informecotec.esinformecotec.es/media/J12_TV_Cult_Inno.pdf · B. Un estudio de las relaciones entre divulgación y periodismo x 27 C. Análisis de las redes de espectacularización

ISBN 978-84-95336-94-1

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Televisióny culturainnovadoraUn análisis de programascon audiencia

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Supervisión de la publicación: Jesús Esteban Barranco

Diseño de Cubierta: La Fábrica de Diseño

Preimpresión e impresión:Gráficas Arias Montano, S.A.

ISBN: 978-84-95336-94-1Depósito Legal: M. 49.263-2009

1.ª Edición: Enero de 2010

7

Índice

Presentación x 9

Introducción: ¿Es la televisión intrínsecamente ajena a la innovación? x 13

1. Cómo medir la presencia de la innovación en televisión x 23

2. Breve descripción del programa de investigación acometido x 27 2.1. Análisis históricos sobre ciencia, innovación y medios de comunicación

(fuentes secundarias) x 27 A. Un estudio de la divulgación científica clásica x 27 B. Un estudio de las relaciones entre divulgación y periodismo x 27 C. Análisis de las redes de espectacularización de la ciencia x 28 D. Análisis de algunos géneros populares relacionados con el conocimiento,

especialmente la ciencia ficción x 28 E. Estudio de la evolución del documental científico x 29 F. Estudio de la evolución de los géneros informativos x 29

2.2. Estudios sociales sobre ciencia y tecnología (fuentes secundarias) x 29 A. Estudios sobre desarrollo institucional de la cultura científica x 30 B. Estudios sobre experiencias de participación ciudadana en temas de

ciencia y tecnología x 30 C. Estudios sobre percepción y consumo de fuentes de información

científica x 30 D. Estudios sobre el capital social x 31 2.3. Estudio intensivo de formatos audiovisuales de innovación x 31 2.3.1. Descripción general del estudio x 31 A. Contenidos ITA (Innovación Tecnológica Aplicada) x 32 B. Éxito x 32 C. Variedad de formatos de entretenimiento x 33 D. Variedad de países dentro del espacio occidental x 33

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E. Variedad de temáticas x 34 F. Generalismo x 34 2.3.2. Preselección del material a analizar x 34 2.3.3. Protocolos de análisis x 35 2.4. Estudio exhaustivo de formatos audiovisuales de innovación x 38 2.5. Análisis intencional de formatos audiovisuales de innovación x 40 2.6. Situación actual x 42

3. Aportaciones de las investigaciones históricas x 45 3.1. La evolución de los documentales está reforzando la tendencia hacia una imagen

fascinante del conocimiento x 45 3.2. Los programas informativos siguen marginando el conocimiento

científico-técnico x 46 3.3. La importancia de la meritocracia en televisión x 48 3.4. La ausencia de las empresas en televisión: el protagonismo del individuo x 49

4. Aportaciones de la investigación específica sobre formatos de innovación x 51 4.1. El imaginario de la ciencia es muy poderoso. No es verdad que la ciencia

y el conocimiento apenas aparezcan y tampoco es cierto que cuando aparecen lo hagan en clave de maldad x 51

4.2. Los formatos de mayor éxito son los de ciencia-espectáculo x 53 4.3. Fuerte tendencia hacia la participación popular x 54 4.4. Los concursos de inventores x 55 4.5. El mundo de los negocios x 57 4.6. La persistencia de los magazines de contenido científico x 65 4.7. Descubrimientos esenciales x 66

5. Recomendaciones x 69 5.1. Hay que construir un imaginario de la innovación x 69 5.2. Crear un star-system de innovadores x 70 5.3. Realizar un tratamiento formal sobrio x 71 5.4. Los presentadores deben ser convencionales x 71 5.5. Las cadenas emergentes son un espacio de oportunidad x 72 5.6. Un reality de negocios sería la opción más interesante y arriesgada x 72 5.7. El magacín sigue siendo la opción conservadora más válida x 75

Bibliografía x 77

Anexo x 95

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Uno de los objetivos comunicativos principales de la Fundación Cotec es la difusión en-tre los medios y la sociedad del concepto de innovación como todo cambio basado en conocimiento y que genera valor; y, en paralelo, dar a conocer el papel crucial de la

empresa en el proceso innovador.Sin embargo, en los últimos tiempos se ha instalado un pesimismo creciente acerca de la

verdadera penetración en la sociedad de esa doble dimensión cultural de la innovación.Los argumentos que avalarían este pesimismo serían, entre otros, el aumento sistemático

y constante de las actitudes antitecnológicas de la población; el descenso notable del porcentaje de personas muy interesadas en la información científica; la caída del porcentaje de estudian-tes de carreras científicas y técnicas en todo Occidente, que contrasta con la popularidad de las profesiones humanísticas y especialmente del periodismo; y una aceptación creciente de la cultura del mercado, pero entendida en su dimensión más cortoplacista y oportunista, es decir, una valoración de la riqueza fácil, obtenida hoy a través de mecanismos alternativos a los que representarían los arduos procesos de transformación del conocimiento en valor.

Es muy difícil conocer las causas de este supuesto retroceso de la valoración del conoci-miento científico y técnico y de su transformación en valor. Pero dentro de un amplio conjunto de variables que se articulan entre sí de un modo multifactorial, la mayoría de los analistas coinciden en señalar a los medios de comunicación, junto con la escuela, como los principales responsables del deterioro social de la imagen de la ciencia, del conocimiento y de la innovación en las sociedades occidentales actuales.

La tesis se ha aplicado a los medios escritos, siguiendo especialmente las conclusiones de los estudios de cuantificación de noticias científicas. Cotec ha procedido a realizar sus propias cuantificaciones a partir de los estudios que viene realizando desde 1993 sobre el tratamiento que la prensa española otorga a estas cuestiones. Sin embargo, esta es la primera vez que se adentra en el territorio más resbaladizo de la cultura audiovisual.

El objeto del presente trabajo es el análisis de los formatos televisivos de innovación tecnológica de la televisión occidental actual.

El estudio se ha desarrollado entre los años 2006 y 2008, bajo la dirección de los profe-sores Miguel Ángel Rodríguez y Juan Menor, en el marco de un convenio entre la Fundación Cotec y la Universidad Rey Juan Carlos. Contó con una fase preliminar importante, que sirvió para tener un buen conocimiento del contexto de la cultura audiovisual popular sobre ciencia e innovación, a partir de fuentes secundarias. A tal fin se realizaron diversos trabajos: Estudio de

Presentación

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la divulgación científica clásica, Estudio de las relaciones entre divulgación y periodismo, Análisis de las redes de espectacularización de la ciencia, Análisis de algunos géneros populares relaciona-dos con el conocimiento, especialmente la ciencia ficción, Estudio de la evolución del documental científico y Estudio de la evolución de los géneros informativos.

También se procedió a una revisión de los estudios sociales sobre ciencia y tecnología, los estudios sobre desarrollo institucional de la cultura científica, los estudios sobre experiencias de participación ciudadana en temas de ciencia y tecnología, los estudios sobre percepción y consumo de fuentes de información científica y los estudios sobre el capital social

La parte central fue un programa específico de investigación sobre los formatos audio-visuales relacionados con la innovación. Se inició con un Estudio intensivo de formatos audiovi-suales de innovación, cuyo universo estaba formado por los formatos que estaban en circulación en el año 2006. Después se puso en marcha un Estudio extensivo de formatos audiovisuales de innovación con la totalidad de los formatos audiovisuales de innovación puestos en emisión entre el 1 y el 31 de enero de 2006, según la información disponible en algunas bases internacionales de formatos.

Una vez rastreada toda la información, se procedió a un Análisis intencional de forma-tos audiovisuales de innovación que ha sido el cuerpo central del trabajo. Para el estudio se analizaron con detalle 141 programas, emitidos en los últimos diez años (entre 1997 y 2007) en diecinueve países (Alemania, Argentina, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Colombia, Dinamar-ca, España, Finlandia, Francia, Holanda, Italia, Japón, Noruega, Nueva Zelanda, Reino Unido, Suecia y Estados Unidos) en las principales cadenas nacionales de emisión en abierto. Desde el programa australiano Quantum que se emitió desde 1985 hasta 2001 hasta los recientemente aparecidos en el MIPTV (Mercado Internacional de Programas de Televisión) celebrado en Cannes en abril 2007.

Según las conclusiones del trabajo, aunque la ciencia y la tecnología aparezcan poco por televisión, su imagen es extraordinariamente fuerte. Es más: es esa fuerza, asociada a la figura inofensiva pero excéntrica del científico loco, a la espectacularización digital de los nuevos do-cumentales, al predominio del interés humano en los informativos y a los macroespectáculos televisivos de programas de gran formato y de indudable éxito popular en la estela de Clever, lo que constituye realmente el mayor problema a la hora de difundir una verdadera cultura de la innovación.

Por el contrario, la innovación carece de imaginario. La meritocracia popular y la indaga-ción racional son las mejores metáforas de la «mejora de uno mismo» y de la cultura de la exce-lencia. Estos elementos están disponibles en la cultura popular, pero no terminan de «dibujar» un imaginario en el que se refleje la transformación del conocimiento en valor. De hecho, salvo en el caso de algunos magazines y de los más recientes talent-shows de inventores y reality shows sobre el mundo de los negocios, no se percibe asociación natural alguna entre conocimiento y valor.

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El trabajo no es simplemente académico. Termina con unas recomendaciones prácticas, que pueden o no compartirse, pero que introducen un debate sobre las posibilidades de la nueva cultura audiovisual. Sobre todo, apunta a las posibilidades que tienen los nuevos reality-shows de negocios, convenientemente trabajados, de construir un verdadero star-system de innovado-res. Para los más conservadores, presenta también la opción de los magazines mixtos.

En resumen, el trabajo no es pesimista. Presenta una cultura audiovisual ambigua y poco propensa a difundir la cultura de la innovación, pero llena de oportunidades, que hay que saber aprovechar para el desarrollo de una sociedad más dinámica y una economía más competitiva.

Cotec, enero de 2010

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La Fundación Cotec se posiciona ante los medios y ante la sociedad como un catalizador de la innovación. Uno de sus objetivos comunicativos principales ha sido el de la difusión entre los medios y la sociedad del concepto de innovación como todo cambio basado en

conocimiento y generador de valor, dando a conocer paralelamente el papel crucial de la em-presa en el proceso innovador.

Schumpeter ya advirtió que el verdadero motor del capitalismo moderno era el empresa-rio emprendedor que introduce innovaciones tecnológicas más productivas que las anteriores y genera un nuevo paisaje industrial o, como hoy se diría, un nuevo modelo de negocio.

A lo largo del siglo xx, se ha ido transformando el concepto de innovación y sus aplica-ciones. El recorrido va desde la primera definición del joven Schumpeter, que hacía referencia a actuaciones concretas de los empresarios, pasando por su consideración posterior de la em-presa como agente innovador, hasta las formulaciones más recientes, en las que la atención se presta primordialmente a los factores del sistema que contribuyen a la creación de entornos innovadores.

Así pues, junto a indudables componentes de oportunidad afloran elementos diferen-ciales asociados a la cultura. Por tanto, además de las capacidades innovadoras específicamente empresariales, deben desarrollarse otras que abarcan dimensiones no sólo económicas, sino tam-bién políticas y culturales.

Dicho de otra manera, la innovación tiene que encontrar un clima, un caldo de cultivo sobre el que florecer. La innovación tiene, pues, una dimensión social.

Los factores determinantes de esta cultura de la innovación pueden delimitarse con cla-ridad: son la combinación de la actitud emprendedora y el conocimiento.

Una cultura de la innovación requiere al menos dos condiciones simultáneas: una alta valoración de los conocimientos científicos y técnicos, junto con un extraordinario respeto y admiración por todos aquellos que tienen el coraje de asumir el arriesgado reto de transformar esos conocimientos en valor.

Sin embargo, en los últimos tiempos se ha instalado un pesimismo creciente acerca de la verdadera penetración en la sociedad de esa doble dimensión cultural de la innovación. Son muchísimos los analistas que coinciden además en la idea de que estamos presenciando un re-troceso grave del sistema de valores que hace posible la articulación de un sistema económico y social dinámico, al menos en el seno de las sociedades occidentales.

Los argumentos que avalarían este pesimismo serían, entre otros, los siguientes:

Introducción: ¿Es la televisión intrínsecamente ajena a la innovación?

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1. Un aumento sistemático y constante de las actitudes antitecnológicas de la pobla-ción, según empezó a constatar ya en los años 1960 un grupo de investigación de Pensilvania (Elías, 2008, p. 137), siendo hoy ésta una opinión aceptada por los estu-diosos de la percepción social de la ciencia y de la tecnología. El ambicioso estudio comparativo internacional «World Values Survey» y, en general los trabajos basados en las tesis de Ronald Inglehart sobre el posmaterialismo1 (por ejemplo, los llevados a cabo en España por Díaz Nicolás) confirman también este punto de vista.2

2. El descenso notable del porcentaje de personas muy interesadas en la información científica, que se viene constatando en las últimas décadas en Occidente y de mane-ra especialmente notable entre los europeos, según pone de relieve la comparación entre los datos de los Eurobarómetros (la macroencuesta que realiza cada cierto tiempo la Unión Europea para conocer la opinión de sus ciudadanos sobre ciertos aspectos sociales) realizados entre 1992 y 2008.

3. El descenso generalizado del porcentaje de estudiantes de carreras científicas y téc-nicas en todo Occidente, que contrasta con la popularidad de las profesiones huma-nísticas y especialmente del periodismo.3

4. Una aceptación creciente de la cultura del mercado, pero entendida en su dimensión más «cortoplacista» y oportunista: una valoración de la riqueza fácil, obtenida hoy a través de mecanismos alternativos a los que representarían los arduos procesos de transformación del conocimiento en valor.

5. En todos los casos, los países latinos estarían siempre mucho peor posicionados que los anglosajones. Sólo algunos países asiáticos mostrarían tendencias positivas. Los países latinos presentarían valores más tradicionales y menos dinámicos que los de

1 La investigación empírica de la Encuesta Mundial de Valores se lleva adelante desde la década de los años se-tenta, liderada por Ronald Inglehart de la Universidad de Michigan, quien coordina un equipo de investigadores de más de sesenta países del mundo. Inglehart sostiene que, como consecuencia de la industrialización, las sociedades pasarían de estructuras y valores tradicionales característicos de la era preindustrial a otros modernos, y, luego (más recientemente), a otros posmodernos.2 La participación de España en estos estudios ha sido muy amplia e intensa, ya que ha realizado, a través de la empresa DATA, las tres oleadas del EVS, dirigidas por los profesores F. Andrés Orizo y J. Elzo, y las tres ediciones del WVS, a través de ASEP y dirigidas por los profesores J. Díez Nicolás y J. R. Torregrosa. Además, en la oleada del WVS de 1995 se realizó la encuesta en cuatro comunidades autónomas, bajo la dirección de los profesores Elzo (País Vasco), García Ferrando y Ariño (Comunidad Valenciana), del Pino y Bericat (Andalucía) y Veira (Galicia). Galicia y Valencia han realizado también la encuesta WVS 2000 dirigida por los mismos profesores.3 Asia está además en la vanguardia científico-técnica del futuro. Según un estudio de Richard Freeman, ya en el año 2005 superaba a Estados Unidos en doctores en ciencias y tecnología (cuando en 1975 las cifras estadounidenses triplicaban las asiáticas). Las previsiones indicaban que sólo China sobrepasará a Estados Unidos en el año 2010 (Elías, 2008, p. 65).

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cultura protestante o los asiáticos. La situación, para España, sería, pues, doblemente pesimista.4

Este pesimismo suele ir seguido de un diagnóstico. Es muy difícil conocer las causas de este supuesto retroceso de la valoración del conocimiento científico y técnico y de su transfor-mación en valor. Pero dentro de un amplio conjunto de variables que se articulan entre sí de un modo multifactorial, la mayoría de los analistas coinciden en señalar a los medios de comunica-ción, junto con la escuela, como los principales responsables del deterioro social de la imagen de la ciencia, el conocimiento y la innovación en las sociedades occidentales actuales.

John Burnham, por ejemplo, autor del libro Cómo ganó la superstición y perdió la ciencia. Popularización de la ciencia y de la salud en los Estados Unidos, señala que los niveles de cono-cimientos científicos que se imparten en institutos y facultades han bajado extraordinariamente en Estados Unidos y que los medios de comunicación, en su afán por atraer al público, fragmen-tan y distorsionan la información científica.5

La tesis se ha aplicado a los medios escritos, siguiendo especialmente las conclusiones de los estudios de cuantificación de noticias científicas. Bauer y otros colaboradores, por ejemplo, cuantificaron en 1995 las noticias científicas aparecidas en The Daily Telegraph desde 1946 hasta 1990 y constataron un aumento espectacular del número de noticias científicas, pero un fuerte empeoramiento en su tratamiento (mayor porcentaje de noticias negativas).6 Como dice Joe Franflin, el tono humano prima tanto que ahoga completamente la dimensión científica de la noticia.7

La dimensión innovadora del conocimiento parece haberse quedado cada vez más desplazada. Aunque cada día es mayor el número de noticias científicas (o relacionadas con la ciencia) que se publican, nos encontramos que con gran frecuencia esas noticias se refieren a un avance que supuestamente reportará en un plazo breve tal o cual beneficio práctico a la sociedad, incluso a la humanidad en abstracto, pero se informa muy poco del proceso concreto de innovación. Según Sánchez Ron, «tales avances normalmente tienen en la actualidad como protagonistas a las ciencias biomédicas, pero no es infrecuente hallarlos también en dominios

4 La ausencia en España de una reacción del tipo de la que ha tenido lugar en Gran Bretaña, desde hace unos veinte años, con el movimiento PUS (Public Understanding of Sciencie) confirmaría nuestro atraso. Para una excelente comparación de valores, véase R. Inglehart (1999), Modernización posmodernización. El cambio cul-tural, económico y político en 43 sociedades, Madrid, CIS, actualizado en Ronald Inglehart y Christian Weltel (2005), Human development, cultural change and democracy, Cambridge, Cambridge University Press.5 J. C. Burhnam (1988), How superstition won and science lost: popularizing science and health in the United States, Rutger University Press, pp. 181-187.6 M. Bauer - J. Durant - A. Ragmarsdottir (1995), «Science and technology in the British press 1946-1990» en London Science Museum Technical Reports, pp. 1-4.7 J. Franklin (1998), «El fin del periodismo científico», en Quark, Ciencia, Medicina, Cultura y Comunicación, núm. 11, pp. 53-63.

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como la física y la química relacionadas con procesos energéticos, en la electrónica, computación o ciencia de los materiales. La proliferación de promesas de resultados especialmente relevantes para la humanidad es particularmente abundante en el dominio biomédico».8 Sin embargo, en el terreno más prosaico de las transformaciones constantes del conocimiento en valor, a través de las iniciativas de cientos de emprendedores, el tratamiento de los sistemas de la prensa escrita parece desalentador.

Consciente de la importancia de la prensa escrita en la difusión del concepto y de los valores asociados a la innovación, Cotec ha procedido a realizar sus propias cuantificaciones a partir de los estudios que viene realizando desde 1993 sobre el tratamiento que la prensa espa-ñola otorga a estas cuestiones. A través de ellos ha tratado de conocer la evolución del volumen de información relativa a innovación tecnológica aplicada proporcionado por la prensa española a lo largo de los años y las principales características de su contenido en las diferentes parcelas de la innovación donde más frecuentemente o con más profundidad incide cada medio de pren-sa analizado.

Los sucesivos análisis hemerográficos no avalaron las tesis pesimistas. Es verdad que la «mancha informativa» sobre las cuestiones relacionadas con la innovación aplicada ha seguido siendo muy reducida. Sin embargo, ha venido creciendo entre 1993 y 2001. Desde entonces pare-ce haberse producido un nuevo estancamiento. Con todo, esto parece más bien una consecuen-cia de la extremada expansión del concepto genérico de innovación (en detrimento de sus apli-caciones específicas), al menos dentro del campo de la información periodística especializada.

Pero si el balance de la prensa escrita es ambiguo (más volumen dedicado al conoci-miento, peor tratamiento de la ciencia, mejora de la innovación al menos en el tratamiento de la información especializada en España), el consenso parece abrumadoramente negativo en lo que se refiere a los medios audiovisuales. Se dice que la cultura mediática no propicia un interés por los asuntos científicos.

Se supone que la cultura científico-técnica se sustenta en razonamientos complejos ar-ticulados por escrito, todo lo contrario de una cultura audiovisual basada en yuxtaposiciones desordenadas de ráfagas e impulsos. Se ha hecho especialmente popular el best-seller del cono-cido politólogo Giovanni Sartori, que denuncia a la cultura audiovisual como intrínsecamente antirreflexiva.9

El papel de los medios audiovisuales en el desarrollo de esta cultura alfabética basada en la escritura ha sido objeto de enormes controversias científicas. El punto de vista generalmente aceptado es el de que la cultura audiovisual popular ha erosionado la cultura letrada ilustrada.

8 José Manuel Sánchez Ron (2005), «Imagen pública e intereses privados», en Francisco José Rubiavila, Percep-ción Social de la Ciencia. Academia de las Artes y las Ciencias Europeas, p. 105.9 G. Sartori (2002), Homo videns. La sociedad teledirigida, Madrid, Taurus.

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Para muchos, lo audiovisual desgasta las potencialidades de la cultura escrita y está en contradic-ción estructural tanto con la cultura científica como con la cultura de la innovación.10

Se nos dice que el ocio tecnologizado, por su capacidad de fascinación y también de reproducción y de manipulación de la realidad, tiene un impacto profundo y duradero (aunque no seamos capaces de medirlo con precisión) sobre las estructuras cognitivas y sobre el resto de las actividades humanas. El mundo es ahora presentado y difundido a escala mundial en la forma de «torrente de imágenes» según la célebre expresión de Gitlin.11 Ese torrente impide la reflexión serena.

Ya el cine aparece como uno de los culpables. Sin embargo, el extraño maridaje entre ciencia y cine, en los primeros años oscuros del desarrollo del nuevo medio, podría indicar que la oposición estructural entre lo audiovisual y la cultura del conocimiento y de la innovación no es tan obvia.

