnosti potencijalno bezgranične, tako su i žan-rovi. Međutim, ipak mislim da Bahtin ponešto pretjeruje sa tom idejom bezgraničnosti i neiscrpnosti, pošto je iz ostatka eseja pri-lično jasno da, iako su brojni i kompleksno međusobno povezani, govorni žanrovi su u svakom pojedinačnom istorijskom trenutku, kako sam to navela ranije, relativno stabilni:

Čak i u najslobodnijem, najneobuzdanijem razgovoru, mi stav-ljamo naš govor u jasne žanrovske forme, nekad rigidne i proste, nekad fleksibilnije, plastične i kreativne (i svakodnevna komuni-kacija ima svoje sopstvene kreativne žanrove).520

Nadalje, Bahtin tvrdi da mi učimo pravila njihove kombinacije i primjene u isto vrijeme i na sličan način kao što učimo svoj maternji jezik:

Ti su nam govorni žanrovi dati skoro na isti način na koji nam je dat naš maternji jezik, koji tečno znamo prije nego što počnemo da proučavamo gramatiku. Mi znamo maternji jezik – njegovu leksičku kompoziciju i gramatičku strukturu – ne iz rječnika i gramatika već na osnovu konkretnih iskaza koje slušamo i koje reproduciramo u živoj govornoj komunikaciji s ljudima oko nas. Mi asimiliramo forme jezika jedino kroz forme iskaza i u vezi s tim formama.521

Međutim, iako povezane, forme jezika i žanrovske forme govora su, po Bahtinu, suštinski različite, pošto su oblici jezika, baš kao što je i Sosir tvrdio, „stabilne i obavezne (normativne) za govornika“,

519 Ibid.520 Ibid., 78.521 Ibid.


dok su žanrovske forme govora „mnogo fleksibilnije, plastičnije i slobodnije“. opet mislim da ne treba precjenjivati slobodu i flek-sibilnost govornih žanrova, pogotovo što u mnogim od svakodnevnih žanrova (na primjer, kod pozdravljanja i slično) govor-nik zapravo ima malo izbora i taj je izbor ograničen samo na razli-čite stilove (Bahtin predlaže primjere visokog, oficijelnog, učtivog, intimnog, familijarnog, i drugih stilova). U drugim žanrovima, na primjer u književnim, sloboda i fleksibilnost su mnogo veći, i ima prostora za individualne varijacije. Ali razlika između žan-rova za Bahtina ne završava sa različitim stepenima fleksibilnosti; rano u ovom eseju, on dijeli žanrove na primarne (jednostavne) i sekundarne (kompleksne), na način koji je vrlo sličan podjeli jezika na primarne i sekundarne, a koju su uveli sovjetski semio-tičari.522 Bahtin navodi „romane, drame, sve vrste naučnih istraži-vanja, glavne oblike komentara i tako dalje“ kao primjere sekun-darnih govornih žanrova, te ih definiše na sljedeći način:

U toku procesa svog oblikovanja, oni [sekundarni govorni žan-rovi] upijaju i prerađuju razne primarne (jednostavne) žanrove koji su dobili svoj oblik u direktnoj govornoj komunikaciji. ovi su pri-marni žanrovi promijenjeni i poprimaju poseban karakter kada uđu u složene žanrove. oni gube svoju neposrednu vezu sa stvarnošću i stvarnim tuđim iskazima.523

Ako se vratimo razlici između jezičkih oblika i govornih žanrova, važno je naglasiti da Bahtin kaže na samom početku da postoja-nje različitih žanrovskih formi „ni na koji način ne potiskuje nacio-nalno jedinstvo jednog jezika“.524 Međutim, žanrovske forme pripa-daju različitom poretku jezičke stvarnosti u odnosu na jezičke forme, i Bahtin ovo ilustruje primjerom ljudi koji „posjeduju izvrsno zna-nje nekog jezika“, ali ipak se „često osjećaju potpuno bespomoćnim u nekim komunikacijskim sferama upravo zato što ne znaju prak-tično vladati žanrovskim formama koje se u tim sferama koriste“:

522 Lotman 1977: 7.523 Bakhtin 1999a: 62.524 Ibid., 60.


Često osoba koja savršeno vlada govorom u nekim područ-jima kulturne komunikacije, koja zna da pročita naučni rad ili učestvuje u naučnoj diskusiji, koja vrlo dobro govori o društve-nim pitanjima, ćuti ili je nespretna u društvenom razgovoru. ovdje se ne radi o siromašnom rječniku ili stilu, apstraktno uzetim: ovdje se u potpunosti radi o nesposobnosti da se vlada repertoarom žanrova društvene konverzacije, nedostatku dovolj-nog priliva ideja o cjelini iskaza koji pomažu da se sopstveni govor brzo i prirodno stavi u određene kompozicione i stilske forme, nesposobnost brzog razumijevanja riječi, pravilnog skla-panja početaka i završetaka (kompozicija nije veoma složena u tim žanrovima).525

I koja je onda tačno razlika između žanrovskih formi i jezič-kih formi? Glavna razlika je u tome da je jezik u sebi zatvoren formalni sistem (otprilike ga je ovako i Sosir definisao), dok se žanrovski oblici, i iskaz kao njihova najmanja jedinica, odnose na specifičan sadržaj i komunikacijsku situaciju, pretpostavljaju konkretan kontekst u kom se koriste, primjenjuju se na speci-fičnu realnost i traže odgovor.526 Ništa od ovoga se ne odnosi na jedinice jezika.

Postoji razlika i u unutrašnjoj organizaciji iskaza kao zna-čenjske jedinice govorne komunikacije naspram značenjskih jedinica jezika:

Rečenica kao jezička jedinica je gramatičke prirode. ona ima gramatičke granice i gramatičku završenost i jedinstvo […] Kada rečenica figurira kao kompletni govorni iskaz, to je kao da smo je postavili u okvir od potpuno drugog materijala […] Mi razmje-njujemo rečenice koje su konstruisane od jezičkih jedinica: riječi, fraza, i rečenica. I iskaz može biti konstruisan i od jedne rečenice i od jedne riječi […] ali to ne transformiše jezičku jedinicu u jedi-nicu govorne komunikacije.527

525 Ibid., 80.526 Ibid., 74, 84.527 Ibid., 74–75.


Iskaz, iako se može sastojati i od jedne riječi i od jedne ili više rečenica, unutrašnje je organizovan kao jedna cjelina na veoma specifičan način, i njegove su vanjske granice određene smje-nom govornika. Po Bahtinu, postoje tri aspekta koji određuju „završenu cjelinu“ jednog iskaza, i ona su: semantička iscrpnost teme, govornikov plan ili govorna volja, i tipične kompozicione i žanrovske forme finalizacije. Sva tri aspekta su dio ne samo govornikove svijesti o sopstvenom iskazu, već su prisutne i u umu slušaoca, i omogućavaju mu da odgovori. Bahtin nekoliko puta upozorava da ne smijemo pomiješati iskaz (najmanju značenj-sku jedinicu govora) sa gramatičkim konceptom rečenice. „Prva i najvažnija“ karakteristika iskaza (nasuprot rečenici) jeste, po Bahtinu, ’mogućnost da se na njega odgovori’.528 Gramatička reče-nica sama po sebi, bez stvarnosti na koju bi se odnosila i kontek-sta cijelog iskaza kome bi pripadala, ne posjeduje nikakvu izra-žajnost, kao ni „sposobnost da odredi direktnu aktivnu poziciju odgovora kod govornika“.529

S druge strane, govornik koristi iskaz kao odgovor na govornu situaciju, on izražava neku intenciju i emociju, upravljen je prema slušaocu i unaprijed odgovara na njegovo aktivno razumijeva-nje i moguću reakciju. Govorni su žanrovi, kaže Bahtin, bezlični, baš kao i žanrovski izrazi; pa ipak, „riječi mogu ući u naš govor iz iskaza drugih pojedinaca, čuvajući tako u manjoj ili većoj mjeri tonove i odjeke pojedinačnih iskaza“.530

Kao što smo vidjeli, u bilješkama iz 1970. i 1971, Bahtin je smatrao da „različite vrste i stepeni drugosti tuđe riječi i razni oblici odnosa prema njoj (stilizacija, parodija, polemika i tako dalje) kao i različiti metodi da se ona izbriše iz govornog života“ pripadaju „području metalingvistike“.531 Bart je, po nekoj čudnoj koincidenciji, 1970. objavio kratak članak pod nazivom „La lingu-istique du discours“ („Lingvistika diskursa“) u kom je predložio da se različiti oblici govornih žanrova (on navodi folklor, književnost

528 Ibid., 76.529 Ibid., 85.530 Ibid., 88.531 Ibid., 133.


i govorni ili pisani diskurs masovne komunikacije) trebaju izuča-vati pod okriljem discipline koju on naziva lingvistikom diskursa ili translingvistikom, ili, idealno, metalingvistikom.532

U njemu Bart objašnjava da je predmet lingvistike „finalnost čiste komunikacije“ (pretpostavljam da je pod ovim podrazumi-jevao onu Sosirovu shemu govorne razmjene koju je kritikovao Bahtin), ali da diskurs posjeduje i druge funkcije, na primjer, ubje-đivanje ili distrakciju, estetsku funkciju i tako dalje, koje kodifi-cira društvo, i koje treba proučavati neka druga disciplina a ne lin-gvistika. Njegova definicija predmeta translingvistike je sljedeća:

Sav završeni prostor govora, ujedinjen sa tačke gledišta sadr-žaja, ponovo postavljen i struktuisan prema sekundarnim ciljevima komunikacije, oblikovan faktorima koji ne pripadaju samom jezič-kom sistemu.533

Polazeći od stava koji zauzima Benvenist u članku „Levels in Lin-guistic Analysis“ („Slojevi lingvističke analize“) da lingvistika završava na nivou rečenice,534 Bart sugeriše da bi translingvistika trebala da nas odvede preko granice rečeničke strukture.535

Jedan od glavnih ciljeva translingvistike, po Bartu, trebao bi biti strukturalno situiranje iskaza u kontekst, i omogućavanje analize odnosa između to dvoje, preko identifikacije integrativ-nih slojeva iskaza. on smatra da bi takvo proučavanje možda čak i promijenilo tradicionalne distinkcije između žanrova.536 Kon-tekst iskaza je, kako on kaže, ekstralingvističke i intrasemiološke prirode, i translingvistika bi trebala, baš kao i stara retorika, da počne od identifikacije bar nekih diskurzivnih situacija. Štaviše, proučavanje konteksta i potraga za principima integracije pribli-žavaju nas identifikaciji tačke na kojoj diskurzivni sistem poči-nje da se artikuliše „nad društvenom i istorijskom praksom“. Bart završava zaključkom:

532 Barthes 1970c: 968.533 Ibid., 969.534 Benveniste 1971: 101–12.535 Barthes 1970c: 969.536 Ibid., 971.


Jedna semiotika koja bi se s poštovanjem odnosila prema principu integracije imala bi svaku šansu da efikasno sarađuje sa ekstrasemiološkim disciplinama, kao što su istorija, psihologija ili estetika.537

Mislim da se ovdje vidi koliko je ova ideja bliska Bahtinovoj. Kod obojice smo se susreli sa idejom da različiti društveni jezici organiziraju svijet na različite načine, i da predstavljaju ideološku poziciju govornika. vidjeli smo i to da obojica postavljaju naj-pošteniji i najpoželjniji oblik pisanja u vrijeme kada jedno druš-tvo postanje svjesno drugog, i njegovog glasa. A ova diskusija o govornoj stratifikaciji unutar društva sada nas vodi prema novoj temi: intertekstualnosti i dijalogizmu.

537 Ibid., 972.

Treće PoGLAvLjeIntertekstualnost nasuprot polifonije,

heteroglosije i dijalogizma

velasques progovori i reče: „Uzalud pokušavam da poklonim svu svoju pažnju riječima ciganskog vođe, i ne mogu da u njima otkrijem nikakvu cjelinu i smisao. Ne znam više ko govori, a ko sluša. Ponekad Marques de val Florida priča priču o svom životu svojoj kćerki, ponekad je ona priča ciganskom vođi, koji je onda ponavlja nama. To je pravi labirint. Uvijek sam mislio da bi romani i druga djela te vrste trebalo da budu napisana u nekoliko stubaca kao hronološke tabele.“

Jan Potocki, The Manuscript Found in Saragossa538

julija Kristeva: slučaj spretnog prepakiranja?

Ubrzo nakon što je došla u Pariz iz rodne Bugarske krajem 1965. Julija Kristeva je postala zvijezda, nova muza strukturali-stičkog pokreta. U svom kratkom eseju iz 1970. pod naslovom „L’étrangère“ („Strankinja“), Roland Bart je naglasio da je jedna od njenih najvećih zasluga insistiranje na tome da je nauka o jezicima neizbježno dijaloški poduhvat, koji o sebi razmišlja isto-vremeno i kao o nauci i kao o pismu, analizirajući samu sebe i svoje kritičke procedure u toku analize raznih tipova jezika.539 Povezan s ovim je i monumentalni događaj (ovo je samo djeli-mično ironijska formulacija s moje strane) Kristevinog uvođe-nja misli i kritičke terminologije Mihaila Bahtina u francuski

538 Potocki 1995: 316. 539 Barthes 1970b.


strukturalistički diskurs; uostalom, i sama ideja dijalogičnosti pripada Bahtinovom teoretskom naslijeđu. Bart je tom doga-đaju bio direktni svjedok, jer je upravo na njegovom seminaru 1966. Kristeva po prvi put predstavila Bahtinove ideje; kako to dos naglašava u svojoj History of Structuralism, „jedan sluša-lac koji je bio posebno zaveden Kristevinim referatom bio je niko drugi do sam Rolan Bart“.540 ovaj je referat kasnije objav-ljen u časopisu Critique, a onda uključen i u Kristevinu knjigu Sémiotiké: Recherches pour une sémanalyse (Semiotike: istraži-vanja za jednu semanalizu) pod naslovom „Le mot, le dialo-gue et le roman“ („Riječ, dijalog i roman“). Po dosu, Kristeva je odabrala da predstavi baš Bahtina i njegove ideje jer je „odmah razumjela istorijska ograničenja strukturalizma, i namjeravala da popravi te nedostatke sa Bahtinom, i da doda ’dinamizma strukturalizmu’“.541 I, kao što dos to pokazuje, francuska struk-turalistička scena je bila i te kako zrela za tu vrstu osvješćivanja i promjene; međutim, ono što je Kristeva pažljivo pokušavala da izbjegne bilo je pominjanje još jedne nepristojne riječi, pored istorije, „tog drugog elementa koga je strukturalizam potisnuo“: ljudskog subjekta. Kao što dos primjećuje:

dijalog između tekstova koje je ona smatrala fundamentalnim mogao je poslužiti i za to da se pristupi problemu subjekta, […] da ga se ponovo uvede kao dio teme intersubjektivnosti, na način na koji je to uradio Benvenist. Ali 1966. stvari još nisu dotle evolu- irale, i Kristeva je izbjegla da govori o problemu subjekta, preferira-jući upotrebu novog pojma koji je istog trena doživio veliki uspjeh: pojma intertekstualnosti.542

Ili, kako je to sama Kristeva formulisala u razgovoru sa dosom: „U tom sam času stvorila napravu koja se zove intertekstualnost“.543 Taj je novi termin trebao da zamijeni Bahtinov

540 dosse 1998, II: 54.541 Ibid., 55.542 Ibid.543 Ibid.

Intertekstualnost nasuprot polifonije, heteroglosije i dijalogizma 193

pojam dijalogizma, i konceptualna promjena koja je pratila ovu promjenu terminologije vjerovatno je jedan od većih poduhvata intelektualnog prepakiranja i marketinga u novijoj istoriji knji-ževnoteoretskih ideja. Svrha kojoj je poslužio bila je dvostruka: s jedne strane, Kristeva je postala važan glas u francuskim struk-turalističkim krugovima, a sa druge, Bahtinova misao je postala poznata u tim istim krugovima.

Termin intertekstualnost je uskoro prihvaćen ne samo kao koristan pojam strukturalističkog i (nedugo nakon toga) poststrukturalističkog idejnog sistema, već i kao termin u novo-rođenoj zapadnoevropskoj bahtinologiji (ili, da budem preci-znija, u diskursu onih književnih teoretičara koji su se počeli upoznavati s idejama Bahtina, a ne među slavistima koji su radili to isto). U to vrijeme, i u godinama, pa čak i deceni-jama koje su uslijedile, implikacije utjecaja Kristevinog tuma-čenja Bahtinove misli na njegovu recepciju u zapadnoj evropi, kao i na razvoj zapadnoevropske književne teorije, nisu bile do kraja shvaćene, a intertekstualnost kao pojam je prigrljena na način koji bi se mogao opisati kao poprilično nekritičan. Cve-tan Todorov je u svojoj knjizi Mikhail Bakhtine: le principe dia-logique (Mihail Bahtin: dijaloški princip) čak sugerirao da se Bahtinov sopstveni termin dijalogizam, koji je Todorov nala-zio previše nepreciznim, zamijeni Kristevinim terminom, kao širim i inkluzivnijim, tamo gdje se on generalno odnosi na veze između različitih iskaza, a da se termin dijalogizam upotrebljava samo za stvarne govorne razmjene između dva govornika, i za Bahtinov koncept ljudske subjektivnosti.544

Iako njegova sugestija nije u potpunosti bila prihvaćena, ipak se često možemo susretati sa idejom da su termini inter-tekstualnost i dijalogizam zapravo sinonimi. Na primjer, džudit

544 Todorov 1981: 95. Meri or (Mary orr) u svojoj knjizi Intertextuality: Debates and Contexts (Intertekstualnost: debate i konteksti) (2003) tvrdi da je Kristevino „vjerno“ čitanje Bahtina iz koga je proizašla njena kon-cepcija intertekstualnosti potcijenjeno i nedovoljno vidljivo u raspravi oko tog pojma. Kako pokazujem u ostatku ovog poglavlja, to naprosto nije tačno – Kristevin doprinos je i te kako vidljiv i još uvijek određuje osnovni okvir rasprave i o dijalogizmu i o intertekstualnosti.


Stil (Judith Still) i Majkl vorton (Michael Worton), urednici zbirke radova pod naslovom Intertextuality: Theories and Prac-tices (Intertekstualnost: teorije i prakse), u svom uvodu predstav-ljaju Bahtinove ideje isključivo kroz Kristevino čitanje, i glavni pojam kojim se bave za njih postoji kao dvostruki termin „dia-logism/intertextuality“.545 Premda oni naglašavaju da Kristeva „privilegira termin ’tekst’ s namjerom da ukloni Bahtinovo moguće favorizovanje usmene riječi“546 (iz čega bi se moglo zaključiti i da segment „tekst“ u riječi „intertekstualnost“ treba da služi toj istoj svrsi), oni ipak nikad ne uzimaju u obzir punu implikaciju tog terminološkog spajanja ova dva možda ipak poprilično različita koncepta.

Robert Stam navodi Bahtina kao jednog od „izvornih misli-laca savremene diskusije o ’intertekstualnosti’“, koja je kao termin „uvedena u kritički diskurs kao prijevod Julije Kristeve Bahti-nove koncepcije ’dijaloškog’“; izbor riječi ovdje sugeriše da je Kri-steva jednostavno promijenila Bahtinov termin, ali da je koncept ostao isti.547

ono što ja ovdje želim učiniti jeste da ispitam ideje iza Bahtinovih termina „dijalogizam“, „heteroglosija“ (ostaviću ovdje termin kojim se u engleskim prijevodima, kao hetero-glossia, prenosi Bahtinovo raznorječje, mnogorječje, raznoje-zičje i mnogojezičje) i „polifonija“, i Kristevinog pojma „inter-tekstualnost“, te ispitati ne samo vjernost ovog zadnjeg prema barem onom prvom, ako ne i prema srednja dva, već i kori-snost termina „intertekstualnost“ u proučavanju književnosti. vjerujem i da postoje dva sasvim različita svijeta metodološ-kih pretpostavki i mogućnosti iza distinkcije između Bahtinove i Kristevine terminologije, i da i ovo treba pažljivo ispitati. Pri-tom je vrlo korisno i to da se ovo vrlo lijepo može učiniti i kroz poređenje „pretkristevanskog“ i „postkristevanskog“ Barta i njegovih ideja o odnosu između govornika, tekstova i druš-tvenih jezika.

545 Still and Worton 1990: 17.546 Ibid., 16.547 Stam 1988: 132.


Šta se podrazumijeva pod intertekstualnošću?

Ako pogledamo neke od rječnika književnih termina, koji, vjerujem, mogu biti izvrstan pokazatelj terminološke upotrebe i zloupotrebe, vidjećemo da, na primjer, A Dictionary of Narra-tology (Rječnik naratologije) džeralda Prinsa (Gerald Prince) definiše intertekstualnost kao „odnos(e) koji postoje između datog teksta i drugih tekstova koje on citira, ponovno ispisuje, apsorbuje, produžava, ili uopšte transformiše i u odnosu prema kojem je shvatljiv i smislen“, dodajući da je „pojam intertekstu-alnosti formulisala i razvila Kristeva (inspirisana Bahtinom)“.548 Prinsov rječnik ima i „dialogic narrative“ kao jednu od jedinica, i njega određuje kao „narativ okarakterisan interakcijom neko-liko glasova, svijesti, ili pogleda na svijet, od kojih ni jedan ne objedinjuje ili je nadređen (ima veći autoritet) drugima“, čime se dijalogizam izjednačava sa polifonijom.549 „dialogic narra-tive“ stoji u suprotnosti prema „monologic narrative“ (koji je u rječniku kao posebna jedinica), i oba su, naravno, identifi-kovani kao Bahtinovi termini; međutim, tačan odnos Kriste-vine „intertekstualnosti“ prema ova dva termina, niti mjera do koje su je oni inspirisali, nije objašnjen. Iako Prinsov mali (i izuzetno koristan) rječnik nije kao prioritet imao to da razjaš-njava ove distinkcije, teško je oteti se utisku da čak i ako ne čini ništa da napravi konfuziju tako što bi spojio Kristevine i Bahtinove koncepte, ne trudi se baš ni da razbije već postojeće pogrešne pretpostavke. Uostalom, jednostavna veza iz jedinice

548 Prince 1991: 46. 549 Ibid., 19. Nažalost, Prins nije sasvim u pravu kad izjednačava dijalogi-

zam sa polifonijom; zapravo, njegova definicija dijaloškog narativa je bliža Bahtinovom konceptu polifonije nego Bahtinovom konceptu dijalogizma, iako polifonija implicitno podrazumijeva dijalogizam. dijalogizam je puno širi od ta dva pojma, i odnosi se na funkcionisanje jezika, ljudskih odnosa, potragu za istinom i etičkih konsideracija (dolje vidjeti kako vejls definiše dijaloški princip). Polifonija se, opet, po Morsonu i emerson (1990: 232) „odnosi na poziciju autora u tekstu“; daleko od toga da je ona karakteri-stika romana uopšte (kako se često pretpostavlja), za Bahtina je „dosto-jevski bio prvi polifoni pisac, i iako je za pretpostaviti da nije jedini, feno-men je još relativno rijedak“.


koja tretira Kristevinu „intertekstualnost“ prema Bahtinovom „dijaloškom narativu“ jasno bi pokazala da je njeno „prevođe-nje“ Bahtinovog termina istovremeno uveliko promijenilo nje-govo osnovno značenje. Suzdržavanje od kreiranja konfuzije nije, međutim, nešto čemu je težio Lori Henri (Laurie Henry) u svom The Fiction Dictionary (Rječnik fikcije), budući da se tu intertekstualnost definiše kao „termin koji se različito atribu-ira francuskim teoretičarima Juliji Kristevoj i Mihailu Bahtinu, i koji kritičari široko koriste u zadnjih dvadeset godina kada referiraju na prisustvo aspekata jednog ili više tekstova u nekom drugom djelu“.550 osim što ostavlja dojam da je Bahtin bio Fran-cuz (čak i ako pristanemo da je Kristeva primarno francuska kritičarka, bez obzira na njen doseljenički status), on nedvosmi-sleno postavlja intertekstualnost kao Bahtinov sopstveni termin (s tim što nije jasno kako bismo trebali tumačiti natuknicu da se on „različito atribuira“ Kristevi i Bahtinu: da nema neke pole-mike oko izvornosti tog pojma koje mi nismo svjesni?).

Na svu sreću, odličan Dictionary of Stylistics (Rječnik stilistike) Kejti vejls (Katie Wales) odvojeno tretira ta tri od Bahtinovih glav-nih pojmova (dijalog, heteroglosija i polifonija) koja se često shva-taju kao neka vrsta sinonima, povezujući ih sa Kristevinim poj-mom intertekstualnosti, i jasno pokazujući razliku među njima. vejls jasno vidi da se mnogo konfuzije nagomilalo oko upotrebe ovih termina, i ona se direktno suočava sa tim problemom. Pojaš-njavajući pojmove „dijalog“, „dijaloški“, i „dijalogizacija“, ona kaže:

ono što je postalo poznato kao dijaloški princip predstavlja temelj većeg dijela Bahtinove filozofije jezika. Svaki iskaz, svaka rečenica (pa tako čak i monolog) orijentirani su prema anticipira-nom impliciranom odgovoru, i nalaze se u „dijalogu“ sa prethod-nim iskazima, kao i u interakciji sa društvenom situacijom koja ga okružuje. U romanu, poseban oblik dijalogizacije predstavlja njegovu glavnu osobinu: međuodnos društvenih stilova i glasova (likovi i pripovjedač, na primjer).551

550 Henry 1995: 139.551 Wales 1989: 122–123.


ovdje vejls dalje upućuje čitaoca na „heteroglossia“, „intertextu-ality“ i „polyphony“. Heteroglosija je također vrlo jasno i preci-zno definisana:

Prijevod Bahtinove kovanice raznorechie iz tridesetih, hetero-glossia (Gk „drugi jezik“) odnosi se na internu diferencijaciju ili stratifikaciju unutar jezika. Postoji interakcija različitih varijeteta: društvenih i regionalnih dijalekata; žargon različitih profesionalnih i društvenih grupa; povezanost arhaičnih i inovacijskih tendencija i tako dalje. Bahtin naglašava da ne postoje „neutralne“ riječi ili tonovi u jeziku, i da ni sam jezik nije jednoglasan.Za Bahtina, dio specijalne fascinacije romana kao žanra u pore-đenju sa poezijom je spremnost na uključivanje heteroglosije kao strukturalnog principa. Tuđi glasovi različitih društvenih grupa su svi prisutni, kao i različiti podžanrovi, i glasovi pripovjedača i različitih likova. diskurs romana je suštinski heterogen i interak-tivan, i manifestacije ove polifonije uključuju dvoglasnost slobod-nog indirektnog govora, obojeni narativ i zonu lika.552

Sve naglašene riječi u ovom odjeljku imaju svoje jedinice u rječ-niku, od čega ih je polovina Bahtinovih sopstvenih pojmova, što sve ovo čini vrlo upečatljiv i iscrpan tretman njegove terminolo-gije. Što se tiče „polifonije“, vejls kaže:

Polifonija je posebno vezana za djelo Mihaila Bahtina i njegov rad o dostojevskom koji je preveden na engleski 1973. (izvorno objavljen 1929). Bahtin smatra da romani kao što su oni dosto-jevskog predstavljaju izazov tradicionalnom romanu sa njegovim autoritarnim autorskim glasom (tj. monološki) tako što dopuštaju tačke gledišta i ideologije i glasove likova da se međusobno igraju.Polifonija se nekad koristi kao sinonim za dijaloško (q.v.), još jedan od Bahtinovih ključnih termina (vidjeti Bakhtin 1981); ali ovaj drugi je bolje koristiti za kompleksniji koncept koji uključuje ne samo dijalektiku već i način na koji se jezik postavlja prema anti-cipiranim odgovorima. Polifonija bi se onda odnosila jednostavno

552 Ibid., 218.


na potencijalnu pluralnost idiolekatskih ili sociolekatskih glasova i svijesti koja karakteriše roman kao žanr.553

osim ove završne tvrdnje da je polifonija karakteristična za sve romane, ostatak vejlsinog tretmana Bahtinove misli je rapso-dija preciznosti; i ne samo to, već ona uspijeva u nekoliko krat-kih pasusa, ovdje citiranih, da čitaocu dâ uvid u kompleksnost Bahtinove misli, što je nešto što nekad ne uspijeva ni specijali-stičkim bahtinološkim studijama.554 Rečenica: „Svaki iskaz, svaka rečenica (pa tako čak i monolog) orijentirani su prema anticipira-nom impliciranom odgovoru, i nalaze se u ’dijalogu’ sa prethod-nim iskazima, kao i u interakciji sa društvenom situacijom koja ga okružuje“ uspijeva da prenese Bahtinov koncept onoga što je Saj-mon dentif (Simon dentith) nazvao „Janusovo lice subjekta koji govori, uronjenog u raznolike prošlosti, jezik onog koji govori koji nosi neiskorjenjive i uporne tragove te prošlosti, pa ipak okrenuto budućnosti, sagovorniku čiji se odgovor ne može garantovati“,555 dok istovremeno daje jasnu indikaciju da je kontekst u kome se bahtinijanski dijalog dešava društveno i istorijski specifičan.

Ali šta je sa „intertekstualnošću“? vejls kaže da je taj pojam „prvi put Kristeva uvela u francusku teoriju kasnih šezdesetih godina (vidjeti 1969) u svojoj raspravi i elaboraciji Bahtinovih ideja, posebno njegovog opšteg dijaloškog principa“,556 i ona je ovako definiše:

553 Ibid., 364.554 Barem gdje su Bahtinovi sopstveni tekstovi posrijedi, jer oni su ponekad

reducirani na jedan ili dva osnovna principa koja bi trebala da određuju cjelinu njegovog djela (to je, na primjer, uloga etike u Bahtinovoj misli u Clark and Holquist, 1984). S druge strane, mehaničko dodavanje neke ilu-zorne raznolikosti i „bogatstva“ postiže se dodavanjem djela Medvedeva i vološinova Bahtinovom korpusu (opet Klarkova i Holkvist), što omo-gućava kritičaru da o Bahtinu kaže da „postoje, treba naglasiti, mnogi Bahtini; postoji Bahtin revolucionar, Bahtin marksista, Bahtin antistalji-nist, Bahtin populist, Bahin kriptohrišćanin“, pri čemu se ne daju dokazi za ma koju od ovih tvrdnji, nego se Bahtin pretvara u neku vrstu šizofre-nika s višestrukim identitetima, a ne u kompleksnog i inspirativnog misli-oca (vidjeti Stam 1988: 116).

555 dentith 1995: 86.556 Wales 1989: 259.


U suštini, ona se može definisati kao iskazi/tekstovi u odnosu prema drugim iskazima/tekstovima. Tako da čak i unutar jednog teksta može postojati neprekidni „dijalog“ između datog teksta i drugih tekstova/iskaza koji postoje izvan njega, književnih i neknji-ževnih: ili unutar istog perioda kompozicije, ili iz prethodnih sto-ljeća. Kristeva tvrdi, u stvari, da nijedan tekst nije „slobodan“ od drugih tekstova.557

Čini mi se da vejls predstavlja „intertekstualnost“ kao mnogo neprecizniji termin nego Bahtinov dijalog, heteroglosiju ili poli-foniju: odnosi se na sve vrste odnosa između tekstova, sadašnjih ili prošlih, a da se pri tome ti odnosi detaljnije ne definišu. Među-tim, ono što je jasno jeste to da je većina aspekata Bahtinovog dijalogizma, heteroglosije i polifonije nestala: nema više temeljne stratifikacije samog jezika, odnosa između pripovjedača i likova, nema jasnog društvenog i istorijskog konteksta, ni pomena o ide-ologijama i tačkama gledišta. Prins kao da dodaje na taj osjećaj nedefinisanosti dodajući svojoj osnovnoj definiciji komentar da „u svojim najširim i najradikalnijim primjenama (Bart, Kristeva), ovaj termin dezignira odnose između bilo kojeg teksta (u širokom smislu kao značenjskog materijala) i jedne sume znanja, poten-cijalno beskrajne mreže kodova i signifikacijskih praksi koje mu omogućavaju da posjeduje značenje“.558

Šta je Kristeva tvrdila i šta je Bahtin stvarno rekao

Ali je li ova optužba za nedefinisanost poštena prema Kristevi, i, za potrebe ove studije možda relevantnije, prema Bartu? Pred-lažem da sada detaljnije pročitamo Kristevin čuveni esej „Le mot, le dialogue et le roman“ iz tačke gledišta bahtinistike, a ne kao autonomni književnoteoretski tekst; uzimajući u obzir da je ovo članak koji je Bahtina predstavio na Zapadu, i koji je mnogima,

557 Ibid.558 Prince 1991: 46.


i iz te generacije i kasnije, služio kao prvi izvor upoznavanja s nje-govim idejama, važno je utvrditi koliko je Kristevina interpreta-cija bila vjerna tim istim idejama.

Kao prvo, važno je primijetiti da je Kristevina prezentacija Bahtinovih ideja bazirana na dvije njegove knjige: o dostojev-skom i o Rableu. Kristeva pominje u svojoj prvoj fusnoti da je Bahtin u tom trenutku radio na knjizi o govornim žanrovima (budući da su bilješke koje se tom temom bave objavljene posthu-mno, i to vrlo kasno, teško je reći kako je ona znala za to). Koliko je ona u tom trenutku poznavala tekstove o romanu koji su kasnije objavljeni u knjizi pod nazivom Voprosy literatury i este-tiki (1975) također je teško reći, ali je očito imala neku predstavu o čemu se u njima radilo, barem ako je suditi po njenim referen-cama na Bahtinovu razliku između epa i romana.559 Pa ipak, čak i ako nije imala direktnog pristupa nijednom od tih eseja, knjige o dostojevskom i o Rableu su joj trebale dati dosta jasnu pred-stavu o većini Bahtinovih osnovnih ideja, kao što su dijalogizam, polifonija, ambivalencija i karneval. Pošto ova druga dva dolaze iz knjige o Rableu kojom se ja ovdje neću baviti, njih ću ostaviti po strani, i fokusirati se na Kristevino tumačenje Bahtinovih ideja o dijalogu i polifoniji.

U početnim pasusima svog članka, Kristeva stavlja Bahtina u kontekst ruskog formalizma i kasnijeg strukturalističkog razvoja te škole, uz tvrdnju da je on jedan od prvih koji su zamijenili statičku strukturalnu analizu tekstova dinamičkim modelom „u kom književna struktura nije, već se ona uvijek razvija u odnosu prema nekoj drugoj strukturi“.560 U ovom modelu književna riječ, kao najmanja jedinica analize, nije tačka fiksiranog značenja, već presjek „tekstualnih površina“, dijalog različitih „écritures“, odno-sno pisama: pisca, adresata (ili lika) i kulturnog konteksta, proš-log ili sadašnjeg.561

Po Kristevi, uspostavljajući riječ kao najmanju jedinicu knji-ževne strukture, Bahtin postavlja tekstove unutar istorije i društva,

559 „ep i roman“ se pojavio u zbirci iz 1975, ali je napisan 1941.560 Kristeva 1969: 83.561 Ibid., 82–83.


koji se i sami koncipiraju kao tekstovi koje pisac „čita“ i unutar kojih se smješta tako što ih „ponovno ispisuje“ u svom tekstu. Time se dijahronijsko transformiše u sinhronijsko, i to, po Kristevi, znači da se „linearna istorija“ otkriva kao apstrakcija. Jedini način na koji pisac može učestvovati u istoriji je tako što će transgresirati tu apstrakciju činom simultanog čitanja i pisanja, odnosno, kreaci-jom značenjske strukture koja je funkcija druge strukture i opozi-cija prema njoj. Tako poetska riječ prevazilazi logiku kodificiranog diskursa, i može se ostvariti samo na marginama zvanične kulture, što je razlog zbog kojeg je karneval tako važan za Bahtina.562

Gornji pasus je manje parafraza a više gotovo doslovni pri-jevod ekspozicije njene glavne teze o značaju Bahtinove teorije za savremenu strukturalističku misao. Nekoliko stvari odmah padaju u oči: prva je privilegovanje termina „tekst“, koje, kao što smo već vidjeli, vorton i Stil tumače kao strategiju da se ukloni moguće favoritizovanje usmene riječi iz Bahtinove teorije. Ali to ima i širu svrhu, jer se tako pisci, čitaoci, kulturni konteksti, isto-rija i društvo, svi pojavljuju kao „tekstovi“ i „tekstualne površine“, ali bez ikakve jasnije definicije šta bi onda u tom kontekstu riječ tekst imala značiti; također, kao što primjećuje dos, Kristeva isto tako oprezno izbjegava riječ „subjekat“. Klejton (Clayton) i Rof-stajn (Rothstein) smatraju da Kristeva „transformiše Bahtinove koncepte dovodeći ih u vezu sa idejama o tekstualnosti koje su se pojavile u Francuskoj sredinom šezdesetih godina“. Po njima, „ova tekstualizacija Bahtina mijenja njegove ideje – mijenja ih onoliko koliko je potrebno da se otvori prostor za pojavljiva-nje novog koncepta intertekstualnosti“. Još preciznije, deridijan-ska ideja „pisma“ „otvara dimenziju koja nije izvorno prisutna kod Bahtina, dimenziju neodređenosti, différance, diseminacije“. Pored ovoga, oni naglašavaju da je „Kristevina koncepcija inter-tekstualnosti otvorila nekoliko lakuna“ koje kod Bahtina nisu pri-sutne, a od kojih je najvažnija „nedefinisanost odnosa društve-nog prema književnom tekstu“.563

562 Ibid.563 Clayton and Rothstein 1991: 18–20. Za detaljniju analizu veze između Kri-

stevinih i deridinih ideja, vidjeti Rajan, 1991.


Što se tiče ponovnog uvođenja ideje istorije u francuski struk-turalistički kontekst (što je, kao što smo vidjeli, bila jedna od nje-nih glavnih motivacija da govori o Bahtinu), čini mi se da je ovo jedna konceptualno veoma limitirana ideja istorije: i ona se pojav-ljuje samo kao oblik „tekstualnosti“, i jedini način da pisac uče-stvuje u njoj je tako što će prevazilaziti apstrakciju linearne isto-rije činom écriture-lecture.564 Ma šta to zapravo značilo, u svakom slučaju je jasno da njena tvrdnja da ona ovim parafrazira Bahtina baš i nema neku validnost; koliko je meni poznato, Bahtin nikada nije rekao ništa o istoriji i društvu koji postoje samo kao „tek-stualne površine“, niti o piscu koji u istoriji učestvuje samo kroz akt čitanja-kao-pisanja (ili obrnuto). Za Bahtina, jezik predstavlja suprotstavljenosti i sukobe u društvu, ali ovim on društvo ne pre-tvara u tekst. Klejton i Rofstajn tačno primjećuju da „Bahtinovo naglašavanje istorijske jedinstvenosti konteksta svakog iskaza udaljava njegove pojmove od beskrajno širokog i rastućeg kon-teksta intertekstualnosti. U Kristevinoj upotrebi, presjek tekstu-alnih površina u književnoj riječi nikada se ne može zaokružiti, on je otvoren za beskonačnu diseminaciju.“565

Pored toga, Kristevina tvrdnja da je određivanjem statusa riječi kao najmanje strukturalne jedinice Bahtin pretvorio sinhro-nijsko u dijahronijsko ne samo da je logički upitna, već zapravo nema nikakve veze sa onim što Bahtin jeste imao da kaže o odnosu između pisanja i istorije. on jeste uspostavio riječ kao najmanju jedinicu analize dijaloških odnosa, i za njega riječ nije izolirana tačka u verbalnom univerzumu, već presjek različitih društvenih jezika i njihove konkretne upotrebe, od kojih svaki donosi različitu nijansu značenja, intencije i naglaska toj riječi:

Način na koji riječ konceptualizira svoj predmet jeste kom-pleksan postupak – svi predmeti, otvoreni za raspravu i prekriveni

564 Rejdžan (Rajan 1991: 66) kaže da je „nepostojanje čitaoca [u Kristevinoj teoriji] razlog što je teško uspostaviti most između tekstualnosti i istorije koji se čini kao cilj Kristevine teorije“. Ja ipak mislim da je problem isto toliko u nedefinisanosti njene koncepcije same istorije koliko i nejasnosti koncepta „tekstualnosti“.

565 Clayton and Rothstein 1991: 20.


kakvi već jesu kvalifikacijama, s jedne su strane osvijetljeni a s druge osjenčeni heteroglotskim društvenim mišljenjem, i tuđom riječi o njima. I u ovu kompleksnu igru svjetla i sjene ulazi riječ – ona se natopljava tom igrom, i mora odrediti unutar nje gra-nice sopstvenog semantičkog i stilskog oblika. To kako riječ shvata svoj predmet usložnjeno je dijaloškom interakcijom u samom predmetu između različitih aspekata njegove sociover-balne razumljivosti.566

Tako, sa njenom diferencijacijom između riječi kao tačke fiksi-ranog značenja i riječi kao raskršća različitih tekstualnih povr-šina, Kristeva je donekle u pravu, ili, tačnije, nije dovoljno u pravu, jer ona time zanemaruje konkretnost društvenog aspekta Bahtinove teorije. Iako se čini da ona povremeno tvrdi da društvo i istorija nude bar neke od tekstualnih površina o kojima je riječ, bez jednog vrlo radikalnog razumijevanja zna-čenja riječi „tekst“ u ovom kontekstu, njena je tvrdnja dosta daleko od Bahtinovog stava da svaka riječ i svaki iskaz jed-nog jezika nose sa sobom odjeke drugih riječi, drugih značenja koja je ta riječ imala u drugim ideološkim, istorijskim, druš-tvenim i intencionalnim kontekstima. Za Bahtina, riječi mogu biti moćna društvena sila, i zasigurno su moćan odraz sukoba i razlika unutar društva koje ih koristi:

U svakom trenutku svog istorijskog postojanja, jezik je hete-roglotan od vrha do dna: on predstavlja koegzistenciju socioide- oloških kontradikcija između sadašnjosti i prošlosti, između razli-čitih epoha iz prošlosti, između različitih socioideoloških grupa u sadašnjosti, između pravaca, škola, kružoka i tako dalje, koje su sve otjelovljene.567

Na neki način, književnost ima privilegovan položaj unu-tar društvenih jezika jer ona (odnosno, da budem preciznija, roman, ili još preciznija, polifonijski roman) jedini je govorni

566 Bakhtin 1996a: 277.567 Ibid., 291.


žanr koji je u stanju da u potpunosti predstavi razlike, konflikte, glasove i unutrašnji dijalogizam jezika, koje drugi govorni žan-rovi obično, iz pragmatičnih razloga, zanemaruju.

Kristeva, s druge strane, u velikoj mjeri pogrešno pred-stavlja ovu izuzetno kompleksnu sliku tako što kao primjere za Bahtinov koncept dijalogizma u jeziku nudi odnos između sintagmatske i paradigmatske (ona je zove „sistematskom“) jezičke ose, kao i odnos između langue i parole.568 Lako je moguće da bi bilo zanimljivo i važno, kako to Kristeva tvrdi, proučiti odnos između sintagmatskih i sistematskih dijalo-gijskih odnosa kao temelja ambivantnosti u romanu, ali to je ipak potpuno druga vrsta teoretskog projekta od onog koji je sam Bahtin imao na umu. Uz to, teško je zamisliti kako bi se odnosi između sintagmatske i paradigmatske jezičke ose, ili jezika i govora, mogli tretirati kao dijaloški, ukoliko ne smi-slimo potpuno novo značenje za riječ „dijalog“, tako da ono ne podrazumijeva nikakvu stvarnu verbalnu razmjenu između dva sagovornika.569

dalje, Kristevina tvrdnja da je kroz definiciju književnog teksta kao „mozaika citata“, kao „apsorpcije i transformacije drugog teksta“, Bahtin zamijenio koncept „intersubjektivnosti“ s konceptom „intertekstualnosti“,570 također je u velikoj mjeri pogrešno predstavljanje stvarnog stanja stvari. Čak i ako osta-nemo kod tekstualne (ovdje prevashodno mislim na pisanu) strane te razmjene (a pri tome ostavimo druge tipove jezičke upotrebe po strani), ono što treba reći je da, prvo, za Bahtina književni tekst nije samo mozaik citata, pa čak ni apsorpcija i transformacija jednog teksta ili tekstova od strane drugog; meni se čini da oba ova opisa odnosa između tekstova impliciraju izvjesnu pasivnost i nedostatak intencionalnosti. Ako je knji-ževni proces dijaloški u pravom smislu riječi, onda svaki novi

568 Kristeva 1969: 87–88.569 Skrećući pažnju na „Bahtinovu potrebu da opiše dijalog jezikom susreta“,

Hirškop (Hirschkop 1998: 186) primjećuje da to ukazuje na „priznavanje činjenice da dobre stvari koje se dijalogom dobijaju, politička i društvena isplativost, zavisi od ’prisustva’ različitih govornika“.

570 Kristeva 1969: 85.


tekst može biti samo aktivni odgovor na prethodne tekstove i anticipacija tekstova koji bi tek mogli doći. Uz to, teško da se može tvrditi da je Bahtin taj koji je izmislio „intertekstualnost“, budući da je problem odnosa između književnih tekstova jedan od onih koji su opsjedali ruske formaliste od sredine dvadesetih godina prošlog vijeka. Po Borisu ejhenbaumu, kad je „početni napor formalista da se odredi neki poseban konstrukcijski postupak i da se njegovo jedinstvo provuče kroz voluminozni materijal dao prvenstvo pred naporom da se detaljnije kvalifi-kuje ta uopštena ideja, da se shvati konkretna funkcija postupka u svakom datom slučaju“, „koncept funkcionalne vrijednosti je postepeno došao na prvo mjesto i zasjenio naš prvobitni kon-cept postupka“.571 Tako je, na primjer, Tinjanov raspravljao o kontekstima u kojima bi se djelo trebalo posmatrati da bi nje-gova funkcija postala jasna: druga djela istog autora, druga djela istog književnog perioda, druga djela iste vrste ili žanra. Svi ovi međuodnosi ne samo da će pomoći kritičaru da razumije funk-ciju nekog elementa, već i omogućavaju da se registruje nje-govo taktičko brisanje (kao što bi bilo izbjegavanje specifičnog metra ili sižejne strukture).572 Nadalje, ako se odmaknemo od čisto književnih odnosa, ejhenbaum je isto tako pisao ne samo o važnosti našeg poznavanja „književnog okruženja“ u kom je neki tekst proizveden i percipiran za naše razumijevanje tog teksta, već je smatrao i to da „odnosi između književnih i van-književnih činjenica ne mogu biti samo uzročno-posljedični odnosi, već jedino odnosi korespondencije, interakcije, zavi-snosti i kondicionalnosti“.573

Suprotno od onog što je Kristeva tvrdila, Bahtinov stvarni doprinos već postojećim formalističkim teorijama međuod-nosa književnih tekstova i društvenih diskursa (onoga što je ona nazvala intertekstualnošću) upravo je ono što bi se moglo nazvati „intersubjektivnošću“, ako već moramo zamijeniti Bahti-nov „dijalogizam“ nekim drugim terminom.

571 eikhenaum 1971b: 29–30.572 Tynianov 1971b.573 eikhenbaum 1971a: 61.


Slušajući glasove: šta je još Bahtin rekao

Uostalom, upravo je Bahtin bio taj koji je posvetio veliki dio svog djela proučavanju funkcionisanja različitih glasova unutar književnog teksta (a naročito u romanu). Na primjer, u poglavlju „Heteroglosija u romanu“574 iz eseja „Riječ u romanu“, Bahtin govori ne samo o različitim društvenim jezicima koji čine romanesknu govornu raznolikost, već i o različitim glasovima unutar narativnog tkanja i načina na koji se oni odnose jedan prema drugom:

Jezik koji koriste likovi u romanu, kako oni govore, verbalno je i semantički autonomno; govor svakog lika posjeduje svoj sop-stveni sistem ideja, jer svaki je od njih jezik drugog u tuđem jeziku; on tako može prelamati autorske intencije i prema tome može do izvjesne mjere za autora predstavljati tuđi jezik.575

on je naročito naglašavao važnost „dvoglasnih“ konstrukcija, u kojima jedan glas preuzima govor i jezik drugog (kao na pri-mjer, u odnosu autora i pripovjedača, ili pripovjedača i lika.576 Po Bahtinu, u takvim slučajevima važno je primijetiti dva razli-čita intencionalna nivoa koji operišu unutar te konstrukcije; ako to ne uradimo, to će najvjerovatnije značiti i da će nam promaći osnovna strukturalna organizacija književnog djela, i da nećemo razumjeti njegovu cjelinu.