De hecho, el cine científico se había iniciado no como un género sino (también) como herramienta para que los científicos e investigadores pudieran dar a conocer muchos de sus ha-llazgos, ya que en ocasiones el cine podía mostrar fenómenos que para el ojo humano resultarían imperceptibles: el cine didáctico de animación de Jan Evangelista Purkinje (para poder mostrar a sus alumnos de Medicina en qué consistían los latidos del corazón o el movimiento de distintos microorganismos); el «revólver astronómico» del astrónomo francés Jules Cansen (con el cual registró el paso de Venus ante el sol); el «fusil fotográfico» del fisiólogo Étienne-Jules Marey para fotografiar el movimiento de la locomoción animal con una velocidad de doce fotos por segundo; los estudios de Oliver Wendell Holmes sobre los movimientos de los mutilados en la Guerra de Secesión para poder mejorar las prótesis; las filmaciones quirúrgicas de Eugene Louis Doyene; y, sobre todo, desde el descubrimiento de los rayos X, la Roentgen-cinematografía y la cinemicrografía (J. Carvallo, P. H. Eijkman, F. M. Groedel, L. G. Cole, Albert Londe, Jan Coman-don, etc.).

Pero el cine giró hacia una visión negativa de la ciencia desde El gabinete del doctor Caliga-ri (1919) de Robert Wiene, Metrópolis (1926) de Fritz Lang y Tiempos Modernos de Charles Cha-

10 Los analistas más sutiles matizan este punto. Hay que tener mucho cuidado especialmente con la tesis macluhania-na sobre la retribalización electrónica. Ong ha aclarado bastante las cosas con su concepto de la oralidad secundaria de las formas modernas de tecnología electrónica: aunque semejante a la oralidad primaria por su mística de la par-ticipación y, sobre todo, por su concentración en el instante presente, es, sin embargo, una forma muy autoconsciente y controlada de lo oral, basada permanentemente en el uso de la escritura. Es, por lo tanto, un sistema básicamente cerrado y estricto, conectado con la escritura, que admite formas diversas de articulación de lo individual y de lo comunitario, de lo particular y de lo global: W. Ong (1982), Orality and Literacy: The Technologizing of the World, Londres, Methuen.11 T. Guitlin, (2005), Enfermos de información. De cómo el torrente mediático está saturando nuestras vidas, Barcelona, Paidós.

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plin. Según Elías, el cine se hace claramente anticientífico12 en la década de 1970. Desde entonces, cada vez hay más películas de prestigio o grandes éxitos de taquilla cuyo tema central es la denun-cia de la tecnología. Entrarían en este grupo Blade Runner (Ridley Scott, 1982), A. I. Inteligencia Artificial (Steven Spilberg, 2001) o las sagas de Parque Jurásico y Matrix. Muchos historiadores de medios y analistas señalan que el cine actual promueve directamente la magia, como sucede en La guerra de las galaxias (bajo la forma de «La Fuerza») o en Harry Potter, con sus simpáticos magos escolarizados (y la magia como una enseñanza reglamentada, con decorados que imitan la Universidad de Cambridge).

La televisión es un medio aún más denostado que el cine. Sin embargo, la historia del medio es quizás (paradójicamente) mucho más favorable al conocimiento científico-técnico que la del cine. Más allá del uso pionero del cine por parte de los científicos para sus propios fines, las películas documentales dirigidas al gran público sólo se consolidaron entre finales de la dé-cada de 1920 y la de 1930, a caballo entre el cine mudo y el sonoro. Sin embargo, muy pocos documentales se vieron en los circuitos regulares de exhibición cinematográfica.13 Quizás por ello, y en el ámbito de una preocupación general de las autoridades para «educar al público», el gobierno británico fue el primero en usar la televisión para producir documentales a gran escala y, de una manera organizada, como instrumento para implementar políticas públicas en campos tan diversos como la salud, la educación, las relaciones internacionales y, muy especialmente, la popularización de los descubrimientos científicos. La BBC lo logró gracias a creadores como Paul Watson, Roger Grae y Richard Cawston. En 1946 se estableció una primera Dramatised Documentary Unit, desde la cual se habría promovido el conocimiento y la innovación.14

Sin embargo, el modelo de «caída en desgracia» que se utiliza para explicar la degene-ración del cine, sirve aún más de marco interpretativo general de la evolución de los contenidos televisivos. Es posible que la televisión hubiese intentado algo valioso en los tiempos lejanos en los que el servicio público inspiraba los contenidos. Pero hoy la lucha por la audiencia y la nece-sidad de captar la atención de los públicos nos llevaría al «torrente de imágenes», a una inmensa fragmentación y descontextualización de los contenidos científico-técnicos15 y a un abandono completo de la cultura de la innovació

12 C. Elías (2008), La razón estrangulada. La crisis de la ciencia en la sociedad contemporánea, Barcelona, Debate, p. 70.13 La evolución del cine y de la televisión hacia la narrativa transparente (lo que los historiadores han denominado Modo de Representación Institucional) acabó marginando tanto la corriente de la fascinación por la imágenes como la directamente pedagógica, a pesar de la importancia que tuvieron en el desarrollo del audiovisual: véase David Bordwell - Janet Staiger - Kristin Thompson (1997), El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós.14 Andrew Crisell (2006), A study of modern television. Thinking inside the box, Nueva York, Palgrave, pp. 65-81.15 No todo el mundo está de acuerdo con este punto de vista. Como ya revelaron Nisbet y sus colaboradores en su célebre estudio sobre los efectos de los medios en la percepción social de la ciencia y de la tecnología, en televisión

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No faltan argumentos que avalen este punto de vista. Según un reciente análisis de la re-vista Consumer 15, los telediarios españoles de los canales nacionales y autonómicos dedican en promedio el 45% de su tiempo a deportes y política —casi en partes iguales— y sólo un 3,1% a la sanidad; un 2,3% al medio ambiente y un 2,1% a la ciencia. Sumados los promedios, los temas re-lacionados con ciencia, medio ambiente, salud, sanidad y consumo disponen casi del mismo tiempo que el que se dedica a sucesos, o sea, menos del 9% del total. El estudio fue realizado con los in-formativos de mediodía y de la primera edición nocturna de 15 cadenas de televisión, nacionales y autonómicas, entre los meses de mayo y junio del 2001 (un total de 15.700 noticias).16

Si esto sucede en el territorio «serio» de la información, parece claro que en el ámbito del entretenimiento, el más importante de la televisión, los contenidos científico-técnicos y la innovación estarían prácticamente ausentes.

La televisión, se dice, crea otros valores, especialmente el del éxito rápido. Algunos acep-tan que, de alguna manera, su programación de talent-shows y concursos de conocimientos par-ticipa parcialmente de una cierta cultura de la excelencia. Pero el ingrediente fundamental de la televisión es hoy un star-system, que permite a cualquiera acceder a la popularidad sin que el conocimiento ni la puesta en valor del conocimiento tenga la menor relevancia.

Existe una gran diferencia entre desigualdad estimulante o emulación que dinamiza la vida social, por una parte, y la desigualdad desmoralizadora, basada en el privilegio, el azar, la autoexposición o directamente en la inmoralidad y en la desviación social, por otra.17 Buena par-te de las críticas a la cultura popular televisiva proviene precisamente del peso que, según algu-nos, concede a la suerte o al predominio de criterios inmorales de ascenso social. La importancia de algunos contenidos audiovisuales no meritocráticos es enorme y creciente. La fama ganada a partir de la exhibición de la vida ha confirmado una tendencia ya antigua, pero hoy creciente, hacia la disociación entre excelencia y reconocimiento popular.

Todo esto es cierto y, sin embargo, no deja de resultar paradójico que pueda existir una cultura televisiva tan aparentemente ajena al conocimiento científico-técnico, a la innovación y a la excelencia en una sociedad en la que, a pesar de todo, siguen operando las dinámicas schumpe-terianas. Según la tradición de la escuela del crecimiento, el desarrollo económico, a largo plazo, es el resultado de la expansión de la oferta, es decir, del crecimiento de la población laboral y de su productividad. En cierta manera, el crecimiento se explicaría por la acumulación del capital

hay una doble imagen del conocimiento, una negativa pero también otra asociada al progreso:. M. C. Nisbet - D. A. Scheufele - J. Shanaham - P. Moy - D. Brossard - B. V. Lewenstein (2002), «Knowledge, reservation or promise? A media effects model for public perceptions of science and technology», en Communication Research, vol. 29, núm. 5, pp. 584-608.16 Vladimir De Semir - Gemma Revuelta (2001), «Ciencia en los medios de comunicación» en Francisco José Ru-biavila, Percepción Social de la Ciencia, Academia de las Artes y las Ciencias Europeas.17 Salvador Giner (2003), Carisma y Razón. La estructura moral de la sociedad moderna, Madrid, Alianza, p.45.

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humano ¿Cómo es posible que ese capital humano, que es la audiencia televisiva, permanezca tan radicalmente alejado del verdadero motor de progresos económico y social de nuestro tiempo?

De hecho, las encuestas muestran, más bien, a un público interesado aún en el conocimien-to. La situación que reflejan dichas encuestas, en síntesis, es la siguiente: en términos generales, la sociedad no está suficientemente informada y comprende más bien poco sobre ciencia (tiene una cultura científica baja), aunque sus actitudes, expectativas y confianza son favorables al desarrollo de la ciencia y la tecnología. Este desfase entre conocimiento y actitudes es recurrente.

En septiembre de 2002, la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT) del Ministerio de Ciencia y Tecnología elaboró una encuesta sobre percepción social de la cien-cia y la tecnología, hecha pública en noviembre del mismo año. Aunque en una escala de 0 a 10 los temas de tecnología y de ciencia estaban bien valorados (5,33 y 5,72, respectivamente), los ciudadanos se quejaban del nivel de información que poseían.

Una encuesta posterior realizada también por la FECYT en 2004 confirmaba esta duali-dad. Mostraba que la sociedad en general se preocupaba por el conocimiento científico e incluso daba una importancia notable a la necesidad de inversión pública dirigida a la investigación y valoraba muy positivamente el trabajo hecho por los investigadores. Por el contrario, la misma sociedad afirmaba no estar del todo formada y, sobre todo, informada.

En la misma línea están los datos del Eurobarómetro específico sobre Ciencia, Tecnología y Sociedad, comentados extensamente por De Semir y Revuelta:18 el público interesado, es decir, quie-nes dicen tener un alto grado de interés por estos temas a pesar de creer que no están bien informa-dos, alcanza a una tercera parte del total de europeos. El público «afín» a la sensibilidad tecnocientí-fica supone un espectacular 43% del total de la ciudadanía europea. Otras muchas encuestas, además del Eurobarómetro,19 obtenidas en toda Europa corroboran inequívocamente que el público general se siente atraído por la información científica, pero este interés no va unido a una sensación de estar bien informado por los medios de comunicación. De hecho, dos de cada tres ciudadanos europeos consideran que no reciben toda la información que querrían sobre los últimos avances científicos y tecnológicos, a pesar de que la mayoría revela un gran interés por ellos.

Los estudios sobre percepción social de la ciencia y la tecnología y, en general, las encues-tas monográficas acometidas bajo la perspectiva de la comprensión pública de la tecnociencia suelen concluir refiriendo el destacado interés que la opinión pública concede a los temas de ciencia y tecnología.20

18 Vladimir De Semir - Gemma Revuelta (2005), «Ciencia en los medios de comunicación», en Francisco José Ru-biavila, Percepción Social de la Ciencia, Academia de las Artes y las Ciencias Europeas, p. 169.19 Eurobarómetros, números 31(1989), 38.1 (1992), 55.2 (2001) y 63.1 (2005), Public understanding and attitudes in science and technology in Europe: disponible en http://europa.eu.int/comm/public_opinion/index_en.htm.20 Como señala Torres, «las opiniones públicas de los distintos países y áreas geopolíticas conceden a la ciencia y la tecnología un interés que está significativamente por encima de la política o los deportes»: Cristóbal Torres (2005), «El cambio de las sociedades y el papel de la tecnociencia: un cauto balance de vinculación», en Antonio Ariño (ed.), Las encrucijadas de la diversidad cultural, Madrid, CIS, p. 24.

«

21

Si el público está realmente interesado, no se entiende bien que la televisión pueda desatenderlo.21 De hecho, es su medio principal de acceso al conocimiento.22 Los medios de comunicación audiovisuales han sustituido casi de forma absoluta a muchas otras fuentes de información tradicionales (libros, conferencias, exposiciones, simposios…), que alimentaron los primeros días de la transmisión del conocimiento científico-tecnológico en siglos anteriores.23 Dos tercios de los europeos prefieren ver programas de televisión sobre ciencia y tecnología an-tes que leer artículos. Aproximadamente el mismo número de encuestados (60,6%) afirma que en pocas ocasiones leen artículos sobre ciencia y tecnología. Esta baja tasa de lectores declara-dos no implica que haya «demasiados artículos y programas sobre ciencia y tecnología», opinión que es rechazada por el 65,8% de los encuestados.

¿Significaría esto que existe una demanda de productos que podrían promover el cono-cimiento y su transformación en valor pero que los programadores y los directivos televisivos habrían sido incapaces de detectar ese nicho de mercado? O, por el contrario, ¿deberíamos pensar que los encuestados no son sinceros en sus respuestas y aceptar resignadamente que la televisión es un medio estructuralmente contrario a determinados valores?

En cierto sentido, los datos de estas encuestas simplemente corroboran la incorporación por parte de los públicos de determinados modelos prescriptivos que se sitúan en el ámbito del deber ser y, por lo tanto, se convierten en obligaciones morales, vividas ciertamente con sinceri-dad, pero alejadas de las pautas de entretenimiento y de relajo que presiden la mayor parte de las prácticas de ocio populares. El efecto es sobradamente conocido en los estudios de audien-cia. En la totalidad de los estudios cualitativos y en las encuestas de valoración, determinados espacios culturales y documentales reciben un aprecio que no guarda relación con los compor-tamientos medidos a través de los audímetros, de los estudios coincidentales o de los diarios de escucha. Dicho de otra forma, el comportamiento no coincide con la valoración.

¿Es posible hacer algo o hay que resignarse? Con la finalidad de responder a esta pregunta y de avanzar en el camino de promover audiovisualmente la cultura de la innovación, surgió el presente trabajo de investigación sobre los contenidos audiovisuales de entretenimiento

21 Jane Gregory y Steve Miller destacan que «incluso los museos científicos más importantes, como por ejemplo el Mu-seo de Historia Natural de Londres, sólo pueden esperar tener tantos visitantes en todo un año como los que ven una única edición del programa semanal divulgativo Horizon (BBC) de televisión»: Jane Gregory - Steve Miller (1998), Science in Public: Communication, Culture and Credibility, Nueva York, Plenum. Press, p. 211.22 El Eurobarómetro de diciembre de 2001 mostró claramente cuáles son las fuentes de información (no excluyentes entre sí) sobre temas científicos-tecnológicos para los ciudadanos de los estados miembros de la Unión Europea: te-levisión: 60,3%; prensa: 37%; radio: 27,3%; escuela y universidad: 22,3%; revistas científicas: 20,1% e Internet: 16,7%: Eurobarómetro (2001), Europeos, ciencia y tecnología, diciembre.23 Otros datos avalan este hecho: el 85,8% de los habitantes de grandes ciudades reciben información sobre avances científicos y tecnológicos de la televisión, la prensa, los periódicos o las revistas especializadas, la radio e Internet, y sólo un grupo limitado de personas incorpora los libros, las conferencias sobre divulgación científico-tecnológica y las visitas a los museos de ciencia como fuentes adicionales en su acceso a la cultura científico-tecnológica.

23

El objeto del presente trabajo es el análisis de los formatos televisivos de innovación tec-nológica de la televisión occidental actual.Se contaba con la experiencia de las mediciones que Cotec había venido llevando a cabo

con la prensa. Pero aquí el terreno era mucho más difícil. El reto no era tanto saber en qué medida un conjunto de periodistas más o menos especializados recogían el concepto de innovación y lo trasladaban de manera aplicada a sus lectores más o menos instruidos. En el entretenimiento au-diovisual, suponía algo muy diferente: implicaba llegar a ver cómo y en qué medida determinados elementos de la cultura popular sobre la innovación podrían quedar impregnados en contenidos audiovisuales que pudiesen, a su vez, retroalimentar dicha cultura audiovisual popular sobre la innovación.

A diferencia los mencionados estudios que Cotec venía realizando desde 1993 sobre el tratamiento que la prensa española daba a la innovación, no se podía partir de un concepto estre-cho de innovación aplicada. Es verdad que una definición restringida facilita la tarea de cuantifi-cación y de comparabilidad de los resultados, pero sólo resulta útil para un corpus de información especializada. Dado que el objetivo era ahora el estudio de los programas de entretenimiento de impacto popular, este acercamiento resultaba imposible.

La verdadera penetración efectiva de la cultura científico-técnica, más allá de una élite de científicos, tecnofílicos y educadores, es hoy (y probablemente ha sido así siempre) relativamente pequeña. Se puede conducir un coche sin conocimientos de mecánica, y es posible entender de mecánica y defender el creacionismo. La mayor parte de la vida diaria de muchísimas sociedades se desarrolla al margen de la ciencia y la tecnología, a pesar del éxito de que disfrutan sus aparatos y dispositivos.

Sin embargo, los mecanismos a través de los cuales el público se ha hecho receptivo a la innovación (y, en general, al cambio) son mucho más numerosos y difusos. No procede intentar (en el marco de la presente investigación) la inmensa tarea de construir un sistema de indicadores que permita obtener, a través de un análisis de contenido, una cuantificación precisa y rigurosa de la presencia de la innovación en el espacio televisivo actual. De hecho, la tarea requirió un acerca-miento en espiral y muchos ejercicios de ensayo y error, de los cuales sólo la parte más significativa queda reflejada en este documento.

Junto con la necesidad de trabajar con un concepto preciso de innovación (conocimiento transformado en valor), pero con una visión amplia acerca de las vías a través de las cuales podía llegar a la cultura televisiva popular, pronto se advirtió que el gran riesgo era prestar más atención

1. Cómo medir la presencia de la innovación en televisión

24

al conocimiento (el aspecto científico-técnico) que al valor (es decir, a la dimensión de riqueza o de negocio de ese conocimiento).

Las escalas de valores que rigen la vida empresarial son sensiblemente diferentes de las que acepta la universidad. En el clásico artículo de 1942, Tobert K. Merton24 desarrolló su visión de la comunidad científica como un grupo social diferenciable por una serie de normas no escritas —el llamado ethos científico:

a) comunalismo (diseminación accesible y pública de los resultados a los demás cientí-ficos y a la sociedad);

b) universalismo (no exclusión por ningún criterio exterior a la ciencia); c) desinterés (evitación de intereses y prejuicios materiales); d) originalidad (apertura a la novedad intelectual); e) escepticismo organizado (que sirve de base a las polémicas científicas y a la evalua-

ción crítica de unos científicos por otros).

Una cultura de la innovación es, sin embargo, algo diferente, porque, aunque igualmente asentada sobre el escepticismo y la novedad, enfatiza los valores de oportunidad e interés. Con todo, necesita del conocimiento y de la excelencia como motores culturales.25

Al referirnos a la innovación estamos hablando de un tipo de conocimiento distinto del que se produce en los ámbitos de la llamada ciencia académica o ciencia reguladora, que es gene-rado en ambientes de consenso, con control metodológico y de calidad, revisada por pares y que busca verdades originales y significativas. El conocimiento del que hace uso el innovador presenta, por el contrario, normas de evaluación más difusas y controvertidas, pero generalmente validadas por el mercado. Aquí lo decisivo es entender en qué medida la transformación del conocimiento en valor obtiene reconocimiento por parte de la sociedad. Por lo tanto, son dos sistemas de valores diferentes, a pesar de que en la práctica se da bastante interrelación entre ambos.

La alfabetización científica es, consecuentemente, muy importante pero está muy lejos de ser el único y, en muchos casos, ni siquiera el componente más importante de la innovación. Ob-viamente, partimos de una definición schumpeteriana amplia de innovación, que abarca no sólo la dimensión tecnológica, sino también la organizacional y los vínculos empresa-mercado.

24 Robert K. Merton (1964), Teoría y Estructura Social, FCE, México.25 Es verdad que al referirnos a la innovación estamos hablando de un tipo de conocimiento distinto: no de la llama-da ciencia académica o «ciencia reguladora», producida en ambientes de consenso, con control metodológico y de calidad, revisada por pares y que busca «verdades» originales y significativas, en cuyo caso se trata de saber en qué medida la sociedad entiende, reconoce y participa de este tipo de saber. El conocimiento de la innovación presenta, por el contrario, normas de evaluación más difusas y controvertidas, pero generalmente validadas por el mercado. Aquí lo decisivo es entender en qué medida la transformación del conocimiento en valor obtiene reconocimiento por parte de la sociedad. Por lo tanto, son dos sistemas de valores diferentes, a pesar de que la historia viene mos-trando que en la práctica se dan muchas porosidades y que están más interrelacionados de lo que parece. De hecho, la innovación constituye, como hemos visto, el verdadero motor del cambio cultural y económico de nuestro tiempo.

25

En resumen, aun contando con una definición precisa y rigurosa de innovación, nuestro acercamiento al objeto de estudio (los programas de entretenimiento televisivo) debía tener nece-sariamente un carácter indagatorio y abierto.

El objetivo final era no sólo rastrear de manera exhaustiva y rigurosa el panorama televi-sivo actual, sino encontrar caminos a través de los cuales fuera posible promover o incluso crear contenidos audiovisuales que impulsasen activamente la innovación dentro de la sociedad.

27

Dada la complejidad del objeto se consideró imprescindible una primera fase de rastreo que incluyese al menos una indagación histórica básica sobre la relación entre ciencia, innovación y medios de comunicación y una exploración de los estudios existentes so-

bre la cultura científica. A partir de ahí se desarrolló el programa de investigación propiamente dicho. Este programa incluye los siguientes puntos:

2.1. Análisis históricos sobre ciencia, innovación y medios de comunicación (fuentes secundarias)

Una de las consideraciones iniciales que se realizaron en las primeras observaciones de los formatos televisivos, especialmente los relacionados con la ciencia, tenía que ver con la sor-prendente semejanza que muchos de ellos presentaban. La explicación reside en los componen-tes emocionales de larga duración que se desarrollaron desde los comienzos de la relación del público con la ciencia y que pervivieron a lo largo del tiempo.

Es imposible hacer un buen análisis sincrónico de los formatos televisivos sin tener en cuenta la dinámica en la que se insertan. Aunque un estudio completo de la historia del entrete-nimiento popular queda completamente fuera del alcance de este proyecto, la identificación de algunos de sus componentes no puede realizarse al margen de un conocimiento razonablemente profundo de la relación entre la cultura popular y el conocimiento.

Esto exigió realizar, a partir de fuentes secundarias, diversos estudios paralelos de carác-ter histórico, que nos permitiesen contextualizar las conclusiones. Los análisis que se realizaron fueron los siguientes:

A. Un estudio de la divulgación científica clásica, desde el Somnium en 1634 de Jo-hannes Kepler; la Enciclopedia francesa en 1780; el desarrollo de un género espe-cífico de divulgación (en el que destacaron ilustrados como Pluche o Feijó, pero, sobre todo, Voltaire con su obra Elementos de la filosofía de Newton) hasta los primeros grandes éxitos editoriales de divulgación científica a gran escala, como, por ejemplo, los escritos sobre astronomía popular de Flammarion.

B. Un estudio de las relaciones entre divulgación y periodismo, desde los Almanakes científicos como el Poor Richard Almanack (1732-1758), a la difusión a través de artículos publicados en revistas y periódicos de ámbito general (el papel, por ejem-

2. Breve descripción del programa de investigación acometido

28

plo, de las crónicas de Waldemar Kaempffert), hasta la creación de un gran número de revistas científicas especializadas en las diferentes áreas, como, por ejemplo, Scientific American en 1845.26

C. Análisis de las redes de espectacularización de la ciencia, desde las sesiones pú-blicas realizadas por Boyle y sus colaboradores de la Royal Society, los primeros espectáculos de ascensión de globos o la multiplicación de jardines botánicos, has-ta los espectáculos propiamente dichos, como el experimento-espectáculo de la Venus electrificada. Se prestó una especial atención a la importancia de las expo-siciones universales, concebidas como «catedrales del progreso», en las que, como dice Roche, utilizando la expresión de McLuhan, «el medio era el mensaje»: el lugar, los edificios, el espectáculo y la escenografía eran más importantes que el contenido.27

D. Análisis de algunos géneros populares relacionados con el conocimiento, especial-mente la ciencia ficción: sus antecedentes góticos, el éxito internacional de Julio Ver-ne y de H. G. Wells; el papel de American Stories, una revista barata creada en 1926 por el editor Hugo Gernsback, especializado en temas científicos (había lanzado, por ejemplo, la revista «seria» Science and Invention) y en la creación de la icono-grafía básica del género; los clubs de aficionados (la mayoría estudiantes y jóvenes de educación superior a la media de la población general, que estaban seriamente interesados por la ciencia y la tecnología); los grandes autores de best sellers de la segunda mitad del siglo xx (Isaac Asimov, Robert A. Heinlein y Arthur C. Clarke); las publicaciones «científicas» que están en territorios híbridos o intermedios, como Magazine of Fantasy and Science Fiction y Venture Science Fiction, y finalmente las modernas franquicias de superblockbuster (Star Wars, Indiana Jones, Jurasic Park), con connotaciones de ciencia-ficción, que han generado los mayores ingresos de la industria del entretenimiento de todos los tiempos.28

26 En este estudio se prestó una especial atención al caso español. Desde la pionera El Gran Piscator de Salamanca (1718), el peso de revistas como El Diario Noticioso, Curioso-Erudito, Comercial, Público y Económico (1758), que surgió «para dar un servicio y conocimiento de lo útil al pueblo», La Ilustración Española y Americana. Periódico de ciencias, literatura, artes, industrias y comercios útiles (1857), Cronicón científico-popular, revista para todos de novedades y progresos científicos e industriales notables (1870); o la importancia que daba a la ciencia un periódico como El Progreso.27 Antonio Lafuente - Tiago Saraiva (2002), «La buena nueva de la ciencia», en Imágenes de la ciencia en la España contemporánea. Exposición, edición de Antonio Lafuente y Tiago Saraiva, p. 31.28 J. Menor (2006c), «La producción audiovisual estadounidense», en Telos, octubre-diciembre, pp. 29-39; J. Menor - S. De Valle (2008), «Análisis de Contenido de Televisión y Prensa», en Andrés García Gómez, Percepción social del riesgo en España, Gobierno de España, Ministerio del Interior, Secretaría General Técnica.

29

E. Estudio de la evolución del documental científico, con un análisis especial de la serie Cosmos como gran fenómeno televisivo internacional, que marcó un hito en la divulgación de contenidos científico-técnológicos. Se analizaron también los recientes documentales digitales de gran éxito internacional Walking with Dino-saurs, L’odyssée de l´espèce, Anatomy for Beginners, Supervulcano y 2025, Le futur en face, que han revolucionado por completo el género documental.

F. Estudio de la evolución de los géneros informativos, desde el reportaje informativo creado en el mítico See it now, pasando por el modelo clásico de 60 minutes, has-ta la evolución sensacionalista iniciada en A Current Affair. Se estudiaron varios «Tabloid TV»: Hard Copy, Inside Edition, American Journal, Eye to Eye Primetime Live, Front Page y America Tonight. En España se siguieron Informe Semanal y Primera Página.29

El objetivo de estos seis grupos de análisis fue simplemente conocer mejor el contexto con el objeto de poder interpretar de una manera más acertada los resultados que se obtuvieron a partir del estudio específico de formatos de ciencia, tecnología e innovación.

Se podían haber elegido otros objetos de estudio. Por ejemplo, los concursos podían ex-plicar el significado de los valores meritocráticos en la cultura popular; el género de detectives explica muy bien el significado de la indagación racional en algunos géneros de alto consumo. Ninguna de estas posibilidades fue completamente abandonada. Sin embargo, el acercamiento más o menos sistemático a los puntos A, B, C, D E y F anteriormente enumerados cubre los aspectos más relevantes de la cultura del entretenimiento popular, que nos podían afectar para nuestra comprensión de los formatos televisivos sobre ciencia e innovación, en un sentido muy amplio.

Para los grupos A, B, C y D se realizaron simplemente lecturas de la literatura especia-lizada sobre la materia. Sin embargo, para los grupos E y F se hizo un seguimiento del material audiovisual disponible, además del análisis correspondiente de las fuentes secundarias.

2.2. Estudios sociales sobre ciencia y tecnología (fuentes secundarias)

Junto al análisis histórico, se consideró oportuno hacer un seguimiento de la literatura disponible sobre percepción social de la ciencia y la tecnología. La cultura audiovisual popular no deja de ser, en el fondo, más que una parte de la propia cultura popular general. La cultura televisiva acerca de la ciencia y de la tecnología tiene que ver, de alguna manera con la visión

29 A. Perales - J. Menor (2007), Los espacios informativos en televisión. La seducción del espectáculo, Documentos AUC.

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general que tiene la población sobre la ciencia y la tecnología, aunque nadie puede esperar que sea simplemente su espejo. Pese a la ausencia de estudios sobre la cultura de la innovación (lo que nos parece, sin duda, muy grave), sí contamos, sin embargo, al menos desde hace treinta años, con abundante información sobre las actitudes de la sociedad ante la ciencia y la tecnología. Po-ner orden en la información secundaria disponible, también contribuye a una mejor evaluación de la situación y a interpretaciones más acertadas del material audiovisual específico a analizar:

A. Estudios sobre desarrollo institucional de la cultura científica. La citada obra de Merton;30 las corrientes de mertonianos y neomertonianos;31 el punto de inflexión de la obra de T. S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas;32 el construc-tivismo de la Science Studies Unit de la Universidad de Edimburgo, con Barry Barnes33 y David Bloor34 a la cabeza; la escuela de la Universidad de Bath (Harry Collins, Trevor Pinch, etc.), su Programa Empírico del Relativismo, el inicio de los llamados «estudios de laboratorio» y de la tradición resueltamente «etnográfica» y descriptiva de los discursos científicos; el giro empírico Laboratory Life de Bru-no Latour y Steve Woolgar.35

B. Estudios sobre experiencias de participación ciudadana en temas de ciencia y tecnología. El paradigma denominado Evaluación Constructiva de Tecnologías (ECT). Esta corriente enlaza con los estudios de la cultura política pero no sufi-cientemente con los de la cultura empresarial o económica. Tienen, sin embargo, bastante relación con las líneas de estudio sobre participación ciudadana y medios de comunicación (aunque estos estudios han versado generalmente más sobre nuevas tecnologías que sobre televisión).

C. Estudios sobre percepción y consumo de fuentes de información científica. Parte de sistemas de indicadores de interés, conocimiento y actitudes. El concepto de percep-ción pública remite al proceso de comunicación social y a su impacto sobre la forma-ción de conocimientos, actitudes y expectativas de los miembros de la sociedad sobre ciencia y tecnología. Este es el tipo de estudios encargado por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT) del Ministerio de Ciencia y Tecnología. Tam-bién los World Values Survey y European Values Survey, que desde 1981 vienen sir-

30 R. K. Merton (1973), The sociology of Science, Chicago, Chicago University Press.31 T. F. Gyerin (1982), «Relativist/Constructivist programmes in the sociology of science: redundance and retreat», en Social Studies of Science, núm. 12, pp. 279-297.32 T. S. Kuhn, (1962), La estructura de las revoluciones científicas, México, Fondo de Cultura Económica.33 Barry Barnes (1957), Sobre Ciencia, Madrid, Labor.34 David Bloor (1976), Conocimiento e imaginario social, Barcelona, Gedisa.35 Bruno Latour - Steve Woolgar (1996), La vida en el laboratorio, Madrid, Alianza Editorial.

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viendo para los ya clásicos análisis de comparación cultural y de valores entre regiones y países de Inglehart y sus colaboradores. Los grandes centros de investigación social, que tienen series temporales largas, como el Centro de Investigaciones Sociológicas en España (CIS), son fuentes potenciales de información en este sentido.

D. Estudios sobre el capital social. El concepto de capital social se ha convertido en un clásico a partir de las contribuciones de autores como Bourdieu, Coleman, Putnam, Portes y Fukuyama. Desde los célebres estudios de Putman y a partir del trabajo seminal de James Coleman36 se viene aceptando en sociología económica la importancia de las expectativas generalizadas de reciprocidad con personas a las que no se conoce personalmente (la llamada «confianza delgada», tan impor-tante para comprender lo que la geografía económica ha denominado «núcleos densos de actividad» o los cluster de innovación: Silicon Valley, Jaren, Bangalore, y, en general, los intangibles psicológicos de la economía). En todos estos casos, se pone de relieve que lazos débiles pero extensos se convierten en fuentes pode-rosas de conocimiento y de valor. La confianza es definida como un componente esencial del capital social que lubrica la cooperación y estimula la continuidad de las relaciones y el intercambio de conocimientos valiosos. En realidad este tipo de estudios, como reconoce el propio Putman, enlaza con la tradición antigua de los estudios de educación y con el concepto económico de «externalidad»; y, a su vez, con la problemática del «servicio público» en los medios audiovisuales.

En estos casos se estudiaron exclusivamente las fuentes secundarias.

2. 3. Estudio intensivo de formatos audiovisuales de innovación

2.3.1. Descripción general del estudio

En paralelo se puso en marcha un programa específico de investigación sobre los forma-tos audiovisuales relacionados con la innovación.

36 J. Coleman (1990), Foundations of Social Theory, Cambridge, Mass., Harvard University Press, en Robert Putnam (2000), Bowling Alone: The Collapse and the Revival of American Community, New York, Simon and Schuster; A. Portes (1999) «Capital Social: Sus orígenes y aplicaciones en la sociología moderna», en J. Carpio - I. Novacovsky (compiladores), De Igual a Igual. El desafío del Estado ante los nuevos problemas sociales, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica; un buen resumen en Ronald Burt (2000), Structural Holes versus Network Closure as Social Capital, University of Chicago and European d’Administration d’Affairs (INSEAD). El trabajo pionero de esta tendencia es quizás el de P. Bourdieu (1979), La distinción, Madrid, Taurus. Todavía es anterior el trabajo de M. Granovettter (1973), «The Strength of Weak Ties», en American Journal of Sociology (78) 6, pp. 1360-1380, aunque no dio lugar a ninguna tradición empírica.

32

En un primer momento se diseñó una investigación que a los efectos expositivos hemos denominado aquí Estudio intensivo de formatos audiovisuales de innovación.

Debido a las circunstancias que concurrieron en el proceso de indagación acerca del objeto final de análisis, se amplió el trabajo y se realizaron dos investigaciones más, que se de-nominaron Estudio extensivo de formatos audiovisuales de innovación y Análisis intencional de formatos audiovisuales de innovación.

Lo primero que se hizo fue intentar delimitar con claridad el objeto de estudio. Lo que se pretendía era realizar un análisis de los programas que, en nuestro entorno desarrollado, aspi-rasen a contar de forma rigurosa pero accesible para el gran público los procesos de innovación tecnológica que están transformando radicalmente nuestra forma de vivir.

Inevitablemente la muestra era intencional. El universo estaba compuesto por los for-matos que estuviesen en circulación en el año 2006, pero que podían haberse originado en cual-quier momento. Para su selección se tuvieron en cuenta los siguientes criterios:

A. Contenidos ITA (Innovación Tecnológica Aplicada). B. Éxito. C. Variedad de formatos de entretenimiento. D. Variedad de países dentro de espacio occidental. E. Variedad de temáticas. F. Generalismo.

Veamos brevemente algunos aspectos de cada uno de estos criterios.

A. Contenidos ITA (Innovación Tecnológica Aplicada)

Los contenidos ITA son aquellos encaminados a la difusión de los conocimientos aplica-dos a la obtención de valor.

En general, se utilizó un criterio muy amplio de inclusión. Cabían como contenidos ITA no sólo magacine, sino también reportajes, concursos e incluso shows, como Megaclever.

Sólo quedaron excluidos los formatos estrictamente informativos. La investigación se limitó a la programación de entretenimiento.

B. Éxito

En cierto sentido, no es difícil encontrar programas sobre innovación tecnológica aplica-da en los espacios audiovisuales de nicho o promocionales dirigidos a públicos muy específicos. Sin embargo, este tipo de contenidos quedó excluido del estudio.

Dentro de los programas abiertos, no específicamente promocionales, la búsqueda se limitó a formatos de un cierto éxito, aunque no fuesen mayoritarios. En un intento de objetivar

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la selección, se decidió limitarla a las cadenas que en el conjunto del 2006 tuvieran un share su-perior al 6% en sus respectivos mercados. Ejemplos ABC americana, Network Ten australiana, ITV o BBC británicas, France 2.

Se consideraron sólo los formatos emitidos en los horarios de programación de prime time (variable según los países). En aquellos países cuya curva de consumo presentase dos picos (como sucede, por ejemplo, en España, que en su sobremesa experimenta un crecimiento de consumo claro y constante aunque éste sea muy inferior al de la noche), se tomó también en consideración esta segunda franja de alto consumo.

El éxito se midió en términos de share relativo en relación con el del canal. Si un pro-grama no llegaba al 70% del share de cadena se quedaba fuera del análisis. Por ejemplo, en una cadena del 20% anual del share, un programa con un 14% quedaba fuera del análisis, mientras que en una cadena del 10%, un programa que lograse una media del 8% sí resultaba incluido.

C. Variedad de formatos de entretenimiento

La variedad fue una variable cualitativa correctora de la mera consideración cuantitativa anteriormente referida.

También se tomó en consideración la novedad intrínseca de un formato, incluso dentro de un mismo género, a pesar de que ello introducía cierta subjetividad en la selección. La idea era adquirir un panorama lo más completo posible de la situación de la innovación en televisión. Las ficcionalizaciones de algún programa italiano son un ejemplo.

Dicho de otro modo, el género nunca fue un criterio para la exclusión de un formato, salvo en el caso de los informativos clásicos. Si había programas claramente novedosos, se incluían aunque no cumpliesen los criterios estrictos de share fijados en B. Esto sucedió en un total de siete casos.

D. Variedad de países dentro del espacio occidental

Como hemos dicho, el ámbito del estudio se limitó al área cultural occidental. En concre-to, se incluyeron: España, Francia, Italia, Alemania, Holanda, Australia, Nueva Zelanda, Canadá y Estados Unidos. Las razones fueron parcialmente operativas (los conocimientos lingüísticos de los miembros del equipo: español, catalán, francés, inglés, alemán y holandés), pero también se debió a aspectos relativos a las potencialidades innovadoras de los mercados audiovisuales considerados. Los mercados anteriormente señalados son los que mejor balanza audiovisual presentan. Algunos mercados asiáticos, como el japonés, son también creadores de formatos, pero se carecía de conocimientos suficientes para abordarlos.

Pronto se vio un predominio claro del área británico-australiana. Por ello, a pesar de los límites autoimpuestos sobre la extensión del área que se debía cubrir, se incluyeron algunos formatos latinoamericanos como, por ejemplo, Telecolombia.com.

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También se ampliaron algunos de los límites señalados en B con los formatos generados en España. Gracias a esta posibilidad de utilizar criterios de inclusión lo más amplios posibles, se analizaron espacios como Atlantia de TVE-1. Los últimos programas científicos emitidos en Antena 3, Cuatro o Tele5 eran, en realidad, adaptaciones de formatos internacionales y como tales fueron tratados.

E. Variedad de temáticas

Por último, no se realizaron restricciones por razones de especificidad. Programas muy específicos de meteorología o sanidad escapan al área ITA general, pero podían ser formalmen-te interesantes y por eso se incluyeron en el análisis.

F. Generalismo

Obviamente existe un amplio abanico de programas en los canales temáticos como Na-tional Geographic, Discovery, Sci Fi o Meteo, que requieren otra consideración, ya que van a públicos muy determinados, considerados «de nicho», que van buscando este tipo de programas especializados. La aplicación de los requisitos de share los excluye por completo del análisis.

Al margen de los programas de la televisión en abierto y los especializados de los canales temáticos, existe otro tipo de fórmulas televisivas que pueden abordar la innovación tecnológica en las empresas. Está el patrocinio de programas con un producto determinado que es presentado antes, después y en los cortes publicitarios de cada programa en emisión. Cada vez se prodiga más un de-terminado tipo de espacios, de alrededor de tres minutos de duración, pagados por la propia empresa que quiere presentar un nuevo producto, como fue el caso de una compañía de telefonía justo antes del comienzo del prime time (horario de mayor audiencia, alrededor de las diez de la noche). Se trata de espacios que cuentan con presentadores, decorado (a veces físico, a veces virtual) y una cuida-da postproducción. En otras ocasiones, determinadas empresas prefieren el patrocinio de «agendas culturales» o «de actualidad» de dos o tres minutos de duración en los que se ofrecen noticias y novedades relacionadas con los más diversos temas. Por último, existe la fórmula que permite estar dentro del propio programa, ya que el producto que se quiere mostrar está directamente relacionado con la temática del mismo: ciencia, negocios, motor… Sin embargo, este tipo de programas fueron explícitamente excluidos del análisis.

2.3.2. Preselección del material a analizar

Dado el enorme número de formatos de todo tipo existentes en todo el mundo, se necesita algún tipo de preclasificación. Se utilizó la preclasificación de programas científico-

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tecnológicos de la empresa GECA (Gabinete de estudios de Comunicación Audiovisual), que fue también la que proporcionó los videos para el estudio.

La utilización de una empresa externa, aunque no garantizaba una plena objetividad en la preselección de los formatos, al menos impedía que los posibles sesgos fuesen introducidos por el equipo investigador que debía encargarse a continuación de realizar el análisis.

La preselección es una fase muy delicada, ya que es imposible conocer la totalidad de los formatos existentes en el mercado. Hay que aclarar que GECA es la mayor empresa española especialista en formatos y que pertenecía entonces al grupo ARBOL, propietaria a su vez del capital de algunas productoras de televisión (siendo la más conocida Globomedia).

Una vez seleccionados los programas, el análisis tendría lugar en dos tiempos:

a) En una primera fase se realizó un estudio exhaustivo de los programas existentes. Se analizó su mercado. Para cada formato se estudió su ubicación en parrilla (ca-dena, día, hora de emisión…) y se analizaron algunas de sus características esen-ciales como género o formato de programa, sus contenidos básicos y su estilo. Este estudio fue fundamentalmente cualitativo.

b) En una segunda fase, esta muestra se filtró, endureciéndose los criterios anterior-mente fijados. Gracias a los videos proporcionados por GECA, se realizó un aná-lisis del contenido. Para ello se transcribieron los guiones.

2.3.3. Protocolos de análisis

Los protocolos que se desarrollaron iban en relación con estas áreas de interés específico que tienen que ver de una manera muy especial con las peculiaridades del mundo audiovisual:

• La imagen: Grado de realismo o de sofisticación futurista, recurso a exteriores, uso de sketches, dramatizaciones, uso de infografías. La imagen infográfica se subdividirá en dos tipos: la imagen de síntesis didáctica y la imagen de síntesis corporativa con un tratamiento formal cercano a la publicidad. Grado de espectacularidad, técnicas digitales y posproducción, grado de cercanía a la actualidad y grado de cercanía a las prácticas cotidianas.

• Tono narrativo y lenguaje: Se centraba fundamentalmente en dos aspectos: el didac-tismo y la participación del público.

• El narrador o el conductor: El análisis de los sujetos de la narración (y, más aún de los conductores) es clave para conocer el modo en el que se imprime la tensión narrati-va. Se hizo un seguimiento muy exhastivo de todos los conductores, sus biografías y trayectorias profesionales.

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• Las entrevistas: Si existen, es importante conocer quiénes son los protagonistas de las mismas, a qué institución pertenecen —mundo de la empresa, de la ciencia, de la política y de las humanidades, usuarios, etc.— y qué tratamiento reciben.

• La música: Muchas veces se olvida que es un elemento clave en el desarrollo na-rrativo. Una banda sonora original destacará la identidad, el ritmo y la estructura narrativa.

• Los decorados: Se realizó un estudio muy pormenorizado de decorados y escenogra-fía. La puesta en escena se consideró con todo detalle.

Se estudiaron también los resultados de audiencia, analizándolos en función de su con-texto de emisión (programas anterior y posterior, y competencia). Sólo en los contextos de emi-sión y de mercado los datos cobran sentido.