Ali čak i ako uzmemo u obzir da Kristeva možda i nije dobro poznavala gore pomenuti esej, teško je ignorisati činjenicu da je jedna od dvije knjige na kojima je bazirala svoju prezenta-ciju Bahtinovih ideja njegova knjiga o dostojevskom, u kojoj Bahtin tvrdi da je veliki poduhvat tog pisca stvaranje polifonij-skog romana, oblika čija je „dominanta“ samosvjesni i samoznajući junak.577 Ako uzmemo da je polifonijski roman, po Bahtinu, donio revoluciju kao romaneskna forma sa sopstvenom umjetničkom

574 Naslov engleskog prijevoda je „Heteroglossia in the Novel“.575 Bakhtin 1996a: 315.576 Ibid., 313–314.577 Ibid., 58, 68.


strukturalnom logikom (a ne novim sadržajem), i da je Bahtin iskoristio kasni formalistički pojam dominante da objasni njeno funkcionisanje, onda bi se svakako moglo reći da je ovom knjigom Bahtin ušao u (sasvim prijateljski) dijalog sa formalistima.578 Novi element u tom dijalogu je svakako Bahtinova ideja samosvjesnog junaka, koji nam nije predstavljen u nekom završenom obliku, u nekoj ostvarenoj svojoj suštini (kao što su to Tolstojevi junaci, bez obzira na njihovu kompleksnost i kompleksnost njihovog razvoj-nog puta), već u dinamizmu svoje samospoznaje i samosvijesti, i u dijalogu sa drugim samosvjesnim junacima i njihovom znanju o sebi i drugima. Kako to Bahtin tvrdi, ne postoji ništa što autor dostojevski zna o svojim likovima što i sami likovi ne znaju o sebi i drugima. Likovi kod dostojevskog nisu nam, kako to Bahtin kaže, predstavljeni kao gotove vizuelne slike, već kao „čisti gla-sovi“, koji izražavaju sopstvenu viziju svijeta i sebe samih.579 Nada-lje, svaki od ovih likova je ideolog vođen nekom idejom; ali, kao što Bahtin nekoliko puta naglašava, ideje koje dostojevski daje svojim likovima nisu bile njegova izmišljotina, već su bile i te kako prisutne u političkim, religijskim i filozofskim raspravama nje-govog vremena. Bahtin kaže za dostojevskog da je on znao da „sluša svoju epohu kao neki veliki dijalog“, da nikada nije „izmi-šljao“ ideje koje izražavaju njegovi likovi, već ih je uvijek uno-sio u svoje romane iz društvene stvarnosti koja ga je okruživala. Svaka od ideja u romanima dostojevskog bila je, po Bahtinu, u potpunosti društveno i ideološki relevantna, i za mnoge od njih postoje jasni prototipi u javnim polemikama, filozofskim i reli-gijskim traktatima i dnevnim novinama tog vremena.580 dakle, nisu same ideje te koje su zanimljive i nove u romanima dostojev-skog, već način na koji su one inkorporirane u novu polifonijsku

578 Jakobson 1996: 41–46. emersonova (emerson 1991: 39–41) tvrdi da „dominanta“ u Bahtinovoj knjizi o dostojevskom nije formalistički pojam (oni su ga preuzeli iz njemačke estetike), već da dolazi iz teorija ruskog fiziologa i religijskog mislioca Alekseja Uhtomskog (Alexei Ukhtomsky), koji je Bahtinu, navodno, dao i koncept hronotopa. ona ovo smatra doka-zom da Bahtin ni tu nije imao ništa slično sa ruskim formalistima.

579 Bakhtin 1979: 62.580 Ibid., 103–104.


romanesknu formu. dostojevski, po Bahtinu, nikada nije pred-stavljao ideje u monološkoj formi u kojoj su se njihovi novinar-ski ili filozofski prototipi pojavljivali; nikada ih nije vidio kao „subjektivne individualno-psihološke formacije sa ’stalnim mje-stom boravka’ u nečijoj glavi“:

Ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna, njena sfera ne može biti individualna svijest, već dijalogijski odnosi između dvije različite svijesti. Ideja je živi događaj, koji se odvija u tački dija-loškog susretanja dvije ili više svijesti. U tom smislu ideja je slična riječi… Kao i riječ, ideja traži da je se sasluša, razumije i da na nju odgovore drugi glasovi iz drugih pozicija. Kao i riječ, ideja je po svojoj prirodi dijaloška, i monolog se pojavljuje samo kao ne- izbježni oblik njenog izraza.581

Tako lik u romanu dostojevskog nikada ne može predstaviti svoje ideje a da pritom odmah ne dobije reakciju i odgovor od dru-gih likova; jedini primjer koji ide protiv ove teze kog ja mogu da se sjetim je religiozni traktat oca Zosime u romanu Braća Kara-mazovi, koji je predstavljen u cjelini i u svom (u svijetu romana) izvornom obliku, onakav kakvog ga je sam Zosima napisao. Ali čak i to je odgovor na priču Ivana Karamazova o velikom Inkvi-zitoru i dječijoj patnji. Nasuprot tome, i kao puno tipičniji pri-mjer načina na koji dostojevski predstavlja ideje likova je članak Raskoljnikova o prihvatljivom zločinu koji mi upoznajemo preko namjerno provokativnog tumačenja Porfirija Petroviča, i tek onda od samog Raskoljnikova, ali i tu u dijalogu u kom različiti likovi reagiraju i komentarišu njegove ideje.582

Pored toga, ideje u romanima dostojevskog predstavljene su ne samo u dijaloškom odnosu sa drugim idejama, već i kao u pot-punosti srasle sa likovima koji su ih usvojili. već sam pomenula da Bahtin tvrdi da je svaki od likova dostojevskog ideolog, i puno značenje ove tvrdnje nije samo u tome da oni vjeruju u neku ideju ili skup ideja, već u tome da su svaka njihova misao i postupak

581 Ibid., 100.582 Ibid., 99–100.


određeni tom idejom. Ideja u koju lik vjeruje ne može se odvo-jiti od njegove ili njene ličnosti, dok to možemo sasvim lako ura-diti sa Tolstojevim likovima, na primjer; uzmimo Pjera Bezuhova: vrlo drag čovjek, ali sklon tome da povjeruje u svakakve gluposti, i da napravi koještarije; ali njegova bazična dobrota uvijek prosi-java kroz sve greške koje on u životu napravi, i Tolstoj nam prosto namiguje iza Pjerovih leđa, dajući nam signale da će sa Pjerom na kraju sve u moralnom smislu ipak biti u redu kad napokon otkrije smisao hrišćanskog braka. Raskoljnikov dostojevskog, s druge strane, ubija zato što vjeruje u napoleonovski nihili-zam koji će kasnije dobiti svoj izraz u filozofiji Ničea (Nietzs-che); Sonja ide za njim u Sibir ne samo zato što ga voli, već i zato što vjeruje u jedan radikalni oblik hrišćanstva. Likovi dostojev-skog žive, ubijaju, vole i umiru zbog ideja u koje vjeruju, i rezul-tat je polifonijski roman, nastanjen likovima ideolozima, koji svi podjednako učestvuju u velikom dijalogu u kom je glas samog dostojevskog samo još jedan od ravnopravnih sudionika. daleko od toga da tvrdi da autor u romanu postaje „anonimat, odsu-stvo, praznina, kako bi struktura mogla da postoji kao takva“,583 Bahtin naprosto zahtijeva od romanesknog autora da ne potči-njava glasove likova svom sopstvenom glasu (zbog čega kriti-kuje Tolstoja), već da im dozvoli da ravnopravno govore o sebi i o svijetu u kom se nalaze. veliki podvig dostojevskog je, po Bahtinu, bio ne to što je postao „odsustvo“ u svojim romanima, već to što je dozvolio umjetniku u sebi da izvojuje pobjedu nad publicistom i polemičarem;584 ali ovo nas sad dovodi do problema autora, kojim ću se baviti u narednom poglavlju.

Ako uporedimo Bahtinovu izuzetno kompleksnu i živu teo-riju dijalogizma, heteroglosije i polifonije sa Kristevinom slabo definisanom i nejasnom idejom „intertekstualnosti“ kao apsorp- cijom i transformacijom teksta u tekstu, ovo zadnje ipak kao da nije baš ni tačno tumačenje ni dobar prijevod Bahtinovih ideja, osim ako radikalno ne redefinišemo značenje riječi „tekst“ kako bi ono uključivalo i govor, intersubjektivnost i mnogo jasniju sliku

583 Kristeva 1969: 95.584 Bakhtin 1979: 106.


istorijskih i društvenih jezika.585 Kao pojam koji se nudi kao alter-nativa Bahtinovom pojmu, intertekstualnost nije baš sasvim zado-voljavajuće rješenje. Kako to kaže Silija Briton (Celia Britton), „ideja dijaloškog teksta zavisi od ekstenzije značenja riječi ’dija-log’, i ona identifikuje tri faze ovog proširenja pojma.586 Prva faza je osnovno značenje, gdje „svaki od „glasova“ koji učestvuju pri-pada nekome ko je prisutan i koji je izraz njegove tačke gledišta“. Apstraktnija upotreba pojma razumijeva „tačke gledišta“ kao „rekli bismo, bestjelesne: svaki glas se može pripisati nekoj referentnoj tački koja više nije osoba, već prilično koherentan skup principa, interesa i stavova“. U završnoj fazi, „dijalog se sastoji samo u među-igri različitih nepovezanih glasova, vidljivo različitih, ali čija razli-čita distinktivna obilježja se ne uobličuju kao neki korpus shvatanja – već umjesto toga upućuju na nešto rasplinutiji izvorni kontekst“.587

Briton primjećuje da Bahtinova ideja dijaloškog teksta „sadrži sva ova tri nivoa dijaloga“.588 Kristevino čitanje njegovih ideja, međutim, uzima samo ovo treće značenje, a pri tome još i dodatno rasplinjava ideju konteksta. Umjesto nivoa na kojima se dijalogizam može odigravati, ono što nam ostaje jesu tekstu-alne plohe. Kristevino tumačenje Bahtinove teorije doslovno joj oduzima treću dimenziju, ne dozvoljavajući vertikalnu integra-ciju nivoa na kojima se dijalogizam može manifestovati. Njen izuzetno uspješan napor da plasira Bahtina na francusko intelek-tualno tržište bio je kompromitovan njenom spremnošću da obli-kuje njegovu misao kako bi je prilagodila francuskom zanimanju za tekstualnost i odbijanju da se pomene subjektivitet ili istorija.

585 Loran Ženi (Laurent Jenny) primjećuje da je Kristeva proširila ideju „tek-sta“ do granice koja joj omogućava da tim pojmom obuhvati književne tekstove, usmeni govor, i društvene i nesvjesne simboličke sisteme (Jenny 1976: 261). on je u pravu utoliko što samo ovako proširen taj pojam ima smisla na način kako ga Kristeva upotrebljava; ali ja ipak ne mislim da mu ona sama eksplicitno daje tako široku definiciju. A čak i da ju je dala, ipak bih ostala pri svojoj zamjerki da se, ma koliko tekstualnost bila važna, ni istorija ni društvo ne mogu u potpunosti na nju svesti.

586 Britton 1974: 55. (Zahvalna sam Karin Zbinden što mi je ukazala na ovaj tekst.)

587 Ibid., 56.588 Ibid.


U neku ruku, čini mi se da je Kristevina osnovna motiva-cija ipak više bila da se sama uklopi u francusku intelektualnu sredinu nego da zaista postavi izazove tadašnjim trendovima u francuskoj teoretskoj raspravi. Ili je to, barem, moj cinični pogled na stvar; Susan Stanford Fridman (Friedman) nudi veli-kodušniju interpretaciju kada kaže da bi „feminističke kritičarke lako mogle prepoznati rodovsku inflekciju Kristevine samoauto-rizirajuće strategije, one koju ona često koristi: da bi predložila svoje sopstvene teorije, ona predstavlja ’čitanje’ nekog (muškog) prethodnika ili pisca, kao ponovno čitanje u kom njena atribu-cija ideja muškom majstoru sakriva predstavljanje njenih sop-stvenih ideja […] Intertekstualnost je paradoksalno rođena pod krinkom utjecaja.“589 Iako u načelu nemam ništa protiv produk-tivnih pogrešnih čitanja, ipak mi se čini da „strategija“ kakvu Kristeva upotrebljava u svom eseju o Bahtinu ne samo da nije naročito produktivna niti korisna verzija Bahtinovih ideja, već nije ni naročito ubjedljiva kao feministički argument. Ako jedna teoretičarka ostavi utisak da nije u stanju da logički prati i vjerno predstavlja tuđu argumentaciju, onda ona baš ne čini bogznaka-kvu uslugu nama ostalima. Kradomice predstavljati svoje ideje kroz atribuciju tih ideja nekome drugom nije feministička stra-tegija, već je, naprosto, pogrešno predstavljanje.

Kristevine upotrebe intertekstualnosti

Kristeva je detaljnije razvila pojam intertekstualnosti u knjizi Le texte du roman (Tekst romana) (1970),590 u kojoj je, kao što primjećuje Leon S. Rudje (Roudiez) u svom predgovoru njene knjige Desire in Language (Žudnja u jeziku) (1980), ona anali-zirala „rođenje romana u kasnom srednjem vijeku“ koristeći se

589 Friedman 1991: 147.590 Morson i emersonova upućuju i na Kristevin članak pod nazivom „Ruše-

vina jedne poetike“ (1970), koji je zapravo Kristevin predgovor francu-skom prijevodu Bahtinove knjige o dostojevskom. Budući da je osnovna argumentacija tu vrlo slična, ja ću taj tekst ostaviti po strani (Morson and emerson 1990: 4).


Bahtinovim konceptom žanra, i koncipirajući „ono što nazivamo romanom kao narativnu teksturu, ispletenu od vlakana posuđe-nih iz drugih verbalnih praksi kao što je karnevalsko pismo, dvor-ska lirika, uzvici uličnih prodavača, i sholastičkih spisa. ona je pokazala i […] kako je ova tekstura isprepletena s nečim što je Mišel Fuko nazvao episteme, za šta je ona skovala neologizam ’ideologeme’“.591 Sve ovo zvuči poprilično bahtinijanski. Među-tim, iako u „Riječi u romanu“ Bahtin govori o različitim tipovima stiliziranog usmenog i pisanog pripovijedanja i govora kao dije-lovima romanesknog diskursa,592 lako je uvidjeti da je projekat koji pokazuje kako se kasni srednjevjekovni roman „tka“ iz razli-čitih kasnih srednjevjekovnih verbalnih praksi bliži onome što je Bahtin uradio u svojoj knjizi o Rableu593 nego njegovom kon-ceptu polifonije u knjizi o dostojevskom. ovo bi također moglo djelimično objasniti onu ideju anonimnog autora koju koncept intertekstualnosti sadrži, budući da Bahtin vidi glas predstavljen u karnevalesknom tekstu kao kolektivni glas „naroda“, pri čemu se sam Rable pojavljuje kao nekakav medijum (premda najbolji i najreprezentativniji mogući) kroz koji taj glas nalazi svoj pravi izraz. Sama Kristeva kaže nešto slično kada objašnjava zašto je uzela tekstove Antoana de la Sala (Antoine de la Sale) kao ilu-straciju, ne zbog važnosti njihovog autora ili njihove estetske vri-jednosti, već zbog toga što upravo svojom „anonimnošću, ako hoćemo svojom ’nebitnošću’ ovi tekstovi zaslužuju našu pažnju kao mjesto jedne strukturalne promjene“.594 Za Kristevu, među-tim, rođenje romana u kasnom srednjem vijeku nije povezano sa kolektivnim glasom naroda, već onim što ona naziva „kultom knjige“.595 Po njoj, roman se rodio kao neka vrsta „knjige nad knjigama“, u kojoj bi se postavljao izazov i pitanja najpoznatijim knjigama tog vremena, gdje bi se odigravao dijalog među njima, ili gdje bi se one mogle neutralisati.596

591 Roudiez 1980: 2.592 Bakhtin 1996a: 262.593 vidjeti na primjer poglavlje o jeziku trga, Ibid., 145–196.594 Kristeva 1970: 20.595 Ibid., 146.596 Ibid., 147–149.


„Ideologema“ je, s druge strane, kao što sama Kristeva kaže,597 i kao što Toril Moi, za razliku od Rudjea uzima u obzir,598 zapravo termin Medvedeva iz njegove knjige Formalna metoda u nauci o književnosti.599 Moram priznati da mi je pomalo teško da tačno odredim šta on pod ideologemom podrazumijeva, jer on taj pojam nikad jasno ne definiše. Uopšteno, on se odnosi na presjek između ideološkog horizonta i književnog dela kao cjeline, ali primjeri koje daje da bi ilustrovao šta to tačno znači ne pomažu u stvaranju neke jasnije predstave o značenju tog pojma. Sam ter-min bi sugerisao da se radi o najmanjem elementu teksta koji ga povezuje sa nekom ideologijom ili koji izražava neku ideološku poziciju (pa pripadala ona liku ili autoru). Međutim, primjer samog Medvedeva je lik Bazarova u romanu Očevi i djeca Turge-njeva kao „ideologema raznochinetsa“. Bazarov, zajedno sa svim drugim likovima u romanu, nije „nikako društveni tip u strogom smislu, već je samo ideološka refrakcija datog društvenog tipa [...] u društvenoj svijesti određene društvene grupe“ kojoj je pripadao i Turgenjev.600 Moj problem sa ovim primjerom jeste u tome što je Bazarov kompleksan lik sa vrlo razvijenom sopstvenom ide-ološkom pozicijom, i prije bih rekla da se on sam može tretirati prvo kao skup ideologema, pa tek onda kao ilustrativna ideolo-gema društvenog sloja kome je pripadao Turgenjev.

Uz to, ne mislim da je Kristevina definicija preuzetog pojma išta jasnija. ona koristi istu definiciju ideologeme u „Le texte clos“ („Zatvoreni tekst“) kao i u knjizi Le Texte du Roman,601 i kaže da ona predstavlja „presjek datog tekstualnog aranžmana (semiotičke prakse) sa iskazima (sekvencama) koje ili asimi-lira u svoj prostor ili na koje se upućuje u prostoru drugih tek-stova (semiotičkih praksi)“ i „tu intertekstualnu funkciju koja se čita kao ’materijalizovana’ na različitim strukturalnim nivoima svakog teksta, i koja se proteže duž cijele svoje putanje, dajući

597 Ibid., 12–13.598 Kristeva 1986: 62.599 Naslov engleskog prijevoda je The Formal Method in Literary Scholarship.600 Medvedev 1978: 17, 21–25. Za Bahtinovo korištenje ovog termina vidjeti:

Bakhtin 1996a: 333.601 Kristeva 1969: 52–81; 1970: 12–13; 1980: 36–59.


svoje istorijske i društvene koordinate“.602 Samo nekoliko reče-nica kasnije, ona koristi sintagmu „tekst kao ideologema“,603 koja nikako ne pomaže u razjašnjavanju ni ovog pojma, a niti ijednog drugog s njim povezanim. da li su „semiotičke prakse“ tekstovi ili tekstualni aranžmani; i da li su ideologeme „intertekstualne funkcije“, mjesta presjeka ili sami tekstovi? Upotreba ovih poj-mova ostaje nejasna i neprecizna, a ni Rudje ne pomaže u njiho-vom razjašnjavanju kada kaže da je intertekstualnost „generalno loše shvaćena“ i definiše je kao nešto što nema veze sa „pita-njima utjecaja jednog pisca na drugog, ili sa izvorima književnog djela“, već sa „komponentama jednog tekstualnog sistema kakav je roman“.604 U knjizi Revolution in Poetic Language (Revolucija u poetskom jeziku) Kristeva sama komentariše o „opasnosti“ kori-štenja pojma intertekstualnosti da bi se govorilo o utjecajima i izvorima umjesto o „transpoziciji jednog (ili više) znakovnog sistema u drugi“, i ona tu i zamjenjuje termin intertekstualnost terminom „transpozicija“.605

Međutim, čini mi se da pojam ostaje poprilično nejasan čak i nakon svih ovih pokušaja da se on razjasni. Kako to Klejton i Rofstajn formulišu, „lice ’intertekstualnosti’, kao novi ključni pojam, manje je jednostavni, jedinstveni, precizni lik, neka Rodi-nova bronzana glava, a više nešto rasparčano, bista entuzijastič-nog pristalice analitičnog kubizma koji je previše siromašan da bi sebi priuštio dobro dlijeto“.606

U knjizi Bakhtinian Thought: An Introductory reader (1995) Sajmon dentif (Simon dentith) ukazuje na istu stvar. Zanimljivo je da je veći dio poglavlja naslovljenog „Bakhtin and Contempo-rary Criticism“ („Bahtin i savremena kritika“) u njegovoj knjizi o Bahtinu posvećen Kristevinom tumačenju Bahtina, i dentif je

602 Kristeva 1980: 36.603 Ibid., 37.604 Roudiez 1980: 15. Kaler tvrdi da se Kristevino praktično korištenje „inter-

tekstualnosti“ udaljava od anonimne, uopštene prirode tog koncepta, i vodi je zapravo u potragu za konkretnim, prepoznatljivim izvorima (Culler 1981: 106–107).

605 Kristeva 1984: 59–60.606 Clayton and Rothstein 1991: 11.


vrlo jasan u svom insistiranju na značaju njenog utjecaja (i utje-caja slabih mjesta njene interpretacije) na recepciju Bahtina na Zapadu, kao i u stavu da je Bahtinova originalna misao i kori-snija i kompleksnija od Kristevine verzije. Njegova prva poanta je da Kristevin interes „ostaje predominantno epistemološki, pre-dan tome da pokaže nemogućnost da ’istinu govoreći’ autorski glas izbjegne iste dekonstruktivne konsideracije koje imaju utje-caja na jezik uopšte“. S druge strane, Bahtinov je fokus „istovre-meno etički i društveni, i u njemu se primjedba na monološku ’diskurzivnu hijerarhiju’ sastoji u tome da ona predstavlja poli-tički neprihvatljivo prisvajanje autoriteta“. Nadalje, dentif smatra i da je „alternativa, taj cijenjeni drugi, također veoma različita“.

Za Bahtina iz knjige o dostojevskom, alternativa monologizmu je naravno polifonija, koja ne znači prosto slavljenje riječi drugog već odgovornu razmjenu s njom – premda naravno bez poku-šaja bespravnog prisvajanja završne riječi. Čak i Bahtin iz knjige o Rableu, za koga bi se moglo pretpostaviti da je najbliži podršci „revolucije riječi“, slavi karnevalska obrtanja i obeskrunjivanja ne u ime nekog apstraktnog edipovskog principa već zato što oni imaju popularni karakter i istorijski pripremljenu partikularnost.607

Mislim da je dentif potpuno u pravu kada naglašava značaj Bahtinovih aktivnih etičkih i društvenih interesovanja, nasuprot apstraktnijim epistemološkim interesovanjima Kristeve. Iako ona naglašava subverzivnost „polifonijskog romana“ (i navodi romane Kafke, džojsa (Joyce) i Bataja (Bataille) kao njegove moderne predstavnike, te Markiza de Sada (de Sade) – u očiglednom povlađivanju duhu vremena i potrebi da se šokira – kao jednog od ranijih), nije sasvim jasno gdje bi se ta subverzivnost mogla nalaziti, budući da bahtinijanski model intersubjektivnih odnosa i aktivnih društvenih jezika nedostaje u njenoj verziji ove teorije. ona u jednom trenutku čak govori o sokratovskom dijalogu kao o nečemu što predstavlja „uništenje ličnosti“ („annihilation de

607 dentith 1995: 94. vidjeti i: Cavanagh 1993, o problematičnosti Kristevine koncepcije revolucionarnosti poetskog jezika.


la personne“), sa objašnjenjem da su „subjekti diskursa ne-osobe, anonimati, sakriveni od strane diskursa koji ih konstituiše“, dok se taj diskurs oblikuje oko zajedničke dijaloške potrage za istinom.608 Međutim, Kristeva ovdje pokušava da održi dva potpuno nekom-patibilna koncepta u neodrživoj međusobnoj vezi: Bahtinova ideja polifonije insistira upravo na tome da se njom dozvoljava likovima da imaju sopstveni, samostalni, samosvjesni glas i tačku gledišta, što je u potpunoj suprotnosti s Kristevinim konceptom anoni-mnog govora ne-osoba. Briton je u pravu kad pita „da li išta ostaje od Bahtinove teorije kad jednom iz nje izuzmemo taj sumnjivi psi-hologizam“, budući da on „definiše likove isključivo u smislu nji-hove svjesnosti“.609 Kada Bahtin u knjizi o dostojevskom kaže da mi njegove junake ne vidimo, već ih čujemo, i da su oni otjelov-ljeni u svojoj riječi,610 on pri tome ne misli da je junak „sakriven“ iza svojih riječi, već da je otkriven u njima i kroz samosvijest koju one izražavaju. Polifonija se tu pojavljuje kao prostor slobode za lika i njegov glas, a ne kao uništavanje subjekta; na kraju krajeva, kako bi uopšte i bio moguć dijalog između ne-osoba i anonimata?

Kako to kaže dentif, Kristevina ideja intertekstualnosti može se „odvući u dva suprotna smjera“, od kojih je jedan upućen prema proučavanju izvora (sa pretpostavkom ili ravnopravno-sti između tekstova ili idejom da postoji „neki odnos takmiče-nja“ između jednog teksta i nekog njegovog prethodnika). Kako on to kaže, „nema ništa loše u ovoj vrsti kritike, osim toga da ona ne ide dovoljno daleko“. S druge strane:

U suprotnom smjeru leži ideja „tekstualnosti“. ona teži tome da ukloni sve naše zdravorazumske ideje o autorima i tekstovima, i zami-jeni ih idejom o temeljnoj produktivnosti samog pisanja; iz perspek-tive „tekstualnosti“ svaki stvarni tekst je samo naročita vrsta zguš-njavanja unutar brojnih kodova i diskursa, čije se porijeklo ne može utvrditi i koji se protežu do horizonta u svim mogućim pravcima.611

608 Kristeva 1969: 102.609 Britton 1974: 58.610 Bakhtin 1979: 62.611 dentith 1995: 94–95.


Kako kaže dentif, Bahtinova ideja heteroglosije je radikalno dru-gačija od ove dvije opcije (citat je nešto duži, ali dentifova je ana-liza savršeno jasna i koncizna):

[Heteroglosija] radikalno transformiše pitanje izvora, postav-ljajući pitanje ne samo o pojedinačnim utjecajima ili posuđivanju, već o društveno lociranim jezicima koje svaki tekst oblikuje na svoj poseban način. I ta društvena lociranost heteroglosije radikalno podriva nezaustavljivu nedeterminisanost „tekstualnosti“. ovo je djelimično zato što je […] Bahtin spreman da zadrži ideju refe-rencijalnosti, odnosa teksta prema svijetu koji ga okružuje, i koji mora, ako ništa drugo, funkcionisati kao sidro za svaki iskaz, dajući mu neku utemeljenost u vremenu i prostoru. Još važnije je to da Bahtin posredstvom ideje heteroglosije locira iskaz u sukobljavanju aktivnih društvenih snaga, koje […] izražavaju svoje antagonizme u jeziku i kroz jezik. ono što uzemljuje estetski iskaz nije u konač-nici njegov odnos sa svijetom izvan njega, već to što je on uvijek već dio tog svijeta, i da djeluje u njemu koristeći se materijalima – društveno označenim jezicima – koji mu pripadaju.612

dentif vidi u Kristevinom čitanju Bahtina tendenciju „da se uzme jedan mogući naglasak i da se njegove implikacije provokativno izvuku“.613 Negirajući teoretski značaj ideje subjekta i ikakvog stvarnog društvenog i istorijskog utemeljenja književnog teksta (odnosno takvom koje ne bi pretvaralo istoriju i društvo u neku nedefinisanu „tekstualnost“), Kristeva „izvlači ono što stvarno postoji kod Bahtina ali onda to razvija u pravcima koji nisu kom-patibilni s njegovim razmišljanjem – ili barem, prema nekoj kraj-njoj tački koja je prije negativna nego pozitivna“.614 depersona-lizacijom iskaza i negiranjem aktivne uloge koju istorija i druš-tvo imaju u Bahtinovoj teoriji, Kristeva njegovu misao o jezičkoj

612 Ibid., 95. U ovome možemo prepoznati i tezu edvarda Saida da je knji-ževni tekst uvijek u svijetu i od svijeta (vidjeti, na primjer, naslovni esej u: Said 1991), kao i koncepciju teksta u novom istoricizmu i kulturalnom materijalizmu.

613 dentith 1995.614 Ibid., 96–97.


odgovornosti, dijalogu i ravnopravnosti između iskaza pretvara u „dvoranu sa ogledalima“, „vrtoglavo osjećanje nezaustavljivog povlačenja“, u kom „riječ nikad ne pripada tebi, već je uvijek dio tuđe riječi, koja opet nikad ne pripada ni tom drugom“.615

dakle, da se sad vratim na ranije formulisani problem: zašto Kristeva privileguje riječ „tekst“ nad Bahtinovim sopstvenim izborom riječi, i zašto vorton i Stil govore o Bahtinovom preferi-ranju usmenog iskaza, pretpostavljajući unaprijed da je to nešto teoretski neproduktivno, i, reklo bi se čak, gotovo naivno, a da pri tome ne ispitaju koja je stvarno njegova uloga (ako ona uop-šte postoji) u Bahtinovoj teoriji? otkuda ovo deridijansko prefe-riranje pisane riječi, čak i kad ono neminovno znači iskrivljiva-nje jedne književne teorije koja dolazi iz sasvim drugog konteksta i barata sasvim drugim konceptualnim alatom? Koliko mogu da prosudim, opozicija između pisane i usmene riječi kod Bahtina ne igra nikakvu određujuću ulogu, te bi preferiranje bilo koje od njih u kontekstu te teorije imalo malo smisla. vrlo važna distinkcija koju Bahtin zaista pravi, i koja nepažljivom čitaocu može djelovati kao da se odnosi na distinkciju između pisane i usmene riječi, distinkcija je između svakodnevnog retoričkog prenošenja tuđih riječi (u sudstvu, medijima ili političkoj debati – što sve može biti i usmeno i pisano), i njihovog umjetničko- -romanesknog predstavljanja. Po Bahtinu, retorički žanrovi često dijaloški predstavljaju tuđe riječi (na primjer, političkog protiv-nika ili optuženog u sudu), prenoseći ih, odgovarajući na njih i komentirajući ih.616 Pored toga, kao što Bahtin primjećuje, veliki dio naših svakodnevnih konverzacija se sastoji od razgovora o tuđim riječima, o tome šta je ko rekao i kako mi to tumačimo i na to odgovaramo.617 Mi kao da smo stalno opsjednuti onim što drugi govore, ali u prenošenju njihovih riječi mi ih obično pred-stavljamo kao riječi samo tog jednog pojedinca, kao karakteri-stične baš za njega ili nju. U svakodnevnom govoru, govornik prenosi riječi pojedinca, uokvirujući ih u sopstveni diskurzivni

615 Ibid., 96.616 Bakhtin 1996a: 353.617 Ibid., 338.


kontekst koji boji tuđe riječi, u većoj ili manjoj mjeri, govorniko-vom interpretacijom i intencijom. Ali nezavisno od dijalogizma takvih „diskurzivnih praksi“, naglasak je na individualnom iskazu pojedinca, a ne na čuvanju pozadinske buke jezičke pluralnosti i unutrašnjeg dijalogizma.

Međutim, u umjetničkom predstavljanju tuđe riječi (i ovdje Bahtin prvenstveno ima roman u vidu) naglasak je upravo na očuvanju te silne mase društvenih jezika koji se mogu čuti u pozadini svakog pojedinog iskaza. U romanesknim žanrovima mogućnost tuđeg glasa, drugačije intencije i ideološke pozicije, neprekidno je prisutna i suprotstavljena postojećem glasu i nje-govoj riječi. Unutrašnji dijalogizam jezika i društveno-istorijska raznolikost jezika prošlih i sadašnjih, promjenjivih i nastajućih, to je slika koju roman predstavlja.618 Po Bahtinu, „čovjek koji govori i njegova riječ“ su predmet jezičko-umjetničkog predstavljanja u romanu; taj čovjek je uvijek stvarni društveni čovjek, istorijski konkretan i određen, i on uvijek govori nekim „društvenim jezi-kom“, a ne „individualnim dijalektom“.619 Možemo na ovo dodati Bahtinovo insistiranje na tome da je lik u romanu (i ne samo u romanima dostojevskog) uvijek u neku ruku ideolog, a njegov govor predstavlja „specifično mišljenje koje uzima na sebe druš-tveni značaj“. Pa čak i kada lik u romanu ne govori previše, već uglavnom djeluje, njegovo je djelovanje uvijek povezano s druš-tvenim govorom i uvijek dolazi s neke ideološke pozicije.620

Ponovno naglašavam da je slika koja izrasta iz svih tih Bahti-novih radova o glasovima i jezicima predstavljenim u romanu veoma kompleksna: lik je ideolog, njegova ili njena djela su u potpunosti motivisana idejama u koje on ili ona vjeruje; te ideje nisu mehanički nakalemljene na lik, već su (dijalektički) prihva-ćene od cjeline ličnosti; njegove ili njene riječi i ideje ulaze u dijaloške odnose s riječima i idejama i drugih likova i njihovog autora, i, kao rezultat svega toga, lik je, slično stvarnom ljudskom subjektu, otvoren za promjenu i nikad nije u potpunosti završen;

618 Ibid., 418–422.619 Ibid., 332–333.620 Ibid.


nadalje, iza ovog interpersonalnog i intersubjektivnog dijaloga, odvija se širi kulturni i društveni dijalog različitih društvenih jezika i neprekidno zujanje ljudske košnice (koja stalno prenosi i tumači tuđe riječi) ne prestaje da se čuje u pozadini; i sve ovo ulazi u dijalog s čitaocem, budućim i sadašnjim, i s njegovim sop-stvenim dijaloškim odnosom sa heteroglosijom u kojoj se nalazi, i sa njegovom sopstvenom ličnom, društvenom i istorijskom tač-kom gledišta iz koje on posmatra i život i književni tekst pred njim. Zbog svega ovoga, tvrdi Bahtin, od svih književnih žanrova, rodova i vrsta roman je najmanje sklon tome da postane besadr-žajna jezička igra estetskih formi.621

Ali iz kog razloga je Kristevi bilo potrebno da promijeni Bahtinovu teoriju gotovo do neprepoznatljivosti, uklanjajući pretpostavke o intersubjektivnosti, društvenom i etičkom smi-slu, i jezičkoj i istorijskoj odgovornosti koje tvore njenu poza-dinu? Iako je u trenutku kada je pisala o Bahtinu Kristeva bila skora pridošlica iz istočnog bloka i, za pretpostaviti je, kulturno bliža Bahtinu nego svojim novim francuskim strukturalističkim kolegama, čini se da je bila u stanju da upije intelektualnu atmos-feru Pariza iz sredine šezdesetih godina prošloga vijeka nevjero-vatnom brzinom i lakoćom, i da shvati kako tačno da ga plasira na tržištu ideja u takvim uslovima. I mislim da je dentif, ponovo, sasvim u pravu kad primjećuje:

Kristevina upotreba Bahtina kako bi razvila ideju intertek-stualnosti nudi priliku za neke instruktivne kontraste između sta-vova ruskog intelektualca i njegovih kolega na zapadu – ili barem u Parizu kasnih šezdesetih. Jer kontrast nije toliko u naučnim meto-dama ili zaključcima, koliko u čitavom filozofskom, pa čak i politič-kom stavu koji su u pozadini tih metoda i zaključaka. Za Kristevu i Barta, tekstualnost i intertekstualnost otvaraju prostor za naročitu vrstu oslobođenja, u kom umrtvljujuće sigurnosti buržoaske kul-ture, koje vezuju knjige za autore, riječi za njihova singularna zna-čenja, subjekte za njihove unitarne subjektivitete, mogu barem na

621 Ibid., 333. Koliko je tu Bahtin u pravu, pitanje je, naravno, na koje bi bilo vrlo zabavno probati pronaći odgovor.


trenutak biti uklonjene u ime radosnog odlaganja značenja koje postaje moguće u beskrajnom prebacivanju iz jednog koda u drugi […] [Ali za Bahtina], nezavršenost koja se tretira kao vrijednost u njegovim djelima je u konačnici istorijska; ona je prozor u buduć-nost. Istorijski proces nikad nije završen ili konačan, i zbog toga on nema potrebu da zamišlja verziju oslobođenja koja nas u potpuno-sti izvlači izvan tog istorijskog procesa.622

dentifov zaključak u velikoj mjeri ide u prilog mom stavu o razlici između francuskog i istočnoevropskog strukturalizma, i ideji da, u kulturnom smislu, istočni evropljani posjeduju mnogo jaču vjeru u vitalnu važnost književnosti za život nacije (što može biti i dobro i loše; loše je, na primjer, kad književnost postane pri-vilegovani izvor građe za izgradnju nacionalističkih ideologija), i, možda benignije, za razvoj ličnih, intimnih definicija o tome šta znači biti ljudsko biće u određenom istorijskom periodu. Jasno izražena u konceptu ostranenia Šklovskog, kao metode kojom se kamen ponovo čini kamenom, jeste vjera da književnost (i umjet-nost uopšte) ne postoji zato da bi nas izvadila iz istorije i iz naše sopstvene kože, već da pojačaju i izoštre percepciju i iskustvo svi-jeta i života. Ta je vjera implicitno prisutna i u Bahtinovoj kon-cepciji umjetničke upotrebe jezika, koja nas oslobađa od prak-tične potrebe da govorimo monološki, i koja nam otvara oči i uši za temeljni dijalogizam jezika, i s njim za raznolikost i komplek-snost svijeta u kom živimo i naših života u njemu.

Međutim, iako se slažem sa dentifovim opštim stavom i nje-govom kritikom Kristevine upotrebe (ili iskrivljavanja) Bahtino-vih ideja, teže mi je da se sasvim složim sa uključivanjem Bar-tovog imena u tom kontekstu. Pa ipak, dentif s pravom smata da je „Kristevin utjecaj bio veliki, naročito na Rolanda Barta, čiji je S/Z bez sumnje jedan od najrazvijenijih, i najvirtuoznijih, pokušaja da se jedan pisani tekst locira u mnoštvu kodova koji ga sačinjavaju“. Međutim, problem je u tome što je S/Z samo jedan od mnogih Bartovih djela koji se bave bahtinijanskom problematikom, a koja su napisana i prije i poslije Kristevinog

622 dentith 1995: 97–98.


predstavljanja Bahtina u Francuskoj; pored toga, vjerujem da čak i u S/Z Bart prilazi bliže izvornoj Bahtinovoj teoriji nego što to čini Kristevino čitanje.

Konotacija i beskonačnost u S/Z

Kako je S/Z jedna od Bartovih najpoznatijih knjiga, njene su osnovne premise uglavnom poznate i onima koji je nisu čitali; ovo je knjiga u kojoj Bart pravi svoju čuvenu distinkciju između lisible (čitljivog, odnosno, u praksi, klasičnog realističnog) i scrip-tible (otvorenog za pisanje, u praksi, avangardnog) teksta, i pro-izvodi svoju revolucionarnu analizu čudne i atipične Balzakove (Balzac) priče „Sarazin“ („Sarrasine“).

S/Z počinje kritikom ambicije „prvih analitičara narativa“ (pretpostavljam da tu uključuje i sebe) da se sve priče svijeta posmatraju kroz jednu narativnu strukturu; zbog toga se ova knjiga često tumači kao prekretnica u Bartovoj intelektualnoj karijeri, i kao pomak od strukturalizma ka poststrukturalizmu. Međutim, treba primijetiti da sam Bart nije ovdje upotrijebio riječ „poststrukturalizam“; klasifikacija S/Z kao poststrukturalističke knjige došla je kasnije, i sam taj termin zapravo pripada anglo-američkom teoretskom okviru. Sam Bart je definisao analizu u S/Z kao „tekstualnu“, nasuprot „strukturalnoj“, i nekoliko je kri-tičara primijetilo utjecaj Kristevine ideje semanalize i deridinog koncepta pisma na Bartovo djelo u ovoj novoj fazi. Anet Lejvers raspravlja o značaju deride i Kristevine „nove teorije značenja“.623 Klod Kost (Claude Coste) također smatra da je Bartov odmak od „tvrdog strukturalizma“ i njegovo proučavanje „nepokretnih figura“ koje ide prema otvaranju i polisemiji tekstualne analize povezan sa Kristevinim djelom, i postavlja ga oko 1968, pove-zujući ga s esejom „La mort de l’auteur“ („Smrt autora“).624 Sti-ven Anga primjećuje da su „S/Z i Le plaisir du texte [Zadovolj-stvo u tekstu] čitani kao odbacivanje formalističkog projekta koji

623 Lavers 1982: 169–75.624 Coste 1998: 13.


je Bart promovirao u ime strukturalističke analize u toku pret-hodne decenije“,625 i on tvrdi da „kad se Bart u S/Z bude vratio proučavanju narativa dvije ili tri godine nakon „Introduction à l’analyse structurale des récits“, njegova ideja strukturalne analize će toliko evoluirati da će moći da primi u sebe i nenaučni pri-stup koji koncipira pokretnu strukturaciju značenja u tekstu“.626

Međutim, kako primjećuje Kaler, prekid sa strukturalistič-kim modelom nije toliko radikalan kako se to često tvrdi, budući da mnoge od osnovnih strukturalističkih pretpostavki još uvijek stoje u teoretskoj pozadini analize Balzakove priče „Sarazin“.627 Raspravljajući o početnim pasusima S/Z, džordž vaserman pri-mjećuje da Bart i tu još uvijek definiše književnu strukturu kao „opšti model koji odražava uobičajene odlike specifične klase pojedinačnih tekstova“, i kaže da za Barta pravi zadatak sada postaje analiza načina na koji se tekst razlikuje od samog sebe, dok su te razlike definisane kao nešto što se stvara u čitaoče-voj percepciji kroz ponovljena čitanja.628 Anet Lejvers primjećuje da „za laika, djelo kao što je S/Z još uvijek izgleda zastrašujuće ’strukturalističkim’ i dovoljno udaljenim od tradicionalnih načina pristupa tekstu da učini pomak [od strukturalizma] neprimjet-nim“, ali ona isto tako smatra da se ovdje radi o drugačijoj vrsti kontinuiteta od one koja povezuje S/Z i strukturalizam:

Pogrešno je posmatrati teme ovog perioda kao potpuno nove, ali ne, međutim, na osnovu strukturalističke hegemonije, već, naprotiv, zato što je ovaj treći period često značio povratak nekim od Bartovih osnovnih stavova, vidljivim u prvoj fazi prije nego što ga je potpuno obuzeo veliki naučni san.629

625 Ungar 1983: 12.626 Ibid., 41. Zašto bi ovo bilo nenaučno ako je bliže istini od koncepcije rigid-

nih struktura, nije jasno, ali je u ovom kontekstu ta rasprava manje bitna, pa je i ostavljam po strani.

627 Culler 1990: 87–90.628 Wasserman 1981: 79. vaserman također kaže i da je ova kritička teorija

ponovljenog čitanja „jedna suštinski revolucionarna aktivnost“ – što je sigurno pomalo pretjerana kvalifikacija.

629 Lavers 1982: 26–27.


Štaviše, Anet Lejvers smatra da „Bart nikada nije ni bio pravi strukturalist na polju književne analize. Kada je kritikovao one koji bi da predstave sve priče svijeta jednom strukturom, […] on sebe nije uključivao među njih“.630 ovaj stav ne bi bilo baš lako održati, i Lejversova istog časa protivriječi samoj sebi kad kaže da je „on napravio veliki doprinos elaboraciji mašinerije za proučavanje onih većih jedinica diskursa koje su očigledno književno relevantne“, i da je do vremena kad je napisao S/Z, „njegova reputacija glavnog semiologa bila tako čvrsto uspostav-ljena da su oni koji su protumačili S/Z kao dio istog tog napora bili poprilično zbunjeni tom naizgled iznenadnom konverzijom na nešto što je on nazvao ’tekstualnom analizom’, praksom za koju se kaže da je potpuna suprotnost strukturalnoj analizi“.631 Tu razliku između tekstualne i strukturalne analize Anet Lejvers definiše na sljedeći način:

Tamo gdje se strukturalna analiza nadala da će izvući uni-verzalnu shemu za narative iz nekog korpusa, tekstualna analiza teži tome da „infinitizira“ jedan tekst tako što će pristupiti sva-kom od njegovih elemenata kao tački polaska za beskrajno „luta-nje“ značenja.632

Ipak, ona primjećuje da „u praksi ova distinkcija nije tako jasna“, budući da i „strukturalne analize često imaju za pred-met samo jedan tekst“ i da se bave raznolikošću značenja koje on proizvodi.633

Čak i Majkl Morijarti, koji smatra da „Bartovo čitanje u S/Z suštinski odstupa od pretpostavki i metodologije strukturalizma“, ipak kaže da je „tekst još uvijek koncipiran kao struktuisan“ i da „značenje nije intrinzično individualnim elementima, već je još uvijek funkcija jedne korelacije: ova fundamentalna strukturali-stička pretpostavka je očuvana“.634

630 Ibid., 175.631 Ibid.632 Ibid., 177.633 Ibid.634 Moriarty 1991: 120.


Morijarti vidi Bartov odmak od strukturalističke teorije i metodologije u tome što, kao prvo, tekst i njegova značenja nisu shvaćena kao potpuno autonomna, već predstavljaju proizvod korelacija sa elementima koji se nalaze i unutar i van samog tek-sta; kao drugo, ove korelacije su određene „kodovima“ teksta, koji ni sami nisu zatvorene strukture, već „perspektive koje tekst otvara“; i, kao treće, u odustajanju od ideje o integraciji različi-tih tekstualnih slojeva u jedinstvenu cjelinu strukture.635 U kon-tekstu francuskog strukturalizma, sve ove tačke su u potpunosti opravdane, i S/Z zaista može biti tumačen kao pomak od struk-turalističkog modela. Međutim, viđen iz ruske i istočnoevropske perspektive, ove tri tačke ostavljaju Bartovu knjigu unutar glavne linije strukturalističkog projekta. Jakobson i Tinjanov su još kra-jem dvadesetih godina prošlog vijeka tvrdili da je „nemoguće“ proučavati književni tekst u izolaciji, odvojen od konteksta knji-ževnih, širih kulturnih (pa čak i društvenih) „nizova“, i da bi to samo dovelo do pogrešnog tumačenja strukture književnog tek-sta. Jurij Lotman je kasnije ponovio ovu tvrdnju, kada je rekao: „čitava suma istorijski određenih kodova koji tekst čine smisle-nim povezana je sa sferom vantekstualnih odnosa“.636 U Bahti-novoj teoriji, nijedan od društvenih jezika nikada nije „završen“, budući da su svi oni neprekidno okrenuti ne samo prošlosti već i budućnosti, i tako uvijek otvoreni za promjenu. A što se tiče slo-jeva književnog teksta koji, po Bartu iz „Introduction à l’analyse structurale des récits“, doprinose stvaranju značenja u književ-nom tekstu samo kroz svoju „sposobnost da budu integrisani na viši nivo“,637 ovaj koncept dobija sasvim drugo značenje u Lotma-novoj teoriji hijerarhijske organizacije književnog teksta i njego-vih različitih nivoa. Po Lotmanu, sama je kompleksnost strukture književnog teksta (i s njom mogućnosti raznolikih interpreta-cija) zasnovana na sposobnosti elemenata da preuzimaju različite funkcije u zavisnosti od nivoa na kom ih se posmatra, i da skla-paju različite konfiguracije značenja u zavisnosti od nivoa koji

635 Ibid.636 Lotman 1977: 50.637 Moriarty 1991: 120.


se uzimaju u razmatranje.638 Uostalom, Lotman je smatrao da su „razlike u interpretaciji književnih djela česte i, uprkos uvriježe-nom shvatanju, ne izrastaju iz vanjskih i lako uklonjivih razloga, već su organski dio umjetnosti same“.639

Tako, posmatrana iz perspektive ruskog formalizma i sovjet-ske semiotike, Bartova studija S/Z mogla bi se posmatrati kao uzorom strukturalne analize. U isto vrijeme, kao što smo vidjeli u prvom poglavlju, sve pretpostavke o sposobnosti teksta da proi-zvodi brojna i raznolika sekundarna značenja postoje već i u Bar-tovoj fazi „visokog strukturalizma“ (recimo u knjizi Sur Racine), i čak se na njih aludira i na kraju „Introduction à l’analyse struc-turale des récits“.

Pet kodova koje Bart koristi da bi otkrio struktuirajuće sile u Balzakovom „Sarazinu“ mješavina su književnih i vanknjiževnih kodova, kulturnih i društvenih. Međutim, ti kodovi po Bartu nisu relevantni za sve književne tekstove, i spisak koji je u ovoj ana-lizi ponuđen nije konačan: ovo su jednostavno oni kodovi koji se čine korisnim za analizu ovog specifičnog teksta.640

dva koda bi se mogla shvatiti kao dio neke konvencionalne strukturalističke naratologije (zapadnog tipa), budući da se odnose na konstrukciju priče i njenu prezentaciju u tekstu. Her-meneutički kôd je sačinjen od onih tekstualnih elemenata koji sklapaju i razrješavaju neku enigmu (u „Sarazinu“ to je: ko je starac?, ili drugdje: ko je ubio sve one ljude u orijent ekspresu?), dok je proairetički kÔd, kako to Morijarti formuliše, „kÔd akcije, organiziran u sekvence (kidnapovanja, ubistva), po logici proči-tanog (déja-lu) koliko i po logici života (déja-fait)“.641

Semički kôd je kôd „konotativnog označenog“, „koncepta koga priziva dati znak“;642 on omogućava čitaocu da prepo-zna reference na, recimo, društveni status ili rod (na primjer, u početnoj rečenici romana Zločin i kazna dostojevskog, mi vidimo Raskoljnikova kako napušta svoju iznajmljenu sobicu

638 Lotman 1977: 20–25.639 Ibid., 24.640 Barthes 1970d: 567–568.641 Moriarty 1991: 122.642 Ibid., 121.


u potkrovlju – ta sobica u potkrovlju zgrade u Peterburgu ozna-čava siromaštvo i bijedu, baš kao što to često čine i male sobe u potkrovljima Pariza kod, na primjer, Balzaka). Kulturalni ili refe-rencijalni kôd se sastoji od referenci na opšta mišljenja ili (često vulgariziranu) nauku (na primjer, popularnu psihologiju); tvrd-nje kao što je „Žene su slabe i često padaju u nesvijest, dok su muškarci snažni i nikad se ne nesvijeste“ pripadaju kulturalnom kodu. Simbolički kôd, opet, operiše procesima „transformacije i supstitucije“,643 koji stvaraju simboličke odnose između eleme-nata; ovaj kôd je odgovoran, na primjer, za uspostavljanje anti-teze između vrta i salona kao simbola smrti i života u početnim pasusima priče „Sarazin“.644

ovi kodovi, kao što možemo vidjeti, nisu svi potpuno knji-ževni u tradicionalnom smislu (kulturalni kôd, na primjer, dolazi iz mnogo šireg kulturnog prostora nego što je sama književnost), iako i sam Bart govori o kodu kao o „jednoj perspektivi citata, jednom miražu struktura“, „koja nas vraća onome što je već napi-sano, odnosno Knjizi (kulture, života, života kao kulture), i pravi od teksta prospekt te Knjige“.645 Međutim, a posebno u svjetlu onoga što je Bahtin imao da kaže o ovim stvarima, mislim da je korisnije i produktivnije pretpostaviti da se riječ Knjiga ovdje ima shvatiti metaforički (veliko početno slovo bi ionako upućivalo na takvo tumačenje), prije nego insistirati na tome da se treba samo ono što je napisano uzimati u obzir. Uostalom, bilo je i još uvijek postoje društva čija je kultura zasnovana na usmenoj tradiciji, pa ipak bismo mogli pretpostaviti da njihov kulturni kÔd, premda možda sadržajno različit od onog koji posjeduju pismena društva, funkcioniše i utiče na jezičku umjetnost na sličan način.

Nadalje, iako Klejton kaže da Bart često daje utisak da odbija ideju referencijalnosti van „intertekstualne mreže“,646 teško je vidjeti kako se njegova koncepcija koda kao nečega baziranog na „već pročitanom, viđenom, urađenom, proživljenom“ može pod-

643 Ibid.; Barthes 1970d: 567.644 Barthes 1970d: 568.645 Ibid.646 Clayton 1991: 52.


vesti samo pod koncept „tekstualnosti“. vaserman tvrdi da je „naše shvatanje stvarnog izrazito književno, i mi očekujemo tu književnu verziju stvarnog da bude potvrđena […] drugim riječima, svijet je postao neka vrsta knjige za nas, i svaki naknadni pokušaj reference na svijet u stvari je referenca na knjige koje su već urasle u njega“.647 Ali ko smo to „mi“, i da li nam se svijet zaista prikazuje kao knjiga? Naše shvatanje stvarnog možda jeste posredovano kroz kulturu kojoj pripadamo i jezik koji koristimo, ipak je pretjerano reći da je književnost jedina koja nas na taj način vodi. Kada Klejton i Rof-stajn tvrde da je, po Bartu, „balzakovski realizam [...] efektivan […] zbog njegove stalne referentnosti na anonimne tekstualne kodove koji su uvijek već pročitani“,648 vjerujem da oni poprilično doslovno shvataju nešto što je Bart uzimao metaforički – ili ako nije, onda naprosto nije bio u pravu. Ako zamijenimo „tekstualne kodove“ sa „kulturalnim kodovima“ i stavimo „pročitani“ u „već pročitani“ u znake navoda, gornji citat, i ideja koju on izražava, počinje imati više smisla. Robert Šols sve ovo predstavlja na jedan mnogo pri-mjenjiviji način kad kaže da „za Barta, ne postoji nešto što bi bilo čisti kontekst. Svi konteksti dolaze […] već kodirani, oblikovani, i organizirani putem jezika, a često je ta organizacija poprilično ble-sava. velika greška ’realiste’ u književnosti ili u kritici je da pretpo-stavi da je u dodiru sa nekim krajnjim kontekstom, dok u suštini samo transkribuje kôd“.649 Šols dodaje da „Bart, eksplicitno prila-zeći kulturalnim kodovima, pronalazi značenja koja su za čitaoca kulturalna, kolektivna, gotovo nehotimična“.650 Književnost i „tek-stualnost“ su samo neki od aspekata kulture i društva, a ne jedin-stveni prostor njihovog postojanja.

Zajedno, ovih pet kodova uspostavljaju pluralnost priče „Sarazin“,651 i Bart od početka odustaje od toga da među njima

647 Wasserman 1981: 83. vaserman ovo povezuje sa Kristevinim konceptom intertekstualnosti kao mozaikom citata, i stavlja znak jednakosti između njenog koncepta teksta i Bartovog koncepta koda (Ibid.,84–5).

648 Clayton and Rothstein 1991: 22.649 Scholes 1974: 150.650 Ibid., 162.651 Filip Todi (Philip Thody 1977: 116) daje primjedbu da Bart kao da i ne

uzima u obzir glavnu implikaciju svojeg određenja da „’smisao teksta ne


pravi ikakvu hijerarhiju.652 Međutim, kako to napominje Lejver-sova, ipak se dobija utisak da je „simbolički kod više ravnopra-van od drugih“,653 budući da je on taj koji određuje i organizuje glavne teme djela: život i smrt, seks, rod, kastracija.

Pluralnost priče „Sarazin“, po Bartu, ograničena je, zasnovana na i ovisna o konotaciji, o zatvorenom signifikacijskom sistemu zapadne kulture; klasični realistički tekst (čitljivi, lisible, koga je „Sarazin“ netipični primjerak) funkcioniše unutar tog zatvorenog sistema, iako njegova (ograničena) pluralnost može dosta vari-rati.654 Preko tumačenja koje ne pokušava da nađe smisao teksta, već da utvrdi doseg njegove pluralnosti, čitljivi se tekstovi mogu dalje međusobno diferencirati.655 Međutim, ova ograničena plu-ralnost nije ono što Bart smatra poželjnim, budući da on postav-lja kao konačnu vrijednost apsolutno pluralni scriptible tekst, koji bi bio sazdan na beskrajnoj igri samog svijeta i na bezgraničnosti jezika u njemu. ovaj kondicional je ovdje ključan, jer takav tekst tek treba da bude napisan:

Le scriptible, to je romaneskno bez romana, poezija bez pjesme, esej bez disertacije, pismo bez stila, proizvodnja bez proizvoda, strukturacija bez strukture. A čitljivi tekstovi? oni su proizvodi (a ne proizvodnja), i oni čine ogromnu masu naše književnosti.656

ovaj opis scriptible teksta u velikoj mjeri je neka vrsta utopijskog književnog manifesta: ovo je nešto što još nemamo, ali želimo da jednom bude stvoreno, i tome težimo; taj dio je jasan. Kako to vaserman formuliše, scriptible je „dakle, kao i nulti stepen ’pisma’, neostvarivi ideal, koji u čitanju doživljavamo samo na trenutke

može biti ništa drugo do pluralnost njegovih sistema, njegova beskrajna (cirkularna) transkribilnost’: ponuditi samo pet kodova za beskrajno smi-saoni tekst ipak je donekle cicijašenje“. Čini mi se da on ovim gubi iz vida da „Sarazin“ nije primjer scriptible teksta, već pluralnog čitljivog teksta.

652 Barthes 1970d: 567.653 Lavers 1982: 201.654 Barthes 1970d: 559–560.655 Ibid., 558–559.656 Ibid.


ili možda čak slučajno“.657 ovaj koncept počiva na deridinoj ideji beskonačnosti, koju je Bart pominjao u eseju „L’analyse structu-rale du récit“. Po Bartu, derida smatra da se svako pismo odnosi na drugo pismo bez ikakvog završnog označenog i izvire iz njega, te se tako znakovi mogu umnožavati u beskonačnost.658 ovo je slično Bahtinovoj kasnoj opasci o „semantičkim dubinama, koje su bez dna koliko i dubine materije“, i o „beskrajnoj raznolikosti tumačenja, slika, figurativnih semantičkih kombinacija, materi-jala i njihovih tumačenja“,659 izuzev što Bahtinove ideje ne posje-duju implikaciju nereferencijalnosti koja je sadržana u Bartovoj deridijanskoj koncepciji. Bahtin ipak zadržava shvatanje da kul-turni i društveni kontekst, čak i u svojoj nezavršenosti, i te kako imaju važnost za svaki oblik diskursa, uključujući i književne tek-stove. I za Bahtina i za Lotmana, vrijeme i mjesto u kom je knji-ževni tekst napisan i čitan nude specifične kontekste za tuma-čenje i analizu. I iako ovi konteksti, kao i interpretacije, mogu biti radikalno različiti kroz ljudsku istoriju, „beskonačnost“ je ovdje više hiperbolizirana metafora koja treba da predstavi veli-činu logosfere, nego konkretan princip kojim treba da se vodi književna analiza.

Anet Lejvers tačno primjećuje da „ono što je najupečatljivije u S/Z jeste dio o „strukturaciji“, budući da su dotad književne studije uvijek naglašavale strukturu“.660 Pa, ipak, ona pita: „Zar struktu-racija može da ne proizvede strukturu?“661 Problem leži u pitanju koliko su kodovi zaista ravnopravni i nehijerarhijski, i ona primje-ćuje da „način na koji on tretira [kodove] pokazuje progresiju od dva koda u kojima se strelica vremena može zaustaviti ili vratiti – kôd akcije i kôd zagonetke – prema kodovima koji se bave isti-nom o svijetu i o osobi, ostavljajući neupitnim da je simbolički kôd ravnopravniji od drugih“.662 Ako imamo na umu da „Sarazin“ nije scriptible tekst, već čitljivi tekst koji je podvrgnut tekstualnoj

657 Wasserman, 1981: 81.658 Ibid., 856. vidjeti i: derrida 1970. 659 Bakhtin 1999a: 140.660 Lavers 1982: 199.661 Ibid., 201.662 Ibid.


analizi dizajniranoj da izvuče iz njega svu njegovu značenjsku pluralnost, čitanje dobijeno na ovaj način još uvijek je usidreno u velikim temama koje nudi simbolički kod: život i smrt, seks i rod, umjetnost, i kastracija. Insistirajući na jednakosti kodova, Bart pokušava da imitira dvodimenzionalnost (odnosno: plitkost) Kristevine ideje „tekstualnih površina“, ali činjenica da se kodovi ipak, gotovo sami od sebe, aranžiraju hijerarhijski, njegovoj teo-riji dodaje i treću dimenziju; govoreći samo napola metaforički, ona tako dobiva dubinu koju Kristevina koncepcija ne posjeduje.

ono što bi se moglo vidjeti kao zaista inovativno u S/Z jeste upravo to da on ne posmatra intertekstualnost Balzakove priče samo na književnoj osnovi, već u potpunosti uzima u obzir i sve one nesvjesne, kolektivne pretpostavke koje unosimo u naše čita-nje književnog teksta. Kako mi to, zapravo, u književnom tekstu prepoznajemo društveni status lika? Kako vidimo žene? Kako pratimo priču? U propitivanju onoga što uzimamo zdravo za gotovo, Bart se, kako je to primijetila Anet Lejvers, vraća svo-jim starim interesovanjima i „osnovnim stavovima“. S/Z se onda može vidjeti kao nastavak Bartovog istraživanja pretpostavki na kojima Francuzi zasnivaju svakodnevni život, koje je proveo u Mythologies, i njegovog uvođenja u proučavanje književnosti.

Bez obzira na to kako odlučimo razriješiti problem scripti-ble teksta i upotrebljivosti tog koncepta i u kreativnom pisanju i u teorijskom razmatranju, suptilnost i otkrića sadržana u samoj književnoj analizi koju nudi S/Z jesu ono što, po meni, zaista vri-jedi iz teorijsko-kritičke tačke gledanja. A književni manifesto scriptible teksta po svoj prilici treba i da ostane ono što mu je Bart vjerovatno i namijenio da bude: lijep i inspirativan san.

Poslije Kristeve i Barta: nekoliko primjera primjene intertekstualnosti

Ma koliko da je neodređena bila Kristevina koncepcija „inter-tekstualnosti“, sam termin je zazvučao kao previše koristan da se ne bi dalje upotrebljavao, i tako je uskoro prihvaćen kao termin za ono što su proučavaoci književnosti već neko vrijeme ionako


radili: upoređivanje tekstova s drugim tekstovima i njihovim kon-tekstom (ma koliko ga široko ili usko shvatali).

Loran Ženi (Laurent Jenny) u svom eseju „La stratégie de la forme“ („Strategija forme“) (1976) doveo je raspravu natrag nje-nim pravim korijenima, citirajući Tinjanova i njegova proučava-nja književnih parodija, kao i književnog sistema u cjelini.663 Ženi je također povezao temu intertekstualnosti s Lotmanovom idejom književnosti kao sekundarnog jezika, redefinišući ga kao „inter-tekstualno referentno polje“.664 Književno je djelo, ponovio je riječi Tinjanova, nezamislivo van književnog sistema, koji pretpostavlja književnu kompetenciju svog čitaoca.665 Nadalje, Ženi primjećuje da intertekstualnost može biti implicitna i eksplicitna, odnosno da može počivati na upotrebi zajedničkog koda ili na samoj materiji teksta. Pored toga što može biti formalna, intertekstualnost može povezivati tekstove na osnovu sadržaja (kao u parodiji).666 Pa ipak, Ženi primjećuje da je ponekad teško procijeniti da li su intertek-stualni odnosi koje jedan tekst ima s drugim tekstom direktni ili indirektni (odnosno posredovani putem zajedničkog koda), zato što, kako je to formulisao Lotman, u sekundarnom jeziku književ-nosti ponekad je teško napraviti granicu između poruke i koda, jer je ponekad izbor koda najvažniji dio poruke. Tako, analitičar mora biti obazriv kada se radi o uspostavljanju veza između tekstova – neka dva teksta možda nisu direktno povezana već mogu napro-sto dijeliti isti kôd.667 Ženi također smatra, nasuprot Kristevi, da stvarno proučavanje intertekstualnosti ne može zanemariti pro-učavanje izvora,668 i da je ideja centralnog teksta ili arhetipskih modela književnosti koje drugi tekstovi realiziraju, transformišu ili prevazilaze, i nasuprot kojima se mogu definisati, veoma kori-sna za proučavanje književnosti.669

663 Jenny 1976: 261.664 Ibid., 257.665 džonatan Kaler također nudi model književne kompetencije (Culler 1975:

113–130).666 Jenny 1976: 257.667 Jenny 1976: 279.668 Ibid., 262.669 Ibid., 257.


džonatan Kaler komentariše Ženijev članak u poglavlju „Pre-supposition and Intertextuality“ („Pretpostavka i intertekstual-nost“) svoje knjige The Pursuit of Signs (Posvećenost znakovima),670 i tvrdi da koncept intertekstualnosti posjeduje dvostruki fokus:

S jedne strane, skreće nam pažnju na važnost prethodnih tek-stova, insistirajući na tome da nas ideja autonomije teksta odvodi na krivi put i da djelo ima značenje koje ima samo zato što su neke određene stvari prije njega bile napisane. Međutim, dok god se fokusira na inteligibilnost, na značenje, „intertekstualnost“ nas vuče ka tome da uzimamo u obzir prethodne tekstove kao dopri-nose jednom kodu koji omogućava različite efekte signifikacije.671

Ideja inteligibilnosti vodi Kalera natrag Kristevinim i Barto-vim idejama o intertekstualnosti, definišući je kao „sumu zna-nja koja omogućava da tekstovi imaju značenja“, odnosno „sve ono što nas osposobljava za prepoznavanje obrazaca i značenja u tekstovima“.672 Kaler primjećuje da u poređenju sa „bartovskim prostorom beskrajnih i anonimnih citata“,673 ideja intertekstual-nosti Harolda Bluma (Bloom) kao odnosa „između nekog teksta i nekog naročitog prethodnog teksta, između pjesnika i njego-vog velikog prethodnika“674 može djelovati naprosto privlačnije, pošto je toliko preciznije definisana. „Teorije intertekstualnosti“, kaže Kaler, „pred nas postavljaju perspektive nesavladivih nizova, izgubljenih porijekla, beskrajnih horizonata“.675

Nije ni čudo onda što svaki kritičar koji ovaj termin upotre-bljava mora da ga redefiniše u korist sopstvenih potreba, često ograničavajući značenje koje mu je Kristeva dala, i uspostavlja-jući intertekstualnost kao pojam koji nam pomaže da usidrimo značenje teksta, umjesto da ga raspršimo.

670 ovaj naslov sadrži igru riječima, jer „pursuit“ znači i „posvećenost“ i „potraga“.

671 Culler 1981: 101–118.672 Ibid., 104.673 Ibid., 108.674 Ibid., 107.675 Ibid., 111.


virdžil Nenoranu (virgil Nenoranu), na primjer, nakon što je definisao intertekstualnost kao „međudjelovanje i međuigru“,676 postavlja tezu da „religiozna intertekstualnost nudi onu vrstu istorijske i specifične referencijalnosti koje trebaju književnim delima kako bi mogla očuvati svoju autonomiju i dignitet“, te da proučavanje religija nudi pouzdan kontekst za proučavanje knji-ževnosti i da bi se komparativna književnost trebala bazirati na komparativnoj religiji.677

U jednom eseju posvećenom problemima uređivanja tekstova na staroengleskom jeziku, A. N. doan (doane) koristi intertek-stualnost u značenju „urednikove sposobnosti da pravi reference van datog teksta u onom obliku u kom se on nalazi u rukopisu prema dva intertekstualna resursa: primarni tekst ili ’hipertekst’ konstruisan od veoma različitih staroengleskih izvora kao kon-kordanse; i sekundarni intertekst koji se sastoji od svih pret-hodnih uredničkih konjektura o datom tekstu“. Tako, „intertek-stualnost može uredniku podariti mogućnost da pravi izbore varijantnih ’čitanja’ tamo gdje stvarna rukopisna tradicija poje-dinačnih tekstova ne daje nikakvu osnovu za takav izbor, gdje zapravo, varijante ne postoje“.678

Na drugoj strani spektra, koristeći se puno širom koncep-cijom intertekstualnosti, Susan Stjuart (Stewart) definiše kao „intertekstualan“ odnos između domena zdravog razuma i non-sensa, specificirajući da on „varira u odnosu na situaciju; prema biografskim situacijama članova (društva), tradicionalnoj sumi znanja koja je prisutna, i prema ’široj situaciji’, postojećem kon-ceptu društva uopšte“. Priroda odnosa između domena „odre-đena je interpetativnim radom članova u jednom stalnom druš-tvenom procesu“.679

Pa ipak, postoji problem koji niko ko koristi taj pojam u spe-cifičnom kontekstu ne može izbjeći: problem granica unutar kojih

676 Nenoranu 1992: 3.677 Ibid., 3678 doane 1991: 76. Prepuštam ljudima koji se bave filološkom analizom

teksta i rukopisnim tradicijama da procijene koliko bi ovo bio razuman prijedlog.

679 Stewart 1978: 16.


se baca pojedinačna intertekstualna mreža. Klejton primjećuje da je „intertekstualna mreža ’otvorena’ na način na koji to odnos utje-caja nije“. Po Klejtonu, „utjecaj je jednosmjeran, i teče od ranijeg ka kasnijem autoru, dok intertekstualnost uspostavlja fleksibilan odnos između tekstova“. on locira „smjer“ odnosa u čitaocu, „oblikovan individualnim interesima i iskustvima“, „svjesnim i nesvjesnim žud-njama, književnim obrazovanjem, vjerskom pripadnošću, nacio-nalnošću, upoznatošću s popularnom kulturom, klasom, rodom, rasom, zbivanjima iz svakodnevnog života, istorijskim događajima u svijetu – ovo su neke od varijabli koje određuju veze koje inter-tekstualni čitalac povlači između tekstova“.680 Neke od ovih referen-tnih tačaka, kao što možemo vidjeti, nisu čisto „tekstualne“ već se odnose prema širem svijetu onoga što on naziva „vanjskom refe-rencom“. Klejton primjećuje da „većina teorija intertekstualnosti […] odbacuje važnost vanjske reference […] Bart, također, negira mogućnost reference na stvarnost koja leži s onu stranu intertek-stualne mreže“.681 Klejton smatra da „takve vizije književnosti“ ne samo da „nisu u skladu sa osjećajem mnogih pisaca da oni odgo-varaju na svijet koji leži van tekstualnosti“, već nisu ni „otvorene za empirijsku verifikaciju“.682 To nas vraća problemu Kristevine početne definicije: za nju, sve je „tekstualnost“, dok Bahtinova ideja heteroglosije i dijalogizma zapravo ukazuje na postojanje vanje-zičke stvarnosti, jer i jedno i drugo predstavlja, na primjer, kon-tradikcije i konflikte jednog društva. Ali time Bahtin ne pokušava da društvo tretira kao tekst, niti kao čisto jezički, pa čak ni trans- jezički sistem. Intertekstualnost može biti koristan koncept, dok god ne pretenduje na to da nam daje sve odgovore na sva pitanja o tome kako književni tekst stvara smisao, ili kako mi u njemu nala-zimo značenja; a ta je ambicija, čini mi se, upravo ono što je Kri-steva htjela postići svojim konceptom intertekstualnosti time što je proširila značenje riječi „tekst“ do tako gigantskih razmjera.

Pa ipak, ako ostanemo svjesni ovih ograničenja, mislim da je taj termin od velike koristi, bilo kao opšti pojam koji opisuje

680 Clayton 1991: 50.681 Ibid., 52.682 Ibid., 53.


bilo koji odnos između tekstova ili kao bartovski definisan tip „odnosa između teksta i različitih jezika ili signifikacijskih praksi jedne kulture i njenog odnosa prema onim tekstovima koji arti-kulišu mogućnosti te kulture“.683

dejvid Kovort (david Cowart) ovo lijepo pokazuje kad preuzima pojam intertekstualnost i stavlja ga u pogon u svojoj knjizi Literary Symbiosis: The Reconfigured Text in Twentieth-Century Writing (Književna simbioza: rekonfigurirani tekst u književnosti 20. vijeka) (1993). Iako primjećuje da ideja intertekstualnosti nije nova, ipak, po njemu, „savremeni pisci se upuštaju u neku vrstu „epistemološkog dijaloga sa prošlošću, istovremeno prisiljavajući čitaoce da prepoznaju istorijske ili dijahronijske razlike između glasa jednog književnog doba i nekog drugog“. on taj savremeni oblik intertekstualnosti naziva „književnom simbiozom“, defini-šući „simbiotičko“ djelo kao „specijalni tip književnog djela koje sebe kao remora pričvršćuje za svoj izvor u naizgled parazitskoj ovisnosti“.684 Za Kovorta, književna simbioza je tip intertekstual-nosti, ali on ipak primjećuje da Kristeva, Bart i Ženet (u Palimp-sestima) „ovim pojmom referišu na to kako jezička upotreba – u književnosti ili inače – neprekidno kao eho ponavlja prijašnju jezičku upotrebu“.685 ovaj tip „rutinske intertekstualnosti“, koji se sastoji od „tkanja etimološki impliciranog u riječi tekst“, po Kovortu, „zahtijeva suptilni bartovski instrument kako bi mogao postati vidljiv“.686 drugi tipovi odnosa između tekstova su oči-gledniji i robusniji, i Kovort predlaže šest bazičnih tipova unutar svog „simbiotičkog spektra“: prijevod (iz jezika u jezik ili iz jed-nog žanra u drugi), pravi simbiotički tekst (likovi i događaji pre-uzeti i preoblikovani, epistemološki dijalog, dekonstrukcija), tek-stovi koji inkorporiraju značajne dijelove drugih tekstova, aluzija, obična intertekstualnost, i poprilično mitski tekstovi koji rađaju sami sebe.687 Kao što se može vidjeti, Kovort koristi intertekstu-alnost kao odrednicu za taj široki odnos koji književnost ima sa

683 Culler 1981: 103.684 Cowart 1993: 1.685 Ibid., 3. Kratka diskusija o Ženetu nalazi se na stranama 3–5.686 Ibid., 1993: 7.687 Ibid., 1993, ch. 1.


„prethodnom jezičkom upotrebom“ (ovo je obična ili rutinska intertekstualnost), dok istovremeno prepoznaje da bi svaki pose-ban tip odnosa između tekstova trebao biti tretiran na jedan rafi-niraniji i specifičniji način. Zanimljivo je da u Kovortovoj teoriji intertekstualnost, kako ju je definisala Kristeva, postaje naro-čit tip odnosa koji tekst ima s „prethodnom jezičkom upotre-bom“, isključujući time jasnije definisane tipove odnosa između književnih tekstova, a da pri tome ipak zadržava svoje „izuzetno široko“688 značenje, pokrivajući svaki oblik odnosa unutar njego-vog „simbiotičkog spektra“ (osim teksta koji porađa samog sebe). Što nas dovodi do ranije poante: kako je nastala kao termin izu-zetno širokog značenja, intertekstualnost će se morati pri svakoj novoj upotrebi rafinirati i stratificirati.

Podjela jezika

Kao što ću pokušati da pokažem na primjeru Bartove verzije heteroglosije, za ovog autora nije se sve sastojalo od „nesavladivih nizova, izgubljenih porijekla, beskrajnih horizonata“. Bart je 1973. napisao članak „La division des langages“ („Podjela jezika“),689 koji je otvorio pitanjem: je li naša (to jest, francuska) kultura podijeljena? Njegov početni odgovor je bio da nije, budući da svako u Francuskoj može pratiti televizijski program ili članak u France-Soir. Štaviše, svako, isključujući malu grupu intelektu-alaca, konzumira ove kulturne proizvode, i s te tačke gledišta Francuska tog vremena bi se mogla opisati kao homogena i „zacementirana“ poput „male etnografske zajednice“.690

Međutim, odmah nakon toga Bart je napravio jednu dis-tinkciju: iako je potrošnja opšta i kolektivna, proizvodnja nije; i premda svako razumije isti jezik kulture, jezici kojima se govori su različiti. ovo se primarno manifestuje na nivou ukusa, koji ostaje podijeljen i različit među pojedincima i u društvu uopšte:

688 Ibid., 1993: 16.689 vidjeti: Andrew Brown 1992: 210–235.690 Barthes 1973a: 1599.


neki vole klasičnu muziku, a neki lude za bulevarskim komedi-jama; često jedna ljubav počinje tamo gdje druga prestaje, i ne postoji neki „kontinuitet ukusa“ koji se proteže preko cijele kul-ture. Bart postulira distinkciju između kolektivnog jezika kultur-nog razumijevanja i potrošnje, i jezik aktivnog kulturnog učešća, ili jezik žudnje.691 Po Bartu, jezik žudnje je taj koji ostaje potpuno i neizbježno podijeljen, postavljajući problem za naučnu deskrip-ciju i umjetničko predstavljanje te podjele.

Tamo gdje je umjetničko predstavljanje posrijedi, Bart smatra da je roman, barem od trenutka kad je postao realističan, uzimao kao svoju neizbježnu dužnost da predstavi različite kolektivne jezike različitih društvenih grupa. Međutim, većina realističke proze predstavlja te jezike kao da su uokvireni, zatvoreni, i češće njima govore sporedni likovi, dok glavni junaci nastavljaju da govore bezvremenskim, transparentnim i neutralnim jezikom koji bi trebao signalizirati njihovu univerzalnu ljudskost.692 Bart navodi Balzakove romane kao savršen primjer ovog tipa verbalne mimeze: kad god Balzak predstavlja društvene jezike oni služe kao komad društvenog folklora, kao verbalne karikature. Među-tim, Bart smatra da postoji i drugi, mnogo interesantniji tip soci-jalno-verbalne mimeze u Balzakovim tekstovima, a to je pred-stavljanje kodova opšteg mnjenja (kulturni kod iz S/Z) koji su često prisutni čak i u Balzakovim autorskim komentarima u nje-govim romanima, kao i u glasovima njegovih likova, iako je sam Balzak rijetko kad svjestan stvarne ideološke prirode tih komen-tara.693 Flober, po Bartu, ne može biti optužen za ovu vrstu naiv-nosti (ili, dodaje Bart, vulgarnosti), pošto u njegovim romanima i u glasovima njegovih likova nisu prisutne samo jezičke karakte-ristike različitih društvenih grupa, već i ideološke i moralne vri-jednosti koje su predstavljene tim društvenim jezicima. Istovre-meno, Floberova sopstvena autorska pozicija unutar tih jezika i suptilnih vrijednosnih pozicija koje su njima izražene nikad se ne može jasno odrediti. Flober kao da se nikada definitivno ne

691 Ibid.692 Ibid., 1600.693 Ibid.. vidjeti i: Bart, 1953: 156–159.


postavlja van tih jezika, tako da kad god govori jezikom buržo-azije, teško je reći iz koje pozicije to čini: ironijske, kritičke, dis-tancirane? Bart smatra da je ovo upravo tačka po kojoj se Flober tako prisno približava modernitetu: svijest da je jezik prostor van kojega ne postoji ništa. U Prustovim romanima, međutim, bogata i raznolika verbalna mimeza još uvijek posmatra jezike koje pred-stavlja izvana. Idiolekti, jezici društvenih grupa, različiti tipovi „kontaminacije“ jednog jezika drugim uokvireni su, i autorski (ili pripovjedačev) glas ostaje izvan njih. I iako je podjela jezika pred-stavljena sa jasnoćom na kojoj bi joj sociolingvistika mogla poza-vidjeti, deskripcija ne uključuje jezik onoga ko opisuje.694 Kori-steći naučnu metaforu preuzetu iz Ajnštajnove teorije relativnosti (koju je i Bahtin iskoristio kao metodološku metaforu u eseju o hronotopu),695 Bart kaže o Prustu da njegov posmatrač svih tih društvenih jezika ne odaje sopstvenu poziciju naspram predmeta koji se posmatra, i „podjela jezika se zaustavlja na onome ko je opisuje“.696 I kada, na primjer, Fransoaz (Françoise) govori, niko u romanu ne odgovara na njene riječi, te (ovdje Bart koristi ter-min koji je decidno bahtinovski) predstavljeni jezik ostaje mono-logijski, i svaki od njih je tek nešto malo više od idiolekta, a ne dio „totalnog i kompleksnog sistema proizvodnje jezika“.697

Ali šta je u prirodi ove podjele jezika? Bart tvrdi da su jezici podijeljeni po klasnim linijama, i, kako on to formuliše, podjela rada rađa podjelu rječnika. Međutim, ova podjela nije toliko na nivou nacionalnog jezika (langue), koji, kao što smo vidjeli, svi dijele i razumiju kao jezik masovne kulture, već na nivou dis-kursa, odnosno govora; drugim riječima, postoji potpuno odsu-stvo znatiželje za drugog koje sprječava različite društvene slojeve da razgovaraju jedni s drugima. Svako se u francuskom društvu, kaže Bart, drži svog društvenog staleža i svog profesionalnog i staleškog jezika s neurotičnom upornošću. Bart smatra da, bez obzira na činjenicu da podjela jezika nije samo prosta refleksija

694 Barthes 1973a: 1601.695 Bakhtin 1996a: 84.696 Barthes 1973a: 1601.697 Ibid., 1602.


podjele rada već je mnogo kompleksnija od toga (mada on ne kvalificira na koje tačno načine), Francuska, u poređenju s dru-gim zemljama koje možda nisu demokratičnije, posjeduje jaku svijest o identitetu i svojini u odnosu prema jeziku. Tako je jezik drugog često nešto što se vidi kao „žargon“, karikatura, i zatvo-reni tuđi jezik je nešto što se percipira sa podsmješljivom ironi-jom, a ne kao nešto što je, naprosto, drugi jezik.698

Kako bi se onda ova podjela jezika mogla naučno opisati?Bart tvrdi da je sociolingvistika propustila priliku da u pot-

punosti shvati značaj podjele jezika, i da je nastavila da posmatra različite jezike samo empirijski („jezici su podijeljeni pa hajde da ih onda takve i opišemo“), umjesto kao znak dubljih društvenih podjela, i kao rezultat istorijskih i kulturnih okolnosti. Sama lin-gvistika samo posmatra vokabulare različitih istorijskih epoha, ali nije zainteresovana za društvene jezike. Međutim, ono što je glavni problem sa ovim naučnim deskripcijama, čak i kad uzi-maju u obzir podjelu jezika kao socijalnu i verbalnu činjenicu, jeste to da su one, kako to Bart formuliše, još u svojoj njutnov-skoj fazi, i tek treba da prođu ajnštajnovsku revoluciju. Jedini put naprijed koji Bart vidi za lingvističku deskripciju podjele jezika jeste da ona uzme u obzir i verbalnu i socijalnu poziciju posma-trača kada opisuje jezičku raznolikost.699

očigledno pitanje je: zašto bi ovo bilo neophodno? Bartov odgovor glasi da upravo zato što su sociolekti (društveni jezici) prostori koji nemaju vanjskog prostora, ne postoji način da im se priđe izvana. Jedini način na koji analitičar može sačuvati nauč-nost svog pristupa jeste da otvoreno obznani verbalni i ideološki prostor iz koga dolazi njegov iskaz i njegova analiza. drugim riječima, budući da će analitičar uvijek govoriti nekim sociolek-tom i prići podjeli jezika iz ideološke pozicije izražene i pred-stavljene tim sociolektom, on ne bi smio zauzimati lažnu pozi-ciju nepristrasnosti i pretvarati se da je jezik kojim govori neka vrsta metajezika. A ovo opet, po Bartu, znači da će analiza uvijek morati da počne sa političkom i ideološkom ocjenom društvenih

698 Ibid., 1602–1603.699 Ibid., 1604.


jezika koji su predmet proučavanja. Neka (obavezno lažna) pret-postavka neizdiferenciranosti i ravnopravnosti između različitih društvenih jezika samo bi sakrila činjenicu da postoje i konflikti i kontradikcije u društvenom tijelu, i negirala „lom u spoznajnom subjektu“ („la fracture du sujet savant“), njegovu impliciranost u tim konfliktima i kontradikcijama.700

Zbog toga, kako Bart naglašava, nijedna naučna deskripcija društvenih jezika ne može početi bez političke evaluacije kao svog temelja. Politička evaluacija koju sam Bart predlaže dijeli društvene jezike u dvije grupe: jezike moći ili unutar moći (ili u sjeni moći) i jezike bez moći. Prateći Aristotelovu podjelu logič-kih dokaza na one koji su unutar neke vještine (ili umjetnosti) ili van nje, Bart jezike unutar moći naziva enkratičnim (encratique), a one koji su van moći akratičnim (acratique).

Kao što smo vidjeli u Bartovoj analizi francuske buržoaske ideologije (čiji jezik je bez sumnje enkratički) u Mythologies, diskurs moći se rijetko manifestuje direktno i očigledno; kako Bart kaže, samo tiranin otvoreno objavljuje da „Kralj naređuje da…“ Francuski teoretičar kao primjer uzima moć zakona, koja je posredovana kroz cijelu pravnu strukturu čiji ratio prihvataju skoro svi.701 A kako smo vidjeli u Mythologies, vladajuća ideolo-gija i njen jezik mogu vrlo lako i neprimjetno ući u svaki aspekt života, čak i kad se čini da on nema nikakve veze sa politikom i ideologijom (na primjer, kao u slučaju dječijih igračaka – Bart je pokazao da su one često dizajnirane s namjerom da djecu pre-tvore u dobre male buržoaske potrošače sa fiksiranim percepci-jama društvenih i rodnih uloga).

Sa druge strane, akratični diskurs se ne mora uvijek otvo-reno deklarisati protiv moći, ili imati ikakve veze sa političkom ili ideološkom kritikom društvenog poretka; ponekad je dovoljno samo to da on ide protiv opšteprihvaćenih shvatanja ili tekućih stavova. Ponovo se koristeći Aristotelovom terminologijom, Bart predlaže da se njegov termin doxa (opšte shvatanje ili vjerova-nje, nasuprot istini) redefiniše kao „kulturna (ili diskurzivna)

700 Ibid., 1605.701 Ibid.


medijacija kroz koju moć (ili ne-moć) govori“.702 Uključivanje ne-moći ovdje može djelovati zbunjujuće, sve dok se ne prisje-timo jedne od glavnih ideja koju je Bart zastupao u Mythologies: da moć buržoaske ideologije počiva upravo na njenoj sposobno-sti da prodre u svakodnevni život i govor, i da uđe u jezik onih koji su joj suštinski strani i udaljeni od stvarnih izvora buržoa-ske moći. Kako to Bart kaže, veliki trijumf buržoaske ideologije nastaje kada daktilografkinja na mizernoj plati sebe prepoznaje (Bart ne kaže: svoje snove i aspiracije, već sebe) u raskošnom bur-žoaskom vjenčanju:703 kada se razlika između nečijeg stvarnog društvenog položaja i vjerovanja i osjećanja pripadnosti ne per-cipira kao apsurdnost i kontradikcija, već kao izraz vječne ljud-ske prirode, koja je, naravno, buržoaska (a raskošna vjenčanja su njen sastavni dio).

U tom kontekstu, Bart nudi svoju drugu definiciju enkratič-nog diskursa, kao onog koji se slaže sa doxom (odnosno, sa kul-turom i sistemom vjerovanja koji pripadaju vladajućoj ideologiji), dok je akratički diskurs redefinisan kroz svoju opoziciju prema enkratičnom (i on tako, u Bahtinovoj terminologiji postaje para-doxalan).704 Tako se, na primjer, za psihoanalitički diskurs, koji nije direktno povezan s kritikom moći ili buržoaske ideologije (barem ne, Bart dodaje, u Francuskoj), može kazati da je akra-tični diskurs, upravo zato što ide protiv onoga što bi doxa imala da kaže o „ljudskoj prirodi“.705 Na ovom mjestu Bart ponovo nagla-šava „osmotsku“ prirodu doxe, sveprisutnost vladajuće ideologije koja je bila jedna od glavnih ideja u Mythologies: doxa je raspršeni diskurs, prisutan u svim njenim društvenim ritualima i zajednič-kim vjerovanjima, u čitavoj „sociosimboličnoj sferi“.706 Štaviše, ona odbija da prihvati sopstvenu ideološku prirodu, izdajući se za Pri-rodu samu, zdrav razum, univerzalnost, jasnoću, i opoziciju prema sistematičnom razumijevanju (i, naravno, „osiromašivanju“)

702 Ibid., 1606.703 Barthes 1957: 704.704 Barthes 1973a: 1606.705 Ibid., 1605.706 Ibid., 1606. o ovoj prevari ideoloških jezika koji govore kroz nas i koji nas

stalno lažu izvrsno je pisao i Blanšo (Blanchot) (2010).


svijeta kakav nude takvi (akratični, paradoksalni) diskursi kao što su psihoanaliza, strukturalizam ili marksizam. Nadalje, doxa je „pun“ diskurs, ona ne sadrži nikakav prostor za drugog, ni za šta što joj već ne pripada; tako njen ideološki i jezički korpus poka-zuje tendenciju da se raširi u sve aspekte života, jezika, i društva, ne ostavljajući nikakav prostor za bilo šta što bi joj bilo strano ili suprotstavljeno. ona je „neobilježen“ diskurs: iako je prisu-tan svuda, teško ga je identifikovati i pokazati. da parafraziram komentar koji je Bart dao u svom eseju „Grammaire africaine“ („Afrička gramatika“) („za ljude na desnici, Politika, to je Ljevica, a oni, oni su Francuska“),707 po logici koju zastupa doxa, drugi su ti koji su izideologizirani, ali ona nije ništa drugo do glas Pri-rode i zdravog razuma.

Bart tvrdi da su akratični diskursi ti koji su lakši i zanimljiviji za proučavanje, upravo zato što se oni nalaze izvan doxe, odba-čeni kao žargoni; dok je enkratički diskurs uvijek predvidljiv, i analizirajući ga gotovo da se može unaprijed znati šta će se u njemu naći. Izazov akratičkih diskursa je, međutim, u tome što oni obično pripadaju baš onim intelektualcima koji bi se i bavili tom vrstom ideološke analize, strukturalistima, marksistima, psihoanalitičarima i stručnjacima društvenih nauka; i tako je potreba da se i sam posmatrač obuhvati posmatranjem akutno prisutna. Doxa, diskurs moći, nikada ne preduzima taj tip ana-lize sopstvenog funkcionisanja (i, ako pratimo njenu sopstvenu logiku, zašto bi to uopšte i činila?); ali kada akratički diskurs ana-lizira način funkcionisanja akratičkog diskursa, potreba za ajn-štajnovskom revolucijom postaje očigledna.

Ali koji je tačno odnos između doxe i paradoxe, između enka-tičnih i akratičnih jezika? Ponovo se vraćajući Aristotelu, Bart kaže da je za njega vještina retorike bila fokusirana na ubjeđiva-nje; u vremenu koje ju je kultivisalo, diskurs bi otvoreno pokazivao moć koju posjeduje, i enkratični bi diskurs mogao slobodno da se otkrije, jer je njegova namjera bila da ubijedi ili pridobije, a ne da se predstavi kao Glas Prirode. onog trenutka kada doxa počne da se pretvara da je jezik kojim se koristi savršeno transparentan

707 Barthes 1957: 647–651.


i „prirodan“, proučavanje njegove retorike postaje implicitno zabra-njeno ili „zaboravljeno“: jer, kako se može proučavati retoričko funkcionisanje nečega što ne pokušava nikoga ni u šta da ubijedi, već je, naprosto, glas prirode i razuma?708

Međutim, umjesto retorike ubjeđivanja, kaže Bart, moderni diskursi u demokratskim društvima, i akratični i enkratični, funkcionišu po logici zastrašivanja. Sociolekti nude osjećaj sigur-nosti i pripadnosti onima koji njima govore; kada prihvatite neki sociolekt to istovremeno znači da vas je prihvatila grupa koja ga koristi; oni koji ne govore isti jezik bivaju odbačeni i zastraši-vani. Postoji, međutim, razlika između enkratičkih i akratičkih diskursa u metodama zastrašivanja koje oni koriste. enkratični diskursi, s njihovom razgranatom sveprisutnošću, posjeduju ten-denciju da potčinjavaju druge, dok akratični diskursi, sa svojom potlačenošću diskursu moći, koriste metode otvorene konfron-tacije i sile. Bart tvrdi da i ova razlika potiče iz odnosa koji ova dva tipa diskursa imaju sa sistematskom mišlju: enkratični dis-kurs preferira da zamagli sopstvenu sistemsku prirodu, navodno stavljajući „živo iskustvo“ (kako ga, „ne misleći“, vidi i definiše) ispred svakog sistema; akratični diskurs, opet, bazira svoje „nasi-lje“ na otvoreno deklarisanom sistemu mišljenja. Tako odnos između ova dva diskurzivna sistema (jer, da naglasim još jed-nom, za Barta nema nikakve sumnje da je doxa, uprkos svim svo-jim protestacijama, isto onoliko ideološki sistem koliko i, na pri-mjer, marksizam) može biti definisan kroz opoziciju skrivenog i otkrivenog.709 Doxa, sveprisutna a nevidljiva, tiho potčinjava; paradoxa, gurnuta na margine, otvoreno i agresivno objavljuje svoj otpor i odbacivanje doxe.

Nije ni čudo, onda, da Bart smatra da ne postoji nikakav dija-log između različitih sociolekata i društvenih grupa u francu-skom društvu.710 Međutim, kako je on to formulisao u jednom drugom članku iz iste godine (1973b), nije sama podjela jezika

708 Barthes 1973a: 1607.709 Ibid.710 Međutim, endru Braun (Andrew Brown) smatra da ako već postoji ratno

stanje između jezika, oni ipak moraju komunicirati među sobom „kao neprijatelji povezani sukobom“ (Brown 1992: 212).


problem. Podjela je naprosto funkcija prirodne tendencije jezika ka stvaranju sinonima: kada jednom već postoje dvije riječi za istu stvar (pa čak i ako uzmemo u obzir razlike u nijansama zna-čenja koje uvijek postoje među sinonimima), te će dvije riječi biti korištene u različitim kontekstima, sa drugim intencijama i/ili će ih koristiti različite društvene grupe. već smo vidjeli da je i Bahtin smatrao da je podjela jezika neka vrsta „prirodnog fenomena“, premda ne kao rezultat sinonimije, već kao savršeno logička konsekvenca podjela unutar društva, i ne samo u razli-čite staleške, ideološke, religijske i etničke grupacije, već naprosto i između pojedinaca sa različitim životnim iskustvima i shvata-njima. ovo za Bahtina ne stvara nikakve probleme osim pro-blema potpunog osvještavanja ove neizbježne činjenice i njenog adekvatnog umjetničkog predstavljanja; Bart je, s druge strane, u tom trenutku smatrao da je podjela jezika u francuskom druš-tvu krenula u jednom vrlo opasnom pravcu prema konfliktu, i da je prosta razlika postala rat jezika (otuda i naslov ovog tek-sta, „La guerre des languages“, odnosno „Rat jezika“). Nadalje, Bart tvrdi da akratični diskursi zastrašuju ne samo one koji njime ne govore, već i one koji to čine, tako što ih obavezuje na upo-trebu određenih standardnih fraza i stereotipa, sistemskih figura i tipova reprezentacije.

ovdje bi bilo važno osvrnuti se na argumente onih Bahtino-vih kritičara koji su primijetili da je problem u njegovoj teoriji dijalogizma to što on ne prepoznaje ozbiljnost društvenog kon-flikta koji leži ili bi mogao ležati iza stratifikacije različitih druš-tvenih jezika.

Aron Fogl (Aaron Fogel), u svom eseju iz 1989, naslovljenom „Coerced Speech and the oedipus dialogue Complex“ („Iznu-đeni govor i kompleks edipalnog dijaloga“), kaže da se „otkriva-juća i intimna Ja-Ti konverzacija, kakvoj teže najveći likovi kod ostenove (Austen), eliota, Lorensa (Lawrence) i Forstera, obično uspostavlja između onih koji pripadaju visokoj, čak idealnoj, spi-ritualnoj klasi, koji mogu da savladaju teška pravila […] oni su ’pobjednici’ na konverzacijskoj sceni: elita empatične imagina-cije, koja može da prevlada mane i ograničenja konvencionalnih ideja o ’simpatiji’.“ Ispod njih je „prirodni“ govor „običnih ljudi“.