Los programas analizados de manera exhaustiva y sometidos al citado segundo filtro fueron los siguientes:

PROGRAMA PAÍS CANAL

Atomes crochus Francia Canal J

Backsite Holanda Verónica

Beat that Einstein Reino Unido Channel 4

Click mit TV Today Alemania Vox

Die grosse Knoff-Hoff-Show Alemania ZDF

Die uitvinders Holanda Nederland 2

Digital Duo Estados Unidos PBS

Door weer en wind Holanda Nederland 2

Dot Comedy Estados Unidos ABC

Eureka! Reino Unido BBC 1

Galileo Alemania Pro 7

Gameforce 1 Holanda Verónica

Globus Alemania ARD

Harrowsmith Country Life Canadá Life Network

Het Beste Idee van Nederland Holanda Verónica

How 2 Reino Unido ITV

How Do They Do That? Reino Unido BBC 1

Hyperscience Australia ABC

I cervelloni Italia Rai Uno

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PROGRAMA PAÍS CANAL

Internet Tonight Estados Unidos ZDTV

Interset Italia Rai Tre

Jules Unlimited Holanda Nederland 2

La france défigurée Francia France 2

La soirée sauvage Francia TF1

Le web fait son show Francia TF1

Mais comment font-ils? Francia TF1

Mister Archimede Italia Rai Uno

Nationale wetenschapsquiz Holanda Nederland 2

Natur Trend Alemania RTL

Nimbus Francia France 3

On vous dit pourquoi Francia France 2

Quantum Australia ABC

The Know Zone Estados Unidos Discovery Channel

The Net Reino Unido BBC 2

Thuis op Internet Holanda RTL 4

Tomorrow’s World Reino Unido BBC 1

Una notte con Zeus Italia Rai Tre

Verde Fazzuoli Italia TCM

Viaggio nel cosmo Italia Rai 1

Weather Front Reino Unido Channel 5

Welt der Wunder Alemania Pro 7

What Will They Think of Next? Reino Unido ITV

Why didn’t I Think of That? Estados Unidos ABC

Why Men Don’t Iron Reino Unido Channel 4

Wild Life Australia Nine Network

Wouters wondere woensdag Holanda Verónica

zdf.de Alemania ZDF

Este análisis exhaustivo fue preparado en forma de fichas muy completas para cada programa. Se presentó en dos volúmenes con el título de Formatos de Innovación Tecnológica Aplicada.

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Se trató, por lo tanto, de un verdadero análisis en profundidad que cubría los objetivos del programa de investigación fijado, al menos desde el punto de vista formal.

Sin embargo, atendiendo a los grandes objetivos marcados —el análisis completo de la cultura audiovisual de la innovación—, resultó parcialmente fallido. Hay que recordar que la finalidad que propuesta no era sólo rastrear de manera exhaustiva y rigorosa el panorama de los formatos de ciencia y de tecnología de éxito, sino encontrar caminos que hicieran posible promover o incluso crear contenidos audiovisuales que impulsasen activamente la innovación en la sociedad.

El esfuerzo no fue, sin duda, baldío. Gracias a la aportación de GECA al trabajo realizado y al estudio en profundidad de los formatos, se conocía ahora muy bien el panorama televisivo de los programas de ciencia y tecnología. Merced al repaso de fuentes secundarias y al visiona-do del material audiovisual relativos al análisis histórico sobre ciencia, innovación y medios de comunicación, y a las revisiones de fuentes secundarias en el caso de los estudios sociales sobre ciencia y tecnología, era además posible entender muy bien el significado del material específico objeto de la investigación propiamente dicha.

Lo que ocurría era que la práctica totalidad de los programas analizados reproducían buena parte de las características que los estudiosos de los medios conocían sobre el desarrollo de las redes de popularización científica. En concreto, las figuras del científico loco37 y todos los componentes de la fascinación tecnológica —en el sentido utilizado, por ejemplo, por Dar-ley38— se repetían una y otra vez, sin que la exhaustividad del análisis aportase otra cosa que la confirmación aparente de un divorcio que parecía insalvable entre la televisión y la innovación. Desde el punto de vista académico, el resultado era interesante y mostraba la fuerza del imagi-nario de la ciencia para las audiencias televisivas y la ausencia de un imaginario comparable de la innovación. Para los objetivos fijados esta conclusión era valiosa pero insuficiente. Por ello se decidió cambiar de estrategia.

2.4. Estudio exhaustivo de formatos audiovisuales de innovación

Dado que esta mezcla de objetivación de la selección, utilización de fuentes externas y análisis en profundidad de los programas no había dado el resultado apetecido, se decidió un cambio de estrategia: un análisis de la totalidad de los programas nuevos presentados en los mercados occidentales en un período de tiempo muy corto.

37 V. Jr. Kepley (1980), «The scientist as magician: Dovzhenko´s Michurin and Lysenko cult», en Journal of Popular Film and Television, vol. 8, núm. 2, pp. 19-26.38 A. Darley (2002), Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, Barce-lona, Paidós.

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A tal fin se utilizó una fuente internacional de rastreo sistemático de formatos. En con-creto, se partió del Fresh TV Report, apartado «new shows», que cubría todas las novedades de todos los mercados audiovisuales europeos, norteamericanos, australiano y neozelandeses que fueron puestas en emisión entre el 1 y el 31 de enero de 2006.

El resultado figura en el gráfico adjunto. Casi la mitad de los programas nuevos eran magacines. De los 200 magacines lanzados en el mes, sólo dos trataban de ciencia y tecnología.

86

16

115

200

198

2

ENTRETENIMIENTOTALK-SHOWSFICCIONESMAGACÍN/DOCUMENTALES DE CIENCIA Y TECNOLOGÍAMAGACÍN/DOCUMENTALES DE OTROS TEMAS

El análisis se reiteró utilizando otra fuente internacional alternativa de rastreo de for-matos. En concreto se usó el Cool Report de marzo de 2006. El resultado fue aún más negativo porque no apareció ningún programa de ciencia y tecnología y menos aún de innovación em-presarial.

Era inevitable recurrir a períodos más amplios. Sin embargo, este tipo de rastreos ex-haustivos, con los que intentábamos suplir un posible sesgo en la preselección de GECA, no daba el resultado apetecido. La conclusión era clara: apenas había formatos de ciencia, tecnolo-gía e innovación en el mundo. Cualquier intento de precisar su presencia internacional producía resultados desalentadores.

40

Pero esta no era la cuestión. El mercado televisivo actual, con la multiplicación del nú-mero de operadores, está en la actualidad en plena ebullición. Son tiempos de exploración y de cambio. Lo más importante en etapas así no es ni el número de formatos de éxito (primero de los caminos emprendidos) ni el número de formatos lanzados (la segunda de las vías intentadas). Había que buscar también, de forma decididamente intencional, la naturaleza de las nuevas incursiones que se estaban haciendo en el mercado televisivo.

Dado que se conocía la existencia de formatos que podían ser interesantes para el objeto de estudio, se cambió por tercera vez el método de trabajo.

2.5. Análisis intencional de formatos audiovisuales de innovación

Finalmente se abandonó la pretensión de ofrecer una cuantificación precisa de la in-novación, por lo demás inútil, una vez constatada su marginalidad. También se pensó que un estudio exhaustivo de las características formales de los programas de ciencia y tecnología de un universo reducido tampoco satisfacía las necesidades de exploración de las posibilidades del lenguaje audiovisual.

La solución fue recurrir a una muestra intencional de una década del audiovisual sobre conocimiento y valor, con el objeto simplemente de «aprender» qué se puede hacer para me-jorar la eficacia de la difusión audiovisual de la innovación. En lugar de análisis formales y de contenido, se procedió a una evaluación genérica y contextual que finalmente resultó mucho más útil.

La innovación tecnológica propiamente dicha no se aborda generalmente en los progra-mas de televisión generalistas en abierto, ya que su carácter especializado hace que sea un tipo de información que interesa a un determinado grupo de espectadores que forman los llamados «nichos». Sin embargo, la innovación tecnológica aplicada a los diferentes temas que rodean a los espectadores en su vida diaria, hace posible que se les pueda mostrar esta misma información de un modo atractivo.

Las diferentes temáticas desde las que, al menos en teoría, se podría abordar la innova-ción tecnológica aplicada eran los programas científicos, los del mundo del motor, los inventos, el desarrollo de Internet y el mundo informático, las empresas y los negocios y la ecología. Se inició, por lo tanto, una búsqueda selectiva e intencional de formatos de los que, por su título o por la información disponible, se pudiese deducir que abordasen de manera directa e indirecta alguna de estas temáticas.

La búsqueda nos llevó, en lo que se refiere a los géneros televisivos que los abordan, a un predominio abrumador del magacín por encima de todos. Le sigue uno de los géneros por excelencia de los últimos años, el reality en sus diferentes vertientes de concurso y testimonial, además de los talent shows, algún concurso y el puro entretenimiento.

41

Para el estudio se encontraron 141 programas, emitidos en los últimos diez años (entre 1997 y 2007) en diecinueve países (Alemania, Argentina, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Colombia, Dinamarca, España, Finlandia, Francia, Holanda, Italia, Japón, Noruega, Nueva Zelanda, Reino Unido, Suecia y Estados Unidos) en las principales cadenas nacionales de emisión en abierto, desde el programa australiano Quantum, que se emitió desde 1985 hasta 2001, hasta los reciente-mente aparecidos en el MIPTV (Mercado Internacional de Programas de Televisión) celebrado en Cannes en abril de 2007. La relación completa de los programas figura en el anexo 1.

42

El resultado de esta exploración fue realmente muy útil y culminó en la elaboración de un informe puramente académico titulado Los formatos televisivos de Innovación Tecnológica Aplicada en el mundo occidental: de la fascinación tecnológica a la creación de valor.

Este informe incorpora no sólo los resultados de análisis, sino una interpretación global del significado de la innovación en la cultura televisiva actual y algunas hipótesis de trabajo para el conocimiento de la cultura popular de la innovación.

En las páginas que siguen a continuación, se hará simplemente un breve repaso a algunas de las conclusiones más importantes, seguido de un intento —obviamente no académico— de proponer algunas recomendaciones para un mejor tratamiento de la innovación en televisión.

2.6. Situación actual

La investigación está concluida, pero no así la exploración del mundo de la innovación en televisión, precisamente con la finalidad de proporcionar las mejores recomendaciones posibles. En realidad, este conjunto de trabajos forma parte de un programa abierto de promoción de una cultura audiovisual de la innovación.

Al margen del estudio propiamente dicho, y como parte de ese programa abierto, se vie-ne haciendo una indagación exhaustiva de las novedades del mercado audiovisual español.

43

Se siguió, por ejemplo, el intento de Cuatro de adaptar el formato Brainiac al mercado español.39 Esta cadena española empezó su emisión en abril de 2007, pero los resultados fueron decepcionantes, por lo que finalmente fue retirado de la parrilla.

También se hizo un seguimiento especial de El invento del siglo, una producción de Gestmu-sic (Endemol España) para Antena 3. Se trataba de tres especiales muy ambiciosos de los que sólo llegó a emitirse el primero en junio de 2006, ya que la audiencia no acompañó las buenas intenciones. También se investigó la adaptación que Tele 5 hizo de uno de los formatos científicos más eficaces de la historia de la televisión, Clever, de Tele 5, presentado por Emma García y Mario Picazo.

Al margen de Redes, el veterano de la divulgación científica, la 2 de TVE ha empezado a emitir también Leonart, un espacio diario que combina, con rigor y solvencia, ciencia y arte para el público infantil y, por cierto, sin necesidad de cultivar la figura del científico loco. Pero su apuesta más decidida ha sido Tres14, un programa que surge de la colaboración entre la Fundación Española de Ciencia y Tecnología (FECYT) y Televisión Española. Su estreno fue el domingo 16 de diciembre de 2006 en La 2 a las 20:15 horas, con el objetivo de impulsar la divulgación del conocimiento en materia de ciencia y tecnología, de manera que llegue a todos a los ciudadanos.40

Un seguimiento muy especial se hizo del programa Generación XXI de la televisión andaluza Canal Sur 2, pero adaptado también a otras televisiones autonómicas y locales: ya es uno de los pocos que han tratado en España el tema del mundo empresarial y de los negocios. Se hizo un seguimiento muy especial de Barcelona Televisiò, considerada como un modelo de programación científico-técnica. Este programa está siendo adaptado por los segundos o prime-ros canales de varias televisiones autonómicas.

Al margen del mercado español, se mantiene un seguimiento de los nuevos formatos internacionales a través del mercado bianual de Cannes. También se ha monitorizado la tempo-rada televisiva 2008-2009 de algunos de los mercados audiovisuales más importantes del mundo: Estados Unidos, Reino Unido, Holanda, Australia, Francia y Alemania.

En resumen, la investigación está concluida, pero la exploración continúa.

39 En el programa inglés Brainiac, actualemte en su quinta edición, una pareja de presentadores junto con su equi-po aplican principios científicos a situaciones reales y cotidianas, poniéndolos en práctica mediante experimentos fáciles de entender; por ejemplo, demostrar cómo se puede producir una explosión por usar el teléfono móvil mien-tras se llena el depósito del coche. Se trata de un programa ágil y dinámico con un toque humorístico destinado a un público joven, que se emite en el canal por satélite Sky One desde 2003 y en el Reino Unido se encuentra en el Top Ten de los «factual entertainment programes».40 Tres14 ofrece en la entrevista una ventana para conocer a los científicos españoles. El programa tiene entrevistas a científicos (el físico Josep Enric Llebot, el también físico y conocido divulgador Jorge Wagensberg y la experta en genética forense Victoria Lareu fueron los primeros entrevistados); curiosidades científicas (¿el chicle se conserva siete años en el estómago?, ¿la margarina es más saludable que la mantequilla?, ¿un vaso de leche caliente por la noche ayuda a dormir?, ¿por qué los amaneceres son rojos?, el clásico experimento, en este caso realizado por el bió-logo Luis Quevedo y las consabidas píldoras informativas para tomarle el pulso a los avances científicos relacionados con nuestro día a día). Hay también una sección de ciencia y cine y un reportaje y un concurso de fotos.

45

En este apartado se recogen los resultados más importantes obtenidos en las sucesivas fases de la investigación detalladas anteriormente. La argumentación completa figura en los informes a los que se ha hecho referencia aquí.

3.1. La evolución de los documentales está reforzando la tendencia hacia una imagen fascinante del conocimiento

El documental factual clásico basado en la descripción dramática realista y pedagógica de los hechos siguiendo el modelo público, está en crisis, aunque en paralelo han surgido nuevas formas de documental que están cosechando audiencias enormes en muchos mercados muy competitivos.

La primera revolución fue la del docusoap, que cambió el tono del documental, hacién-dolo más relajado y menos pretencioso al «entrar» con estudiada naturalidad en la vida cotidia-na de los observados.

Pero desde hace unos años se asiste a una auténtica segunda revolución, la del docushow. Este cubre un ámbito temático grande, campos como la historia, la ciencia, la tecnología, la em-presa, la arqueología, el do-it-yourself (bricolaje), la cocina, los viajes, la jardinería. Además, se ha mezclado con otros géneros, incluidos los de ficción, generando cambios profundos en el lenguaje del documental; pero, sobre todo, destaca porque tiene una enorme ambición de entretener.

El documental, que tradicionalmente ha venido asociado al rol «serio», de «educador de la ciudadanía», encomendado a la televisión pública, ve ahora aumentadas sus posibilidades como producto de entretenimiento. Sirve así a las televisiones públicas europeas (modelo BBC, France Television, ARD, ZDF, RAI) para intentar separar cultura y aburrimiento y redefinir así su rol. En general, las cadenas públicas han descubierto el valor del docushow para reforzar su posicionamiento cultural eliminando las connotaciones de aburrimiento. Esto ha supuesto una nueva oportunidad de posicionamiento para canales comerciales emergentes o alternativos, pero con vocación de alcanzar audiencias notables. Casos como el de Channel Four demuestran que las cadenas comerciales tienen un amplio margen de actuación en los nuevos géneros. Sin embargo, las televisiones comerciales generalistas mayoritarias han sido, por lo general, más reacias al género.

El docushow culmina el paso del pedagogismo serio y autoritario a un nuevo realismo híbrido, salpicado de tecnología, ficción y diversión.

3. Aportaciones de las investigaciones históricas

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En esta evolución marcó la pauta el mercado británico, y en especial la serie de la BBC Walking with Dinosaurs, que se convirtió en un verdadero éxito internacional.

Por otra parte, el híbrido entre el documental y la ficción, que mezcla hechos históricos y elementos novelescos, se ha convertido en un tipo de oferta de un éxito arrollador, por ejemplo, L’odyssée de l´espèce. También la especulación futurista de tono apocalíptico, como Supervolca-no o el magacín-ficción 2025, le futur en face.

Anatomy for Beginners (Anatomía para principiantes), de la cadena británica Channel 4, inicia a gran escala la tendencia a la provocación y a la ruptura de los tabúes televisivos.

En general, se ha detectado una cuádruple tendencia hacia la polémica, la ficcionaliza-ción, la fascinación y la ciencia ficción, que ha cambiado el tono serio y pedagógico del docu-mental.

Hoy no se puede decir, ni mucho menos, que el documental esté en crisis. En algunos mercados como el británico, no es raro encontrarlos en prime time en todas las cadenas, desde los espectaculares de BBC1 hasta las producciones de corte sensacionalista y rupturista que suele emitir Five (como los agrupados en el contenedor Extraordinary People). También aparecen en el reciente mercado audiovisual francés, donde tienen una gran tradición, e incluso en el alemán; por ejemplo, la «docu-ficción» histórica Die Deutschen (ZDF) en la temporada 2007-2008.

Sin embargo, esta cuádruple tendencia hacia el polémico carácter ficticio de los docu-mentales, hacia lo fascinante y la ciencia ficción, acompañado todo ello del uso de nuevas técni-cas digitales, si bien no pueden considerarse en absoluto como algo negativo, no ayudan precisa-mente al conocimiento científico-técnico a desprenderse de su imaginario de fascinación.

3.2. Los programas informativos siguen marginando el conocimiento científico-técnico

En teoría, el género informativo debería ser el territorio natural de la ciencia y de la in-novación. Más allá de la grandilocuencia del documental o de lo espectacular de los contenidos fascinantes, se entiende que la retórica de la información constituye un espacio natural para una transmisión regular de contenidos sobre novedades en el conocimiento y en la transformación de ese conocimiento en valor. Muy pronto se vio que la lógica de los noticiarios iba a ser diferente.

El «modelo periodístico» establece que es noticia lo reciente, lo conflictivo, lo impactan-te, lo «raro» y el «interés humano». Según esto, la innovación es noticia en función de su impor-tancia o de su novedad. Se acepta también que la geografía es un dato importante: cuanto más cercana la innovación, mayor interés mediático suscita.

No se ha procedido a realizar un estudio sistemático sobre los programas informativos, por lo que hay que ser cautos a la hora de extraer conclusiones. Pero sí se han analizado nume-rosos info-shows, con resultados demoledores.

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Existe un consenso bastante general entre los estudiosos de la televisión en el sentido de que la «televisión-realidad» y sus fórmulas han contaminado el tratamiento televisivo de los fenómenos reales. El show, el entretenimiento compartido y la creación de acontecimientos son parte esencial de la concepción mediática dominante de la ciencia y la tecnología. La tenden-cia hacia lo espectacular de la información ha sido bastante general en todos los órdenes y ha afectado a todos los temas. Pero los temas científicos, presa ya del poder del imaginario de la fascinación tecnológica, han sido en buena medida muy trivializados por los programas que más atención aparente les dedicaban.

Hay que ser precavido a la hora de hacer generalizaciones. Más allá de los datos cuanti-ficados realizados y obtenidos en los diferentes análisis de contenidos de noticias dentro de los espacios informativos convencionales, la mera ampliación del ámbito de la información a slots anteriormente reservados al entretenimiento, apuntala la tendencia a que el volumen de noticias científicas que aparece en los medios de comunicación haya aumentado de forma considerable en los últimos años. Otra cuestión diferente es la del tratamiento dado a esas noticias.

Las observaciones de Nisbet y sus colaboradores a propósito de la doble dimensión posi-tiva-negativa de la información científica televisiva, siguen siendo pertinentes.41 La ciencia ayuda al progreso del hombre y al mismo tiempo es peligrosa.

Sin embargo, el estudio de Carolina Moreno, de la Universidad de Valencia, sobre los informativos de televisión confirma también que en los informativos clásicos ocurre lo mismo que se ha detectado en los programas de «info-entretenimiento». Las informaciones sobre he-chos científicos suelen aparecer con bastante frecuencia como «noticias espectáculo», «noticias adorno», «noticias controversia» o «noticias curiosas».42 La dimensión «seria» o rigurosa, estaría, según este estudio, perdiendo peso.

Lo que se ha detectado ha sido un nuevo modelo de tratamiento televisivo de la ciencia y de la innovación caracterizado por los siguientes aspectos:

a) Por una multiplicación de las noticias, es decir, cada vez los informativos incluyen más piezas

b) Por una drástica reducción del tiempo medio dedicado a cada noticia tecnológica: Este ritmo sincopado va en detrimento de la explicación de los acontecimientos, de su adecuada contextualización y guarda relación con el ritmo que se imprime a los informativos en general, que se supone reducen la tentación del zapping.43

41 M. C. Nisbet - D. A. Scheufele - J. Shanaham - P. Moy - D. Brossard - B.V. Lewenstein (2002), «Knowledge, re-servation or promise? A media effects model for public perceptions of science and technology», en Communication Research, vol. 29, núm. 5, pp. 584-608. 42 C. Moreno (2004), «Medios de comunicación en información científica», en Sistema, vols. 179-180, pp. 159-170.43 Alejandro Perales - Juan Menor (2007), Los espacios informativos en televisión. La seducción del espectáculo, Documentos AUC.

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c) Por un tratamiento menos reverencial de la ciencia y la tecnología, que se acerca cada vez más al de los sucesos, al de la crónica negra y, en general, a toda la infor-mación sensacionalista o amarilla.

d) Por el protagonismo del componente visual de la información: Tradicionalmente, la relación imagen/texto se establecía de modo que las imágenes ilustraban la na-rración verbal de los acontecimientos. En el nuevo modelo de tratamiento de la información científico-tecnológica, las imágenes se explican por sí solas y se busca la mayor condensación semántica a través de lo sensacionalista o lo morboso, aun cuando esas imágenes no cuenten realmente con valor informativo.

3.3. La importancia de la meritocracia en televisión

Los concursos de televisión han sido uno de los géneros meritocráticos por excelencia. El grado de identificación e implicación popular fue creciendo especialmente desde que los ex-pertos que aparecían en la televisión de los años 1940 fueron sustituidos por gente corriente (y a veces celebridades) desde los años 1950 en adelante.44

Los concursos siempre han estado presentes en las rejillas de las cadenas generalistas de todo tiempo y lugar, en diferentes horarios y, sorprendentemente, sobre unas bases extraordi-nariamente parecidas en todas las épocas y países, salvando las lógicas diferencias en la puesta en escena, recursos tecnológicos y cuantía de los premios. Es verdad que los temas de estos concursos de conocimiento, muchas veces basados en los propios contenidos de la cultura popu-lar audiovisual, han sido fuente de escándalo para algunos observadores. Pero estos programas han sido vividos como fuente de superación y de estímulo para el conocimiento por millones de televidentes mundiales. Los concursos científico-técnicos eran, en muchas ocasiones, meras variantes de otros tipos de concursos, si bien desprendidos de las habituales preguntas sobre la cultura popular.