Pa ipak, primjećuje Fogl, „romaneskni dijalog […] nije nešto što počinje i završava slobodnim, prirodnim govorom nižeg staleža i slobodno dosegnutom uzajamnom simpatijom više klase. veći dio govora između staleža vjerovatno nije konverzacijske prirode“.711 Fogl na primjeru Konradovih (Conrad) romana pokazuje prisilnu prirodu dijaloga koju Bahtin potpuno ignoriše. „Prisilnu dispro-porciju“ koja se po njemu nalazi u samoj prirodi većeg dijela, ako ne i svih, dijaloških razmjena, Fogl naziva „kompleksom edipal-nog dijaloga“, prema ulozi edipa „kao iznuđivača-istražitelja ili prisiljivača na govor čije interogacije otkrivaju njegovu sopstvenu krivicu i donose mu kaznu“.712 Fogl primjećuje da je „Bahtin poku-šao da oživi novozavjetni grčki pojam anacrisis za scenu prisiljava-nja drugoga na govor. Za njega se on odnosio na cijelo polje postu-paka, uglavnom suptilnih, za nagovaranje drugoga na govor […] ali rječnici nas podsjećaju da se njegovo izvorno značenje češće odnosilo na ispitivanje putem ekstremne tjelesne torture“.713

Majkl Andre Bernstajn (Michael André Bernstein), u svom eseju iz 1989, naslovljenom „The Poetics of Ressentiment“ („Poe-tika resentimana“) također primjećuje „koliko je Bahtinova kon-cepcija punog dijaloga zapravo apstraktna i idealizirana, i kako je mala vjerovatnoća da bi se on igdje mogao realizovati osim – a čak i to vrlo rijetko – u specijaliziranom diskursu umjetničkog djela“.714

U ovom svjetlu, Bartova teorija podjele i rata jezika može se vidjeti kao zanimljiva kritika Bahtinove teorije dijalogizma, osim što je sama po sebi intrigantna. A ako sve ovo uzmemo u obzir, nije ni čudo da je za Barta bilo tako primamljivo da zamisli postojanje tipa pisanja koje bi i njega i nas moglo izvesti iz tako mizerne situacije, u kojoj svaki iskaz nije ništa drugo do ili potči-njavanje ili zastrašivanje drugog. Utopijsko scriptible nije, među-tim, jedini takav model koji je Bart predložio kao rješenje. Pred kraj „La guerre des languages“ Bart zamišlja jedan poprilično bahtijanski projekat kao alternativu ratu jezika:

711 Fogel 1989: 174–175.712 Ibid., 180.713 Ibid., 188.714 Bernstein 1989: 200.


Samo pismo (écriture), zapravo, može preuzeti fikcionalni karakter najozbiljnijih narječja, čak i najnasilnijih, i smjestiti ih na teatralnu distancu; tako mogu, na primjer, pozajmiti narječje psi-hoanalize u njegovom bogatstvu i širini, ali ga koristiti in petto kao jedan romaneskni jezik.S druge strane, samo pismo može pomiješati narječja (psihoana-litičko, marksističko, strukturalističko, na primjer), konstituisati ono što zovemo heterologijom znanja, dati jeziku jednu karneval-sku dimenziju.715

Čini se da Bart jednostavno nije vjerovao da različite druš-tvene grupe u Francuskoj ikada mogu dobrovoljno i dobro-hotno međusobno razgovarati. A, opet, nisam baš tako sigurna da je Bahtin bio zaista slijep za konflikte u svom društvu i kul-turi (naime, bilo bi poprilično čudno da je zaista tako); on je dovoljno često naglašavao da u većini slučajeva kada govorimo mi ne uzimamo tuđu tačku gledišta u obzir. on je jednostavno smatrao da je roman (a posebno romani dostojevskog) jedan od onih rijetkih mjesta gdje je moguć stvarni razgovor kao razmjena potpuno oprečnih mišljenja. ono što je poprilično oprečno ovoj bahtinijanskoj viziji jeste Bartov zadnji komen-tar da samo pismo (écriture), koje je sposobno da samog sebe predstavi kao atopijsko, bez izvora ili porijekla koji je moguće identifikovati, može subvertirati ili se suprotstaviti ratu jezika. Za Barta, atopija pisma je ono što omogućava da žudnja slo-bodno cirkuliše, bez straha od dominacije. Međutim, ovo tako-đer implicira da se linije odgovornosti ne mogu provući kroz tekst; ovo preplitanje različitih društvenih jezika ostaje na nivou igre, i sama njegova sloboda i nedostatak diskurzivnog obave-zivanja na bilo šta (a upravo je baš to ideološko i moralno oba-vezivanje kroz govor ono što je tako vidljivo kod junaka dosto-jevskog) sprječava da tekst ponudi mogućnost stvarnog dijaloga između različitih društvenih grupa i jezika. Ipak mi se čini da

715 Barthes 1973b: 1612–1613. vrijedno je primijetiti da je hétérologie riječ koju je Cvetan Todorov koristio kao prijevod Bahtinovog pojma raznore-chie (govorna raznolikost) (Todorov 1981: 88–89).


samo bahtinijanska ideja romanesknog dijalogizma može biti stvarna alternativa bezizlaznoj situaciji koju opisuje Bart.

Uostalom, i sam Bart je ranije ponudio alternativni model sli-čan Bahtinovoj ideji polifonijskog romana. U knjizi Le Degré zéro de l’écriture (1953), Bart je suprotstavio koncept „écriture“ (pisma) govoru (parole) i stilu. on je definisao govor kao „horizontalnu strukturu“, čije se „tajne nalaze na istoj liniji kao i njene riječi“. Govor je potpuno otvoren, usmjeren prema trenutnoj potrošnji. Stil je, s druge strane, vertikalan, dolazi iz dubina lične istorije, inti-mne memorije i biologije pojedinca.716 Iza i govora i stila leži jezik kao horizont i granica mogućeg, i u njemu pisac nalazi „familijar-nost Istorije“.717 Ako je Gremas u pravu i ako Bart jeste čitao Sosira dok je pisao Le Degré zéro de l’écriture, onda je ovo prerada sosirov-ske terminologije, s dodatkom koncepta stila kao potpuno subjek-tivnog oblika govora, za razliku od običnog govora, čija je svrha sasvim praktična. Međutim, čak i ako je Gremas pogrešno zapam-tio hronologiju Bartove teoretske lektire, Anet Lejvers ukazuje na to da Bart nije ni morao čitati Sosira da bude upoznat sa njegovim idejama, budući da ih je Merlo-Ponti (Merleau-Ponty) naveo, bez navođenja izvora, u svojoj Fenomenologiji percepcije (1945), na koju Bart aludira u knjizi Le Degré zéro de l’écriture.718

Pismo (écriture) u djelu Le Degré zéro de l’écriture definisano je kao „čin istorijske solidarnosti“, „odnos između stvaralaštva i društva“, kao „književni jezik transformisan svojom društvenom destinacijom“, kao „forma uhvaćena u njenoj ljudskoj intenciji i time povezana s velikim krizama Istorije“.719 I ne samo to: écriture se definiše kao neophodan kompromis između slobode i istorij-skog pamćenja, i kao kompromis između opšte istorije i književne istorije. Po Bartu, književne forme ne mogu svojevoljno odbaciti svoje ranije funkcije, dok riječi imaju sposobnost da zadržavaju sjećanje svojih prošlih značenja, bez obzira na trenutno stanje u jezičkoj praksi.

716 Barthes 1953: 146.717 Ibid., 147.718 Lavers 1982: 50.719 Barthes 1953: 147.


Čini mi se da je ovaj rani koncept onoga što bi pismo trebalo ili moglo biti u stanju da uradi i da znači ili osmisli, s tom idejom istorijske odgovornosti i potrebe za traženjem ravnoteže između slobode i obaveze, mnogo bliži Bahtinu nego Bartov rad nakon Kristevinog utjecaja. A to je, u kontekstu ove studije koja u velikoj mjeri želi da čita Barta bahtinijanskim očima, velika šteta. da su Bahtinove ideje uvedene u francuski intelektualni život na radi-kalniji i beskompromisniji način (to jest, bez potrebe za udvara-njem antihumanizmu francuskog strukturalizma), možda bi nje-gov utjecaj na Barta bio mnogo plodonosniji i zanimljiviji.

Postoje, međutim, izvjesni aspekti odnosa između Barta i Bahtina koji su otvoreni ovom raspravom ali nisu do kraja razra-đeni. Pitanje statusa i uloge autora čini mi se kao glavna preostala tema, ali ona zaslužuje posebnu raspravu, i odvojeno poglavlje.

ČeTvrTo PoGLAvLjeUloga autora

Povratak autora

I Bart i Bahtin su pisali o ulozi autora – ili njegovom nepo-stojanju – u stvaranju, percepciji i funkcionisanju književnog tek-sta. Ako se posmatraju u izolaciji, njihove ideje o autorstvu mogu izgledati veoma različite, ali ono što ih povezuje u ovom radu jeste njihova uloga u raspravi o književnoj praksi kao tkanju razli-čitih glasova i društvenih jezika. osnovna pitanja u pozadini te rasprave jesu: šta je to autor i na koji način on ili ona učestvuje (ako učestvuje) u intertekstualnom, ili dijalogičnom, ili polifonij-skom tekstu? da li autor postoji (ako uopšte postoji) kao indivi-dualni glas u tekstu, ili kao njegova strukturišuća sila? da li je pri-vatna osoba imalo relevantna za naše razumijevanje figure autora koju nalazimo (ako je nalazimo) u tekstu? da li nam je figura autora potrebna u tekstu i da li bi se išta promijenilo da je nema? Je li autor dio strukture teksta (i ako jeste, kako) ili samo učesnik u njenom stvaranju (i ako je tako, u kojoj mjeri)?

Na prvi pogled, odgovor na ova pitanja izgleda vrlo jed-nostavan u odnosu na ono što Bart i Bahtin predstavljaju kao figure književne teorije druge polovine 20. vijeka: Bart je obzna-nio smrt autora (i tu se ta rasprava završava), dok je Bahtin sma-trao da autor donekle učestvuje, ali je najbolji kad se niti čuje niti vidi (ovo bi bila „polifonija za početnike“). Moj cilj je da pokažem da stvari nisu tako jednostavne (naravno), i da razli-čiti oblici u kojima se koncept „autora“ pojavljuje u djelu Barta i Bahtina otkrivaju temeljnu problematiku prirode strukture knji-ževnog djela i uloge ideologije u njoj, kao i različite pristupe koje su Bahtin i Bart isprobali u istraživanju te problematike.


Kao mali uvod ovoj diskusiji, treba pomenuti da su u nekim relativno novijim raspravama o autoru i njegovoj poziciji, inspi-risanim Bartovim kontroverznim manifestom o smrti autora kao i kritičkim reakcijama na njega, ideje (a ponekad, zapravo, više instinkti) pojedinih „anti-autorski“ postavljenih teoretičara ana-lizirane s namjerom da se u njima otkriju tragovi „autorizma“ koji oni napadaju.720 Šon Berk (Sean Burke), na primjer, kritikuje nekritičku i pre-entuzijastičnu recepciju Bartovog eseja, tvrdeći da se taj esej (kao i drugi, slični argumenti koje su ponudili Fuko, derida i de Man) nikako ne može čitati kao direktan „dokaz“ da je „Autor“ „mrtav“ i irelevantan.721 Nadalje, Berk tvrdi da ni kritičari koji su sa entuzijazmom prihvatili proklamaciju o smrti autora nisu nikada zaista povjerovali u nju. on navodi skandal koji je izazvalo otkriće mladalačkih tekstova Pola de Mana objavljenih u kolaboracionističkim belgijskim novinama Le Soir kao glavni primjer.722 Kada su članci otkriveni, po Berku, pitanje autorstva, koje je „kritička teorija mislila da je odbacila“, bilo je ponovno dovedeno u centar pažnje. Štaviše, ono se ponovno pojavilo baš u vezi s autorom kao što je de Man, koji je, kako to kaže Berk, kroz cijelu karijeru „negirao da život pisca na koji način utiče na interpretaciju njegovog ili njenog djela“, i insistirao da „autorova ličnost i životna istorija neizbježno nestaju u tekstualnoj mašini“. Berk primjećuje da „nije iznenađujuće što su, od kad su njegovi članci za Le Soir izašli na svjetlo dana, mnogi komentatori ugle-dali faktore pored onih iz tekstualne epistemologije koji su mogli motivisati njegov bijeg od sopstva“.723 on dodaje:

de Manovo odbacivanje biografije, njegove ideje o autobiogra-fiji kao o skrnavljenju, počele su izgledati ne kao bespristrasne teo-retske tvrdnje, već kao zlokobni i pedantni postupci samozaštite, preko kojih je on pokušavao da izbjegne i isprazni svoje istorijsko ja. […] Članci u Le Soir su sada doveli svoju sopstvenu istoriju u

720 Burke 1992: 20, 52–53.721 Ibid., 16–18.722 Ibid., 1–7.723 Ibid., 1–2.

Uloga autora 253

igru, i „retrospektivno samo-ispitivanje“ za koje je de Man tvrdio da je strano njegovoj prirodi postaje nešto što drugi rade za njega.724

Članke je bilo nemoguće ignorisati, a čak su i „velikani dekon-struktivnog pokreta“ morali na neki način da interpretiraju de Manovu intenciju kad ih je pisao, te da postave neki odnos između njih i njegovog kasnijeg djela (pa bilo da su kasnije radove tumačili kao sofisticiraniju verziju ranih, ili rane kao „izu-zetak vrijedan žaljenja u de Manovoj misli, koji se njegov kasniji rad, implicitno, trudio da povuče i opravda“).725 Berk izvlači šest „lokusa tradicionalnog autor-centričnog diskursa“ koji su se ponovno pojavili u ovoj debati:

1. Intencija: koja je bila namjera mladog de Mana u člancima napisanim za Le Soir i kako se ona (ako se uopšte) razlikuje od namjera njegovog kasnijeg djela?

2. Autoritet: kako to Berk formuliše, „činjenica da je de Man postao autoritet unutar književne teorije i određene vrste filozo-fije jezika znači da je važno šta on kaže, gdjegod i kadgod, u bilo kom periodu svog razvoja kao odrasle osobe, i pod bilo kojim okolnostima“.726 I, dodaje, baš zato što je filozof, bilo koja veza koju je mogao imati sa ideologijom nacionalnog socijalizma od veće je važnosti nego da je bio muzičar ili šahovski šampion.

3. Biografija: značaj biografskog konteksta izvučen je u prvi plan. Koliko je star de Man bio kada je napisao članke; da li je imao nekoga ko je o njemu finansijski zavisio; je li bio član nacističke partije ili ijedne od grupa pokreta otpora; je li ikada izrazio neke antisemitske ideje u razgovorima: svi ti, i drugi, faktori su „privile-govani, pa bilo da su ponuđeni u kontekstu odbrane ili optužbe“.727

4. Odgovornost: Berk primjećuje da je uvjerenje da se „de Man mora pozvati na odgovornost za ono što je napisao bilo prihvaćeno od svih strana u kontroverzi“. Niko nije pokušao da tvrdi da je

724 Ibid., 2–3.725 Ibid., 3.726 Ibid., 4.727 Ibid., 5.


„Pol de Man“ kao autor samo „fikcija ili trag u jeziku“ i da „u tek-stualnoj stvarnosti ’Pol de Man’ ne znači ništa“. Nadalje, činjenica da su ga mnogi od njegovih kolega teoretičara branili kao osobu, često sa strašću poduprtom prijateljstvom i poštovanjem, po Berku, „potvrđuje da je, kao prvo, potpis ’Pol de Man’ nešto što značajno prevazilazi svoj tekstualni efekt, i, kao drugo, da taj potpis vezuje de Mana etički i egzistencijalno za tekstove koje je napisao“.728

5. Opus: da li članke za Le Soir treba uključiti u de Manov kor-pus ili ne? Berk primjećuje da fundamentalni koncept iza ovog pita-nja, koncept autorskog opusa, nije doveden u pitanje u kontekstu ove debate.

6. Autobiografija: sa otkrićem članaka, ostatak de Manovog djela odjednom je postao vidljiv kao nešto što je suštinski autobi-ografske prirode, pa bilo da je on njime pokušavao da izbriše mla-dalačke tekstove i „uništi svoju sopstvenu istoriju“, ili kao gotovo konfesionalno upozorenje protiv „ideoloških mistifikacija“ kojima je bio podlegao u mladosti.729

Berk smatra da je kontroverza oko Pola de Mana i njegovog djela potcrtala „povratak autora koji se neumitno i implicitno dešava u praksi antiautorske kritike; i povratak autoru koji poststrukturali-zam uopšte tek treba da izvrši na nivou teorije bez obzira na nje-gov neuspjeh da zaobiđe subjektivnost na nivou svojih čitanja“.730

Na sličan način, Susan Stanford Fridman primjećuje da ima nečega nelogičnog u poziciji onih koji se, autorizirani Kristevi-nim sopstvenim komentarima, žale da je termin „intertekstual-nost“ pogrešno shvaćen i upotrebljavan; kao što to, na primjer, čini Rudje.731 Sama je Kristeva, u svojoj verziji intertekstualnosti kao „antikolonijalnog otpora konceptu hegemonijskog utjecaja“, „eli-minisala autora kao učesnika“ aktivnih pregovora između razli-čitih glasova. Prema tome, po Fridmanovoj, žaliti se na termino-lošku zloupotrebu ne samo da „odražava želju za intelektualnom

728 Ibid.729 Ibid., 6.730 Ibid., 7.731 Friedman 1991: 152. Primjer za ovo je Roudiez 1980.

Uloga autora 255

jasnoćom i preciznošću u terminologiji, već i žudnju za održava-njem fiksiranog smisla, označenog, za intertekstualnost“. Žaliti se na terminološku zloupotrebu znači insistirati na vjernosti Kristevi-nog autorskog značenja „u diseminaciji njenog koncepta u njego-vom originalnom obliku“.732 Kristeva možda jeste prognala autora i njegove ili njene intencije iz intertekstualnog procesa, ali se njena sopstvena autorska intencija kada je značenje pojma „intertekstu-alnost“ u pitanju, i po Rudjeu i po samoj Kristevi, treba pošto-vati i ne treba „zloupotrebljavati“. A opet, Fridmanova primje-ćuje i da poštovanje autorskog smisla nije princip koga se sama Kristeva držala u svojoj prezentaciji Bahtinovih ideja. „Potisku-jući ideju utjecaja“, Kristevin pojam intertekstualnosti „zapravo dozvoljava Kristevi da pobriše utjecaj svog prethodnika [Bahtina] kome ona naizgled pripisuje taj koncept i od koga posuđuje (muški) autoritet“.733 Tako, slobode koje Kristeva uzima sa Bahti-novim idejama jesu, ili bi, po Fridmanovoj, teoretski bile opravdane samim konceptom intertekstualnosti. Što i Kristevi (i Rudjeu) daje još manje razloga da se žale kada se drugi sa sličnom slobodom odnose prema njenom konceptu intertekstualnosti.

Prije nego što pogledamo šta su Bahtin i Bart imali da kažu o svemu ovome, predlažem kratak pregled onih koncepcija autor-stva u posljednjih stotinjak godina koje imaju direktne veze sa idejama Bahtina i Barta o ovom pitanju. Uostalom, „smrt autora“ nije nešto što je Bart prvi obznanio; bilo je i drugih koji su zago-varali tu ili slične ideje, mada možda na manje dramatičan način. U većini slučajeva, argument da je autor irelevantan, kao i za Barta, zapravo je predstavljao reakciju na pozitivizam i njegovu opsesiju autorovom psihologijom, životom i okolinom. U isto vri-jeme, pojavljivale su se i neke druge ideje o tome šta je to autor i šta on ili ona zapravo radi, koje su predstavljale odmak i od pozitivističkog prenaglašavanja i od antipozitivističkog potpunog odricanja, i koje su pokušavale da inkorporiraju pitanje o ulozi autora u pitanje o prirodi književnog teksta. Posebno želim poka-zati jednu iznenađujuću teoriju koja se nalazi na terenu u sredini,

732 Ibid., 154.733 Ibid., 159.


a koju su zastupali ruski formalisti, i koja je ponudila neke zani-mljive ideje o tome kako pristupiti problemu autora, a da se pri tome ne izgubi iz vida primarni značaj književnog teksta u pro- učavanju književnosti; također, mislim da se njihove ideje ne razlikuju toliko od Bahtinovih. Tako, više u formi slika izdvoje-nih trenutaka u razvoju pojma nego kao njegovu detaljnu isto-riju, sada ću ispitati pitanje autora, njegovo otkriće i nestanak.

Kratka istorija otkrića i smrti

Boris Tomaševski, jedan od najznačajnijih ruskih formalista, 1923. je u svom eseju „Književnost i biografija“ postavio pitanje: treba li nam pjesnikova biografija da bismo razumjeli njegovo djelo, ili nam ne treba?734 ovaj je esej, zajedno sa čitavim forma-lističkim pokretom, u velikoj mjeri reakcija protiv tradicionalne, pozitivističke književne istorije, koja je bazirala svoj pristup knji-ževnim djelima na figuri autora, njegovoj biografiji, psihologiji, istorijskim i društvenim prilikama njegovog života, i njegovim pretpostavljenim književnim intencijama. Međutim, iz tačke gle-dišta savremene književne teorije, pozitivizam bi se mogao vidjeti kao neko mitološko čudovište, zapamćeno zbog užasa kojima je bilo uzrok (ali uglavnom preko eseja koji su te užase opisivali i kritikovali), ali sada već odavno izumrlo i irelevantno. Toliko irelevantno, zapravo, da se jedini pomen pozitivizma u Berko-voj izvrsnoj antologiji Authorship: From Plato to the Postmodern (Autorstvo: od Platona do postmodernizma), nalazi baš u Barto-vom eseju „La mort de l’auteur“.735

džek Stilindžer (Jack Stillinger) nam, međutim, dozvoljava da dobijemo barem neku ideju o tome kako je stvarno izgledalo pozitivističko ili biografsko proučavanje književnosti. U svo-joj knjizi Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius (Višestruko autorstvo i mit usamljenog genija), Stilindžer ukratko

734 Tomashevskii, 1971: 47. Naslov engleskog prijevoda je „Literature and Bio-graphy“.

735 Burke 1995: 126.

Uloga autora 257

iznosi istoriju biografske kritike u proučavanju književnosti u engleskoj, od njenih početaka s kraja 18. vijeka sa džonsonovom (Johnson) knjigom Lives of the English Poets (Životi engleskih pjesnika), preko perioda romantizma kada je biografska kritika „postala glavni metod pisanja o književnosti“, i viktorijanskog perioda kada je postala „veliki element u formalnom prouča-vanju književnosti kada su se anglistički odsjeci i kurikulumi uvodili na koledžima i univerzitetima pred kraj 19. vijeka“. Po Stilindžeru, na početku 20. vijeka „biografija je u stvari zami-jenila djela kao glavni fokus u predavanjima, kritičkim esejima (’appreciations’), pa čak i istorijama književnosti“.736 Kao ilustra-ciju svoje tvrdnje on koristi u to vreme veoma poznatu i kori-štenu knjigu Čarlsa osguda (Charles osgood) Glas Engleske (The Voice of England) iz 1935:

osgudovih šest stotina strana prijatno čitljive humanizacije [najvećih figura engleske književnosti] detaljno pripovijedaju o životima, a o djelima gotovo uopšte ne: Izgubljeni raj (Paradise Lost) dobija samo jednu stranicu opisnog komentara (počinjući sa „Izgubljeni raj je najveće poetsko dostignuće u ovom jeziku“); Krađa uvojka je sumirana u četiri rečenice (koje završavaju sa opa-skom da je ta pjesma „neuništivo blago zabave i duhovitosti koje nikad ne postaju bajate, i ljepote koja ne blijedi“); Hamlet i Kralj Lir (King Lear) i Kitsove (Keats) ode su samo pomenute po naslovu.737

Kako Stilindžer primjećuje, mnogi kritičari su reagovali protiv ovog tipa proučavanja književnosti: T. S. eliot (s njegovom idejom da je „napredak jednog umjetnika neprekidno samožrtvovanje, neprekidno istrebljivanje osobnosti“),738 Ričards (I. A. Richards) („ono što se tiče kritike nisu priznati ili nepriznati motivi umjet-nika“; „Šta god tvrdili psihoanalitičari, mentalni procesi pjesnika nisu naročito profitabilno polje istraživanja“),739 te ključni esej

736 Stillinger 1991: 6–7.737 Ibid.738 eliot 1995: 76.739 Richards 1976: 20.


„The Intentional Fallacy“ („Intencionalna pogreška“) vimsata (Wimsatt) i Biardslija (Beardsley);740 svi oni su insistirali na pomi-jeranju fokusa sa autora na tekst. Pa ipak, treba reći da je T. S. eliot, kada je govorio o „depersonalizaciji“, pod tim podrazumi-jevao poetsku praksu. dok su ostali naprosto insistirali, iz pozicije književnog kritičara, da je pitanje autorovih motiva i intencija, kako to rekoše vimsat i Biardsli, „uvijek nelegitimno“,741 glavni eliotov argument je da sam pjesnik briše tragove sopstvene lič-nosti u svom pjesničkom djelu, a odatle može samo slijediti da je „skretanje pažnje sa pjesnika na pjesmu hvale vrijedan cilj: on će samo dovesti do poštenije procjene same poezije, dobre i loše“.742

Međutim, Šon Berk smatra da je T. S. eliotov esej nastavak druge struje romantičarskog razmišljanja o autoru, koja je koeg-zistirala zajedno s romantičarskom glorifikacijom pjesnikove lič-nosti.743 Ta je druga struja predstavljena

Kitsovom idejom o negativnoj sposobnosti (negative capability) – jedan emfatični čin koji zahtijeva uklanjanje svih ličnih interesa iz pjesničke kompozicije – kao i u Kolridžovom [Coleridge] insisti-ranju da „posjedovati genijalnost znači živjeti u univerzalnom, ne znati svoje sopstvo […]“. ovo je i centralna ideja kasnijih njemač-kih romantičara kao što je K. Solger za koga je umjetničko stvara-laštvo obavezno objektivno, ironično i impersonalno.744

Berk objašnjava da je koegzistencija ova dva „naizgled kontradik-torna impulsa – prema subjektivnosti, s jedne strane, i imperso-nalnosti, s druge“, zapravo dvojna reakcija na Kantov subjektivni idealizam, i na njegov produžetak u estetiku kod Fihtea (Fichte) i Šelinga (Schelling). on tvrdi da je prenošenje Kantove ideje da je „svijet koji percipiramo za nas omogućen kroz operacije jednog transcendentalnog ega koji nameće a priori kategorije prostora, vremena i kauzalnosti na ultimativno nepristupačne predmete

740 Wimsatt and Beardsley 1954.741 Stillinger 1991: 8.742 eliot 1995: 80.743 Burke 1995: 23.744 Ibid., 22.

Uloga autora 259

iskustva“ u estetsku domenu „poslužio da problematizira mime-tičko potčinjavanje autora prirodi“, dok je istovremeno stvarao „jedan model imaginacije kao oblikovanja i (re)kreiranja svijeta pjesničkim jezikom“.745 Jedan odgovor na ovo je koncepcija jake subjektivnosti i pjesnika kao genija koji snagom svoje imagina-cije stvara nove svjetove, a ovo se onda transformiše u živu rado-znalost prema životima i psihologiji pjesnika.

drugi odgovor, po Berku, dolazi iz anksioznosti zbog „poten-cijalno nihilističnih implikacija Kantovog subjektivnog idealizma, i pokušaja da se sačuva nešto od prosvjetiteljske ideje nepristra-snog razuma u eri koja više nije mogla vidjeti istinu kao mime-tički utemeljenu ili božanski dopuštenu“.746 Berk dodaje:

Impersonalnost, kao i nepristrasnost, kao da se pojavljuje kao refleks ili odbrana u istovremenom priznanju uzdizanja subjektiv-nosti i opreznosti prema onim više destabilizirajućim ramifikaci-jama njene pojave.747

Berk tvrdi da je „ova ista potreba za odbranom protiv subjekti-vističkog zaokreta u moderno doba stajala u pozadini moderni-stičkih reakcija protiv personalnosti“.748 vidjećemo da je kanti-janski model vrlo važan za Bahtinovu teoriju autorstva, ali i to da on uspijeva da izbjegne i opsesiju autorovom ličnošću i negiranje njegovog značaja kao učesnika u kreativnom procesu.

Koncepcija književnosti kao „otkrivanja ličnosti“ rezultirala je vrstom književne kritike koja je cvjetala u drugoj polovini 19. vijeka (odnosno, književnim pozitivizmom one vrste koju prika-zuje Stilindžer i na koju su onako snažno reagovali I. A. Ričards i formalisti, i, kasnije, Bart) i koji nije vidio nikakvu kontradikciju u „razotkrivanju autorovog privatnog života i istovremenom slav-ljenju njegovog transcendentnog genija“. Ali najjače reakcije pro-tiv ovakvog pristupa književnosti (kao na primjer ona eliotova)

745 Ibid., 20.746 Ibid., 22.747 Ibid., 23.748 Ibid.


„ponovo zauzimaju višu romantičarsku poziciju u procesu dekla-risanja svog antiromantizma“. Berk zaključuje da „ništa manje no i u romantizmu, reakcija protiv subjektivnosti ponovo pokazuje da je njena logika određena erom subjektivnosti“.749

Uzimajući u obzir, onda, da je negiranje značaja autorske uloge zapravo počelo onog trenutka kada je autor i bio progla-šen jedinim ili barem najvažnijim izvorom književnog teksta, i da su od dvadesetih godina prošlog vijeka najutjecajnije književ-noteoretske i književnokritičke škole odbijale da autoru poklone previše pažnje i insistirale na fokusu na sam književni tekst,750 malo je čudno da je Bartov članak iz 1968, u kom je proglašena smrt autora, izazvao takvu buru i odobravanja i neodobravanja. odgovor na ovu zagonetku vjerovatno leži u činjenici da, kako je to Stilindžer napisao 1991, „veliki dio proučavanja književno-sti kako se ono rutinski i svakodnevno obavlja jeste i dalje funda-mentalno biografsko u svom pristupu“.751 Šta god da je književna teorija zastupala, veći dio zadnjih stotinjak godina,

većina kritičkih tumača i dalje pokušavaju da otkriju, objasne i pojasne autorovo značenje u tekstu, i prema tome su uključeni u biografski posao; kao što je i većina tekstualnih naučnika, koji pokušavaju da otkriju, sačuvaju, pročiste i ponovo predstave tekst po autorovim intencijama. oba ova posla pretpostavljaju rekon-strukciju života i uma autora, i njihov uspjeh se prosuđuje na osnovu količine informacija koju je naučnik mogao otkriti o ovim suštinski biografskim problemima.752

Iako potraga za autorskom intencijom ne mora podrazumijevati proučavanje njegovog ili njenog života, pozitivistički je kritičar kao tip vječan i neuništiv, kako je to 1963. rekao Svetozar Petro-vić.753 Slična opservacija vjerovatno leži i iza dobrog dijela anti-pozitivizma u Bartovim knjigama Sur Racine i Critique et vérité;

749 Ibid.750 Petrović 1972: 56–66.751 Stillinger 1991: 8.752 Ibid., 8–9.753 Petrović 1972: 76.

Uloga autora 261

a ranije, u Mythologies, Bart je sa podsmjehom kritikovao popu-larnu i medijsku opsesiju ličnošću autora (u esejima „L’écrivain en vacances“ [„Pisac na odmoru“] i „Romans et enfants“ [„Romani i djeca“]). „La mort de l’auteur“ je naprosto najjasniji izraz frustra-cije i dugotrajnog antipozitivističkog i antibiografskog stava. evo dijela u kom Bart pominje pozitivističku kritiku:

Autor i dalje vlada u udžbenicima književne istorije, biografi-jama pisaca, intervjuima u časopisima, i u samoj svijesti književ-nika, koji brižljivo, putem svojih intimnih dnevnika, spajaju svoju ličnost sa svojim djelom; slika književnosti kakvu možemo naći u sadašnjoj kulturi je tiranski centrirana na autoru, njegovoj ličnosti, njegovoj istoriji, njegovim ukusima, njegovim strastima...754

ova je frustracija svakako razumljiva. Međutim, Šon Berk tvrdi da se direktno poricanje uloge autora obično zaglavi u onaj isti men-talni okvir protiv koga smo se pobunili. Alternativa, kako Berk to sugerira, mogla bi se naći u razvoju jednog ranijeg, srednjevjekov-nog koncepta autora, kakvim ga naročito opisuje Minis (Minnis) (1984). Berk primjećuje da je biblijska egzegeza, koja je vidjela Bibliju kao božanski inspirisanu, smatrala autorsku intenciju (inten-tio auctoris) kao nešto što je „ko-uzrok u tekstovima“. Pa ipak:

Hrišćanski su tumači razvili sofisticirane i detaljne kritičke apa-rate koji dopuštaju kompleksnu međuigru i mnogostruke deter-minante – uključujući i ulogu auctora – u konstituisanju biblijskog teksta. Iz ove tačke, savremeno korištenje različitih deklinacija „dru-gosti“ koje je razvijeno u teoriji – nesvjesno, kulturne i političke sile, pismo, razlika i tako dalje – od srednjevjekovne se tradicije razlikuje samo kroz nesposobnost ili nespremnost da prihvati predeterminisa-nost scene teksta koja obuhvata i alteritete i aktivno učešće autora.755

Uzimajući ovo kao osnovnu ideju vodilju ovog poglavlja, i prije nego što detaljnije pročitamo Bartov čuveni esej, prvo ću se

754 Barthes 1968b: 491.755 Burke 1995: 17.


okrenuti nekim koncepcijama autora koje unutar ruskog for-malizma funkcionišu kao njegova sopstvena alternativa. već sam pokazala da nisu svi formalisti bili „formalisti“ u dogmatskom smislu, i da nisu zapravo ni smatrali da se ni književni tekst ni književnost uopšte mogu proučavati u izolaciji od neknjiževnog okruženja. ovdje želim pokazati da ni autor nije bio u potpuno-sti prognan iz nauke o književnosti; u tom smislu, oni su mnogo bliži Bahtinu nego što se to često misli.

Tomaševski i autorova biografija

od trenutka kad je Šklovski ustvrdio da je jezičko umjetničko djelo kombinacija književnih postupaka (dakle, implicitno, ne izraz autorove duše), ruski je formalizam zastupao ideju da bi samo djelo, a ne autorov život i um, trebali biti predmet inte-resovanja istoričara književnosti.756 ova odluka, međutim, nije donesena u znak pobune protiv romantičarskog kulta genija, već kao praktični metodološki izbor koji je trebao da ponudi čvrst temelj za naučno proučavanje književnosti, nasuprot ranijoj situ-aciji koju je Jakobson opisao na sljedeći način:

[…] istoričari književnosti se ponašaju kao policajci koji, dok traže prestupnika da ga uhapse, u pritvor privode (za svaki slu-čaj) sve i svakog ko se našao na mjestu zločina, uključujući i slu-čajne prolaznike. Istoričari književnosti su se služili svime – oko-linom, psihologijom, politikom, filozofijom. Umjesto nauke o književnosti, razvili su mješavinu disciplina iz domaće radinosti. Kao da su zaboravili da ti predmeti pripadaju sopstvenim naučnim područjima – proučavanju filozofije, istorije, kulture, psihologije i tako dalje, i da ta područja proučavanja svakako mogu koristiti književne spomenike kao defektivne i drugorazredne dokumente među drugim materijalom.757

756 Shklovskii 1929.757 Citirano prema: eikhenbaum 1971b: 8.

Uloga autora 263

U kontekstu u kom su neki formalisti (kao na primjer Šklovski) bili spremni da pripišu veću autonomiju književnom djelu, a drugi manju, stav Tomaševskog bi se mogao smatrati umjerenim. Glavni princip koji je njega vodio u davanju odgovora na pitanje da li tre-bamo uzimati u obzir autorovu biografiju pri tumačenju njegovog djela bio je da „moramo zapamtiti da književno stvaralaštvo postoji ne zbog književnih istoričara, već zbog čitalaca, i moramo razmisliti kako pjesnikova biografija funkcioniše u svijesti čitaoca“. U tom svje-tlu, odgovor koji je Tomaševski ponudio jeste taj da uloga autorove biografije u oblikovanju čitaočevog razumijevanja djela zavisi od knji-ževnoistorijskog perioda: kroz veći dio evropske književne i kulturne istorije, umjetnosti su pokazivale „veliku sklonost ka anonimnosti“, i tek su se postepeno preusmjerile na „individualizaciju kreativnosti“ i ušle u „epohu koja je kultivisala subjektivizam u umjetničkom pro-cesu“, koju on postavlja u doba velikih pisaca iz 18. vijeka (sa „kul-tnom figurom“ voltera kao jednim od najizrazitijih primjera). Prije toga, kaže Tomaševski, „mali tračevi i anegdote o autorima jesu pro-dirale u društvo, ali te se anegdote nisu sklapale u biografske slike“.758 Ideja „biografske slike“ ovdje je ključna, jer je upravo ona, a ne stvarna biografija pisca, ta koja igra nekakvu ulogu u čitalačkom razumije-vanju književnog djela. „Biografsku sliku“ vrlo često stvara sam pisac (kao Ruso [Rousseau] u svojim Ispovijestima), ponekad kao pozadinu svojim djelima (kao što je slučaj sa većinom romantičarskih pjesnika).

da se poslužimo primjerom koji daje Tomaševski, u slučaju Puškinovih južnjačkih pjesama „čitalac je trebalo da se osjeća kao da čita ne riječi apstraktnog autora, već živog čovjeka čiji su mu biografski podaci na dohvat ruke“. A kako bi se taj efekat postigao, Puškin se poslužio sopstvenom biografijom; međutim, kako to Tomaševski delikatno formuliše, „moramo pretpostaviti da je Puš-kin pjesnički prilagodio neke podatke iz svog života“. Puškinu je kao okvir za južnjačke pjesme bila potrebna figura mladog prog- nanika koji pati zbog skrivene i neuzvraćene ljubavi, „postavljena naspram pozadine krimske prirode“, i on je stvorio tu sliku i kroz same pjesme i kroz pisma i razgovore.759

758 Tomashevskii 1971: 47–48.759 Ibid., 50.


Po Tomaševskom, ova je biografska legenda dio Puškinovog književnog djela, i ona služi kao pozadina za razumijevanje nje-gove poezije. Štaviše, da bi se ova vrsta „biografske“ književno-sti mogla pravilno razumjeti i u kasnijim epohama, veoma je važno da biografska legenda koja je prati bude sačuvana u svo-joj izvornoj „kanonskoj formi“, budući da je ona „premisa koju je sam autor uzimao u obzir tokom stvaralačkog procesa“.760 Stvarna je biografija od daleko manjeg, ako ikakvog, značaja za razumijevanje književnog djela.761 Pisac zna da čitalac neće biti upoznat sa stvarnim životom, ni njegovim ni njegovih likova (ako je uzimao stvarne istorijske ličnosti za svoje likove), već s njihovom anegdotalnom reprezentacijom, s glasinama i legen-dama koje su okruživale taj život. Slika koju je kultura stvorila a ne istorijska istina jeste ono što bi trebalo zanimati književ-nog istoričara kada se ukaže potreba za povezivanjem književ-nog djela s biografijom; uz to, ta bi biografska legenda na neki način trebala biti prisutna i u samom djelu da bi bila relevan-tna za naše razumijevanje tog djela.

Sve u svemu, što se tiče književne istorije, kaže Tomaševski, ima pisaca sa biografijama i pisaca bez biografija; samo je knji-ževna biografska legenda koju je sam autor stvorio ili uzeo u obzir u trenutku stvaranja književnog djela ono što je relevantno za književnog istoričara. Samo takva legenda se može smatrati „knji-ževnom činjenicom“. „dokumentarne biografije“, to jeste, stvarni podaci o piščevom životu, „mogu se smatrati samo kao vanjski (čak i ako neophodni) referentni materijal pomoćne prirode“.762

ovo bi moglo izgledati kao dosta sumnjiva tvrdnja, kojom se negira relevantnost pitanja o, recimo, piščevom obrazova-nju, širim istorijskim okolnostima njegovog ili njenog života, ili o vrsti publike kojoj su se on ili ona obraćali. Naravno, for-malisti, iako su do 1929. značajno proširili svoju koncepciju nauke o književnosti i toga šta sve ona podrazumijeva, ipak jesu bili veliki zagovornici primarne važnosti književnog teksta

760 Ibid., 1971: 51-52.761 Ibid., 1971: 50-51.762 Ibid., 1971: 55.

Uloga autora 265

i književnih činjenica (pa makar i vrlo široko definisanih)763 za proučavanje književnosti kao književnosti. Pored toga, čini mi se da pod „biografijom“ Tomaševski naprosto podrazumijeva „životnu priču“ (ili, da budem preciznija, štof od koga se kroje tračevi), i ne bih rekla da on ova gornja pitanja shvata kao dio biografske problematike.

Zanimljivo je da velek (Wellek) i voren (Warren) u svojoj knjizi Theory of Literature (Teorija književnosti) (1976) navode mnoge od argumenata koje je naveo i Tomaševski, i vrlo je vje-rovatno da su bili svjesni njegovog rada o književnosti i biogra-fiji.764 Uostalom, velek je bio član praškog kružoka, a mi smo već vidjeli koju su vrstu utjecaja (pa čak možda i međusobne razmjene) formalisti imali na češke strukturaliste. velek i voren prave istu distinkciju između pjesnika sa biografijama i pjesnika bez njih, i ova je distinkcija postavljena i kao istorijski odre-đena (budući da je autor relativno nov predmet interesovanja) i kao tipološka (neki pisci su više autobiografski nastrojeni nego drugi). Međutim, oni odbacuju značaj biografije čak i za autobi-ografske pisce, i ne smatraju da bi čak i nešto toliko tekstualno bazirano i književno određeno kao što je „biografska legenda“ moglo biti imalo književno relevantno. U svojoj odbrani unu-trašnjeg pristupa (u tom je smislu ta knjiga dobar primjer anglo-saksonske nove kritike) oni tvrde da „čak i kad umjetničko djelo sadrži elemente koji se mogu sa sigurnošću potvrditi kao bio-grafski, ti elementi će biti tako rearanžirani i transformisani u djelu da će izgubiti svaki svoj specifično lični smisao i postaće naprosto konkretni ljudski materijal, integralni element djela“.765 Tako je svako pozivanje na biografiju odbačeno kao potpuno ire-levantno; a kad se podsjetimo stava Tomaševskog da bi kritika trebala uzeti u obzir stvarnu ulogu koju autorova biografija igra u razumijevanju njegovog djela, možemo samo zažaliti što je stav koji zauzimaju velek i voren u svojoj isključivosti zapravo bio korak unazad u proučavanju uloge autora u književnom procesu.

763 o ovome, vidjeti: eikhenbaum 1971a.764 Tomaševski je tri puta spomenut u knjizi, tako da su svakako znali za njega. 765 Wellek and Warren 1976: 78.


roman jakobson i smrt pjesnika

vladimir Majakovski, jedan od pjesnika koga je Tomaševski pomenuo u svom eseju, 1930. je izvršio samoubistvo, a godinu dana zatim je objavljen esej koji je Roman Jakobson napisao o njemu, njegovoj poeziji i njegovoj smrti. Iako taj esej, naslov-ljen „o pokoljenju koje je protraćilo svoje pjesnike“,766 done-kle pokriva sličnu problematiku kao i „Književnost i biografija“ Tomaševskog, njegov ton je drugačiji, a interesovanje za predmet proučavanja je lične a ne naučne prirode. Zapravo, taj je esej više očajnički krik i priznanje krivice, a obje te emocije su prouzro-kovane tragičnim događajima tih godina:

Gumiljev (1886–1921); strijeljan je, nakon duge mentalne ago-nije i u teškim bolovima; Blok (1880–1921); umro je usred okrutnih deprivacija i u uslovima neljudske patnje; Hljebnikov (1885–1922); preminuo je nakon pažljivog planiranja. Jesenjin (1895–1925) i Majakovski (1894–1930) izvršili su samoubistva. I tako su u toku treće decenije ovog stoljeća oni koji su nadahnuli ovu generaciju nestali u dobi između tridesete i četrdesete, svaki od njih sa osjeća-jem propasti tako živim i dugotrajnim da je postao nepodnošljiv.767

Čitava jedna generacija velikih pjesnika time je „protraćena“, uz mješavinu obožavanja i zanemarivanja, kao što se već deša-valo, Jakobson naglašava, u Rusiji i ranije. on govori o „osje-ćaju iznenadne i duboke praznine“ koji je pratio sve te smrti, o „opresivnom osjećaju zle kobi koja visi nad ruskim intelektual-nim životom“.768 Ali on isto tako govori o i tračevima i uvredama koji su okruživali i život i smrt Majakovskog, kao i o nevjerici i šoku nakon vijesti o njegovom samoubistvu. Jakobson primjećuje s bolom da su i uvrede i nevjerica napokon otkrili da „su svi ti ljudi od pera zaboravili ili pogrešno razumjeli Sve Što Je Majakov-ski Napisao“. Jer, kako je to Jakobson pokazao ranije u svom eseju,

766 Naslov engleskog prijevoda: „on a Generation That Squandered Its Poets“.767 Jakobson 1991: 274–275.768 Jakobson 1991: 296.

Uloga autora 267

ideja samoubistva nije ni u kom slučaju bila strana poetskoj misli Majakovskog, i zapravo je jedan od njegovih stalnih pjesničkih motiva. Po Jakobsonu, Majakovski je „gajio u svojoj duši neupo-redivu bol sadašnje generacije“; „beznadežnost njegove usamlje-ničke borbe sa svakodnevicom postajala mu je svakom prilikom sve jasnija“. Motiv samoubistva kao jedinog bjega od „stagnirajuće sluzi“ svakodnevice „stalno se ponavlja u djelu Majakovskog“.769

Ključna pitanja koja Jakobson ovdje postavlja jesu: zašto su svi bili toliko zaprepašteni odlukom Majakovskog da sebi oduzme život? da li su svi zaista pogrešno pročitali sve što je on ikada napisao – ili je, što je možda još gore, „postojalo opšte ubjeđe-nje da je sve bilo samo ’sročeno’, samo izmišljeno?“ on dodaje:

ozbiljna književna kritika odbacuje sve direktne ili neposredne zaključke o biografiji pjesnika kada su oni bazirani samo na doka-zima iz njegovog djela, ali iz toga nikako ne slijedi da ne postoji nikakva veza između umjetnikove biografije i njegove umjetnosti.770

A sam Majakovski je, po Jakobsonu, jako dobro razumio tu blisku vezu između poezije i života; on je bio taj koji je rekao da je nakon Jesenjinove pjesme koja je poslužila kao oproštajno pismo, Jese-njinova smrt postala književna činjenica, koja bi „mogla dovesti do metka ili omče mnoge koji su oklijevali“.771

I kada je pristupio pisanju svoje autobiografije, Majakovski je primjetio da su činjenice pjesnikovog života zanimljive „samo ako postanu fiksirane u riječi“. Ko bi se usudio da tvrdi da samoubistvo Majakovskog nije bilo fiksirano u riječi? „Ne tračajte!“ Majakovski nas je zakleo neposredno pred svoju smrt. A ipak oni koji tvrdo-glavo povlače strogu crtu između „čisto lične“ sudbine pjesnika i njegove književne biografije stvaraju atmosferu niskog, krajnje lič-nog trača upravo tim značajnim tišinama.772

769 Jakobson 1991: 289–290.770 Ibid.771 Ibid., 292.772 Ibid.


Tako je za Jakobsona dio tragedije pjesnikovog života i smrti upravo to što „ljudi koji su okruživali Majakovskog naprosto nisu vjerovali njegovim lirskim monolozima“.

oni su uzimali njegove različite maskarade za pravo čovje-kovo lice […] Toptali su nogama i zviždali na taj rutinski maja-kovskovski umjetnički trik, posljednju od njegovih „veličanstve-nih apsurdnosti“, ali kada je scenski sok od brusnica iz predstave za lutke postao prava, istinska, gusta krv, svi su se zapanjili: Nevje-rovatno! Nekonzistentno!773

Možda je teško pomiriti ove strastvene riječi sa slikom Jakobsona kao čovjeka opsjednutog poetskim paralelizmima, koji, kako je to rekao Kaler, možda i jeste „značajno doprinio proučavanju književnosti tako što je skrenuo pažnju na razne vrste grama-tičkih figura i njihovih potencijalnih funkcija“, ali „čije su ana-lize“, nažalost, „oslabljene vjerom da lingvistika nudi automat-ske postupke za otkrivanje pjesničkih shema“.774 Treba također primjetiti da u ovom eseju Jakobson kritikuje „pojednostavljeni formalistički književni credo kakav su izražavali ruski futuristi“, koji je „neumitno nagnao njihovu poeziju prema antitezi forma-lizma – prema gajenju ’sirovog krika’ srca i nesuzdržanoj otvore-nosti“. Kako on to kaže:

Formalistička književna teorija je stavila lirski monolog u znake navoda i zaklonila „ja“ lirskog pjesnika iza pseudonima. Ali kakav nezadrživ užas izbije kada odjednom progledaš kroz pseudonim, i fantazmi umjetnosti prodru u stvarnost.775

ovo je vjerovatno najupečatljivija opaska ovog eseja, i rijedak pokušaj formulisanja neke teoretske teze u njemu: otkriće da je formalistička teza o autorskom glasu (u ovom slučaju, lirskog pjesnika) kao „maski“ navela cijeli jedan književni pokret da

773 Ibid.774 Culler 1975: 74.775 Jakobson 1991: 293.

Uloga autora 269

to koristi kao alibi za potpunu iskrenost i otvorenost, u vjeri da niko neće pomisliti ili se neće usuditi da kaže da je monolog lir-skog subjekta pravi glas stvarnog čovjeka iza te maske. Među-tim, Jakobson ovo ne elaborira, niti dalje razvija ikakvu teoriju o tome kako funkcioniše ovaj čudni proizvod intenzivnog među-sobnog utjecaja koje su književnost i teorija u tom periodu imale jedna na drugu; njegov interes u ovom eseju je negdje drugdje, nalazi se u potrebi da pokaže krivicu koju njegova generacija nosi za uvrede i nerazumijevanje upravo prema onim pjesnicima koji su toj generaciji dali glas. esej o Majakovskom završava se u ovom očajnom tonu:

Što se budućnosti tiče, ona ni nama ne pripada. Za nekoliko decenija mi ćemo biti surovo otpisani kao proizvodi prošlog mile-nija. Sve što smo mi imali su ove nadahnjujuće pjesme o buduć-nosti; a onda odjednom te pjesme nisu više dio dinamike istorije, već su postale književnoistorijske činjenice. Kada su pjevači ubijeni a njihova pjesma odvučena u muzej i prikucana na zid prošlosti, pokoljenje kom su one pripadale je još očajnije, napuštenije i izgu-bljenije – osiromašeno u pravom smislu te riječi.776

Ali, ako sad napravimo napor da ignorišemo tugu ovog članka i tretiramo ga kao teoretski esej, kako bismo mogli interpretirati Jakobsonovu koncepciju uloge autora koja se u njemu nalazi? Nadalje, kakvo svjetlo Jakobsonov članak o mrtvom pjesniku baca na esej Tomaševskog?