Es verdad también que existe una gran diferencia entre desigualdad estimulante o emu-lación que dinamiza la vida social, por una parte, y la desigualdad desmoralizadora, basada en el privilegio o en la desviación social, por otra.45 Buena parte de las críticas a la cultura popular de masas proviene precisamente del peso que, según algunos, concede a la suerte o al predominio de criterios inmorales de ascenso social. La importancia de algunos contenidos audiovisuales no meritocráticos es enorme y creciente. La fama ganada a partir de la exhibición de la vida ha confirmado una tendencia ya antigua, pero hoy creciente, hacia la disociación entre excelencia y reconocimiento popular. La cultura popular de masa es ambigua y de difícil evaluación.

44 Barbara Moore - Martin Bensman - Jim Van Dyke (2006), Prime time television, Londres, Praeger, pp. 66-68.45 Salvador Giner (2003), Carisma y Razón. La estructura moral de la sociedad moderna, Madrid, Alianza, p. 45.

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Con todo, si para muchos la meritocracia está en decadencia, en otros componentes cul-turales tanto de la cultura académica como de la empresarial, la indagación racional es cada vez más popular.

Un componente, a veces infraestimado, es el peso que se concede al conocimiento ra-cionalista en la cultura popular. En este sentido han resultado determinantes la novela, el cine y el telefilm de detectives. Muchas series médicas presentan hoy las mismas características. La ausencia de científicos e innovadores en este tipo de ficciones racionalistas debería ser objeto de reflexión.

Hoy uno de los géneros que consigue los mayores éxitos de audiencia es el de los de-nominados talent-shows. El impacto en estos últimos años ha sido tan fuerte que para muchos constituyen una «novedad», cuando en realidad han sido parte de la cultura audiovisual popular desde sus orígenes. Sí que son más recientes los programas denominados de coaching, muy po-pulares en el ámbito anglosajón. ¿Por qué no es posible «enseñar en la práctica» a convertir el conocimiento en valor?

En resumen, la cultura de la excelencia, como un valor compartido por los ámbitos aca-démico y empresarial, forma parte estructural, aunque de una manera imperfecta, de la cultura televisiva. Es un activo que puede y debe utilizarse.

Es verdad que el star system democratizó la vida haciendo que cualquiera que demostrase carisma en la pantalla o buenos resultados en el deporte pudiese ser famoso. La televisión de los realities todavía profundiza más la tendencia democratizadora al suprimir la exigencia carismática y al proporcionar a cualquiera la posibilidad de una popularidad efímera; pero también crea nue-vas oportunidades: la utilización de los realities y los talent shows para fomentar la cultura de la innovación constituye una tendencia emergente, si bien todavía insuficientemente explorada.

3.4. La ausencia de las empresas en televisión: el protagonismo del individuo

Si es posible encontrar elementos meritocráticos y racionalistas que guardan alguna co-nexión, por lejana que parezca, con la cultura de la innovación, no cabe duda, sin embargo, que todos estos elementos están de alguna manera conectados con un cierto individualismo. Los grupos apenas aparecen; y, si lo hacen, ciertamente no son empresas. La cultura audiovisual y la empresa están divorciadas.

La cultura popular es individualista. Las empresas han podido ayudar a crear la cultura popular comercial de muy diversos modos —exposiciones universales, cultura de consumo, en-tretenimiento popular, etc.—, pero han tenido que ausentarse de la representación. Los prota-gonistas son siempre héroes individuales.

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Junto a estas conclusiones genéricas (que pertenecen al análisis de la cultura popular), el estudio específico realizado sobre los formatos concretos a los que se ha hecho referencia, permite ade-más cerrar algunas conclusiones importantes, que deben servir de base para posibles actuaciones.

4.1. El imaginario de la ciencia es muy poderoso. No es verdad que la ciencia y el conocimiento apenas aparezcan y tampoco es cierto que cuando aparecen lo hagan en clave de maldad

La existencia de un imaginario (es decir, de un conjunto de imágenes que espontánea-mente se asocian a un tema y que se repiten una y otra vez en muchos programas de televisión) es crucial. Donde no hay imaginario, cuesta mucho construir una programación. Donde lo hay, la tendencia es a que la programación reitere una y otra vez el imaginario existente. Es mejor que exista un imaginario porque sobre esa base los públicos reconocen inmediatamente las claves y los sentidos de los programas y «entran» en ellos con más facilidad. Pero donde ese imaginario es negativo, cuesta muchísimo deconstruirlo y crear uno nuevo. Es dificilísimo crear imaginarios nuevos y aún más ir contra los existentes.

Lo primero que llama la atención del análisis es que la ciencia sí tiene un imaginario propio entre el gran público y que éste además es tan poderoso que los programas constituyen prácticamente réplicas del mismo.

En general, y aunque se produzcan manifestaciones críticas, la actividad científica y sus profesionales, los científicos, gozan en televisión de un prestigio social impresionante, aunque a veces ese prestigio se mezcle con recelo.

La imagen televisiva de la ciencia es una imagen independiente, altruista, libre de intereses. Dada la tendencia a la personalización de los medios audiovisuales, la imagen de los

científicos se proyecta inevitablemente sobre la de la ciencia. El imaginario televisivo, nutrién-dose fundamente de la cultura popular escrita y del cine, ha dispuesto de varios prototipos, todos los cuales disponen de algún espacio dentro de la programación televisiva de entretenimiento:

• El científico santo laico, que genera conocimientos que pasan más o menos inmedia-tamente a la libre disposición de todo el mundo.

• El científico luchador, según el modelo de Madame Curie (Mervyn LeRoy, 1943) o La herencia del viento (Stanley Kramer, 1960), sobre un joven profesor despedido por enseñar el evolucionismo.

4. Aportaciones de la investigación específica sobre formatos de innovación

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• El arquetipo Frankenstein, un hombre blanco de edad avanzada, más amoral que antimoral, que juega a ser Dios, creando productos que escapan a su control: por ejemplo, los monstruos que «despertaban» como consecuencia de ensayos nu-cleares.

• El científico «curioso», que ponía en riesgo a los suyos por su afán de saber: por ejemplo, en las películas y series de la década de 1960, acercándose a los alienígenas a pesar del peligro «objetivo» que representaban.

• El científico «malo», con capacidad para crear destrucción a gran escala, como el científico loco y destructivo, estaba ya en el Próspero de La tempestad de Shakespea-re, que utilizaba la alquimia para vengarse de sus enemigos.

• El científico excéntrico (no necesariamente blanco: en El profesor chiflado es negro).• El científico con problemas mentales serios; por ejemplo, en la película Una mente

maravillosa (Ron Hovard, 2001) se sugiere que una inclinación a la ciencia y a las matemáticas puede derivar en esquizofrenia y reclusión psquiátrica.

• El científico sin emociones, siguiendo el modelo del doctor Spock de Star Treck.

Todas estas figuras aparecen una y otra vez, de manera diferente, en la inmensa mayo-ría de los formatos analizados.

De todos estos imaginarios, el del profesor excéntrico es, con diferencia, el más televisivo.Los científicos de la televisión no son malos, aunque tampoco son modélicos. Pocas veces

presentan una imagen atractiva. En ocasiones, pueden ser, incluso físicamente, desagradables (modelo que en el cine representarían películas como Regreso al futuro o El profesor chiflado y, en televisión, el personaje del doctor Spock de Star Treck).

La visión televisiva de la ciencia es la de un territorio más o menos sagrado y generoso relacionado con el saber.

Junto al conocimiento y a la excentricidad, sobresale la soledad y el altruismo. Los cientí-ficos son «genios solitarios dotados de una capacidad sobrehumana de entrega y sacrificio», que trabajan en laboratorios aislados y hacen experimentos que nadie entiende,46 o bien se trata de chiflados aislados e inofensivos.

El inventor por antonomasia no es el innovador, sino el inventor-genio que trabaja solo y al que no le importan ni los demás ni el dinero.

La práctica totalidad de los programas sobre ciencia y tecnología (y especialmente aquéllos más orientados al entretenimiento) se apoyan sobre esa imagen dulce pero también excéntrica y antiempresarial de los científicos y de la ciencia. Es un imaginario demasiado fuerte.

46 Antonio Lafuente - Tiago Saraiva (2002), La buena nueva de la ciencia, en Imágenes de la ciencia en la España contemporánea. Exposición, edición de Antonio Lafuente y Tiago Saraiva, pp. 6-7, 32, 36-37.

53

Frente a este fuerte imaginario científico (que va mucho más allá del peso cuantitativo de la programación científico-técnica), el peso de la cultura de la innovación dentro de la cultura audiovisual popular es prácticamente nulo.

No siempre ha sido así en la cultura popular. Pero en la cultura audiovisual actual el mayor problema no es el de que no existan programas de innovación, sino que el innovador carece de un imaginario al que remitirse. El innovador como tal apenas existe.47

4.2. Los formatos de mayor éxito son los de ciencia-espectáculo

En toda la cultura popular el imaginario de la fascinación tecnológica y sus representa-ciones concretas de máquinas fascinantes y luces mágicas, y su mundo elástico de posibilidades infinitas y científicos extravagantes, habían calado entre el gran público. Todavía hoy esa imagen domina y condiciona la percepción popular de la tecnociencia.

Hoy, en televisión, es la ciencia-espectáculo la que mejores resultados de audiencia consigue.

El gran formato actual de ciencia es el alemán Clever, un entertainment de la cadena Sat1, emitido en la noche de los sábados desde 2004, en el que dos famosos responden a preguntas de múltiple respuesta sobre situaciones cotidianas y relacionadas con fenómenos científicos, como, por ejemplo, el modo de apagar una sartén incendiada o de enfriar rápidamente una botella de champán. Es un formato que aúna perfectamente el entretenimiento para toda la familia con el carácter didáctico, lo que le hace muy atractivo para el gran público.

La cadena italiana Rai Uno emite su propia versión con el título de Mister Archimede y con dos equipos de 25 participantes de diferentes sexos, capitaneado cada uno de ellos por un famoso que, en ocasiones, participa en los experimentos. Al año siguiente de su estreno en Sat1, la cadena alemana llevó a cabo una nueva versión de Clever, titulada Megaclever e introdujo algunos cambios en el formato, que le dieron un carácter mucho más espectacular, con experi-mentos y exhibiciones que requieren una gran puesta en escena con la participación de animales, como jirafas, elefantes o camellos.

47 Las «Vidas de Ingenieros» fueron uno de los temas favoritos de los libros del siglo xix inglés. La triada «inge-nieros, empresarios e inventores» era la preferida de Felipe Fenández-Armesto (2002), Civilizaciones. La lucha del hombre por controlar la naturaleza, Madrid, Taurus, p. 555. También proliferaron los libros de autoayuda, desde el Self-Help de Samuel Smiles, traducido a 53 idiomas, hasta los superventas americanos de la década de 1930 sobre cómo triunfar en la vida. El más famoso fue el célebre Piense y hágase rico de Napoleón Hill, que presentaba los 17 principios completos del éxito personal, condensados para lectura rápida, basado en las experiencias vitales de más de 500 triunfadores americanos de la máxima categoría.

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El programa se ha emitido en Nine Network en Australia y en la TV2 de Dinamarca con excelentes resultados, así como en China, donde se emite en la actualidad la versión alemana doblada al chino. También ha sido emitido en Francia, Rusia, Hungría, España, República Checa, Eslovaquia, Finlandia, Polonia y Rumania.

La cadena alemana ARD estrenó en mayo de 2006 Die Grosse Show Der Naturwunder, un formato calcado del ya citado Clever, con el que guarda grandes similitudes.

Hay muchos más programas —de hecho casi todos los analizados— que repiten una y otra vez las claves de los anteriormente citados.

Todos estos programas, con sus decorados grandiosos, refuerzan ese imaginario de la ciencia como fascinación, y son, con gran diferencia, los más seguidos por el público.

4.3. Fuerte tendencia hacia la participación popular

Lo que subyace a muchas valoraciones acerca del funcionamiento de la cultura científica audiovisual popular es un modelo explicativo basado en la distinción entre «sabios» e «ignorantes».

Esta distinción errónea entre sabios e ignorantes se percibe especialmente en una tradi-ción de estudios sobre comunicación pública de la ciencia conocida como «modelo de déficit». Según esta tradición, el conocimiento científico constituye un cuerpo reconocible de informa-ción codificada, por lo que, según la práctica investigadora —no siempre explicitada— de mu-chos estudiosos, se puede medir cuánta de esa información tiene incorporada un individuo y establecer su grado de déficit de comprensión. John Ziman en 1992 sostiene que la mayoría de las prácticas de comunicación científica tienden a identificar las carencias cognitivas del público y luego intentar suplirlas.48

El «modelo de déficit» supone algo más: el público, desde esta perspectiva, es una enti-dad pasiva con carencias de conocimientos que deben corregirse y establece que la información científica fluye en una única dirección, desde los científicos hacia el público.

Pero la ciencia como puro repertorio de conocimientos es algo muy diferente de la cien-cia-conocimiento, es decir, de un sistema sobre cómo conocer que, a su vez, los individuos pue-den aplicar sólo parcialmente a aquellos campos de conocimiento que controlan. Todo ello es además muy diferente de una cultura tecnocientífica espontánea, cada vez más extendida entre la población.

En cierto sentido, la cultura de la innovación es más: requiere conocimiento y una actitud hacia la conversión del conocimiento en valor. Pero también es paradójicamente menos: la ma-

48 John Ziman (1992), «Not knowing, needing to know, and wanting to know», en Bruce Lewenstein, When science meets the public,Washington, American Association to the Advancement of Science.

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yoría de las personas muestran una sorprendente aptitud para aprender lo que le es necesario y nada más; estas capacidades quedan además en un estado de prácticas adquiridas e inconexas, sin integrarse en un marco teórico y una visión del mundo global, pero constituyen conocimien-tos eficaces nada despreciables y que pertenecen, muchas veces, a la cultura común.

Y precisamente existen en televisión muchas fórmulas nuevas, a través de las cuales, y de una manera participativa, se podría fomentar la innovación. No se trataría de «llenar un déficit de conocimientos», sino de acceder participativamente a experiencias innovadoras.

Es verdad que la transmisión jerárquica de conocimientos está en crisis. Los públicos la rechazan. Cada vez detectamos menos programas que se ajusten a ese modelo «educativo». El público demanda participar.

En casi todos los programas analizados se introducen elementos de participación, lo que «rompe» el viejo paradigma de la divulgación científica. Pero esto, que en parte es claramente ne-gativo, puede verse también como una ventana de oportunidad para proponer imaginarios nuevos.

La innovación se hace desde la sociedad, es intrínsecamente participativa.

4.4. Los concursos de inventores

Un ámbito relativamente nuevo, en el que meritocracia podría ser utilizada para fomen-tar la innovación, es el de los concursos de inventores. Es un tipo específico de talent show, en el que entran algunos de los programas analizados, como Tomorrow’s World, Ni contigo ni sin-tigo, I Cervelloni, Robots Wars, Techno Games, Fallait y penser, Bohms, Bovenkammer, The New In-ventors, Het Beste Idee, Van Nederland, Robocup, Skaperen, What’s the big idea?, Colpo di genio.

Uno de los primeros talent shows dedicados al mundo de los inventos fue Innovation Na-tion de la cadena inglesa BBC1, aunque en realidad se podría decir que se trataba de un evento que constaba de dos partes: en abril de 2003 se emitió un programa especial con el fin de lanzar una campaña para un concurso de ideas y animar a los espectadores a enviar sus proyectos sobre papel, con la posibilidad de llegar a ser fabricados, patentados y comercializados; se trataba de animar a los posibles participantes, para lo que se emitían vídeos que mostraban cómo se les ocurrieron sus ideas a inventores famosos. En noviembre de 2003 se emitieron seis programas en los que se vio cómo se había hecho la selección de los diez inventos finalistas de entre los cinco mil aspirantes que se presentaron. Estos inventos fueron testados por fabricantes que valoraron sus posibilidades.

• En Australia surgió en marzo de 2004, The New Inventors, en la cadena ABC. El programa mostraba varios inventos por programa que eran evaluados por un jurado compuesto por un inventor, un ingeniero, un periodista científico, un diseñador y un carpintero. Al final de cada temporada este jurado decidía cuál era el mejor invento

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de esa temporada y el público con sus votos elegía el suyo. Algunos de los inventos ganadores de la primera edición fueron un sistema de riego que se podía montar en casa o en cualquier otra estructura para apagar un fuego; un diseño para que niños en silla de ruedas pudiesen estar en la piscina; una herramienta para cortar láminas de metal que tenía la habilidad de cortar curvas en ambas direcciones sin dejar bordes afilados; un abridor de ampollas de medicamentos o un aparato para mover fácil-mente un coche de minusválido. Se trataba de dar a conocer las nuevas creaciones e invenciones que en algunas ocasiones hacían cierta la frase «la necesidad es la madre de la invención».

Holanda emite, desde 2004, ediciones anuales de Het Beste Idee Van Nederland en la cadena Verónica, donde los estudiantes de diseño de colegios y universidades tienen la oportu-nidad de presentar sus ideas innovadoras con la posibilidad de verlas desarrolladas. El programa se emite en dos fases: por un lado, está la selección que se desarrolla en las universidades donde el candidato dispone de dos minutos para presentar y defender su idea ante un jurado compues-to por cuatro expertos; el jurado les hace preguntas y valora la viabilidad del proyecto desde el punto de vista técnico, práctico y de diseño, seleccionando a seis finalistas, mientras el público con sus votos selecciona al séptimo que pasa a la siguiente fase. Y por otro lado, ya en el plató y con el proyecto más afinado y estudiado, deben defenderlo de nuevo durante un minuto ante el jurado, que hará una última valoración, aunque es la audiencia la que decide con sus votos quién es el ganador. El programa proporciona al vencedor el contacto con un fabricante para crear un prototipo, resultando así interesante porque pretende motivar a los jóvenes para que tengan iniciativa y desarrollen sus aptitudes para la innovación.

Simon Cowell y Peter Jones fueron los artífices de American Inventor, programa de la cadena ABC, que buscaba un invento que pudiera tener una amplia proyección en el mercado.

En marzo de 2006 se estrenó el programa en el que, a lo largo de audiciones en distintas ciudades del país en las que los inventores presentaron al jurado sus inventos, se seleccionaron doce candidatos que recibieron cada uno 50.000 dólares para desarrollar su producto y presen-tarlo en la nueva fase. El jurado estaba compuesto por cuatro expertos: uno en marketing, uno en publicidad, uno en los negocios y un inventor. El ganador era elegido mediante la votación del público y obtenía un millón de dólares, además de la posibilidad de ver su invento en el mer-cado convertido en un producto. En la final, los otros tres finalistas recibían también ofertas de empresas que querían producir su invento.

Este tipo de talent shows consigue escapar del imaginario dominante del científico excén-trico y establecen conexiones con el mundo empresarial.

Quizás no es un modelo ideal de programa que proponemos, pero no podemos dejar de destacar este dato: la tendencia hacia los talent shows ha llegado al mundo de los inventos y está generando formatos que triunfan en muchos lugares del mundo. Es una tendencia interesante.

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4.5. El mundo de los negocios

Pero aún existen fórmulas más audaces de acceder a la cultura de la innovación.Algunos nuevos programas de televisión se centran directamente en el desarrollo del ne-

gocio propiamente dicho, más que en mostrar el invento o innovación y su posible desarrollo. Se trata de desplegar el amplio abanico de posibilidades de negocio que puede existir en cualquier ámbito empresarial.

En este tipo de programas es importante la figura del empresario o magnate que apuesta su propio patrimonio a favor de un nuevo negocio o del desarrollo de nuevas vías, así como de nuevos talentos para sus propios negocios y, obviamente, su propio beneficio.

Así nos encontramos con personajes como Donald Trump o Peter Jones, que además innovan en el terreno televisivo propiamente dicho con nuevos formatos de entretenimiento. El primero es un personaje dentro y fuera de la pantalla, y alrededor de su imperio y su persona se ha desarrollado el formato The Apprentice, donde busca un nuevo directivo para hacerse cargo de una nueva línea de negocio dentro de su imperio. El formato es el resultado de la unión de Trump con Mark Burnett, uno de los grandes productores de la televisión americana y responsa-ble, entre otros programas, de la versión estadounidense de Survivor y On the Lot llevado a cabo con Steven Spielberg, donde buscan un nuevo talento para la dirección cinematográfica. Peter Jones, un conocido empresario inglés, es jurado y productor de American Inventor junto a Simon Cowell; además Jones es otro de los nombres que arriesga su propio patrimonio en programas de televisión como Dragon’s Den y en el próximo estreno de Tycoon en la televisión inglesa.

I wish I’d thought of that es un programa de cadena inglesa Channel 4, en el que perso-nas anónimas que han triunfado en los negocios con ideas originales cuentan sus experiencias. Se trata de ideas curiosas, como la de un motero que un día descubrió que cualquier equipo reproductor de sonido optimiza su calidad si se coloca sobre un determinado tipo de cristal con un soporte metálico. Ningún fabricante le hizo caso, hasta que la revista HiFi decidió probar su invento y escribir sobre él. Con la revista en la mano se fue a ver a los técnicos de Pink Floyd, quienes, impresionados, lo contrataron y hoy en día trabaja para grandes artistas, como Paul McCartney. Además, se emiten reportajes sobre los inventos que han revolucionado el mundo, como, por ejemplo, la tirita. Emitido en el verano de 1999, de lunes a viernes, consiguió exce-lentes resultados y permitió conocer, por ejemplo, el origen del periódico gratuito de anuncios inglés Loot, gracias a un médico que vio que en Italia existía Seconda Mano y, viendo, que no existía en Londres, volvió para ponerlo en marcha, consiguiendo una tirada superior a los 80.000 ejemplares con once ediciones regionales. En este caso se puso de manifiesto que una imitación fue considerada una innovación, en la medida en la que lo que realmente tenía en cuenta el programa era la creación de valor.

Money Hunt es un programa de talentos empresariales, donde jóvenes emprendedores buscan financiación para su proyecto. En cada episodio participan dos concursantes que tienen

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que defender su proyecto frente a un panel formado por expertos y los presentadores. El pre-mio para el ganador de cada programa es una hora de asesoramiento con un experto y, para el ganador final, 100.000 dólares, asesoramiento empresarial legal y fiscal, material informático y de oficina, además de publicidad gratuita para su negocio. El programa está basado en el libro escrito por los presentadores Money Hunt’s 27 rules for growing a business, del que también han hecho un programa de radio y una web. Fue estrenado en el canal público estadounidense PBS, en septiembre de 2000. Teniendo en cuenta las audiencias reducidas del canal público estadouni-dense, este programa resultó ser un éxito extraordinario.

El seguimiento de catorce nuevas compañías durante un año es el desarrollo del progra-ma holandés Mijn eigen zaak, en el que los empresarios cuentan cómo pusieron en marcha sus negocios, hayan fracasado o triunfado. El programa funcionó bien en RTL5 en octubre del 2000, aunque hay que destacar que no tenía muy en cuenta las iniciativas surgidas en el campo de las nuevas tecnologías.

Estrenado en 2002 en la cadena australiana Network 7 y en su quinta edición en 2007, My Business TV trata de ayudar a los dueños de las pequeñas empresas con los problemas y retos que afectan a cada sector. El punto fuerte del programa se encuentra en el panel de expertos, ya que son líderes en sus diferentes campos y personas de difícil acceso. Cada semana seleccionan una pequeña empresa y la visitan con un plan que van adaptando según la van conociendo, ha-ciéndolo a su medida y presupuesto. Al cabo de un tiempo se visita de nuevo la empresa para ver cómo funciona y, si no va bien, se revisa el plan. Como extensión del programa televisivo existe la revista mensual My Business Magazine, con noticias relacionadas con la empresa y el mundo de los negocios. En el último episodio emitido en 2006, revelan el nombre del ganador de ING Direct Optimie My Business Competition, en el que participaron dos mil aspirantes. El ganador fue un negocio de productos para el pelo totalmente orgánicos y de alta calidad, que se venden exclusivamente en peluquerías. El artífice de este negocio era un broker que dejó su trabajo para desarrollar, con un científico en cosmética, sus productos. El premio es de cinco días con diferentes expertos y 10.000 dólares en una cuenta especial en ING Direct.

El programa de origen japonés Dragon’s Den, emitido en 2002 por la cadena Nippon TV, es uno de los talents shows que se desarrolla en el mundo de los negocios y que cuenta con más de ciento cincuenta programas emitidos en la cadena nipona. La gran novedad del programa está en que cinco prestigiosos hombres de negocios («los dragones») están dispuestos a inver-tir su propio dinero percibiendo un porcentaje de beneficios, por lo que reciben en su guarida («den») a los participantes que exponen sus nuevas ideas de negocio, tratando de convencer a alguno para que invierta en su proyecto. Cada uno expone su idea y el dinero que necesita y los empresarios los someten a un interrogatorio. En ocasiones varios están interesados en el mismo proyecto, por lo que se establece una especie de puja entre ellos, mejorando la oferta de sus colegas, de modo que el participante debe decidir qué empresario va a respaldar su nego-cio. El programa hace un seguimiento de los negocios e ideas puestas en marcha. Distribuido

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internacionalmente por Sony, en enero de 2005 la cadena inglesa BBC2 estrena la versión local del formato japonés y, en enero 2007, se emite la cuarta edición mejorando los resultados de las ediciones anteriores. Los proyectos presentados van desde un acuna bebés, hasta un festival de música, pasando por una nueva línea de ropa. Y, entre los empresarios que participan en esta versión, se encuentra el ya citado Peter Jones.

El programa Generación XXI de la televisión andaluza Canal Sur 2, es uno de los pocos que han tratado en España el tema del mundo empresarial y de los negocios. Veintiún candi-datos compiten por demostrar la viabilidad de su proyecto empresarial para salir adelante en el mercado, de los que sólo seis llegarán a la final, donde defienden su proyecto ante un jurado representado por profesionales de diversos estamentos públicos, que selecciona a un finalista, y se enfrentan a preguntas del público, que elige al otro finalista. Ambos reciben asesoramiento para mejorar sus proyectos antes de llegar a la final, en la que sólo hay un ganador, que verá la puesta en marcha de su proyecto. Todos los participantes tienen el registro gratuito de su empre-sa, además de premios, como cursos de formación, diseño de su página web o una campaña de comunicación. El programa se ha emitido también en otras cadenas públicas autonómicas como la canaria o la vasca y en cadenas locales como Barcelona TV.

La figura de Donald Trump es el eje sobre el que gira The Apprentice, reality-concurso en el que el magnate norteamericano busca un aprendiz aventajado entre 16 jóvenes de diferentes profesiones que aspiran a conseguir un puesto directivo en el imperio Trump. Los concursantes llegan a Manhattan y se alojan en un edificio propiedad del empresario, formando dos equipos, uno de mujeres y otro de hombres, eligiendo cada uno a su «project manager». Cada semana se les propone una actividad empresarial que habrán de desarrollar y que será una prueba que tendrán que superar; el equipo que pierda, perderá además a uno de sus integrantes.

Es verdad que el tipo de actividades que se le proponen van desde las propiamente em-presariales hasta las que rozan lo pintoresco, desde vender limonada en la calle o regentar un lavadero de coches hasta diseñar una campaña de publicidad, siempre bajo la atenta mirada de dos de los ayudantes de Trump, quienes finalmente ayudarán a éste a decidir a quién elimina, con una frase que se ha hecho famosa «you are fired» (estás despedido). Los ganadores de las prue-bas semanales obtienen un premio, como pasar la tarde en el apartamento de Trump o una cena en su jet privado. El «project manager» del equipo perdedor propone a dos de sus miembros para que el magnate decida a quién expulsar, escuchando previamente los argumentos de cada uno de ellos para quedarse en el concurso. A partir del quinto programa, los equipos pasan a ser mixtos y, en el penúltimo, quedan sólo dos concursantes, que deben elegir a tres compañeros para que vuelvan al programa a ayudarles en la prueba final. El ganador puede elegir entre dos proyectos. El programa se estrenó en enero de 2004, en la cadena NBC, obteniendo excelentes resultados y respondiendo a las expectativas que había creado.

Se han emitido seis ediciones hasta el momento y en cada una de ellas se han ido intro-duciendo nuevos elementos propios del reality, como la inmunidad del «project manager» o la

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división entre los que viven en una mansión por ser ganadores de la prueba y los que deben ha-cerlo en tiendas de campaña por haberla perdido. El tipo de pruebas ha ido también cambiando considerablemente a lo largo de las diferentes emisiones y se han ido incorporando empresas, que, tras una aportación económica, hacen que la prueba se desarrolle bajo su marca, como:, desarrollar una campaña para un juguete de Mattel, trabajar en un Burger King, crear un anun-cio para un nuevo jabón de Dove, lanzar una nueva pizza de la cadena Domino’s o diseñar el lanzamiento de un videojuego de la película Star Wars.

El programa, además de acercar el mundo de los bajos (vender limonada en la calle) y altos negocios al gran público, da oportunidades a profesionales de todo tipo y es una vía de publicidad constante del propio Trump y su imperio, ya que los premios siempre se desarrollan en empresas relacionadas con sus negocios, como los casinos de Atlantic City, la construcción de un lujoso complejo hotelero en Jersey o el certamen de Miss Universo. Los ayudantes de Trump también han ido cambiando y han participado desde ganadores de ediciones anteriores hasta los hijos y herederos de su imperio. El programa obtuvo una audiencia excelente en su estreno y en su primera temporada con un share de 19,6%, siendo la media de la NBC en aquel momento de 11,8%.

Aunque en las sucesivas ediciones ha ido disminuyendo el número de espectadores, siempre ha estado por encima de la media de la cadena, que también ha descendido considera-blemente en los últimos años. En cualquier caso, se trata de un escaparate único para mostrar un nuevo producto o negocio y una oportunidad única para conseguir un trabajo difícilmente alcanzable de otro modo.

El formato de Trump ha traspasado fronteras, aunque su adaptación en otros países no es fácil, sobre todo porque la omnipresente figura del magnate impregna el programa y, antes de pensar en la posible adaptación del formato y de sus contenidos, se debe pensar en quién puede ser el Trump local, algo que en algunos países se ha convertido en un verdadero handicap que ha impedido llevar a cabo el programa, como de momento ha sucedido en España.

No ha sido así en el Reino Unido, donde Sir Alan Sugar, un empresario millonario, ha sabido desempeñar perfectamente el papel y donde se han emitido hasta el momento tres edi-ciones. Mientras tratan de vender flores y fruta en la calle, ser dependientes en los almacenes londinenses de Harrods o diseñar un anuncio de televisión, los concursantes viven en una lujosa mansión a orillas del Támesis. El programa comenzó a emitirse en la cadena BBC2 y, durante dos emisiones, cosechó excelentes resultados, lo que ha provocado que la tercera edición fuese emitida en BBC1.

Además de otros muchos países como Alemania o Dinamarca, uno de los que mejor ha adaptado el formato ha sido Brasil, que ha emitido su tercera edición en la cadena Rede Record en septiembre de 2006 y que, para la cuarta, con el título de O Aprendiz O Socio, ha introducido algunos cambios. En lugar de buscar un aprendiz, ahora lo que el empresario Roberto Justus busca es un socio. El número de aspirantes al concurso ha superado los 30.000, debido a que en

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esta ocasión no hay un límite de edad establecido para los aspirantes ni tampoco exigencias con respecto a su formación o a su nivel de inglés.

Algo diferente es el formato Boss Swap. Se puede considerar la versión empresarial del formato Wife Swap. Si en este último se mostraba cómo se intercambiaban dos esposas de dos familias y los resultados y posibles consecuencias, en la versión negocios el intercambio es entre jefes y dueños de diferentes empresas. Estrenado en 2004 en la cadena inglesa Channel 4, se trata de buscar dos empresas similares en cuanto a número de empleados y volumen de factura-ción aunque de sectores diferentes, por ejemplo, una muy tradicional dedicada a la fabricación artesanal de puertas y otra familiar, un tanto caótica, que fabrica andamios. Durante la primera semana, ambos jefes estudian la gestión del otro empresario y hablan con los trabajadores para informarse del funcionamiento del negocio. Durante la segunda, cada uno establece nuevas nor-mas que, a su juicio, mejoran la gestión. El último día, los trabajadores valoran la nueva gestión y, aunque suele ser positiva, prefieren que vuelva su jefe. Los dos jefes se reúnen para hablar de su experiencia, lo que suele acabar en discusión sobre los fallos del contrario. Éste no suele reco-nocerlos y suele crearse una polémica al respecto. Es un formato empresarial cuyas conexiones con la innovación son, sin embargo, dudosas.

A pesar de todo, es el modelo establecido en The Apprentice, el que ha dado origen a toda una familia de formatos diferentes.

Ya unos meses después del estreno de The Apprentice, las copias del formato no se hacen esperar y Endemol estrena en Alemania Hire of Fire. Der beste job der welt, un mes antes de la versión local del formato americano en RTL y que tiene como protagonista al magnate del mundo futbolístico Reiner Callmund. En el programa de Endemol, su propietario y mayor crea-tivo, John de Mol, asume el papel de juez para el puesto de director creativo de la productora, asesorado por dos de sus ayudantes que supervisan el trabajo de los aspirantes. El programa dura tan sólo una emisión en Pro7.

Otra copia aparece en Dinamarca en febrero de 2005, donde el formato original se emi-te en TV2 con Klaus Riskaer Pederszen, copropietario de la cadena, con el título Hyret Eller Fyret. La copia se emite en la cadena TV3, producido por Strix (la primera productora que hizo el programa Survivor) con el título Kontrakten Med Don O y protagonizado por uno de los empresarios contactados para la versión del programa americano, Flemming Ostergaard, propietario, entre otras empresas, del club de fútbol Kobenhavn. Conviene resaltar que Strix ya había producido Rivalerna, un programa similar, en Suecia en diciembre de 2004, de tan sólo 20 veinte días de duración, aunque en esa ocasión los protagonistas eran estudiantes de una escuela de negocios en Suecia. Emitido por TV3 y protagonizado por el empresario sueco Johan Von Holstein, carece de la tensión y la espectacularidad del estadounidense, aunque el premio es el mismo, ya que el ganador obtiene un puesto en su empresa.

Otro excéntrico millonario es el protagonista absoluto del reality-concurso The Rebel Millionaire, estrenado por la cadena Fox en noviembre de 2004. Se trata de Richard Branson,

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fundador del grupo empresarial Virgin, que pone a prueba la capacidad de 16 jóvenes a través de retos relacionados no sólo con el mundo empresarial y la aventura, sino también con la capa-cidad mental y física. El empresario viaja con los concursantes a diversos destinos alrededor del mundo, siendo expulsado uno de ellos en cada programa y obteniendo el ganador un millón de dólares. En el primer programa viajan a Londres, donde Branson los recoge disfrazado de taxista y oye sus comentarios, eliminando a dos de ellos. El primer reto, que siempre Branson realiza en primer lugar, consiste en pasar en pleno vuelo de un globo aerostático a otro a través de una viga. El nuevo destino es Hong Kong, donde los participantes, divididos en dos equipos, deben poner en marcha el servicio upper class en la ruta Londres-Hong Kong de la compañía aérea del empresario. El ganador tiene la posibilidad de jugarse el cheque de un millón de dólares a cara o cruz, pero rechaza la oferta y Branson confiesa que hubiese perdido la confianza en él si hubiera aceptado el juego, ya que además de ganar el dinero va a presidir la compañía durante tres meses para después dirigir uno de sus negocios. Al igual que The Apprentice, el programa es el marco perfecto para promocionar las empresas del grupo Virgin y al propio empresario, que una vez más hace gala de su fama de excéntrico.

El mundo de la moda es el protagonista de Project Runway, formato americano emitido en la cadena por satélite Bravo a finales de 2004. Se trata de un reality-concurso, donde un gru-po de diseñadores amateurs conviven en un apartamento en Nueva York, mientras compiten por introducirse en el mundo de la moda diseñando desde un reloj hasta un uniforme o un bañador, para lo que contarán con varias modelos que serán eliminadas cuando se elimine el diseñador del que han lucido el trabajo, si no son elegidas por otro concursante. Los candidatos tienen un plazo y un presupuesto limitado para cada prueba, donde demostrarán su imaginación, improvisación y destreza cada semana, tras la cual uno será eliminado y otro obtendrá la inmunidad para la se-mana siguiente. Los trabajos son evaluados por un jurado compuesto por la modelo Heidi Klum, un diseñador, la directora de ELLE y un experto invitado cada semana. La final tiene lugar en la Fashion Week de Nueva York, donde el ganador obtiene 100.000 dólares para lanzar su colección y el apadrinamiento de una marca de prestigio. Además, la modelo obtendrá la portada de una prestigiosa revista de moda. Al igual que en The Apprentice, las posibilidades para las diferentes marcas relacionadas con el negocio son muy amplias, lo que lo hace muy atractivo desde el punto de vista empresarial, ya que además en sus diferentes ediciones ha conseguido excelentes resulta-dos, superando incluso a las cadenas nacionales terrestres. Tanto Canadá como el Reino Unido han realizado sus propias versiones. Éste último con el título de Project Catwalk.

Succes in 100 dagen surge de una petición de la ministra de economía belga a las cadenas de televisión para que produzcan formatos que animar a la población a lanzarse a la aventura empresarial. El gobierno belga y la Unión Europea financian el programa con la única condición de que se emita en el horario de mayor audiencia, en el prime time.

El programa inicia sus emisiones en la cadena belga VT4 en enero de 2005 y parte con 100 aspirantes, que presentan sus ideas, de modo individual o en grupo, a un jurado compuesto

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por cuatro empresarios, los cuales seleccionaran a seis que recibirán 10.000 euros cada uno y que tendrán 100 días para desarrollar los proyectos finalistas. El programa sigue el desarrollo de cada negocio desde el principio, ya que se sometera a los participantes a desafíos que pondrán a prueba algunas facetas de sus dotes empresariales, como la capacidad de liderazgo o el trabajo en equipo. El ganador obtiene 25.000 euros para la puesta en marcha definitiva de su negocio.

Nuevamente un nombre famoso es el protagonista de un reality-concurso, pero está vez dentro del mundo del diseño y la creación. Se trata de Tommy Hilfiger y The Cut. Desde sep-tiembre de 2006 y durante trece semanas, los participantes conviven en un lujoso apartamento del Soho neoyorquino y se someten a diferentes retos: desde crear un panel publicitario en Times Square hasta organizar una boda en tres días, pasando por redecorar la famosa discote-ca Studio 54 o el diseño del fuselaje de un avión. Los trabajos son evaluados por Hilfiger, que decide quién es el eliminado de cada semana. Los tres finalistas deben diseñar en 48 horas una colección de moda y un escaparate, para lo que podrán contar con la ayuda de dos ex concur-santes cada uno. El ganador del programa emitido por la cadena norteamericana CBS tiene la posibilidad de crear una nueva línea para Hilfiger.

Mark Burnett y Donald Trump se vuelven a unir para producir The Apprentice: Martha Stewart, en el que la polémica presentadora y empresaria estadounidense es la versión femenina del empresario. Martha Stewart vuelve a la televisión con este programa después de haber sido detenida por problemas fiscales y haber estado en la cárcel, siendo hasta ese momento una de las más pres-tigiosas presentadoras de la televisión norteamericana con sus programas de lifestyle como Martha Stewart Living. Aunque hasta el momento, debido a sus problemas con la justicia, ha sido un icono para muchas mujeres norteamericanas, en esta ocasión el público no la respalda y el programa que se estrena en la NBC en septiembre de 2005 no cumple las expectativas, por lo que, tras la primera edi-ción, es cancelado, aunque es de notar que tiene el mismo mecanismo y desarrollo que el de Trump: las pruebas giran alrededor de otros campos, como actualizar clásicos de la literatura infantil y lograr publicarlos o desarrollar una campaña de marketing para una máquina de preparar café.

Channel 4 emite en noviembre de 2005 Make me a million, un programa en la línea de Dragon’s Den, donde tres empresarios de éxito que se han hecho a sí mismos apadrinan a nuevos empresarios en la puesta en marcha de sus negocios y para conseguir ganar un millón de libras en un año. Uno de ellos se hizo millonario con la telefonía móvil y ayuda a un negocio de una página web de dietas de adelgazamiento; otro hizo su fortuna con una compañía de seguros especiales para gays y apadrina una línea de champú orgánico para niños; el tercero es una mujer que creó una empresa de formación empresarial y apuesta por un colchón con un sistema de ventilación para eliminar los ácaros. Cada participante necesita 60.000 libras para poner en marcha el negocio y cada mentor aporta la mitad del dinero, la otra mitad la deben pedir prestada. El programa muestra los pasos que se han de seguir para levantar un negocio, la formación necesaria y los consejos de los expertos empresarios.

Dream Business hace realidad el «negocio de sus sueños» y en cada programa de este reality se ofrece a un aspirante a empresario la posibilidad de poner en marcha su negocio y ganar

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10.000 libras si tiene éxito. Por ejemplo, una pareja tiene la oportunidad de testar su capacidad para regentar un albergue en una estación de esquí en Francia. Los dueños de un negocio similar al que ellos quieren iniciar dejan en sus manos un hotel, donde tienen que hacerse cargo de las comidas, las habitaciones, las reservas, la recepción... Al quinto día, los jueces del programa se presentan de incógnito como clientes y dictaminan si han pasado la prueba y han ganado el dinero para iniciar su propio negocio. Se emitió en la cadena inglesa Five en noviembre de 2005.

Your Business Success es un programa australiano de Network 9, emitido en la mañana de los domingos desde 2006, en el que los emprendedores tienen la oportunidad de obtener los conocimientos necesarios para poner en marcha sus propios negocios, gracias a la ayuda de los expertos del programa.

Inside Franchising de la cadena australiana Network 10 hace un repaso por las diferentes franquicias que hoy en día hacen posible la globalización de los mercados, encontrando el mismo producto de la misma marca en Australia o en España o en Japón. En cada programa se presen-tan tres franquicias, se entrevista a su presidente, el desarrollo de cada una de ellas y el sistema que las ha hecho convertirse en un negocio de éxito.

Los pequeños negocios familiares destinados a desaparecer por falta de continuidad en el ámbito de la familia son el eje central del programa holandés Opvolger gezocht, que trata de en-contrar a personas interesadas en estos negocios. En un primer programa se presentan las familias y los negocios (una carnicería, una tienda de bicicletas...), y el perfil del candidato que buscan para hacerse cargo del negocio. Cada uno de los seis episodios siguientes está dedicado a una familia y su negocio, con los tres candidatos y una cena familiar; después pasan un día en el negocio para conocerlo y ver a empleados y clientes. Uno de ellos es eliminado y los dos restantes deberán regentar el negocio tres días cada uno, además de conocer a la familia y los amigos. Después el miembro de más edad de la familia decide quién es el que se queda con el negocio. Estrenado en la cadena holandesa RTL4, ha tenido tanta demanda que la productora propietaria del formato ha creado una plataforma comercial en Internet junto con RTL Holanda, con una base de datos de más de mil empresas que buscan sucesor para el negocio. El programa trata de ayudar a preservar los pequeños negocios, mientras que se conocen las historias familiares que hay detrás de ellos.

El empresario Peter Jones preparaba para el verano 2007 un nuevo programa de ne-gocios para emprendedores en ITV1, en el que de nuevo invirtió su propio dinero en nuevos negocios, como ya lo hiciera en Dragon’s Den. Tycoon es el título del nuevo espacio en el que se seleccionaron 20 ideas y productos, de los que 12 eran los finalistas que competirían en cuatro grupos de tres participantes y recibirían una cantidad para iniciar el desarrollo de su producto. Los cuatro finalistas deberían elaborar un anuncio de treinta segundos y la audiencia decidiría quién sería el ganador con sus votos, que obtendrían un millón de dólares para el desarrollo final del negocio y asesoramiento empresarial.

Money Hunt es un programa de talentos empresariales, donde jóvenes emprendedores bus-can financiación para su proyecto. Dream Business, de la cadena británica Five, hace realidad el

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«negocio de sus sueños». Your Business Success es un programa australiano de Network 9, en el que los emprendedores tienen la oportunidad de obtener los conocimientos necesarios para poner en marcha sus propios negocios. I wish I’d thought of that es un programa de la cadena inglesa Channel 4, en el que personas anónimas que han triunfado en los negocios con ideas originales cuentan sus ex-periencias. En la cadena australiana Network 7, My Business TV lleva ya seis temporadas ayudando a los dueños de las pequeñas empresas con los problemas y retos que afectan a cada sector.

Ha sido necesario este amplio recorrido para mostrar que hoy la innovación ha apareci-do, por primera vez, de una manera clara en las parrillas de televisión. Es verdad que en muchos casos es la empresa en general y no la innovación el centro del formato; pero no cabe duda de que se abren enormes posibilidades para introducir elementos verdaderamente nuevos en tele-visión sobre la cultura de la innovación.