Sam Jakobson kaže da je formalistička doktrina zahtijevala ignorisanje piščeve stvarne osobe zarad proučavanja njegovog (ili njenog) autorskog glasa kakav je on predstavljen u samom stvaralaštvu. A povremeno, u doslovnijoj verziji ove doktrine, kakvu su je, po Jakobsonu, prihvatili ruski futuristi, tendencija je bila da se autor u potpunosti ignoriše a tekst posmatra kao potpuno autonomna tvorevina. Kako Jakobson naglašava, sam Majakovski je smatrao da autorov život postaje relevantan za nje-govo djelo samo ako je „fiksiran u riječi“, kao što je samoubistvo

776 Ibid., 300.


Jesenjina postalo književna činjenica zato što je njegova zadnja pjesma istovremeno bila i njegovo oproštajno pismo; ovaj stav nije daleko od stava Tomaševskog koji sam objasnila ranije. Ali mi se čini da u eseju o Majakovskom Jakobson donekle postavlja i pitanje: „ako pokušavamo da razumijemo pjesnika kao čovjeka, da li nam je potrebna njegova poezija ili ne?“ To je zapravo okretanje pitanja koje postavlja Tomaševski: da li nam je potrebna pjesnikova biografija da bismo razumjeli njegovo djelo ili ne? Za Tomaševskog pitanje autorstva se sastoji u tome da preispitamo da li figura autora kao osobe ulazi ili dopri-nosi našem razumijevanju njegovog djela; za Jakobsona koji piše esej o mrtvom prijatelju, pitanje je koliko pjesnikovo djelo može doprinijeti našem shvatanju njega kao osobe. Međutim, ovo znanje nije znanje biografa niti književnog istoričara, već znanje poznanika ili prijatelja; izraziti gorko žaljenje što poe-ziju Majakovskog nisu ozbiljnije shvaćali oni koji su smatrali da su mu intimni prijatelji nije isto što i tvrditi da bi biografi ili književni istoričari trebali bazirati svoje interpretacije pje-sničkih života samo na njihovom djelu, ili ih tretirati kao dnev-nik jednog duhovnog putovanja. Kao takvo, Jakobsonovo pita-nje je lične, a ne književnoteoretske prirode, a sam je Jakobson eksplicitno tvrdio da „ozbiljna književna kritika odbacuje sve direktne ili neposredne zaključke o biografiji pjesnika kada su oni bazirani samo na dokazima iz njegovog djela“. Pa ipak, dodaje on, iz ovoga ne slijedi da ne postoji veza između auto-rove biografije i njegovog djela, nego smo mi ti koji često uspo-stavljamo tu vezu s pogrešnom vrstom znatiželje u srcu.

I Tomaševski i Jakobson su snažno vjerovali da su „tračevi“ ono što je zagorčavalo živote ruskih pisaca, i spriječavali i nji-hove čitaoce i njihove poznanike da u potpunosti razumiju i njih i njihovu poeziju. Tomaševski kritikuje pretjeranu rado-znalost biografa za intimne detalje Puškinovog života i smatra da ta vrsta interesovanja često uništava centralne aspekte kako njegovog književnog djela tako i kontekst u kom bi se ono tre-balo čitati (na primjer, „nepoznata žena“ iz njegove biograf-ske legende treba da ostane nepoznata; legenda gubi smisao ako postanemo ubijeđeni da je se radilo o, na primjer, grofici

Uloga autora 271

N. N.).777 I Jakobson predstavlja javnu opsesiju tračevima koji su okruživali Majakovskog kao jedan od glavnih razloga što njegova poetska „mitologija“ nije shvaćena onoliko ozbiljno koliko je to zasluživala. ono što Tomaševski sugeriše jeste da je u Puškino-vom slučaju biografska legenda o neuzvraćenoj ljubavi u velikoj mjeri bila stvorena i održavana pod kontrolom samog pjesnika, a da je „tračanje“ počelo tek kad su njegovi biografi izgubili kon-trolu nad sopstvenom radoznalošću za tuđu intimu. U slučaju Majakovskog, tračanje je bilo glasnije od njegove poezije i one-mogućilo je njeno pažljivo čitanje.

Nadalje, za Jakobsona, problem razumijevanja ili nerazumi-jevanja Majakovskog kao čovjeka kroz njegovu poeziju u velikoj mjeri je pitanje o tome koliko ozbiljno shvatamo poeziju i knji-ževnost uopšte. on s odobravanjem citira pitanje koje je Maja-kovski postavio o svrsi i ulozi književnosti:

„Zašto bi“, pitao je, „književnost zauzimala neki svoj posebni mali ugao? ona ili treba da se pojavljuje u svim novinama, svakog dana, na svakoj stranici, ili je potpuno nepotrebna. ona vrsta knji-ževnosti koja se služi kao kakav dezert neka ide dođavola“ (iz Sje-ćanja d. Lebedeva).778

da je publika Majakovskog vjerovala da poezija nije samo ’dezert’ koji se servira na kraju, i da nije nešto „samo ’sročeno’, samo izmi-šljeno“, možda bi njegovoj poeziji vjerovala više nego njegovim reklamnim sloganima. da nisu tako vrijedno izmišljali i sku-pljali tračeve o njemu, možda bi pažljivije čitali njegovu poeziju, i ozbiljnije je shvatili, bez obzira na to da li bi on ipak na kraju izvršio samoubistvo ili ne.

I za Tomaševskog i za Jakobsona, svi elementi potrebni kriti-čaru ili običnom čitaocu za razumijevanje pisca i njegovog knji-ževnog djela su tu, „fiksirani u riječ“ samog djela, i povremeno, u biografskoj legendi koju je pisac o sebi stvorio. Pa ipak, teoret-ski, obojica hodaju po jednoj veoma tankoj žici. I za jednog i za

777 Tomashevskii 1971: 50–51.778 Jakobson 1991: 280.


drugog, autor je neko ko se definiše kao biografski subjekt, i onda je samo pitanje koju vrstu biografije uzimamo u obzir: onu koju je stvorio sam pisac i koja je fiksirana u riječi djela, ili onu koja okružuje pisca u obliku tračeva i koja dolazi iz pretjeranog inte-resovanja za njegov privatni život. I Tomaševski i Jakobson zastu-paju prvu opciju, a već se iz njihove formulacije izbora sadrža-nog u toj dilemi vidi i zašto: i jedan i drugi preziru vulgarizaciju koju donosi „trač“, s jedne strane, a s druge, previše poštuju pje-snike i poeziju da bi im bilo šta vulgarno u vezi s njima bilo pri-hvatljivo. U suštini, može se naslutiti da obojica vjeruju da Puš-kinove pjesme ne bi niti bi trebale postati ništa manje lijepe ili poezija Majakovskog išta manje moćna ukoliko bi se ispostavilo da Puškin nije imao nikakvu svjetsku damu (ili dame) u vidu kad je pisao svoje ljubavne pjesme ili da Majakovski zapravo nije zaista imao namjeru da sebi prosvira mozak dok je pisao o svom očaju. Njihova poezija je ono što je bitno, i pjesnici su bitni (i to veoma bitni) upravo zbog svoje poezije. Čak i žalost Jakobsona za Majakovskim nije samo žalost za nestalim prijateljem, već (i čak možda još i više) i žalost za izgubljenim poetskim glasom koji bi možda i nastavio da pjeva sa takvom silinom i iskrenošću u ime svoje generacije da je njegova pjesma naišla na više stvarnog razumijevanja. Pokoljenje koje je tračalo i omalovažavalo svoje pjesnike na kraju ih je „proćerdalo“; i ostalo, samo svojom krivi-com, izgubljeno bez svog sopstvenog poetskog glasa. A što se tiče konkretne veze između pisanja i života, pitanje koje su formalisti u svojoj ranoj fazi počeli raspravljati, a zatim ga uglavnom odba-cili, samouvjereno u početku, kasnije se vratilo u jednoj sasvim drugačijoj formulaciji kada su „fantazmi umjetnosti prodrli u stvarnost“ i kada je „scenski sok od brusnica iz predstave za lutke postao prava, istinska, gusta krv“. Barem za Jakobsona, postalo je teško govoriti o ulozi autora i njegovom značaju za razumijeva-nje umjetničkog djela u trenutku kada su na sve strane pjesnici počeli umirati. Jedino mu je postalo važno da obuzda plimu tra-čeva, da spriječi dodatni bol i nesreću koju su oni donijeli, kako situacija ne bi postala još nepodnošljivija.

Kao što možemo vidjeti, barem su neki od formalista mogli raspravljati o problemu autora sa osjećanjem da to pitanje nikako

Uloga autora 273

nije irelevantno, bez obzira na to što je ruski formalizam zagova-rao ideju primarne važnosti književnog teksta za nauku o knji-ževnosti. Stav Tomaševskog i Jakobsona o književnoistorijskoj evoluciji podrazumijevao je autora kao jednog od agenata koji funkcioniše unutar date tradicije, i Jakobson svakako jeste uzi-mao u obzir njegovu individualnost, kao i kontekst u kom je stvarao, kao relevantne za razumijevanje njegovog djela. Njihov pristup problemu uloge autora nam nudi jednu umjerenu i urav-noteženu tačku gledišta sa koje možemo sagledati puno radikal-nije stavove kakve su zastupali Bart i Fuko, i koje namjeravam da ispitam u sljedećem potpoglavlju. Uz to, Jakobson i Tomašev-ski, zajedno sa objašnjenjem Šona Berka o utjecaju koji je Kant imao na romantičarsku koncepciju autorske uloge, služiće i kao pozadina za Bahtinove teorije o autorstvu koje ću ispitati kasnije.

Natrag u budućnost: Smrt autora

Rolan Bart i smrt autora

Kao što smo vidjeli, Bart je bio motivisan da napiše svoj esej o smrti autora onom istom iritacijom zbog pozitivističkih opsesija piščevom ličnošću koja je izazvala i antipozitivističku pobunu u ranom ruskom formalizmu. H. L. Hiks (Hix) uporedio je Bartovu deklaraciju o smrti autora sa Ničeovim „objavljivanjem smrti Boga“, primjećujući da je ovo drugo više zvučalo kao osmrtnica, dok je Bartov esej, u stvari, oproštajno pismo pred samoubistvo, budući da dolazi od nekoga ko je i sam bio autor.779 Berk naziva ovaj esej „centralnom tačkom za eru teorije“, u kojoj je Bart dosti-gao „nultu tačku tradicije oličenja“.780

Međutim, Berk također smatra da je Bartova osnovna ideja nešto drugačija u odnosu na onu koju su zastupali ruski forma-listi ili anglosaksonski novi kritičari, koji su, po njemu, naprosto reagovali na biografski pozitivizam i iz praktičnih razloga odlučili

779 Hix 3.780 Burke 1995: 69.


da jednostavno ignorišu pitanje autora kao učesnika u književnom stvaralaštvu. Po Berku, „onako kako su to obznanili Bart, Fuko i derida, uklanjanje autora se ne može smatrati strategijom, sred-stvom da se dođe do nekog cilja, već kao središnja tvrdnja samo po sebi“.781 Berk primjećuje da je mješavina fenomenologije i struktu-ralizma koja se nalazi u pozadini Bartove misli (a to isto važi i za Fukoa i deridu) „proizvela ikonoklastičnu i dalekosežnu formu antisubjektivizma“ koji stavlja u pitanje ideju da „čovjek zaista može posjedovati bilo koji stepen znanja ili svijesti“. I nastavlja:

Bart, Fuko i derida nisu bili zadovoljni samo time da autorski subjekt naprosto gurnu u stranu na način na koji su to učinili raniji formalizmi. Fenomenološka obuka ih je naučila da je subjekat pre-više silan, previše sofisticiran koncept da bi se tek tako mogao sta-viti u zagradu; umjesto toga, subjektivnost je postala nešto što treba uništiti. A nisu mogli biti zadovoljni ni time da vide smrt subjekta kao nešto što se odnosi samo na oblast proučavanja književnosti. Smrt autora se morala povezati sa opštom smrću čovjeka.782

ovo, kao što ćemo kasnije vidjeti, možda nije sasvim tačno u slučaju Barta. Pored toga, Berk kaže da je antiautorski diskurs uvijek tako predstavljen da pred čitaoca stavlja izbor: ili da ga prihvati kao neospornu istinu ili da se „nostalgično okrene od njega i vrati jednom humanizmu koji više nije održiv u ovo doba teorije“.783 diskurs o smrti autora se obično predstavlja kao neko „sve ili ništa“ kome je teško prići iz nekog drugog ugla. A opet, Bartov slučaj je nešto drugačiji, budući da je njegova objava smrti autora više retoričke nego epistemološke prirode. Mislim da reto-rička priroda „Smrti autora“, kao i namjerna provokativnost tog eseja, treba svakako da budu uzete u obzir pri tumačenju ideja koje taj tekst zastupa.

„Bartov esej o smrti autora jeste jedan od njegovih radova koji je najlakše pogrešno pročitati“, upozorava Majkl Morijarti na

781 Ibid., 15.782 Ibid., 14.783 Ibid., 17.

Uloga autora 275

drugoj stranici svoje knjige Roland Barthes.784 To je također jedan od njegovih radova kojima se čovjek najlakše može šokirati; a sa sviješću (koju sam ja namjerno ovdje pojačala svojom raspra-vom o članku Romana Jakobsona o smrti Majakovskog) o svim onim piscima zadnjih stotinjak godina koji su ubijeni, mučeni ili koji su nestali, lako je pronaći neki moralizatorski ugao iz kog se može pridikovati da životi i smrti pisaca nisu nešto čime se treba igrati zarad dubiozne senzacionalnosti jednog esejističkog naslova. Ali hajde da prihvatimo Morijartijev savjet i krenemo polako, sa staromodnom vjerom u autorsku intenciju, i poku-šamo pronaći neko pravo značenje koje je Bart imao na umu kad je pisao „La mort de l’auteur“.

Bart ponavlja neke od argumenata koje smo već vidjeli kod Tomaševskog i veleka i vorena: da je autor relativno nov knji-ževni fenomen, ne stariji od engleskog empirizma, francuskog racionalizma i otkrića pojedinca.785 Ali, istovremeno, njegov je argument i nešto drugačiji, budući da je Tomaševski govorio više o novini koncepta autora kao biografske slike koja se koristi u razumijevanju djela, a ne o autoru kao pokretaču i učesniku u stvaranju tog djela. već je ovdje pomenuto da je autor kao aktivni učesnik bio poznat i kasnijoj srednjevjekovnoj egzegezi, a bilo bi teško negirati da su još i Platon i Aristotel raspravljali o ulozi pjesnika u stvaranju pjesničkog djela. osim što reaguje na knji-ževni pozitivizam, Bart, kao što kaže Berk, postavlja opštu tvrd-nju kako „autora nikada nije ni moglo biti“,786 i primjećuje da se, barem od Malarmea (Mallarmé), francuska književnost pomije-rala prema ideji (koju je Malarme izrazio) da u književnom tek-stu nije autor taj koji djeluje, već sam jezik.787 Na ovoj ideji Bart zasniva svoju definiciju écriture u „Smrti autora“, jer je određuje kao prostor u kome riječi, kada jednom uđu u njega, zaborave odakle su došle; „glas gubi svoje porijeklo, autor ulazi u svoju sop-stvenu smrt, pismo počinje“.788 Bart ovdje pominje ulogu „pjevača

784 Moriarty 1991: 2.785 Barthes 1968b: 491.786 Burke 1992: 16.787 Barthes 1968b: 492.788 Ibid., 491.


priča“ (da posudimo termin Perija [Parry] i Lorda) u onome što on naziva „etnografskim društvima“ (odnosno, u usmenim kul-turama): tamo pjesnik/pjevač nije percipiran kao stvaralac ili autor onoga što pjeva ili o čemu priča, već kao posrednik; nje-gova vještina nije procijenjena na osnovu njegovog „genija“, već na osnovu njegovog znanja narativnog ili poetskog koda koji on pjesmom ili pričom stavlja u pogon.789 A ovo je vrlo blisko onome što Bart očekuje od „scripteur moderne“: da bude neko ko može da uđe u prostor u kome neće govoriti sopstvenim glasom i iz sopstvene ličnosti, nego će dozvoliti kulturnom kodu da progo-vori kroz njega. Berk primjećuje da je ovo Bartova gesta prema srednjevjekovnom konceptu autora; međutim, on isto tako nagla-šava da ona ne služi tome da se preispita ideja autorstva, već da se „proslavi praznina“ koja ostaje iza uništenog humanističkog autora, čime Bart ostaje zatvoren u argumentu autorstva, samo sada okrenutom naglavce.790

Prvo, treba naglasiti da Bart koristi termin „autor“ u odnosu ne samo prema pojedincima koji nešto pišu i objavljuju, već mnogo šire: Autor može postati društvo, istorija, psiha ili slo-boda, sve što književnom tekstu daje granicu preko koje nje-govo značenje ne smije ići. on tvrdi da je Autor (to veliko „A“ izražava autoritet koji je gotovo božanski u svojim pravima, još i više u svojim zahtjevima) često percipiran kao „prošlost svoje sopstvene knjige“.791 Prvo je postojao Autor (kao Bog), a onda je došla riječ; prvo je bio Autor (otac), a onda se pojavilo djelo (sin). Ali ovo je, kaže Bart, pogrešno, jer se pisac (odnosno, kako ga on naziva, skriptor [scripteur]) „rađa u istom trenutku kad i njegov tekst“; nema nikakvog „prije“ (na primjer: autor je živio, osjećao i patio) i „poslije“ (a onda je napisao knjigu), nema ništa osim „sada i ovdje“ samog čina pisanja. Autor se ne izražava kroz svoja djela, on jednostavno upisuje, i jedini izvor njegovog pisa-nja je sam jezik. Tako pisanje ne predstavlja nikakvu poruku već je „mnogodimenzionalni prostor u kom se spajaju ili sukobljavaju

789 Ibid.790 Burke 1995: 18.791 Barthes 1968b: 493.

Uloga autora 277

različita pisma, od kojih nijedno nije izvorno: tekst je splet citata koji izviru iz hiljadu slojeva kulture“.792 Kao Floberovi Buvar i Pekiše, skriptor može samo kopirati ono što već postoji, imitirati tuđe geste, on može samo postaviti različita pisma jedno nasuprot drugog i posmatrati rezultat koji se time dobija, ali on nikada ne može „izraziti sebe“. Ako to ipak, uprkos svemu, pokuša, trebao bi biti barem svjestan da ta „stvar“ u njemu koju on želi „preve-sti“ u riječi nije ništa drugo do rječnik, već napisan, u kome se svaka riječ može definisati samo putem drugih riječi:

Naslijedivši Autora, skriptor nema više u sebi strasti, raspolo-ženja, sentimenata, impresija, već samo taj ogromni rječnik iz koga on crpi jedno pismo koje ne zna za stanku: život uvijek samo imi-tira knjigu, a sama knjiga je samo jedan splet znakova, izgubljeno podražavanje, beskrajno odgođeno.793

H. L. Hiks uzima tu Bartovu paralelu između Autora i Boga, i, koristeći se distinkcijom eriha Franka (erich Franka) između hrišćanskog i starogrčkog koncepta postanja, primjećuje da Bar-tov model književnog stvaranja prati starogrčki model po kom svijet ima sopstveni početak u samom sebi, jer nastaje iz početne materije, dok hrišćanski model postanja implicira da je Bog stvo-rio svijet ex nihilo.794 Iako Berk također komentariše ovu „ko-implikaciju pisca i božanstva, koja prećutno detaljnije objašnjava i oživljava Bartov esej“,795 on također primjećuje da Autor kao Bog nikada zaista na taj grandiozni način nije postojao. Po Berku, Bart stvara ideju Autora sa tim velikim A u isto vrijeme kada objavljuje njegovu smrt. Autor koji je „svom tekstu ono što je Bog, auctor vitae, ovom svijetu: jedinstveni uzrok, izvor i gospodar do koga se uvijek mora ispratiti lanac tekstualnih efekata, i u kom oni nalaze svoju genezu, smisao, cilj i opravdanje“ zapravo nikada u istoriji književnosti nije ni bio koncipiran na taj način.796

792 Ibid., 493–494.793 Ibid., 494.794 Hix 57–58.795 Burke 1992: 23.796 Ibid.


Berk također primjećuje da je u velikoj mjeri dio tradicije nove kritike, ruskog formalizma i praškog strukturalizma i jedno „distanciranje svojih aktivnosti od svake vrste teocentričnog autorizma [auteurism]“, te da u tom smislu „Bartov esej može izgledati kao da je uperen prema jednoj meti koja se već odavno povukla van dometa“.797 Ali isto tako, pozitivizam prema kom je Bart toliko kritičan ne implicira automatski koncepciju „teocen-tričnog auteurisma“:

Štaviše, čak i u kontekstu francuske kritike tipa čovjek-i-djelo koju je institucionalizirao Lanson, ipak je teško vidjeti kako je i tu autor sakralizovan. Naravno, pozitivistička istraživanja ovog tipa su rigidno usredsređena na autora, ali u skladu sa principima faktu-alnosti a ne sa teologijom autorstva. Čak i ako se ovaj pokret vrati nazad u pozitivizam 19. vijeka Ipolita Tena (Hippolyte Taine), autor se ne pojavljuje ni kao izvorna ni kao završna forma analize, već kao otvor prema rasi, sredini, momentu – jednom procesu u kom je uloga autora uglavnom da premosti (a ne da stvori) tekst i isto-riju.798

Berk sugeriše da Bartov esej ne „uništava toliko tog ’Autor-Boga’, već učestvuje u njegovoj konstrukciji. on mora stvoriti kralja vri-jednog ubistva“.799 I kako to Berk opet naglašava:

To da se autor može koncipirati samo kao manifestacija apso-lutnog Subjekta, ovo je poruka koja se nalazi u korijenu svakog autorcida. Mora se biti, u temelju, duboko autorističan da bi se pozvalo na Smrt Autora.800

Pa ipak, i imajući ovo u vidu, da se sad vratimo Bartu: po njemu, vladavina Autora u proučavanju književnosti bila je istovremeno vladavina Kritičara, kao onog koji je posebno autorizovan da

797 Ibid., 25.798 Ibid., 26.799 Ibid.800 Ibid., 27.

Uloga autora 279

tumači književna djela (tu se prećutno nastavlja teološka para-lela, jer se kritičar pojavljuje kao sveštenik koji je privilegovani tumač Riječi Božje). Prema tome, ako je autor mrtav, pokušavati da se dekodira književni tekst zaludan je posao, jer bez figure Autora, nema izvornog i konačnog smisla koji se kritičar mora truditi da otkrije. Po Bartu, dodijeliti Autora književnom tekstu znači zatvoriti ga u jedno značenje. Bez Autora kao krajnje gra-nice signifikacije, književni tekst je slobodan da proizvodi smi-sao ad infinitum, da tka svoju mrežu kulturnih citata bez ikakvog značenjskog centra. Kako to Bart formuliše, écriture je prostor kroz koji se prolazi i u kojem se vrluda, a ne nešto što treba pro-bosti da bi se došlo do nekakvog centra kao što je to Autor. odbi-jajući da prikači konačno značenje na književni tekst, écriture „oslobađa jednu aktivnost koju možemo nazvati kontra-teološ-kom, stvarno revolucionarnom, jer odreći se zaustavljanja smi-sla, to u konačnici znači odreći se Boga i njegovih hipostaza, razuma, nauke, zakona“.801

A onaj ko izvlači korist iz takvog stanja stvari, po Bartu, nije više autor, već čitalac. Ako je tekst višeslojna strukturacija razli-čitih citata iz različitih kultura koje zajedno ulaze u dijalog, paro-diju, ili konflikt, onda je mjesto njihovog susreta čitalac, onaj ko je u stanju da ih sve primi i prepozna. „Smrt autora“ je jedno-stavno cijena koju moramo platiti da bi se rodio čitalac.802 Kako to formuliše Morijarti, „suštinski, glavni interes u ’La mort de l’auteur’ jeste borba protiv pokušaja da se apriorno postave gra-nice tumačenju: ono što je ovdje glavni problem nije samo autor-stvo, već autoritet“.803 Jedinstvo književnog teksta, po Bartu, nije u njegovom izvoru, već njegovoj destinaciji, a ta destinacija je čitalac. Međutim, Bart kao da je veoma oprezan da ne napiše sintagmu „čitaočeva svijest“, jer za njega ne postoji ništa „lično“ u čitaocu koji je na ovaj način koncipiran: „čitalac je čovjek bez istorije, bez biografije, bez psihologije; on je samo taj neko ko drži sklopljene na jednom polju sve tragove od kojih se sastoji

801 Barthes 1968b: 494.802 Ibid. 495.803 Moriarty 1991: 2.


napisano“.804 Međutim, čini mi se da ima nečeg uznemirujućeg u ovoj slici bezličnog čitaoca bez istorije, biografije i psihologije, pogotovo što Bart tvrdi da su upravo prava i sloboda čitaoca to što je dostignuto smrću autora. Ako je Bart u pravu kad kaže da je „klasična kritika“ (ma šta to bilo) bila u krivu kad je proglasila sopstveni humanizam i tvrdila da staje na stranu čitaoca, dok je jedini čovjek za kog je znala bio onaj koji piše,805 onda ni čitalac čija prava Bart tvrdi da brani nije u bitno boljoj poziciji, ako mu je dozvoljeno da bude samo „neko“, bez sopstvene istorije i identi-teta, u kome se kodovi i citati mogu ponovno sklopiti. Kao takav, on nije ništa više „živ“ od skriptora koji nastaje samo u trenutku pisanja i ko se pojavljuje samo kao posrednik koji sebe nudi kao kanal za protok različitih kulturalnih kodova i tekstualnih praksi.

Autor i njegovo djelo

U jednom drugom kratkom eseju, naslovljenom „de l’oeuvre au texte“ („od djela do teksta“) (1971a), Bart je postavio koncep-tualnu distinkciju između termina „djelo“ i „tekst“, koja je vrlo slična distinkciji između lisible i scriptible, i čak je možda jasnije objašnjava nego što je to učinjeno u S/Z. I u ovom je eseju jedna od glavnih tema uloga autora u djelu i u tekstu.

Po Bartu, koncept djela pripada staroj, „njutnovskoj“ tradiciji proučavanja književnosti;806 prva njegova odrednica je da se djelo može držati u ruci ili naći u knjižari, da je ono konkretan objekat (mogli bismo dodati, konkretan kulturni objekat, prisutan u kul-turi čak i kad ga malo ko čita), dok je tekst „metodološko polje“, koje postoji samo u jeziku, i koje se doživljava samo kao aktivnost i proizvodnja. Tekst je također određen preko svog prelaska preko granica žanra; njega je nemoguće klasifikovati; kao takav, on ide protiv doxe, i postavlja izazov uobičajenim pretpostavkama u pra-vilima govora: on je uvijek, na ovaj ili onaj način, paradoxalan.807

804 Barthes 1968b: 495.805 Ibid.806 Barthes 1971a: 1211.807 Ibid., 1212.

Uloga autora 281

I dalje, tekst se doživljava u odnosu prema znaku, dok se djelo uvijek zatvara oko označenog. Tekst započinje značenjsku igru, on odlaže pojavu završnog označenog, dok djelo uvijek ima neko krajnje značenje do kog možemo doći ako u njega uđemo dovoljno duboko. Tekst je bliži funkcionisanju jezika; kako Bart kaže, on je struktuisan, ali decentriran i bez mogućnosti konač-nog smisaonog zatvaranja,808 dok se djelo uvijek može zatvoriti konačnim značenjem. Tekst je nesvodljivo pluralan u svom zna-čenjskom potencijalu; začet je iz različitih jezika kulture, prošlih i sadašnjih, koji kroz njega prolaze; kao takav, on je i duboko inter-tekstualan, ali njegovi intertekstualni slojevi i tragovi ne otkrivaju svoje izvore i porijekla. A djelo je, s druge strane, „u procesu filija-cije“, sa tri linije ovog procesa: određivanje djela prema vanjskom svijetu, sukcesija samih djela, i atribucija djela njegovom autoru.809 U tom kontekstu, pisac se pojavljuje kao otac i vlasnik svog djela, i njegova volja je tu da bi se ispoštovala, njegove namjere otkrile. Ako je metafora koja se koristi za opis funkcionisanja djela meta-fora organizma (sa svim implikacijama rasta i razvoja), tekst se najbolje može odrediti kao mreža. Autor se upisuje u tu mrežu, ali on u njoj postoji samo kao jedan od njenih aspekata, a ne kao objedinjavajuća sila i kao mjesto konačne istine. Autor prestaje biti „otac“ svom djelu, već postaje tek jedan od učesnika u tek-stu. on nije završni autoritet, i značenje/a teksta se ne mogu pri-pisati njegovoj intenciji, pa bila ona iskazana ili pretpostavljena. Nadalje, dok je djelo stvoreno da bi ga konzumirao pasivni čita-lac, tekst se može iskusiti samo u činu proizvodnje, čime on ruši distinkciju između djelatnosti čitanja i pisanja. I, konačno, dok djela svakako nude zadovoljstvo svojim čitaocima, to zadovolj-stvo je pasivno zadovoljstvo potrošnje, jer čitalac zna da nikada ne bi mogao ponovo napisati djelo koje čita; dok tekst nudi mnogo više: on nudi jouissance, nasladu, „zadovoljstvo bez separacije“.810

distinkcija između „tekstova“ i „djela“ ne funkcioniše kao sred-stvo klasifikacije književnosti, već je ona mnogo više distinkcija

808 Ibid., 1213.809 Ibid., 1214-1215.810 Ibid., 1217.


između različitih tendencija koje se mogu naći unutar jednog djela/teksta, kao i opis kritičkih i analitičkih pristupa i čitalač-kih iskustava.

ova potreba da se razbije jedinstvo književnog djela pripada kasnijoj fazi Barhesovog rada. U knjizi Sur Racine Bart je rasprav-ljao o načinu na koji se opus jednog autora može smatrati siste-matskim jedinstvom, i na nivou označitelja (postavljajući pitanje: šta je relevantno za uspostavljanje smisla djela nekog pisca; šta trebamo uzeti u obzir kao njegov relevantni, značenjski aspekt: riječ, stih, pjesmu ili komad, neku uspješnu rečenicu?) i označenog (Biografija autora? Njegova istorijska situacija? Njegovo podsvje-sno? društvo u kom je živio?).811 Bart smatra da, što se tiče ozna-čitelja, sva djela nekog autora treba uzeti u obzir kako bi se stvorio, po Goldmanovoj sugestiji, jedan koherentan značenjski sistem, neka vrsta jezika, u kom se značaj nekog elementa otkriva ne kroz frekvenciju kojom se on javlja, već njegovim mjestom unutar tog sistema. dok, što se tiče označenog, odnosno smisla djela, baš kao i kod svakog drugog znaka, kaže Bart, djelo može proizvesti neko-liko paralelnih značenja, od kojih su sva relevantna i imaju neku svoju istinitost;812 kad je reč o kritičkim interpretacijama Rasina, Bart čak kaže da se divi mnogima od njih i da nema nikakvih pri-mjedbi na studije koje navodi.813 Jedna interpretacija uvijek mora negdje stati kako bi usidrila svoju potragu za značenjem, i kako bi mogla izgraditi sopstvenu koherentnost. Međutim, problem se pojavljuje kada tumač počne vjerovati u „nevinost“ svog izbora mjesta za bacanje sidra, a čak i više ako je taj izbor određen vjerom u suštinski podražavajuću i analogijsku prirodu umjetnosti, odno-sno, kada kritičar krene u potragu za konkretnim istorijskim, bio-grafskim i psihološkim modelima za književne likove i situacije. Bartov argument je da imaginacija deformiše, da se ona ne služi samo osobama, situacijama, slikama i psihološkim stanjima koja dolaze iz stvarnog života, već i impulsima, žudnjama, otporima.814

811 Barthes 1963: 1097–9108.812 Ibid., 1098.813 Ibid., 1103.814 Ibid., 1100–1101.

Uloga autora 283

Proučavati djelo nekog autora istorijski, po Bartu, znači sistemat-ski proučavati njegov jezik, tehniku i kolektivni mentalitet otkri-ven i predstavljen u njegovom djelu, a ne ličnost koja stoji iza tog djela.815 djelu bi se trebalo dozvoliti da posjeduje mnogostru-kost označenog, i svako tumačenje bi otvoreno trebalo da izrazi svoju tačku gledišta i kritički interes koji stoji iza nje; autor je tu samo da dâ jedinstvo djelu, a ne da nam ponudi psihološke, bio-grafske, istorijske izvore. Kako je Bart to formulisao u uvodnoj bilješci svoje knjige Michelet (Mišle), proučavati autora znači dati koherentnost čovjeku, proučavati strukturu njegovog postojanja i njegovih opsesija; a ne upustiti se u potragu za biografskim ili istorijskim izvorima njegovog djela.816

već iz ovoga možemo vidjeti da je već u knjizi Sur Racine Bart vjerovao da djelo nekog autora može proizvesti različite interpre-tacije, bez stvaranja konačne istine o njemu i njegovom djelu; a da ponovim, čak i u S/Z on je tvrdio da je i lisible tekst značenjski pluralan, ili barem da može biti pluralan. Tu je autor funkcioni-sao kao osa oko koje se jedan signifikacijski sistem može ponovo uspostaviti, ali taj se sistem može razlikovati od čitanja do čitanja.

Za Barta koji piše 1971, u djelu autor funkcioniše kao izvor jedinstva i „prave istine“, dok u tekstu on može učestvovati samo kao jedan od njegovih elemenata, „kao gost“ ili „još jedna šara na ćilimu“, nikada kao privilegovani glas kojem moramo vjerovati i koji moramo poštovati. Između knjige Sur Racine i „de l’oeuvre au texte“, ideja o tome šta je autor, za Barta se promijenila. Postala je kombinacija one negativne ideje autora kao kritičke ograniče-nosti (u kojoj se ličnost i njeno okruženje tretiraju kao izvor djela i garancija njegovih najistinitijih interpretacija) i, prethodno pozi-tivno shvaćenog, koncepta autora kao jezika i opsesija organizo-vanih oko autorovog „ja“. Čitav koncept toga šta autor predstavlja postao je negativan; kao da je Bart u međuvremenu povjerovao da dok god uopšte postoji figura autora, književni tekst će se ori-jentisati prema njoj, bez obzira na to definisali ga mi semiološki ili pozitivistički. Uz to, do 1971, Bart je već izgubio svaki interes

815 Ibid., 1100–1103.816 Barthes 1954: 245.


za bilo šta što bi se moglo odrediti kao koherentno sistematsko, i primakao se srednjevekovnom konceptu autora koji Berk pred-laže kao pravu alternativu autoru kao kantijanskom subjektu.

Mišel Fuko i ’Šta je to autor?’

Stilindžer nije mogao da odoli da ne kaže (a ja ne mogu da odolim da ga ne citiram) da se, godinu dana nakon što je objavljena Bartova objava smrti autora, Fuko, „jedan autor izgleda dovoljno živ da baci pogled na drugi dio grada i vidi šta Bart radi, obratio Société française de Philosophie“ na temu „skorašnjeg odsustva“ autora. važno je pogledati ovaj Fukoov esej jer on dodatno poja-čava Bartov stav, ali ne kao provokativnu retoričku vježbu (što je Bartov tekst u velikoj mjeri bio), već kao ozbiljan epistemološki projekat. Preko njega namjeravam pokazati neke od problema koji se nalaze iza te opšte teze o „smrti“, ili nestanku, ili nebitnosti autora, i kontrastirati ih sa Bahtinovim stavovima, ali i sa umjere-nijom „srednjevjekovnom“ verzijom autorstva koju predlaže Berk.

Jedna od Fukoovih glavnih teza u eseju „Šta je to autor?“ jeste da je „današnje pismo sebe oslobodilo od dimenzije ekspresije“, da je postalo „međuigra znakova koji su uređeni manje po svom označenom sadržaju a više po samoj prirodi označitelja“, i da je „autorov nestanak […], još od Malarmea, postao jedan događaj koji se stalno ponavlja“.817 više nije stvar u tome „da se naprosto manifestuje ili slavi čin pisanja, niti da se subjekat prikuje unutar jezika; već je to pitanje stvaranja prostora u kojem subjekat koji piše neprekidno nestaje“.818 ovdje možemo vidjeti ono na šta uka-zuje Berk: da Fuko ne želi samo da stavi po strani pitanje autor-stva u proučavanju književnosti, već i da se „smrt autora morala povezati sa opštom smrću čovjeka“.819

Fuko vidi „smrt autora“ kao već završen posao; nema ni govora o tome da bi se on mogao oživjeti, već je samo ostalo da

817 Foucault 1979: 145. engleski naslov je: „What Is an Author?“ ovo je druga verzija teksta koji je prvobitno bio objavljen u: Bulletin de la Société Fran-çaise de Philosophie, 1969: 63.

818 Foucault 1979: 142.819 Burke 1992: 14.

Uloga autora 285

se ispita šta je njegova smrt ostavila iza sebe. Međutim, u njegovoj raspravi o funkcijama autorovog imena, utisak koji se dobija jeste da su autor i njegovo djelo i dalje i te kako živi – za početak samo nominalno. Pozivajući se na analize džona Serla (John Searle), Fuko ukazuje na to da ime autora funkcioniše kao i svako drugo ime: više od čiste reference, ono je „ekvivalentno deskripciji“.820 U samom imenu autora mi već imamo predstavljenu jednu sliku (Stenli Fiš [Stanley Fish] bi rekao da je to jedna interpretacija) o tom autoru i njegovom djelu, koju nam predaje naša kulturna i naučna tradicija. Čak i kada stvarno porijeklo teksta u suštini nije poznato (kao što je to slučaj sa homerskim epovima), auto-rovo ime nastavlja da obavlja svoju klasifikatorsku funkciju, stav-ljajući te tekstove zajedno u jedan odnos „homogenosti, filijacije, autentifikacije“.821 Kako primjećuje Berk, iako Fuko započinje svoj esej pitanjem „Zašto je bitno ko govori?“ i završava ga zaključ-kom da nije niti bi trebalo biti bitno, ostatak eseja zapravo „nudi najekstremniji primjer zašto to jeste bitno“.822

Na primjer, Fuko tvrdi da su pisci, koji su od kraja 18. vijeka postali sigurni u vlasništvo nad sopstvenim djelom, te tako počeli učestvovati u „sistemu svojine koji karakteriše naše druš-tvo“, „kompenzirali“ za svoj sigurni položaj tako što su „ponovno otkrili staro, bipolarno polje diskursa, sistematski prakticirajući transgresiju i time vraćajući opasnost pisanju kojem su sada bile garantovane blagodati posjedništva“.823 Međutim, ono što Fuko ne kaže jeste da li je ovo relativno novo, intencionalno, prestupniš-tvo u pisanju bilo isto onoliko riskantno kao i ranije. Ako jeste, onda je distinkcija između autora i privatne osobe koja nosi isto ime puno manja od one koju bi on želio da prikaže, jer se kazna za prestup (a ja ovdje riječ „kazna“ uzimam doslovno, kako pretpo-stavljam da ju je i Fuko shvatao) ne može izvršiti na apstraktnom fenomenu autora, već samo na stvarnom pojedincu. Nadalje, ovo bi isto tako značilo da je autor lično odgovoran za svoje pisanje i

820 Foucault 1979: 146.821 Ibid., 148.822 Burke 1992: 93.823 Foucault 1979: 149.


njegovu transgresivnost, te da, prema tome, pisanje ne može biti samo slobodna igra koja stalno krši sopstvena pravila i koja stvara prostor „u kojem subjekat koji piše neprekidno nestaje“. Čini mi se da Fuko ovdje stvara sličnu vrstu konfuzije kao i Kristeva u eseju „Le mot, le dialogue et le roman“, pošto oboje obznanjuju nesta-nak subjekta pisanja, i definišu književni diskurs kao slobodnu igru signifikacije, ali u isto vrijeme proglašavaju pisanje transgre-sivnim i subverzivnim. Meni se čini da bez stava (koji nalazimo kod Bahtina) da književnost, kao potencijalno i svaka riječ koju izgovorimo, ima društveni i istorijski značaj, subverzivnost i transgresivnost se ne mogu teoretski postaviti kao funkcije književnog teksta. Ne može postojati nikakva prava „opasnost“ za pisca koji se samo igra značenjskim mogućnostima i kombinovanjem različi-tih društvenih kodova, i ako su pravila te igre sve što on time krši.

S druge strane, Ženet, iako ne govori o transgresiji i subver-ziji i kazni, ipak odbija da raspravlja o ideji autora odvojenog od privatne i istorijske osobe koja nosi to isto ime. U knjizi Nouveau discours du récit (Novi narativni diskurs), Ženet propituje upo-trebljivost ideje impliciranog autora, i kaže da je „jedan fiktivni narativ fiktivni proizvod svog naratora, a stvarno svog (stvarnog) autora; između njih, niko ne djeluje, i čitav taj prostor tekstualne izvedbe se ne može pripisati nikom drugom do jednom od njih dvojice“.824 on zaključuje:

Implicitni autor jeste sve ono što nam jedan tekst dopušta da saznamo o autoru, i poetičar ga, kao ni ma koji drugi čitalac, ne smije zanemariti. Ali ako hoćemo ustanoviti tu ideju autora kao jednu „narativnu instancu“, ja nisam za to, jer uvijek držim da ih ne treba multiplicirati bez potrebe – a ova mi se, kao takva, čini nepo-trebnom. U narativu, ili prije iza ili ispred njega, ima neko ko pri-povijeda, a to je pripovjedač. S one strane pripovjedača ima neko ko piše, i ko je odgovoran za sav glas koji iznutra dopire. A taj neko je, velike li novosti, autor (kratko i jasno), i meni se čini, rekao je već Platon, da je to dovoljno.825

824 Genette 1983: 96.825 Ibid., 102.

Uloga autora 287

Ženet se bavi praktičnim naratološkim problemom a ne opštim epistemološkim, ali njegov mi se argument čini logičnijim. Pro-blem autorske odgovornosti, međutim, nije zapravo riješen kod Fukoa, a izgleda i da se njegova koncepcija o tome od čega se sastoji opasnost i sloboda književnosti svodi na ideju o sposob-nosti pisma da beskrajno i bezgranično stvara nova značenja. Za Bahtina, opet, pitanje nije tako apstraktno epistemološko, već ima duboki društveni i etički značaj; književni se tekstovi, često potpuno direktno, obraćaju društvenim, kulturnim i ideološkim pitanjima – oni učestvuju u velikom dijalogu svog vremena, i pri tome imaju i tu privilegiju da su oni jedini ti koji su u stanju da vjerno i u potpunosti predstave i prenesu taj dijalog.

Sam Fuko, kroz sugestiju da autori intencionalno kultiviraju opasnost i transgresiju u svom pisanju, pravi korak prema bahti-nijanskoj poziciji, ali onda hitro uzmiče natrag u čistu epistemo-logiju, i u tvrdnju da je autor (ili autor-funkcija) ono što postavlja granice opasnoj i transgresivnoj proliferaciji značenja. Ali pro-blem je već nastao: pisac ne može istovremeno biti i izvor i gra-nica proliferacije značenja (ako je to zaista Fukoova definicija transgresivnosti). Štaviše, Fukoova tvrdnja s početka eseja da je „autorov nestanak […], još od Malarmea, postao jedan doga-đaj koji se stalno ponavlja“, ostavljajući književni tekst za sobom kao prostor slobodne igre značenja, stvara dodatni problem. Kao prvo, iako su tekstovi Malarmea možda djelimično označeni odsustvom autorskog glasa, njegovo ime je ipak u sklopu francu-ske kulture povezano sa fenomenom nestanka autora (pri čemu i Fuko i Bart još dodatno doprinose toj percepciji), čime je njegovo književno djelo zapravo prilično jasno definisano i na izvjestan način ograničeno u svojoj signifikacijskoj slobodi; i, kao drugo, nejasno je gdje bi se ta promjena u načinu pisanja onda uopšte mogla situirati. Za trenutak, čini se da bi Fuko mogao prihvatiti da je ona rezultat promjene u intencijama samih pisaca; ako su mogli odlučiti da ponovo unesu opasnost u književnost, zašto ne bi mogli odlučiti i da izdjestvuju sopstveni nestanak unutar tijela književnog teksta? Pa čak i ako nisu pisci ti koji su pokretači i učesnici promjene, onda se ona mogla desiti samo na kultur-nom nivou: zapadnoevropska (ili francuska) kultura je u jednom


trenutku (negdje u vrijeme Malarmea) odlučila da joj više nije potreban autorski glas i intencija, i da se književni diskurs odsad ima posmatrati kao oslobođen svih veza sa individualnim ljud-skim subjektom kao njegovim izvorom. Ali kako je onda ta ista kultura još uvijek toliko ovisna o instituciji autorstva i tako tvr-doglava u održavanju signifikacijskih limita koje ta institucija donosi sa sobom, i tako nespremna da prihvati onu istu prolife-raciju smisla koju je sama inicirala?

ovaj problem može poslužiti i samo da pokaže da je naša kul-turna i književna percepcija toliko autorcentrična da čak i teore-tičar koji tako jasno stoji protiv limitacija institucije autorstva ne može pobjeći vrsti razmišljanja koje ostaje unutar tih istih gra-nica. I sam Fuko do izvjesne mjere ovo priznaje, kada kaže da bi bio „čisti romantizam […] zamišljati kulturu u kojoj bi fiktivno operisalo u potpuno slobodnom stanju, u kojoj bi fikcija bila stav-ljena svima na raspolaganje i razvijala se a da pri tome ne pro-lazi kroz neku obaveznu ili ograničavajuću figuru“.826 Pa ipak, on predlaže program koji bi nam omogućio da postepeno presta-nemo misliti u tim okvirima, sa nadom da ćemo možda jednom uspjeti da ih se sasvim oslobodimo. on predlaže da počnemo tako što ćemo postaviti sljedeća pitanja:

„Koji su modusi u kojima ovaj diskurs postoji? Kada je bio korišten, kako može cirkulisati, i ko ga može prisvojiti? Koja mje-sta u njemu dozvoljavaju prostor za moguće subjekte? Ko može preuzeti na sebe sve te različite subjekatske funkcije?“ I iza svih tih pitanja, čuli bismo malo šta do buđenje jedne ravnodušnosti: „Zašto je bitno ko govori?“827

I ovo konačno pitanje je isto ono s kojim je on započeo ovaj esej. I iako se esej u retoričkom smislu vraća u punom krugu, ipak, kao što je Berk ukazao, nekoliko je stvari ovdje ostalo nerazjašnjeno. Jedna od najvažnijih jeste ideja da je transgresija ili mogućnost transgresije „imperativ specifičan za književnost“, i da su pisci

826 Foucault 1979: 159.827 Ibid., 160.

Uloga autora 289

bili i možda još uvijek jesu predmet moguće kazne zbog transgre-sivnosti svojih tekstova. Čini mi se da ova ideja otvara jedan pro-cjep u Fukoovoj argumentaciji, koja je, ovakva kako stoji, bazirana na čvrstom ubjeđenju da je subjekat umro i da savremeno pismo može biti samo beskrajno odlaganje smisla. Jer, ako pisci mogu namjerno prakticirati transgresivnost i ako se zbog toga mogu smatrati odgovornim, onda se oni ipak nalaze u jednoj veoma bahtinijanskoj poziciji, u kojoj ulaze u dijalog s društvom i kultu-rom kojima pripadaju. onda ih možemo smatrati nečim što nije samo neki autoritarni i ograničavajući princip u nečemu što bi trebala biti slobodna signifikacijska igra, već aktivnim i odgovor-nim glasovima u dijalogu jedne kulture. A to bi također značilo da ova vrsta moći o kojoj Fuko govori ne pripada samo piscima: oni možda imaju moć da ograniče signifikacijski proces svojih tek-stova, ali društvo ima moć da prihvati ili odbaci značenja koja su na taj način stvorena, i da prihvati ili kazni pisce koji su ih stvorili.