En contra de la imagen dominante, son precisamente los nuevos formatos y especial-mente los llamados realities positivos, los que han cambiado radicalmente la manera en la que la innovación es presentada a los públicos masivos.

Hoy toda una nueva generación de realities centrados en el mundo de los negocios, diri-gidos a públicos amplios (aunque no mayoritarios), en un panorama de multiplicación de ope-radores y de creciente segmentación de audiencias, consiguen ser rentables especialmente para las llamadas cadenas emergentes.

El nuevo entorno televisivo es una ventana de oportunidad para la creación de un ima-ginario de la innovación propio, centrado en el valor y separado de los viejos pero poderosos estereotipos asociados a la fascinación científico-tecnológica.

No se pretende que estos formatos deban ser reproducidos mecánicamente en la tele-visión española actual. Al contrario, en algunos casos contienen serios peligros de trivialización y tendencia a lo espectacular en el peor sentido; pero en cualquier caso muestran que las tendencias actuales de la televisión crean ventanas de oportunidad interesantes que habría que aprovechar.

4.6. La persistencia de los magazines de contenido científico

Sin necesidad de recurrir a los nuevos talent shows ni a los realities centrados en el mun-do de los negocios, existen muchas maneras de introducir cuñas interesantes para el mundo de la innovación en televisión, huyendo del imaginario del científico extravagante y de la ciencia impregnada por lo espectacular: los magacines.

Se trata de uno de los contenidos más clásicos de la televisión, cuyas potencialidades para mostrar la cultura de la innovación son enormes.

Se puede tomar como punto de partida el programa australiano Quantum, emitido en la cadena australiana ABC desde 1985 hasta el mes de abril de 2001 y su continuador Aftershock. Desde el prime time de los jueves y durante treinta minutos, este programa con estructura de

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magacín ha acercado el mundo científico a los espectadores desde un lenguaje claro y sencillo, ofreciendo varios reportajes sobre los más diversos temas en cada programa. Tras dieciséis años de emisión, la evolución de los contenidos del programa ha ido en consonancia con la evolución científica y no sólo se ha dedicado a mostrar los avances científicos, sino que se aproxima al proceso por el que se llega a los descubrimientos y a los diversos avances. El programa explora las ideas y los retos más allá del mundo meramente científico y da respuestas a todo tipo de preguntas. No han faltado reportajes sobre la innovación y los innovadores.

El alemán Die Knoff-Hoff-Show es otro ejemplo excelente en la misma línea. Tomorrow’s World es uno de los primeros programas dedicados íntegramente al mundo

de los inventos e innovaciones. La cadena inglesa BBC1 comenzó la emisión de este magazine en el año 1996 mostrando los inventos, avances y progresos tecnológicos en forma de reportajes, con una exposición sencilla y atractiva para cualquier espectador, a pesar de la complejidad que en ocasiones tiene el contenido. Se realizaron programas especiales como el dedicado a una ex-posición de inventos e innovación tecnológica celebrada en el Reino Unido, donde se presenta-ron desde la casa del futuro hasta aviones militares con alta tecnología, pasando por un extintor automático o un coche eléctrico, y se dan consejos útiles para los inventores.

Es un género muy vivo. El magacín ha sido; en concreto, el tipo de formato más estrena-do en el curso 2007/08, principalmente entre los de carácter divulgativo en las cadenas públicas. Triunfa en la mayor parte de los grandes mercados europeos.

La audiencia siempre ha sido receptiva, especialmente en el Reino Unido y Alemania. Pero también el público francés siempre se ha sentido muy atraído por este tipo de programas y en esta temporada se han presentado muchas propuestas. Entre los estrenos de carácter di-vulgativo figuran el de carácter científico Science on tourne! de France 2, no incluido en nuestra investigación, pero que parece similar a Die Knoff-Hoff-Show.

En muchos de estos programas magazine, innovación y ciencia coexisten, van juntos de manera natural. La relación entre conocimiento y negocio se presenta como algo de sentido común. Los científicos trabajan en equipo y sus conocimientos pueden transformarse en valor.

El paisaje de la televisión no es monocorde. La televisión de entretenimiento no se re-duce, como muchos creen, a la ficción intrascendente y a los programas rosas. Las tendencias actuales muestran, por el contrario, un panorama variado y cambiante, lleno de oportunidades.

4.7. Descubrimientos esenciales

Aunque la ciencia y la tecnología aparezcan poco por televisión, su imagen es extraor-dinariamente fuerte. Es más es esa fuerza, asociada a la figura inofensiva pero excéntrica del científico loco, a la espectacularización digital de los nuevos documentales en plataforma digital, al predominio del interés humano en los informativos y a los macroespectáculos televisivos de

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programas de gran formato y de indudable éxito popular en la estela de Clever, lo que constituye realmente el mayor problema a la hora de difundir una verdadera cultura de la innovación.

Por el contrario, la innovación carece de imaginario. La meritocracia popular y la indaga-ción racional son las mejores metáforas de la «mejora de uno mismo» y de la cultura de la exce-lencia. Estos elementos están disponibles en la cultura popular, pero no terminan de «dibujar» un imaginario en el que se refleje la transformación del conocimiento en valor. Salvo en el caso de algunos magacines y de los más recientes talent shows de inventores y reality shows sobre el mundo de los negocios, no se percibe asociación natural alguna entre conocimiento y valor.

Sin embargo, paradójicamente es esa nueva televisión de participación, en las antípodas de esa televisión vertical del conocimiento y el déficit, a la que anteriormente se ha hecho re-ferencia, la que se encuentra con las mayores oportunidades de romper con el maleficio de la difusión de la cultura de la innovación en televisión.

Dentro de la televisión convencional, el magacín sigue siendo un género vivo.

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No es preciso sucumbir a las diferentes modalidades de la ciencia-magia. El inventor loco o la espectacularización digital constituyen, en estos momentos, imaginarios poderosos que no son fáciles de combatir, pero que quedan en estos momentos, por las «conta-

minaciones» que han sufrido, completamente al margen de cualquier propuesta de formato. Es más, todo aquello que nos recuerde a esos inventores excéntricos o a esas fabulaciones casi mágicas debe ser prudentemente rechazado.

Sin embargo, nada más contraproducente que un didactismo clásico o los magacines con-vencionales. Cualquier intento de convertir a los innovadores en protagonistas informativos a la manera de los miembros del sistema político institucional está condenado al fracaso. Cualquier propósito de transformar las innovaciones en píldoras informativas positivas es, además de inge-nuo, poco atractivo para el público.

La televisión es, ante todo, espectáculo y, entendida de este modo, un programa de co-nocimiento e innovación debe pasar por el tamiz del entretenimiento para poder resultar un producto atractivo para la audiencia, pero sin olvidar que el material con el que trabajamos tiene los contenidos científicos, tecnológicos y empresariales que deben tratarse de un modo didáctico y fácilmente comprensibles para el espectador.

Partiendo de estas premisas, vamos a desarrollar cómo podría ser un programa de inno-vación para una cadena generalista en horario de máxima audiencia.

5.1. Hay que construir un imaginario de la innovación

La televisión se basa mucho menos de lo que suele creerse en la novedad. Al contrario, es una sucesión más o menos afortunada de ajustes sobre imaginarios reconocibles.

El éxito o fracaso de la ciencia está en que tiene un imaginario muy poderoso. Cualquier programa es reconocible si cabalga sobre lo conocido; hacerlo en su contra presenta enormes dificultades.

La ventaja de la innovación es que carece de imaginario. Pero también es su mayor pro-blema, aunque por razones opuestas a las de la ciencia.

Sin imaginario no hay base sobre la que construir nada en televisión. Por eso, el primer esfuerzo es crear ese imaginario. Lo más importante es que no sea aburrido; pero también que no recuerde absolutamente nada al imaginario de la fascinación científico-tecnológica.

5. Recomendaciones

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5.2. Crear un star-system de innovadores

Uno de los componentes estructurales de la cultura audiovisual, especialmente desde el desarrollo de la radiotelevisión comercial en Estados Unidos, es la retórica de la cercanía. La comunicación televisiva parte del punto de vista de que el emisor se transforma en un sujeto que establece una comunicación directa (que simula la comunicación personal) con todos y cada uno de los destinatarios. El éxito consiste en hacer parecer que unos y otros «conversan» sobre temas cercanos que «interesan» a ambos.

Una de las premisas de las que se puede partir para construir un programa sobre inno-vación es la cercanía que realmente existe entre nuestra vida diaria y el desarrollo tecnológico. Esto da oportunidades para explicar (o quizás mejor para «vivir») el funcionamiento de las cosas que nos rodean, dar respuesta a las cuestiones diarias, ver la aplicación al día a día de los adelantos científicos que se producen.

Preguntas tan simples que todos nos hacemos en cualquier momento como, por ejemplo, ¿por qué encoge la ropa?, ¿qué es la adrenalina?, ¿por qué se cae el pelo y se vuelve blanco?, ¿cómo funcionan las máquinas que nos rodean?, etc., obtienen respuestas mucho más sencillas de las que nos podemos pensar. Se pueden mostrar desde experimentos científicos a descubri-mientos y nuevas aplicaciones que explican los sucesos cotidianos.

Pero la cercanía que nos interesa va mucho más allá de la mera cotidianización de las invenciones: tiene que ver con la raíz de la cultura popular actual.

El innovador es aún más cercano y cotidiano que las propias innovaciones y todo ello ofrece enormes oportunidades.

La cercanía, estructural en los medios electrónicos de comunicación de masas, no ha hecho más que reforzarse con las posibilidades interactivas que ofrecen los nuevos medios. Ello ha hecho cambiar los supuestos desde los que puede operarse hoy un nuevo imaginario sobre la cultura de la innovación.

Un componente decisivo de toda transmisión cercana es la personalización. Es, por dere-cho propio, uno de los componentes estructurales de la cultura radiotelevisiva moderna. Forma parte de esa ficción comunicativa temprana, pero profunda, según la cual un «emisor que es como yo» se comunica directamente conmigo.

El fracaso de todos los tonos pedagógicos distantes no ha hecho más que aumentar. La comunicación audiovisual se asienta, cada vez más, en la retórica de la comunicación directa ho-rizontal. Para ello es necesario disponer de «personalidades como yo», sobre las cuales puedan producirse una dinámica de identificación, aunque éstoas sean moderadamente aspiracionales (un–como–yo, que es ligeramente mejor que yo, que es como yo quisiera ser y, en parte, soy).

Hoy la televisión propone una batería interminable de «personalidades como yo». El hecho de que «cualquiera puede ser famoso» no es más que el resultado de esa dinámica de la televisión actual. Pero se olvida que el componente aspiracional y meritocrático también es muy

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importante. Al final los talent shows y los realities positivos están siendo géneros más duraderos y productivos que los realities negativos. Frente a lo que suele repetirse, los héroes son más tele-visivos que los famosos no meritocráticos.

Hay que crear héroes de la innovación.Y estos héroes hoy no se crean verticalmente, desde el documental de tono serio y peda-

gógico, sino desde la identificación y la vivencia.

5.3. Realizar un tratamiento formal sobrio

En el estudio detallado, se ha realizado un seguimiento muy pormenorizado de la esce-nografía y de los tratamientos formales de los programas de ciencia y tecnología.

Como puede verse en los dos tomos del Informe Formatos de Innovación Tecnológica Aplicada en el Mundo Occidental, casi todos los programas de ciencia aplican a la escenografía el imaginario popular de la ciencia: sofisticadas reconstrucciones escenográficas de barroquismo o ambientes galácticos y futuristas. No deja de ser curioso que los que intentan evitarlo, lo hacen apostando por una estética minimalista.

Por eso, para crear un nuevo imaginario de la innovación, se recomienda huir tanto del barroquismo como del minimalismo, acudiendo a tratamientos formales relativamente conven-cionales.

Nuestra elección, por ejemplo, es un plató pequeño con dos sets: en uno de ellos se si-tuará una pantalla grande en la pared para proyectar imágenes, y sin ningún otro elemento; el otro dispondrá de una mesa con sillas para realizar las entrevistas y contará con una pequeña pantalla en la pared.

Otro tipo de opciones también pueden ser válidas, siempre que se huya de la espectacu-larización.

5.4. Los presentadores deben ser convencionales

Es tal la fuerza que tiene el imaginario de la ciencia-espectáculo que es preciso huir de todo lo que la recuerde.

Por radical que parezca, es necesario que incluso los presentadores no sean ni científicos ni divulgadores, sino comunicadores normales; o bien, nuevos comunicadores, siempre que sean muy profesionales y sobrios. En general hay que huir de la tentación de espectacularizar las presentaciones.

Lo que se pretende es un presentador joven, que aporte amenidad y dinamismo al pro-grama; pero con el suficiente peso y credibilidad que un contenido de esta naturaleza exige, por

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lo que preferiblemente debería ser un profesional que no tenga vinculación con el mundo de la ciencia y la tecnología; es decir, una cara conocida que conecte con el público, pero que no tenga una repercusión mediática que le vincule a determinados contenidos frívolos o de mal gusto.

5.5. Las cadenas emergentes son un espacio de oportunidad

La multiplicación de las cadenas y la fragmentación de las audiencias son, a pesar de que aumente la competencia, un factor de oportunidad. En estos momentos, la aparición de nuevos operadores crea interesantes ventanas que deben aprovecharse.

Además, las cadenas emergentes tienen un público más afín a los espectadores potencia-les de estos programas, con la característica añadida de ser prescriptoras de comportamientos sociales y marcadoras de tendencia.

En el panorama televisivo español actual, Cuatro y La Sexta son las opciones más inte-resantes, si bien, en su defecto, también lo es cualquier operador emergente de TDT, con la con-dición de que el lanzamiento de un programa de innovación vaya unido a una estrategia global de contenidos. (En la fase actual, ningún operador de TDT satisface los mínimos requeridos). También La 2 podría considerarse dentro de ese rango, aunque aquí el riesgo es su excesiva connotación cultural.

Es muy importante el horario de prime time.

5.6. Un reality de negocios sería la opción más interesante y arriesgada

Aunque a lo largo de este informe, se han alabado los talent shows de inventores, en la práctica es tal la comunicación que sufre este tipo de formatos del imaginario de la fascinación científico-técnica, que es preferible huir de esta línea y adentrarse en territorios más radicales.

En concreto, se consideran preferibles los realities de negocios, enfatizando en ellos la dirección de la innovación.

Esto permite además huir de la visión estática ciencia-conocimiento-difusión y apostar por una nueva visión dinámica experiencia-conocimiento-valor.

La cultura científica es entendida como un cúmulo coherente de conocimientos fijos y certeros y como una forma de instrucción, de acumulación del saber, sea éste socialmente válido o no. Buena parte de la investigación social sobre el grado de penetración de la ciencia consistía entonces en la medición del grado en el que ese conjunto de conocimientos era conocido o no por la mayoria de la población. Se trataba entonces de calcular el «déficit» de conocimientos. El papel «ideal» asignado a los medios era, por lo tanto, ayudar, junto con el sistema educativo, a disminuir ese «déficit».

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El reality suele molestar porque no se ajusta a esa manera didáctica de entender el conocimiento; pero, precisamente por ello, este tipo de programas crea una oportunidad para que las audiencias experimenten las potencialidades del conocimiento y, desde las vi-vencias de los procesos de innovación, los espectadores puedan «vivir» su transformación en valor.

De esta manera, además, se crea un imaginario nuevo, aunque no se deben obviar los posibles problemas.

La ventaja principal de estos formatos —la posibilidad de tratar de una manera abierta la realidad y por ello redefinirla— es también su principal problema. En cuanto a un star-system de innnovadores, es factible pero incontrolable, pues siempre haría falta un impulsor mínimamente carismático que se arriesgase e implicase en el proyecto, arrastrando con su resultado su propia reputación. Sin embargo, los riesgos para este hipotético impul-sor son bajos. El principal problema tampoco es la falta de carisma, sino la resistencia a la exposición mediática.

En este sentido los «ejemplos» anglosajones suelen ser empresarios excéntricos, como Mark Burnett, Donald Trump o Tommy Hilfiger. Otro excéntrico millonario, que aún contamina más este papel, es Richard Branson, fundador del grupo empresarial Virgin y protagonista abso-luto del reality-concurso The Rebel Millionaire, de la cadena Fox.

Dada la prudencia y discreción de nuestros empresarios e innovadores, los ejemplos an-teriores parecen desalentadores. Pero hay otras posibilidades, como son los dragones del pro-grama japonés Dragon’s Den, de la cadena Nippon TV, el empresario brasileño Roberto Justus, el empresario británico Peter Jones, el magnate alemán Reiner Callmund, el empresario danés Flemming Ostergaard: todos ellos han sido impulsores y animadores de formatos que podríamos denominar de «innovación y negocios».

Los ejemplos disponibles con buenos resultados de audiencia son, en cualquier caso, numerosos.

A lo largo de este trabajo se han aportado bastantes casos. Harán falta, quizás, innovado-res carismáticos y atrevidos que den ese impulso a cualquiera de esos formatos.

Ningún formato en concreto es decididamente mejor. Cualquiera de los que se han des-crito brevemente es válido. The Apprentice es claramente el modelo internacional que más au-diencia ha conseguido y el que ha inspirado a todos los demás, pero existen otros:

El belga Succes in 100 dagen tiene, por ejemplo, la ventaja de haber surgido de una peti-ción de la ministra de economía belga a las cadenas de televisión para que produjesen formatos que fomentasen la aventura empresarial. Tiene, por eso, un inequívoco carácter público, aunque no es de los formatos que más éxito han tenido.

No deja de haber también algunas ideas sencillas interesantes. La idea de los pequeños negocios familiares destinados a desaparecer por falta de continuidad en el ámbito de la familia es muy simple pero eficaz. El programa holandés Opvolger gezocht trataba de encontrar a per-

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sonas interesadas en estos negocios, muchos de ellos con proyectos innovadores. Tuvo un gran éxito de audiencias.

No todos los formatos son iguales. Sin embargo, lo decisivo es la orientación que se le dé al formato según los objetivos propuestos. Desde un punto de vista operativo, lo más importante es conseguir empresarios o promotores creíbles. De aquí que sea fundamental, que ellos se sientan cómodos en un determinado formato. Los detalles se pueden trabajar con posterioridad.

Una duda muy pertinente es la de la posible peculiaridad de España. Es verdad que la mayor parte de estos formatos ha procedido del ámbito cultural anglosajón. Algunos han surgi-do y florecido en el espacio cultural protestante del norte de Europa. Sin embargo, los éxitos la-tinos han sido escasos. Es razonable pensar que lo que es válido para Holanda o el Reino Unido puede no ser igualmente eficaz para España.

Sin embargo, el éxito de la versión brasileña de The Apprentice sugiere que, aunque las diferencias culturales son importantes, no son insalvables. Además los éxitos británicos se han producido en grandes cadenas nacionales, mientras que la propuesta se realiza para las cadenas emergentes. Estas cadenas tienen objetivos de audiencia menos ambiciosos.

Otro tipo de consideraciones pertinenetes tiene que ver con la coyuntura económica internacional. Cabe plantearse si la situación actual de crisis es el momento más adecuado.

Antes se señalaba que, aunque la investigación ha terminado, la exploración continúa. Lo que se ha comprobado es que la última temporada no ha sido especialmente positiva para este tipo de formatos y es posible que la crisis sea una explicación plausible de ello.

Un ejemplo es Natural Born Sellers, que pretendía ser la respuesta de ITV1 a The Apprentice, que emite, como se ha señalado, con gran éxito BBC1. El fracaso de audiencia de Natural Born Sellers ha sido rotundo y han tenido que reubicarlo en el late night. Este es el segundo intento de ITV1 de emular The Apprentice; el primero, Tycoon, sufrió en el verano de 2007 un fracaso similar.

Pero debe tenerse en cuenta que ITV1 es la segunda gran cadena del Reino Unido, lige-ramente por detrás de la BBC1 es decir, no es una cadena emergente. Además, suele ser habitual que los formatos percibidos como copias sean castigados por las audiencias.

Natural Born Sellers era un producto demasiado mimético y poco original en un mercado exigente y en una cadena que aspira al liderazgo de audiencias. La situación en España es com-pletamente distinta. Unos datos mucho más bajos habrían sido suficientes para cadenas como Cuatro o La Sexta.

No es tan evidente, por lo tanto, que la crisis sea el principal factor explicativo de algu-nos fracasos recientes; al contrario, la situación es volátil. Justo ahora hay que mostrar que con innovación y esfuerzo es posible desarrollar proyectos que creen valor para el emprendedor y para la sociedad.

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5.7. El magacín sigue siendo la opción conservadora más válida

Se ha comprobado que el magacín sigue siendo un género vivo en el que la relación entre conocimiento y negocio se presenta como algo de sentido común.

En este sentido, la opción del magacín sigue siendo perfectamente legítima: es conserva-dora pero válida.

Sin embargo, en este caso es imprescindible respetar las reglas de lo que han sido maga-cín científico-técnicos de éxito.

Aquí la ciencia no tiene las mismas connotaciones de espectáculo que en el resto de la programación. Cualquier magacín debe, por lo tanto, asociar con naturalidad los conocimientos científico-técnicos con los ejemplos de innovación. Sólo así un formato magacín de innovación tendrá éxito.

Se propone un formato magacín de treinta minutos de duración, un formato que siga la estructura clásica de los magacines de ciencia en emisión como Tres 14 de La 2 o Vive la Ciencia de Libertad DigitalTv, pero mejor adaptado a las exigencias de una cadena emergente de au-diencia relativamente elevada. Como todo magacín constará de diferentes secciones, pero tanto el contenido como el enfoque de los temas serán totalmente novedosos.

Mientras que en los formatos clásicos se trata la ciencia como algo ajeno a la sociedad, circunscrito al ámbito de los laboratorios, aquí se abordará como un elemento indispensable para el progreso social y económico de un país.

Los entrevistados serán científicos con una proyección empresarial (figuras alejadas de los que suelen connotarse vulgarmente como «ratas de laboratorio») y empresarios con una fuerte cultura de innovación que apuesten por la ciencia y tecnología con fines productivos. Por supuesto, se debería huir en todo momento de la figura del científico chiflado que hace experimento-espectáculo.

En resumen, la alternativa del magacín de contenido mixto es una propuesta blanda per-fectamente válida; una opción conservadora y poco arriesgada, que, si es llevada de la manera adecuada, presenta pocos riesgos y puede ser razonablemente eficaz, si bien la propuesta fuerte es la de un reality de negocios.

Sólo de esta manera se establecería un nuevo imaginario de la innovación. Sería un inten-to interesante, aunque arriesgado, de utilizar la televisión para promover un cambio cultural.