A onda je svakako bitno ko govori.

Natrag Bahtinu: problem autora u Bahtinovom djelu

U poglavlju „Bakhtin and Contemporary Criticism“ („Bahtin i savremena kritička teorija“) njegove knjige Bakhtinian Thought (Bahtinijanska misao), Sajmon dentif predstavlja problem autora kao jednu od centralnih tema oko kojih savremena kritička teo-rija vodi dijalog sa Bahtinovim idejama. Postavljajući je nasuprot strukturalizmu i primatu koji je on dao langue, a ne parole, den-tif primjećuje da debata oko uloge autora zapravo postavlja „pita-nje da li, uzimajući u obzir istoriju pisane riječi, primat treba dati velikim, relativno bezličnim i intersubjektivnim fenomenima kao što su ’kodovi’ ili ’diskursi’, ili onima koji ih koriste“.828 Po den-tifu, ova debata liči na „opoziciju između onoga što je vološinov opisao kao ’apstraktni objektivizam’ i ’individualistički subjektivi-zam’“. on postavlja Bahtinovu poziciju negdje u sredinu između ta dva ekstrema, u kojoj autorska pozicija nije koncipirana kao

828 dentith 1995: 90.


izgubljena već kao distribuirana kroz različite jezike unutar jed-nog teksta (što mene zapravo podsjeća na Bartovu tezu iz eseja „de l’oeuvre au texte“).829

’Autor i junak u estetskoj aktivnosti’

Iako je Bahtin vjerovatno napisao svoje rane filozofske eseje negdje između 1919. i 1924, svi su oni, osim jednog vrlo kratkog, objavljeni posthumno. Čak i Majkl Holkvist, čije je poštovanje za Bahtina poprilično, morao je da prizna da su „ovi tekstovi […] izuzetno teški i zahtijevaju od čitaoca vrstu erudicije, sposobnost pravljenja sinteze, i čisto strpljenje na način na koji to knjige koje su definisale Bahtinova dostignuća u skorijoj prošlosti ne čine“.830 Ako ovome dodamo, dodaje Holkvist, da jedan od dužih tekstova još nosi naslov koji u sebi sadrži tako staromodne koncepte kao što su „autor“, „junak“ i „estetika“, teškoća je poprilična. Pa ipak, Holkvist vjeruje da su ovi eseji izuzetno važni, i ne samo zato što ih je Bahtin čuvao cijelog života (iako je bio „notorno nemaran prema svojim rukopisima“ – od kojih je jedan, predaja veli, iskori-stio kao papir za zavijanje cigareta u toku drugog svjetskog rata), već i zato što oni sadrže „mnoge, ako ne i sve, ideje koje će on pro-vesti cijeli život istražujući, prerađujući, pa čak im i protivriječiti. […] Svako mišljenje o Bahtinu koje se formiralo na osnovu ranije objavljenih tekstova sada se mora modificirati ili odbaciti“.831 vra-tiću se ovoj ideji tokom rasprave o Bahtinovim teorijama o odnosu između autora i junaka, i ispitati do koje mjere bi se ona mogla smatrati ispravnom; ali prvo nekoliko napomena o stilu i metodi koje nalazimo u eseju „Autor i junak u estetskoj aktivnosti“.832

Kako je to Holkvist nagovijestio, stil tog Bahtinovog ranog djela je poprilično suh i uštogljen, i uz to pun neokantijanske terminologije, te tako zaista zahtijeva popriličnu količinu čita-lačkog strpljenja. Međutim, najveća teškoća se vjerovatno sastoji

829 Ibid.830 Holquist 1990: 9.831 Ibid., 7.832 Naslov engleskog prijevoda je „Author and Hero in Aesthetic Activity“.

Uloga autora 291

u metodi tog eseja, koja je gotovo u potpunosti deduktivna i potkrijepljena s veoma malim brojem primjera iz književnih i umjetničkih djela. U njemu nema gotovo nijedne od onih demonstracija pomnog čitanja i minijaturnih analiza zbog kojih su kasnija Bahtinova djela tako prijatna lektira, već je čitaocu prepušteno da sam ilustruje njegove teze sopstvenim primje-rima. Teorija odnosa između autora i junaka u potpunosti je izvedena iz Bahtinove teorije ljudske ličnosti i percepcije te lič-nosti (koja je, kako to Palmijeri naglašava u značajnoj mjeri izvedena iz Kantove filozofije),833 te zahvaljujući tome neki od zaključaka, a i poneka premisa, zvuče pomalo dogmatično. Međutim, mislim da je Holkvist u pravu: ova faza Bahtinove misli je vrlo značajna za razumijevanje njegovih kasnijih ideja o ljudskoj subjektivnosti; međutim, ne toliko zbog toga što sadrži začetke svih njegovih kasnijih ideja, već zato što se preko nje mogu jasno pokazati veliki teoretski pomaci koje je Bahtin u tom kasnijem radu postigao.

Teorija subjekta koja tvori temelj Bahtinovog razmišljanja o odnosu autora i junaka u estetskoj aktivnosti, i koja je u isto vri-jeme najzanimljiviji i najuzbudljiviji dio ovog eseja, počiva na dva osnovna pojma: „ja-za-sebe“ i „drugi“. Ispitani kroz razlike u svo-joj prostornoj i vremenskoj formi (odnosno, kako „ja“ vidi sebe i drugog u prostoru i vremenu), na ova dva pojma počiva jedan od Bahtinovih osnovnih interesa u ovom eseju: kako se jedinstvo i cjelovitost mogu postići u umjetničkom djelu.

on smatra da postoji ogromna razlika u načinu na koji mi doživljavamo i percipiramo sopstveno tijelo i tijelo drugog. ona je većinom određena razlikom u tački gledišta; i ima jedna, često citirana, Bahtinova rečenica koja vrlo lijepo sumira suštinu nje-gove osnovne ideje: „dok gledamo jedno u drugo, dva se različita svijeta odražavaju u zjenicama naših očiju.“834 Mi uvijek posjedu-jemo izvjesni „višak viđenog“ u odnosu na drugog, uvijek vidimo nešto što drugi ne vidi, uvijek vidimo nešto na njemu što on sam ne može vidjeti (i, naravno, on uvijek vidi nešto na nama što ne

833 Palmieri 1998: 47.834 Bakhtin 1990: 23; SS1: 104.


vidimo mi sami). Ali, pored toga, postoji i neizbježna i suštinska razlika u načinu na koji ja-za-sebe doživljava sopstveno tijelo i na koji doživljava tijelo drugog:

Moja sopstvena vanjština nije dio konkretnog, stvarnog hori-zonta mog vida, izuzev u onim rijetkim slučajevima kada, kao Nar-cis, kontempliram sopstveni odraz u vodi ili ogledalu. Moju sop-stvenu vanjštinu (to jest, sve izražajne crte mog tijela, bez izuzetka) ja doživljavam unutar samog sebe, […] samo u obliku razbacanih fragmenata, ostataka koji vise na uzici mojeg unutrašnjeg osjećaja mene samog, moja vanjština ulazi u polje mojih vanjskih čula, i, na prvom mjestu, u čulo vida. Ali podaci koje nude ta vanjska čula ne predstavljaju konačni autoritet čak ni pri donošenju odgovora na pitanje da li ovo tijelo jeste ili nije moje. To pitanje se razrješava samo mojim unutrašnjim osjećajem samog sebe.835

Na jedan čudno lakanovski način, Bahtin koncipira stvarnu samopercepciju sopstvenog tijela kao nešto što je određeno nedo-statkom jedinstva i konačnosti, te nepodudarnošću između vizu-elne informacije (suštinski fragmentirane) o ekspresivnosti vanj-štine tijela i njegovog unutrašnjeg osjećanja samog sebe. Ako se pogledamo u ogledalu, kaže Bahtin, ono što vidimo samo je naš odraz a ne mi sami, i informacija koju tim putem dobijamo nije ista kao ona koju o nama dobija drugi na osnovu naše vanjšti-ne.836 Jer, tijelo drugog percipira se u njegovom jedinstvu i cjelo-sti, kao zatvoreno i završeno, i mi pretpostavljamo da nam nje-gova vanjska izražajnost može reći nešto o njegovim unutrašnjim mislima i osjećanjima. Zato mi samo očima umjetnika možemo vidjeti sopstvenu vanjštinu: „Naš portret […] je zaista prozor u svijet u kom ja nikada ne živim; to je zaista viđenje sebe kroz oči čistog i čitavog drugog čovjeka.“837

Nije samo vanjski izgled tijela sebe i drugog ono što se razlikuje; kontekst u kom se oni percipiraju također je različit.

835 Ibid., 28; SS1: 108.836 Ibid., 32; SS1: 112.837 Ibid., 34; SS1: 114.

Uloga autora 293

„Ja“ sebe vidi kako pripada svijetu u kom nema granica niti zatvo-renih linija: ne može vidjeti granice sopstvenog tijela (a i ako može, ne tretira ih kao stvarne), a ne može vidjeti ni svoje okru-ženje, već samo njegove horizonte. ovo je za Bahtina vrlo važna distinkcija: okruženje je to koje daje kontekst, objašnjava i uzro-kuje da drugi bude ono što vidimo da jeste, ali za same sebe mi vidimo samo horizonte, mjesta kuda možemo ići, a ne zapravo ono što je oko nas. Mi percipiramo sebe i naš odnos prema vanj-skom svijetu kao otvoren, nezavršen i bez granica; a drugog kao sve suprotno tome: kao zatvorenog, završenog i postavljenog unutar nekog okruženja.838

Nadalje, unutrašnji doživljaj samog sebe koje „ja“ posjeduje, to, kako ga Bahtin zove, naše „unutrašnje tijelo“, sastoji se od zbr-kane mase žudnji, potreba i osjećaja, čiji je vanjski aspekt „frag- mentaran i ne uspijeva postići nezavisnost i cjelovitost“.839 Još jed-nom, i bez namjere da dalje elaboriram ovu paralelu (koja je više tema za neku drugu knjigu), želim ukazati na sličnosti s kasni-jim idejama Žaka Lakana, naročito s mjestima koja se tiču razlike između Realnog i Imaginarnog, kao razlike između unutrašnjeg doživljaja sopstvenog tijela kao fragmentarnog, nekontrolisanog i otvorenog, i njegove vizuelne reprezentacije (kakva se vidi u ogle-dalu) kao zatvorene, cjelovite i završene.

Ta razlika u percepciji sopstvenog tijela i tijela drugog kao kon-sekvencu ima i razliku u percepciji njihove vrijednosti. Po Bahtinu, mi ne možemo percipirati sopstvenu vrijednost na isti način na koji percipiramo vrijednost drugih; mi ne možemo sebe voljeti na isti način kako volimo druge. Ljubav, kaže Bahtin, može nam doći samo izvana, iz priznavanja i prihvatanja naše vrijednosti koja se „spušta na mene od drugih kao poklon, kao blagodat, koja se ne može razumjeti i utemeljiti unutar mene samog“.840 I on nastavlja:

U stvari, čim ljudsko biće počne da doživljava sebe iznutra, odmah se susreće s činovima prepoznavanja i ljubavi koji dolaze

838 Ibid., 39; SS1: 118.839 Ibid., 47; SS1: 124–125.840 Ibid., 49; SS1: 127.


izvana – od njegove majke, od drugih bliskih ljudi […] Riječi lju-bavi i postupci iskrene brige susretnu se s mračnim haosom mog unutrašnjeg osjećaja sebe: oni imenuju, usmjeravaju, zadovoljavaju, i povezuju ga s vanjskim svijetom.841

Tako je, po Bahtinu, ljubav koja dolazi od drugog ta koja „obli-kuje ljudsko biće izvana kroz cijeli njegov život“, čineći ga svje-snim ne toliko sopstvene vrijednosti već sopstvene potencijalne vrijednosti koju jedino drugi može realizovati.842

Temporalna dimenzija ljudske ličnosti ima sličan efekat na stvaranje razlike između doživljaja sebe i drugog. Kako Bahtin na to ukazuje, moje sopstveno rođenje i smrt ne igraju nikakvu ulogu u mom doživljaju samog sebe i sopstvenog života, njih uvi-jek mogu percipirati samo drugi. U tom smislu, moj život, za mene, nije zatvoren u samog sebe, već je otvoren, bez vremen-skih granica, i ne može se doživjeti kao objedinjena cjelina (ali život drugog može). U smislu iskustva unutrašnjeg života, Bahtin dalje elaborira ove razlike kroz distinkciju između duše i duha:

Ja doživljavam unutrašnji život drugog kao njegovu dušu; unutar sebe, ja živim u duhu. duša je slika totaliteta svega stvarno doživljenog – svega što je na dohvat ruke u duši u vremenskoj dimenziji; duh je totalitet svega što posjeduje totalitet značenja – totalitet svih oblika usmjerenosti mog života iznutra, svih mojih postupaka stremljenja iz samog sebe.843

Kako je duh definisan kao „usmjerenost“, a ne kao nešto „prisutno i na dohvat ruke“, „duh ne može biti nosilac zapleta ni priče, jer duh nije prisutan, on ne postoji – u svakom trenutku on je postav-ljen kao zadatak, on tek treba da bude“. duša je završena (mnome, za drugog), dok je duh otvoren, uvijek u procesu nastajanja.844

841 Ibid., 49–50; SS1: 127–128.842 Ibid., 51; SS1: 129.843 Ibid., 110; SS1: 184.844 Ibid.

Uloga autora 295

ovo, opet, podrazumijeva razliku u vrijednosti koju „ja“ može imati u poređenju s drugim. Kako to Bahtin kaže, „poste-peno usavršavanje (jedna estetska kategorija) dešava se u drugom; u sebi, samo je novo rođenje moguće“.845

Čim pokušam da odredim sebe za samog sebe (a ne za dru-gog i od drugog), nalazim sebe samo u tom svijetu, svijetu onoga što tek treba postići, izvan moje temporalne neposredne prisut-nosti […] Nalazim samo moju sopstvenu raspršenu usmjerenost, moju neostvarenu žudnju i stremljenje – te membra disjecta moje potencijalne cjelovitosti; dok je to što bi moglo sklopiti sve te mem-bra disiecta, oživjeti ih, i dati im oblik – to jest, njihovu dušu, moje autentično ja-za-sebe – to nije još prisutno u biću, već je postav-ljeno kao zadatak i tek treba da bude.846

Tako Bahtin dolazi do koncepta ljudske ličnosti koji je radikalno različit za sebe i za drugog. Ja sama, po Bahtinu, doživljavam sopstveno tijelo kao totalitet žudnji, potreba i osjećaja koje nisu podložne nikakvoj objedinjavajućoj sili u školjci moga vanj-skog tijela, jer ja svoje tijelo ne osjećam kao zatvoreno, umo-tano u sopstvenu put i okruženje, već se ono presipa u svijet koji je bezgraničan i koje moje tijelo žudi da obgrli. Na sličan način, ja doživljavam svoj život kao otvorenu mješavinu zada-taka i mogućnosti, kao neprekidan zahtjev za promjenom, kao „život koji je usmjeren ispred sebe prema nekom događaju koji tek treba da se desi, život koji ne nalazi počinka unutar sebe i nikada se ne poklapa sa svojim datim trenutno prisutnim sklopom“.847 Tijelo drugog je, s druge strane, kako ga vidim ja i kako ga vide drugi, zatvoreno i u potpunosti reprezentativno za dušu koja je u njemu sadržana, okruženo okolinom koja ga određuje i koja uzrokuje da on ili ona budu to što jesu, i čija je životna priča jasno iscrtana između dvije jasne tačke rođenja i smrti. Ako ovome dodamo Bahtinov koncept autorove uloge



i aktivnosti, doći ćemo da značaja ovih definicija ljudske lično-sti za Bahtinovu ranu teoriju kreativnog procesa.

Po Bahtinu, u našem svakodnevnom odnosu sa drugima, mi ih zaokružujemo kao ličnosti i pokušavamo da predvidimo nji-hovo buduće ponašanje na osnovu onoga što znamo o njihovoj prošlosti i o njihovom okruženju. Međutim, ova je zaokružujuća aktivnost ipak fragmentarna i uključuje samo one aspekte osobe i života drugog koji su nama važni, ali ne i cjelinu njihovog bića.

U stvaralačkom procesu, s druge strane, ta završavajuća aktivnost autora je upravljena prema cjelini drugog: tako se junak stvara.848 Nadalje, Bahtin definiše svijet umjetničke vizije na sljedeći način:

Čovjek je organizirajući formalno-sadržajni centar umjetničke vizije, i to čovjek kao dato ljudsko biće u svom vrijednosnom stvar-nom prisustvu u svijetu. Svijet umjetničke vizije je svijet koji je organizovan, uređen, i završen – nezavisno od onog što tek treba postići i nezavisno od smisla – oko datog ljudskog bića kao njegova aksiološka okolina ili okruženje.849

Tako, prostorni i vremenski aspekti svijeta dobijaju estetsko zna-čenje samo u odnosu s junakom. Taj odnos prema cjelini dru-gog kao ovdje prisutnom i kao „suštinski određenom“ ono je što garantuje jedinstvo umjetničkog djela; kako je čovjek njegov predmet (jedini stvarno zanimljiv i moguć predmet), „formalno--umjetnički centar umjetničke vizije“, samo on može dati jedin-stvo toj viziji i samom djelu.850

Autor uvijek vidi više nego što vidi lik, on u odnosu na njega posjeduje „višak vida“, i upravo je taj višak ono što autoru omo-gućava da završi junaka.851 Iako svi posjedujemo višak vida prema drugom („dok gledamo jedno u drugo, dva se različita svijeta odražavaju u zjenicama naših očiju“), autor posjeduje višak koji

848 Ibid., 4–5; SS1: 88–89.849 Ibid., 187; SS1: 245.850 Ibid., 140; SS1: 207.851 Ibid., 189; SS1: 247.

Uloga autora 297

je apsolutan u odnosu prema junaku. on vidi ne samo ono što junak ne može vidjeti, već i sve ono što lik vidi; dok u svakodnev-nom životu i u odnosu prema stvarnim ljudima, ja vidim ono što drugi ne vide, ali ne i sve ono što oni vide.

Tako, za autora, junak je formalno-sadržajni centar oko koga se oblikuje njegova umjetnička vizija. Junak je apsolutni drugi, završen, zaokružen i ovdje prisutan, i autor ima apsolutni višak vida u odnosu prema njemu. Autor je stvaralački duh, a junak je stvorena duša. Ali kako Bahtin definiše samog autora?

Prvo, važno je primijetiti da ovdje, kao i u svim drugim svo-jim djelima, Bahtin pravi jaku razliku između osobe autora i autora kao stvaraoca. on također opominje protiv „povjerenja“ prema autorovim interpretacijama sopstvenog djela: „nisu samo stvoreni likovi ti koji se otmu procesu koji ih je stvorio te počnu živjeti sopstvenim životom u svijetu, već se to isto odnosi i na autora-stvaraoca“.852 Autor-osoba se mijenja, možda će on (ili ona) svoje djelo vidjeti na drugi način u različitim fazama svog života, a što se tiče stvaralačkog procesa, autor-osoba nema nika-kvog stvarnog uvida u to.853

Bahtin naglašava:

Autor je jedinstveno aktivna oblikovna energija koja se mani-festuje ne u psihološki shvaćenoj svijesti, već u trajno validnom kulturnom proizvodu, a njegova aktivna, produktivna reakcija se manifestuje u strukturama koje stvara – u strukturi aktivne vizije junaka kao definitivne cjeline, u strukturi slike o njemu, u ritmu kojim se on otkriva, u strukturi intonacije, u odabiru smi-saonih crta.854

ovoj će se definiciji autora, onog koji se manifestuje u samom djelu, Bahtin vraćati uvijek iznova, i njeni se odjeci mogu čuti kroz čitavo njegovo djelo. Čudno je, međutim, to da Bahtin odba-cuje psihološku analizu kreativnog procesa kao metodološki



postupak na samom početku eseja, a onda nastavi da objašnjava odnos između autora i junaka kroz psihologiju vizuelne spoznaje, koja bi se mogla tretirati kao dio psihologije estetskog stvaranja. Tako se početna distinkcija između autora-osobe (kao psihološ-kog entiteta) i autora-stvaraoca („aktivna oblikovna energija“) do kraja eseja pomalo pobriše. Pa ipak, ako uzmemo gornji citat onako kako on stoji, treba primijetiti i to da je razdvajanje između autora-osobe i autora-stvaraoca, i isključivanje pitanja psihološ-kih uslova kreativnog procesa iz proučavanja književnosti dio i formalističkog i strukturalističkog pristupa.

Po dentifu, koncept snažne autorske pozicije podrazumijeva postojanje objedinjenog i završenog subjekta; a upravo tu ideju Bahtin kritikuje, a dentif joj nudi sljedeću alternativu:

Autor je neizbježna početna tačka za Bahtinova promišljanja pisanja, ali on ili ona nisu koncipirani kao unitarni. U kasnijim tek-stovima, ovo podvajanje autora unutar autora samog postaće stvar različitih jezika koji se takmiče jedni s drugima čak i unutar naizgled unitarnog subjekta. Bahtin neće napustiti autora, kao što je to slučaj sa nekim verzijama strukturalizma, ali hoće radikalno soci-jalizirati način na koji taj autor treba biti koncipiran.855

Međutim, čini mi se da je ova početna tačka bitno različita od onoga što će Bahtin kasnije uraditi; i da se koncept autora i nje-gove uloge mijenja sa otkrićem polifonije. U ranom radu, Bahti-nova ideja autora je vrlo bliska konceptu autora kao stvaraoca o kojoj govori Berk i koju Bart toliko kritikuje. Đovani Palmi-jeri (Giovanni Palmieri) smatra da je Bahtinov rani rad „pripa-dao simbolističkoj i romantičarskoj estetičkoj školi“, sa svojom „prometejskom koncepcijom demijurga sa božanskom spo-sobnošću stvaranja“;856 Rut Koats (Ruth Coates) također pomi-nje koncept autora „kao božanskog Stvaraoca“ u eseju „Autor i junak u estetskoj aktivnosti“.857 Ali onog trena kada Bahtin uvodi

855 dentith 1995: 91.856 Palmieri 1998: 45.857 Coates 1998: 40.

Uloga autora 299

koncept polifonije u raspravu, njegove ideje o autorstvu se toliko mijenjaju da Morson i emersonova primjećuju da je „polifonija često kritikovana kao teorija koja postavlja tezu odsustva autor-ske tačke gledišta“, iako sam Bahtin „eksplicitno ne tvrdi ni da je polifonijski autor odsutan, niti da izražava sopstvene ideje i vri-jednosti“. Morson i emersonova također naglašavaju da Bahtin smatra da je djelo bez „nekakve autorske pozicije […] u prin-cipu nemoguće“ i da „glavni problem ovdje nije nedostatak, već radikalna promjena u autorskoj poziciji“.858

Između ideje autora kao božanskog Stvaraoca ili prometej-skog demijurga, i autora kog je tako teško naći da Bahtina neki smatraju teoretičarem njegovog odsustva, nešto veoma radikalno se moralo desiti.

Ali prije toga će se za Bahtina i sam koncept odnosa između autora i junaka radikalno promijeniti, barem tamo gdje je jedan autor posrijedi; i ovdje se okrećemo Bahtinovoj knjizi o dostojevskom.

Problemi poetike Dostojevskog

vidjeli smo da je u eseju „Autor i junak u estetskoj aktivno-sti“ Bahtin govorio o načinima na koji „ja“ vidi drugog, i o načinu na koji autor vidi svog junaka. Čitav njegov argument je postav-ljen oko koncepcije pogleda koji vodi našu percepciju nas samih i drugog.

Međutim, u svojoj knjizi o dostojevskom, Bahtin ga pred-stavlja kao autora koji je, umjesto da gleda svoje junake, kako su to činili svi prethodni pisci romana, počeo da ih sluša.859 Po Bahtinu, junak kod dostojevskog nije „objektivna slika“, nego „čisti glas“; mi ga čujemo mnogo jasnije nego što ga vidimo.860

858 Morson and emerson 1990: 232–233.859 Ja se neću koristiti ranijom verzijom ove knjige (Problemy tvorchestva

Dostoevskogo) iz 1929. već njenom revidiranom verzijom iz 1963. (Pro-blemy poetiki Dostoevskogo). Razlika između ove dvije verzije knjige ne utiče na moj centralni argument o razvoju Bahtinovog shvatanja odnosa između autora i njegovih likova.

860 Bakhtin, SS 6: 63.


Junak interesuje dostojevskog ne kao objektivni dio svijeta i uče-snik u njemu, već kao specifična tačka gledanja na taj svijet. Kako to Bahtin formuliše, dostojevskom nije važno kako junak izgleda u tom svijetu i kako se ponaša u njemu, već kako svijet i on sam izgledaju njemu samom; svijet dobija na značaju samo onoliko koliko ulazi u svijest lika.861 Nadalje, glas junaka kod dostojev-skog je glas čovjeka koji je u potpunosti svjestan sebe i mišljenja koje drugi o njemu imaju; njegova dominantna karakteristika je njegova samosvijest i znanje o samom sebi. Po Bahtinu, ne postoji ništa što dostojevski zna o svojim likovima a što likovi ne znaju i sami; u tom smislu, nema onog „viška pogleda“ (ili, u ovom slu-čaju, viška sluha) kojim autor oblikuje junaka i drži ga pod kon-trolom. Za razliku od Gogoljevih likova bijednih činovnika, čiji su jadni mali životi prikazani u potpunosti izvana, dok su oni sami nesvjesni svoje slike u očima drugih, junak dostojevskog iz Bilješki iz podzemlja predstavljen je kao Gogoljev čitalac i pun samosvi-jesti i gorčine nad tim kako Gogolj predstavlja njegov soj ljudi.862

I upravo to je ono što Bahtin naziva „kopernikanskom revo-lucijom dostojevskog“: trenutak kada lik postaje „svjestan“ autorovog završavajućeg i objedinjavajućeg pogleda na njega, i kada se pobuni protiv toga tako što izrazi sopstvenu samosvi-jest. Naravno, po Bahtinu, junaka još uvijek stvara autor, ali je modus tog stvaralaštva promijenjen. da to prevedemo u termi-nologiju iz eseja „Autor i junak u estetskoj aktivnosti“, autor više ne tretira svoje likove kao duše koje on treba završiti i objediniti, već kao slobodne duhove, sa sopstvenom tačkom gledišta i jed-nim sopstvenim (nezavršenim, neodređenim, nikada sa sobom ne podudarnim) „ja“.

U monološkom romanu, junak djeluje, misli i osjeća unutar gra-nica sopstvenog „karaktera“; on nikad ne može prestati da se podu-dara sa samim sobom i sa slikom koju je autor za njega stvorio. Takav lik je dio autorove reprezentacije vanjskog svijeta; on se uklapa u taj svijet kao što se drugi u našim očima uklapa u svoju okolinu.863

861 Ibid., 56–57.862 Ibid., 57–58.863 Ibid., 61–62.

Uloga autora 301

U polifonijskom romanu, u kom je junakova dominantna karakteristika njegovo znanje o samom sebi i njegova samo-svijest, svijet ne može biti drugo do svijet tuđe, ravnopravne, znajuće svijesti. To nije više svijet jedne, „objektivne“, autorske reprezentacije vanjskog svijeta, već je to mnoštvo reprezenta-cija, koje pripadaju i autoru i njegovim likovima, i koji svi rav-nopravno predstavljaju sebe, druge i mnogoliki svijet koji dijele. Svaki od ovih glasova u polifonijskom romanu (bez obzira na to pripada li autoru ili junaku) jeste jedno „ja“, nezavršeno, otvo-reno, i sa sobom nepodudarajuće, nikada u potpunosti stopljeno sa fizičkim svijetom i okruženjem u kome ga drugi vide. on ili ona nikada nisu završeni, već su u stalnom procesu nastajanja. I buntovništvo junaka dostojevskog leži upravo u njihovom odbijanju da vide sebe ili drugog kao „bezglasne predmete“ „završavajuće spoznaje“ drugog.864

Riječi samog autora o junaku u polifonom romanu, po Bahtinu, ništa ne završavaju na način na koji to čine riječi monološkog autora, već se obraćaju junaku i prema njemu se odnose kao prema potpuno prisutnom, kao nekome ko sluša i ko je u potpunosti u stanju da odgovara. Bahtin smatra da su autorove riječi o junaku riječi o riječima; junak je koncipiran kao iskaz koji ima svoj sopstveni glas, dok je odnos autora sa likom jedino moguć kao dijaloški. Autor razgovara sa svojim likovima, on ne govori o njima; on ih tretira kao sebi ravne i kao da oni posjeduju sopstvenu tačku gledišta. Bahtin insistira na tome da je ovo apsolutna pozicija autora u polifonijskom romanu, a ne relativna, i ne takva da se autor iz nje može povući ako poželi da kaže nešto iz pozicije autorskog autoriteta. Gla-sovi autora i njegovih junaka jesu i moraju biti u svakom tre-nutku apsolutno ravnopravni.865 Zanimljivo je da Berk koristi Bahtinov „koncept dijaloškog autora“ kao primjer koncepcije autorstva koja je „odlučno antiteološka“, zato što je „konstrui-sana u opoziciji prema jednoglasnosti epskog monologizma“.866

864 Ibid., 69.865 Ibid., 75.866 Burke 1992: 24.


Palmijeri smatra da je kroz ovaj koncept polifonije autor sebe doveo do tačke nepostojanja; tačke koju, kao šo smo vidjeli, Mor-son i emersonova negiraju. Pa ipak, po Palmijeriju, „slika autora kakvu je Bahtin zamislio nije ni više ni manje nego indirektni govor tuđeg glasa“; u polifonijskom romanu autor samog sebe predstavlja „kao dramskog lika“, a rezultat koji se time dobija nije ništa manje dramatičan:

Jedna od radikalnijih konsekvenci upotrebe indirektnog govora jeste smrt autora, onog „ja“ koje je predstavljeno svojim imenom i kao takvo je pravi garantor umjetničkog djela. Proces umiranja počinje sa progresivnim distanciranjem od sopstvenih riječi koje autor neminovno prolazi kad sebe predstavlja kao lika; samo je kratak korak odatle do prihvatanja pseudonima, a u tom trenutku autor je prislonio pištolj na sljepoočnicu. Kada se autor odluči na potpunu anonimnost, on povlači okidač.867

Ima nešto pomalo frivolno u retoričkom manevru ovog pasusa, i dovoljno je prisjetiti se, doduše u mnogo doslovnijem kontek-stu nego ovom alegorijskom koje predstavlja Palmijeri, svih onih pisaca čije su živote spasili pseudonimi ili anonimnost, pa da znamo da odricanje od prava da se bude pravni garantor sopstve-nog djela nije isto što i samoubistvo.

A vjerujem i da su u pravu i Morson i emersonova kada kažu da polifonija ne mora automatski značiti i smrt autora; tu istu tezu zastupa i Berk:

Bahtin je vjerovao da ova multivalentna ili karnivaleskna kon-tratradicija – koju naziva menipejskom – odražava razlaganje hije-rarhija i pojavljivanje jednog antiautorskog diskursa. Bahtin nije, međutim, odatle otišao da objavi smrt autora, već je rekoncipirao ideju i funkciju autora u skladu s modalitetima i strukturama poli-fonijskog romana.868

867 Palmieri 1998: 54.868 Burke 1992: 48.

Uloga autora 303

Ali kako je ova ravnopravnost glasova autora i likova uopšte moguća? Uostalom, Bahtin još uvijek autora vidi i kao stvara-oca ovog kompleksnog, višeslojnog, polifonijskog svijeta – kako onda on može predati svoj završavajući autoritet drugim glaso-vima u tom svijetu?

ovo je moguće, po Bahtinu, zato što je polifonijski roman zapravo nova forma romana, sa sopstvenom strukturom i pra-vilima konstrukcije, a ne unošenje novog sadržaja u uobičajenu romanesknu formu. Pri odabiru vrste lika koji želi predstaviti, autor također bira i unutrašnju logiku po kojoj taj lik mora biti konstruisan. Ta unutrašnja logika ostvaruje autorove umjetničke namjere, ali njegove namjere ne mogu promijeniti logiku niti uti-cati na nju. Pravila polifonijskog romana obavezuju autora koji je odabrao da napiše takav roman: onog trenutka kada je odlučio da su sloboda, samosvijest i samoznanje dominantne crte njego-vih likova, on onda mora pratiti strukturalnu logiku polifonijskog romana i odreći se svakog privilegovanja sopstvenog glasa. ovo ne znači, međutim, da se on time odriče sopstvene pozicije stva-raoca; zapravo, autor polifonog romana je dvostruko aktivan: on je prisutan kao oblikovna energija koja stvara polifonijski roman s njegovim slobodnim i ravnopravnim likovima, i kao još jedan glas u svijetu tog romana.

Nadalje, Bahtin ne tvrdi ni da polifonijski roman ne posjeduje jedinstvo i koherentnost kao roman. Kako naglašavaju Morson i emersonova, za Bahtina, „djelo bez neke vrste jedinstva napro-sto bi bilo neuspješno djelo“.869 U slučaju monološkog romana, ovo jedinstvo se postiže kroz singularnu, završavajuću i unifi-cirajuću autorsku tačku gledišta; a u polifonijskom romanu to je jedinstvo „višeg reda“, kao jedinstvo dijaloškog univerzuma sa svojim raznolikim i često suprotstavljenim glasovima i tač-kama gledišta. da ponovo citiram Morsona i emersonovu, „ogro-mna je razlika između kontradiktorne ili ambigvitetne istine, i istine koja zahtijeva dva ili više glasova. Ista distinkcija se mora povući i između jednostavnog izražavanja monološke istine da ’i drugi imaju prava na sopstvenu istinu’ i stvarnog utjelovljivanja

869 Morson and emerson 1990: 233.


dijaloške istine“.870 Jedinstvo polifonijskog romana je po Bahtinu jedinstvo dijaloške istine u dijaloškom univerzumu. I možda je vrlo indikativno za monološke navike našeg racionalnog uma da ova ideja, barem meni, iako sasvim razumljiva na onom nivou misli koji je blizak emocijama, ipak zvuči pomalo kontradiktorno na nivou potpune apstrakcije. Međutim, kako je upravo taj naj-apstraktniji nivo taj prema kom je Bahtin bio sumnjičav, pretpo-stavljam da on s tim ne bi imao nikakav problem.

I šta je onda autor za Bahtina?

vidjeli smo da je za Bahtina autor „oblikovna energija“ i izvor jedinstva (i monološkog i polifonijskog) jednog umjetnič-kog djela. Bahtin je cijelog svog života insistirao na tome da treba sačuvati distinkciju između autora kao osobe i autora-stvaraoca; međutim, u jednom od kasnih eseja, naslovljenih „Problem tek-sta“, on kaže da „ovo ne znači da ne postoje staze od čistog autora ka autoru kao osobi – one postoje, naravno, i to postoje u samom središtu, u samim čovjekovim dubinama. Ali to središte nikada ne može postati jedna od slika unutar samog djela.“871 veza, iako postoji, nevidljiva je za čitaoca, i teško ju je, ako ne i nemoguće, shvatiti i opisati; osim toga, čovjek osjeća da bi Bahtin smatrao neoprostivom drskošću kad bi čitalac pokušao prići nečemu što je samo, i intimno, autorovo. ovo bi moglo objasniti i zašto Jakob- sonov esej o Majakovskom ostaje nerazjašnjen upravo po tom pitanju odnosa između autora kao osobe i autora-stvaraoca: taj odnos se nalazi u središtu samog čovjeka, i ne ulazi u njegovo djelo, a ni u, kako nam je Jakobson jasno pokazao, autorove odnose sa drugim ljudima.

Možemo vidjeti da je u svojem fokusu na razlici između autora kao osobe i autora-stvaraoca, Bahtin u velikoj mjeri dio formalističke i strukturalističke tradicije. ovo se još jasnije vidi, na primjer, u završnim bilješkama za eseje o hronotopu, u kojima on kaže da je jedan od glavnih aspekata autorovog sopstvenog

870 Ibid., 239.871 Bakhtin 1999a: 110.

Uloga autora 305

hronotopa njegova književna i kulturna tradicija. Autor govori iz tačke gledišta koju mu daje njegova jedinstvena pozicija unu-tar „nezavršene savremenosti“, ali čak i ovaj pojam Bahtin defi-niše kao nešto što ima primarno književni i kulturni karakter.872

Tako se Bahtinovo shvatanje uloge autora mijenja kroz cijeli njegov život, od koncepta autora kao Stvoritelja, demijurga, ili kantovskog transcendentalnog subjekta, do koncepcije koja je vrlo bliska onoj strukturalističkoj (pa i poststrukturalističkoj). Iako autor ostaje, kako primjećuje Palmijeri, egzotopičan,873 on ga se nikada u potpunosti ne oslobađa, i iako njegovo prisu-stvo postaje sve više i više tekstualno, ideja glasa (ko govori?), i, možemo dodati, odgovornost tog glasa, ostaje važna do kraja.

Palmijeri daje jako dobar pregled odnosa unutar kojih Bahtin promišlja ulogu autora:

a) autorov sopstveni svijet;b) svijet narativa;c) čitaočev svijet;d) autorov govor, odnosno jezik njegovog „ja“;e) tuđi govor, odnosno govor drugih;f) on sam kao autor i živo biće;g) on sam kao stvaralac djela;h) on sam kao stvorena slika;i) on sam kao slika koju stvara čitalac;j) likovi kao jezičke svijesti u međuodnosu;k) pripovjedač, pripovjedni stil i odabrani žanr;l) njegova tačka gledišta (to jest, odraženi moralni sud u samom

tekstu) na sve gore navedeno.874

Koju god formu autor daje svom romanu (monološku ili polifo-nijsku), njegovo djelo ulazi u dijalog s drugim djelima i drugim glasovima unutar kulture kojoj pripada, kao i s drugim kultu-rama. A i čitalac je u sličnoj poziciji; daleko od toga da se mora

872 Ibid., 254–257.873 Palmieri 1998: 55.874 Ibid.


povinovati autoritetu autorskog glasa, on ima slobodu da djelu priđe iz sopstvene lične, istorijske i kulturne pozicije i da s njim započne dijalog.875

Natrag Bartu: povratak autora

Ako se Bahtinova koncepcija autora mijenjala, ni Bartova nije bila statična, i ponovo se promijenila nakon eseja „de l’oeuvre au texte“ i „La mort de l’auteur“. on je 1971. objavio knjigu Sade, Fourier, Loyola (Sad, Furije, Lojola), u kojoj je najavio „prijateljski povratak autora“.876 U svom predgovoru ovoj knjizi, Bart zamišlja kako se može „živjeti sa autorom“, ali ne tako što ćemo ponovno proživjeti ili stvoriti svijet i događaje koje on opisuje, već tako što ćemo dozvoliti njegovom jeziku da prožme naš. Sade, Fourier, Loyola također sadrži biografske crtice o životima Sada i Furijea, ali ne one koje bi pokušale da ispričaju priču o njihovim životima kao koherentan narativ.877 Te bilješke (koje Bart zove biographèmes)878 ne prate hronološki slijed već povezuju događaje i opsesije u živo-tima pisaca; tako, u raspravi o Sadu Bart pominje neke od događaja u njegovom životu, ali i njegovu ljubav prema psima i njegov bijes što mu nisu dozvolili da, kada je prebačen iz vinsensa u Bastilju, ponese svoj veliki jastuk sa sobom.879 Bart objašnjava da ovaj pri-stup biografijama pisaca dolazi iz lične preference:

da sam ja pisac, i mrtav, kako bih volio da se moj život redu-cira, naporom nekog biografa ljubaznog i neusiljenog, na nekoliko detalja, neke ukuse, neke infleksije, recimo, na neke „biografeme“, čije bi različitost i pokretljivost mogle putovati van svakog udesa i napokon taknuti, poput epikurejskih atoma, neko buduće tijelo, obećano istoj disperziji.880

875 Palmieri 1998: 256–257.876 Barthes 1971d: 1044.877 Ibid., 1165–73.878 Ibid., 1045.879 Ibid., 1170.880 Ibid., 1045.

Uloga autora 307

U svom pristupnom predavanju na Collège de France 1978. (Leçon [Lekcija]), on nabraja autore koje voli, navodeći Mišlea, Benvenista i Fukoa među njima.881 Autor, i interes za njegov život, bili su ponovno tu. Kako se taj preokret desio?

Njegova definicija onoga šta bi život sa autorom podrazumi-jevao daje nam jasnu indikaciju da je i Bart, kao i Bahtin, preba-cio svoj fokus s vizuelne reprezentacije na jezik. Iako Bart nikada nije vjerovao da književnost „predstavlja“ stvarnost, i iako je bio od početka fokusiran na jezik, dobar dio njegove kritičke ener-gije bio je potrošen na negiranje mimetičke funkcije književno-sti, što je u izvjesnoj mjeri zaključalo njegove ideje unutar debate o mimezi. Ali sa djelom Sade, Fourier, Loyola taj se fokus mije-nja, i Bart ih vidi ne kao autore koji nam daju iluziju da predstav-ljaju svijet na određeni način (ali, to je ipak sve iluzija, i mimeza zapravo ne postoji itd.), već kao „Logothètes“, utemeljitelje jezi-ka.882 ova distinkcija ne bi mnogo značila Lotmanu ili Benveni-stu, za koje već sam jezik predstavlja stvarnost – te bi tako novi jezik bio novi način da se predstavi svijet – ali za Barta, koji je, kao Ženet, smatrao da jezik ne posjeduje mimetičku funkciju, ta promjena stava je velika stvar.

Kako Berk smatra, Bartovi argumenti protiv autora i protiv mimezisa idu ruku pod ruku; „ono o čemu je Bart sve vrijeme govorio nije bila smrt autora, već zatvaranje reprezentacije“.883 Koncept autora je bio problematičan za Barta zato što je autor bio otvor prema referencijalnosti teksta; uvijek se mogla pretposta-viti neka veza između njega i svijeta:

Po principu korespondencije, prekid sa autorom za posljedicu ima i razdvajanje teksta od njegovih pretpostavljenih referencijal-nih obaveza, i dozvoljava jeziku da postane primarna tačka i pola-ska i povratka za tekstualno razumijevanje i analizu.884

881 Barthes 1978: 801.882 Fuko je elaborirao sličnu ideju (Foucault 1979: 153–154).883 Burke 1992: 48.884 Ibid., 43.


Tako, „ako se tekst ’odlijepio’ od svoje referencijalnosti, njegov autor ne mora umrijeti; dapače, on se može razviti, postati objekat biografskog zadovoljstva, čak i utemeljitelj jezika“.885 Berk dodaje:

Kada se scena reprezentacije istopila oko njega, Balzak se može vratiti, kao autor tekstova, a ne više zapisničar stvarnosti; njegovo djelo nije više „kanal ekspresije“ već „pismo bez referencijalnosti“.886

Berk također primjećuje da su Bartove primjedbe na mimezis više moralističke negoli epistemološke prirode; ono čemu je Bart „posvetio život da dovede u pitanje jeste ono što bismo mogli nazvati etikom predstavljanja, načinom na koji društvo transfor-miše kulturu u prirodu i tako njene proizvode obilježava pečatom autentičnosti“.887 Njegov prezir prema stereotipima i ideji vrai-sembable (doslovno: istini sličnog) jeste ono što Barta navodi na kritiku mimeze; i upravo u Leçon on formuliše svoju poziciju na najjasniji način.

U tom tekstu Bart tvrdi da književnost (i vrijedi primijetiti i to da se on ovdje vraća korištenju tog termina u pozitivnom smislu, zamišljajući je kao praksu, a ne kao društvenu instituciju) izvire iz čovjekove trajne potrebe da predstavi stvarnost kroz jezik, što je nemoguć zadatak s obzirom na to da ’ne možemo jedan više-dimenzionalni poredak (stvarnost) natjerati da se poklapa s jed-nim jednodimenzionalnim poretkom (jezikom)’.888 Književnost je realistička u smislu da se okreće stvarnosti kao predmetu svoje žudnje; ona je nerealistička u smislu da nikada ne može rekreirati stvarnost na način na koji vjeruje da može i želi da učini. Iz ovoga bi se zapravo dalo zaključiti da je Bartova glavna zamjerka jezičkoj mimezi to što jezik nije dovoljno mimetičan: on može stvoriti samo jednodimenzionalne, singularne aspekte stvarno-sti, ostavljajući njenu raznolikost i kompleksnost nedodirnutom i nepredstavljenom. U tom smislu je jezik „fašistički“: on uvijek

885 Ibid., 47.886 Ibid., 48.887 Ibid., 52.888 Barthes 1978: 806. (Moj kurziv.)

Uloga autora 309

pojednostavljuje svijet do one tačke u kojoj upotreba i premoć stereotipa postanu praktično neizbježne.889 Prisiljeni smo da se identificiramo i odnosimo prema drugima unutar ograničenja jezika kojim govorimo, da koristimo oblike prisnosti ili formal-nosti koje nam jezik određuje („ti“ ili „vi“, ili „tu“ ili „vous“, ili samo „you“), da sebe i druge vidimo kao jedan od rodova (na našim jezicima sigurno, na svim jezičkim nivoima, na francu-skom također, na engleskom nešto slabije izraženo, a na mađar-skom ili finskom nikako), da izražavamo osjećanja za koja postoje imena i da, uopšte, ne umijemo formulisati misli bez medijacij-ske uloge jezika.

U Leçon, Bart redefiniše svoju koncepciju idealne književnosti na sličan način na koji to zapravo čini u predzadnjem poglavlju Le Degré zéro de l’écriture („L’écriture et la parole“) gdje je sugerisao da je predstavljanje različitih društvenih jezika, i verbalne razno-likosti uopšte, „najhumaniji književni čin“.890 U Leçon, Bart kaže:

da sam ja zakonodavac – zaludna pretpostavka za nekog ko je, etimološki govoreći, „an-arhista“ – […] ja bih ohrabrivao […] istovremeno učenje različitih francuskih jezika, raznolikih funk-cija, dovedenih do ravnopravnosti. […] Ta sloboda je jedan luksuz koji bi cijelo društvo trebalo da obezbijedi svojim građanima: da ima onoliko jezika koliko ima i žudnji: utopijski prijedlog utoliko što nijedno društvo još nije spremno da prizna da postoji mnoš-tvo žudnji.891

Bart naglašava svoje slaganje sa Benvenistom da je jezik „druš-tveno samo“, i predlaže da je stoga jedini način da se suprotsta-vimo fašizmu jezika taj da pustimo društvene jezike da se igraju u prostoru književnog teksta:

Sila književnosti, njena prava semiotička sila, jeste da se igra sa znacima a ne da ih uništava, odnosno da ih stavlja u mašineriju

889 Ibid., 803.890 Barthes 1953: 182.891 Ibid., 182.


jezika, […] ukratko da uspostavi, u samoj utrobi jednog servilnog jezika, jednu pravu heteronomiju stvari.892

ovdje Bart ponovno redefiniše i ulogu semiologije, ovog puta kao praksu skupljanja jezičkih nečistoća, „neposrednu korupciju poruke: ništa manje do žudnji, strahova, migova, zastrašivanja, prednosti, nježnosti, žalbi, izgovora, agresija, muzika, od kojih je sastavljen aktivni jezik“.893 Ideja aktivnog jezika koji je obilježen intencijama i žudnjama govornika jeste, zaista, poprilično bahti-nijanska; a ideja da bi književnost trebala predstavljati raznolikost i multiformnost i kompleksnost svijeta kroz reflektovanje jezičke raznolikosti jeste to u još većoj mjeri.

Uloga autora: zaključak

Bartove ideje o ulozi autora mijenjale su se kroz cijeli njegov život. U početku, autor je za njega bio izvor jedinstva umjetnič-kog djela, središte tematike i opsesija (Michelet). Nedugo nakon toga, u Mythologies Bart pokazuje netrpeljivost prema popularnoj i medijskoj opsesiji figurom autora i mitologija koje ga okružuju (pisac radi i kad je na odmoru), baš kao i nju (ženama je dozvo-ljeno da pišu samo ako pored romana imaju i djecu). U knjizi Sur Racine, Bart tvrdi da je autor tu da djelu dâ jedinstvo od koga može započeti interpretacija, a ne da autorizira jednu „istinitu“ interpretaciju kroz psihologiju ili biografiju, pa čak ni istoriju. U Critique et vérité, pobuna protiv vladavine autora kao figure autoriteta koja postavlja granice preko kojih tumačenje ne smije ići već je jasno formulisano, i na kraju nalazi svoj najjači izraz u „La mort de l’auteur“. Autor se „vraća“ u knjizi Sade, Fourier, Loyola, nakon što ga je Bart redefinisao kao „izumitelja jezika“, a ne kao figuru koja otvara prolaz u referencijalnost teksta. Kako Berk naglašava, ovaj zadnji potez pokazuje da Bart sve vrijeme nije bio toliko protiv autora koliko protiv mimeze. Mimesis je za

892 Barthes 1978: 808.893 Ibid., 809.

Uloga autora 311

Barta neminovno pod vlašću doxe, društveno sankcionisane slike svijeta, koja je puna stereotipa i predrasuda. Kad god se može vidjeti kao tačka iz koje izviru jezici, opsesije i žudnje koje ne prate logiku doxe, autor može biti proučavan, i čak se može voljeti.894 da dozvoli jeziku da se slobodno kreće, da izražava raznolikost žudnje, da razloži stereotipe i spriječi njihovo formi-ranje: to je ono što Bart vidi kao svrhu književnosti. A ne može to raditi ako je autor figura autoriteta, njegova slika isklesana u kamenu i refrencijalnost njegovog djela zid koji sprječava slo-bodno kolanje žudnje i u tekstu i u čitaocu. ova vizija idealne uloge književnosti jeste ono što Barta izdvaja od drugih advo-kata autorove nebitnosti (kao što su anglosaksonski Novi kri-tičari, pa i Fuko).

Bahtinova ideja autorove uloge također se mijenjala. od ranog koncepta autora kao stvoritelja, vrhovnog autoriteta koji oblikuje duše svojih likova i njihove živote, autor postaje struktu-irajuća sila koja donosi na svijet jedan jezički univerzum u kome ona sama nema završnu riječ. Uloga autora romana je da stvori svijet nad kojim neće imati potpunu kontrolu, već će omogućiti da u njemu obitavaju različiti društveni jezici, da prati logiku hronotopa i žanrova, da pokrene razgovore i prati kako će se oni dalje odvijati. Zato Bahtin smatra da je polifonijski univer-zum dostojevskog poželjniji od Tolstojevih monoloških romana, u kojima autor ima punu kontrolu nad likovima i svijetom koji oni naseljavaju. Također, u tom smislu, autor, kao medijum za različite govorne žanrove, nije previše različit od autora kakvim su ga zamišljali formalisti.

U slučaju i Barta i Bahtina (ako isključimo rane radove, posthumno objavljene), autor je problematičan ako ima apso-lutnu moć nad značenjem svog teksta i ako projektuje samo jednu autoritativnu sliku svijeta. Međutim, ako je on medij razli-čitih društvenih jezika i različitih stajališta, ili ako, po Bartu, izmišlja nove jezike i dopušta žudnji da slobodno teče, i dozvo-ljava isto to čitatelju, autor je duboko pozitivna figura. on je pozitivna figura ako se odrekne autoriteta koji bi mogao imati

894 vidjeti na primjer: Barthes 1979.


kao autor jednog predstavljenog jezičkog univerzuma (i po Bahtinu i po Bartu), ili autoriteta koji mu garantuju kulturne institucije njegovog društva i tradicija koju one podržavaju (po Bartu). Autor kao posrednik za jezike i žudnje, nove i margi-nalne tačke gledišta, stvaralac prostora na kom se ideologije sreću i miješaju i na kom različiti društveni jezici pokušavaju govoriti jedni s drugima – to je autor vrste književnosti koja je predmet žudnje i Bahtina i Barta.

ZAKLjUČAK

Roland Bart i Mihail Bahtin su imali veoma sličnu koncepciju jezika kao ključnog mehanizma oblikovanja ličnih i kolektivnih identiteta; obojica su smatrali da jedan dominantni jezik može radikalno i negativno suziti mogućnosti ljudskih odnosa i odre-diti kako vidimo sebe i jedni druge, i obojica su bili u potrazi za načinima kako možemo prevazići opresivne efekte jezika i kul-ture u kojoj smo rođeni i koja nas je oblikovala. Bart se kroz cijelu svoju intelektualnu karijeru vraćao ideji da buržoaska kultura i ideologija u potpunosti dominiraju svakim aspektom života u Francuskoj, i stalno tražio mogućnosti subverzije tog procesa. Bahtin, koji je veći dio svog života posvetio proučavanju književ-nosti (za razliku od Barta koji se mnogo više i eksplicitnije bavio i drugim vidovima kulture), zagovarao je one književne oblike koji omogućavaju oslobođenje ljudskog duha od strahova i predra-suda koje mu dominantna kultura može nametnuti. Iako pisani o specifičnim književnim pitanjima, Bahtinovi eseji o odnosu između epa i romana, kao i njegova studija o Rableu i narodnoj kulturi ipak su, i s pravom, često smatrani kritikama staljinizma u sovjetskoj Rusiji.

Bart je ponudio seriju različitih modela pomoću kojih se možemo suprotstaviti dominantnoj ideologiji ili je subvertirati, i svi su oni na ovaj ili onaj način ukazivali na centralnu ulogu knji-ževnog teksta. Najraniji takav model, pismo (écriture) u knjizi Le Degré zéro de l’écriture definisan je kao čin odgovornosti prema istoriji, i Bart je tu zagovarao vrstu književnosti koja bi zadrža-vala tragove prošlih značenja riječi kao metod čuvanja njihove neotuđive istorijske memorije. ova ideja, kao što smo vidjeli, ima velike sličnosti sa Bahtinovom idejom da riječi uvijek sa sobom


nose odjeke značenja koje im drugi ljudi daju, i da je roman knji-ževni oblik koji je sposoban za jednu posebnu vrstu vjernosti prema živom jeziku upravo zato što tu govornu raznolikost čuva i direktno joj se obraća.

U svom ranom djelu, Bart je sugerisao i da se najhumaniji (i najljudskiji) čin jednog pisca sastoji od vjernog reproducira-nja govora drugih, ali ne kao karikatura, već kao portreta koji predstavljaju ne samo riječi nego i sliku svijeta koja stoji iza njih. Mnogo kasnije, u Leçon, on se zalagao za vrstu pisma koje bi pokazalo „istinsku heteronomiju stvari“ kroz igru sa znakovima i jezicima. ovo je vrlo slično Bahtinovom konceptu uloge romana u predstavljanju raznolikosti društvenih jezika, a naročito kroz koncepciju polifonijskog romana (kao što su romani dostojev-skog), koji predstavlja likove kroz jezik koji oni koriste i ideolo-giju koja iza tog jezika stoji, i dozvoljava im da ravnopravno ulaze u dijalog jedni s drugima, autorom i, ultimativno, čitaocem.

Po Bartu, odlučujući period u razvoju francuskog romana bila je revolucionarna 1848, jer tad je buržoaski pisac shvatio da nje-govo shvatanje svijeta nije univerzalno ljudsko, da postoji jedna druga društvena klasa koja je u sukobu s njegovom, i da ne može nastaviti slijepo pisati o ljudskom životu kao da je njegovo bur-žoasko ja jedina moguća vrsta ja. Na sličan način, Bahtin smatra da je ključni trenutak u nastanku romana kao književne vrste (pa čak i roda) onaj trenutak kada jedna kultura shvati da njen nacio-nalni jezik nije jedan i nedjeljiv, da postoje mnogi društveni jezici koji mu pripadaju, i da svi ti jezici predstavljaju različita društve-noistorijski uslovljena shvatanja svijeta. I dalje: jedna kultura, da bi mogla proizvesti roman, mora shvatiti da jezici drugih kultura nisu neki čudni zvuci koje čudni stranci proizvode, već ravno-pravni, validni, da upotrijebimo termin sovjetskih semiotičara, komunikativno-modelativni sistemi.

Bart je u djelu Zadovoljstvo u tekstu (Le plaisir du texte) (kao i u „La division des langages“ i „La guerre des languages“) tvr-dio da je svakodnevni jezik sastavljen od različitih suprotstav-ljenih govora koji se među sobom bore za primat.895 Kako svaki

895 Barthes 1973c: 1508.

Zaključak 315

od tih govora (odnosno diskursa) dolazi iz specifičnog mje-sta unutar društvene hijerarhije, i ima sopstveno sociolingvi-stičko referentno polje, Bart smatra da postoji jedna vrsta rat-ničkog toposa u svakom od njih. Jezički univerzum (la logosphère – termin koji je koristio i Bahtin, i koji je sličan Lotmanovom konceptu „semiosfere“)896 ponaša se kao jedan „ogroman i sta-lan sukob paranoja“.897 U tom ratu jezika, po Bartu, jedino tekst koji je „atopičan“, proizveden i čitan van nekog specifičnog mje-sta u konfliktu unutar logosfere, može ponuditi trenutak mira, obustavljanje ratničkog tona koji je odlika svakodnevnog jezika. „Zadovoljstvo teksta (naslada [jouissance] teksta) je […] jedno odlučno brisanje ratničke vrijednosti“;898 ali, u isto vrijeme, ono ne može biti i izbjegavanje ideologije. Želja za u potpunosti ne- ideološkim tekstom jeste želja za sterilnim, frigidnim tekstom; kako Bart to kaže, tekst treba svoje sjene, potrebno mu je „malo ideologije, malo reprezentacije, malo subjekta“.899

I za Bahtina i za Barta, svijest o sopstvenom sociolektu (a ne samo idiolektu), i o njegovoj poziciji unutar logosfere, predstav-lja prvi korak prema odgovornom stavu u jeziku i prema jeziku, i za pisca i za proučavaoca jezika i književnosti.

U kasnijim djelima, Bart je preferirao vrstu teksta koji je kon-struisan od različitih društvenih jezika, a da pri tome ne favori-zuje nijedan od njih, niti elaborira njegovu poziciju među drugim sociolektima. Smatrao je da samo takav tekst može biti protiv-teža teroru svakodnevnog jezika i njegovog ideološkog sljepila. U tom trenutku, on je bio sumnjičav prema onome što je nazvao „fašizmom“ jezika, definisanom kao sposobnost da nas natjera da govorimo određene stvari bez obzira na to da li želimo ili ne (na primjer, na francuskom ili na našem jeziku, da određujemo ljude prema njihovom polu). Bio je ubijeđen i da svaka u potpu-nosti formulisana ideološka pozicija može jedino da potčini ili zastraši (ili i jedno i drugo), da je fragmentirano, atopijsko pisanje

896 vidjeti: Mandelker 1995.897 Barthes 1973c: 1508.898 Ibid., 1509.899 Ibid., 1510.


koje slobodno kombinuje jezike na „karnevalski“ način jedina zaista subverzivna alternativa postojećem poretku stvari. To je, u neku ruku, heteroglosija (koegzistencija različitih jezika) bez dija-logizma; jer Bart je počeo da vjeruje da bi svaki dijalog prije pro-izveo sukob nego riješio problem o kome se govori. Iako je pri-mijetio da različite društvene grupe u Francuskoj ne razgovaraju zaista jedne s drugima, nije žudio za književnošću koja bi ih na to prisilila, već za pismom koje bi podrivalo samopouzdanje koje sve te društvene grupe investiraju u svoje sopstvene jezike. drzo-vitost i asocijalni prezir su za njega postali jedini izlaz iz, da upo-trijebim džejmesonovu formulaciju, „tamnice jezika“. U tom smi-slu, moglo bi se reći da se on nije slagao s Bahtinom; međutim, ipak treba naglasiti da neke od novijih studija o Bahtinu stavljaju zamjerku da on nije uzeo u obzir upravo te moguće neprijatne strane dijaloga. Na primjer, Bernstajn sugeriše „da dijalogizam nije samo milostiv ili sklon tome da nam uljepša život, i da rezo-nanca mnoštva glasova može biti katastofalna prijetnja koliko i blagotvoran koral“;900 a Fogl upućuje na „skup velikih devetnaesto-vjekovnih anti-konverzacijskih, a opet veoma dijaloških romana koji se fiksiraju na prisilnom ili autoritativnom dijaloškom režimu i stalno ga upravljaju prema čitaocu“.901 Možda je Bartovo insi-stiranje na tome da heteroglosija i dijalogizam stvaraju moguć-nost antagonizama a ne samo prijateljske razmjene mišljenja kori-sna ispravka Bahtinovog ponekad možda previše entuzijastičnog i optimističnog uzdizanja dijaloga kao suštine ljudskog jezika i ljud-ske komunikacije. Ali istovremeno, i Bart i Bahtin su vjerovali u važnost književnih utopija kao alternativa opresivnosti dominan-tnih jezika: Bart u svom konceptu scriptible teksta (koji bi na neki način otvorio dijalog između čitaoca i teksta, i u kom čitalac ne bi bio samo pasivni potrošač, primalac piščevog monologa, već aktivni učesnik u procesu tvorbe značenja, odnosno signifikacije), a Bahtin u modelu polifonijskog romana koji predstavlja glasove likova kao ravnopravne glasu autora. dajana Najt (diana Knight) smatra da je „iznenađujuće velik dio [Bartovih] ideja formulisan

900 Bernstein 1989: 199901 Fogel 1989: 174–175.

Zaključak 317

kroz eksplicitan utopijski vokabular“, koji pokazuje „gotovo opse-sivne misaone sklonosti“.902 Najt tvrdi da „Bart nikada nije prestao da pravi hipoteze i da fantazira o tome kakve bi stvari mogle biti da nisu ovakve kakve jesu – da nisu kao što su u njegovom otuđe-nom i klasno podijeljenom društvu“, i ona kaže da je utopija pisma ono što se u Bartovom djelu pojavljuje kao „ultimativni posred-nik između književnih i političkih dimenzija njegovog djela“.903

Morson i emersonova tvrde da Bahtinovu knjigu o dostojev-skom čine „u stvari dvije knjige, neka vrsta one geštalt (Gestalt) slike patke i zeca“.904 Po njima (a ja bih voljela da mi ignorišemo taj pomalo dogmatski antiteoretizam njihove formulacije), ona funkcioniše i kao književna studija romana dostojevskog i kao „metafilozofsko djelo koje postavlja izazov svakoj vrsti teore-tizma i semiotičkog totalitarizma tako što predlaže nemonolo-gijsku, antisistemsku koncepciju istine“.905 Čak i ako bismo mogli zasigurno dokazati da Bahtin nije bio u pravu, i da autorski glas u romanima dostojevskog funkcioniše na isti autoritarni način kao i u, recimo, Tolstojevim romanima, sama činjenica da je Bahtin elaborirao model polifonijskog romana predstavlja alternativu sadašnjem poretku ideološkog svijeta, neku vrstu književnoteo-retske utopije, baš kao što je i Bartov scriptible tekst. Kako Bart kaže u knjizi Rolan Bart po Rolanu Bartu (Roland Barthes par Roland Barthes):

Čemu služi utopija? da stvori smisao. Suočen sa sadašnjošću, sa mojom sadašnjošću, utopija je pojam koji dozvoljava da se igramo sa okidačem znaka: diskurs o stvarnom postaje moguć, izlazim iz ove afazije u koju me baca sluđenost svim onim što nije dobro u meni, u ovom svijetu koji je moj.906

Bart kao da nikada nije prestao da priželjkuje postojanje jednog čistog jezika koji bi omogućio svijetu da iskaže svoju pravu prirodu,

902 Knight 1997: 1.903 Ibid., 2–3.904 Morson and emerson 1990: 234.905 Ibid.906 Ibid., 234.


dok je za Bahtina postojanje različitih jezika kojima se on opisuje predstavljalo baš tu stvarnu prirodu ljudskog svijeta. Ako je sposob-nost da „vidi jezik“ bila Bartova bolest, onda je ona bila Bahtinova najveća radost; i za jednog i za drugog, bio je to njihov najveći dar.

obojica su vidjela svijet kroz jezik, i prilazili ljudskoj stvar-nosti iz jezičke tačke gledišta. Materijalni svijet ih gotovo uop-šte nije zanimao, i obojica su vidjeli književnost kao nešto što je isključivo utemeljeno u jeziku. Iako je Bart u Mythologies uka-zao na društvenu stvarnost koja se nalazi u pozadini buržo- askih mitova, ipak je insistirao, za razliku od Sartra, da književ-nost tvori isključivo jezik, i da se jedini mogući tip angažmana u književnosti sastoji od osjećaja odgovornosti prema jeziku a ne prema društvenoj stvarnosti. Čak i u knjizi o Rableu Bahtin je uzimao materijalnu stvarnost u obzir samo kao reflektovanu kroz jezik kojim se ona uobličava u kulturi. Ni Bahtin ni Bart nisu vjerovali u koncepciju autora kao psihološke i biografske jedinke, već u autora shvaćenog kao konstelacija snaga koje pripadaju književnoj i kulturnoj tradiciji, u jeziku izraženoj. U svojim esejima o hronotopu, Bahtin je definisao piščevu savremenost kao nešto što se uglavnom sastoji od književnog domena, i šire, od kulture.907 Pisac piše u dijalogu sa književ-nošću i kulturom koje zatiče u svom vremenu, i individualni aspekt njegovog djela proističe iz njegove jedinstvene pozicije unutar te kulture.

Bahtin je razvio ideju moralnosti koja je zasnovana na speci-fičnosti naše pozicije u prostoru i vremenu; zagovarao je jednu egzistencijalističku, sartrovsku potrebu za „ne-alibijem“ u biću, i insistirao na tome da možemo djelovati moralno samo ako uzmemo u obzir specifične okolnosti našeg odnosa s drugima, a ne isključivo na osnovu opštih etičkih pravila. Smatrao je i da moramo poštovati tuđu partikularnost, i slušati individualne gla-sove koji nas okružuju. Što se tiče Barta, Gardiner primjećuje jednu dodatnu vezu sa Bahtinom koja je mogla doći samo iz neke čudne sličnosti temperamenata: „Bahtin neprekidno naglašava prisustvo onoga što je Bart jednom nazvao ’zrnom glasa’, tragom

907 Bakhtin 1996a: 255–56.

Zaključak 319

osobe od krvi i mesa koja se nalazi iza svakog iskaza“.908 Patricija Lombardo, komentarišući taj Bartov esej („Le grain de la voix“ [„Zrno glasa“], 1972), kaže:

ovdje se nalazi savršenstvo književnosti, ono što je čini pje-smom, muzikom: taj glas, misteriozno uzet iz osobe, i svojstven njenom tijelu i anoniman kao materija u njenom primordijalnom obliku, taj glas je integrisan u ono što je po svojoj prirodi nijemo, u pisanu stranicu.909

Štaviše, moguće je osjetiti da se za Barta odnos sa sopstvenom savremenošću sastojao od serije repozicioniranja i pregovora, svaki od njih smišljen tako da spriječi da on bude predugo zaro-bljen u jednoj određenoj ulozi i intelektualnoj poziciji.

I ovo je vjerovatno najneobičnija sličnost između njih dvojice: to da bi se Bart mogao smatrati modelom bahtinijanske subjek-tivnosti par excellence.

vaserman je zapazio da svaki pokušaj da se razmišlja ili piše o Bartu nažalost svodi njegovo pismo na oeuvre, a njega kao osobu na završenu, zaokruženu sliku, dok je „svaki tekst koji je pisao, prije svega drugog, čin otpora toj vrsti zatvaranja“.910

Sam Bart je primijetio da je on uvijek bio u procesu započi-njanja novih projekata, ali da nikada nije imao volje da ih dovede do kraja. Za njega, ova je tendencija da se odlaže završetak bila način da se interesi i planovi održe u životu; kako skoro nikada nisu sebe iznurili, veliki planovi za pisanje savršene knjige su se vraćali kao „tragovi jedne opsesije“, u svakom trenutku spremni da budu oživljeni. Pored toga, oni su nudili drugima prijedloge ideja koje su se mogle razvijati u različitim pravcima.911 Bart je osjećao istu vrstu nelagode prema ideji finalizacije kao i Bahtin, i čak je definisao svoj intelektualni progres kao seriju otpora prema sopstvenim idejama.912 Kao što nikada nije tražio ništa drugo do

908 Gardiner 1999: 266.909 Lombardo 1989: 63.910 Wasserman 1981: 7.911 Barthes 1975: 227–228.912 Ibid., 186.


„privilegovan“ odnos sa drugima, onaj koji bi bio obilježen razli-kom a ne isključivošću ili generalizovanom ravnopravnošću, Bart je neprekidno redefinisao svoj odnos prema različitim idejama, a da pri tome nikada nije u potpunosti prihvatio nijednu od njih (barem ne zadugo).913 Kao što nije volio da ga se određuje pri-djevima i da mu se njegova sopstvena slika gura u lice, Bart nije volio ni da ga se određuje preko ijednog od metodoloških pri-stupa koje je razvio kroz svoju karijeru.914

otuda dolazi i vrlo specifičan osjećaj gubitka koji je izne-nadna Bartova smrt 1980. proizvela u njegovim prijateljima i kolegama. Cvetan Todorov je tvrdio da je Bart sebi stvorio jedinstvenu i nezamjenjivu ulogu u francuskom intelektual-nom životu, jer je bio taj koji se uvijek nalazio na jednoj distanci prema glavnim diskursima svog vremena, odnoseći se prema njima iz te izmještene pozicije. Svaki put kad bi on to učinio, tako očuđen diskurs bi se mogao vidjeti u novom svjetlu.915 Serž dubrovski (Serge doubrovsky) primijetio je s dubokim žalom da je, po prvi put, Bartova djelatnost prestala biti provizorna, i odjednom je bila zaustavljena u tom pokretu povratka i iznena-đenja: postala je corpus.916

I ja sam ovdje, onda, učinila blasfemiju, jer sam čitala djelo Rolana Barta i Mihaila Bahtina u kontekstu razlika koje postoje između francuskog i istočnoevropskog strukturalizma (i šire, u kontekstu zajedničkog strukturalističkog projekta shvaćenog ono-liko široko kako ga definiše Piter Koz). Stavila sam ih obojicu u jedan kontekst, tvrdeći da bi se Bahtinovo djelo, ipak, moglo produktivno čitati u kontekstu ideja istočnoevropskog struktura-lizma, posebno uzimajući u obzir sličnosti između njega, Tinja-nova i Lotmana, a da je upravo strukturalizam, ovaj široko shva-ćeni, najviše obilježio djelo Rolana Barta. Strukturalizam, ovako kako sam ga ja ovdje tretirala, u nauci o književnosti se ne sastoji samo od onih teorija koje se bave binarnim opozicijama i koje se

913 Ibid., 144.914 Barthes 1975: 127.915 Todorov 1981: 323.916 doubrovsky 1981: 329.

Zaključak 321

fokusiraju na sinhroniju, jezik i zatvorene sisteme, već i onih koje smatraju da postoji sistemski (i kompleksan) odnos između knji-ževnosti i kulture, između kulture i sistema vjerovanja, i između književnosti, kulture i istorije. Strukturalizam tog tipa (kakav je strukturalizam Lotmana, na primjer),917 možda ponekad i tvrdi da se književnost ponaša kao da je relativno autonoman sistem, ali je savršeno svjestan vanknjiževnog materijala koji u njega ulazi, i toga da on često zadržava sjećanje na svoju prethodnu vanknjiževnu funkciju. Time on održava blisku vezu između knji-ževnosti, kulture i društva; a sama se književnost, svojom sposob-nošću da osvijetli naš odnos prema kulturi, društvu, pa i nama samima, javlja kao jedinstvena spoznajna alatka za razumijeva-nje procesa kojim proizvodimo smisao.

917 „Zašto, onda, iz strukturalističkog stanovišta, djelo mora biti proučavano kao sinhronijski zatvorena struktura, i zašto je imanentna analiza teksta prirodni rezultat? Zar strukturalisti time ne ignorišu neestetsko značenje djela?“ (Lotman 1977: 32).

BIBLIoGRAFIJA

Koristila sam se autor-i-godina sistemom referisanja; to znači da su djela istog autora navedena po godini kada su objavljena.

Za Barta i Bahtina, navedena djela su ona korištena u knjizi, organizovana po godini izdanja. Za Bahtina sam koristila engle-ske prijevode i one tomove sabranih djela na ruskom koji su dosad objavljeni. Za Barta sam koristila tri toma sabranih djela, i za njega je navedena godina kad je djelo izvorno objavljeno, sa naznakom relevantnog toma Oeuvres complètes.

Što se tiče sekundarne literature, navodim samo djela koja su meni bila od koristi, bez obzira na to da li se direktno pozivam na njih ili ne.

djela na ruskom su navedena međunarodnom transliteraci-jom, a ne na ćirilici.

Djela Mihaila Bahtina

dosad objavljeni tomovi sabranih djela:

Sobranie sochinenii v semi tomakh (u tekstu označeno kao SS)Tom 1: Filosofskaia estetika 1920-kh godov, Russkie slovari,

Iazyki slavianskoi kul’tury, Moskva, 2003.Tom 2: Problemy tvorchestva Dostoevskogo, Russkie slovari,

Moskva, 2000.Tom 4 (1): Fransua Rable v istorii realizma, Iazyki slavian-

skikh kul’tur, Moskva, 2008.Tom 4 (2): Tvorchestvo Fransua Rable, Rable i Gogol’, Iazyki

slavianskikh kul’tur, Moskva, 2010.


Tom 5: Raboty 1940-kh – nachala 1960-kh godov, Russkie slo-vari, Moskva, 1996b.

Tom 6: Problemy poetiki Dostoevskogo, Russkie slovari, Iazyki slavianskoi kul’tury, Moskva, 2002.

ostala korištena izdanja:

1965. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul’tura srednevekov’ia i renessansa, Khudozhestvenaia literatura, Moskva.

1975.Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniia raznykh let, Khudozhestvenaia literatura, Moskva.

1979. Problemy poetiki Dostoevskogo, Sovetskaia Rossiia, Moskva.

1984. Rabelais and His World, tr. by Hélène Iswolsky, Indiana University Press, Bloomington.

1986a. Estetika slovesnogo tvorchestva, ed. by S. G. Bocharov, 2nd edition, Iskusstvo, Moskva.

1986b. Literaturno-kriticheskie stat’i, Khudozhestvennaia lite-ratura, Moskva.

1990. Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin, ed. by Michael Holquist and vadim Liapunov, tr. by vadim Liapunov, University of Texas Press, Austin.

1996a. The Dialogic Imagination: Four essays by M. M. Bakhtin, ed. By Michael Holquist, trans. by Caryl emerson and Micheal Holquist, University of Texas Press, Austin.

1999a. Speech Genres and Other Late Essays, trans. by vern W. McGee, ed. by C. emerson and M. Holquist, University of Texas Press, Austin, 1st edition 1986, 7th paperback reprint.

1999b. Toward a Philosophy of the Act, trans. by vadim Lia-punov, ed. by v. Liapunov and M. Holquist, University of Texas Press, Austin, 1st edition 1993, 3rd paperback printing.

2002. Besedy s V. D. Duvakinym, Soglasie, Moskva.

Sekundarna literatura o Bahtinu

Adlam, Carol, 1997, „In the Name of Bakhtin: Appropria-tion and expropriation in Recent Russian and Western Bakhtin

Bibliografija 325

Studies“, Exploiting Bakhtin, ed. by Alastair Renfrew, University of Strathclyde, Glasgow, pp. 75–90.

Alpatov, vladimir M., 2004, „The Bakhtin Circle and problems in linguistics“, The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence, ed. by Craig Brandist, david Shepherd and Galin Tihanov, pp. 70–96.

Alpatov, vladimir M., 2010, „Soviet Linguistics of the 1920s and 1930s and the Scholarly Heritage“, Politics and the Theory of Language in the USSR 1917–1938, ed. by Craig Brandist and Katya Chown, pp. 17–34.

Bagby, Lewis, 1982, „Mikhail Bakhtin’s discourse Typologies: Theoretical and Practical Considerations“, Slavic Review, vol. 41, no. 1, pp. 35–58.

Barsky, Robert F., 1998, „Chomsky’s challenge: The Perti-nence of Bakhtin’s Theories“, Dialogism, no. 1, 92–106.

Beasley-Murray, 2007, Tim, Mikhail Bakhtin and Walter Benjamin, Palgrave Macmillan, London.

Bernard-donals, Michael, 1995, „Bakhtin and Phenomeno-logy: A Reply to Gary Saul Morson“, South Central Review, vol. 12, no. 2, pp. 41–55.

Bernstein, Michael André, 1989, „The Poetics of Ressenti-ment“, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, ed. by Gary Saul Morson and Caryl emerson, pp. 197–223.

Bocharov, S. G. 1999, „Introduction to the Russian edition“, Toward a Philosophy of the Act, trans. by vadim Liapunov, ed. by Michael Holquist and vadim Liapunov, 3rd paperback printing 1999, 1st edition 1993, University of Texas Press, Austin, 1999, pp. 21–24.

Brandist, Craig, 1998, „Review Article: The oeuvre Finally emerges“, Dialogism, no. 1, pp. 107–114.

Brandist, Craig, 2002, The Bakhtin Circle: Philosophy, Culture and Politics, Pluto Press, London.

Brandist, Craig, 2010, „Introduction“, Politics and the Theory of Language in the USSR 1917–1938, ed. by Craig Brandist and Katya Chown, pp. 1–16.

Brandist, Craig and Mika Lähteenmäki, 2010, „early Soviet Linguistics and Mikhail Bakhtin’s essays on the Novel of the 1930s“, Politics and the Theory of Language in the USSR 1917–1938, ed. by Craig Brandist and Katya Chown, pp. 69–88.


Clark, Katerina and Michael Holquist, 1984, Mikhail Bakhtin, Belknap Press, London.

Coates, Ruth, 1998, Christianity in Bakhtin: God and the Exi-led Author (Cambridge Studies in Russian Literature), Cambridge University Press, Cambridge.

Cohen, Tom,1996, „The Ideology of dialogue: The Bakhtin/de Man (dis)Connection“, Cultural Critique, no. 33, pp. 41–86.

dentith, Simon, 1995, Bakhtinian Thought: An Introductory Reader, Routledge, London.

dufva, Hannele, 2004, „Language, Thinking and embodi-ment: Bakhtin, Whorf and Merleau-Ponty“, Bakhtinian Perspecti-ves on Language and Culture, ed. by Finn Bostad, Craig Brandist, Lars Sigfred evensen and Hege Charlotte Faber, Palgrave Mac-millan, Basingstoke, pp. 133–146.

eckstrom, Lisa, 1995, „Moral Perception and the Chronotope: The Case of Henry James“, Bakhtin in Contexts: Across the Disci-plines, ed. by Amy Mandelker, pp. 99–116.

emerson, Caryl, 1988, „Problems with Baxtin’s Poetics“, The Slavic and East European Journal, vol. 32, no. 4, pp. 503–525.

emerson, Caryl, 1991, „Freud and Bakhtin’s dostoevsky: Is There a Bakhtinian Freud Without voloshinov?“, Wiener Slawi-sticher Almanach, no. 27, 33–44.

emerson, Caryl, 1997, The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin, Princeton University Press, Princeton.

emerson, Caryl, 2000, „The Next Hundred Years of Mikhail Bakhtin (The view from the Classroom)“, Rhetoric Review, vol. 19, no. 1/2, pp. 12–27.

Fogel, Aaron, 1989, „Coerced Speech and the oedipus dia-logue Complex“, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, ed. by Gary Saul Morson and Caryl emerson, Northwestern Uni-versity Press, Illinois, pp. 173–196.

Freise, Matthias, 1997, „After the expulsion of the Author: Bakhtin as an Answer to Poststructuralism“, Face to Face: Bakhtin in Russia and the West, ed. by Carol Adlam, Rachel Falconer, vita-lii Makhlin and Alastair Renfrew, Sheffield Academic Press, She-ffield, pp. 131–141.

Bibliografija 327

Galan, F. W., 1987, „Bakhtiniada Part II: The Corsican Brot-hers in the Prague School, or the Reciprocity of Reception“, Poe-tics Today, vol. 8, no. 3/4, pp. 565–577.

Gardiner, Michael, 1992, The Dialogics of Critique: Mikhail Bakhtin and the Theory of Ideology, Routledge, London.

Gardiner, Michael, 1999, „Bakhtin’s Carnival: Utopia as Cri-tique“, in Critical Essays on Mikhail Bakhtin, ed. by Caril emer-son, Prentice-Hall, New Jersey, pp. 252–277.

Godzich, Wlad, 1978, „The Construction of Meaning“, New Literary History, vol. 9, no. 2, Soviet Semiotics and Criticism: An Anthology, pp. 389–397.

Grzhibek [Grzybek], P., 1995, „Bakhtinskaia semiotika i Moskovsko-tartuskaia shkola“, Lotmanovskii sbornik, ed. by M. L. Gasparov and et al., no. 1, Its-Garant, Moscow, pp. 240–259.

Hirschkop, Ken, 1985, „A Response to the Forum on Mikhail Bakhtin“, Critical Inquiry, vol. 11, no. 4, pp. 672–678.

Hirschkop, Ken, 1990, „on value and Responsibility“, Mikhail Bakhtin and the Epistemology of Discourse, ed. by Clive Thomson, Critical Studies, vol. 2, no. 1–2, Rodopi, Amsterdam, pp. 13–27.

Hirschkop, Ken, 1997, „Bakhtin, Philosopher and Sociolo-gist“, Face to Face: Bakhtin in Russia and the West, ed. by Carol Adlam, Rachel Falconer, vitalii Makhlin and Alastair Renfrew, Sheffield Academic Press, Sheffield, pp. 54–67.

Hirschkop, Ken, 1998, „Is dialogism For Real“, The Contexts of Bakhtin: Philosophy, Authorship, Aesthetics, ed. by david Shep-herd, pp. 183–196.

Hirschkop, Ken, 1999, Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for Democracy, oxford University Press, oxford.

Holquist, Michael, 1999, „Foreword“, Toward a Philosophy of the Act, trans. by vadim Liapunov, ed. by Michael Holquist and vadim Liapunov, 3rd paperback printing 1999, 1st edition 1993, University of Texas Press, Austin, pp. 7–15.

Holquist, Michael, 1990, „Introduction: The Architecto-nics of Answerability“, Art and Answerability: Early Philosophi-cal Essays by M. M. Bakhtin, trans. vadim Liapunov, ed. by Mic-hael Holquist and vadim Liapunov, University of Texas Press, Austin, pp. 9–19.


Ivanov, v. v., 1976, „The Significance of M. M. Bakhtin’s ideas on Sign, Utterance, and dialogue for Modern Semiotics“, Semiotics and Structuralism: Readings from the Soviet Union, trans. William Mandel, Henryk Baran and A. J. Hollander, ed. by Henryk Baran, pp. 310–367.

Knoeller, Christian P., 2004, „Narratives of Rethinking: The Inner dialogue of Classroom discourse and Student Writing“, Bakhtinian Perspectives on Language, Literacy, and Learning, ed. by Arnetha F. Ball and Sarah Warshauer Freedman, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 148–171.

Krasner, david, 2004, „dialogics and dialectics: Bakhtin, Young Hegelians, and dramatic Theory“, Bakhtin: Ethics and Mechanics, ed. by valerie Z. Nollan, Northwestern University Press, Illinois, pp. 3–31.

Lachmann, Renate, 2004, „Rhetoric, the dialogical Principle and the Fantastic in Bakhtin’s Thought“, Bakhtinian Perspectives on Language and Culture, ed. by Finn Bostad, Craig Brandist, Lars Sigfred evensen and Hege Charlotte Faber, Palgrave Macmillan, Basingstoke, pp. 46–64.

Ladin, Jay, 1999, „Fleshing out the Chronotope“, Critical Essays on Mikhail Bakhtin, ed. by Caril emerson, Prentice-Hall, New Jersey, pp. 212–236.

Leone, Matthew, 2010, Shapes of Openness: Bakhtin, Lawrence, Laughter, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle.

Liapunov, vadim, 1993, „Translator’s Preface“, Toward a Philo-sophy of the Act, trans. by vadim Liapunov, ed. by Michael Holqu-ist and vadim Liapunov, 3rd paperback printing 1999, 1st edition 1993, University of Texas Press, Austin, pp. 17–19.

Loriggio, Francesco,. 1990, „Mind as dialogue: The Bakhtin Circle and Pragmatist Psychology“, Mikhail Bakhtin and the Epi-stemology of Discourse, ed. by Clive Thomson, Critical Studies, vol. 2, no. 1–2, Rodopi, Amsterdam, pp. 91–110.

MacCannell, Juliet Flower, 1985, „The Temporality of Textu-ality: Bakhtin and derrida“, MLN, vol. 100, no. 5, Comparative Literature, pp. 968–988.

Makhlin, v. L., 1992, „Nasledie M. M. Bakhtina v kontekste zapadnogo postmodernizma“, M. M. Bakhtin kak filosof, ed. by L. A. Gogotishvili and P. S. Gurevich, Nauka, Moskva, pp. 206–220.

Bibliografija 329

Man, Paul de, 1989, „dialogue and dialogism“, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, ed. by Gary Saul Morson and Caryl emerson, Northwestern University Press, Illinois, pp. 105–115.

Mandelker, Amy, 1995, „Logosphere and Semiosphere: Bakhtin, Russian organicism and the Semiotics of Culture“, Bakhtin in Contexts: Across the Disciplines, ed. by Amy Mandel-ker, pp. 177–190.

Morson, Gary Saul, 1983, „Who Speaks for Bakhtin?: A dia-logic Introduction“, Critical Inquiry, vol. 10, no. 2, pp. 225–243.

Morson, Gary Saul, 1991, „Bakhtin, Genres, and Temporality“, New Literary History, vol. 22, no. 4, Papers from the Commonwe-alth Center fo Literary and Cultural Change, pp. 1071–1092.

Morson, Gary Saul, 1993, „Strange Synchronies and Surplus Possibilities: Bakhtin on Time“, Slavic Review, vol. 52, no. 3, pp. 477–493.

Morson, Gary Saul, 1995, „Prosaic Bakhtin: Landmarks, Anti-Intelligentialism, and the Russian Countertradition“, in Bakhtin in Contexts: Across the Disciplines, pp. 33–79.

Morson, Gary Saul, 2004, „The Process of Ideological Beco-ming“, Bakhtinian Perspectives on Language, Literacy, and Lear-ning, ed. by Arnetha F. Ball and Sarah Warshauer Freedman, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 317–331.

Morson, Gary Saul and Caryl emerson, 1989, „Introduction: Rethinking Bakhtin“, Rethinking Bakhtin: Extensions and Chall-enges, ed. by Gary Saul Morson and Caryl emerson, Northwe-stern University Press, Illinois, pp. 1–60.

Morson, Gary Saul, and emerson, Caryl, 1990, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford University Press, Palo Alto.

Nollan, valerie Z., 2004, „Introduction“, Bakhtin: Ethics and Mechanics, ed. by valerie Z. Nollan, Northwestern University Press, Illinois, pp. 13–33.

Novikova, L. I., 1992, „K metodologii gumanitarnogo pozna-niia“, M. M. Bakhtin kak filosof, ed. by L. A. Gogotishvili and P. S. Gurevich, Nauka, Moskva, pp. 97–109.

ongstad, Sigmund, 2004, „Bakhtin’s Triadic epistemology and Ideologies of dialogism“, Bakhtinian Perspectives on Language


and Culture, ed. by Finn Bostad, Craig Brandist, Lars Sigfred evensen and Hege Charlotte Faber, Palgrave Macmillan, Basin-gstoke, pp. 65–88.

Palmieri, Giovanni, 1998, „’The Author’ According to Bakhtin... and Bakhtin the Author“, The Contexts of Bakhtin: Phi-losophy, Authorship, Aesthetics, Routledge, London, pp. 45–56.

Pechey, Graham, 2007, The Word in the World, Routledge, London 2007.

Reid, Allan, 1990a, Literature as Communication and Cogni-tion in Bakhtin and Lotman, Garland Publishing, New York.

Reid, Allan, 1990b, „Who Is Lotman and Why is Bakhtin Saying All Those Nasty Things About Him?“, Discourse Social/ Social Discourse, vol 3, no. 1–2, pp. 325–38.

Renfrew, Alastair, 1997, „Introduction: Bakhtin, victim of Whose Circumstance“, Exploiting Bakhtin, ed. by Alastair Ren-frew, University of Strathclyde, Glasgow, pp. 5–11.

Renfrew, Alastair, 2006, Towards a New Material Aesthetics: Bakhtin, Genre and the Fates of Literary Theory, Legenda, Lon-don, 2006.

Restivo, Giuseppina, 1997, „Bakhtin, Lotman and Postmoder-nism“, Bakhtin and the Humanities: Proceedings of the Internati-onal Conference in Ljubljana, October 19–21, ed. by Miha Javor-nik et al., pp. 151–160.

San Juan, e., Jr., 2009, Critique and Social Transformation: Lessons from Antonio Gramsci, Mikhail Bakhtin, and Raymond Williams, edwin Mellen Press, Lewiston.

Shaitanov, Igor, 1997, „The Concept of the Generic Word: Bakhtin and the Russian Formalists“, Face to Face: Bakhtin in Russia and the West, ed. by Carol Adlam, Rachel Falconer, vita-lii Makhlin and Alastair Renfrew, Sheffield Academic Press, She- ffield, pp. 233–253.

Shepherd, david, 1997, „K voprosu o krizise avtorstva“, Dis-kurs, no. 3–4, pp. 61–64.

Shepherd, david, 2004, „Re-introducing the Bakhtin Circle“, The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence, ed. by Craig Bran-dist, david Shepherd and Galin Tihanov, Manchester University Press, Manchester, pp. 1–21.

Bibliografija 331

Shields, Carolyn M., 2007, Bakhtin Primer, Peter Lang, New York.

Stam, Robert, 1988, „Mikhail Bakhtin and Left Cultural Cri-tique“, Postmodernism and Its Discontents: Theories, Practices, ed. by e. Ann Kaplan, verso, London, pp. 116–145.

Thomson, Clive, 1990, „Introduction: Bakhtin and Shifting Paradigms“, Mikhail Bakhtin and the Epistemology of Discourse, ed. by Clive Thomson, Critical Studies, vol. 2, no. 1–2, Rodopi, Amsterdam, pp. 1–12.

Tihanov, Galin, 1998, „Bakhtin’s essays on the Novel (1935–41): A Study of their Intellectual Backgrounds and Innovative-ness“, Dialogism, no. 1, pp. 30–56.

Tihanov, Galin, 2000, The Master and the Slave: Lukacs, Bakhtin, and the Ideas of Their Time, Clarendon Press, oxford.

Todorov, Tzvetan, 1981, Mikhail Bakhtine: le principe dialo-gique (suivi de Ecrits du Cercle de Bakhtine), Seuil, Paris.

vice, Sue, 1997a, „Bakhtin and Kristeva: Grotesque Body, Abject Self “, Face to Face: Bakhtin in Russia and the West, ed. by Carol Adlam, Rachel Falconer, vitalii Makhlin and Alastair Ren-frew, Sheffield Academic Press, Sheffield, pp. 160–174.

vice, Sue, Introducing Bakhtin, 1997b, Manchester Univer-sity Press, Manchester.

Wall, Anthony, 1990, „Words with a Memory“, Mikhail Bakhtin and the Epistemology of Discourse, ed. by Clive Thomson, Critical Studies, vol. 2, no. 1–2, Rodopi, Amsterdam, pp. 47–63.

Young, Robert. 1985–1986, „Back to Bakhtin“, Cultural Cri-tique, no. 2, pp. 71–92.

Zbinden, Karine, 1999, „Traducing Bakhtin and Missing Heteroglossia“, Dialogism 2, pp. 41–59.

Zbinden, Karine, 2006, Bakhtin between East and West: Cross-Cultural Transmission, Legenda, London.

Zylko, Boguslaw, 1990, „The Author-Hero Relation in Bakhtin’s dialogical Poetics“, Mikhail Bakhtin and the Epistemo-logy of Discourse, ed. by Clive Thomson, Critical Studies, vol. 2, no. 1–2, Rodopi, Amsterdam, pp. 65–76.


Zbornici posvećeni Bahtinu

Bakhtin and the Humanities: Proceedings of the International Conference in Ljubljana, ed. by Miha Javornik, Znanstveni inšti-tut Filozofske fakultete, Ljubljana, 1997.

Bakhtin in Contexts: Across the Disciplines, ed. by Amy Mandelker, Northwestern University Press evanston, Illinois, 1995.

Bakhtin School Papers, ed. by Ann Shukman, Russian Poetics in Translation, vol. 10, RPT Publications, oxford, 1983.

Bakhtin: Essays and Dialogues on His Work, ed. by Gary Saul Morson, University of Chicago Press, Chicago, 1986.

Bakhtin: Ethics and Mechanics, ed. by valerie Z. Nollan, Nor-thwestern University Press, evanston, 2004.

Bakhtinian Perspectives on Language and Culture: Meaning in Language, Art and New Media, ed. by Finn Bostad, Craig Bran-dist, Lars Sigfred evensen and Hege Charlotte Faber, Pagrave Macmillan, Basingstoke, 2004.

Bakhtinian Perspectives on Language, Literacy and Learning, ed. by Arnetha F. Ball and Sarah Warshauer Freedman, Cam-bridge University Press, Cambridge, 2004.

Bakhtinologiia: Issledovaniia, perevody, publikatsii, ed. by A. P. valitskaia, d. P. Bak, K. G. Isupov, v. L. Makhlin and o. e. osov-skii, Aleteiia, Saint Peterburg, 1995.

Bakhtinskie chteniia II, Izdatel’stvo vitebskogo universiteta, vitebsk, 1998.

Bakhtinskie chteniia III, Izdatel’stvo vitebskogo universiteta, vitebsk, 1998).

Bakhtinskii sbornik II: Bakhtin mezhdu Rossiei i Zapadom, Moskva, 1991.

Critical Essays on Mikhail Bakhtin, ed. by Caryl emerson, G. K. Hall & Co.,New York, 1999.

Critical Studies (Mikhail Bakhtin and the Epistemology of Dis-course), ed. by Clive Thomson, vol. 2, no. 1–2, 1990.

Exploiting Bakhtin, ed. by Alastair Renfrew, Strathclyde Modern Language Studies, New Series, no. 2, 1997.

Bibliografija 333

Face to Face: Bakhtin in Russia and the West, ed. by Carol Adlam, Rachel Falconer, vitalii Makhlin and Alastair Renfrew, Sheffield Academic Press, Sheffield, 1997.

M. M. Bakhtin kak filosof, ed. by L. A. Gogotishvili and Pavel Semenovich Gurevich, Nauka, Moskva, 1992.

Mikhail Bakhtin and the Epistemology of Discourse, ed. by Clive Thomson, Critical Studies, vol. 2, no. 1–2, Rodopi, Amsterdam, 1990.

Politics and the Theory of Language in the USSR 1917–1938: The Birth of Sociological Linguistics, ed. by Craig Brandist Craig and Katya Chown, Anthem Press, London, 2010.

Recherches sémiotiques/Semiotic Enquiry (Mikhail Bakhtin and the Future of Signs), vol. 18, no. 1/2, 1998.

Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, ed. by Gary Saul Morson and Caryl emerson, Northwestern University Press, Illinois, 1989.

The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence, ed. by Craig Bran-dist, david Shepherd and Galin Tihanov, Manchester University Press, Manchester – New York, 2004.

The Contexts of Bakhtin: Philosophy, Authorship, Aesthetics, ed. by david Shepherd, Studies In Russian and European Litera-ture, vol. 2, 1998.

Djela rolanda Barta

Navedena su samo djela kojima sam se eksplicitno služila. Kori-stila sam Oeuvres complètes: OC I, 1942–1965, Seuil, Paris, 1993; OC II, 1966–1973, Seuil, Paris, 1994; OC III, 1973–1980, Seuil, Paris, 1995.

1953. Le Degré zéro de l’écriture, OC I, pp. 139–186.1954. Micheleti, OC I, pp. 243–376.1957. Mythologies, OC I, pp. 561–719.1962. „Sociologie et socio-logique: A propos de deux ouvra-

ges récents de Claude Lévi-Strauss“, OC I, pp. 967–975.1963. Sur Racine, OC I, pp. 985–1105.1964a. „L’activité structuraliste“, Essais critiques, OC I, pp.