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Zunzunegui, S. (1985), «Imagen, documental, ficción», en Revista de Ciencias de la Información.

95

Programas por géneros

TÍTULO TEMÁTICA GÉNERO CADENA PAÍS FECHA

GALILEO THE GAME Ciencia Concurso PRO7 Alemania Ene. 01

WISSQUIZ Ciencia Concurso WDR Alemania Dic. 02

DIE GROSSE SHOW DER

NATURWUNDER Ciencia Concurso ARD Alemania May. 06TECHNO GAMES Inventos Concurso BBC2 Reino Unido Mar. 00CYOU Internet Dating TV NORWAY Noruega May. 02WOUTERS WONDERE WOENSDAG Ciencia Enterteinment VERÓNICA Holanda Sep. 97SCIENCE INFUSE

(WOUTERS WONDERE...) Ciencia Enterteinment TF1 Francia Jul. 00CATALYST Ciencia Enterteinment ABC Australia Ago. 01DIE GROSSE KONFF-HOFF-SHOW Ciencia Enterteinment ZDF Alemania Oct. 02HOEZO ZO? Ciencia Enterteinment TV1 Bélgica Nov. 02BRAINIAC Ciencia Enterteinment SKY ONE Reino Unido Nov. 03HOEZO ZO? Ciencia Enterteinment NED 1 Holanda Nov. 03CLEVER Ciencia Enterteinment SAT1 Alemania Ene. 04MISTER ARCHIMEDE Ciencia Enterteinment RAI UNO Italia Sep. 05BRAINIAC Ciencia Enterteinment CUATRO España Abr. 07LE WEB FAIT SON SHOW Internet Enterteinment TF1 Francia Nov. 00I CERVELLONI Inventos Enterteinment RAI UNO Italia Oct. 98FALLAIT Y PENSER Inventos Enterteinment F2 Francia Jun. 00TESTED TO DESTRUCTION Ciencia Especial Reino Unido May. 00CRASHTEST Ciencia Especial TM3 Alemania Jun. 00IQ WISSENSCHAFTSHOW Ciencia Especial ARD Alemania Oct. 00ROBOCUP Inventos Especial ZDF Alemania Ene. 06NATIONALE WETENSCHAPSQUIZ Ciencia Game Show NED 3 Holanda Dic. 94ENRÉDATE Internet Game Show LA 2 España Oct. 00RETRIEVERS.COM Internet Game Show YLE TV1 Finlandia Ene. 01ROBOT WARS Inventos Game Show BBC2 Reino Unido Mar. 98ROBOT WARS Inventos Game Show NED 2 Holanda Jun. 00

BATTLEBOTS Inventos Game Show COMEDY

CENTRAL

USA Mar. 01

Anexo

96


WHAT WILL THEY THINK

OF NEXT? Avances Tec. Magacín ITV Reino Unido Nov. 98THE GADGET SHOW Avances Tec. Magacín FIVE Reino Unido Ene. 02

MEAN MACHINES Avances Tec. Magacín FIVE Reino Unido Feb. 07

QUANTUM Ciencia Magacín ABC Australia Ene. 85

DIE KNOFF-HOFF-SHOW Ciencia Magacín ZDF Alemania Ene. 86

GLOBUS Ciencia Magacín ARD Alemania Ene. 90

ATOMES CROUCHES Ciencia Magacín CANAL J Francia Sep. 94

JULES UNLIMITED Ciencia Magacín NED 3 Holanda Ene. 95

DÉCOUVERTE Ciencia Magacín RCTV Canadá Ene. 96

WELT DER WUNDER Ciencia Magacín PRO7 Alemania Mar. 96

HYPERSCIENCE Ciencia Magacín ABC Australia Feb. 97

FUTURE TV Ciencia Magacín RTL Alemania Nov. 97

VIAGGIO NEL COSMO Ciencia Magacín RAI UNO Italia Ene. 98

LA MACCHINA DEL TEMPO Ciencia Magacín RETE 4 Italia Abr. 98

QUARKS & CO Ciencia Magacín WDR Alemania Abr. 98

PLANETOPIA Ciencia Magacín SAT1 Alemania Ago. 98

THE ULTIMATE KICK Ciencia Magacín NED 1 Holanda Sep. 98

C'EST PAS SORCIER

(CE N'EST PAS SORCIER) Ciencia Magacín F3 Francia Sep. 98C'EST POU DEMAIN Ciencia Magacín TF1 Francia Nov. 98

TOUT S'EXPLIQUE Ciencia Magacín RTL-TVI Bélgica Ago. 00

CRASHTEST Ciencia Magacín VERÓNICA Holanda Dic. 00

ON VOUS DIT POURQUOI Ciencia Magacín F2 Francia Sep. 02

CIENTÍFICOS INDUSTRIA ARG. Ciencia Magacín CANAL 7 Argentina May. 03

PLANET E Ecología Magacín ZDF Alemania Ago. 98

XPLO Informática Magacín KANAAL 2 Bélgica Abr. 98

CLICK Informática Magacín VOX Alemania Abr. 98

DIGITAL DUO Informática Magacín PBS USA Oct. 99

97


BACKSITE Internet Magacín VERÓNICA Alemania Feb. 99

3 X NET Internet Magacín F3 Francia Jun. 99

CLIC & NET Internet Magacín TF1 Francia Jul. 99

I MINUTE Internet Magacín M6 Francia Mar. 00

DOTCOMEDY Internet Magacín CHANNEL 4 Reino Unido Abr. 00

DIGITALE REVOLUTE Internet Magacín VERÓNICA Holanda May. 00

THUIS OP INTERNET Internet Magacín RTL4 Holanda Jun. 00

RUDIS SUCHMACHINE Internet Magacín ARD Alemania Jun. 00

DOTCOMEDY Internet Magacín ABC USA Dic. 00

DOTCOMEDY Internet Magacín VERÓNICA Holanda Ene. 01

CLICOMEDIA Internet Magacín FRANCE 2 Francia Ene. 01

ESSELESS 72155 Internet Magacín KANAL 5 Suecia Oct. 01

ELTON TV Internet Magacín PRO 7 Alemania Dic. 01

TOMORROWS WORLD Inventos Magacín BBC1 Reino Unido Ene. 96

BOHMS BOVENKAMMER Inventos Magacín RTL 5 Holanda Dic. 00

WEATHER FROMT Meteorología Magacín CHANNEL 5 Reino Unido Dic. 98

AUTO MOTOR UND SPORT TV Motor Magacín VOX Alemania Oct. 95

MÁS QUE COCHES Motor Magacín TELECINCO España Ene. 97

MOTOR 9 Motor Magacín CANAL 9 España Nov. 98

ZO GOED ALS NIEUW Motor Magacín SBS 6 Holanda Nov. 98

MON AUTO ET MOI Motor Magacín F3 Francia Jun. 99

EASY DRIVER Motor Magacín RAI UNO Italia Ene. 01

TOP GEAR Motor Magacín BBC2 Reino Unido Oct. 02

THE CAR SHOW Motor Magacín CHANNEL 9 Australia May. 03

MÁS QUE COCHES COMPETI-

CIÓN

Motor Magacín TELECINCO España Sep. 06

AUTOXPERIENCE Motor Magacín RTL 5 Holanda Feb. 07

MOTORXPERIENCE Motor Magacín RTL 5 Holanda Feb. 07

GEK OP WIELEN Motor Magacín RTL 7 Holanda Feb. 07

98


PK Motor Magacín NED 1 Holanda Feb. 07

THE BOAT SHOW Motor/Barco Magacín CHANNEL 9 Australia Jul. 03

NATUR TREND Tendencias Magacín RTL Alemania Jun. 98

ULTIMATE SPEED MACHINES Varios Magacín FIVE Reino Unido Feb. 07

GAMEFORCE 1 Videojuegos Magacín VERÓNICA Holanda Oct. 98

GALILEO Ciencia Magacín/Conc PRO7 Alemania Nov. 98

ZDF.DE Internet Magacín/Inf. ZDF Alemania Ago. 99

TELECOLOMBIA.COM Internet Magacín/Inf. CANAL UNO Colombia Nov. 99

WEB TE VE Internet Magacín/Inf. ANTENA 3 España Jul. 00

THE E-MILLIONAIRE SHOW Internet Talent Show CHANNEL 4 Reino Unido Jul. 00

INNOVATION NATION Inventos Talent Show BBC Reino Unido Abr. 03

HET BESTE IDEE VAN

NEDERLAND Inventos Talent Show VERÓNICA Holanda Ene. 04SKAPEREN Inventos Talent Show TV2 Noruega Feb. 06

AMERICAN INVENTOR Inventos Talent Show ABC USA Mar. 06

EL INVENTO DEL SIGLO Inventos Talent Show ANTENA 3 España Jun. 06

L'INVENTEUR DE L'ANNE Inventos Talent Show M6 Francia Ene. 07

DA MMARKS BEDSITE Inventos Talent Show TV2 Dinamarca Feb. 07

COLPO DI GENIO Inventos Talent Show RAI UNO Italia Abr. 07

MONEY HUNT Negocios Talent Show PBS USA Sep. 00

DRANGON'S DEN Negocios Talent Show NIPPON TV Japón Ene. 02

DRANGON'S DEN Negocios Talent Show BBC 2 Reino Unido Jun. 05

AFTERSHOCK Ciencia Talkshow ABC Australia May. 01

WHY MEN DON'T IRON Ciencia Reportajes CHANNEL 4 Reino Unido Jun. 98

CONVIURE AMB EL RISC Ecología Reportajes TV3 España Ene. 04

NI CONTIGO NI SIN-TIGO Inventos Humor CANAL SUR España Ago. 98

KONTRAKTEN MED ON O Negocios Reality-Conc. TV3 Dinamarca Feb. 05

THE APPRENTICE Negocios Reality-Conc. NBC USA Ene. 04

HIRE OF FIRE Negocios Reality-Conc. PRO7 Alemania Sep. 04

BIG BOSS (APPRENTICE) Negocios Reality-Conc. RTL Alemania Oct. 04

THE REBEL BILLIONAIRE Negocios Reality-Conc. FOX USA Nov. 04

RIVALERNA Negocios Reality-Conc. TV3 Suecia Dic. 04

99


SUCCES IN 100 DAGEN Negocios Reality-Conc. VT4 Bélgica Ene. 05

HYRET ELLER FYRET Negocios Reality-Conc. TVD2 Dinamarca Feb. 05

THE APPRENTICE Negocios Reality-Conc. BBC2 Reino Unido Feb. 05

THE APPRENTICE. MARTHA Negocios Reality-Conc. NBC USA Sep. 05

OPVOLGER GEZOCHT Negocios Reality-Conc. RTL4 Holanda Sep. 06

O APRENDIZ O SOCIO

(APPRENTICE) Negocios Reality-Conc.

REDE RE-

CORD Brasil Abr. 07ROUGH SCIENCE Ciencia Reality BBC2 Reino Unido May. 00

HOW GREEN IS YOUR HOUSE Ecología Reality CBC Canadá Ene. 05

HOW CLEAN IS YOUR

PLANET Ecología Reality

TELEQUE-

BEC Canadá Sep. 06WASTED Ecología Reality TV 3 Nueva Zelanda Feb. 07

APOCALYPSE NOW! Ecología Reality SVT Suecia Piloto

OUTRAGEOUS WASTERS Ecología Reality BBC3 Reino Unido

PROJECT RUNWAY Negoc./Moda Reality BRAVO USA Dic. 04

THE CUT Negoc./Moda Reality CBS USA Jun. 05

PROJECT CATWALK Negoc./Moda Reality SKY ONE Reino Unido Ene. 06

I WISH I'D THOUGHT OF THAT Negocios Reality CHANNEL 4 Reino Unido Jul. 99

MIJN EIGEN ZAAK Negocios Reality RTL5 Holanda Oct. 00

MY BUSINESS Negocios Reality CHANNEL 7 Australia Ene. 02

GENERACIÓN XXI Negocios Reality CANAL 2

ANDALUCÍA

España Mar. 03

BOSS SWAP Negocios Reality CHANNEL 4 Reino Unido Ene. 04

GENERACIÓN XXI Negocios Reality TV CANARIA España Nov. 04

GENERACIÓN XXI Negocios Reality ETB-2 España Oct. 05

MAKE ME A MILLION Negocios Reality CHANNEL 4 Reino Unido Nov. 05

DREAM BUSINESS Negocios Reality FIVE Reino Unido Nov. 05

TOUR BUSINESS SUCCESS Negocios Reality CHANNEL 9 Australia Ene. 06

INSIDE FRANCHISING Negocios Reality CHANNEL 10 Australia Ene. 06

100

Programas por países












GALILEO Ciencia Magacín/Conc. PRO7 Alemania Nov. 98

BACKSITE Internet Magacín Verónica Alemania Feb. 99


CRASHTEST Ciencia Especial TM3 Alemania Jun. 00


IQ WISSENSCHAFTSHOW Ciencia Especial ARD Alemania Oct. 00



DIE GROSSE KONFF-HOFF-SHOW Ciencia Enterteinment ZDF Alemania Oct. 02


CLEVER Ciencia Enterteinment SAT1 Alemania Ene. 04



ROBOCUP Inventos Especial ZDF Alemania Ene. 06

DIE GROSSE SHOW DER

NATURWUNDER Ciencia Concurso ARD Alemania May. 06CIENFITICOS INDUSTRIA ARG. Ciencia Magacín CANAL 7 Argentina May. 03


101




CATALYST Ciencia Enterteinment ABC Australia Ago. 01








HOEZO ZO? Ciencia Enterteinment TV1 Bélgica Nov. 02


O APRENDIZ O SOCIO


REDE RE-

CORD Brasil Abr. 07DÉCOUVERTE Ciencia Magacín RCTV Canadá Ene. 96


HOW CLEAN IS YOUR PLANET Ecología Reality TELEQUE-

BEC

Canadá Sep. 06









ENRÉDATE Internet Game Show LA 2 España Oct. 00


ANDALUCÍA

España Mar. 03



102




MÁS QUE COCHES

COMPETICIÓN Motor Magacín TELECINCO España Sep. 06BRAINIAC Ciencia Enterteinment CUATRO España Abr. 07

RETRIEVERS.COM Internet Game Show YLE TV1 Finlandia Ene. 01


C'EST PAS SORCIER






FALLAIT Y PENSER Inventos Enterteinment F2 Francia Jun. 00

SCIENCE INFUSE

(WOUTERS WONDERE...) Ciencia Enterteinment TF1 Francia Jul. 00LE WEB FAIT SON SHOW Internet Enterteinment TF1 Francia Nov. 00




NATIONALE

WETENSCHAPSQUIZ Ciencia Game Show NED 3 Holanda Dic. 94JULES UNLIMITED Ciencia Magacín NED 3 Holanda Ene. 95

WOUTERS WONDERE

WOENSDAG Ciencia Enterteinment VERÓNICA Holanda Sep. 97THE ULTIMATE KICK Ciencia Magacín NED 1 Holanda Sep. 98




103


ROBOT WARS Inventos Game Show NED 2 Holanda Jun. 00






HOEZO ZO? Ciencia Enterteinment NED 1 Holanda Nov. 03

HET BESTE IDEE VAN

NEDERLAND Inventos Talent Show VERÓNICA Holanda Ene. 04OPVOLGER GEZOCHT Negocios Reality-Conc. RTL4 Holanda Sep. 06







I CERVELLONI Inventos Enterteinment RAI UNO Italia Oct. 98


MISTER ARCHIMEDE Ciencia Enterteinment RAI UNO Italia Sep. 05



CYOU Internet Dating TV NORWAY Noruega May. 02

SKAPEREN Inventos Talent Show TV2 Noruega Feb. 06

WASTED Ecología Reality TV 3 Nueva Zelanda Feb. 07


ROBOT WARS Inventos Game Show BBC2 Reino Unido Mar. 98

THE NET Internet Magacín BBC2 Reino Unido Mar. 98


104



OF NEXT?

Avances Tec Magacín ITV Reino Unido Nov. 98



TECHNO GAMES Inventos Concurso BBC2 Reino Unido Mar. 00


ROUGH SCIENCE Ciencia Reality BBC2 Reino Unido May. 00

TESTED TO DESTRUCTION Ciencia Especial BBC2 Reino Unido May. 00


THE GADGET SHOW Avances Tec Magacín FIVE Reino Unido Ene. 02



BRAINIAC Ciencia Enterteinment SKY ONE Reino Unido Nov. 03






PROJECT CATWALK Nego/Moda Reality SKY ONE Reino Unido Ene. 06

ULTIMATE SPEED

MACHINES

Varios Magacín FIVE Reino Unido Feb. 07


OUTRAGEOUS WASTERS Ecología Reality BBC3 Reino Unido Sept. 07






105




CENTRAL

USA Mar. 01



PROJECT RUNWAY Nego/Moda Reality BRAVO USA Dic. 04

THE CUT Nego/Moda Reality CBS USA Jun. 05



106

Programas por ciencia




DIE GROSSE SHOW DER

NATURWUNDER

Ciencia Concurso ARD Alemania May. 06

WOUTERS WONDERE

WOENSDAG Ciencia Enterteinment VERÓNICA Holanda Sep. 97SCIENCE INFUSE (WOUTERS

WONDERE...) Ciencia Enterteinment TF1 Francia Jul. 00CATALYST Ciencia Enterteinment ABC Australia Ago. 01

DIE GROSSE

KONFF-HOFF-SHOW Ciencia Enterteinment ZDF Alemania Oct. 02HOEZO ZO? Ciencia Enterteinment TV1 Bélgica Nov. 02



CLEVER Ciencia Enterteinment SAT1 Alemania Ene. 04


BRAINIAC Ciencia Enterteinment CUATRO España Abr. 07

TESTED TO DESTRUCTION Ciencia Especial Reino Unido May. 00



NATIONALE

WETENSCHAPSQUIZ Ciencia Game Show NED 3 Holanda Dic. 94QUANTUM Ciencia Magacín ABC Australia Ene. 85




JULES UNLIMITED Ciencia Magacín NED 3 Holanda Ene. 95






107






C'EST PAS SORCIER





CIENFITICOS INDUSTRIA ARG. Ciencia Magacín CANAL 7 Argentina May. 03





108

Programas por motor











MÁS QUE COCHES

COMPETICIÓN

Motor Magacín TELECINCO España Sep. 06





109

Programas por inventos

TITULO TEMATICA GENERO CADENA PAÍS FECHA








CENTRAL

USA Mar. 01





HET BESTE IDEE VAN

NEDERLAND Inventos Talent Show VERÓNICA Holanda Ene. 04SKAPEREN Inventos Talent Show TV2 Noruega Feb. 06






110

Programas de Internet / Informática



LE WEB FAIT SON SHOW Internet Enterteinment TF1 Francia Nov. 00
























111

Programas por negocios






ANDALUCIA

España Mar. 03





















O APRENDIZ O SOCIO


REDE RE-

CORD Brasil Abr. 07OPVOLGER GEZOCHT Negocios Reality-Conc. RTL4 Holanda Sep. 06




112

Programas ecológicos




HOW CLEAN IS YOUR PLANET Ecología Reality TELEQUEBEC Canadá Sep. 06


OUTRAGEOUS WASTERS Ecología Reality BBC3 Reino Unido



Programas varios







OF NEXT? Avances Tec. Magacín ITV Reino Unido Nov. 98THE GADGET SHOW Avances Tec. Magacín FIVE Reino Unido Ene. 02


113

Orden cronológico






NATIONALE

WETENSCHAPSQUIZ Ciencia Game Show NED 3 Holanda Dic. 94JULES UNLIMITED Ciencia Magacín NED 3 Holanda Ene. 95







WOUTERS WONDERE

WOENSDAG Ciencia Enterteinment VERÓNICA Holanda Sep. 97FUTURE TV Ciencia Magacín RTL Alemania Nov. 97














C'EST PAS SORCIER

(CE N'EST PAS SORCIER) Ciencia Magacín F3 Francia Sep. 98

114




C'EST POU DEMAIN Ciencia Magacín TF1 Francia Nov. 98





OF NEXT? Avances Tec Magacín ITV Reino Unido Nov. 98WEATHER FROMT Meteorologia Magacín CHANNEL 5 Reino Unido Dic. 98













TESTED TO DESTRUCTION Ciencia Especial BBC2 Reino Unido May. 00







SCIENCE INFUSE

(WOUTERS WONDERE...) Ciencia Enterteinment TF1 Francia Jul. 00WEB TE VE Internet Magacín/Inf. ANTENA 3 España Jul. 00

115








LE WEB FAIT SON SHOW Internet Enterteinment TF1 Francia Nov. 00










CENTRAL

USA Mar. 01


CATALYST Ciencia Enterteinment ABC Australia Ago. 01



THE GADGET SHOW Avances Tec. Magacín FIVE Reino Unido Ene. 02





DIE GROSSE

KONFF-HOFF-SHOW Ciencia Enterteinment ZDF Alemania Oct. 02TOP GEAR Motor Magacín BBC2 Reino Unido Oct. 02

HOEZO ZO? Ciencia Enterteinment TV1 Bélgica Nov. 02



ANDALUCIA

España Mar. 03

116




CIENFITICOS INDUSTRIA ARG. Ciencia Magacín CANAL 7 Argentina May. 03




HET BESTE IDEE VAN

NEDERLAND Inventos Talent Show VERÓNICA Holanda Ene. 04CLEVER Ciencia Enterteinment SAT1 Alemania Ene. 04














KONTRAKTEN MED ON O Negocios Reality/Conc. TV3 Dinamarca Feb. 05









117





SKAPEREN Inventos Talent Show TV2 Noruega Feb. 06


DIE GROSSE SHOW DER

NATURWUNDER Ciencia Concurso ARD Alemania May. 06EL INVENTO DEL SIGLO Inventos Talent Show ANTENA 3 España Jun. 06

MÁS QUE COCHES

COMPETICIÓN Motor Magacín TELECINCO España Sep. 06HOW CLEAN IS YOUR PLANET Ecología Reality TELEQUE-

BEC

Canadá Sep. 06

OPVOLGER GEZOCHT Negocios Reality-Conc. RTL4 Holanda Sep. 06










BRAINIAC Ciencia Enterteinment CUATRO España Abr. 07


O APRENDIZ O SOCIO


REDE

RECORD Brasil Abr. 07APOCALYPSE NOW! Ecología Reality SVT Suecia Piloto

OUTRAGEOUS WASTERS Ecología Reality BBC3 Reino Unido Sep. 07

informecotec.esinformecotec.es/media/J12_TV_Cult_Inno.pdf · B. Un estudio de las relaciones entre divulgación y periodismo x 27 C. Análisis de las redes de espectacularización

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