1328–1333.


1964b. „Rhétorique de l’image“, OC I, pp. 1417–1430.1965. Eléments de sémiologie (1965), OC I, pp. 1465–1525.1966a. Critique et vérité (1966a), OC II, pp. 17–51.1966b. „Introduction à l’analyse structurale des récits“, OC

II, pp. 74–103.1966c. „Situation du linguiste“, OC II, pp. 63–64.1967a. „de la science à la littérature“, OC II, pp. 428–433.1967b. Système de la mode, OC II, pp. 129–404.1968a. „L’effet de réel“, OC II, pp. 479–484.1968b. „La mort de l’auteur“, OC II, pp. 491–495.1970a. „L’analyse structurale du récit. A propos d’ ’Actes’

10–11“, OC II, pp. 839–859.1970b. „L’ étrangère“, OC II, pp. 860–862.1970c. „La linguistique du discours“, OC II, pp. 968–972.1970d. S/Z, OCII, pp. 555–742.1971a. „de l’oeuvre au texte“, OC II, pp. 1211–1217.1971b. „Réponces“, OC II, pp. 1307–1324.1971c. „Les suites d’actions“, OC II, pp. 1256–1263.1971d. Sade, Fourier, Loyola, OC II, pp. 1039–1180.1972. „Le grain de la voix“, OC II, pp. 1436–1442.1973a. „La division des langages“, OC II, pp. 1599–1609.1973b. „La guerre des languages“, OC II, pp. 1610–1613.1973c. Le plaisir du texte, OC II, pp. 1493–1534.1974a. „L’aventure sémiologique“, OC III, pp. 36–40.1974b. „Pourqoui j’aime Benveniste“, OC III, pp. 30–31.1975. Roland Barthes par Roland Barthes, OC III, pp. 79–252.1976. „Benveniste“, OC III, pp. 30–31.1978. Leçon, OC III, pp. 799–816.1979. „Pour un Chateaubriand de papier“, OC III, pp. 1088–

1091.

Sekundarna literatura o Bartu

Badmington, Neil, 2010, „General Introduction: In Search of R. B.“, Roland Barthes, ed. by Neil Badmington, Critical Eva-luations in Cultural Theory, vol. I, Routledge, London, pp. 1–8.

Bibliografija 335

Bannet, eve Tavor, 1989, Structuralism and the Logic of Dissent: Barthes, Derrida, Foucault, Lacan, Macmillan Press, Basingstoke.

Blanchot, Maurice, 2010, „The Great Hoax“, Roland Barthes (Critical Evaluations in Cultural Theory), ed. Neil Badmington, vol. 1, pp. 11–19.

Brown, Andrew, 1992, Roland Barthes: The Figures of Writing, Clarendon Press, oxford.

Calvet, Louis-Jean, 1973, Roland Barthes: Un regard politique sur le signe, Petite Bibliothèque Payot, Paris.

Calvet, Louis-Jean, 1990, Roland Barthes, Flammarion, Paris.Champagne, Roland, 1984, Literary History in the Wake of

Roland Barthes: Re-defining the Myths of Reading, Summa Publi-cations, Birmingham (Alabama).

Coste, Claude, 1998, Roland Barthes Moraliste, Presses Uni-versitaires du Septentrion, Paris.

Culler, Jonathan, 1990, Barthes, Fontana Press, London.Culler, Jonathan, 2008, „Preparing the Novel: Spiralling Back“,

Roland Barthes Retroactively: Reading the Collège de France Lec-tures, ed. by Pieters Jürgen and Kris Pint, special issue of Para-graph, vol. 31, no. 1, pp. 109–120.

deKoven, Marianne, 2010, „Modern Mass to Postmodern Popular in Barthes’s Mythologies“, Roland Barthes, ed. by Neil Badmington, Critical Evaluations in Cultural Theory, vol. I, Rou-tledge, London, pp. 134–147.

doubrovsky, Serge, 1981, „Une écriture tragique“, Poétique, no. 47, 1981, pp. 329–354.

eco, Umberto and Isabella Pezzini, „La sémiologie des Myt-hologies“, Communications, no. 36, pp. 19–42.

elmer, Jonathan, 2010, „Something for Nothing: Barthes in the Text of Ideology“, Roland Barthes, ed. by Neil Badmington, Critical Evaluations in Cultural Theory, vol. I, Routledge, Lon-don, pp. 49–56.

Gane, Mike and Nicholas Gane, 2004, „editors Introduction: Roland Barthes and Social Theory“, Roland Barthes, ed. by Mike Gane and Nicholas Gane, Sage Pubns, London, pp. 7–28.

Heath, Stephen, 1974, Vertige du déplacement: lecture de Bar-thes, Fayard, Paris.


Hill, Leslie, 2010, Radical Indecision: Barthes, Blanchot, Derrida, and the Future of Criticism, University of Notre dame Press, Notre dame.

Jouve, vincent, 1986, La littérature selon Barthes, Les editi-ons de minuit, Paris.

Knight, diana, 1997, Barthes and Utopia: Space, Travel, Wri-ting, Clarendon Press, oxford.

Lavers, Annette, 1982, Roland Barthes: Structuralism and After, Methuen & Co, London.

Leak, Andrew, 1994, Mythologies, Grant and Cutler, London.Lecercle, Jean-Jacques, 2008, „Barthes without Althusser:

A different Style of Marxism“, Roland Barthes Retroactively: Rea-ding the Collège de France Lectures, ed. by Pieters Jürgen and Kris Pint, special issue of Paragraph, vol. 31, no. 1, pp. 72–83.

Lombardo, Patrizia, 1989, The Three Paradoxes of Roland Bar-thes, University of Georgia Press, Athens.

Lombardo, Patrizia, 2010, „History and Form“, Roland Bar-thes, ed. by Neil Badmington, Critical Evaluations in Cultural The-ory, vol. I, Routledge, London, pp. 57–89.

Lund, Steffen Nordhal, 1981, L’aventure du signifiant: Une lec-ture de Barthes, PUF, Paris.

Martin, Christian, 2003, Roland Barthes et l’éthique de la fic-tion, Peter Lang, New York.

Milner, Jean-Claude, 2003, Le pas philosophique de Roland Barthes, verdier, Lagrasse.

Moriarty, Michael, 1991, Roland Barthes, Polity Press, Cambridge.Moriarty, Michael, 1997, „Barthes’s Theatrical Aesthetic“,

Nottingham French Studies, vol. 36, no 1, pp. 3–13.Pieters, Jürgen and Kris Pint, 2008. „An Unexpected Return:

Barthes’s Lectures at the Collège de France“, Roland Barthes Retro-actively: Reading the Collège de France Lectures, ed. by Pieters Jür-gen and Kris Pint, special issue of Paragraph, vol. 31, no. 1, pp. 1–8.

Pint, Kris, 2010, The Perverse Art of Reading: On the Phanta-smatic Semiology in Roland Barthes’ Cours au Collège de France, trans. by Christopher M. Gemerchak, Rodopi, Amsterdam, 2010.

Rybalka, Michel, 2004, „Barthes and Sartre“, Roland Barthes, ed. by Mike Gane and Nicholas Gane, Sage Pubns, London, pp. 13–23.

Bibliografija 337

Rylance, Rick, 1994, Roland Barthes, Harvester Wheatsheaf, New York, 1994.

Stafford, Andy, 1998, Roland Barthes, Phenomenon and Myth: An Intellectual Biography, edinburgh University Press, edinburgh.

Thody, Philip, 1977, Roland Barthes: A Conservative Estimate, The Macmillan Press, London.

Todorov, Tzvetan, 1981, „Le dernier Barthes“, Poétique, no. 47, pp. 323–327.

Ungar, Steven, 1983, Roland Barthes: The Professor of Desire, University of Nebraska Press, Lincoln.

Ungar, Steven, 1997, „From event to Memory Site: Thoughts on Rereading Mythologies“, Nottingham French Studies, vol. 36, no. I, 1997, pp. 24–33.

Wasserman, George R., 1981, Roland Barthes, Twayne Pub-lishers, Boston, 1981.

Zbornici i specijalni brojevi časopisa posvećeni Bartu

Communications, no. 36, 1982.Nottingham French Studies, vol. 36, no.1, spring 1997.Poétique, no. 47, septembre 1981.Roland Barthes Retroactively: Reading the Collège de France

Lectures, ed. By Pieters, Jürgen and Kris Pint, special issue of Paragraph, vol. 31, no. 1, 2008.

Roland Barthes, ed. by Mike Gane and Nicholas Gane, vol. I, Sage Publications, London, 2004.

Roland Barthes, ed. by Neil Badmington, Critical Evaluations in Cultural Theory, vol. I, Routledge, London, 2010.

opšta literatura

Abbott, H. Porter, 2000, „The evolutionary origins of the Sto-ried Mind: Modelling the Prehistory of Narrative Consciousness and Its discontents“, Narrative 8:3, pp. 247–25.


Alexandrov, vladimir e., 2000, „Biology, Semiosis, and Cul-tural difference in Lotman’s Semiosphere“, Comparative Litera-ture, vol. 52, no. 4, pp. 339–362.

Allen, Graham, 2000, Intertextuality, Routledge, London.Anderson, Benedict, 1993, Imagined Communities, verso,

London.Any, Carol, 1994, Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian For-

malist, Stanford University Press, Stanford.Aristotle, „Poetics“, 1998, Classical Literary Criticism, ed.

by d. A. Russell and Michael Winterbottom, oxford University Press, New York, pp. 51–90.

Ash, Mitchell G., 1998, Gestalt Psychology in German Culture 1890–1967, Cambridge University Press, Cambridge.

Auerbach, erich, 1953, Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature, trans. by Willard R. Task, Princeton Uni-versity Press, Princeton.

Benoist, Jean Marie, 1978. The Structuralist Revolution, St. Martin’s Press, New York, 1978.

Benveniste, emile, 1871, Problems in General Linguistics, trans. by Mary elizabeth Meek, University of Miami Press, Coral Gables.

Bickerton, derek, 1990, Language and Species, University of Chicago Press, Chicago.

Boon, James A., 1972, From Symbolism to Structuralism: Lévi--Strauss in a Literary Tradition, Blackwell, oxford.

Booth, Wayne C., 1983, The Rhetoric of Fiction, Penguin Books, London.

Boudon, Raymond, 1971, The Uses of Structuralism, trans. by Michalina vaughan, Heinemann, London.

Bourdieu, Pierre, 1993, The Field of Cultural Production, ed. by Randal Johnson, Polity Press, Cambridge.

Bourdieu, Pierre, 1996, Homo Academicus, trans. by Peter Collier, Polity Press, Cambridge.

Brecht, Bertolt, 1990, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, ed. and trans. by John Willett, Methuen drama, London.

Bremont, Claude, 1964, „Le message narratif “, Communica-tions, no. 4, pp. 4–32.

Bibliografija 339

Britton, Celia, 1974, „The dialogic Text and the Texte Pluriel“, Occasional Papers, no. 14, pp. 52–68.

Broekman, Jan M., Structuralism: Moscow–Prague–Paris, 1974, trans. by Jan F. Beekman and Brunhilde Helm, d Reidel Publishing Company, dordrecht.

Burke, Sean, 1992, The Death and Return of the Author: Criti-cism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, edinburgh University Press, edinburgh.

Calvet, Louis-Jean, 1998, Languge Wars and Linguistic Poli-tics, trans. by Michel Petheram, oxford University Press, oxford.

Cavanagh, Clare,1993, „Pseudo-Revolution in Poetic Langu-age: Julia Kristeva and the Russian Avant-Garde“, Slavic Review, vol. 52, no. 2, pp. 283–297.

Caws, Peter, 1988, Structuralism: The Art of the Intelligible, Humanities Press International, Atlantic Highlands.

Chomsky, Noam, 1975a, Chomsky: Selected Readings, ed. by J. P. B. Allen and Paul van Buren, oxford University Press, oxford.

Chomsky, Noam, 1975b, The Logical Structure of Linguistic Theory, Plenum Press, New York.

Chomsky, Noam, 1988, Language and Problems of Knowledge: The Managua Lectures, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge.

Chomsky, Noam, 1996, „The discipline of ’Tough Love’“, interviewed by vesna domany-Hardy and Igor Klikovac, Stone Soup, no. 2, pp. 10–15.

Chomsky, Noam, 1998, On Language, The New Press, New York.

Clayton, Jay, 1991, „The Alphabet of Suffering“, Influence and Intertextuality in Literary History, ed. by Jay Clayton and eric Rothstein, University of Wisconsin Press, Madison, pp. 35–60.

Clayton, Jay and eric Rothstein, 1991, „Figures in the Cor-pus“, Influence and Intertextuality in Literary History, ed. by Jay Clayton and eric Rothstein, University of Wisconsin Press, Madison, pp. 3–36.

Cowart, david, 1993, Literary Symbiosis: The Reconfigured text in Twentieth-Century Writing, The University of Georgia Press, Athens.


Culler, Jonathan, 1975, Structuralist Poetics: Structuralism Lingu-istics and the Study of Literature, Routledge & Kegan Paul, London.

Culler, Jonathan, 1980, „Foreword“, Gérard Genette, Narra-tive Discourse, Basil Blackwell, oxford, pp. 7–14.

Culler, Jonathan, 1981, The Pursuit of Signs: Semiotics, Litera-ture, Deconstruction, Routledge and Kegan Paul, London.

Culler, Jonathan, 1985, Saussure, Fontana Press, London.derrida, Jacques, 1970, „Structure, Sign and Play in the dis-

course of the Human Sciences“, The Language of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, ed. Richard Macksey and eugenio donato, Johns Hopkins Univeristy Press, Baltimore, pp. 247–272.

derrida, Jacques, 1976, Of Grammatology, trans. by Gayatri Chakravorty Spivak, The Johns Hopkins University Press, Bal-timore.

diMaggio, Paul, 1997, „Culture and Cognition“, Annual Review of Sociology, vol. 23, pp. 263–287.

doane, A. N., 1991, „oral Texts, Intertexts, and Intratexts: editing old english“, Influence and Intertextuality in Literary History, ed. by Jay Clayton and eric Rothstein, University of Wis-consin Press, Madison, pp. 75–113.

dosse, François, 1998, History of Structuralism, 2 vols, trans. by deborah Glassman, University of Minnesota Press, Minneapolis.

dundes, Alan, 1968, „Introduction to the Second edition“, vladimir Propp, Morphology of the Folktale, pp. 11–17.

dyson-Hudson, Neville, 1970, „Structure and Infrastructure in Primitive Society: Lévi-Strauss and Radcliffe-Brown“, The Lan-guage of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Con-troversy, ed. Richard Macksey and eugenio donato, Johns Hop-kins Univeristy Press, Baltimore, pp. 218–241.

eagleton, Terry, 1991, Ideology: An Introduction, London, verso.

eagleton, Terry, 1996a, The Illusions of Postmodernism, Blac-kwell, oxford.

eagleton, Terry, 1996b, Literary Theory: An Introduction, 2nd edition, Blackwell, oxford.

Bibliografija 341

eco, Umberto (with Richard Rorty, Jonathan Culler and Chri-stine Brooke-Rose), 1992, Interpretation and Overinterpretation, ed. by Stefan Collini, Cambridge University Press, Cambridge.

eco, Umberto, 1995a. Faith in Fakes: Travels in Hyperreality, trans. by William Weaver, Minerva Press, London.

eco, Umberto, 1995b. Reflections on The Name of the Rose, trans. by William Weaver, Minerva Press, London.

eikhenbaum, Boris, 1969, O proze, Khudozhestvenaia litera-ture, Leningrad:.

eikhenbaum, Boris, 1971a, „Literary environment“, Readings in Russian Poetics: Formalist and Structural Views, ed. By Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, pp. 56–65.

eikhenbaum, Boris, 1971b „The Theory of the Formal Method“,Readings in Russian Poetics: Formalist and Structu-ral Views, ed. By Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, pp. 3–37.

eliot, T. S., 1995. „Tradition and the Individual Talent“, Seán Burke, Authorship: From Plato to the Postmodern: A Reader, pp. 73–80.

erlich, victor, 1973. „Russian Formalism“, Journal of the History of Ideas, vol. 34, no. 4, pp. 627–638.

erlich, victor, 1981. Russian Formalism: History – Doctrine, Yale University Press, New Haven.

Fauconnier, Gilles and Mark Turner, 2002, The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities, Basic Books, New York.

Fish, Stanley, 1999, The Stanley Fish Reader, ed. by Aram vee-ser, Blackwell Publishers, oxford.

Foucault, Michael, 1979, „What Is an Author?“, Textual Strate-gies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. by J. v. Harari, Cornell University Press, Ithaca (New York), pp. 141–160.

Friedman, Susan Stanford, 1991, „Weavings: Intertextuality and the (Re)Birth of the Author“, Influence and Intertextuality in Literary History, ed. by Jay Clayton and eric Rothstein, Univer-sity of Wisconsin Press, Madison, pp. 146–180.

Frye, Northrop,1957, Anatomy of Criticism, Penguin Books, London.


Gardner, Sebastian, 1999, Kant and the Critique of Pure Rea-son, Routledge, London.

Genette, Gérard, 1966, Figures I, Seuil, Paris.Genette, Gérard, 1982, Figures of literary discourse, trans. by

Alan Sheridan, Columbia University Press, New York.Genette, Gérard, 1983, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris.Genette, Gérard, 1972, Figures III, Seuil, Paris.Girard, René, 1970, „Tiresias and the Critic“, The Structura-

list Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, ed. by Richard Macksey, John Hopkins Press, Baltimore, pp. 15–21.

Goldmann, Lucien, 1970, „Structure: Human Reality and Methodological Concept“, in The Languages of Criticism and the Sciences of Man, The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, ed. by Richard Macksey, John Hopkins Press, Baltimore, pp. 98–115.

Greenfeld, Liah, 1987, „Russian Formalist Sociology of Lite-rature: A Sociologist’s Perspective“, Slavic Review, vol. 46, no. 1, pp. 38–54.

Greimas, A.J., 1966, Sémantique structurale, Librarie Larousse, Paris.

Guyer, Paul, 2006, „Kant’s Ambitions in the Third Critique“, The Cambridge Companion to Kant and Modern Philosophy, ed. by Paul Guyer, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 538–587.

Harari, Josué v., 1979, „Critical Factions/Critical Fictions“, Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. by J. v. Harari, Cornell University Press, Ithaca (New York), pp. 17–72.

Hawkes, Terence, 1977, Structuralism and Semiotics, Methuen and Co., London.

Henkel, Jacqueline, 1990, „Linguistic Models and Recent Criticism: Transformational-Generative Grammar as Literary Metaphor“, PMLA, vol. 105, no. 3, Special Topic: The Politics of Critical Language, pp. 448–463.

Henry, Laurie, 1995, The Fiction Dictionary, Story Press, Cin-cinnati.

Bibliografija 343

Hernadi, Paul, 2002, „Why is Literature: A Coevolutionary Perspective on Imaginative Worldmaking“, Poetics Today, no. 23, pp. 21–42.

Hix, H. L., 1990, Morte d’Author: An Autopsy, Temple Univer-sity Press, Philadelphia, 1991.

Hjelmslev, Louis, 1961, Prolegomena to a Theory of Langu-age, trans. by Francis J. Whitfield, The University of visconsin Press, Madison.

Hogan, Patrick Colm, 2008, „Before Stories: Anna Karenina and the emotional Structure of Lived Time“, The Literary Mind (Yearbook of Research in english and American Literature no. 24), ed. Jürgen Schlaeger and Gesa Stedman, Narr, Tübingen, pp. 45–59.

Hoggart, Richard, 1957, The Uses of Literacy, Penguin Books, London.

Ingarden, Roman, 1973a, The Cognition of the Literary Work of Art, trans. by Ruth Ann Crowley and Kenneth R. olson, Nort-western University Press, evanston.

Ingarden, Roman, 1973b, The Literary Work of Art, trans. by George G. Grambowitcz, Nortwestern University Press, evanston.

Irimia, Mihaela, 1995, The Stimulating Difference: Avatars of a Concept, editura Universităţii Bucureşti, Bucharest, 1995.

Ivanov, v. v., 1988, „The Role of Semiotics in the Cyberne-tic Study of Man and Collective“, Soviet Semiotics: An Anthology, trans. and ed. by daniel P. Lucid, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, pp. 27–38.

Ivić, Milka, 1970, Pravci u lingvistici, državna založba Slove-nije, Ljubljana.

Jackson, Leonard, 1991, The Poverty of Structuralism: Litera-ture and Structuralist Theory, Longman, London.

Jakobson, Roman, 1996, Language in Literature, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge,.

Jameson, Frederic, 1972, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Prin-ceton University Press, Princeton.

Jameson, Frederic, 2003, „The end of Temporality“, Critical Inquiry, vol. 29, no. 4, pp. 695–718.


Jenny, Laurent, 1976, „La Stratégie de la forme“, Poétique, no. 27.

Knox, Israel, 1958, The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and Schopenhauer, Humanities Press, New Jersey.

Kristeva, Julia, 1969, Sémiotiké: Recherches pour une séma-nalyse, Seuil, Paris.

Kristeva, Julia, 1970, Le Texte du Roman, Mouton, The Hague.Kristeva, Julia, 1980, Desire in Language: A Semiotic Appro-

ach to Literature and Art, ed. by L. S. Roudiez, trans. by Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S. Roudiez, Basil Blackwell, oxford.

Kristeva, Julia, 1984, Revolution in Poetic Language, trans. by Margaret Waller, Columbia University Press, New York.

Kristeva, Julia, 2002, The Kristeva Reader, ed. by Toril Moi, Basil Blackwell, oxford, 1986.

Kristeva, Julia,2002, „Thinking About Literary Thought“, The American Journal of Literary Semiotics, no. 18, pp. 1–14.

Kukla, Rebecca, 2006, „Introduction: Placing the Aesthetic in Kant’s Critical epistemology, Aesthetics and Cognition in Kant’s Critical Philosophy, ed. by Kukla, Rebecca, Cambridge University Press, Cambridge, pp 1–34.

Kurzveil, edith, 1980, The Age of Structuralism: Lévi-Strauss to Foucault, Columbia University Press, New York.

Lane, Michael, 1970, „Introduction“, Structuralism: A Rea-der, ed. by Michael Lane, Jonathan Cape Ltd, London, pp. 11–39.

Leach, edmund,1982, Lévi-Strauss, revised edition, Fontana, London.

Lechte, John, 1994, Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity, Routledge, London.

Lévi-Strauss, 1958, Claude, Anthropologie structurale, Libra-rie Plon, Paris,

Lévi-Strauss, Claude, 1960, „L’analyse morphologique de con-tes russes“, International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, no. 3, pp. 122–149.

Lodge, david, 1981, Working With Structuralism, Routledge and Kegan Paul, Boston.

Lodge, david, 1992, The Art of Fiction, Penguin Books, London.

Bibliografija 345

Lotman, Iu. M., 1977, The Structure of the Artistic Text, tr. from the russian by Gail Lenhoff and Ronald vroon, Michigan Slavic Contributions, Ann Arbor.

Lotman, Iu. M., 1990. Universe of the Mind: A Semiotic The-ory of Culture, trans. by Ann Shukman, Indiana University Press, Bloomington.

Lotman, Iu. M., 1992–3, Izabrannye staty, 3 vols, Aleksan-dra, Tallinn.

Lotman, Iu. M., 1995. Pushkin, Iskusstvo-SPB, Sankt-Peter-burg.

Lotman, Iu. M., 2002, Istoriia i tipologiia russkoi kul’tury, Iskusstvo, Sankt-Peterburg.

Lotman, Yury M.,1994, „The Text Within the Text“, trans. by Jerry Leo and Amy Mandelker, PMLA, vol. 109, no. 3, pp. 377–384.

Matejka, Ladislav, 1996, „deconstructing Bakhtin“, Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics, ed. by Mihailescu, Calin-Andrei and Walid Hamarneh, University of Toronto Press, Toronto, pp. 257–266.

McHale, Brian, 1992, Constructing Postmodernism, Routledge, London.

Medvedev, P. N. / M. M. Bakhtin, 1991, The Formal Method in Literary Scholarship, trans. by Albert J. Wehrle, The Johns Hop-kins University Press, Baltimore.

Merquior, J. G., 1986, From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and Post-structuralist Thought, verso, London.

Mounin, Georges, 1976, Introduction à la sémiologie, Les edi-tions de Minuit, Paris.

Mukarovsky, Jan, 1976, On Poetic Language, trans. and ed. by John Burbank and Peter Steiner, The Peter de Ridder Press, Lisse.

Mukarovsky, Jan, 1977, The Word and Verbal Art (Selected Essays), trans. and ed. by John Burbank and Peter Steiner, Yale University Press, New Haven.

Mukarovsky, Jan, 1978, Structure, Sign, and Function, trans. and ed. by John Burbank and Peter Steiner, Yale University Press, New Haven.


Nenoranu, virgil, 1992, „Literary Play and Religious Referen-tiality“, Play, Literature, Religion: Essays in Cultural Intertextuality, ed. by virgil Nemoianu and Robert Royal Sunny Press, Albany (New York), pp. 1–18.

Norris, Christopher, 1990, What’s Wrong With Postmoder-nism: Critcal Theory and the Ends of Philosophy, Harvester Whe-atsheaf, New York.

Norris, Christopher, 1998, „deconstruction and epistemo-logy: Bachelard, derrida, de Man“, Paragraph, no. 21, 69–100.

orr, Mary, 2003, Intertextuality: Debates and Contexts, Polity Press, Cambridge,

orwell, George, 1984, Nineteen Eighty-Four, Penguin Books, London.

Payne, Michael, 1993, Reading Theory: An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva, Blackwell, oxford.

Perron, Paul, 1989, „Introduction: A. J. Greimas“, New Lite-rary History, vol. 20, no. 3, Greimassian Semiotics, pp. 523–538.

Petrović, Svetozar, 1972, Priroda kritike, Liber, Zagreb.Piaget, Jean, 1972, Le structuralisme, Presses Universitaires

de France, Paris.Pillow, Kirk, 2006, „Understanding Aestheticised“, Aesthetics

and Cognition in Kant’s Critical Philosophy, ed. by Kukla, Rebecca, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 245–265.

Plato, 1972, The Republic, trans. by H. d. P. Lee, Penguin Cla-ssics, London.

Pocheptsov, Georgii, 1998, Istoriia russkoi semiotiki, Labirint, Moscow.

Potocki, Jan, 19986, The Manuscript Found in Saragossa, tran-slated by Ian Maclean, Penguin, London.

Poulet, Georges, 1970, „Criticism and the experience of Inte-riority“, The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, ed. by Richard Macksey, Johns Hopkins Press, Baltimore, pp. 56–73.

Prince, Gerald, 1991, A Dictionary of Narratology, Scolar Press, Aldershot, 1991.

Propp, vladimir, 1968, Morphology of the Folktale, trans. by Laurence Scott, 2nd edition, University of Texas Press, Austin.

Bibliografija 347

Propp, vladimir, 1971, „Fairy Tale Transformations“, Rea-dings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, MIT Press, Cam-bridge, pp. 94–114.

Propp, vladimir, 1996, „Structure and History in the Study of the Fairy Tale“, Structuralism in Myth, ed. by Robert A. Segal, Routledge, London, pp. 219–246.

Rajan, Tilottama, 1991, „Intertextuality and the Subject of Reading/Writing“, Influence and Intertextuality in Literary History, ed. by Jay Clayton and eric Rothstein, University of Wis-consin Press, Madison, pp. 61–74.

Richards, I. A., 1976. Principles of Literary Criticism, Rou-tledge and Kegan Paul, London (1st edition 1924).

Riffaterre, Michael, „Chronotopes in diagesis“, Fiction Upda-ted: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics, ed. by Miha-ilescu, Calin-Andrei and Walid Hamarneh, University of Toronto Press, Toronto, pp. 244–256.

Rimmon – Kenan, Slomith, 1994, Narrative Fiction: Contem-porary Poetics, 5th edn., Routledge, London.

Rockmore, Tom, 2006, In Kant’s Wake: Philosophy in the Twentieth Century, Blackwell Publishing, oxford, 2006.

Roudiez, Leon S., 1980, „Introduction“, Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Colum-bia Universuty Press, New York, pp. 1–20.

Ruwet, Nicolas, 1970, „Linguistics and Poetics“, The Langu-age of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Con-troversy, ed. Richard Macksey and eugenio donato, Johns Hop-kins Univeristy Press, Baltimore, pp. 296–313.

Said, edward W., 1991, The World, the Text, and the Critic, vintage, London.

Sartre, Jean-Paul, 1948, Qu’est ce que la littérature?, Folio, Paris.Saussure, Ferdinand de, 1995, Course in General Linguistics,

4th impression, ed. by Charles Bally and Albert Sechehaye, tr. and annoted by Roy Harris, duckworth, London.

Schlaeger, Jürgen, 2008a, „Preface“, The Literary Mind (Year-book of Research in english and American Literature no. 24), ed. Jürgen Schlaeger and Gesa Stedman, Narr, Tübingen, pp. 1–6.


Schlaeger, Jürgen, 2008b, „The Mimesis Myth“, in The Literary Mind (Yearbook of Research in english and American Literature no. 24), ed. Jürgen Schlaeger and Gesa Stedman, Narr, Tübingen, 2008b, pp. 69–79.

Schmidt, Siegfried J., 1996, „Beyond Reality and Fiction? The Fate of dualism in the Age of Mass Media“, Fiction Updated: The-ories of Fictionality, Narratology, and Poetics, ed. by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh, University of Toronto Press, Toronto, pp. 91–104.

Scholes, Robert,1974, Structuralism in Literature: An Intro-duction, Yale University Press, New Haven.

Segady, Thomas W., 1987, Value, Neo-Kantianism, and the Development of Weberian Methodology, Peter Lang, New York.

Selden, Raman and Peter Widdowson, 1993, A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Harvester Wheatsheaf, New York.

Seyffert, Peter, 1985, Soviet Literary Structuralism: Backgro-und, Debate, Issues, Slavica, ohio.

Shklovskii, viktor, 1929, O Teorii Prozy/Tekhnika Pisatel’skogo Remesla, Federaciia, Moscow.

Shukman, Ann, 1977, Literature and Semiotics: A Study of the Writings of Yu. M. Lotman, North Holland Publishing Company, Amsterdam, 1977.

Sokal, Alan and Jean Bricmont, 1998, Intellectual Impostures, Profile books, London.

Souriau, etienne, 1950, Les deux cent mille situations drama-tiques, Flammarion, Paris.

Steen, Gerard and Joanna Gavins, 2003, „Contextualising Cognitive Poetics“, Cognitive Poetics in Practice, ed. by Joanna Gavins and Gerard Steen, Routledge, London, pp. 1–12.

Steiner, Peter, 1984, Russian Formalism: A Metapoetics, Cor-nell University Press, Ithaca, 1984.

Stewart, Susan, 1978, Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature, The Johns Hopkins University Press, Baltimore.

Stillinger, Jack, 1991, Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius, oxford University Press, oxford.

Bibliografija 349

Strickland, Geoffrey, 1981, Structuralism or Criticism? Tho-ught on How We Read, Cambridge University Press, Cambridge.

Szondi, Peter, 1995, Introduction to Literary Hermeneutics, Cambridge University Press, Cambridge.

Todorov, Tzvetan, 1970, „Language and Literature“, The Lan-guage of Criticism and the Sciences of Man, The Language of Cri-ticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, ed. by Richard Macksey and eugenio donato, Johns Hopkins Uni-veristy Press, Baltimore, pp. 125–133.

Todorov, Tzvetan, 1968, Qu’est-ce-que le structuralisme: 2, Poétique, Seuil, Paris.

Todorov, Tzvetan, 1987, Literature and its Theorists: A Perso-nal View of Twentieth-Century Criticism, tr. by Catherine Porter, Cornell University Press, Ithaca.

Tomashevskii, Boris, 1971, „Literature and Biography“, Rea-dings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, MIT Press, Cam-bridge, pp. 47–55.

Tsur, Reuven, 2008, Towards a Theory of Cognitive Poetics, Sussex Academic Press, Brighton.

Tucker, Kenneth H., 1993, „Aesthetics, Play, and Cultural Memory: Giddens and Habermas on the Postmodern Challenge“, Sociological Theory, vol. 11, no. 2, pp. 194–211.

Turner, Mark, 1996, The Literary Mind, oxford University Press, oxford.

Tynianov, Iurii, 1971a, „The Meaning of the Word in verse“, Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, MIT Press, Cam-bridge, pp. 136–145.

Tynianov, Iurii, 1971b, „on Literary evolution“, Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, MIT Press, Cambridge, pp. 66–78.

Tynianov, Iurii and Roman Jakobson, 1971, „Problems in the Study of Literature and Language“, Readings in Russian Poe-tics: Formalist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, MIT Press, Cambridge, pp. 79–81.


Uspenskii, Boris, A, 1973. Poetics of Composition: The Struc-ture of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form, trans. by valentina Zavarin and Susan Wittig, University of Cali-fornia Press, Berkley.

Uspenskii, Boris, A 1994, , Izabrannye trudy, 2 vols, Gnozis, Moscow.

voloshinov, v. N., 1998a, Freidism, Tetralogiia, pp. 6–108.voloshinov, v. N., 1998b, Marksizm i filosofiia iazyka, Tetra-

logiia, pp. 302–456.Wales, Katie, 1989, A Dictionary of Stylistics, Longman,

London.Wellek, René and Austin Warren, 1976, Theory of Literature

(1st published 1949), Penguin, London.Zeki, Semir, 2009, Splendors and Miseries of the Brain: Love,

Creativity, and the Quest for Human Happiness, Wiley-Blackwell, oxford.

Zunshine, Lisa, 2008, „Why Jane Austen Was different, And Why We May Need Cognitive Science to See It“, The Literary Mind, Yearbook of Research in English and American Literature, ed. by Jürgen Schlaeger and Gesa Stedman, vol. 24, pp. 141–161.

Opšta literatura: zbornici i specijalni brojevi časopisa

Aesthetics and Cognition in Kant’s Critical Philosophy, ed. by Kukla, Rebecca, Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Authorship: From Plato to the Postmodern: A Reader, ed. by Sean Burke edinburgh University Press, edinburgh, 1995.

Classical Literary Criticism, ed. by d. A. Russell and M. Win-terbottom, oxford University Press, oxford, 1991.

Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poe-tics, ed. by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh, Uni-versity of Toronto Press, Toronto, 1996.

Guyer, Paul, ed., The Cambridge Companion to Kant and Modern Philosophy Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Bibliografija 351

Ideology in Russian Literature, ed. by Richard Freeborn and Jane Grayson, Macmillan and the School of Slavonic and east european Studies, London, 1990.

Influence and Intertextuality in Literary History, ed. by Jay Clayton and eric Rothstein, The University of Wisconsin Press, Wisconsin, 1991.

Intertextuality: Theories and Practices, ed. by Michael Worton and Judith Still, Manchester University Press, Manchester, 1990.

Marxist Literary Theory, ed. by Terry eagleton and drew Milne, Blackwell Publishers, oxford, 1996.

Néokantismes et théorie de la connaissance: Cohen, Natorp, Cassirer, Rickert, Windelband, Lask, Cohn, ed. by Marc de Lau-ney, vrin, Paris, 2000.

Play, Literature, Rreligion: Essays in Cultural Intertextuality, ed. by virgil Nenoranu and Robert Royal, State University of New York Press, New York, 1992.

Poétique du récit, Roland Barthes, Wolfgang Kayser, Wayne C. Booth, and Philippe Hamon, Seuil, Paris, 1977.

Postmodernism and Its Discontents, ed. by e. Ann Kaplan, verso, London, 1988.

Postmodernism: A Reader, ed. by Thomas docherty, Harve-ster Wheatsheaf, New York, 1993.

Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist views, ed. By Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, Michigan Sla-vic Publications, Ann Arbor, 1978.

Russian Formalist Criticism: Four Essays, ed. by Lee Lemon T and Marion J Reis, University of Nebraska Press, Lincoln, 1965.

Semiotics and Structuralism: Readings from the Soviet Union, ed. by Henryk Baran, International Arts and Sciences Press, White Plains (New York), 1976.

Soviet Semiotics: An Anthology, trans. and ed. by daniel P. Lucid, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1988.

Structuralism in Myth, ed. by Robert A. Segal, Garland Publis-hing, New York, 1996.

Structuralism: A Reader, ed. by Michael Lane and Jonathan Cape Ltd, London, 1970.

Tetralogiia, M. M. Bakhtin, Labirint, Moscow, 1998.


Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. by J. v. Harari, Cornell University Press, Ithaca (New York), 1979.

The Languages of Criticism and the Scieces of Man: The Structuralist Controversy, ed. by Richard Macksey and eugenio donato, The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1970.

The Literary Mind, Yearbook of Research in English and Ame-rican Literature, ed. by Jürgen Schlaeger and Gesa Stedman, vol. 24, 2008.

The Tel Quel Reader, ed. by Patrick French and Roland-Fraçois Lack, Routledge, London, 1998.

The Theory of the Modern Stage, ed. by eric Bentley, Penguin Books, London, 1992.

Dodatak bibliografiji: prijevodi djela Bahtina i Barta na bosanski, hrvatski i srpski jezik

Mihail Bahtin

„Autor i junak u estetskoj delatnosti: fragment prvog poglav-lja“, prev. dušan Radunović, Treći program, br. 119/120, 2003, str. 249–268.

„Autor i junak u estetskoj delatnosti“ (1), prev. Aleksandar Badnjarević i Gordana Stojković, Polja, br. 369, 1989, str. 459–460.

„Autor i njegova reč“, prev. Aleksandar Badnjarević i Gor-dana Stojković, Letopis Matice srpske, br. 3–4, 1981, str. 441–445.

„Čovek u ogledalu“, prev. dušan Radunović, Istočnik, br. 42, 2002, str. 33–34.

„ep i roman: o metodologiji izučavanja romana“ (nastavak iz prethodne sveske), prev. Aleksandar Badnjarević, Letopis Matice srpske, br. 6, 1986, str. 903–919.

„ep i roman: o metodologiji izučavanja romana“, prev. Alek-sandar Badnjarević, Letopis Matice srpske, br. 5, 1986, str. 711–724.

„Jedinstvo hronotopa“, prev. Aleksandar Badnjarević, Polja, br. 330/331, 1986, str. 355–357.

Bibliografija 353

„Jezik u romanu“, prev. Aleksandar Badnjarević i Gordana Stojković Badnjarević, Polja, br. 157, 1972, str. 18–19.

„Ka filozofskim osnovama humanističkih nauka“, prev. dušan Radunović, Istočnik, br. 37/38, 2001, str. 41–46.

„Ka istorijskoj tipologiji romana“, prev. Gordana Stojković, Delo, br. 7, 1981, str. 1–10.

„Ka metodologiji humanističkih nauka“, prev. dušan Radu-nović, Istočnik, br. 37/38, 2001, str. 47–57.

„Ka pitanjima samosvesti“, prev. dušan Radunović, Istočnik, br. 42, 2002, str. 35–41.

„Kratki tekstovi“, prev. Milica Nikolić, Treći program, br. 92/95, 1992, str. 340–375.

„Lenjingradska predavanja 1924–1925. godine“, prev. dušan Radunović, Koraci, br. 1/2, 2004, str. 73–94.

„o polifoničnosti romana dostojevskog“, prev. Radovan Mati-jašević, Delo, br. 11/12, 1981, str. 209–216.

„odnos autora prema junaku“, prev. Aleksandar Badnjarević i Gordana Stojković-Badnjarević, Delo, br. 11, 1979, str. 64–79.

„Pohvala i pogrda kod Rablea“, prev. Tihomir vučković, Delo, br. 6, 1977, str. 65–81.

„Položaj nauke o književnosti“, prev. Aleksandar Badnjarević, Polja, br. 377/378, 1990, str. 287–288.

„Postavljanje problema romana o vaspitanju“, prev. Aleksan-dar Pivar, Krovovi, br. 31/32, 1994, str. 25–27.

„Povodom estetike reči“, prev. Zlata Kocić, Književna kritika, 1995, str. 5–20.

„Prostorna forma junaka“, prev. Aleksandar Badnjarević i Gordana Stojković Badnjarević, Letopis Matice srpske, br. 4, 1979, str. 760–785.

„Rable i Gogolj: umetnost govora i narodna smehovna kul-tura“, prev. nepoznat, Treći program, 96/99, 1993, str. 221–263.

„Retorika po meri svoje lažljivosti“, prev. dušan Radunović, Istočnik, br. 42, 2002, str. 26–32.

„Roman o vaspitanju i njegov značaj u istoriji realizma“, prev. Aleksandar Pivar, Polja, br. 395/396, 1992, str. 30–32.

„Roman o vaspitanju i njegov značaj u istoriji realizma“, prev. Aleksandar Pivar, Polja, br. 395/396, 1992, str. 30–32.


„Svjedok i sudija“, prev. dževad Karahasan, Delo, br. 7, 1980, str. 60–64.

„viteški roman“, prev. Aleksandar Badnjarević, Polja, br. 332, 1986, str. 388–389.

„vreme i prostor u Geteovim delima“, prev. Aleksandar Pivar, Krovovi, br. 33/35, 1995, str. 3–17.

Autor i junak u estetskoj aktivnosti, prev. Aleksandar Badnja-rević, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1991.

Ka filosofiji postupka, prev. dušan Radunović, Službeni gla-snik, Beograd, 2010.

O romanu, prev. Aleksandar Badnjarević, Nolit, Beograd, 1989.Problemi poetike Dostojevskog, prev. Milica Nikolić, Nolit,

Beograd, 1967.Rani spisi, prev. dušan Radunović, Službeni glasnik, Beograd,

2010.Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka

i renesanse, prev. Ivan Šop i Tihomir vučković, Nolit, Beograd, 1978.

Rolan Bart

„Bart o Bartu“, prev. Gordana velmar Janković, Letopis Matice srpske, br. 5, 1986, str. 759–773.

„Borba s anđelom: tekstualna analiza Postanka 32, 23–33“, prev. Tatjana Jukić, Književna smotra, br. 92/94, 1994, str. 79–83.

„Brechtovska revolucija“, „Zadaci kritike Brechta“, „o brec-thovskoj Majci“, „Slijepa majka courage“, prev. Srđan Rahelić, Frakcija, br. 8,1998.

„diskurs istorije“, prev. Marija Panić, Txt., br. 9/10, 2005, str. 38–44.

„efekat stvarnog“, prev. Jelena Novaković, Treći program, br. 85, 1991, str. 190–196.

„Iz mitologija“, prev. Jovica Aćin, Polja, br. 166, 1972, str. 6–7.„Jedno moguće istraživanje“, prev. Mira vuković, Treći pro-

gram, br. 103/104, 1995, str. 248–252.„Mit je govor“, prev. Ivan Čolović, Studije kulture, prir. Jelena

Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str. 249–274.

Bibliografija 355

„Mitologije: ulomci“, prev. Marija Spajić, K, br. 2, 2003, str. 143–159.

„Nikad nam ne uspeva da govorimo o onome što volimo“, prev. Gordana Stojković Badnjarević i Aleksandar Badnjarević, Polja, br. 265, 1981, str. 146–148.

„o Rasinovoj Fedri“, prev. Nađa Đurić, Znak, br. 26/27, 2003, str. 84–88.

„odlomci ljubavnog govora“, prev. Gordana Stojković Badnja-rević i Aleksandar Badnjarević, Polja, br. 254, 1980, str. 137–139.

„Pariške večeri: dnevnik“, prev. Željka Čorak, Gordogan, br. 31–33, 1990, str. 156–169.

„Pisci i pismenjaci“, prev. Miodrag Radović, Letopis Matice srpske, br. 3, 1997, str. 314–320.

„Pisci, intelektualci, učitelji: odlomak“, prev. Ljubomir Pavlov, Letopis Matice srpske, br. 5, 1986, str. 729–733.

„Prust i imena“, prev. Silvia dražić, Polja, br. 319, 1985, str. 315–316.

„Prust i imena“, prev. Slavica Miletić, Treći program, br. 103/104, 1995, str. 252–261.

„Prvi tekst“, prev. Mirko Radojčić, Pismo, br. 23, 1991, str. 213–216.

„Retorika slike“ prev. Tatjana Jukić, Novi Prolog, br. 17–18, 1990, str. 58–65.

„Roland Barthes o Rolandu Barthesu: odabrani fragmenti“, prev. Sanja orehovec, Tvrđa, br. 1/2, 2005, str. 200–213.

„S/Z: (uvod)“, prev. Miodrag Radović, Letopis Matice srpske, br. 4, 1996, str. 516–526.

„La mort de l’auteur“, prev. Miroslav Beker, Polja, br. 309, 1984, str. 450.

„Strukturalistička aktivnost“, prev. Gordana Stojković Bad-njarević i Aleksandar Badnjarević, Polja, God. 12, br. 100, 1966, str. 19.

„Uporedni životi“, prev. Ivan Milenković, Književna reč, br. 442–443, 1994, str. 12.

„Uvod u strukturalnu analizu priča“, prev. Petar Milosavlje-vić, Letopis Matice srpske, br. 1, 1971, str. 56–84.

„Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova“, prev.


dubravka Celebrini, Suvremena teorija pripovijedanja, prir vla-dimir Biti, Globus, Zagreb, 1992, Str. 47–78.

Carstvo znakova, prev. Ksenija Jančin, August Cesarec, Zagreb, 1989.

Fragmenti ljubavnog diskursa, Bosiljka Brlečić, Naklada Pelago, Zagreb, 2007.

Književnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan Čolović, ured-nik Miloš Stambolić, Nolit, Beograd, 1971 (drugo izdanje: 1979).

Kritika i istina, prev. Lada Čale Feldman, Algoritam, Zagreb, 2009.

Lekcija: pristupno predavanje na Kolež de Fransu, održano 7. januara 1977. godine, prev. Anja Miletić, Karpos, Loznica, 2010.

Mitologije, prev. Morana Čale, Naklada Pelago, Zagreb, 2009.Rolan Bart po Rolanu Bartu, prev. Miodrag Radović, oktoih–

Svetovi, Podgorica – Novi Sad, 1992.Sad, Furije, Lojola, prev. Ivan Čolović, „vuk Karadžić“, Beo-

grad, 1979.Strukturalni prilaz književnosti, prev. Ivan Čolović, Nolit, Beo-

grad, 1978.Svetla komora: nota o fotografiji, prev. Mirko Radojčić, Rad,

Beograd, 1993.Svijetla komora: bilješka o fotografiji, prev. Željka Čorak, Izda-

nja Antibarbarus, Zagreb, 2003.Užitak u tekstu, prev. Zvonimir Mrkonjić, „varijacije o pismu,

prev. vanda Mikšić, Meandar, Zagreb, 2004.Zadovoljstvo u tekstu, prev. Jovica Aćin, Gradina, Niš, 1975.Zadovoljstvo u tekstu, Varijacije o pismu, prev. Jovica Aćin,

Službeni glasnik, Beograd, 2010.

BeLeŠKA o AUToRKI

dr Andrea Lešić (rođena 31. 10. 1972. u Sarajevu), zapo-čela je svoj studij na Filološkom fakultetu u Beogradu (grupa za jugoslovenske književnosti i svetsku književnost), a diplomi-rala francuski i ruski jezik i književnost na Kvin Meri i vest-fild koledžu (Queen Mary and Westfield College) u Londonu. Na istom koledžu je i magistrirala (evropske književnosti, jezici i misao) i doktorirala (sa tezom koja pred vama). U toku dok-torata je predavala kao lektor na londonskoj Školi za slavistiku (School of Slavonic and east european Studies), a nakon dokto-rata je četiri godine predavala rusku književnost (uglavnom 19. vek) na Kvin Meri koledžu. objavljivala je radove o komparativ-noj književnosti (francuskoj, ruskoj i književnostima jugoistočne evrope) i književnoj teoriji (posebno o strukturalizmu, narato-logiji, i Bahtinu, kao i o problemu pamćenja). Sada predaje knji-ževnu teoriju na odsjeku za komparativnu književnost i bibliote-karstvo Filozofskog fakulteta Univerziteta u Sarajevu, a kroz svoj naučno-istraživački rad se bavi pamćenjem, kognitivnom poeti-kom, ljubavnim pričama i vampirima.

SAdRŽAJ

Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5UvodIstok i zapad evropskog strukturalizma . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

I. Kontekst Bart i Bahtin: zašto uopšte govoriti o strukturalizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

II. Glas i tišina ideologije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149III. Intertekstualnost nasuprot polifonije,

heteroglosije i dijalogizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191Iv. Uloga autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

Zaključak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323Registar pojmova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Registar imena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Beleška o autorki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Bahtin_Bart_strukturalizam.pdf

Documents